خانه
شماره جاری
آرشیو
نظريه فيلم1
علي وكيلي
صفحه 30
در بلبشوي ستيزآميز ميان عناوين و اسامي مختلف بر سر کسب اعتبار مطلق در گستره مطالعات سينمايي، شايد تنها نظريه فيلم از اين بخت برخوردار است که هم در جايگاه يک رشته دانشگاهي تثبيت شده و هم با انبوهي از متون کلاسيک، به عنوان يک فعاليت نظري موجه بالاتر از همه قد علم کند. مقاله حاضر با عطف توجه به اين نکته در پي آن است تا ضمن کوشش براي ارائه تعريفي براي نظريه فيلم، جريان هايي را که ذيل اين عنوان قرار مي گيرند معرفي کند. يکم. رشد فزاينده نظريه در دهه هاي 60 و 70 و به دنبال آن افول نسبي اش در زمان حاضر را مي توان به خوبي در حوزه مطالعات فيلم به ويژه آن چه نام بردار به نظريه فيلم است، مشاهده کرد. همزمان با گسترش نظريه هاي کلان ( ساختارگرايي و نشانه شناسي و روانکاوي لاکاني) نظريه فيلم متاثر از اين گفتمان ها و با وام گرفتن بنيان هاي نظري آن ها، به سرعت فراگير شد تا حدي که بسياري از کرسي هاي دانشگاهي را تصرف کرده و به سرمايه گذاري در چاپ نشريات مربوط به مطالعات نظري فيلم و بر گزاري سمينارها و همايش ها در اين خصوص مشروعيت بخشيد. درست است که پيشينه نظريه فيلم به سال ها پيش از اين بر مي گردد اما آن چه مشخصا سال هاي دهه 60 و 70 را متمايز مي کند، سواي نظريه پردازي، پرسش درباره چيستي نظريه فيلم و تعيين حدود و ثغور آن است. اگرچه هنوز هم اين پرسش به قوت خود باقي است و امروز به ندرت مي توان کتابي درباره نظريات سينمايي يافت که صفحات ابتدايي اش را به اين مسأله اختصاص نداده باشد، با اين حال به رسميت شناخته شدن نظريه فيلم به عنوان يک حوزه مستقل نظري و به تبع آن دانشگاهي، همچنين فاصله گرفتن آن از فضايي که به تعبير اندرو تئودور هنوز بوي روشنفکري بيش از حد مي داد2، در اين سال ها به بار نشست. دوم. پيش از پرداختن به تعاريفي که از نظريه فيلم شده است خالي از لطف نخواهد بود اگر به مناقشه اي کهن که نظريه پردازي درباره برخي کنش هاي انساني پديد آورده، دامن بزنيم. شاعران خرده مي گيرند که نکته سنجي و دقيق شدن در رمز و راز شاعرانه نه تنها حرمت شکني حريم مقدس شعر است بلکه لذت ناب حضور در ساحت شاعرانه را هم از شاعر هم از مخاطب اثر مي گيرد. به همين منوال سينماگران و عاشقان سينما گله مندند که نظريات سينمايي در عوض اعطاي مشتي حرف هاي کلي درباره سينما لذت بدوي ديدن يک فيلم را از آنها دريغ مي کنند. اين مسأله را حتي مي توان به سطح کنش هاي عادي نيز تعميم بخشيد. براي نمونه انسان بدوي به راحتي چيزي را به دندان مي گرفت و مي خورد. اما اکنون شيمي دان ها مي گويند چيزي که انسان مي خورد داراي فلان الگوي ملکولي است و در صورت تغيير در اين الگو ممکن است خصوصيت ويژه اي بروز کند، فلسفه با ترديد در اصل وجود عيني آن چيز خوردن را توهم معرفي مي کند، روانشناسان خوردن را عطش فروخورده انسان در ارضاي برخي نيازها دانسته و آن را فرآيندي رواني جلوه مي دهند... و اين فهرست مي تواند به درازاي تمام علوم و دانش هاي موجود ادامه يابد. به اين ترتيب اکنون ديگر جويدن براي انسان يک کنش ساده نيست، بلکه با انبوهي از پيش فرض هاي پنهان نظري همراه است. گويي انسان ديگر نمي تواند آسوده و رها از هرگونه تاملي چيزي را به دندان بگيرد و بخورد. نظريه فيلم هم به نحوي در آغاز با اين مسأله دست به گريبان بود. نظريه پردازان بايد درباره ضرورت وجود چنين دانشي قلم فرسايي کرده و استدلال هايي موجه براي آن دست و پا مي کردند. بلا بالاش در کتاب تئوري فيلم که در سال 1952 منتشر شده است، با اذعان به اين که هنر فيلم هنوز جاي پيشرفت و تحول دارد، زيبايي شناسان را به بررسي قوانين حاکم بر تکامل سينما فرا مي خواند. وي مي گويد هنر فيلم بر خلاف آغاز ديگر هنرها که در غبار قرون گم گشته اند و براي يافتن آن ها بايد به زمين و زمان از دست رفته و پنهان شده