عکاسي:‌ضربه‌چهارم

چاپ
نوشته شده توسط Administrator سه شنبه ۰۴ خرداد ۱۳۹۵ ساعت ۰۷:۰۹

عکاسي:‌ضربه‌چهارم

گفت و گو با محمد ضيمران
منيره پنج تني



محمد ضيمران و آثارش در ميان علاقمندان به هنر و فلسفه شناخته شده است. پيش‌تر، بارها در باب موضوعات مختلف با او گفتگو کرده‌ام، اين‌بار به سراغش رفتم تا از او بپرسم «فلسفه چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کند؟» ضيمران پس از انقلاب گاليله و کپرنيک در نجوم، انقلاب داروين در زيست‌شناسي و انقلاب روانکاوانه در نظريه ناخودآگاه فرويد، عکاسي و سينما را انقلاب يا ضربه چهارم توصيف مي‌کند. با پرسش‌هاي متعددي به سراغ او رفتم، با اينکه وقت با من يار نبود و بخش اعظم پرسش‌هايم بي‌پاسخ‌ماند اما توانستم با او درباره رابطه فلسفه و عکاسي، جايگاه عکاسي در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي، فرهنگ ديداري، رابطه تصوير با قدرت و ايدئولوژي و انتقادات والتر بنيامين به عکاسي گفتگو کنم. همچنين در اين گفتگو تمرکز بيشتري بر انديشه راجر اسکراتن در باب عکاسي کرديم و به مسأله حقيقت، بازنمايي و نيت‎مندي نزد او پرداختيم و مناقشاتي را که انديشه او دامن زده است، واکاوي کرديم.


جناب آقاي دکتر ضيمران عزيز براي شروع گفتگو، مي‌خواهم از شما بپرسم چه نسبتي بين فلسفه و عکاسي وجود دارد؟ فلسفه از چه منظري به عکاسي مي‌پردازد و فيلسوفان چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کنند؟
از اوايل قرن بيستم تفکر فلسفي در باب عکاسي به صورت‌هاي گوناگون مطرح شد. نخست اين بحث پيش آمد که آيا مي‌توان عکاسي را صورتي هنري تلقي کرد و يا بايد آن را صرفا معلول فن‌آوري توليد انبوه شمرد. در حقيقت مکتب فرانکفورت و نظريه انتقادي آن زمينه فلسفي بحث عکاسي را به عنوان هنر دامن زد. از جمله بازتاب عکاسي در ساير رسانه‌هاي سنتي و هنرهاي ديداري رفته رفته نظر پژوهندگان اين حوزه را به خود جلب کرد. آنچه که توجه فيلسوفان به موضوع عکاسي را به خود مشغول کرد بحث ميان رشته‌اي ناشي از پيشرفت فرهنگ ديداري visual culture بود. به‌ويژه که جريان‌هاي پديدارشناختي هم رفته رفته به تأثير و اهميت عکاسي در رشد و تکامل هنر توجه ويژه‌اي مبذول داشتند. مي‌توان گفت، نخستين تاريخ تفصيلي اين رسانه در سال 1937 از سوي بومان نيوهالBeaumont Newhall منتشر شد. نويسنده در اين اثر گرانسنگ عکاسي را صورتي جدي از هنر ديداري تلقي کرد. در واقع کتاب نيوهال زمينه‌اي را فراهم آورد که پژوهندگان هنرهاي تجسمي آن را در زمره هنرهاي ديداري واجد اهميت بشمارند. اين کتاب چندين بار ويراستاري و تجديد چاپ شده است، در دو دهه اول قرن بيستم تعدادي از عکاسان با رويکردي ناب گرايانه purist در پي اثبات جايگاه عمده عکاسي برآمدند و ويژگي‌هاي مهم اين هنر را در نوشته‎هاي خود تبيين کردند و در توضيح خود، خصوصيات ماهوي اين رشته را به عنوان گستره‌اي خودپاينده توجيه کردند. در واقع تلاش آنها متضمن رويکردي فلسفي بود. در حقيقت وجه زيباشناسي عکاسي در اين راستا تکوين يافت. در همين چارچوب گروه معروف اف. 64 شکل گرفت. مي‌توان اين حرکت جديد را زيباشناسي ناب‌گرايانه عکاسي نام داد. يکي از مهم‌ترين چهره‌هاي اين گروه آلفرد استيگليتس Alfred Steiglitz نام داشت. او هم در تثبيت عکاسي به عنوان صورت جديدي از هنر ديداري نقشي حائز اهميت ايفا کرد. او در پي آن بود تا عکاسي را به سطح نقاشي و برابر با آن توجيه کند. بعدا آلن سکولاAllan Secula نظريه آلفرد استيگليتس را مورد بازبيني قرار داد و عنصر بازنمايي در عکاسي را به چالش گرفت. مقاله معروف او  "در باب ابداع معناي عکاسانه"  نام دارد. اين مقاله بحث‌هاي مفصلي را در ميان نظريه‌پردازان هنر دامن زد. به طور کلي در دو سه دهه قرن بيستم دو رويکرد عکاسانه در آمريکا مطرح شد. يک رويکرد جنبه اجتماعي اين هنر را مورد تأييد قرار داد و رويکرد مقابل بيشتر ناب‌گرا بود. گفتني است که عکاسي در آمريکا در اين دوره سياست‌گريز بود و بيشتر جلوه‌هاي فرهنگي يا وجوه ناب عکس را مورد توجه قرار مي‌داد اما در اروپا به دنبال جريان مدرنيستي، هنر عکاسي ماهيتي سياسي به خود گرفت. از جمله من ري Man Ray در آمريکا در آغاز به تأثر از ناب‌گرايي استيگليتس عکس‌هايي را عرضه نمود اما بعدا به پاريس رفت و در کنار مارسل دوشان به جنبش دادائيستي ملحق شد. عکاساني چون لوئيس هاين Lewis Hine و واکر اوانز Walker Evans و رابرت فرانک Robert Frank مدعي شدند که عکاسي هنري است که قادر است که زندگي روزمره را ثبت و ضبط کند. هاين بعدها به جامعه‌شناسي روي آورد و مسائل اجتماعي چون بهره‌کشي از کودکان در کارخانه‌ها را در عکس‌هاي خود بازتاب داد. سکولا در نوشته‌اي موسوم به "ابداع معناي عکاسانه" (1975)، عکاسي هنري را از عکاسي مستند تفکيک کرد و يادآورد شد که عکاسي هنري حقيقت دروني هنرمند را به معرض نمايش مي‌گذارد. اما عکاسي مستند شاهدي است بر وقايع اجتماعي- سياسي. بعدها سوزان سونتاگ Susan Sontag در کتاب "در باب عکاسي" يادآور شد که علاوه بر اين دو رويکرد، اين رسانه از سوي خانواده‌ها، لحظات به ياد ماندني را ثبت مي‌کند، پليس در کشف جرم و نيز تعيين هويت متهمان، عکاسي را به کار گرفت و در بيلبوردها هم از اين وسيله جهت پيام‌هاي بازرگاني بهره گرفته شد. سونتاگ اين رسانه را داراي افقي فرهنگي و جامع تبيين کرد. در سال 1963 در آلمان والتر بنيامين بحث تأثير اين فن‌آوري ديداري را در حوزه‎هاي مختلف هنري در مقاله معروف خود اثر هنري در عصر بازتوليد مکانيکي تشريح کرد. انديشمنداني چون جان برجر John Berger  نيز نگاه بنيامين را به حوزه مطالعه پيام‌ها و تصاوير بازرگاني تسري دادند. در دهه هفتاد ميلادي با رواج ساختارگرايي و بعد از آن پساساختاگرايي مطالعه رسانه عکاسي از اهميت خاصي برخوردار شد و به‌ويژه توسعه نشانه‎شناسي در فرانسه زمينه تحليل نشانه‌شناختي عکس را فراهم کرد. بارت در اين مکتب اتاق روشن را تدوين کرد. او عکس را يک پديده فرهنگي ـ هنري تلقي کرد  و در متن تصوير به دنبال معنا بود. او رمزگان تصوير را واجد اهميت شمرد. در اين جا بود که او از تعبير آسيب و جراحت Trauma سخن به ميان آورد. او آسيب را وجهي تعليق معناها شمرد و در آغاز از روانکاوي لکاني بهره گرفت ولي بعدها پديدارشناسي را دست مايه تحليل قرار داد. يکي ديگر از چهره‎هاي اثرگذار در عرصه  تفسير عکاسي روزاليند کراوس  Rosalind Krauss نام دارد. او هم به تأثير از نظريه ويکتور برگين Victor Burgin در بازخواني اتاق روشنCamera Lucida بحث ناخودآگاه در عکاسي را مورد تأييد قرار داد. هر دوي اين نظريه‌پردازان تحت تأثير لکان عنصر ناخودآگاه را در تفسير عکس به کار گرفتند؛ آنها نظريات خود را در نشريه اکتبر October منتشر کردند و مدعي شدند عکاسي به هيچ روي در پي بازنمايي نبوده بلکه واجد گفتمان خاص اين هنر است. آنها عکاسي را پروژه واگشايي و واسازي Deconstruction قلمداد کردند. در همين دوره بود که باربارا کروگرBarbara Kruger و سيندي شرمن Cindy Sherman و لوئيس لاولرLouise Lawler مدعي شدند که عکس در واقع محملي است براي نقد پديده‌هاي فرهنگي. ريچارد بولتون Richard Bolton در اواخر دهه هشتاد و اوايل دهه نود در کتاب معروف خود چالش معنا Contest of Meaning به سياسي بودن ريشه‌اي عکاسي توجهي ويژه نمود. اين کتاب از مجموعه مقالات کساني چون داگلاس کريمپDouglas Crimp دبورا برايتDebora Bright و مارتا روسلرMartha Rosler تشکيل شده بود. و آخرين برداشت‌ها در مورد هنر عکاسي را مطرح کرد و به ريشه‌هاي اجتماعي ـ فرهنگي اين هنر تأکيد نهاد. در دهه نود و اوايل دو هزار انگاره جديدي در فلسفه عکاسي مطرح شد که نگاه خطي به تاريخ عکاسي از اتاق تاريک به فن آوري جديد عکاسي را به چالش گرفت. جاناتان کرري Jonathan Crary در سال 1992 در کتاب خود تکنيک مشاهده کننده: در باب "رويت و مدرنيته در قرن نوزدهم"  به گسستي در اوايل قرن نوزدهم1 اشاره کرد و مدعي شد که در اين روزگار رسانه ياد شده از پويه آپتيک هندسي Geometric Optic رو به سوي تفسير تن کارشناسانه بينايي نهاد. او بود که زمينه تفسير فن‌آوري ديجيتال را فراهم کرد.

