خانه
شماره جاری
آرشیو
هنر و معرفت شناسي
حسين عميد
صفحه 25
انسان در برخورد با جهان خارج، تابع ارزشهاي زيبايي شناسي است؛ آنچه انسان را تحريک ميکند که به عالم و موضوع هاي آن توجه کند نيز از همين مقوله زيبايي شناختي است. زيباييشناسي امري شهودي است؛ بنابراين خود زيبايي شناسي علمي حضوري است و علم حضوري و شهودي بر علم حصولي و حسي مقدم است، بر اساس اين باور چون زيبايي شناسي بر معرفتشناسي مقدم است، پس هنر بنياديترين دانش شناختي بشر است. به شکل گستردهاي اعتقاد بر اين است که آثار هنري، به خصوص آثار فاخر، ميتواند باورهايي درباره جهان را به وجود آورده و سطحي از دانش را نسبت به آن ايجاد کند. اما به طور کلي ما چه چيزي را ميتوانيم در باره هنر بدانيم ؟ درآمد غالباً قضاوتهاي هنري ما با احکام معرفتي همراه هستند. منتقدان عموماً مدعي هستند که چيزي دربار? اثر مورد قضاوت خود ميدانند. هم چنين به اين نکته اشاره ميکنند که برخي از واکنشهاي عاطفي در مواجهه با آثار هنري، نادرست و نا موجه هستند . تلقي عمومي از آثار فاخر هنري، آن است که اين آثار در خصوص جهاني که در آن هستيم به ما بينشي ميبخشند و يا ميتوانند به ما اين امکان را بدهند که جهان را بهتر بشناسيم. موضوع زيبايي شناسي، علاوه بر اين که شامل هر دو گونه فعاليتهاي توأم با احساس و ادراک است، به شکلي بنيادي، وابسته به معرفت(Cognitive) نيز هست. ما به شکلي متعارف ادعاي دانستن چيزهايي را درباره هنر داريم و البته به آنچه که منتقدان درباره انواع هنر ميگويند نيز احترام مي گذاريم. براي مثال به هنگام ديدن يک نمايش ميگوييم که اين نمايش خوب يا بد بود؛ زيرا احساساتي که ميپروراند، موجه يا مناسب آن است. همان گونه که اشاره شد مردم عموماً ادعاي يادگيري از هنر را دارند، آن ها ميپندارند که هنر درک آن ها را از جهان دگرگون ميکند و تاثير زيادي بر روشي ميگذارد، که آن ها به جهان نگاه ميکنند و آن را احساس ميکنند. هم چنين به شکل گستردهاي اعتقاد بر اين است که آثار هنري، به خصوص آثار فاخر، ميتواند باورهايي درباره جهان را به وجود آوردند و در يک تغيير جهت فکري ، سطحي از دانش را نسبت به آن ايجاد کند؛ اما به طور کلي ما چه چيزي را ميتوانيم در باره هنر بدانيم ؟ آيا چيزي درباره هنر وجود دارد که ما بتوانيم با دقت آن را بياموزيم؟ آيا هيچ نوع محتواي گزاره مانندي1 وجود دارد که هنر بتواند ارائه کند؟ با اين وصف که شبيه محتوايي باشد که ما در مواجهه با انواع کارکردهاي دانش، بدان احتياج داريم. پاسخهاي مناسب به اين تأملات، بنيانهاي شناخت را در زمينه نوع ادراک و احساس هنري ممکن ميسازد. افلاطون و ارسطو اين پرسش که آيا ما ميتوانيم از هنر چيزي ياد بگيريم يا نه، به زمان افلاطون باز ميگردد. او در باره خطرهاي زياده روي در تقليد روايت گونه از جهان و اعمال انسان هشدار داد. در نظر افلاطون، نظمي مابعدالطبيعي و اخلاقي بر جهان حاکم است که فيلسوف بايد آن را از طريق تفکر عقلاني کشف کند و هنر فقط هنگامي ارزش حقيقي دارد که اين نظم را دقيقاً نشان دهد يا به ما کمک کند که در جريان آن قرار گيريم. او اصول ارزيابي هنر را به روشن ترين وجه ممکن، در کتاب خود آورده است و آرمان شهر خود را تصوير کرده و شمّهاي از ماهيت معرفت را ارائه داده است. مباحثه هاي پس از آن، تا ادبيات فلسفي معاصر ادامه داشته و سوال پيش رو را مبني بر اين که چگونه ما ميتوانيم از هنر چيزي ياد بگيريم باعث شده است. استدلالها در هر دو وجه موافق و مخالف با تصور يادگيري از هنر، گسترش يافته است. اين مباحثه ها پيچيدگي کمتري از پيشينه تاريخياش ندارد و تقريباً به هيچ عنوان به يافتن راه حلي منجر نشده است. در هر دو جهت اين طيف دو وضعيت کاملا متفاوت وجود دارد، که فقط يکي ميتواند به عنوان جواب پرسش انتخاب شود. احياناً هريک از ما ميتواند از هنر چيزي ياد