چشم دوخت، تنها هنري است که روز تولدش معلوم است و اين فرصت مغتنمي است که مي توان با پژوهش و تحقيق نظري استوار و بدون حدس و گمان به آن پرداخت. نظريه فيلم از نظر بالاش قدرت آن را دارد که آن چه را غريزي و طبيعي شمرده مي شود خودآگاه کرده، به نيروي عمل سازنده تبديل کند. به زعم او نظريه شناخت پيشيني از موضوعش به دست مي دهد که بسيار عميق تر و جامع تر از شناخت پسيني است که از تجربه حاصل مي شود. شناخت پيشيني اگر چه ممکن است گاهي اوقات دست و پا گير باشد اما در عوض توانايي تحليل و بازآموزي و در نهايت امکان پيشرفت را فراهم مي کند. بالاش نياز به نظريه را نه تنها براي متخصصين بلکه براي همه ضروري مي داند و از لزوم ايجاد يک فرهنگ همگاني در زمينه زيبايي شناسي فيلم دفاع مي کند.3 سوم. نظريه فيلم را نبايد با نقد فيلم4 خلط کرد. در حالي که در نقد سينمايي به يک فيلم خاص يا مجموعه اي از فيلم هاي يک کارگردان بخصوص پرداخته مي شود، نظريه سينمايي معطوف به چيزي است که دادلي اندرو آن را قابليت سينمايي خطاب مي کند. « نظريات سينمايي شعبه اي از علوم هستند و به اين دليل بيشتر متوجه کليات هستند تا جزئيات. نظريه سينمايي به فيلم ها و تکنيک ها به طور جداگانه نمي پردازد بلکه به چيزي مي پردازد که بتوان آن را قابليت سينمايي نام نهاد. قوانين اين قابليت سينمايي شامل هم فيلمسازان و هم بينندگان مي شود.»5 بنابراين منتقد فيلم در عين حال که با برخي پيش فرض هاي نظري کلي کارش را آغاز مي کند ولي نهايتا به سراغ موردي مشخص مي رود و آن را تحليل مي کند، اما نظريه پرداز بر خلاف منتقد، پرسش هاي کلي را که يک فيلم يا يک تکنيک سينمايي تداعي مي کند در قالب يک نظام به هم پيوسته تدوين نموده و تلاش مي کند آن چه را که قابل تعميم به فيلم هاي بيشتري است عرضه کند. در مقام مقايسه نظريه پرداز مانند عالمي است که مي تواند يک تز کلي بخصوص را مطرح کرده و در پايان آن را به تمامي موارد تعميم بخشد، اما يک محقق متخصص تنها خبره اي است که قادر است ويژگي هاي يک مورد ويژه را تجزيه و تحليل کند. عدم توجه به اين مسئله سبب شده گاهي در تاريخ سينمايي از مشي مولفان6 همچون يک نظريه سينمايي ياد شود. مشي مولفان که توسط نويسندگان مجله کايه دو سينما در فرانسه متولد شد و بعدها از طريق نوشته هاي اندرو ساريس در ايالات متحده پيگيري شد، تنها يک روش نقد فيلم است نه يک نظريه سينمايي. اين شيوه مانند تمام روش هاي نقد با يکسري پيش فرض هاي کلي آغاز مي شود اما نهايتا محصول آن ارزيابي فيلم هاي يک کارگردان است نه پرداخت قابليت هاي سينمايي.7 با اين همه بايد به خاطر داشت که حتي در نظريه فيلم هم تبيين و بررسي مفصل ايده ها به کمک شواهدي که از فيلم هاي موردي فراهم مي شود صورت مي گيرد. چهارم. در يک تعريف شتابزده، نظريه فيلم را مي توان کوششي براي صدور احکام کلي در مورد رسانه سينما تعبير کرد. اما اين تعريف مجموعه گفتارهاي همه کساني را که حرف هاي کلي درباره سينما زده اند، شامل مي شود که فهرست عظيمي از سياست مداران و فيلسوفان و سينماگران و بسياري ديگر را در بر مي گيرد. بنابراين حتي اگر تعريفي جامع باشد مانع نخواهد بود. علاوه بر اين، نظريه واجد خصوصيات ويژه اي است که بايد در اين تعريف لحاظ شود. در کار نظريه ابداع وجود دارد. يعني مفهومي در ميان است که در داده ها نيست. بدين ترتيب در نظريه، رهيافتي خلاقانه در کار است که با مرتبط کردن اجزاي مختلف به يکديگر، روابط و نظم هايي سر بر مي آورد که پيش تر بر ما پنهان بود. به عنوان نمونه در نظريه فرماليستي متعلق به شوروي، روابط پنهان ميان بازيگري و تدوين و تاثير آن بر روند ارتباط تماشاگر با فيلم آشکار مي شود. از سوي ديگر مفهوم نظريه همواره تداعي کننده ي نوعي نظام بخشي نيز هست. نظريه فيلم از اين وجه چارچوبي نظري براي فهم سينما فراهم مي کند. روشن ساختن موضوع فهم سينما