در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي چگونه عکاسي به موضوعي براي انديشه‌ورزي فلسفي تبديل شده است؟
قبل از ورود به اين بحث بايد بگويم مراد از فلسفه قاره‌اي يا فلسفه اروپايي متصل عبارت است از سنت فلسفي اروپا که در ايده آليسم آلماني، پديدارشناسي، اگزيستانسياليسم، هرمنوتيک، ساختارگرايي و پساساختارگرايي، مکتب فرانکفورت و فمينيسم فرانسوي متبلور شده است.  بعضي از متفکران قاره‌اي به مسأله عکاسي و فيلم به گونه‎اي فلسفي پرداخته‎اند. هانري برگسن فيلسوفي است که اولين بار عکاسي و سينما را مورد بحث قرار داد. ژاک رانسير، ژيل دلوز و ژان لوئي شفرJean Louis Schefer جسته و گريخته به بحث راجع به عکاسي و فيلم دامن زدند. رولان بارت به طور جدي موضوع عکس و عکاسي را با دقتي خاص تحليل کرد و محصول کار او دو اثر يکي اتاق روشن و ديگر نشانه‌شناسي بود. اصحاب فلسفه تحليلي فيلم به هيچ روي روانکاوي لکان، نظريه انتقادي فرانکفورت و نقد ايدئولوژي را در مورد تحليل عکس و فيلم مفيد و علمي نمي‎دانند. فيلسوفان تحليلي در کل انگاره‎هاي تفسيري فلسفه قاره‎اي را در هيچ موردي قابل قبول نمي‎شمارند، بلکه از انگاره‎هاي شناختي cognitive در اين زمينه بهره مي‌گيرند و موضوعات مندرج در هستي شناسي عکس به تبيين‎هاي عاطفي و انفعالي در تصاوير مي‌پردازند. بديهي است که خط دقيق و مشخصي فلسفه‌هاي قاره‌اي را از فلسفه تحليلي جدا نمي‌کند. براي مثال هر چند ديويد بوردول David Bordwell فيلسوف تحليلي و شناختي است اما از اصطلاحات مکتب فرماليسم روسي و نشانه‌شناسي اروپايي در کارهاي خود بهره گرفته است. او و نوئل کارول در زمره منتقدان مکتب قاره‌اي در تحليل عکس و فيلم به شمار مي‌روند. آنها به طنز از ترکيب SLAB براي چالش در برابر فلسفه قاره‌اي استفاده مي‌کنند و اين ترکيب آنها اول حروف اسم سوسور، لکان، آلتوسر و بارت را در خود دارد.
پس لطفا براي جمع‌بندي اين بخش از گفتگويمان بگوييد اصلي‌ترين مقولاتي که در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي مورد بررسي قرار مي‎گيرند کدامند؟
زيباشناسي تحليلي به طور کلي به مقولاتي چون ارزش زيباشناسانه، کليت و عينيت زيبايي، مفاهيم زيباشناسانه، مسأله بازنمايي، قصد هنرمند، فرانمود بيانيexpression‌و‌پديده‌هاي‌هنري Art Objects مي‌پردازد و حال آن که فلسفه قاره‌اي در بحث از هنر و به خصوص عکاسي از علوم انساني به طور عام بهره مي‌گيرد. در اين چارچوب آنها از مضامين مارکسيستي از جمله جنگ طبقات، از خود بيگانگي و رهيافت‎هاي فمنيستي و روان‌شناسي فرويدي با تفسير زباني لکان و فلسفه وجود هايدگر و هرمنوتيک ريکور و گادامر و مضامين سوسري و بارتي بهره مي‌گيرند.

