خانه
شماره جاری
آرشیو
تأملي در باب گادامر
آيا هنر منجي است؟
ماري دِوِرو / ترجمه مرتضي عابديني فرد
صفحه 19
اين سخني متداول است که فرهنگ غرب در بحران اخلاقي قرار گرفته است. واکنش به اين بحران اين است که، خلايي را که فروپاشي اخلاق سنتي باعث شده، با چرخش به سوي تجربههنر پر کنيم. واکنش زيبايي شناسانه با ديگر واکنش ها به بحران مدرن در کوشش براي بيرون کشيدن ارزش هاي اخلاقي از منبعي فرا اخلاقي، تفاوت دارد. اين مقاله سعي در بررسي بحران مذکور و جايگزين احتمالي آن دارد. 1- ادعا نمي شود که ممکن است ارزش هاي «زيبايي شناسانه» همه آن چيزي باشد که ما داريم بلکه قاطعانه تر آن که امر زيبايي شناسانه خود ممکن است به عنوان منبع ارزش اخلاقي ياري برساند. اين ديدگاه را به اشکال مختلف مي توان در آثار مارتين هايدگر، والتر بنيامين، تئودور آدورنو، هانس گئورک گادامر و ژان فرانسوا ليوتار يافت. به عنوان مثال هايدگر به شعر به عنوان وسيله اي متوسل مي شود که «سرنوشت هيچ انگارانه بشر را به ياد وي مي اندازد». همچنين مي توان ادعاهايي راجع به کارکرد رهايي بخش هنر را در سنت فلسفيِ انگليسي ـ امريکايي يافت. استنلي کاول به سينما شأن «حکايات معنوي» مي بخشد. آرتور دانتو ادبيات را آينههاي توصيف مي کند که خودآگاهي خواننده را دگرگون مي سازد. اين نظر شديداً يک ناسازه است که هنر و ارزش هاي ملازم آن مي توانند نقش خالي ماندههاي را که توسط فروپاشي اخلاقي سنتي ايجاد شده را پر کنند. هنر از ديرباز نقش هاي کارکردي مختلفي (تربيتي، اجتماعي و سياسي) را ايفا نموده است. با اين حال، از زمان شکوفايي علم در قرن هفدهم، کيفيت هاي کارکردي هنر به نفع کيفيت هاي غيرکارکردي و کاملاً صوري هنر، کم اهميت جلوه داده شده است. اکنون دعاوي هنر مبني بر داشتن دانش و حقيقت بيش از پيش کهنه به نظر مي آيند. به همين ترتيب، داوري هاي راجع به ارزش زيبايي شناسانه، که روزگاري ريشه در خرد مشترک داشتند، جاپايي مطمئن تر از ماسه هاي روان ذوق شخصي نمي يابند. ناسازه ي توسل به هنر براي وصول به ارزش هاي ريشه دار و محکم _ که قبلاً اخلاق به ما ارزاني مي نمود_ از همين جهت است. اگر ما هيچ بنياني براي توافق در خصوص موضوع هاي اخلاقي نداشته باشيم، زيبايي شناسي چه بنياني براي توافق مي تواند تدارک ببيند؟ به تعبير ديگر، هنر چگونه مي تواند با «زيبايي شناسي» محض، راه حلي براي بن بست اخلاقي وصف شده فراهم كند؟ هنري که مدت ها با نمود در آميخته است. آيا هنر مي تواند نجاتمان دهد؟ و اگر آري، چگونه؟ 2- تعيين خاستگاه ها، كاري بي نهايت دشواراست. آغاز دشواري هاي ما به گونه هاي مختلفي به كوپرنيك، دكارت، هايزنبرگ و ديگران نسبت داده شده است. آلاسدر مكينتاير قدمت شناخت ما از بحران فعلي را به نيچه باز مي گرداند. او امتياز فهم شفاف تر اين نكته را نسبت به هر انديشمند ديگري براي نيچه قائل مي شود؛كه دعاوي مبتني بر داوري عينيِ اخلاقي از چيزي بيش تر يا كم تر از بيان هاي ناظر به اراده ذهن، تشكيل نشده است. به نظر نيچه، اخلاق و مذهب اين ارزش را دارند « که مطالعه و بررسي شكل هاي مختلف زندگي مي باشند». اين منتقد هم چنين اين بحث را به اعتقادهاي مربوط به متافيزيك و علم گسترش مي دهد. به همين دليل، در لايه اي ژرف تر، بحران مربوط به اساس ارزش هاي اخلاقي، از حمله به خود حقيقيت ناشي مي شود. روشنگري بر شباهت انساني تأكيد مي نمود. عصر ما با دريافت چشم اندازگرايي نيچه بر تفاوت تأكيد مي كند: تفاوت هايي که به جنسيت، نژاد، دوره تاريخي و حتي گونه ها مربوط مي شود. تصوير كانتي تك معيارِ يك صداي حقيقت يا استدلال عقلاني شكاف برداشته است. چه خوب باشد و چه بد، حقيقت ديگر امري چندوجهي، سيّال و وابسته به تاريخ و فرهنگ شده است. نمي گويم كه معرفت شناسي «پسامبناگرا» به طرز جهان شمولي تأييد شده است ؛اما شديداً مفاهيم حقيقت، دانش و خرد را_ كه اخلاق، «روزي» اساس اش را بر آن ها استوار ساخته بود_ با مسائلي مواجه کرده است. اين باور خوش بينانه كه خرد مي تواند همه تنگناهاي اخلاقي را حل كند، راهي گشوده است به آگاهي نسبت به آنچه مكينتاير، خصلت پايان ناپذير بحث اخلاقي معاصر مي نامد. اكنون موقعيت اخلاق شناسي، موازي با موقعيت زيبايي شناسي است؛همچون داور ي هاي راجع به ارزش هنري، داوري هاي اخلاقي نيز با فراز و نشيب هاي ذوق شخصي مساوي تلقي شده اند. در اخلاق، همچون زيبايي شناسي، فروپاشي پسانيچه اي مبناگرايي، باعث بروز كابوس نسبي گرايي شده است. بااين حال، در اخلاق هزينه اين بي مبنايي سنگين تر فرض مي شود. تصديق اين كه داوري هاي راجع به رفتار انساني هيچ گونه مبناي استعلايي يا «عيني» ندارند، به آن چيزي مي انجامد كه ريچارد برنشتاين وضعيت اضطراب دكارتي مي خواند و ترس آن مي رود كه جنون به همراه آشوب فكري و اخلاقي، ما را دربربگيرد. تلاش براي روبرو شدن و خنثي نمودن اين تهديد، معمولاً در دو مقوله جاي مي گيرد. نخست، آنهايي هستند كه با حسرت چشم به گذشته دوخته اند، تاازاين طريق حسِ جمعي و هدفمندي اخلاقي ناكاممان را احيا كنند كه در حال دست و پا زدن است. از نظر اين انديشمندان، آنچه را که زمان حال فاقد آن است گذشته، پيش روي ما مي گذارد. آن هااز راه كار «تخصيص» ، كه عبارت است از دريافت يك اخلاق (كاملاً مناسب) از عصر پيشين، پيروي مي كنند. دوم آن هايي هستند كه برعكس، به حال مي نگرند؛از آن رو كه گذشته را با خوش بيني كمتري مي بينند يا حال را اميدوارانه تر در نظر مي آورند. اين گروه لازم مي بينند