البته ما را با رويکردهاي بسيار متنوعي مواجه مي سازد. از اين رو شايد بهتر باشد از تعبير نظريه هاي فيلم استفاده کنيم تا يک نظريه واحد فيلم. به هر تقدير براي ترسيم آن چه به عنوان نظريه مي شناسيم مي بايست تا يک دهه پيش از قرن بيستم يعني دهه اختراع سينما به عقب بازگشت. جدال نمادين ميان لومير8 و ملي يس9 نخستين دوره مطالعات نظري فيلم را رقم زد. عصري که به نظريه کلاسيک فيلم مشهور است. لومير که سينما را اختراعي بدون آينده مي پنداشت در فيلم يک دقيقه اي «ورود يک قطار به ايستگاه راه آهن سيوتا» تنها مي خواست تکه هايي از زمان و مکان و حرکت را بازسازي کند و آن را دوباره به تماشاگران بهت زده نشان دهد، اما ژرژ ملي يس سوداي ديگري در سر داشت. وي که ابتدا به شعبده بازي مشغول بود سينما را وسيله اي يافت تا به کمک ابزارهايي نظير ديزالو، نماي نزديک، فيد اوت و فيد اين، برش هايي انتخاب شده از واقعيت عرضه کند. سينماي مليس بر خلاف لومير که در پي تصوير واقعيت بود، واقعيت تصوير را ترجيح مي داد.10 بدين ترتيب نظريه کلاسيک فيلم در پرتو دو پيش فرض نظري متعارض و در قالب دو تئوري اساسي شکل گرفت. نخست نظريه فرماليستي فيلم11 که به اين اصل پايبند بود که تصوير سينمايي با واقعيت بيگانه است و ديگري نظريه رئاليستي فيلم12 که رسانه را در خدمت ضبط واقعيت بدون تصرف و دخالت از جانب فيلمساز مي پنداشت. برايان هندرسون در مقاله « دو گونه نظريه فيلم » همين مطلب را بدين صورت بيان مي کند : « نظريه هاي فيلم عمده اي که تا کنون به منصه ظهور رسيده اند بر دو گونه اند؛ نظريه هاي جزء ـ کل و نظريه هاي مربوط به واقعيت. نمونه ي مورد اول نظريه هاي آيزنشتاين و پودوفکين است که به رابطه ميان جزءها و کل هاي سينمايي مي پردازد و نمونه دوم، نظريههاي بازن و کرا کوئر است که به رابطه سينما و واقعيت مي پردازد.» 13 به زعم هندرسون علي رغم اين که نظريه گروه اول از واقعيت آغاز مي شود سپس با رو گرداندن از آن به رابطه جزء سينمايي [ يعني نما ] با کل سينمايي [ يعني شکل نهايي فيلم ] ختم مي شود و نظريه گروه دوم نيز از واقعيت شروع شده و به آن هم پايان مي پذيرد، اما در هر دو نظريه از اصل واقعيت که ميانشان مشترک است تعريف دقيقي ارائه نمي شود. نه آيزنشتاين14 و نه بازن15 [ نماينده دو نظريه ] با تعريفي دقيق از واقعيت، نظريه خود را پي ريزي نمي کنند و به سادگي از سر روشن ساختن مبادي خود مي گذرند. در حالي که آيزنشتاين تنها به اين نکته اکتفا مي کند که هر آن چه از دم تيغ مونتاژ رد نشده باشد شايسته نام فيلم نيست، بازن نيز از طريق عباراتي ابهام آميز مانند عرفان ميزانسن16، ناچيز شمردن هنر را در برابر واقعيت تبيين مي کند. وي کارگردانان تصوير گرا را در برابر کارگردانان واقعيت گرا قرار داده و مدلل مي سازد که دسته اول با فنون تدوين و نورپردازي و دکور در پي افزودن به واقعيت هستند و مي کوشند با تجزيه يک رويداد در فيلم آن را به صورت ساختگي نمايش دهند، در حالي که دسته دوم سعي مي کنند بدون هرگونه دستکاري و مداخله، ساختار عميق تر واقعيت را بيرون بکشند. «کولوشف، آيزنشتاين و ايل گانس رويداد را از طريق تدوين نشان نمي دهند بلکه تنها بدان اشاره مي کنند. [ در کار آن ها ] اساسا جوهره روايت بدون توجه به واقع گرايي تک تک نماها از اين روابط تدويني ناشي مي شود. يعني در اين جا نوعي نتيجه ي انتزاعي به دست مي آيد که منشاء آن در هيچ يک از عناصر واقعيت يافت نمي شود.»17 بازن در عوض فيلمسازي مانند رابرت فلاهرتي را مي ستايد. وي مي گويد دوربين فلاهرتي در فيلم « نانوک شمال » مهم ترين موضوع قابل نمايش به هنگام شکار خوک آبي توسط نانوک، يعني رابطه مرد و حيوان را در مدت زمان واقعي بدون هيچ قطعي نشان مي دهد. اين شيوه مواجهه با واقعيت به مراتب هيجان انگيز تر و موثر تر از مونتاژ جاذبه هاي آيزنشتاين است. هندرسون در پايان