اگر موافق باشيد در ادامه گفتگو به بررسي انديشه چند فيلسوف و نظريه‎پرداز درباره هنر بپردازيم. مي‌خواهم با افلاطون شروع کنم. به نظر شما افلاطونِ بيزار از نقاشي- که آن را سه مرتبه از حقيقت مُثُل به دور مي‌دانست- اگر با عکس مواجه مي‌شد چه مي‎انديشيد؟
افلاطون در انتهاي گفتگوي فيدروس و همينطور در نامه هفتم در خصوص نشانه‌هاي ديداري، بر اين نظر است که وقتي گفتار به نوشتار بدل مي‌شود توانمندي اصلي خود را از کف مي‎دهد. در پايان هم پرسه فيدورسPhaedrus يادآور مي‎شود که نوشتار و کتابت با فراموشي و غفلت از گذشته همراه است. بدين اعتبار نوشتار واجد شأن تاريخ مي‌شود. تصوير و نگاره هم از اين قاعده مستثني نيست. در واقع کتابت و تصوير در دورترين مراتب به آستانه حقيقت قرار دارد. عکاسي هم به همين رتبه تعلق مي‌گيرد چون عکاسي مصداقي از کتابت محسوب مي‌شود، مي‌توان گفت اگر تمثيل غار افلاطون را هم يکي ديگر از تذکارهاي مرتبط با عکاسي تلقي کنيم، اين پديده نمي‌تواند چيزي جز ظل و شبح حقيقت تلقي شود و بنابراين در مرتبه دوکساdoxa قرار دارد؛ يعني بيشتر در مرتبه حيث وقوعي مي‎توان آن را برشناخت. در اين جا بايد گفت عکس چون خود مظهري از وجود محسوب مي‌شود و بنابراين جلوه بيروني و ظلي دارد، از اين رو بايد آن را وجهي از جهت کثرتي شمرد. به تعبير هايدگر اثر هنري عکس داراي شأني شيئ گونه است و از اين جهت بايد آن را در مرتبه غير ملاحظه نمود. به همين دليل بايد آن را در قالب allegoria به معناي تمثيل دانست. کلا هر اثر هنري خود يک تمثيل است که بر غيريت دلالت دارد. در عکس و عکاسي به گفته يونانيان کهن ما همواره با تخنهtechne سر و کار داريم. اما اين تخنه با نوشتن ملازمه دارد و هنرمند عکاس مي‌تواند با عکس بنويسد يعني کتابتي ديداري توليد کند و چون کتاب ديداري مستلزم تفسير و هرمنوتيک است بنابراين مخاطب به منظور قرب به غيريت عکس و فهم مضمون و بيان آن بايد از هرمنوتيک مدد بجويد. بايد گفت واژه photography از دو جز فوتو photo و گرافيا graphia تشکيل شده است. فوتو در يوناني اصلا از واژه phos گرفته شده و بر مي‌گردد به نور و گرافيا که به معناي نوشتن، کتابت و حکاکي به کار مي‌رفته است. حال نورphos در يوناني با مرتبه چشم و ديدن سر و کار دارد. در فرهنگ کهن يونان مقام حقيقت مقام ديدار بوده است. در عکاسي وجهي کتابت با نور صورت مي‌گيرد و بنابراين بايد چشم‌ها را گشود. عکاسي هم خادم مقام بصر و ديدار است؛ يعني عکاسي رتبه ديدن و چشم گشودن را بر ما تذکار مي‌دهد. در عکاسي ما در يک سطح در مقام صورت محسوس قرار مي‎گيريم اما در مرتبه معنا با نور و چشم و چراغ. در حقيقت در عکاسي حرکتي ديالکتيکي وجود دارد و ما در بدو امر با ماده عکس يعني وجه محسوس آن مواجه مي‌شويم اما نور phos در تمثيل ما را به گستره وجود هدايت مي‌کند. در مرتبه نخست ما از بالا به مقام ماده محسوس سير مي‌کنيم اما در مقام صورت معناشناختي به ساحت تفسير فرا مي‎پوييم. در مرتبه ماده محسوس ما به قول افلاطون با دکسا doxa سر و کار داريم اما در مرتبه نوس nous يعني عالم شهود عقلي سير مي‎کنيم.

تا پيش‌تر نرفته‌ايم همين‌جا پرسشي درباره فرهنگ ديداري بپرسم. به نظرتان آيا روش تحليل گفتمان انتقادي به تصوير هم تسري مي‌يابد؟
پرسش شما اثري گرانسنگ را در باب فرهنگ ديداري به ياد من آورد. ماريتا استورکن و ليزا کارت رايت در اثر معروف‌شان «کارکردهاي نگاه: درآمدي به فرهنگ ديداري»2 نخست مقوله ديدمان visuality را به عنوان مهم‌ترين مفهوم در اين عرصه مطرح کردند و يادآور شدند که ديدمان نمايشگر ويژگي عصر ماست زيرا که اکثر رسانه‎ها و فضاهاي روزمره تحت استيلاي تصاوير ديدماني و ديداري قرار دارند. ران برنت Ron Burnet هم در کتاب معروف خود "تصاوير چگونه مي‌انديشند"3 مدعي است که ديدمان نقطه کانوني کليه فعاليت‎هايي است که انسان‌ها را با يکديگر و با تکنولوژي پيوند مي‌دهد. به گفته او فهم و دريافت تصاوير امروزه نقطه مرکزي مباحثات مربوط به ماهيت آگاهي بشر محسوب مي‌شود. در اثر ديگر به نام "سواد بصري" اثر  پل مساريس Paul Messaris گفته شده که مطالعه فعاليت‎هاي ديداري براي فهم ماهيت رسانه‎هاي تصويري به عنوان ابزار مهم ارتباطات از ضرورت خاص برخوردار است.4 بايد ديدمان و به طور کلي ديدن و نگاه را در معناي وسيع فرهنگي آن مد نظر قرار دهيم. گانتر کرس Gunther Kress و همکارش تئو وان ليووين مدعي‌اند که يک نگاره و يا تصوير را نبايد صرفا يک عکس ساده تلقي کرد بلکه بايد آن را فعاليت و کنشي اجتماعي و لاجرم تعامل ميان افراد جامعه تلقي کرد. نيکولاس ميرزايف Nicholas Mirzoeff ضمن اشاره به کتاب هال فاستر Hal Foster مدعي است که ديد و ديدمان vision and visuality به دو عامل اشاره دارند، يکي به فرآيند فيزيکي ديدن و ديگري عامل اجتماعي ـ فرهنگي. بدين معنا که وجهي فرآيند ديالکتيکي اين دو را به هم پيوند مي‌دهد. گفته مي‌شود که واژه ديدمان نخستين بار در سال‌هاي دهه سوم قرن نوزدهم از سوي توماس کارلايل Thomas Carlyle مطرح شد. به گفته هال فاستر ديدن يک فرآيند فيزيولوژيک محسوب مي‌شود، اما ديدمان visuality متضمن وقوعي اجتماعي – فرهنگي است. پس ديدن امري طبيعي اما ديدمان امري فرهنگي به حساب مي‌آيد. به ديگر سخن ديدن vision را بايد در عرصه تن کارشناسانه مورد بررسي قرار داد، اما ديدمان را متضمن ظهور و تکوين سوبژکتيويته subjectivity قلمداد کرد. خلاصه آن که ميرزايف استاد دانشگاه نيويورک در کتاب معروف خود، "درآمدي به فرهنگ ديداري"5 دودمان پژوهي ديدن و ديدمان را به دقت وارسي کرده و چارچوب‌هاي اجتماعي، فرهنگي و معرفت‌شناسي آن را به دقت مورد تحليل قرار داده است. او در اين کتاب خلاصه‎ها و محدوده‌هاي ديدمان را به دقت مشخص کرده است و جا دارد اين اثر به فارسي ترجمه شود.