كه به واقعيت «اشياءآن گونه كه هستند» نگاه کنيم. اين انديشمندان که مستدل مي دارند ما بايد تصورهاي نادرستمان از دانش و برهان آوري را تصحيح نماييم ،از راه كار «همسازي» پيروي مي كنند. بازگشت يورگن هابرماس به سنت روشنگري به مقوله اول تعلق دارد. نفي پروژه مبناگرايي به نفع «فلسفه به مثابه تهذيب» توسط ريچارد رورتي در گروه دوم جاي مي گيرد. مشكلات اين راه كارها به تفصيل در نوشته هاي ديگر بيان شده اند و من آن ها را بازگو نخواهم كرد. همين قدر كافي است بگويم كه تخصيص گذشته اين امر را مفروض مي دارد كه ما مي توانيم فاصله فرهنگي و اخلاقي ميان عصر گذشته و عصر خود و موقعيت هايي بسيار متفاوت را پر كنيم. اين فرض كه مي توانيم به گذشته بازگرديم، آرام بخش است. با وجود اين، چنين فرضي بر كم اهميت شمردن يا غفلت از دگرگوني هاي عميق زندگي استوار است كه توسط اتومبيل، تلويزيون، ماهواره و تكنولوژي كامپيوتر خلق شده اند ؛همچنين به اين اعتقاد متكي است كه گذشته به تصرف در آمده ، امكاني پايدار است و يقين هاي آن خود به خود محو نخواهند شد. راه ديگر آن كه، راه كار همسازي، تصور مشترك «تهذيب» را _كه تعريف ناشده باقي مي ماند اما بدون آن مواضعِ کساني مثل رورتي به نسبي گرايي استحاله مي يابد_ فرض مسلم خويش قرار مي دهد. چنين نتيجه اي شايد در اجتماع هاي كوچك يا عرصه هاي سياسي نسبتاً آرام پذيرفته شده باشد. در چنين مواردي، محدوديت هاي عملي كنش انساني تلويحاً، اگر نه آشكارا، مورد فهم و توافق واقع مي شوند. در ساير موارد، امكان هايي كه رورتي از آن ها تمجيد مي كند، ممكن است كمتر مطلوب باشد. در اين صورت گزينه بديل چه مي شود كه در جستجوي مجموعه مشتركي از ارزش ها، ما به ارزش هاي هنر مراجعه مي كنيم؟ مي خواهم به تفصيل يك نسخه خاص از اين راه كار را بررسي کنم. اين ديدگاه كه هنر چيزي براي ارائه كردن به فرهنگي دارد كه از بي ارزش شدن همهارزش ها رنج مي برد، به خوبي در فلسفههانس گئورك گادامر پرورانده شده است. گادامر به نيكي اهداف مرا برآورده مي سازد؛ چرا كه او مي كوشد در هنر، منبعي از دستورالعمل اخلاقي را بيابد كه نه به مبناگرايي بازمي گردد و نه به نسبي باوري مي انجامد. او در اين مبحث، واژه ميانه اي را اضافه مي نمايد: سنت. سنت، مرجعي متكي به زمان و فرهنگ را فراهم مي كند. سنت، منبع غيربنيادي از ارزش كه از امر صرفاً شخصي فراتر مي رود را پيش رو مي نهد. از اين رو تلاش گادامر در صورت موفقيت، راهي ممكن به بيرون از بن بست اخلاقيمان مي گشايد. 3- در اين صورت آيا گادامر به نفع هنر، ادعايي را مطرح مي سازد؟ نخست آن كه، حقيقت و روش با اين ادعا، آغاز مي شود كه هنر تجربه اي از حقيقت را در اختيار مي گذارد. دوم آن كه، «حقيقت از طريق اثر هنري تجربه مي شود، كه ازهيچ راه ديگري نمي توانيم به آن نائل شويم، كه همين امر اهميت فلسفي هنر را مي سازد». همچنين قابليت هنر در فراهم ساختن تجربه حقيقت_ حتي حقيقتي مخصوص به خود_ بنيان اهميت اخلاقي آن را نيز تشكيل مي دهد. بنابراين، گادامر در حالي كه كاركردهاي عاطفي و بيانگرانه هنر را نفي نمي كند، اين عقيده راانكار مي كند، كه اين ها، هم كاركردهاي هنر را دارا هستند. حقيقتي كه گادامر مدعي است در هنر مي يابد بايد در بافت بحث وي در خصوص حقيقت به طور كلي فهميده شود. گادامر در درون سنتي هرمنوتيكي فعاليت مي كند كه تلاش هاي پوزيتيويستي براي فروكاستن همهاشكال دانش به الگوي علوم طبيعي را رد مي كند. پوزيتيويسم، با برابر دانستن حقيقت با تصديق ، دعوي هنر بر حقيقت را غيرمنطقي به شمارمي آورد. طبق اين ديدگاه، هنر هر چقدر هم كه از ساير جنبه ها ارزشمند باشد، واجد هيچ حقيقتي نيست. به هر حال، گادامر از اين كه مفهوم حقيقت را در انحصار دانش علمي قرار دهد، امتناع مي ورزد (TM, p. 39). از نظر وي، تصديق پذيري، مفهومي ضعيف تر از حقيقت است، و در هر رخ داد، روش هاي علمي «تمامي قلمرو دانش را نمي سازند» (TM, p. 23). حالت هاي ديگري از دانستن نيز وجود دارند: تجربه هنر، فلسفه و تاريخ (TM, p. xii). گادامر در كوشش اش براي ارائه فهمي گسترده تراز حقيقت، بر واقع شده بودگي كل فهم تأكيد مي نمايد. تمام فهم، نه فقط فهم متون تاريخي يا آثار هنري بلكه فهم بيشتر وقايع «عيني»، ريشه در موقعيت و سنت دارد. انكار اين ريشه داري به نفع مفهوم علمي عينيت، از تصديق اين نكته باز مي ماند كه فهم مستلزم يك نظرگاه است. همين جاي گيري است كه هرمنوتيك آن را، جانشين مشاهده گر آرماني و عاري از تنِ علم پوزيتيويستي مي سازد. ما از منظري هرمنوتيكي، نمي توانيم نه به بي طرفي در خصوص شيء دست يابيم و نه خود (the self) را كه به عنوان ميل ما به سوي جهان عمل مي كند، از بين ببريم (TM, p. 238). گادامر عناصرِي از بين نرفتني كه فهم را معين مي سازند «پيش معنا» يا پيش داوري مي خواند(TM, p. 238).اين پيش معناها را نمي توان و نبايد با كوشش اراده، كنار گذاشت. از چشم انداز هرمنوتيكي، تلاش دكارتي براي تصفيه فهم از پيش داوري هايش، قدرت سنت را انكار مي كند(TM, pp. 239-40). گادامر تا آن جا پيش مي رود كه استدلال مي كند ما بايد «پيش داوري عليه پيش داوري» روشنگري را انكار کنيم. اين حكم به ظاهر نامعقول، بيشتر بر كاربرد متفاوت واژه «پيش داوري» و نه كابرد معمول آن تكيه مي كند. پيش داوري به معناي پيش داوري كوركورانه نيست؛ بلكه به منظور پيش داوري هايي است كه از شرايطي فرهنگي و تاريخي بر مي خيزند، كه فهم در آن رخ مي دهد. اين «افق فهم» مستلزم چيزي بيش از شرايط ناپايداري است كه خصايص لحظه اي را تعيين مي كند، كه من اكنون خويش را در آن مي يابم. «افقي» كه من به وسيله آن خودم را متمايل مي سازم، مستلزم چارچوبي محدودساز است. اين چارچوب، «امكان هاي معين فضاي منطقي -زباني براي صورت پذيرفتن فهم ...» را مهيا مي سازد.