عکاس- مؤلف

چاپ
نوشته شده توسط Administrator سه شنبه ۰۴ خرداد ۱۳۹۵ ساعت ۰۷:۰۸

عکاس- مؤلف

گفت و گو با رهام شيراز
منيره پنج تني- علي بابايي
بخش دوم و پاياني


در بخش نخست اين گفت وگو به موضوعاتي همچون: عکاسي چيست، تغيير در تعريف عکاسي از زمان پيدايي آن تا کنون، آنچه عکاسي را به امري فلسفي تبديل مي‌کند، عکاسي به مثابه رسانه، واسطه بودن عکاسي بين ذهن و عين، آيا عکاسي هنر است، رابطه عکاسي و هنرهاي زيبا پرداختيم. در بخش دوم در ادامه مباحث پيش به فرضيه عکاس- مؤلف در قالب موضوعاتي همچون مکتب دوسلدورف، عکاسي و انقلاب ديجيتال و ارتباط آن با مسأله تأليف، شاکله‌هاي اساسي عکس، رابطه تأليف و خلاقيت، هنرمندان و امکانات بياني عکس پرداختيم و در نهايت علاوه بر بررسي تلاش‌هاي رهام شيراز براي صورت‌بندي فرضيه عکاس‌– مؤلف در تأليف و نگارش و همچنين ترويج و شکل دادن آن در دانشگاه و تدريس، به نقد آن نيز پرداختيم.


شما در گفت وگوي قبلي براي رسيدن به مبحث عکاس- مؤلف مقدماتي را چيديد. در انتهاي بخش نخست گفت و گويمان از  دو استثنا يعني ادوارد وستون و ريچارد آودان و همچنين عکاسان روايتي به عنوان افرادي نام برديد که در جهت ارتقاي ذهنيت در عکاسي مي‌کوشند. در نهايت رسيديم به مکتب دوسلدورف. اين مکتب را چقدر در ارتقاي ذهنيت در عکاسي مؤثر مي‌دانيد و به نظرتان ارتباطش با مبحث عکاس- مؤلف چيست؟
از نظر من اين مکتب مهم‌ترين حرکت در ارتقا سطح ذهني عکاسي با توجه به اصالت رسانه اي اش بود، چرا که چنان که بازتر خواهد شد روند رشد بيان ذهني در عکاسي به واسطه مکتب دوسلدورف نقش بسزايي در شکل‌گيري بيان تأليفي داشت. به عبارتي دقيق‌تر، شکل گيري و حرکت و تکامل اين مکتب مقدمات مهمي را براي رسيدن عکاسي به سطح تاليف مهيا کرد. از نظر من ايرادهاي اساسي‌اي که به تلاش‌هاي ديگر در جهت هنري کردن رسانه عکاسي وارد بوده، در رويکردي که از مکتب دوسلدورف نشأت گرفت برطرف شد. اين‌طور كه، در اين رويکرد، هم ماهيت اصيل عکاسي، يعني آبجکتيو بودنش، لحاظ شد و هم در سطح پيشرفته‌تر چنانچه بازخواهد شد، اين رويکرد منجر به تمرکز فرميه اي شد که از لحاظ ماهوي نزديک به تمرکز فرمي رسانه نقاشي است. تمرکز فرمي اي که به واسطه آن امروز هنرمند عکاس مي‌تواند واقعيت دنياي عيني را با ذهنيتش تحت شعاع قرار دهد. براي بازتر کردن اين روند لازم است نگاهي تاريخي به شکل‌گيري اين مكتب داشته باشيم.