پيش از اين که به سراغ انديشمند بعدي بروم پرسش ديگري به ذهنم رسيد که به نوعي در ادامه پرسش قبل است . جناب دکتر ضيمران تصوير چگونه در بطنش با قدرت و ايدئولوژي ارتباط پيدا مي‌کند؟
امروزه تعدادي از پژوهندگان بر پايه نظريه انتقادي مکتب فرانکفورت و نيز پساساختارگرايي رژيم‌هاي مختلف ديدماني را در بستر تکامل تاريخي مورد مطالعه قرار داده‌اند. يکي از مهم‎ترين محققين اين حوزه ديويد رودو ويکDavid Rowdowick نام دارد. او در اثر اخير خود «خوانش جلوه تصويري يا فلسفه پس از رسانه جديد»6 بحث در مورد فرهنگ ديداري را نه تنها در قلمرو رويدادهاي قرن بيستم بلکه زمينه آن را در بستر تاريخ بررسي کرده است. او مفهوم فرهنگ ديداري را بر تفسير ژيل دلوز از نظريه فوکو متکي نمود و دوره بندي تاريخ قدرت را در اين چارچوب تحليل کرد و همچنين سير فرآيند قدرت را از دوران پادشاهي به عصر انتظامي تبيين کرد و در همين زمينه پيوند ميان دانش و قدرت را در شکل‌گيري و تکامل فرهنگ ديداري به تفصيل شرح داد و يادآور شد که راهبردهاي دانش و قدرت از طريق بسيج امر ديداري و شنيداري است که در جامعه و فرهنگ تأثير گذار مي‌شود. به‌طور کلي فرهنگ ديداري در گذار تاريخ متضمن وجوه هستي و تجربه‌هاي گوناگون است و بنابراين دربرگيرنده وجوه مختلف ذهنيت‌ها subjectivities هم هست. برخي از دست اندرکاران مطالعه فرهنگ ديداري نظريه لوئي آلتوسر و دريافت او از ايدئولوژي را که او در چارچوب تبيين دستگاه ايدئولوژيک مطرح کرده بود مبناي تحليل قدرت و ايدئولوژي قرار دادند. در اين جا بود که آموزه خودپايندگي هنر به چالش گرفته شد و مفهوم فرآيند ميان متني و يا بينامتني intertextuality جانشين آن شد. امروزه فرهنگ ديداري را نظامي تلقي مي‌کنند که خود گنجينه بزرگي از ارزش‌ها، مفاهيم، ايدئولوژي‎ها و مناسبات دانش و قدرت را در درون خود دارد. آلتوسر مدعي بود که دستگاه‎هاي عظيم قدرت حاکم داراي دو رکن هستند، يکي دستگاه سرکوب دولتي Repressive State Apparatus و ديگر دستگاه ايدئولوژيک دولتIdiological State Apparatus اين دومي موضوع بحث‎هاي فراواني بوده و بعضي آن را با دانش و قدرت در بافت جامعه و چارچوب فرهنگ ديداري مرتبط شناخته‌اند. بر همين پايه گانتر کرس و تئو وان ليووين Theo Van Leeuwen در کتاب معروف خود «خوانش تصويرها، گرامر طرح‌هاي ديداري»7 يادآور شده‎اند که هر تصويري را که رويت مي‌کنيم درمي‌يابيم که اين تصوير در چارچوب عرصه تحقق و اثبات ايدئولوژي شکل گرفته و وسيله‌اي است که پيام‎هاي ايدئولوژيک را به مخاطب انتقال دهد و بنابراين فرهنگ ديداري آکنده است از شبکه‌اي از روابط دانش و قدرت که در چارچوب ايدئولوژي صورتبندي شده است. در اين زمينه پژوهش‌هاي جديد کم نيست.

والتر بنيامين يکي از معروف‎ترين و جنجالي‎ترين مقاله‎ها را درباره تکثير اثر هنري و از دست رفتن تجلي و جلوه اثر به خاطر اين تکثير نگاشته است. مشخصا اين تأثير بيش از همه به عکاسي مربوط مي‌شود. برجسته‌ترين انتقادات بنيامين به عکاسي چه بود؟
همين طور است. والتر بنيامين در سال 1936 ضمن مقاله معروفي موسوم به "اثر هنري در عرصه بازتوليد مکانيکي" به حضور اثر اصيل و جايگاه و مکان قدسي آن و نيز حضور عالم تقدس و هاله قدسي ناشي از فضاي اصلي وقوع آن اشاره نموده و يادآور شد که با ظهور و گسترش بازتوليد مکانيکي حضور اصيل و جايگاه طبيعي اثر زمينه‎گريز هاله قدسي در اطراف اثر را از ميان برد. اختراع دوربين عکاسي در اين فروپاشي قدسي نقشي انکارناپذير ايفا کرد. امروز ما  با بدل و گرته‌برداري مکانيکي آثار هنري درگيريم و ديگر امکان برخورد با اثر اصيل هنري کمتر فراچنگ مي‌آيد. به زعم بنيامين فناوري بازتوليد مکانيکي در قالب عکاسي شي مورد تکثير را از رتبه اوليه‌اش يعني در گستره فراداده سنت ديرينه گسست و وجود يکتايي اثر هنري را دستخوش تکثير انبوه ساخت و به بيننده و شنونده امکان داد تا در موقعيت خاص خويش بتواند با اثر روبرو شود. او در اين مقاله به انقلابي رسانه‎اي و تأثير آن در عرصه فرهنگ و هنر اشاره کرد. به گفته او در دوران پيشين، هنر در جايگاهي قدسي قرار داشت. بنابراين يگانگي و قداست قبلي کلا از ميان رفت. من در جاي ديگري بازتوليد مکانيکي در قالب عکاسي و بعد سينما را ضربه چهارم ناميده‌ام. سه ضربه قبل از آن در سه انقلاب قبلي عبارت بودند از اول انقلاب گاليله و کپرنيک در نجوم، بعد انقلاب داروين در زيست‌شناسي و سوم انقلاب روانکاوانه که در نظريه ناخودآگاه فرويد تحقق يافت. به گمان من ضربه چهارم را رشد و گسترش فن‌آوري بازتوليد انبوه بر پيکر فراداده سنت وارد کرد. در دوران استيلاي قداست ناشي از اثر هنري، فرد در برخورد با  آن به مکاشفه و مراقبه مي‌پرداخت و به قول هايدگر در دوران او نيروهاي مينوي و گيتيانه با هم در ميعادي مقدس گرد مي‌آمدند. اما تکثير مکانيکي انبوه اين امکان را از ميان برد. در واقع هنر قداست محور به تمامي از عالم سرمدي نشأت مي‎يافت. اثر هنري قدسي مخلوق عشق مينوي و لاهوتي بود و هنرمند در دورن خويش گنج پنهان هستي را مکاشفه مي‎کرد و در پرتو شگردهاي فني اثر بر صفحه‎اي نقش مي‎زد. آنکه به زيارت اثر نائل مي‎شد خود را مستفيض به فيض مقدس الهي و به فضل حق تعالي در لباس فعاليت هنري مي‎يافت. اين فيض مخاطب (و يا زائر) را از تعينات عالم خاک سير مي‌داد و او را به قرب ملکوت اعلي عروج مي داد. در واقع در برخورد با اين گونه اثر بيننده معتقد احساس مي کرد که حضرت حق با فيض قدسي خود او را به نحو اجمال به ساحت الهي فرا مي‌خواند. به ديگر سخن، اثر هنري و قداست محور حقيقت ازلي را به تعينات عالم طبيعت ملبس نموده و به مرتبه فرودستي آن نقوش و تصاوير را مصاديق آن حقيقت ازلي معرفي مي‌کرد. به تعبيري در اعصار و قرون گذشته اثر هنري در انحصار معدودي نخبه و برگزيده قرار داشت از جمله تنديس ونوس و يا آتنا به گونه‌اي خاص قداست متافيزيکي ايزدان يونان را متبلور مي‌ساخت و در خدمت مراسم آييني نخبگان بود اما با تکثير مکانيکي تصاوير اين آثار هاله قداست خود را از کف دادند. زيرا که رويت آنها در مکان‌هايي غير اصيل امکانپذير شد. از دوران رنسانس رفته رفته انساني شدن و عرفي شدن فرهنگ و هنر، گريز خدايان را سرعت بخشيد تا آن که در سده نوزدهم ظهور فن‌آوري بازتوليد مکانيکي در قالب دوربين عکاسي ضربه چهارم را بر پيکر قداست متافيزيکي هنر وارد کرد.