اين چارچوب، به معنايي كه كانت مراد مي كند، صرفاً صوري نيست؛ بلكه تاريخي نيز هست.از اين رو، تلاش گادامر در ترميم پيش داوري_آن گونه كه منتقدانش اين اتهام را وارد مي كنند_ به روي نسبي باوري در نمي گشايد. برعكس، ترميم پيش داوري، سنتي را ارزاني مي دارد كه به ما اجازه مي دهد با بي ريشه بودنمان نبرد كنيم. از وجهي ديگر، اتكاي گادامر به ارزش هاي سنت، او را مورد اتهام محافظه كاري سياسي قرار مي دهد. در اين بخش او نسبت به هر جاي ديگري آسيب پذيرتر است. چگونه بايد در سنت هاي پيشرو و ارتجاعي، بين ارزش هايي كه ارزش تأييد شدن را دارند و آن هايي كه بايد نفي شان كنيم، فرق قائل شويم؟ چگونه اقبال به سنت از تخصيص آن دسته از ارزش هاي فرهنگي سنتي كه در حال متلاشي شدن هستند جلوگيري مي كند و ما را با وضعيت فعلي امور وفق مي دهند؟ پاسخ به اين پرسش در شرح ديگري از چگونگي وصول ما به «حقيقت» ،به ويژه در شرايط سركوب، يا زمان مواجه با سنت هاي مختلف، نهفته است. درست همچون هرمنوتيك و حقيقت که متعلق به هم زمان ها و همه مكان ها و نيز حقيقت جاي گرفته در دل سنت صرفاً انباشت مجموع همه اعصار نيست. جستجو براي حقيقت، جستجويي عمل گرايانه است. اين جستجو در درون بافتي قرار مي گيرد،كه خود معناي سنت در آن همواره در معرض بازبيني رخ مي دهد. من در مواجهه با ساير ديدگاه ها يا چشم اندازهاي متفاوت، ديدگاه خودم را، اگر چه مجبور نيستم ضرورتاً ترك بگويم، بايد آن را حك و اصلاح کنم. در اين جا حقيقت، همواره ساختار پرسش را دارد و الگوي خويش رااز ديالكتيك افلاطوني مي گيرد (TM, pp. 352 ff). در رويارويي با آراء ديگران، ما ياد مي گيريم كه در باب پيش فرض هايمان تأمل كنيم و «آن ها را در مسير نظريه اي بهتر اصلاح كنيم». حقيقتِ به دست آمده از برون داد معناي مشترك سنت، هيچ نكتهارجاعي استعلايي ندارد؛اما براي گادامر، همچون افلاطون، پژوهش ديالكتيكي به عنوان مدلي براي داوري عقلاني ميان دعاوي متخاصم در باب حقيقت مطرح است. حركت رفت و برگشت يا همان بازي گفتگو به عنوان «يك آرمان سامان بخش» ياري مي ر ساند و ما را به چالش فرامي خواند تا پيش از آن كه مرجعيّت سنت را دربست بپذيريم، با آن درگير شويم. به همين دليل، گرچه گادامر به ساير تخصيص دهندگان ارزش هاي گذشته تعلق دارد كه جلوتر به آن اشاره شد ، اين تفاوت اساسي وجود دارد. در درون چارچوب هرمنوتيكي، گذشته همواره تا آنجايي مناسبت دارد كه به بخشي از «افق حال حاضرمان» تبديل شود. چنين پيشنهادي فقط حاكي از آن نيست كه ما به گذشته مان برگرديم، چرا كه چنين بازگشتي ناممكن است؛ بلكه ما بايد شيوه اي را بازشناسيم كه گذشته به طرز گريز ناپذيري، زمان حالمان را معين مي سازد واز طرفي آن را تعيين مي کند. با توجه به الگوي هرمنوتيكي، آنچه باقي مي ماند توضيحي درخصوص نقش هنر در شكل گيري و نقد بر سنت است. آنچه گادامر به اثباتش نياز دارد به بيان خود، وي اين موضوع است كه «هنر چيزي بيش از هنر است». اين عملِ دومين، نيازمند صورتبندي مجدّد مفهوم امر زيبايي شناسانه است. اين صورتبندي مجدّد در راستاي نقد بر نظريه پوزيتيويستي حقيقت، به گادامر اجازه مي دهد كه از ادعاي هنر مبني بر مهيا ساختن چيزي شبيه به تحصيل اخلاقي، دفاع كند. 4- گادامر در حقيقت و روش و مناسبت امر زيبا مستدل مي دارد كه با كانت زيبايي شناسي دچار تغيير مسيري غلط شد. كانت در نقد قوه حكم، تجربه زيبايي شناسانه را از تفكر مفهومي جدا مي سازد و از لذّت زيبايي شناسانه به عنوان رضايتي كاملاً غيرفكري دفاع مي کند . به تبع آن گادامر، كانت را به خاطر قطع پيوند هنر با حقيقت سرزنش مي كند.اين زيبايي شناسي ناب گرايانه اي كه حاصل مي شود، فضايي خالي ميان تجربه زيبايي شناسانه و باقي زندگي مي گشايد.از نظر كانت لذّت هاي هنر_ با توصيف هايي در قالب واژگان سلبي_ «از رضايت نيازها يا تحصيل هدف هاي واقعي منقطع است». گادامر اين مفهوم تقليل يافته زيبايي شناسي را«آگاهي ازخودبيگانه» مي نامد (PH, pp. 4-5)، و آن را در مقابل تجربه هنري معتبر قرار مي دهد. در تجربه معتبر، ما فقط كيفيت هاي زيبايي شناسي اثر هنري را نمي شناسيم بلكه دعوي اي كه اثر هنري در برابر ما مطرح مي سازد و به آن پاسخ مي دهيم را نيز مي شناسيم. از اين منظر، اثر هنري، شيء خودبسنده درك و ارج گذاري شده صورت گرايانه (فرماليستي) نيست. اثر هنري از قابش سرازير مي شود و اين كار را به دو شيوه انجام مي دهد. نخست آن كه، از كل جهان تجربه گذشته اي سخن مي گويد كه با خود به همراه مي آورد و دوم آن كه اصرار مي كند كه ما خودمان را در معرض حقايقش بگذاريم. آگاهي ازخودبيگانه در مقابل، اثر هنري را از جهانش جدا مي سازد و در همان حال كوشش هنر، براي دربرگرفتن مخاطب را انكار مي كند. حقيقت و روش در انتساب مشروعيت آگاهي ازخودبيگانه به كانت، كاملاً هم منصفانه عمل نمي كند، گرچه مبنايي براي انتساب اين مفهوم تقليل يافته از امر زيبايي شناسانه را مي توان در تحليل امر زيبا يافت؛ اما اين انتساب در مورد نقد سوم كانت در كليّت اثر، با صحّت كمتري صدق مي كند. به رغم اين، گادامر به درستي، كانت را در رأس سنتي قرار مي دهد كه ارزش هنر را با ويژگي هاي صوري و نه