مقاله اش حکم مي کند که هر دو نظريه به سبب عدم توجه به تعريف واقعيت در بررسي سازمان شکلي فيلم ناکام مي مانند. اين ناکامي بدون آن که پاسخي درخور يابد (حتي با وجود حضور نسبتا جدي پديدار شناسي در نظريه فيلم رئاليستي) به پاک نمودن صورت مسأله انجاميده است. پنج. گذر از نظريه کلاسيک فيلم و ظهور نظريه فيلم معاصر در پرتو رويگرداني از واقعيت و عطف توجه به وجه زباني سينما امکان پذيرفت. درست زماني که نظريه هاي کلان چرخشي زبانشناسانه را هدف قرارداده بودند نظريه فيلم نيز سمت و سويي تازه به خود گرفت. پيش از ورود به اين دوره که به نوعي سنگ بناي نظريه معاصر فيلم در آن نهاده شد، بهتر است نگاهي کوتاه داشته باشيم به وضعيت نظريه فيلم در سال هاي مياني دهه پنجاه، يعني زماني که اقتدار نويسندگان کايه دو سينما18با بسط نظريه/مشي مولف بيش از پيش در ميان سينماپژوهان تثبيت شد. [چنانکه اشاره شد برخي باور دارند نظريه برازنده آن چه کايه دو سينمايي ها وضع کردند نيست و نهايتا آن چه بنا کردند چيزي جز گونه اي سنت نقد فيلم نبود.] در سال 1954 فرانسوا تروفو19 که هنوز منتقدي جوان به حساب مي آمد و به تازگي در جرگه فيلمسازان در آمده بود، مقاله اي با عنوان گرايشي خاص در سينماي فرانسه نگاشت که رنگ و بوي يک بيانيه را داشت. وي ضمن حمله بي پرواي خود به شيوه رايج فيلم سازي، که آن را متاثر از آثار کلاسيک ادبيات فرانسه مي پنداشت، محصولات سينماي فرانسه را کليشه اي و کسل کننده خوانده و به دفاع از سينماي آمريکا مي پرداخت. فارغ از اين مسأله که اين دفاع در فضايي که چپ فرانسه در اوج قرار داشت، خود تنش زا بوده و مقاله را خواه نا خواه بر سر زبان ها مي انداخت، تروفو در صدد بود مقام کارگردانان سينما را تا حد يک مولف بالا ببرد و از اين طريق راه را براي استعداد نو باز کند. اگر تروفو در مقاله اش از کارگردانان بزرگ اروپايي ياد مي کرد، شايد هيچ گاه ديدگاهش از حد مجله کايه دو سينما و خوانندگانش فراتر نمي رفت، مسأله اين جاست که او و در ادامه ديگر دوستانش در کايه به سراغ مولفان در جايي مي رفتند که حتي به ذهن کسي هم نمي رسيد. آن ها مولفان را در دل نظام هاليوود يافتند. نويسندگان کايه اصرار داشتند فيلمسازاني همچون اورسون ولز، آلفرد هيچکاک و جان فورد اگر چه در هيچ يک از فرآيندهاي توليد به جز نما بندي صحنه ها دخالتي ندارند، اما همين يک مورد امضاء شخصي آن ها را بر روي آثارشان حک مي کند و آن ها را شايسته نام مولف مي سازد. آندره بازن که در آن سال ها مرد شماره يک مجله کايه دو سينما محسوب مي شد، در سال1957 در يک جمع بندي مشي مولف را اين گونه خلاصه کرد:« نظريه مولف يعني قدرت انتخاب مولفه اي شخصي در فرآيند خلاقه ي هنري که هم چون مرجع و معياري عمل مي کند که از فيلمي به فيلم بعد حضورش را حفظ مي کند و اين حضور حتي روندي خاص را هم دنبال کند.»20 طبيعي است مشي مولف با تمايلات اومانيستي که داشت، قرباني سيل کلان نظريه ساختارگرايي21 شود، اما واقعيت تاريخي نشان داد که سواي تلاش هاي اندرو ساريس که در آمريکا بيشتر به سبب اهداف ناسيوناليستي در جهت بسط مولف گرايي و بدل ساختن آن به يک نظريه کوشيد، مشي مولف با دگرديسي در دل جريان ساختارگرايي نيز به حيات خود ادامه داد. نويسندگان مجله کايه دو سينما با جديت به باز انديشي در مفهوم مولف پرداختند. بازانديشي فوق به اين ترتيب بود که از سهم يک کارگردان به عنوان تنها مولف اثر بکاهد و آن را در کنار ديگر سطوح معنايي از جمله استوديو و بازيگر (ستاره) قرار دهد. از اين رو گونه اي ساختار گرايي که مولف محور بود سر بر آورد. اين شيوه در پي آن بود تا تقابل هاي دو تايي را در فيلم هاي کارگردان هايي هم چون لوکينو ويسکونتي، جان فورد و هوارد هاکز رد يابي کند. ششم. به هر تقدير زماني که ساختارگرايي بر نظريه فيلم پرتو افکند و دقت و حساسيت علمي را که رنگ مطالعات