شروع اين نگاه را بايد در جنبش عينيت‌گرايي‌نوين پيگيري کرد. همان‌طور که از اسمشان پيدا است عينيت گراهاي‌نوين New Objectivity در ابتداي قرن بيستم تلاش کردند آبژکتيوتيه را در معناي هنري خود اصل قرار دهند. به بيان ساده‌تر، اين حرکت که در رسانه‌هاي متنوع از جمله نقاشي و معماري و عکاسي ترويج پيداکرد با اولويت قرار دادن ابژه در مرکز توجه تلاش مي‌کرد بيان هنري خود را شکل دهد. اما با روي کار آمدن رايش سوم و ديدگاه هاي ايده آليستي‌اش، که طبيعتا معاند نگاه‌هاي غيرذهني بود، اين نگاه هم کنار رفت. اما بعد از جنگ جهاني دوم و تبعاتي که نگاه ايده آليستي براي دنيا به دنبال داشت، مجددا اين حرکت پيگيري شد، و نهايتا در خصوص عکاسي مي‌توان آن را در دهه پنجاه ميلادي در کارهاي زوج برند و هيلا بکر Bernd and Hilla Becher بررسي کرد. نکته قابل تأمل در کارهاي زوج بکرها اين بود که آنها توانستند آنچه را که با تمرکز فرمي در نقاشي منجر به تملک تصويري براي هنرمند مي‌شد، به تمرکز روي اشياي هم سنخ تبديل کنند. اين يعني آنکه، حالا فرم که همواره سفير ذهنيت است و همچنين تا آن زمان مخل اصالت عيني رسانه عکاسي بوده، به تمرکز روي سنخيتي از شيء(ابژه) تغيير ماهيت مي‌داد. بکرها با بهره بردن از فرمي ابجکتيو و ابژه‌هاي هم سنخ از لحاظ شکلي مانند منابع آب، سيلوهاي گندم، برج‌هاي خنک کننده و غيره مي‌توانستند با وفاداري به اصالت رسانه عکاسي، اشيايي از اين دست را تحت تملک بصري خود درآورند، طوري که، حالا اگر آن اشيا را در جايي و عکسي ببينيم، مي‌توانيم بگوييم بکري است، چنانچه يک ليوان هم در کار ونگوگ با فرم مشخص او ونگوگي مي‌شد و از ليوان بازنمايي شده توسط گوگن به همين واسطه مشخص و تفكيك مي‌شد. نکته قابل توجه اين است که بکرها تا همين اواخر هم که فوت کردند همواره پاي اين بيان مشخص عکاسي خود ايستادند و ماهيت نمادين اين اشيا را به نفع تملک تصويري خود در بازنمايي لق کردند. يادآوري مي‌کنم که چطور ادوارد وستون هم فلفل بودن فلفل را با خصوصيت‌هاي نوري لق مي‌کرد و به رمزگان نمادين شيء اي ديگر، بدن لخت، نزديک مي‌کرد.
بسيار پيش مي‌آيد که در نمايشگاه‌هاي امروز ايران هم ما شاهد عکاسي از موضوع هاي يکسان باشيم. شما اين نگاه را هم در ادامه همان نگاه بکرها مي‌دانيد؟
نکته خوبي را اشاره کرديد و بهانه‌اي براي من تا باز مشکلي را در عکاسي ايران مطرح کنم. در واقع وقتي بکرها در دهه پنجاه اين تکرار از اشياي هم سنخ را شروع کردند، چنانچه گفته شد به نوعي حيطه‌هاي رسانه‌اي عکاسي را گسترش دادند. اما الان نمايشگاه هايي که با محوريت تکرار اشياي هم سنخ، مثلا کيف مردانه، انگشت شصت يا سيبيل‌هاي مردانه و غيره برگزار مي‌شوند از نظر من مانند آنچه که در عکاسي روايتي اتفاق افتاده، صرفا منجر به تغيير موضوعيت همان امکان بياني رسانه عکاسي مي‌شوند که بکرها نزديک به نيم قرن پيش از آن بهره مي بردند. به بيان دقيق‌تر، ما شاهد هيچ خلاقيتي در گسترش بيان رسانه‌اي اين عکس‌ها نيستيم. در واقع اين عکاسي از اشياي هم سنخ در حد تقليد ناشيانه و فاقد نظريه‌اي از کار بکرها در دهه هفتاد ميلادي است. از منظري ديگر، بايد توجه داشته باشيم که اين نوع نگاه آبجکتيو به اشياي هم سنخ، متعلق به خاستگاه رسانه‌اي بيش از نيم قرن پيش است و استفاده آن در اکنون مثل آن است که کسي براي شعر گفتن همچنان از نظام عروضي بهره ببرد يا در نقاشي همچنان به سياق کوربه از رئاليسم در جهت بيان نقاشي‌اش منتفع شود. نکته حائز توجه اينجا است که حتي شاگردان بکرها هم منطق تصويري آنها