معرفتي اش برابر مي داند. تحت تأثير كانت، «اكنون ديگر گفته نمي شود كه شاعران دروغ مي گويند بلكه مي گوييم آن ها قادر نيستند هيچ حقيقتي را بگويند» (TM, p. 243). گادامر در مقابل اين مدل كانتي تجربه زيبايي شناسانه، مي كوشد كه اهميت معرفتي هنر و تجربه اي كه هنر پيش رو مي گذارد را مورد تأكيد دوباره قرار دهد. گادامر در بازتعريف امر زيبايي شناسانه، به دنبال كنار گذاشتن الگوي كانتي به نفع الگوي قديمي تر افلاطوني است. گادامر از افلاطون ايده ي شأن معرفتي و نيروي اخلاقي هنر را اخذ مي نمايد. او به توصيف شيوه اي مي پردازد كه هنر يوناني در هم ادغام شده و قادر به اثرگذاري برروي جهان هرروزه ي سياست و سنجش اخلاقي بوده است. آن نوع هنري كه گادامر در اينجا در ذهن دارد، شامل اسطوره هاي هومري و معابد آتني است. در اين مورد مي توان بسادگي مشاهده نمود كه چگونه هنر سنت فرهنگي را هم باز مي نمايد و هم انتقال مي دهد. همين كاركردِ انتقال سنت است كه لااقل تاحدودي «حقيقت» هنر را تبيين مي كند. علاوه بر اين، حقيقتي كه بايد در هنر يافت شود مستلزم دو مفهوم مهم است: مفهوم aletheia (آشكارگي) نزد هايدگر و مفهوم anamnesis ( يادآوري) نزد افلاطون. هايدگر حقيقت aletheia، (آشكارگي) آنچه قبلاً پنهان بوده را توصيف مي كند. گادامر اين تصور از هنر به مثابه كشف يا گشودگي را اختيار مي كند. هنر، تقليداست؛ نه از آن رو كه جهان را همان گونه كه هست رونويسي مي كند؛ بلكه چون پرتوي مي افكند بر آنچه آشفتگي زندگي هرروزه پنهانش مي دارد. براي مثال، توصيف شكسپير از خشم حسد آميز اتللّو، به ما چيزي در باب عشق مالكانه را نشان مي دهد كه در رفتار خودمان با ديگران به سادگي مشاهده نمي کنيم. گادامر به هنر به مثابه آشكارگي (aletheia) مفهوم ذكر (anamnesis) را نيز مي افزايد. ما با مشاهده آنچه بدون اثر هنري نمي توانستيم ببينيم، «آن را به عنوان وجهي حياتي باز مي شناسيم،از آنچه همواره مي بينيم.» او در خصوص شعف شناختِ اين موضوع مي نويسد كه بيش از امور دانسته شده (معلوم)، بيش تر مي توان دانستني كسب نمود (TM, p. 102). حقيقت هنر،هم حقيقت كشف چيزي نو و هم حقيقت معرفت است. هنگامي كه طبق الگوي هرمنوتيكي، هنر را به مثابه چيزي در نظر بگيريم كه حقيقت را مهيا مي سازد،اهميت تربيتي آن در تجربه انساني آشكار مي گردد. كاركرد هنر صرفاً زيبايي شناسانه _ به مفهوم سنتي و كانتي كلمه_ نيست؛ بلکه هنر ما را آگاه مي سازد و به ما اجازه مي دهد تا شيوه هايي كه از طرق ديگر برايمان مقدور نبود را ببينيم و بفهميم. بنابراين هنر براي گادامر بيش از هنر است. به همين ترتيب، آگاهي زيبايي شناسانه_ تجربه اي كه اثر هنري به جريان مي اندازد_ «چيزي بيش است از آنچه خود مي پندارد» (RB, p. xv). هنر و تجربه زيبايي شناسانه به شيوه هايي به تحصيل (تربيت) ياري مي رساند كه هيچ گونه نظريه مبتني بر كيفيت هاي صرفاً صوري هنر، نمي تواند به تمامي توضيحش دهد. با اين حال، پذيرش ارزش معرفتي هنر نيازمند متعهد ساختن ما به اين ديدگاه نيرومند تر نيست، كه هنر مي تواند به عنوان منبع ارزش اخلاقي عمل كند. گادامر در دفاع از فايده اخلاقي هنر، دو استدلال ارائه مي دهد. هنر دو تكليف را به انجام مي رساند: يكي تأملي(بازتابي)و ديگري ارتباطي. هنر به شيوه تأملي (بازتابي) به عنوان حالتي از خويش فهمي و هنر به شيوهارتباطي به عنوان وسيله اي براي ايجاد اتحاد عمل مي کند. همين خدمات است كه جايگاه هنر در تحصيل اخلاقي را تضمين مي كند. پيش از هر چيز، چگونه هنر در راستاي خويش فهمي عمل مي كند؟ اثر هنري از منظري هرمنوتيكي، متني تاريخمند است. اثر هنري همانند متون مذهبي به لحاظ تاريخي، دور (متفاوت) يا ناشناخته كه به مطالعات هرمنوتيكي مجال ظهور دادند، براي بازگشاييِ معناييش نيازمند ميانجي گري است. گادامر روايت قرن نوزدهمي تفسير كه در آن متن شامل معنا يش مي شود-آن چنان كه جعبه كفش شامل كفش مي شود- را رد مي كند. آن روايت بر مؤلف تاكيد مي كرد؛ چون اين مؤلف بود كه معنا را در متن جاي داده بود. كار مفسر، كاري فرعي محسوب مي شد و صرفاً به بيرون كشيدن معناي اصليِ وابسته به مؤلفِ اثر هنري مربوط مي شد. تفسير معتبر ، به طور كامل محتواي معنايي را بررسي مي کند، كه مؤلف آن را در درون اثر قرار داده است، بي آن كه چيزي به آن بيافزايد. از اين رو، نيّت مؤلف به عنوان مرزي براي تفسير معتبر عمل مي كرد. گادامر تأكيد بر متن و خواننده را به جاي تأكيد بر مؤلف مي نشاند. اين جا معنا در درون متن نيست ؛ بلكه توسط آن انباشته مي شود. وظيفه مفسّر درگير ساختن اثر در حال و گذشتهآن است. تفسير، مستلزم پر شدن فاصله ميان جهان ما و جهاني است كه متن پيش رو مي گذارد. خلق «ادغام افق ها» (TM, p. 273)از آنجا كه ما فقط مي توانيم گذشته را از چشم انداز حالمان درك كنيم، هيچ معناي «اصيلي» از متن براي كشف وجود ندارد. گادامر فرايند ميانجي گري ميان جهان ما و جهاني كه متن ارائه مي كند را به فعاليت بازي تشبيه مي كند. در خواندن متن، همچون انجام بازي ما وارد جهاني مي شويم كه ساخته ما نيست. هر آن كه اثري هنر ي را تجربه مي كند و تغييري در وي رخ نمي دهد، به «اثر گوش فرا نداده است». به همين دليل، در ازآنِ خويش كردن يك اثر، ما خودمان را در معرض دگرگوني- هر چند هم كه اندك باشد- قرار مي دهيم. گادامر در توصيف اين رويارويي با هنر به مثابه رويارويي با خويشتن، بيش تر بر اين نكته اصرار دارد كه هنر غالباً ما را مستقيماً با گونه اي از تجربه