زبان شناسانه را داشت وعده داد، نشانه شناسي22 به عنوان نخستين مرحله جدي نظريه فيلم معاصر راهش را باز کرد. نشانه شناسي فيلم با الهام از روش شناسي ساختارگرا در صدد برآمد نشان دهد که فيلم ها چگونه از طريق نظام نشانه اي که مي آفرينند با تماشاگر ارتباط برقرار کرده و مفاهيمي را به وي منتقل مي کنند. نشانه شناسي کوشيد زيبايي شناسي سينما را به عنوان بخشي از علم عمومي نشانه ها قرار داده و به بحث هاي پيشين پيرامون زبان فيلم که عمدتا نحيف و نارسا بود شان علمي ببخشد. از اين رو پرسش هايي نظير اين که آيا سينما زبان است؟ و آيا مانند زبان مطابق با دستور خاصي است؟ سرلوحه فعاليتهاي نشانه شناسان قرار گرفت. يکي از برجسته ترين و پي گيرترين نشانه شناسان فيلم کريستين متز23 است. وي از نخستين کساني محسوب مي شود که توانست در کسوت يک پژوهشگر با حضور در مجامع علمي بين المللي براي ارائه انديشه هاي خود و همچنين بهره گرفتن از نوشته ها و تحقيقات ديگران جايگاه خود را به عنوان يک نظريه پرداز دانشگاهي تثبيت کند. متز نخست به بحث هاي مقايسه اي ميان فيلم و زبان خرده مي گيرد و انديشه هاي رايج را درباره آن فاقد اعتبار مي انگارد. عموما چنين انگاشته مي شد که سينما واجد نوعي زبان يا دست کم نوعي دستور زبان خاص است. اغلب کساني که اين گونه فکر مي کردند مدعي بودند که نما واژه گونه است بدين معنا که با کلمه در زبان قابل مقايسه است. همچنين به اعتقاد آنها پيوند ميان نماها از طريق تدوين نيز نوعي نحو يا دستور است.اين تلقي که به طور ويژه در کتاب هاي مربوط به نظريه فيلم و محافل آموزشي شايد به دليل سادگي بيش از حدش طرفداران بسياري داشت ميراث خوار انديشه هاي آيزنشتاين بود. بنيان پژوهش هاي متز را بايد در اين پرسش اساسي خلاصه کرد: سينما با زبان چه نسبتي دارد؟ چه رابطه اي مي توان ميان زبان به عنوان کامل ترين نوع رسانه با سينما بر قرار کرد؟ متز در مقاله سينما : نظام زبان (لانگ) يا قوه ناطقه (لانگاژ)24 که در سال 1964 در نشريه کامينوکاسيون منتشر کرد و در آن به وفور از اصطلاحات زبان شناسي بهره برد، سينما را نه يک نظام ارتباطي به مانند زبان کلامي بلکه يک هنر بيانگر معرفي مي کند. وي ضمن بيان شرايط لازم براي زباني خواندن يک امر دلالت گر، سينما را واجد خصيصه زباني شدن نمي داند. اولين شرط از نظر وي ماهيت تماما اختياري زبان است، چنانکه در ساحت زبان رابطه اي ذاتي ميان دال و مدلول در کار نيست و سينما درست در همين شرط نخست از تلقي شدن به مثابه يک زبان باز مي ماند. فاصله ميان دال هاي سينمايي و مدلول هايشان بسيار نزديک است چرا که تصاوير سينمايي همسان چيزي است که به آن اشاره مي کند. دو شرط ديگر متز به قرار زير است: - زبان متشکل از تکواژ 25(يعني واحد هاي معني دار زبان) و واج26(واحدهاي بي معني که قابليت ترکيب پذيري دارند) است. - در نظام زبان تعداد محدودي تکواژ تعداد نا محدودي پاره گفتار توليد مي کند. 27 به زعم متز عليرغم تاکيد بر وجود نما به عنوان يک واحد تحليل نشانه شناسانه و تقسيم آن به فريم هايي متمايز، قياس آن با تکواژ و واج بيش از حد تحميلي به نظر مي رسد و اعتبار چنداني ندارد چرا که اساسا نماي سينمايي داراي همان سازماني از واحدهاي سازنده نيست که مثلا حروف رس ا ل ه را مي سازد تا با هم ترکيب شوند و واژه اي معنا دار را تشکيل دهند . در کنار اين مسائل اصل تمايز نيز که در نظام زبان اهميت محوري دارد در سينما غايب است . يک نما معنايش را از تفاوت و تمايزش با ديگر نما به دست نمي آورد. کريستين متز با طرح اين مسايل گويي بر همه گمانه زني هايي که درباره رابطه ميان زبان و سينما خط بطلان مي کشد. اما واقعيت آن است که به تعبير دادلي اندرو وي با نفي انديشه هاي رايج در اين باره، مسيري را مي گشايد تا به روش دلخواه انديشه اي نو بنا کند. در سنت زبان فيلم سينما را معادل زبان کلامي تلقي مي کردند و براي آن نوعي نظام زباني قايل بودند، اما متز سينما را زباني [قوه ناطقه اي] بدون نظام زبان معرفي کرد.