پس با ظهور عکاسي اين بازتوليد مکانيکي به اوج خود رسيد و قداست متافيزيکي هنر را يکسره نابود کرد؟
نه تنها قداست متافيزيکي بلکه اصالت و يگانگي اثر هنري جاي خود را به کثرت نسخه‌هاي بدلي داد و از اين رهگذر کنش هنري را از بند مفاهيم آئيني به در آورد و خاستگاهي خلاق و نوآورانه به خود گرفت و از اين‌رو هنر رسالتي اجتماعي و فرهنگي به خود گرفت. دوربين عکاسي ارزش نمايشي و مصرفي را جانشين ارزش قدسي کرد. از اين دوره کارکرد سحرآميز هنر جاي خود را به وظيفه اجتماعي- سياسي داد. در عين حال با ظهور دوربين عکاسي اقتدار نقاشي تجسمي به مثابه هنربازنمود واقعيت تا حدودي دستخوش تزلزل و دگرگوني شد. به همين سبب بود که شگردهاي بازنمايانه در نقاشي رفته رفته کم اهميت جلوه کرد و هنرمنداني چون گوگن و سزان، پديده بازنمايي واقع‌گرايانه را با کارهاي بديع خود به چالش گرفتند و تجسم عيني طبيعت را با رويکردي نوآورانه مشي خلاق بخشيدند. دنباله روان او چون فوويست‎ها، سوررئاليست‌ها، دادائيست‎ها و سپس کوبيست‎ها جملگي راه تازه‎اي را در نقاشي بر هنرمندان گشودند.