را عينا تکرار نکردند. توماس استراث Thomas Struth از شاگردان اوليه شان بود که در مجموعه اولش از خيابان‌ها تلاش کرد تک شيء وسط قرارگرفت‌ بکرها را به کل سطح قاب گسترش دهد. به عبارتي، استراث با تکرار عکاسي از خيابان‌ها مسأله اش را از اشياي هم سنخ به تکرار يک ترکيب‌بندي ارتقا داد. ناگفته پيدا است که وقتي تکرار از شيء به ترکيب‌بندي گسترش مي‌يابد ماهيت فرم در بيان عکاسي بيشتر دخيل مي شود. اين تمرکز روي ترکيب‌بندي يا آنچه که روبه روي دوربين قراردارد به تدريج در مکتب دوسلدورف با کانديدا هوفر Candida Hofer و آندرياس گورسکي Andreas Gursky به ماهيتي بافت گونه تغيير پيداکرد. مي‌توان اين طور تحليل کرد که عکاسان دوسلدورف توانستند، هرچند ساده، با بهره گيري از روند تمرکز عيني بکرها به تمرکز ذهني‌تري در قالب بافت دست پيدا کنند. به اين ترتيب که، فرقي نمي‌کرد موضوع عکاسي هوفر از سالن هاي نمايش باشد، بايگاني يا کتابخانه، اين موضوعيت‌ها در بافت هوفري مستحيل مي‌شدند. به بيان واضح‌تر، آنها به تدريج قادر شده بودند با تمرکز بر عينيت که عکاسي ذاتا با آن اصالت پيدا مي‌کرد، همان کاري را کنند که نقاشان با تمرکز بر روي يک فرم مشخص انجام مي دادند، يعني واقعيت شيء را به واسطه "قاب شخصي" شان  در عکاسي تحت شعاع قرار دهند. پس هر آنچه که در بافت گورسکي قرار مي‌گرفت، اعم از سالن بورس يا کارخانه ريسندگي، تحت "قاب مشخص" گورسکي نقش ابژه را مي‌پذيرفت و ماهيتي مفعولي نسبت به فاعليت يا سوژه گي گورسکي پيدا مي‌کرد. نکته جالب توجه در مورد آندرياس گورسکي اين بود که تا قبل از رواج قابليت‌هاي ديجيتال در دست کاري، از موضوعيت‌هايي که در بافتش مي‌گنجيدند عکاسي مي‌كرد و بعداً از اين قابليت‌هاي ديجيتال استفاده مي‌کرد و بافت ها را در قابش شکل مي داد. به عبارتي، اين عملکرد گروسکي حاکي از بالا رفتن سطح سوبژکتيويته عکاس با ظهور انقلاب ديجيتال نيز بود.

در مقاله‌تان با عنوان «روايت يک اغتشاش يا يک روايت مغشوش» در مجله "هست" بر ورود ابزار ديجيتال و به عبارت دقيق‌تر همان انقلاب ديجيتال بسيار تأکيد کرده‌ايد و اين امر را سبب تأليفي‌تر شدن نگاه عکاس برشمرده‌ايد: «در اين فاز هنر عکاسي توانست فرم عکاسي را در جهت تنيدن ذهنيت خود با عينيت بيروني در بازنمايي جهان اطراف اعمال کند.» و گفته‌ايد که اين امر حتي اسباب نزديک شدن نقاشي و عکاسي را به هم فراهم کرد. پس به نظرم اينجا بايد نقطه‌اي باشد که بالاخره مسأله تاليف، به زعم شما، مي‌تواند در عکاسي شکل بگيرد؟
دقيقا. انقلاب ديجيتالي، که شايد بتوانيم تاريخ مؤثرتر آن را از اواخر دهه نود ميلادي تعيين کنيم، مقارن با شروع همان پديده‌اي در عکاسي است که من آن را تأليف مي‌نامم. بايد خاطر نشان کنم که تعريفي که در اينجا از مؤلف مد نظر است همان تعريفي است که ميشل فوکو در مقاله "مؤلف چيست"(‌What is an Author) مد نظر دارد، و آقاي فولادوند آن را با ذکاوت در ترجمه فارسي شان معادل "پديدآورنده" در نظر گرفته‌اند. در خط اول اين مقاله آمده است که "لحظه هست شدن" پديدآورنده "لحظه ممتاز فرديت يافتگي درتاريخ انديشه و شناخت و ادبيات و فلسفه و علوم است".  به عبارتي آنچه که من از آن به عنوان "عکاس- مؤلف" نام مي‌برم، سطحي از بيان رسانه‌اي است که در آن ذهنيت هنرمند به درجه والايي از خود رسيده است که مي‌تواند منجر به مؤلفه‌اي شخصي براي خوانش دنياي اطراف شود. شايد نزديک‌ترين واژه ايجاد شده در اين راستا عبارت سينماگر - مؤلف باشد که پيش از اين تعريف خود را در رسانه سينما تکوين کرده است.