بگيرد، يا شايد هم نمي تواند به هيچ طريق، حس معنا داري از دانش به دست آورد که البته اين مورد آخر مويد امري غير گزارهاي است. آنهايي که معتقدند ما ميتوانيم از هنر چيزي ياد بگيريم، در کل معتقد هستند که برخورد هر يک از ما با اثر هنري، محرک احساسات يا فعاليتهاي به خصوصي است که قادر به تسهيل دست يابي يا توليد دانش است. آن ها معتقد هستند که برخي از پديدههاي هنري ميتواند به زايش درک بصيرانه تري از جهان اطراف ما منجر شود. در اين صورت، هنر به مرجعي از بصيرت و آگاهي تبديل ميشود که نمي تواند به زبان گزارهاي ترجمه شود؛اما ميتواند براي ديدن جهان به روشي متفاوت يا جديد به ما کمک کند. آن هايي هم که منکر اين امر هستند که ما ميتوانيم از هنر چيزي ياد بگيريم، ميگويند هيچ علمي نميتواند وجود داشته باشد مگر آن که علم گزاره - محوري باشد. جروم اشتولنيتز(Jerome Stolnitz) در سال 1992 در مقالهاي ادعا کرد که هنر اصلا قادر نيست و نمي تواند در حوزه علم وارد شود؛ زيرا هيچ نوعي از حقيقت را توليد نميکند. آن هايي که با اين گفته موافق هستند، قصد دفاع از اين تصور را دارند، که از آن جا که هنر نميتواند واقعيت ها(Facts) يا استدلالهاي مولد(Generate arguments )را توليد کند، پس ما نمي توانيم از آن چيزي ياد بگيريم. به علاوه، آن هايي که بر اين باور هستند که هنر نمي تواند به عنوان منشاءدانش درک شود - چون مولد دانش نيست - مجذوب مفهوم سنتيِ باور موجه عمومي شده اند. از نظر آن ها هنر فاقد محتواي گزارهاي است که قابليت آموزش در روشهاي سنتي را داشته باشد، حتي اگر بتواند به ظاهر، تاثيراتي بر ارتقاي دانش داشته باشد و يا وسعت ادراک را باعث شود. هنر به عنوان منشاءعلم رد شده است؛ زيرا مولد عقايد واقعي نيست، و هم چنين نتوانسته اعتقاداتي را که حامل آن است توجيه کند. هر دو سر طيف موافق ها و مخالف هاي علم بودنِ هنر ، بر اين باور هستند که هنر تنها در صورتي ميتواند به عنوان منشاء علم درنظر گرفته شود، که بتواند تا حد امکان کارکرد يک علم را در حد انتظارات، بر آورده کند؛ البته اگر آن دانش بازتاب امري واقعي در طبيعت هنر و ارزشهاي آن باشد. افلاطون در رساله جمهور نشان داد که ساخت و باز نمايي از يک چيز، بدون داشتن دانش نسبت به آن چيزي که بازنمايي شده، ممکن است . نقاش ها، اثري تقليد شده از کار کفاش ها به وجود ميآورند، در حالي که دانشي نسبت به کار خود کفاشان ندارند. شاعران درباره زيبايي و دليري - بدون الزام به داشتن هيچ دانش آشکاري نسبت به اين امور پسنديده - ميسرايند. تنها فيلسوفان، عاشقان خرد و به شکل خاص ،آن هايي که ميکوشند تا روشها را درک کنند و از استدلال انتزاعي استفاده کنند، ميتوانند به راستي دانش اين امور پسنديده را داشته باشند. به باور افلاطون هنرمندان، بينندگان خود را به سمت انديشيدن در مورد دروغ بودن دانش کشانده اند و با تقليداز اشيا، آن ها را فريب دادهاند.او در جمهور با رويکردي به ادبيات، به شکل خاص و با بيان نتيجهاي که از تحريک احساسات حاصل ميشود، نشان داد در چنين روشي چگونه شخصيت يک نفر ميتواند تخريب شود. (605 - 608 ) پيچيدگي اعتراض او به محاکات از اين رو است که وي مدعي است اجراي نقش، با قرار گرفتن در قالب شخصيتي ديگر و تقليد از عمل او موجب ميشود که انسان در زندگي واقعي خويش شبيه چنين شخصي شود. لذت حسي بيشتري که با بازنمايي به وجود ميآيد، بنا بر نظر افلاطون، بيشتر شبيه اين است که يک نفر تاثيرهاي يک روح نا متوازن را تحمل کند و سرانجام به رشد يک شخصيت منفي منجر شود. او براي تشريح ماهيّت تقليد، نظريه مُثُل خود را به کار ميگيرد. در حالي که يک شيء معمولي، مثلاً تخت خواب، تقليد از صورت مطلق و واحد تخت خواب – نمونه مثالي تخت خواب در عالم مُثل – است، تصوير نقاشي شده تخت خواب صرفاً باز نمايي تخت خواب است. کاربرد نظريه مُثل در