به زعم وي اگرچه سينما فاقد نظام زباني است اما توانايي سخن گفتن دارد. اگر چه نمي توان معادل هايي براي تکواژ و واج در سينما يافت اما متز اصرار دارد که مي توان از گنجينه اصطلاحات زبان شناسي به نحو شايسته اي در نظريه فيلم استفاده کرد.به زعم وي اصطلاحاتي مانند رمزگان، پيام، متن و نظام در اختيار نظريه پردازان است تا به وسيله آن رابطه ميان زبان و فيلم را به يک شرايط بساماني ارتقا دهند. صورت بندي متز به قرار زير است: يک فيلم براي بيان پيام خود از تعداد زيادي رمزگان28 بهره مي برد که برخي خاص سينما هستند و برخي در ميان ديگر هنرها نيز عموميت دارند ولي با وجود اين همگي در فيلم نقش خود را ايفا مي کنند. رمزگان هاي خاص سينما قاب بندي،تدوين و نور پردازي و امثالهم هستند و رمزگان هاي غير سينمايي نيز بازي، لباس و ديالوگ که در هنرهاي ديگر مانند تئاتر و اپرا مي توان از آن ها سراغ گرفت. در اين ميان متز از زير رمزگان ها نيز سخن مي گويد که در ارتباط با رمزگان هاي اصلي معنا مي يابند. براي فهم ارتباط رمزگان ها با يکديگر در طرح متز بايد نخست جايي براي يک بحث کوتاه زبان شناسانه باز کرد. بحثي پيرامون روابط جانشيني29و همنشيني30که بالطبع به سوسور مربوط مي شود.عناصر زبان وقتي به صورت يک نظام خطي پشت سر هم قرار مي گيرند زنجيره اي را پديد مي آورند که به آن محور همنشيني مي گويند و روابط ميان عناصر اين زنجيره را رابطه همنشيني مي نامند.براي مثال از ترکيب سه واژه «علي»، «رساله »، « مي نويسد» جمله علي رساله مي نويسد ساخته مي شود. اين سه واژه با قرار گرفتن در محور همنشيني واحدي به هم پيوسته را که حاوي معني خاصي است پديد مي آورند. در هر يک از جايگاه هاي محور همنشيني معمولا مي توان عناصر متعددي را جايگزين کرد . مثلا در همان مثال بالا مي توان به جاي علي از واژه هاي احمد، رضا و يا حسين استفاده کرد يا به جاي رساله مي توان واژه هاي کتاب، مقاله و ... قرار داد. ميان اين واژه ها که به صورت ستوني و نه خطي به هم مربوط مي شوند رابطه جانشيني بر قرار است. در محور همنشيني ارزش هر عنصر به آنچه بعد يا قبل از آن قرار مي گيرد بستگي دارد اما در محور جانشيني عناصر جايگزين هاي بالقوه هم به شمار مي آيند. متز با عنايت به مسائلي که به اختصار شرح شد، استدلال مي کند که پيام هاي يک فيلم از طريق قرار گرفتن رمزگان ها در دو محور افقي و عمودي يعني همنشيني و جانشيني نظام يافته و متن را که همان فيلم است تشکيل مي دهند. روشن است که در محور همنشيني رمزگان هاي اصلي مانند قاب بندي و تدوين و نورپردازي جملات سينمايي را مي سازند و در محور جانشيني زير رمزگان هايي چون نماي پن يا تدوين شتابي و يا نور پردازي سايه روشن امکان هاي بالقوه اي است که جاي خود را مي توانند با نماي تيلت يا تدوين متقاطع يا نور پردازي واقع گرا جايگزين کنند. جالب آن که متز اذعان مي کند که نحوه انتخاب جايگزين در محور جانشيني که يک نظام متني خاص را تشکيل مي دهد سبک يک فيلم ساز را مشخص مي کند. البته بايد اين نکته را نيز افزود که متز بر اهميت متن به عنوان ساختار نظام بخش رمزگان ها نيز اصرار دارد. متن از نظر وي چيزي بيش از مجموعه رمزگان هاست. متن نظام منطقي خاصي است که رمزگان هاي گوناگون يک فيلم را پيکر بندي کرده و همه پيام هاي آن را به سمت مشخصي جهت مي دهد. در اين جا نقش فيلم ساز نيز مشخص مي شود. فيلم ساز از رمزگان ها استفاده مي کند تا متن خويش را بيافريند و نشانه شناس نيز درست در جهت عکس آن تلاش مي کند تا با بازشناسي پيام فيلم رمزگان هايي که پيام ها را ساخته اند کشف کند.