لطفا پيش از آنکه به طور مفصل به چيستي "عکاس‌- مؤلف" بپردازيم، اندکي درباره شاکله‌هاي اساسي عکس امروز براي ما بگوييد.
بله. ويليام جي ميچل William J. Mitchel در سال 1992 در مقاله‌اي با بهره بردن از جمله معروف پل دلارخ Paul Delaroche نقاش در زمان اختراع عکاسي که گفته بود «از امروز نقاشي مرده است» مي‌گويد: «از امروز عکاسي هم مرده است.» او در ادامه مي گويد: «يا بهتر بگويم از امروز عکاسي هم دوباره تعريف مي‌شود. همان طور که نقاشي صد و پنجاه سال پيش با اختراع عکاسي دوباره تعريف شد.»
براي فهم عکس امروز قبول اين واقعيت بسيار ضروري است. در اين باره لازم است به دو نکته اساسي که خصوصيات عکس امروز را شکل مي دهند اشاره کنم: اول اينکه، کم شدن اعتبار سنديت عيني عکس به واسطه تقويت خصوصيت دستکاري در عصر ديجيتال، سهم موضوعيتي که در عکس ماهيت فاعلي يا سوژه پيدا مي‌کرد را کم و در نتيجه سهم ذهنيت عکاس را تقويت کرده است. اين يعني آنکه، خصوصيت رسانه اي عکس امروز مي‌طلبد که ذهنيت عکاس(سوژه) در هم نشيني با موضوعيت(ابژه) معناي عکاسانه را شکل دهد. به عبارتي ديگر آنچه که در مورد بکرها تحت تکرار عيني موضوع هاي هم سنخ براي رسيدن به تملک بصري تعريف شد، امروز به واسطه هم نشيني با فرم عکاسانه، مقام عکاس را تا سطح مؤلف بالا برده است. اما اين تمرکز فرمي- موضوعي(يا شايد بتوان آن را هم نشيني سوژه و ابژه تعريف کرد) به دليل سهمي که اتفاق‌ها در شکل دادنش دارند، در کمينه‌ها(Minimums) مرزهاي مشخص خود را پيدا مي‌کند. به عبارتي، مي‌توانم اين مسأله را مطرح کنم که مينيماليسم به شکلي تازه‌تر و پيچيده‌تر از خاستگاه ابتدايي خودش، امروزه در عکاسي نقش پررنگي در معنادهي عکس دارد. نکته دوم و مرتبط به نکته اول اينکه، اگر چنانچه گفته شد، در دوره آنالوگ ماهيت شمايلي نشانه عکس نقش پررنگي در شكل‌گيري و ارتقا سوبژکتيويته عکاس براي تأويل دنياي اطراف خود داشته، در دوره ديجيتال پررنگ تر شدن نقش عکاس در معنادهي عکس، منجر به اين شده است که ماهيت نشانه‌اي عکس به سطحي نمادين ارتقا پيدا کند. اين يعني آنکه، براي فهم کامل و دقيق هر عکس نياز داريم با رمزگان تبيين و تدوين شده در بدنه آثار هنري هر عکاس آشنا باشيم. پس هر تک عکس، از هر مجموعه، مثل هزاران عکسي است که امروزه با وجود تکثر ابزار تصويربرداري ممکن است گرفته شده باشد. اين مجموعه مطالعاتي عکاس است که با بهره بردن از فرم‌هاي کمينه و تعميق به واسطه آنها مرزهاي مشخصي را شکل مي دهد که رمزگان نمادين او را نيز شامل مي‌شوند. البته اين مسأله خودش مبحث جداگانه‌اي را در قالب رشته زبان شناسي و فهم وجوه معنادهي نشانه مي‌طلبد و پرداختن به تمام پيچيدگي‌هاي آن نياز به مجالي ديگر دارد.

پس اگر ممکن است اين بخش از گفت وگو را جمع‌بندي کنيد تا وارد بخش‌هاي ديگر شويم.