مي‌توان گفت که همه اين‌ها معلول ظهور بازتوليد مکانيکي انبوه ناشي از فن‌آوري عکاسي بود؟
بله. دقيقا! بايد بر اين نکته تأکيد کنم که به زعم من بنيامين به هيچ روي بازتوليد مکانيکي انبوه را در قالب نقد هنرهاي مدرن مطرح نکرده، بلکه شارح انقلابي است که داراي جنبه‌هاي فرهنگي، اجتماعي و سياسي است. او هنر تکنولوژيک را داراي منش و ماهيتي انقلابي مي‌شمارد و به هيچ وجه مدعي نيست که در ورطه قهقهرا گرفتار آمده است. به نظر او هر گونه تلاش جهت احياي تجربه ديرين ما را به ورطه محافظه‌کارانه خواهد کشاند. به باور او تجربه قداست متافيزيکي يک بار ديگر در نظام فاشيستي ايتاليا پديدار شد و کوشيد تا سياست را صبغه‌اي زيباشناسانه بخشد. به کارگيري اسطوره‎هاي نژادي و قومي و تجمع توده‌ها در نظام نازي، جملگي يادآور مراسم آئيني هنر در روزگاران کهن محسوب مي‌شد و بنيامين از اين گونه مراسم سخت دلزده و روي‌گردان بود و در سايه همين رويدادها بود که او شايد راه نيستي را برگزيد. به گفته او فاشيسم خود تجلي بخش توانايي و امکان‌هاي سحرآميز هاله قداست بوده و به نظر وي راه مبارزه با اين بحران را بايد تاريخي و سياسي و انقلابي کردن هنر شمرد. به باور او روشنفکر بايد هنر را به عنوان طرحي انقلابي در جهت بهبود وضع اسف‌بار بشر تبيين کند. به نظر او عصر مدرن به تجربه قداست پايان بخشيد و آن را به صورت خاطره‌اي تاريخي آورد. آنها که مقاله فوق نوشته والتر بنيامين را نقدي بر بازتوليد مکانيکي انبوه مي‌شمارند، پروژه او را به درستي درنيافته‎اند.
راجر اسکراتن و رزالين هرس هاوست، هر دو عکاسي را در پرتو مسأله حقيقت و بازنمايي بررسي کرده‌اند اما انديشه‎هاي اسکراتن از ابعاد مختلفي مناقشه برانگيز بوده و بحث‎ها و نقدهاي فراواني را پيش کشيده است. اگر موافق باشيد مي‌خواهم کمي بيشتر به اسکراتن و انديشه او در باب عکاسي بپردازم. اسکراتن بر اين نظر است که در عکاسي نيت‌مندي در کار نيست! برخي از نقدهايي که به او شده حول همين نظر مي‎چرخد که اگر نيت‌مندي در کار نيست چطور سبک عکاس شکل گرفته است و چگونه است که با ديدن عکس مي‌فهميم کار کيست! به عبارت ديگر نيت‌مندي در عکاسي – يعني همان چيزي که اسکراتن منکرش مي‌شود- سبب شکل‌گيري سبک و استايل عکاس مي‌شود، زيرا عکاس حتي با چرخاندن سر دوربين نيت‌مندي‌اش را اعمال مي‌کند و غير از اين مورد هم مي‌توان فاکتورهاي بسيار ديگري را براي نيت‌مندي عکاس برشمرد. حال پرسش اين است که چرا اسکراتن نيت‌مندي را نمي‌پذيرد؟ برخي در نقد ديگرشان به او بر اين‌نظرند که او بنياني غير واقعي را براي نقد عکس بر مي‌گزيند و رابطه او با عکس به معناي واقعي، و آن چه که واقعا اتفاق مي‌افتد قطع است. نظر شما درباره اين نقد چيست؟
راجر اسکراتن فيلسوف بريتانيايي و مولف تاريخ فلسفه در عصر جديد، ضمن انتشار مقاله‌اي تفصيلي موسوم به "عکاسي و بازنمايي" مدعي شده است که عکاسي به هيچ روي بازنمود موضوعات خود نيست و در طرح استدلال خود به پرسش ديرينه در فلسفه هنر مي‌پردازد و مي‌گويد: بازنمايي هنري چه نوع پديده‌اي است و در پاسخ يادآور مي‌شود که همواره وجهي غرض‌مندي و نيت محوري intention مناسبت ميان فاعل بازنمايي و موضوع آن را شکل مي‌دهد. براي مثال در يک نقاشي، هنرمند با نيت و غرض خاصي موضوع خود را برگزيده و به ترسيم و تجسم آن روي مي‌آورد. براي مثال وقتي پرتره کسي را نقاشي مي‌کند صرفا به طرح ظاهر او بسنده نکرده بلکه انديشه و فکري را راجع به آن شخص به معرض نمايش مي‌گذارد.  از جمله وقتي انگر مراسم تاجگذاري ناپلئون را بر پرده‌اي نقاشي کرد، مراد او نشان دادن جلال و شکوه و قدرت ناپلئون و قياس آن با قدرت زئوس خداي خدايان بود. در واقع نيت و فکر در اين فرآيند صورتي ادراکي به خود گرفت. اسکراتن مدعي است که عکاسي و موضوع آن متضمن مناسبتي علّي و سببي است و در توجيه اين نظر را اضافه مي‌کند که عکس صرفا سند و مدرک چگونگي چهره سوژه عکاسي در زمان وقوع عکاسي را در اختيار ما قرار مي‌دهد. عکاسي به نظر او فرآيندي مکانيکي است. در عکس گرفتن نيت عکاس آنقدرها موثر نيست. دوربين‎هاي کنوني که خود به طور اتوماتيک نور را تنظيم مي‌کند و فوکوس به طور خودکار تنظيم مي‌شود فرصتي براي عکاس باقي نمي‌گذارد تا انديشه خود را به طور دقيق بازتاب دهد. در عکاسي مي‌توان گفت فرصت انديشه و لاجرم تحقق نيت وجود ندارد . در اواخر قرن نوزدهم بودلر و و ادگار آلن پو عکاسي را پديده‌اي شگفت انگيز و درخور تأمل قلمداد کردند. ويليام کينگ و نايجل واربرتون مقاله راجر اسکراتن را به چالش گرفتند. با اين حال هر دوي آنها به اهميت اين نوشته اعتراف کرده اند؛ از جمله نايجل واربرتون مدعي است که مقاله "عکاسي و بازنمايي" تعدادي از پژوهندگان فلسفه عکاسي را به قول کانت "از خواب جزمي بيدار کرد." اين تعبيري است که کانت در مورد فلسفه ديويد هيوم به کار برده بود. ويليام کينگ نتيجه مقاله اسکراتن در باب عکاسي را مورد انتقاد قرار داد و گفت، عکس را نمي‌توان نايب و جانشين اصل قلمداد کرد. اسکراتن از واژه surogate در بحث نيابت عکس سود جسته بود. کينگ يادآور شد که توجه به اجزاء و عناصر عکس ضرورتا با توجه به سوژه عکس به طور کلي تفاوت دارد. به ديگر سخن، وقتي ما به عکس مي‌نگريم بيشتر کيفيت عکس مد نظر قرار مي‎گيرد تا کيفيت سوژه عکس. گاهي سوژه‎هاي عادي و متعارف در عکس به صورت غيرمتعارفي از واقعيت سوژه به دور است و چه بسا عکس مسحور‌کننده به نظر برسد حال آن که وقتي با خود سوژه روبرو شويم احساس مي‌کنيم آنقدرها هم جذاب نيست. در اين جاست که از نقطه نظر زيباشناسي وقتي عکسي جذاب جلوه کرد اين جذابيت معلول بازنمايي است. واربرتون به مسأله سبک فردي به هنر عکاسي مي‌پردازد و مدعي است که اسکراتن علاقه به سبک در اثر هنري را معلول علاقه به قصد و نيت انسان مي‌شمارد و يادآور مي‌شود که اين علاقه به گزينش و يا تصادفي و ارتجالي بودن دلالت دارد. اسکروتن مي‌گويد سبک در نقاشي از طريق تسلط هنرمند بر اجزاء اثر فراچنگ مي‌آيد. اما عکاسان تسلطي به اجزاء داخل عکس ندارند و اگر چنانچه بخواهند به ظرايف و جزييات توجه کنند ديگر عکاسي محسوب نمي‌شود بلکه تبديل به نقاشي تبديل مي‌شود. در اين جا به نظريه پي اچ امرسون P. H. Emerson در مرگ عکاسي طبيعت‎گرا (1890) اشاره مي‌شود که مي‌گفت عکس هيچ گاه اثر هنري محسوب نمي‌شود. قبلا او در نوشته‎هاي خود عکاسي را واجد مرتبه هنري شناخته بود اما او به پيشرفت تکنولوژي  عکاسي دسترسي نداشت و با سير تکامل اين فن‌آوري هر روز بر تسلط عکاسي بر ابعاد گوناگون عکس افزوده مي‌شود. اين در حالي است که  واربرتون با اين گفته اسکروتن موافق است که تسلط نقاش بر نقاشي بيشتر از تسلط عکاس بر عکاسي است. اما نمي‌توان گفت که سبک هنري صرفا بر بازنمايي تکيه دارد زيرا اکثر هنرهاي غيربازنمايانه امکان تصور سبک فردي را ممتنع نمي‌گردانند. بديهي است که خودکار بودن فرآيند عکاسي تعيين ميزان نقش نور، لنز و دوربين را در قياس با نقش عکاس امري دشوار مي‌سازد. آنچه اساس بحث واربرتون را تشکيل مي‌دهد اين است که هيچگونه همبستگي قطعي ميان سبک فردي و فرآيند بازنمايي وجود ندارد. امروزه فن‌آوري پيکسل pixel به عکاس امکان مي‌دهد تا تسلط بيشتري بر جزييات عکس اعمال کند و بنابراين هر روز بيشتر نقش عکاس به نقاش نزديک مي‌شود. همچنين امروزه جانشين شدن الکترونيک به جاي فعل و انفعالات شيميايي امکان تسلط عکاس بر فرآورده‌هاي هنري خود را افزون ساخته است. رابرت ويکسRobert Wicks در مقاله "عکاسي به مثابه هنر بازنمايانه"8 و نيز شارپ در "زيباشناسي معاصر"9 همين‌گونه استدلال کرده اند. اما با پاره‌اي از گزاره‌هاي اسکراتن موافق بوده‌اند. نلسون گودمن فيلسوف معاصر در کتاب ارزشمند خود "زبان‌هاي هنر" مدعي است که مشابهت و همساني ميان تصوير و سوژه آن با ترديد جدي روبروست. با اين حال گريگوري کري Gregory Curry در کتاب خود "تصوير، ذهن، فيلم، فلسفه و علم شناختي" در فصل سوم يادآور مي‌شود که معمولا ميان عکس و سوژه آن اگر شباهتي ملاحظه مي‌شود، اين شباهت خود معلول قوه بازشناخت در مخاطب است و نه در خود عکس. بنابراين بايد اين مشابهت را نه در خود عکس بلکه در عوامل متکي به زمينه و بازشناسي فرد مخاطب جستجو کرد. نکته ديگري که در نوشته‌هاي آندره بازن(Andre Bazin 1967) تحت عنوان گونه رئاليسم در عکاسي مطرح شده و کندال والتون آن را به صورتي علمي‌تر بيان کرده  درست با عکسي که در آيينه و يا تلکسوپ مشاهده مي‌کنيم قابل قياس است.