اين جا،از بعضي جهت ها خلاف انتظار است. افلاطون خدايي دارد که صور را به وجود ميآورد، گرچه اين صور در جاي ديگر از ازل وجود داشته که کسي آن را خلق نکرده است. بنابر اين از نظر او نقاش، شيء واقعي خلق نمي کند؛ بلکه فقط يک صورت خيالي به وجود ميآورد. هيچ دانشي در مورد اشياي حقيقي لازم نيست که صورت خيالي آن ها ساخته ميشود. پس نقاش يا شاعر صورتي خيالي ميآفريند که با شناخت ،فاصله دارد. علاوه بر اين افلاطون نشان ميدهد که شعر تقليدي، مايه التذاذ کدام بخش از نفس انسان است . عالي ترين جزء نفس يعني عقل با استدلال سر و کار دارد و آنچه براي او خير است منظور ميکند، اما صور خيالي هنر تقليدي، موجب التذاذ جزء نازل نفس است که سرکش و هيجاني است و نسنجيده به واقعيتهاي زندگي و هم چنين آثار تخيلي واکنش نشان ميدهد. از اين رو شديد ترين انتقاد افلاطون از شعر تقليدي متوجه تاثير آن بر نفس است. ارسطو با افلاطون در اين زمينه که هنر ميتواند به راستي در رشد يک شخصيت اخلاقي موثر باشد، موافق بود. در همان حال که افلاطون فکر ميکرد که هنر توانايي آموزش منفي را دارد - و به اين ترتيب محاکات براي شخصيت فرد مخرب است- ارسطو عقيده داشت که افراط در همان تقليد احساسي که افلاطون به ما هشدار داده بود، ميتواند به درستي براي يک فرد، با توليد يک پالايش (تزکيه)حساسي همراه باشد. ارسطو چيزي به نام نظريه کاتارسيس نداشته است، اين اصطلاح يک بار به نحوي مبهم در تعريف تراژدي و يک بار ديگر در زمينهاي بي ارتباط با مطلب به کار رفته است. ( 1455b : 15 )؛ اما اين دليلي بر بي اعتنايي ما نيست. او کاتارسيس را در پايان تعريف خود ميآورد، و اين البته عادت اوست در بيان هدف و مقصود خود. تعريف تراژدي به کاتارسيس، به عواطفي(Pathêmat) چون ترس و شفقت و عواطف مشابه آن ارتباط دارد. ارسطو توضيح بيشتري در مورد اين مفهوم شديداً مورد اختلاف به ما نمي گويد. شفقت و ترس دقيقاً از طريق توصيف شخصيتها و ماجراهاي آن ها بر انگيخته ميشوند، که اين عواطف را به اوج خود ميرسانندو به اين دليل است که قهرمان بايد آن قدر شايستگي داشته باشد که بتواند شفقت ببينندگان را جلب کند؛اما نه آن قدر با شکوه که بدبختي سزاوارش نباشد. اين امر موجب انزجار مخاطب ميشود و انزجار اخلاقي مغاير با شفقت و ترس ناب است. ارسطو نشان داد با پاک سازي احساس هاي به گونهاي تراژيک، هر فرد به خصوصي فرصت بهتري براي عقلاني بودن در زندگي روزمره پيدا ميکند. به اين ترتيب، در حالي که هر دو فيلسوف معتقد هستند که ما از هنر چيزي ياد ميگيريم،افلاطون معتقد است که دانش به دست آمده مخرب است، در حالي که ارسطو به داشتن منفعت آن باور دارد. عقل گرايان، تجربه گرايان و رومانتيکها ادامه استدلال ارسطو آغاز همه نتايجي بود که فيلسوفان رنسانس و ماوراي آن را واداشت که با دفاع از اين نکته که ما از هنر ميآموزيم و اين که استفاده از شعر و قصههاي تخيلي احساس ها را به شکلي اميدوارانه تحريک ميکنند - نه آنکه زيان آور باشند - بر دفاع از هنر پا فشاري کنند. اما رومانتيکها براي پاسخ گويي به اين سوال از موضعي با مسئله برخورد کردند که عقل گرايان و تجربه گرايان پيش از آن ها هرگز دست به اين کار نزده بودند. عقل گرايان اين عقيده را نپذيرفتند که تخيل ميتواند به عنوان منبع دانش مطرح شود و بر گفتههاي نيکلا دو مالبرانش و رنه دکارت ، تاکيد کردند مبني بر رها کردن آنچه وي ساختارهاي بي اعتبار تخيل(the imagination of the blundering construction) ميناميد. در بازگشت به ايدههاي افلاطون، عقل گرايان مستقيماً از دانش لازم براي ورود به باورهاي حقيقي بهره گرفتند. معرفت شناسي در نظام فکري تجربه گرايان هنگامي که در توضيح چگونگي امکان سود بردن ما از دانش تصديقي(Justified knowledge) در موقعيتهاي تخيلي و تقليدي سعي ميکرد، عموما نااميد کننده بود. به نظر