روبرو مي كند كه در زندگي هرروز مان به سادگي مهيا نمي شود. رمان و ديگر هنرهاي روايي به سهولت ما را به جهان هايي به لحاظ زماني و مكاني دور از ما منتقل مي كنند: جهانِ رامسِس دوم يا شاعر سلسله چيني تانگ (Tang)، توفو (Tu Fu). و قطعاً اين سفرهاي خيالي مي توانند مرزهاي خويشتن را به شيوه هاي اخلاقي ارزشمندي گسترش دهند. با اين حال، پاسخ گادامر به پرسش مذکور درباره خدمت هنر به فهم خويشتن، از اين نظريه ساده فراتر مي رود. اثر هنري از نگاه وي، ارثي به جامانده از زمان گذشته نيست؛ بلکه اثر هنري با هر زماني كه در آن فهم شود هم عصر است. به همين دليل است كه در مواجهه با اثر هنري، اين حقيقت جهان خود ما است كه به شناختش دست مي يابيم. هنر چرخشي نه در جهاني ديگر، بلكه در جهان خود ما به وجود مي آورد. اين چرخش، ضروري است؛ زيرا خود(self) همچون متن فاقد شفافيّت است. هرمنوتيك حتي در رابط ما با خودمان هم مداخله مي كند. «ما نيز تاريخمند و محتاج تفسير هستيم.» تفسير خويشتن، نيازمند چيز يا شخص «ديگر»ي است. هنر همين «ديگربودگي» را در اختيار ما مي گذارد. علاوه بر ياري رساني به فهم خويشتن، هنر نقشي در ساخت اجتماع نيز ايفا مي كند. جالب آن كه گادامر در تبيين قابليّت هنر در پرورش اجتماع، از مفهوم ذوق كانتي مدد مي گيرد. ذوق از نظر كانت، قوه اي اصيل است. داوري هاي آن نه به استدلال و اثبات راه مي دهند و نه صرفاً ترجيح هاي خصوصي هستند (TM, p. 40). داوري ذوق، راه ميانه اي از وسط حقايق اثبات پذير و خيالِ صرف مي گشايد. اهميت ذوق براي گادامر همين جا است: ذوق، پديده اي اجتماعي است. ذوق، اجتماعي را پيش فرض كار خويش قرار مي دهد كه عملكردش به صورت هم زمان به خلق آن كمك مي كند. اساساً اين اجتماع به كل جهان گسترش مي يابد. (RB, p. 39) مشخصاً، گادامر تجربه ما از هنر را با جشنواره مقايسه مي كند. جشنواره، اجتماع را در كامل ترين شكلش بازمي نمايد. «جشنِ جشنواره، به تعبيري فني، فعاليتي نيّتمند است. ما تا آن جايي كه براي چيزي دور هم جمع مي شويم، در حال جشن گرفتن هستيم، و اين به طور خاص در تجربه هنر مشهود است. صرفاً به اين معنا نيست كه ما همه در جايگاه يكساني قرار داريم؛ بلكه آنچه مهم تر مي باشد نيتي است كه ما را متحد مي سازد و در مقام فرد،از غلتيدن به گفتگوهاو تجربه هاي خصوصي ذهن بنياد باز مي دارد» (RB, p. 40). هنر هم چون جشنواره فعاليت هاي روزمره را متوقف مي كند.آنچه ما با متوقف شدن به دست مي آوريم، امكان بالقوه مكاشفه است. ما همان طور كه ديديم، با قرار دادن خويش در معرض اثر هنري ، خودمان را در معرض حقيقت متعالي بازنمود هنري مي گذاريم. گادامر آن حقيقت متعالي را به طرز تحريك آميزي با تجربه ديني مقايسه مي كند. اين تجربه ها هر دو، ما را با يك پيام مواجهه مي سازند، و مي خواهند كه ما را در تملك خويش بگيرند. هر دو آشكار مي سازند و تثبيت مي كنند. همان گونه كه تا اين جا بايد روشن شده باشد، طبق ديدگاه گادامر، هنر نقش كهن اسطوره و مذهب را به ارث برده است. تا آن جايي كه اگر چنين واقعه اي رخ داده باشد، هنر را مي توان پاسخ به نيازهاي اخلاقي اي دانست كه با فروپاشي سنت ها، ناقص مانده اند. اين مي تواند مفهومي جديد از سنت به دست دهد تا بي ريشگي مان را تا حدي جبران نمايد. در عين حال، ضمن تأييد اين نكته كه هنر لااقل گاهي اوقات، براي بعضي از ما مي تواند اين گونه عمل نمايد، اين كه چگونه چنين مي كند كمتر روشن است. اثر هنري يا يك سنت هنري، دقيقاً چگونه مي تواند فرهنگي را كه متلاشي شده، استحكام يا وحدت مي بخشد؟ گادامر تصديق مي كند كه تجربه هاي ما، حتي تجربه هاي ديني ما، ديگر بي واسطگي يا شدت و حرارت اسطوره را ندارند. هر چقدر هم كه ما از ميراث يوناني يا مسيحي اوليه مان آگاه باشيم، آن جهان قدرتش را براي ما از دست داده است (RB, p. 100). او بر خلاف انتظار هم چنين تصديق مي كند كه هنر نمي تواند آن قدرت ازدست رفته را دوباره كسب كند. با وجود اين، كار ديگري مي تواند انجام دهد: هنر در مقابل فقدان گذشتهاسطوره اي، مژده ثبت زمان حال را پيش مي نهد.هنر، سامان گذشته را به شكل جديدي تجسم مي بخشد. هنر به ما تجربه ساختنِ جهان را ارزاني مي دارد. هنر سامان جهاني را به ما وعده مي دهد كه در آن هر چيز آشنايي به طرز فزاينده اي به امر تازه و ناآشنا راه مي دهد. سرانجام آن كه، اثر هنري، نمادي از قابليت انسان در حفاظت و مراقبت، مقاومت در برابر فروپاشي و سامانِ دوباره بخشيدن است. فعاليت خلاقانه هنرمند و تجربه هنري ما، همين حقيقت را وعده مي دهند (RB, p. 104). آن گاه كه مي بينيم گادامر هنر را چنين توصيف مي كند، روشن مي شود كه چرا نزد وي هنر از حاشيه به مركز حيات اخلاقي معاصر نقل مكان مي كند. بنابراين قرائت، هنر براي ما يك تصوير فراهم مي كند. هنر به ما منبع اميد هديه مي دهد. «در كانون جهاني كه در آن هر چيز آشنايي محو مي شود» ،به ما نويد داده مي شود كه «اثر هنري به عنوان پيماني از نظم و سامان، ايستادگي مي كند» (RB, p. 104). 