بازن اين انديشه را در کدام اثرش پروراند؟
او نظر خود را در مقاله معروفش "هستي‌شناسي تصوير عکاسانه"10 مطرح کرد و پيوند و نزديکي و عدم مشابهت ميان عکس و نقاشي را تبيين کرد. بازن در واقع رويکرد روانشناختي و تا حدي جامعه‌شناختي داشت. او مدعي بود که اين دو هنر هر دو از تمايل آدمي به پندار و توهم ريشه گرفت. آدمي همواره در پي آن بوده است که از پديده‌هاي اين جهان گرته‌‌برداري کند و يا فرم آرماني از پديده‎هاي مرئي به دست دهد. در حقيقت او مي‌کوشد تا ديده‌هاي خود را ثبت کند تا از مرگ و عدم آن‌ها جلوگيري کرده باشد. در حقيقت او در پي ارائه تصويري پايدار از جهان اطراف خويش است و رئاليسم در نقاشي نشانگر تمايل به ارضاء اين خواسته محسوب مي‌شود. بديهي است که عکاسي و سينما به رئاليسم  نزديک‌ترند تا نقاشي زيرا که غايت زيباشناسي نقاشي در فرانمود نمادين آن متجلي مي‌شود. در هنر عکاسي براي نخستين بار آدمي روگرفتي عيني از پديده‎هاي جهان را به گونه‎اي خودکار ثبت نمود بدون آن که بدوا در آن نظري گسترده اعمال کند. به گفته او عکاسي در پرتو توانايي بازنمود جهان آدمي را مسحور و مسخر خود ساخته است و در ضمن نقاشي را از وسواس بازتاب واقعيت رهايي بخشيده است و او را در گستره نامحدود زيباشناسي به سير و سلوک وادار کرده است.
سوزان سانتاگ هم با استفاده از مثال غار افلاطون به موضوع پرداخته است!
بله. سونتاگ نيز در کتاب  خود در "باب عکاسي" در جستاري موسوم به غار افلاطون عکاسي را ابزار ثبت و ضبط و مراقبت قلمداد نموده و مدعي است که از آغاز، عکاسي به هيچ روي دستگاه ثبت و ضبط بي‌چون و چراي واقعيت نبوده است. عکاسي هم چون نقاشي و تصويرگري متضمن تفسير جهان بوده است. با اين حال عکاسي نه تنها در پي ديدن جهان است بلکه مي‌کوشد آن را در اختيار گيرد و از آن خود کند. عکس گرفتن، درست به مثابه بهره‎گرفتن از موضوع خود است. بدين معنا که در عکاسي خود را در مناسبتي خاص با جهاني قرار مي‌دهيم که در آن دانش و قدرت جزء جداناشدني واقعيت محسوب مي‌شود و ما هم مي‌کوشيم که در اين فرآيند مشارکت کنيم. در واقع وجهي تعرض جويي در به کارگيري دوربين به صورتي تلويحي وجود دارد. سونتاگ وجوهي را که در آن عکاسي بر کنش‎هاي اجتماعي و اخلاقي و شرايط ما تأثير مي‌گذارد شرح مي‌دهد. براي مثال عکاسي نقشي سازنده در شکل‎گيري روابط خانوادگي ايفا مي‎کند و بنابراين احساس اضطراب را از گردشگران مي‌ربايد. امروزه سير و سفر بدون در دست داشتن دوربين (حالا به شکل تلفن همراه) غير عادي مي‌نمايد. دوربين عکاسي احساسي از واقع‌شدگي در وضعيت خاص را در ما زنده مي‌کند. عکس‌هاي پرنو و تصاوير صحنه‌هاي جنگ به ما فجايع بشري را مي‎نماياند. اما رفته رفته عکس‌ها آن شوک اوليه را در ما کم اثر مي‌کند و گاهي حساسيت‌هاي انساني را تقليل مي‌دهد. شگفتا گاهي عکس ما را به حس غيرواقعي امنيت درباره معنا و حقيقت تصاوير اغفال مي‌کند.

مقصودتان از اين حس غيرواقعي امنيت چيست؟
در واقع عکس، گونه‌اي حس دريافت و درک از واقعيت را در درون ما زنده مي‌کند که اين امر با شکاکيت علمي ما در تعارض است. آنچه که در عکس فراچنگ مي‌آوريم دانش حقيقي نبوده بلکه به قول افلاطون شبحي است فريب‌دهنده که ژرفا و ابعاد حقيقي موضوع بر ما پوشيده مي‌ماند. در اين جاست که سونتاگ با افلاطون هم آوا مي‌شود و عنوان جستار خود را "غار افلاطون" نام مي‌دهد. جوئل اسنايدر  Joel Snyder و نيل والش Neil Walsh در مقاله‌اي موسوم به "عکاسي، ديدن، و بازنمايي"11 رويکرد رئاليستي به عکس را مورد انتقادي تند و صريح قرار داده‌اند. به گفته آن‌ها اين نگاه بر پايه سه انگاره تکيه دارد که هر سه قابل دفاع نيست. غير مستدل‌ترين اين سه انگاره به استناد عامل خودکار automatism مورد بحث قرار گرفته است. طرفداران اين رويکرد گزينش‌ها و تصميمات در مورد تکنيک و موضوع عکاسي را ناديده مي‌انگارند. دو انگاره ديگر يکي بر پايه عامل ديداري (بصري) و ديگر بر عامل مکانيکي تکيه دارد. هر دو عامل اخير به کارکرد قوانين ظاهرا طبيعي مستند مي گردد. تکيه بر عالم بصري در عکاسي، اين فرآيند را به روند ادراک بصري تشبيه مي‌کند. بر طبق اين نظر عکس نشان‌دهنده صحنه يا منظره‌اي است که اگر ما در آن جا بوديم مي‌توانستيم آن را مشاهده کنيم. توجيه‎کننده اين نگاه به مقايسه پيوند ميان لنز و شبکيه چشم و لنز و فيلم دوربين توسل مي‌جويد. اما قياس ميان ديدن و عکاسي سرانجام قابل خدشه مي‌شود. والش و آلن اين نکته را ثابت مي‌کنند؛ زيرا که اين انگاره چيزي را درباره فرآيند عکاسي بر ما مکشوف نمي‌کند. انگاره مکانيکي بر اين اساس شکل گرفته است که واقع‌گرايي عکاسانه از توان عکاسي ناشي مي‌شود زيرا بر حسب ماهيت مکانيکي ثبت واقعه به گونه‌اي اتفاق افتاده امکانپذير مي‌گردد. در اين رويکرد عامل قرارداد، و قوانين تفسير ناديده انگاشته مي‌شود. به گفته نويسندگان مقاله، توليد و فهم تصوير عکاسانه فرآيندي بس پيچيده است و نمي‌توان آن را به قواعد مکانيکي فروکاست و همين مسائلي که در تفسير نقاشي قابل طرح است در مورد عکس هم به شکلي قابل بحث مي‌شود. بنابراين تنزيل تامل فلسفي در باب عکاسي به صرف مسأله "عکاسي و واقعيت" فهم ما از اين پويه را محدود و چه بسا مختل مي‌سازد و موضوعي اساسي را به فرآيندي خود بخودي کاهش مي‌دهد.