بله. اينجا مي‌توانم اين طور جمع‌بندي کنم که فرم‌هاي کمينه شکل گرفته توسط امکانات معنادهي رسانه عکاسي(مانند ترکيب بندي، عمق ميدان، اکسپوز، اختلاف کلوين و غيره)، به عنوان سفير ذهنيت(سوژه) عکاس در کنار موضوعيت‌هايي که در قالب ابژه از سطح اشيا تا مفاهيم تعريف مي‌شوند عکس امروز را شکل مي‌دهند. عکاسان معاصري مانند لورا ليتنسکي Laura Letinsky در زمينه چيدمان يا طبيعت بي‌جان، ناداف کاندار Nadav Kander در زمينه منظره، راينکه دايکسترا Rineke Dijkestra و کتي گرانان Katty Grannan در زمينه پرتره، و حتي لوک دلاهِي Luc Delahaye در زمينه عکاسي خبري به وضوح در اين تحليل از عکاس- مؤلف مي‌گنجند. بدين‌ترتيب که، تمرکز فرمي آنها به‌عنوان سوژه در کنار موضوعيت‌هايشان، از اشيا تا مفاهيم و حتي خبر، به‌عنوان ابژه، توانسته "قاب شخصي" آنها را براي اعمال ذهنيت شان شکل دهد. اين بسيار نزديک به همان تمرکز فرمي در رسانه نقاشي است که با عث مي شود وقتي شيء‌اي در آثار نقاشي مانند لوسين فرويد شرکت مي کند تحت رمزگان فرمي او در نتيجه نظام نمادين نقاش ماهيتي شخصي براي او مهيا کند. به عبارتي دقيق‌تر، حالا ميوه لهيده‌اي که در قاب ليتنسکي شرکت مي‌کند نيز به وسيله فرمي که از قابليت‌هاي بياني عکاسي شکل داده است، موضوعيتش لق(تأکيد مي‌کنم لق نه لغو) و در نظام نماديني تازه به واسطه سوژه‌گي ليتنسکي به تملک بصري او در مي‌آيد. پس حالا ديگر موضوعيت دنيا به سياق دوره آنالوگ ماهيت سوژه ندارد و نقشي فاعلي ايفا نمي‌کند، بلکه، به واسطه فرم شخصي عکاس با حفظ سمت قبلي‌اش تن به ابژه‌گي مي‌دهد. اين شالوده آن چيزي است که باعث مي‌شود عکاس در مقام سوبژکتيوتري ظاهر شود و در نقش مؤلف، مؤلفه‌ايي تازه در بازنمايي‌اش براي خوانش دنيا به ديگران ارائه دهد.
پيش از اين تمام هنرمندان از شاعر و نقاش و تا حدي فيلم ساز همگي اين خصوصيت را داشته‌اند اما اين براي عکاس بسيار تازه است، اينکه فرم عکاسي و تمرکز بر روي آن براي عکاس شخصيتي به وجود آورد که معادل رمزگان نماديني براي فهم عکس‌هايش باشد. مثل اينکه ما اگر با زبان نيمايي در شعر آشنا نباشيم به هيچ وجه در مواجهه با تک شعر او متوجه کمينه‌هاي شکل گرفته به عنوان زبان نيمايي نمي‌شويم و در نتيجه در فهم رمزگان شعر او دچار سوءتفاهم خواهيم شد. 

پس اگر بخواهيم با توجه به مباحث گفته شده جمع بندي کنيم شما مؤلف بودن را معادل خلاق بودن فرض کرده‌ايد و خلاق بودن را در هنر معادل گسترش بيان رسانه مي‌دانيد؟
شما به خوبي جمع بندي کرديد. پس اگر تأويل همان خوانشي است که به واسطه آن انسان عينيت را به درون مي برد، تأليف درواقع خروجي اي است خلاق که ناشي از ذهنيت انسان و توسط امکانات بياني رسانه شکل گرفته است. ذکر اين نکته لازم است که، چنانچه گفته شد، هر خروجي اي ماهيت تأليفي به خود نمي‌گيرد و اينکه چطور خروجي در نقشي خلاق مي‌تواند حيطه‌هاي بياني جديدي براي رسانه ايجاد کند و اينکه اين حيطه‌ها به مخاطبان به عنوان مؤلفه‌اي تازه براي خوانش دنيا ارائه مي‌شوند بسيار در رسيدن به سطح تاليف حياتي است. پس اگر کسي دنياي اطرافش را خوب تأويل کند اين لزوما به معناي توليد مؤلفه‌اي تازه به دنيا نيست. من اگر هنر ونگوگ را درست درک کنم و صرفا با تغيير موضوعيت‌هايش همان فرم بياني را به کار گيرم ذهنم مانند صافي‌اي عمل کرده که صرفا عينيت را به عينيت برگردانده است. اين درست معادل همان تغيير موضوعيت‌هاي شعر حافظ با وفاداري کامل به فرم او است. به عبارتي ديگر، در اين شکل‌ها ما در بهترين حالت صرفا تأويل درستي از شعر حافظ داشته‌ايم که خود بخشي از عينيت دنيا است. پس براي جمع بندي مي‌توان اين طور گفت که مؤلف بودن در رسانه درواقع شکلي سوبژکتيو در مواجهه با دنيا به واسطه رسانه است؛ که در آن ذهنيت هنرمند مي‌تواند مؤلفه‌اي تازه را در قالب رمزگاني تازه طوري به ديگران ارائه دهد که حيطه‌هاي خوانش ذهني آنها از دنيا گسترش پيدا کند. شايد در يک جمله بتوانم بگويم که باهوش بودن براي تأويل دنيا لازم است اما براي مؤلف بودن کافي نيست و نياز به خلاقيت است.