5- اين ديدگاهي مسرت بخش درباره هنر است. گادامر به زيبايي شناسي، چارچوبي براي شناخت اهميت معرفتي هنر اعطا مي كند به گونه اي كه چارچوب كانتي نمي تواند چنين کند. گادامر در راهبري ما از كانت به سمت گذشته يعني به سمت افلاطون، ما را قادر مي سازد كه پيوندهاي هنر با حقيقت را از نو احيا كنيم. او نيز به اندازه کساني چون هايدگر و ديگران، اهميت اخلاقي و تجربه اي كه هنر پيش رويمان مي گذارد را به ما يادآوري مي كند. با وجود اين و به رغم رضايتم از يافتن استدلالي به نفع آزادي دوباره هنر در آثار گادامر، من هنوز هم چندان مطمئن نيستم كه هنر، حتي آن هنر دوباره آزادشده، بتواند وظايف مهمي را كه گادامر برايش تعريف مي كند به طور كامل انجام دهد. اشكالات من، هم به صحت توصيف وي از هنر و هم به عمق فهم وي از بحران اخلاقي فعلي مربوط مي شوند. نخست، اين پرسش را در نظر بگيريد، كه ما تا كجا مي توانيم «وعده سامان» كه در تحليل گادامر نقشي بنيادين به عهده دارد را تعميم دهيم، مقالات اخير مي گويند كه هر اثر هنري را مي توان بر حسب همين ديدگاه فهميد (RB, pp. 100-104)؛ جدا از پرسش درباره اين كه آيا ذات باوري درباره هنر اصلاً موجه است يا نه. نظريه گادامر-كه ظاهراً توصيفي است- ترجيح نوع معيني از هنر را در خود پنهان کرده است. نظريه او با پيش فرض گرفتن اصل وحدت هنري- وحدت عناصر تأثيرگذار بر يك ديگر- به بهترين وجه درباره هنر كلاسيك گذشته صدق مي كند. هنري كه به منظورايستادگي در برابر اين اصل ارائه مي شود- هنري كه مبهم، تمام نشده و از درون واجد تناقض است –هم چون عمده هنر قرن بيستم، بيرون از اين قلمرو قرار مي گيرد. تحليل آثاري چون پيكرتراشي هاي مكانيكي خودنابودساز و بي قيدِ ژان تنگلي يا آهنگسازي هاي تصادفي در قالب تعابيري چون «ايستادگي در برابر تلاشي»، معناي «سامان» را مي سوزاند. به طريق مشابهي، آن گاه كه كريس بردِن خودش را در كاغذي قهوه اي رنگ مي پيچاند و در آزادراه لُس آنجلس مثل آشغال دور مي ريزد (در مرد مرده) يا در يكي از «اجرا»هاي هنري به بازوي خودش تير شليك مي كند (در شليك)، آيا مي توان عقلاً فعاليت هاي او را به عنوان نمايش نوعي «انرژي روحاني كه سامان ايجاد مي كند» توصيف نمود؟ به هنگام سخن گفتن از سامان درخصوص چنين آثاري، ما چه نوع ساماني را كشف مي كنيم؟ سامان زيبايي شناسانه وحدت هنري؟ سامان اخلاقي چيزي نزديك به غايت (telos)؟ به نظر مي رسد كه هيچ كدام از اين معاني، كلمه سامان را به طرز صحيحي در خصوص نوع آثار در نظر نگرفته اند. در خصوص آثاري كه من توصيفشان مي كنم. ممكن است كسي در پاسخ استدلال كند كه «سامان» در اين جا به فعاليت خلاقانه هنرمند اشاره دارد و نه به ساختار روشن اثر هنري. به آن معنا كه- حال اين نتيجه هر چقدر هم كه آشفته و ناهماهنگ باشد-كيج كم تر از بتهوون آغاز و پايان «آثار»ش را تعريف نمي كند. او به هنگام تاس انداختن و غيره، تصميم مي گيرد كه چه چيزي را در آن بگنجاند يا چه چيزي را راه ندهد. بر همين قياس، بردِن با ربط دادن هوش و نظارت سازمان دهنده اش به وقايع زندگي روزمره، به فعاليتي مولّد چنگ مي زند كه شكل را بر محتوا تحميل مي كند. از اين لحاظ هنر وي هم چون هر هنر ديگري، مي تواند مثالي از قابليت انسان در سامان بخشيدن به تجربه در نظر گرفته شود. از همين جهت، به مفهوم وسيع تر، هنر در مقابل نيروهاي متلاشي كننده مي ايستد. فعاليت هنري طبق اين ديدگاه به استعاره اي اخلاقي تبديل مي شود. به رغم رمانتيسيسمِ قرن نوزدهمي اين ديدگاه درباره خلق هنري،که مطمئناً حقيقتي در آن وجود دارد، هنرآفريني مي تواند به طور كلي براي سامان بخشي انساني استعاره اي باشد. با اين حال، جذابيت اين استعاره باعث مي شود گادامر اشتباهاً سخن از اين بگويد كه هر اثر هنري منفردي، همين روح را نشان مي دهد. در مقام تعميم، اين سخني كاملاً گمراه كننده است. حداقلش آن است كه گادامر را از اهميت هنر اصلي قرن بيستم غافل مي سازد. بردن هم چون كيج، تنگلي و ديگران صرفاً هدفش معرفي مصالح تازه يا مضامين جديد در درون چارچوب هنري از پيش موجود نيست؛ بلكه تغيير دادن چارچوب است. مراد، باز ادراكِ سرشت اصلي فعاليت هنري و تغيير قواعد است. آن ها گزينش و صنعت را بر مي دارند و به جاي آن امر اتفاقي، ناكامل و خودنقض گر را مي نشانند. با اين تفاسير، عمده هنر قرن گذشته نسبت به تعهد به سامان زيبايي شناسانه كه در اصول سنتي هنر جاي گرفته است، بي اعتنا است. اين هنر از / با ناكامي سامان و فقدان آن نوع جهان بيني اي سخن مي گويد، كه معناي كيهان را براي يونانيان روشن ساخت. ممكن است مراد از هنري كه نمونه اي از فروپاشي است يا آن را توصيف مي كند، رهنمون شدن به ساماني نو باشد، همچون كمدي نو يا قصه هاي رسواگرِ آپتن سينكلر . اگر چنين باشد، همان طور كه گادامر تأكيد مي كند، هنر كاركردش «سامان نو بخشيدن است». البته ممكن است هنر كاركردهاي ديگر هم داشته باشد. هنر همان طور كه در نهار برهنه اثر بارو ، مي تواند اصل مفهوم سامان را بازسازي كند (deconstruct). اين قبيل آثار هنري نقش برجسته اي در قرن بيستم ايفا مي كنند اما در قرون گذشته نيز نظير آن ها يافت مي شود. اما در خصوص هنر سنتي تر چه؟ آيا لااقل هنر سنتي آن گونه كه گادامر ادعا مي كند، عمل نمي كند؟ مثال ها به راحتي به ذهن مي آيند: حماسه هاي هومر، دوزخ اثر دانته، پيكرتراشي هاي ميكل آنژ، هر يك از اين نمونه آثار معتبر به عنوان مثالي از سامان زيبايي شناسانه عمل مي كنند. هم چنين به هر يك از آن ها مي توان بدون دشواري فراوان به عنوان چيزي نگريست كه خويش فهمي و حس اخلاقي جمعي را ارتقا مي دهند. با اين حال حتي اگر ما چنين امري را تصديق كنيم، در رابطه با اين نتيجه گيري با مشكلات عملي چندي مواجه مي شويم؛ اين نتيجه كه هنر تا هر آن جا اخلاق سنتي ناكام مانده، پيش رفته است. آيا براي تضمين آنچه بدان دل بسته ايم، نبايد تجربه هنر در دسترس همگان باشد؟ آيا صرفاً تماس برقرار كردن با هنر كفايت مي كند؟ اگر چنين نيست، چه شرايط ديگري بايد دخيل باشد؟ آيا ما در ابتدا به يادگيري نحوه ارج شناسي هنر به مثابه بخشي از سنت و به مثابه محصولي نيّتمند احتياج نداريم؟ ما چگونه چنين چيزهايي را ياد مي گيريم و چنين آموزشي تا چه اندازه در اجتماع ما در دسترس است؟ مهم تر آن كه حتي براي آن تعداد محدود آدم هاي متمايزي كه از چنين تحصيلي برخوردار هستند، چقدر محتمل است كه هنر بتواند يك تنه به تأثيراتي كه به اختصار به آن ها اشاره شد، دست پيدا كند؟ آيا مي توانيم در جدايي و انزوايمان نسبت به ديگر ساختارهاي اجتماعي به حسي از خويشتن و جامعه دست يابيم؟ اين پرسش ها، جروبحث صرف نيستند. آن ها به پرسش هاي عملي بسيار مهمي ربط دارند. خود گادامر تصديق مي كند كه خودشناسي در اسطوره هاي يوناني «به وسيله جهان يكپارچه سنت ديني يوناني، امكان پذير شد و مورد حمايت قرار گرفت...» (RB, p. 100). بنابراين آيا اين، فرضي ساده لوحانه نيست كه هنر مي تواند چنين اهدافي را در غياب «جهان يكپارچه » سنت- كه متناظر با هنر است- تحقق بخشد؟ تا به اين جا من فقط پرسيده ام كه آيا تعدادي كافي از ما به نوع صحيح تجربه ها دسترسي داريم و آيا اين تجربه ها قدرتي كافي براي غلبه بر ديگر تجربه ها ي «فروپاشيده»تر را دارند؟ اما مشكل جدي تر ديگري در خصوص نظريه هاي هنر گادامر وجود دارد و آن اين فرضِ بدون چون و چرايش مي باشد كه هنر همواره در راستاي نفع ما عمل مي كند. از آن جا كه گادامر از درون چارچوبي به طور كلي انسان گرايانه عمل مي كند، مسلماً فرض مي كند كه تعامل با «متون» فرهنگ ما به كاركرد اخلاقي مثبتي ياري مي رساند. كتاب خواندن، تئاتر رفتن و حمايت از اپراي محلي به تأسيس سنت هاي فرهنگي قدرتمندي كمك مي كند و اين مسأله به نوبه خود به انسجام اجتماعي پروبال مي دهد. اين خوش بيني از اين اعتقاد ناشي مي شود كه ما همه در سنتي شريك هستيم كه مرجعش را مايليم بشناسيم. اين در خدمت همان سنت است كه هنر مي كوشد ميان مبناگرايي اي ترسيم كند كه گادامر آن را رد مي كند و نسبي باوري را كه محكوم مي كند. تمايل گادامر براي اختصاص مرجعيتي تجويزي به سنت، پس پشت اتهام هاي محافظه كاري -كه در بالا از آن بحث شد- نهفته است. اين كه دقيقاً او چقدر مايل است در اين مسير حركت كند كاملاً روشن نيست. چالش هاي مقابل ارزش هاي «سنت» كه توسط نظريه پردازان فمنيست و سياه پوست مطرح شده است، يا مباحث اخير درباره فرايندهاي شكل گيري آثار معتبر، بسيار جديد تر از آن هستند كه در آثار وي به بحث گذاشته شوند. اما روشن است كه در توصيف سنت به عنوان چيزي كه كيستي ما را مي سازد گادامر، همدلي نشان نمي دهد با آن ها كه مرجعيت همان سنت برايشان عميقاً و به طرزي پاسخ ناپذيري مسأله ساز است. آيا ممكن نيست كه يك سنت منسجم، تازه اگر چنين چيزي دست يافتني باشد، سركوب گرانه عمل كند؟ نفي تلويحي اين امكان توسط گادامر از اين اعتقاد او ريشه مي گيرد كه سنت از خود ما جدا نيست و چيزي خارجي نيست كه ما صرفاً آن را فرا بگيريم. سنت همواره بخشي از ما است. ما «خودمان سنت را توليد مي كنيم و تا آن جايي كه آن را مي فهميم، در تكامل و فراتر از آن در تعيينش مشاركت مي جوييم» (TM, p. 261). طبق اين ديدگاه، پاسخ ما به سنت همواره فعال است. بااين حال، ممكن است چنين رابطه ديالكتيكي اي، در حالي که مي تواند از ويژگي هاي شيوه مطلوبي براي خواندن آثار ادبي و يا نگريستن به آثار نقاشي باشد، با صحت كمتري آثار هنري -به ويژه آثار هنري عاميانه- را توصيف كند. ما در رابطه با برنامه هاي تلويزيون، آثار ويدئويي راك و داستان هاي عاشقانه بازاري عموماً آن نوع تأمل نقادانه و درگيري فعالانه بااثر را، حذف مي كنيم كه هرمنوتيك در مركز رابطه مان با سنت قرار مي دهد. گادامر در همسان پنداري هنر با «هنرزيبا»، تمايل گسترده ما، در نتيجه گيري هاي كلي زيبايي شناسانه براساس تعداد محدودي از مثال ها را به تصوير مي كشد. او اين امكان را كه مرجعيّت سنت و دگرگوني هاي ما توسط آن ممكن است به جاي آن كه بخشي از راه حل باشد، بخشي از مسأله باشد، را ناديده مي گيرد. منظورم اين نيست كه همه هنرهاي عامه پسند مضرّ هستند و نيز نمي خواهم بگويم كه هنرهاي زيباي سنتي خود به خود براي روح مفيد هستند ،ممكن است كسي تحصيل اخلاقي اي كه داستان اُ و پيروزي اراده و يا آخرين سريال بازاري اي كه فرد ديده، ارائه مي دهند را مورد ترديد قرار دهد. نكته مورد نظرم آن است كه ما بايد ديدگاه جذاب اما رمانتيكي كه همه هنر را به طرفداري از نگريستن به هنر، به مثابه مجموعه اي از اعمال، به لحاظ اجتماعي ارزشمند مي داند، ترك بگوييم. گادامر اين تأكيد بر اعمال اجتماعي را به فلسفه وارد نمود. هنر در مقام مجموعه اي از اعمال، ازارزشي هايي ساخته مي شود كه از دل نقش هاي اجتماعي اي كه ايفا مي كند بيرون مي آيد. ترك تصويري از ارزش هنري ثابت، ممكن است ما را هم چون سقراط به اين پرسش رهنمون سازد كه آيا تفسير خويشتني كه هنر عرضه مي كند و اجتماعي كه هنر پرورش مي دهد همواره در راستاي منافع ما مي باشد؟ نظريه گادامر، بدون چنين پرسشي، عاشق و شيفته تصويري رمانتيك از هنر باقي مي ماند. متأسفانه اين تصوير، كم تر از آنچه -احتمالاً -اميدواريم متناسب با حيات اخلاقي معاصر است. از نظرات تامن هان، ليريا گور، و جو روز در خصوص نسخهابتدايي اين مقاله سپاس گزارم. * اين مقاله ترجمه اي است از: Devereaux, Mary, CAN ART SAVE USه A MEDITATION ON GADAMER, Philosophy and Literature, 15:1 (1991:Apr.) p. 59 2 . Marjorie Grene, "Heidegger," The Encyclopedia of Philosophy. New York: Free Press, 1967 3. Stanley Cavell 4. spiritual parables 5. Arthur Danto 6 . براي بحث بيشتر پيرامون نظرات دانتو در مورد ارزش تحصيلي هنر، نگاه ب کنيد به اثر من با عنوان "Neighboring the World: Movies as a Subject for Philosophy," in The Senses of Stanley Cavell, ed. Richard Fleming and Michael Payne, Bucknell Review 32 (1989) 7 . Alasdair MacIntyre 8. Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre Dame: Notre Dame University Press, 1981), p. 107; hereafter AV. 9. Friedrich Nietzsche, The Will to Power, trans. W. Kaufmann and R. J. Hollingdale (New York: Vintage Books, 1968), section 853, p. 451. 10 . perspectivism 11 . post-foundationalist 12. Cartesian anxiety 13. Richard Bernstein, Beyond Objectivism and Relativism (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983), pp. 16-20. 14 . appropriation 15 . accommodation 16. نيازي نيست كه اين مقوله ها را كامل به شمار آوريم. به واكنش هايي كه ذيل دو گروه تخصيص و هم سازي طبقه بندي شده اند، مي توان شكل هايي از انديشه آرمان گرا را نيز اضافه نمود. نبايد آنها را مانع الجمع نيز به حساب آورد. چرخش به سمت زيبايي شناسي كه من آن را بديلي براي كاركردهاي ناكام مانده تخصيص و هم سازي مي دانم، مي تواند متضمن هم تخصيصِ ارزش هاي گذشته و هم هم سازي با ارزش هاي زمان حال باشد. به خاطر مطلب آخري، مديون نظرات تامِس هان درباره نسخه اي از اين نوشته هستم كه در جلسه اي در سال 1989 (Eastern Division of the American Society for Aesthetics) خوانده شد. 17 . edification 18. براي ارزيابي كامل تري از تلاش گادامر در يافتن راه ميانه اي از وسط مبناگرايي و نسبي باوري بنگريد به: Bernstein, pp. 165-69 19. Gadamer, Truth and Method (New York: Crosswords Publishing Co., 1986), p. xii, italics added; hereafter TM. Philosophical Hermeneutics, ed. And trans. David E. Linge, (Berkeley: University of California Press. 1976); hereafter PH, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, trans. Nicholas Walker, ed. Robert Bernasconi (Cambridge: Cambridge University Press, 1986); hereafter RB. 20. Georgia Warnke, Gadamer: Hermeneutics, Tradition, and Reason (Stanford: Stanford University Press, 1987), p. 139. 21. verification 22. Joel Weinsheimer, Gadamer's Hermeneutics: A Reading of "Truth and Method" (New Haven: Yale University Press, 1985), P. 52. 23. situatedness 24. Richard Shusterman, T. S. Eliot and the Philosphy of Criticism (New York: Columbia University Press, 1988), P. 111. 25. Warnke, p. 170. 26. Bernstein, p. 163. 27. Arthur C. Danto, The Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986), p. 11. 28. يكي از بهترين مثال هاي پيچيدگي در ديدگاه كانت، قطعه بسيار مبهمي است كه بسيار به آن اشاره مي شود و وي در آن زيبايي را نماد خير اخلاقي در نظر مي گيرد. Critique of Judgement, trans. Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987), section 59, pp. 225-3.0 29. گرچه در فلسفهانگليسي- امريكايي «معرفتي»، واژههاي معيار براي نظريات مربوط به حقيقت است، بر اين باورم كه گادامر با اين ديدگاه مخالف است كه، حقيقت محدود به چيزي است كه مي تواند مورد ادراك معرفتي قرار گيرد. «آشكارگر» واژه بهتري است اما چندان تراشيده نيست؛ بنابراين از واژه كم تر متداولِ «اپيستميك / شناختي» براي اشاره به كاركرد حقيقت برملاكنِ هنر استفاده مي كنم. 30. من از بحث مفيد جورجيا وارنكه (Warnke, pp. 57-59) دراين خصوص پيروي مي كنم. 31. Ibid. p. 59. 32 . self-understanding 33. unification 34. legitimate 35. fusion of horizons 36 . .Ramses II از پادشاهان مصر باستان. م. 37 . شاعر قرن هشتم ميلادي چيني. برخي او را برترين شاعر چين مي دانند. م. 38. Weinsheimer, p. 97. 39. به بيان دشوار اما جذاب گادامر درباره اين مقايسه نگاه كنيد. "Aesthetics and Religious Experience," in RB, pp. 140-53. 40. Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), p. 74. 41 . : Jean Tinguely هنرمند سوئيسي كه در آثار پيكرتراشي اش از خرده هاي فلز و اشياء استفاده مي نمود. آثار وي را كه بهتر است نوعي مونتاژ به شمار آوريم بيشتر آثاري بازي گوشانه مي دانند. م. 42 . aleatory 43. Chris Burden 44 . Cage 45 . self-contradictory 46 . Upton Sinclair نويسنده، مصلح اجتماعي و اقتصادي امريكايي. م. 47 . The naked lunch 48 . William S. Burrough نويسنده، نقاش و هنرمند تجربه گراي امريكايي. م. 49 . Inferno 50. اين نحوه ارائه مسأله فرهنگ عامه را به ريچارد شوسترمان در بحثش راجع به خوانش در كتاب ذيل مديون هستم. Richard Shusterman, T. S. Eliot and the Philosphy of Criticism (New York: Columbia University Press, 1988), pp. 143-47 51 . The Story of O رمان سكسي نوشته نويسنده فرانسوي آن دسكلو كه در سال 1954 و با نام مستعار پائولين ريگ منتشر شد. م. 52 . Triumph of the Will فيلم تبليغي حزب نازي كه در سال 1934 توسط لني رايفنستال و به سفارش هيتلر ساخته شد. م.
ارسال مطلب بوسیله ایمیل
چاپ خبر