در حالي که هدف بحث هاي سينمايي اين است که معلوم کند فيلم ها چه مي گويند ، نشانه شناسي در پي آن است که قوانين حاکم بر رمزگان ها را بيابد و از اين طريق به توصيفي از نحوه ي سخن گفتن فيلم ها دست يابد. نشانه شناس اين کار را با رديابي ريز رمزگان ها و نحوه جايگزيني آن ها در تاريخ سينما انجام دهد.بنابراين دو حوزه مطالعه پيش روي او در اين زمينه قرار دارد، يا مي تواند تعداد رمزگان هايي را که در تمام تاريخ سينما نظرش را جلب کرد توصيف کند و يا سرنوشت يکي از آن ها را در طول تاريخ سينما پيگيري کند و روشن سازد چرا برخي از آن ها به جاي ديگر رمزگان ها تحقق يافته اند. هفتم. همان طور که سوزان هيوارد در کتابش « مفاهيم کليدي در مطالعات سينمايي» خاطر نشان کرده، در آغاز دهه 70 نظريه پردازان فيلم که عمدتا نشانه شناس بودند، با هدف فراخ کردن چارچوب نظري مطالعات شان به روانکاوي روي آوردند. رابرت استم از اين حرکت به عنوان نشانه شناسي دوم ياد مي کند. به اعتقاد وي در حالي که نشانه شناسي اوليه به نسبت دادن توليد معنا به رمزگان هاي فعال در متن فيلم پرداخته و به تماشاگر هيچ توجهي نکرده بود، نشانه شناسي دوم با تکيه بر روانکاوي به بررسي جايگاه تماشاگر در مقام يک سوژه نشست. استفاده نظريه فيلم از روانکاوي عمدتا با عبور از صافي ژاک لاکان31روانکاو فرانسوي بود. لاکان بسياري از ديدگاه هاي فرويد را با توجه به دستاوردهاي زبان شناسي مورد بازنگري قرار داد. در واقع وي تاکيد فرويد را بر حوزه جنسي به ساحت زبان منتقل کرد. در اين رابطه لاکان به جاي مرحله آيينه اي و مرحله اوديپي مورد نظر فرويد، واژه هاي خيالي و نمادين را به کار برد. فرويد معتقد بود مرحله آيينه اي معمولا زماني اتفاق مي افتد که کودک از مادر روي بر مي گرداند و يگانگي توهم آلودي را که با او داشته از دست مي دهد. کودک که اکنون به تفاوت خود با مادر پي برده، با کشف هويت خود،به ويژه هويت جنسي، تمناي بازگشت به يگانگي سابق را با او در سر مي پروراند. در اين جا که به عقيده فرويد آغاز مرحله اوديپي است، پدر با تحميل محرمات جنسي مانع تحقق اين آرزو مي شود. نتيجتا ميل فروخفته کودک به ناخودآگاه پس رانده مي شود. لاکان به جاي مرحله اوديپي که سرآغاز آوارگي جنسي محسوب مي شود، مرحله نمادين را قرار مي دهد. وي مي گويد پدر محرمات جنسي را از طريق « نه » يعني در واقع از طريق زبان تحميل مي کند. بنابراين مرحله نمادين از نگاه او ساحتي است که زبان، کودک را در بند گرفته و قانون پدر سالار حاکم مي شود. بدين ترتيب کودک که در مرحله خيالي موجودي پيش زبان شناسانه بود اکنون موضوع زبان (زبان پدر سالار) مي شود. وي با ورود به درون ساحت نمادين، از قانون پدر تبعيت مي کند و حال به دنبال آن است که جستجوي اوديپي اش را نه از طريق مادر بلکه توسط زن ديگري تحقق بخشد. همين نکته آخر را مي توان کليد ورود به بسياري از بحث هاي روانکاوانه پيرامون فيلم دانست. روانکاوي فيلم در پي آن برآمد تا نشان دهد که روايت هاي فيلمي چگونه داستان جستجوي اوديپي و همچنين هويت يابي را بازسازي مي کنند. هشتم. در اواخر دهه 80 رويکرد ديگري در نظريه فيلم شکل گرفت که آشکارا بناي مخالفت با گرايش روانکاوي را در سر مي پروراند. در حالي که روانکاوي، تماشاي فيلم را فعاليتي غير عقلاني مي پنداشت که طي آن تماشاگر در برابر آن چه بر پرده مي بيند منفعل و بي دفاع است ( آپاراتوس سينمايي )، نظريه جديد که به نظريه شناختي32 معروف است، تاکيد مي کرد که تماشاگر در جريان تماشاي فيلم آگاه و فعال است. خاستگاه فکري نظريه شناختي، فلسفه تحليلي بود و درست به همين علت نسبت به استدلال هاي قاره اي و اروپايي نظريه پردازان و در راس آن ها روانکاوان، بي اعتماد بود و ادعاهاي نظري پر آب و رنگي مانند تماشاگر متولد مي شود و يا مولف مرده است را بر نمي تابيد. در عوض با مقايسه عناصر صوري فيلم با هنجارهاي ادراک بشري در پي آن بود تا پژوهشي تجربي درباره فيلم به انجام رساند. البته درباره نظريه شناختي نمي توان از