ميرسد براي اين منظور غير ممکن است که بتوان از موقعيتهاي تخيلي چيزهاي واقعي فرا گرفت. رومانتيکها مدخلهاي درستي را براي استدلال بر عليه ديدگاههاي انفعالي نسبت به دانش فراهم کردند که، تجربهگراها به آن معتقد بودند. آن ها در معرفت شناسي خود بر نقش تخيل به همراه يا بر فراز عقل تاکيد ميکردند. اين امر به مفهوم تجويز براي اعتقاد به اين مسئله است که تنها يک راه براي دانستن، صحيح9 ديدن، تجربه کردن، فهميدن و ساخت جهان وجود ندارد. متفکران رومانتيک دست کم سه ايراد بر علم ميگرفتند. نخست اين که علم، جزءنگر و بنابراين تجزيه گرا مي باشد و جهان را به صورت انبوهي از اجزاي ناپيوسته تصوير ميکند، نه کل ارگانيکي که در حواس ما متجلي ميشود. دوم اين که علم يک توصيف کاملاً مکانيکي از جهان به دست ميدهد و قلمرو ناديدنيها را به کناري مينهد و سوم آن که علم، جهان را هم چون امري عيني تلقي ميکند که در انتظار کشف شدن است و اين امر را ناديده ميگيرد که به گفته بليک2 شاعر انگليسي اين جهان سراسر يک... تجلي... از تخيل است و بنا بر گفته کالريج3 تخيل نخستين عامل شکل بخشي به جهان است، آن گونه که ما ميتوانيم روياروي خويش ببينيم. رومانتيکها در بين خود به سه اصل کلي ((Tenet درباره پيوند بين ادبيات و هنر - به شکل عمومي - و حقيقت، قائل بودند. اول، رد اين باور که تنها يک نقطه عطف از جايي وجود دارد که، حقيقت ميتواند شکل بگيرد. دوم، طرح پرسشهايي براي متقاعد کردن آگوستينيهااست که معتقد بودند هنر و ادبيات همانند علوم، فقط بايد بر خصيصههاي عمومي طبيعت مبتني باشد. سوم، اقدام به گسترش بسيار وسيع اهميت انديشه متعالي، به خصوص در پيوند با پيشرفت پديدههامي باشد. علوم طبيعي قادر به توصيف جهان فيزيکي بود ولي فقط از يک نقطه ديد.(Harrison 1998) هنر و ادبيات ميتوانست جهان را با روشهاي بي شماري توصيف کند و از جهان فيزيکي به احساسي حتي فوق طبيعي(Supernatural) ارتقا يابد. اگر چه هنر در واقع درباره جهان به همان روشي که علوم عمل ميکنند، به ضبط حقيقت اقدام نمي کند؛اما ميتواند به روشي متفاوت از آن گونه که ما دنيا را درک ميکنيم و با درجات متفاوت، بصيرتي به ما اعطا کند؛ امااين درجات آگاهي بخش هستند که باعث ادامه بحث شده اند. دعاوي دانش در رابطه با هنر ديويد ناويتز (David Novitz)در سال 1998 نشان داده است که ما ميتوانيم در نسبت با هنر، اساساً به سه گونه از مطالبات دانش قائل باشيم که بر اساس آن ساخت هنري شکل ميگيرد. البته همه آنها به واسطه موضوعشان از هم قابل تفکيک هستند. نخستين مدخل اين است که ما به اثر هنري، به خودي خود باور داريم و معتقديم هر آنچه از جهان تخيلي است بايد به آن شي هنري بپيوندد. براي مثال، ميتوان ادعاي دانستن چيزهايي را درباره روش بازتاب نور در نقاشي گلهاي نيلوفر در ژيورني اثر کلود مونه4 يا درباره پيوند بين آنا کارنينا5 با شوهر و با ورونسکي عاشق داشت. ممکن است ما احساس موجهي در تاثر خود نسبت به آنا داشته باشيم، آن هم به خاطر اختيار روشي که تولستوي با آن داستان خود را نوشته است. آيا ممکن است برداشت من از آنا با معني شود يا اعتقادي درست در مفهوم سنتي باورهاي حقيقي و تصديقي (Justified true belief) به دست آيد؟ علاوه بر آن، چگونه ميشود يک تفسير از موقعيت وي بيش از ديگر تفسيرها مقرون به صحت باشد ؟ آيا تفسيرهاي مختلف ميتوانند ارزش خود را طي زمان و در ميان فرهنگهاي مختلف حفظ کنند؟ بدون محتواي گزارهاي نزديک به قوانين دانش تحليلي، به نظر ميرسد که دانش مورد نظر ما در باره مضمون يک اثر هنري هرگز اعتبار مذکور را نخواهد شد. در هر حال چنين اعتباري همان گونه که الزامي است، بايد مورد پرسش نيز قرار گيرد. دومين گونه از دانشي که ميتوانيم از هنر به دست آوريم، مربوط به واکنش احساسي مناسب يا قطعي به اثر هنري است. ما اغلب بر اين باوريم که آثار هنري فقط زماني قابل فهم هستند که يک نوع خاصي از واکنش حسي را در برابر آن از خود بروز دهيم. مشکل اصلي از آن جا ناشي ميشود که ما ميدانيم نوع واکنش موجه ما تنها مناسب با يک اثر هنري به خصوص است. فرض کنيم در يک فرصت مناسب با دوستان خود درباره واکنشي سخن ميگوييم که آن ها به اثر هنري مورد نظر داشته اند، واکنشي که احياناً آشکارا متفاوت از واکنش ماست . چگونه ميتوان قضاوت کرد که واکنش مناسب يا موجه کدام است ؟ حتي اگر يک داستان، شرحي از وقايع حقيقي باشد، باز واکنشها متناسب با آن وقايع نيستند. از اين رو، حتي وقتي که حوادث با جزئيات بيان ميشوند از آن حيث که واقعا اتفاق افتاده اند، باز کمک چنداني به حل مسئله نمي کند. ولي جالب است که براي اين چنين مواردي، همه واکنشهاي احساسي به حوادث واقعي مشابه، مناسب تشخيص داده ميشوند. بايد دانست که بيش تر داستانهااز واقعيت الهام نگرفتهاند. علي رغم مدل روايي واکنشهاي احساسي، رجوع شود به (Matravers 1997 ) به نظر ميرسد اين امر که ما به صورت هيجانانگيزي به آثار هنري به طور عام و داستان به طور خاص واکنش نشان ميدهيم، به خصوصيتي در اثر هنري وابسته است که واکنش به آن را سزاوار ميکند؛ حتي اگر اين چيز آني نباشد که در شکل عينيت يافته هنري موجود است، ما به آنچه بيرون از اثر هنري است-اما متعلق آن است – واکنش نشان ميدهيم. سومين نوع از دانشي که ادعاي دريافت آن را از اثر هنري داريم، مربوط به نوع اطلاعاتي است که هنر ميتواند درباره جهان هستي به ما بدهد. پرسش اين است که چگونه ميتوانيم دانشي واقعي از حوادث يا فعاليتهاي تخيلي يا غير واقعي کسب کنيم ؟ اين حقيقت که هنر هدايت کننده بينش مهمي در روشي است که ما جهان را فهميده و ادراک ميکنيم، به شکل وسيعي پذيرفته شده است. هم چنين اين امر که هنر مراتب خاصي از معنا را به زندگي تزريق ميکند، به شکل آشکاري تصديق شده است. هنر و ادبيات، ميتوانند باورها و حتي دانش جديدي درباره جهان به دست دهند. اما در ارتباط با اين موضوع بايد دانست که داستانها هنوز به طور وسيع ، جهاني را خلق نکرده اند که انعکاسي از جهان در حال حيات با تمام ابعاد آن باشد ؛ هر چند ممکن است چنين داستان دور و درازي مخاطب نداشته باشد اما ممکن است براي افراد، به دست آوردن دانش درباره امور و اعمال انساني، آن هم تنها از طريق خيال خطرناک باشد براي مثال، اين ميتواند براي من ناخوشايند باشد که احساسم را به کسي که ميخواهم دوست داشته باشم، صرفا از داستانهاي عاشقانه به دست آورده و ياد بگيرم. تجربه نشان داده که ممکن است هنر براي ما گم راه کننده باشد. باورهاي تلقيني که ما از تجربه هنري به دست ميآوريم، بايد بر پايه و بنيان تجربه هاي غني ما از جهان قرار گيرد و نبايد مستقل از ديگر اعتقادهاي ما شکل بگيرد؛اما اين جا يک مشکل ديگر نمودار ميشود. اگر باورهاي تلقيني ما از تجربه هاي هنري واقعا منطبق با تجربه هاي ما از جهان واقعي باشند، پس آن ها ميتوانند به عنوان دانش تلقيني - باورهاي بر آمده از حقيقت و موجه که در پيوند با ديگر باورها پذيرفته شده اند - انگاشته شوند. در حالي که غالب احساس ها و باورهايي که ما پذيرفتهايم ، ناگهان به شکلي آني وارونه ميشوند؛ چون که از تجربه هاي ثابت و ادراک شدهاي بر نيامده اند. آيا تجربه هايي که در يک اثر هنري به دست ميآيد، ميتواند از خود و در خود تاييد شود، يا بايد سند بيروني ديگري براي اتيان تجربه وجود داشته باشد، يا حد اقل دانش از تجربه درست بهره مند شود ؟ به نظر ميرسد بخش عمدهاي از آنچه ما درباره جهان ميآموزيم، از هنر به دست آمده است ؛ آن هم از هنرهاي عاميانه6 و احيانا رسانهاي. بايد پذيرفت که در چنين ادعاهاي قطعيت يافته و توجيه آميزي نسبت به دانش منتج از هنر، بايد تجديد نظر شود. نظريه گزاره اي دانش، بر اين موضوع تاکيد دارد که براي کسب معرفت، بايد حقانيّت هر عقيدهاي در متن آن مساله به اثبات رسد. در شرايط معمول، چنين حکمي منطقي به نظر مي رسد، ولي اين مساله به هيچ عنوان در همه مباحث مقوله هنر صادق نيست. چندان معمول نيست که براي نشان دادن درک خواننده اي از يک داستان، وي را ملزم به ارايه ماهيت فلسفي يا کلي اثر نموده و يا اين که مدعي شود آن اثر تجربه اي را در اختيارش قرار داده که از هيچ راه ديگري قابل حصول نبوده است. اگر قرار است از هنر چيزي بياموزيم بايد بتوانيم آن را به گونهاي انجام دهيم که در عين قانونمندي، از تصور سنتي موجود درباره عقيده بر حق و مستدل نيز، قابل تميز باشد. اما براي بسترسازي اين دانش بالقوه که هنر مدعي آن است، به چه استدلالهايي ميتوان تمسّک نمود؟ در ابتدا و پيش از هر چيز، نيازمند آن هستيم که بدانيم دانش نوين چه مسايلي را در بر مي گيرد؛ ضمن آن که سر و کار داشتن با اثر هنري، حداقل بايد توجيه پذير باشد. توانايي تمايز ميان يادگيري از هنر، صرف تأثير پذيري از آن يا به چالش کشاندن مخاطب بسيار حائز اهميت است، دانش حاصل از هنر بايد اين توانايي را داشته باشد تا به روشني نشان دهد، اثر هنري في نفسه چه ويژگي دارد که مي تواند دانش توليد کند. براي حصول به ديدگاه معرفتي به طور خاص نيازمند آن هستيم که نخست موضوع اثر مشخص و معلوم باشد، يا به عبارت ديگر از خود بپرسيم از اين اثر قرار است چه چيزي بياموزيم؟ دوم اين که توجيه هاي مبتني بر اصل يادگيري در هنر، مورد اقبال عامه باشد و سوم اين که اين نظريات مستقيماً بر تجربه زيبايي شناختي مبتني باشند. (Freeland 1997) هنر و معرفت اخلاقي به نظر ميرسد در بطن يک اثر هنري ماهيتي وجود دارد که ميتوان گفت به نوعي در توليد علم و معرفت نقش دارد، ولي چگونه چنين چيزي ممکن ميشود؟ در اين مقوله، هنرمند حرف اول و آخر را نمي زند، چرا که دانش و مهارت او الزاماً و به طور مستقيم در اثر هنري انعکاس نمي يابد. حتي اگر چنين چيزي هم رخ دهد و دانش او به وضوح در اثرش ديده شود، باز هم نمي توان گفت که بيننده قادر است ارزش و مفهوم يک اثر هنري را به شيوهاي معين تفسير نمايد. دانش هنرمند و شيوهاي که ديگران با اثر او برخورد مي کنند، ارتباط مستقيمي با صحت و اعتبار دانش او ندارد. چندان هم منطقي نيست که براي آثار هنري ويژگيهايي ذاتي را مفروض بدانيم که همواره قابل تشخيص و محرز باشند؛ بنابراين دانشي که از بررسي يک اثر هنري حاصل مي شود، بيش از هر چيز به رابطهاي منوط است که مخاطب با آن اثر برقرار مي سازد. موضوع مورد بحث ديگر در موضوع کسب دانش از هنر، مربوط به رد ديدگاه صدق و کذب برداري است که در مورد معرفت به اثبات رسيده است و آن اين که شايد راههاي ديگري نيز براي دانستن و آموختن بتوان تصور کرد. يکي از رايج ترين نظريه ها براي معرفتي که هنر به منصه ظهور مي رساند، رويکرد معرفت اخلاقي است که براي مخاطب اثر هنري حاصل مي شود. اين نظريه ها بر اين فرضيه مبتني هستند که هنر - به ويژه ادبيات - قادر به ايجاد محرکهاي حسي و تجربي براي ما هستند ؛ اما در ضمن نمي توان به آساني اظهار داشت که معرفت اخلاقي ماهيتا امري گزارهاي است. در هر حال برابر دانستن چنين محرکهايي با مفاهيم و صورتهاي سنتي تر نظريه معرفت، هنوز هم مناقشه مي شود. آيلين جان (2001) در زمينه امکان کسب معرفت اخلاقي از هنر، دو مبحث جداگانه را متذکر مي شود. مقوله نخست، بر قابليت هنر در ايجاد نمونهها و مواردي تاکيد دارد که رفتارهاي مناسب و اخلاقي را به ما عرضه مي کند؛ بهاين ترتيب در هنر و ادبيات به موارد و شرايطي بر مي خوريم که شايد در زندگي عادي ما هيچ گاه پيش نيايند. اگر در مواجهه با يک اثر هنري تظاهر به عکس العملي خاص کنيم، در واقع اين فکر به ذهن ما خطور مي کند که نسبت به آن چگونه عکس العمل نشان داده يا چه احساسي داشته باشيم ( نظريه کندال والتون تحت عنوان وانمود و