رودلف آرنهايم در يکي از مقالاتش به هنرهاي ديداري آن هم با تأکيد بر عکس، پرداخته است. او در اين باره چه مي‌انديشد؟ و آيا مي‌توان گفت آرنهايم در اين مقاله با رويکردي پديدارشناختي به عکس نزديک مي‌شود؟
رودلف آرنهايم هم در مقاله خود " در باب طبيعت عکاسي" که در نشريه پژوهش‌هاي انتقادي؛ چاپ دانشگاه شيکاگو (در سپتامبر 1947) منتشر شده، بحث خود را با تکيه بر رهيافت ادراکي perceptual تبيين کرد. او با تکيه بر روانشناسي گشتالت، سازمان بصري را مباني استدلال خود قرار داد و معناي هنرهاي ديداري و به‌ويژه عکس و فيلم را بررسي کرد. شايد در يک نگاه کلي بتوان روش آرنهايم را پديدارشناسانه تلقي کرد. مي‌توان برداشت او در حوزه عکاسي را در چارچوب نظريه سوزان لانگر susan Langer کارول پرات و Carrol Pratt توجيه پذير دانست. او نيز مدعي بود که هر چند وجهي واقع‌گرايانه در هنر عکاسي وجود دارد اما اين واقع‌گرايي نمي‌تواند نافي عنصر بازنمايي عکس قلمداد شود. در اين جا شايسته است از کندال والتون Kendall Walton هم ياد کنيم او هم يادآور مي‌شود که از طريق عکاسي است که مي‌توان پديده‌ها و آدمياني را رويت کرد که ديگر وجود ندارند. براي مثال وقتي به آلبوم خانوادگي مراجعه مي‌کنم پدربزرگ و مادربزرگي را که در قيد حيات نيستند مشاهده مي‌کنيم. والتون مي‌گويد؛ عکس هم چون آيينه و تلسکوپ ابزاري است براي ديدن و مشاهده کردن. والتون مي‌گويد به جاي تبيين واقع‌گرايي در عکس بايد به عامل درستي و شفافيت transparency در عکس توجه نمود. او اين مطلب را در مقاله‌اي موسوم به "تصاوير شفاف Transparent Pictures" به تفصيل مورد بحث قرار داده و نتيجه مي‌گيرد که هر چند بعضي اوقات چنين تصور مي‌کنيم که عکس جلوه حقيقي‌تري از واقعيت را به ما نشان مي‌دهد تا نقاشي، اما اين نگاه قابل اعتنا نيست؛ زيرا که ما نمي‌توانيم با تکيه بر عکس مدعي دانش گرديم مثل اين است که کسي در آينه نگاه کند و تصوير خود را با واقعيت وجود خود يکسان تلقي کند.
اگر موافق باشيد با بررسي واکنش هاي ديگر منتقدان به نظر والتون، گفتگويمان و همين‌طور مناقشاتي را که نظر راجر اسکراتن در باب عکاسي به همراه داشت، جمع‌بندي کنيم.
تد کوهن Ted Cohen نيز در مقاله‌اي موسوم به "چه چيزي در عکاسي عنصري ويژه است؟" به نظريه والتون ايراد گرفته و مي‌گويد بايد آموزه او را با احتياط بپذيريم. اگر بپذيريم که والتون نظريه‌اي درخور اعتنا مطرح کرده است، گفته او تنها در مورد آن عکس‌هايي صادق است که سرچشمه نور در عکس موضوع اصلي بوده است. کوهن کوشيده تا اغراق و مبالغه در خصوص اهميت ماهيت مکانيکي دوربين را به چالش گيرد. به گفته او هر چند مي‌توان با قرار دادن دوربين به سمت موضوع و فشار دادن دکمه، تصويري هر چند خام از موضوع  به دست داد اما هنرمند عکاس در فرآيند عکاسي گاهي با همان مسائلي روبروست که ساير هنرمندان تجسمي با آن دست به گريبان هستند. با اين حال به نظر وي با وجود همه آنچه گفته شد خصلتي ويژه عکاسي را از ساير فرآيندهاي هنري متمايز مي‌سازد. عکسي را که ده سال پيش ما از نزديکان و يا خانواده خود گرفته‌ايم حکايت از اين واقعيت دارد که ما در آن تاريخ در کنار آن‌ها قرار داشته‌ايم. اين سند داراي قدرت و کيفيتي است که نمي‌توان آن را ناديده انگاشت. تري برت Terry Barret نويسنده نقد هنر و نقد عکاسي ضمن مقاله‌اي موسوم به "عکاسي و زمينه" photography and context اين مدعا را که عکس داراي "زباني جهاني است" مورد انتقاد قرار مي‌دهد و استدلال مي‌کند که موضوع والتون در تاکيد بر شفافيت و راستي عکس امري است غير قابل استناد. به گفته برت عکس با ارجاع به موضوع آن افاده معنا نمي‌کند بلکه اطلاعات و يافته‌هايي در باب زمينه و قرينه عکس به ما امکان مي‌دهد تا آن را تبيين کنيم. او در اين جا به "محيط حضوري"presental and environment و يا نقشي که تصوير در قرار گرفتن در يک گالري يا موزه به خود مي‌گيرد اشاره مي‌کند. به باور او بايد به خاطر داشت که عکس‌ها بخش‌هايي از زمينه‌ها و شرايط جهان بزرگ‌تر و واقعي‌تر را به ما نشان مي دهند و بنابراين درک و شناخت  شرايط و زمينه‌ها به ما کمک مي‌کند تا موضوع تصوير را به درستي دريابيم12 همه آن چه گفتيم واکنشي بود به مقاله اسکروتن که بر پايه رهيافت‌هاي نقد اول و سوم کانت تفسير شده بود.

پي‌نوشت‌ها
1. Jonathan Crary, Technique of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, 1992.  //  2. Marita Sturken and Lisa Cartwright, Practices of Looking: Introduction to Visual Culture (Oxford:2001), p370  //  3. Ron Burnet, How Images Think (Cambridge, Mass, MIT Press 2004)  //  4. Paul Messaris, Visual Literacy: Images, Mind, Reality (Boudler, Colo: Westview Press 1994)  //  5. Nicholas Mirzoeff, Introduction to Visual Culture  //  6. David Rowdowick, Reading Figural or Philosophy After The New Media (Durham: Duhe University Press, 2001)  //  7. Gunther Kress, Theo Von Leeuwen, Reading Image: The Grammar of Visual Design (Newyork: Routledge, 1996) p:14  //  8. Robert Wicks, Photography as Representational Art, British Journal of Aesthetics (1989), p: 1-9  //  9. R. A. Sharpe, Contemporary Aesthetics (Brighton:Harvester press.1983)  //  10. Andre Bazin, The Ontology of Photographic Image, in What is Cinema (Berkeley: University of California Press, 1967)  //  11. Joel Snyder and Neil Walsh Allen, Photography, Vision and Representation, Critical Inquiry (1975), pp143-69  //  12. David Goldblatt, Aesthetics: A Reader, in Philosophy of The Arts (NewJersey: Prentice Hall, 1997) p110-118.