يک نظريه واحد سخن گفت. به واقع دکترين واحدي وجود ندارد که همه شناخت گرايان با آن موافق باشند. با اين حال در ميان چهره هاي شاخص اين جريان، يعني گريگوري کوري33، ديويد بردول 34و نوئل کرول،35 اين توافق بنيادي وجود دارد که پاسخ هاي روانکاوانه به مسائل فيلم، ناکافي و در برخي موارد نا به جا هستند. بنابراين مي بايست با تکيه بر روانشناسي ادراک، پاسخ درخور و در عين حال کم خواهانهاي (در برابر نظريه کلان) به اين پرسشها داد. شناخت گرايان در چارچوب اين طرح بسياري از موضوعات را مانندرابطه تماشاگر با پرسوناژ هاي فيلم، که در رويکرد ضد اومانيستي نظريه جامع (ساختارگرايي و پسا ساختارگرايي) مغفول مانده بود، دوباره احيا کردند. در ادامه روند واکنشهاي انتقادي به روانکاوي از سوي شناخت گرايان، نوئل کرول و ديويد بردول در سال 1986 کتابي نگاشتند با نام «پسا نظريه» 36 با عنوان فرعي «بازسازي پژوهش هاي سينمايي». در اين کتاب آن ها با انتقاد کلي از مرجعيت گرايي که در مطالعات فيلم نسبت به منابع پاريسي وجود دارد، پيشنهاد کردند که بايد از تلاش براي رسيدن به يک نظريه که پاسخ همه پرسش ها را در خود داشته باشد، دست کشيد و در عوض به ساختن نظري هاي خرد، نه بر اساس ايدئولوژي يا فرهنگ به مفهوم عام، بلکه از پديده هاي خاص، همت گماشت. کاري که برخي فلاسفه هنر در مورد ترس، تعليق، بيانگري و ژانر ها به طور مشخص انجام دادند. اين شيوه که کارول از آن به عنوان نظريه گام به گام ياد مي کند، بر خلاف کلان نظريه ها که موج هاي روان هستند، به معناي دقيق کلمه معرف تحقيق و پژوهش گري است. پسا نظريه پايان نظريه فيلم نبود اما به حق به يکسان سازي روش شناسانه نظري در حوزه ي فيلم پايان داد. به طوري که امروزه مي توان از تکثر و فراواني مباحث پيرامون فيلم به هيجان آمد و بدين سان در مدخل هاي دانش نامه هاي سينمايي، عناوين نويني مانند فلسفه فيلم37 و فيلموسوفي38را مشاهده کرد. پي نوشتها: 1. Film Theory. 2. تئودور، اندرو.تئوريهاي سينما. ترجمه ي رحيم قاسميان. انتشارات سروش 1375 ص 17. 3. بالاش،بلا. تئوري فيلم. ترجمه کامران ناظر عمو. نشر دانشگاه هنر 1376. ص 6. 4. Film Criticism. 5. اندرو،دادلي. تئوريهاي اساسي فيلم. ترجمه ي مسعود مدني . انتشارات عکس معاصر1365.ص 26. 6.Politics of authors. 7. همان ص 27. 8.Louis Lumiere. 9. G .Melies. 10. يوسف اسحق پور در کتاب سينما براي نشان دادن ماهيت دوگانه سينما از اين دو اصطلاح بهره برده است. نگاه کنيد به اسحق پور يوسف . سينما . ترجمه ي باقر پرهام . نشر فرزان 1375. 11.Formalist Film Theory. 12 . Realist Film Theory. 13. هندرسون،برايان. دوگونه نظريه ي فيلم. ترجمه ي محمد شهبا . فصلنا مه فارابي . پاييز 1370. 14.Sergei Eisenestein. 15. Andre Bazin. 16.The Mysticism Of Mise en Scene. 17. همان. 18.Cahiers Du Cinema. 19. Francois Truffaut. 20. استم،رابرت. مقدمه اي بر نظريه ي فيلم. ترجمه ي گروه مترجمان. نشر سوره مهر 1383 ص 91. 21. Structuralism 22. Semotics 23. Christian Metz 24. عنوان مقاله را مي بايست با توجه به تمايزي که سوسور ميان نظام زبان و قوه ي ناطقه قائل مي شود فهميد. به زعم سوسور نظام زبان زيربنايي است که بر مبناي آن گويشوران يک زبان مي توانند گفتاري را که به آن زبان بيان مي شود بفهمند، اما قوه ي ناطقه به توانايي انسانها براي سخن گفتن اشاره دارد. 25. Morphemes 26. Phonemes 27. نگاه کنيد به السيسور ت و ... . مروري بر مطالعات نشانه شناختي سينما . ترجمه فرهاد ساساني . نشر سوره مهر1383.ص 43-40 28. Code 29. Paradaigmatic Relationships 30. Syntagmatic Relationships 31.Jacqes Lacan 32.Cognitive Theory 33.Gregory Currie 34. Noel Carrrolle 35. David Bordwell 36.Post Theory 37.Film Philosophy 38.Filmosophy.
ارسال مطلب بوسیله ایمیل
چاپ خبر