نظريه تظاهر ) با چنين تلقياي از هنر مي توان گفت که آثار هنري ما را وادار به واکنشهاي احساسي خاموش( Off – line Emotional) يا تظاهرگونه ميکند، امري که تنها از عهده هنر بر مي آيد. مبحث دوم، بر اين فرضيه استوار است که از هنر مي توان معرفت اخلاقي خاص و قابل توجهي کسب نمود. به بيان بهتر آثار هنري به مثابه وسايلي انگاشته مي شوند که مي توانند دسترسي معرفتي و خلاقانه ما را به تجربياتي در دانش و حکم اخلاقي( Moral Knowledge and Judgment) ميسر سازند. ما نه تنها به موارد اخلاقي موجود در آثار هنري عکس العمل احساسي نشان مي دهيم؛ بلکه در انجام ندادن آن هم ناتوان هستيم. حتي گاهي مصائب وارده بر شخصيتهاي داستاني آن آثار، به لحاظ اخلاقي ما را غمگين و متأثر مي سازد. ايرادات وارد به نظريه معرفتي هنر نوئل کارول (2002) با طرح سه ايراد، با اين نظر که هنر منتج به معرفت مي شود، به نحوي ديگر مخالفت مي ورزد. ايراد نخست وي، به قول خودش مباحث پيش پا افتاده است. وي بر اين باور است که " حقايق خارق العادهاي که بسياري بر اين باور هستند که از هنر و ادبيات حاصل مي شوند؛ يا به عبارتي حقايق کلي راجع به زندگي، معمولا ماهيتي تلويحي دارند ( مثلاً حقايق موجود در يک داستان، در کل مسايلي پيش پا افتاده محسوب مي شوند. " در مقابل دانشي که از مباحث گزارهاي مي توان کسب کرد، آنچه از آثار ادبي به دست ميآيد، به حدّي بديهي است که بيهوده به نظر مي رسد. کارول بحث خود را چنين پي مي گيرد که " هنر و دانش، مرجع معرفت اخلاقي به شمار نمي آيند، حتي در بهترين حالت نيز مواردي که ما را به واکنش وا ميدارند، پيش تر زير سلطه دانش قرار گرفته اند." به اين ترتيب به عقيده او نهايت کاري که از عهده هنر و ادبيات بر مي آيد، ارائه و تأکيد بر چيزهايي است که ما خود از آنها آگاه هستيم. دومين ايرادي که کارول به نظريه آموزندگي هنر وارد مي داند " مبحث عدم استدلال " است. ايراد وي بر اين واقعيت استوار است که علاوه بر اين که ماحصل هنر و ادبيات براي ما پيش پا افتاده و ناچيز است، براي وثوق بيشتر بايد متقن و مستدل هم باشد که البته از ديد او تنها اندکي از آثار هنري، استدلالي در دفاع از ديدگاه خاص خود ارائه ميدهند؛ بنابراين کاملاً واضح است که يکي از دلايلي که سبب مي شود تفاوت هاي بسياري ميان تفاسير آثار هنري حاصل شود، همين عدم وجود ادلّه است. علاوه بر اين که در مورد ادبيات و ديگر هنرها نمي توان تخيّلات را به عنوان منبعي قابل اطمينان مد نظر داشت. کارول سومين ايراد خود را تحت عنوان " فقدان بحث و تحليل " مطرح مي کند و عنوان ميکند که " حتي اگر هم يک اثر هنري شامل حقايقي کلي باشد يا تلويحاً به آن اشاره کند، نه خود آن اثر و نه نقدهاي پيرامون آن براي دفاع از آن حقيقت، درگير بحث، تحليل و مناظره نمي شوند. " به باور کارول حتي در مواردي که يک اثر هنري يک دانش قطعي را به دست ميدهد، تنها به ارائه مستقيم يا تلويحي آن مي پردازد و هرگز آن را به بحث نگذاشته يا از آن دفاع نمي کند. مباحث نقادانه نيز عموماً، به بحث در دفاع يا ردّ مطالب طرح شده در آثار هنري نمي پردازند. واقعيت مهم تر اين است که هرگونه توضيح در خصوص چگونگي يادگيري از هنر ، همواره متضمن يکي از نظريه هاي شناخت است . پس لازم است بدانيم کدام نظريه شناخت بهتر مي تواند توضيح دهد که ما از طريق هنر فقط به عقايد و آرا دست پيدا نمي کنيم؛ بلکه فهم ، بينش و شناخت نيز از همان طريق براي ما ميسر مي شود. زيبايي شناسان انگليسي-آمريکايي به استثناء چند مورد خاص ، با جديّت به اين مسأله زيبايي شناسي اهتمام نورزيده اند . جان هاسپرس از معدود متفکراني است که مدعي است شناخت ما در جهان به واسطه هنر و توسط نوعي انتقال صورت مي پذيرد. انتقالي که بر پايه استنتاج هاي استقرايي استوار است . ( Haspers , 1946 ) اين استدلال بر فرايند يادگيري و شناخت انسان صحّه مي گذارد . اما هاسپرس اين پرسش را بي پاسخ مي گذارد که طبق نظريه شناخت او ، اساساً چه چيزي را مي توان از رهگذر هنر آموخت ؟ چرا که آموختن در مورد چيزي صادق است که تا پيش از آن نمي دانستيم يا باور نداشتيم و جاي بحث دارد که استقراء نوع مورد نظر هاسپرس آيا متضمن به کارگيري آن در موقعيت هاي جديدي خواهد بود که پيش از آن مي شناختيم يا باور داشتيم ؟ *** اين واقعيت که ما نسبت به آثار هنري واکنش نشان مي دهيم و نيز اين باور متداول که از چنين آثاري چيزهايي مي آموزيم، دلايل کافي براي اثبات قطعي آموزنده بودن هنر به دست نمي دهد. با اين حال زيبايي شناسي، علمي حضوري است و علم حضوري و شهودي بر علم حصولي و حسي مقدّم است، چون زيبايي شناسي بر معرفتشناسي مقدّم است، هنر بنياديترين دانش شناختي بشر در طول اعصار بوده است. همين تأمل سبب مي شود پيش فرضهاي خود را در مورد شاکله معرفت به چالش کشيم و در پس آن شايد موفق به درک شناخت شويم و يا دريابيم که چگونه ميتوان از هنر، دانشي را بدون گزارههاي پيشين و اوليه کسب نمود. پي نوشتها: 1. Propositional content؛ مراد از محتواي گزاره اي ، استيفاي گزاره يا فرازي است که بيان کليت و مقصود از هنر را ممکن سازد. استفاده از اين واژه از آن جهت است که در سنت تحليلي علم زيبايي شناسي وضع لفظيِ مشترکي دارد. 2. Blake (1757 – 1827) William شاعرغزل سرا و معناگراي انگليسي که بسياري از فلاسفه و هنرمندان متاخرش را عميقاً تحت تاثير خويش قرار داده است. 3. Samuel Taylor Coleridge (1772 – 1834 ) شاعر و فيلسوف انگليسي. 4. Claude Monet نقاش امپرسيونيست فرانسوي. 5. Anna Karenina نام شخصيت اصلي رماني به همين نام و بسيار مشهور از لئو تولستوي. 6. Popular Art or Folk Art جدا شدن هنر و صنعت در قرن هجدهم باعث شد که آن چه بعداً هنر عاميانه ناميده شد، در زمره صنعت قرار گيرد، چرا که هنرهاي زيبا مفهومي طبقاتي بود که نه تنها وجه مميزه آن سرگرمي صرف و نفي سودمندي بود، بلکه انواع هنر مردم پسند را نيز طرد ميکرد.. منابع و مآخذ 1-افلاطون؛ جمهور؛ حسن لطفي؛ تهران: خوارزمي، 1366. 2-ارسطو؛ فن شعر؛عبدالحسين زرين کوب؛ تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1355. 3-گراهام، گوردون؛ فلسفه هنرها، ترجمه مسعود عليا؛ تهران: ققنوس، 1383. 4- کلي، مايکل؛ دايره المعارف زيبايي شناسي؛ ترجمه مشيت علايي؛ تهران: مرکز تحقيقات هنري، 1382. 5-استاخف، ايوان؛ مسائل زيبايي شناسي و هنر؛ ترجمه محمد تقي فرامرزي؛ تهران: پويا، .1352 6.Carroll, Noël. "The Wheel of Virtue: Art, Literature, and Moral Knowledge. " Journal of Aesthetics and Art Criticism 60.1 (Winter 2002): 3-26. 7.Freeland, Cynthia. "Art and Moral Knowledge." Philosophical Topics 25.1 (Spring 1997): 11-36. 8.Janaway, Christopher. “ Plato ” in the Routledge Companion to Aesthetics, ed berys gaut, London, routledge, 2001. 9.Lamarque, Peter and Stein Olsen. “ Truth, Fiction, and Literature. ” Oxford: Oxford University Press, 1994. 10.Novitz, David. "Aesthetics and Epistemology." In Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly. Oxford: Oxford University Press, 1998. 11.Pappas, Nickolas. “ Aristotle ” in the Routledge Companion to Aesthetics, ed berys gaut, London, routledge, 2001. 12.Stolnitz, Jerome. " On the Cognitive Triviality of Art. " British Journal of Aesthetics 32 (July 1992): 191-200. 13.Slater , Barry Hartley.“ Art and epistemology “ in Eencyclopedia Of Digital philosophy, University of Western Australia, 2001. 14.Young, James O. “ Art and Knowledge. ” London: Routledge, 2001.
ارسال مطلب بوسیله ایمیل
چاپ خبر