به نظر مي‌رسد شما تمام اصالت بياني عکاسي امروز را در فرم رسانه ديده‌ايد. يعني به غير از فرم رسانه، عکاسي نمي‌تواند در نقشي عميق يا تأليف گونه آن طور که خودتان تعريف کرديد ظاهر شود؟
قبل از پرداختن به جواب شما لازم است دو رويکرد عمده‌تر در اعمال ذهنيت توسط عکاسي، تقسيم بندي‌اي را که عمدتا براي بيان رسانه‌اي در کلاس‌هايم مطرح مي کنم، اينجا هم مطرح کنم. چنانچه شرح داده شد، آنچه که رسانه را واسط يا همان مديوم مي کند وساطتي است که رسانه بين ذهن و عين مي‌کند. پس نحوه استفاده ما از امکانات بياني‌اي که رسانه مي‌دهد باعث تعميق يا سطحي بودن اين وساطت مي‌شود. نکته اي را که در مورد وساطت زباني در مثال جمله خبري "او لبخند زد" و جمله شاعرانه‌تر "لرزيد بر لبانش لبخندي" هم پيش از اين باز کردم. ناگفته پيدا است که حذف رسانه طبيعتا هيچ جايي براي مطالعه و تعميق نمي‌گذارد. حذف رسانه به عنوان واسط بين ذهن و عين مثل اين است که شما فقط عينيت را به درون ببريد و توليدي نداشته باشيد. به عبارتي، به ميزان تبحر ما در استفاده از اين امکانات بياني در جهت شاعرانگي است که ما مي‌توانيم وساطت رسانه را در جهت تعمق به کار گيريم. من امکانات رسانه‌اي را به دو بخش "فرم و نظام معنادهي(رشته يا ديسيپلينDiscipline)" رسانه تقسيم مي‌کنم. اين دو وجه بياني رسانه در خصوص عکاسي به اين ترتيب تقسيم بندي مي‌شوند که اگر عکاس در بدنه آثار هنري اش قاب مدار باشد، از امکانات بياني‌اي استفاده مي‌کند که فرم ناميده مي‌شوند. البته وقتي من مي‌خواهم اين امکانات را سر کلاس هايم مطرح کنم آنها را تحت عنوان ميزان شات‌ها طبقه بندي مي‌کنم، يعني آنچه که در برداشت با دوربين منجر به معني دهي مي‌شود. اين "ميزان شات‌ها" را مي‌توان تحت آنچه که دهنه ديافراگم در اختيار عکاس مي گذارد به عنوان عمق ميدان يا اکسپوز نوري، پايين و بالا، يا ماهيت بياني‌اي که فوکال لنز در اختيار مي‌گذارد، و همچنين سرعت شاتر و اختلاف کلوين نوري و تمام امکاناتي که در دوربين منجر به بيان مي شوند طبقه‌بندي کرد. به عبارتي کامل‌تر، در اينجا دوربين براي عکاس مانند يک مداد براي طراح فرض مي‌شود. اگر طراح به واسطه امکان ساده‌اي که آن مداد در اختيارش مي‌گذارد مي‌تواند دست و ذهنش را هماهنگ و تقويت کند، حالا ببينيد يک دوربين چه امکانات وسيع‌تري را فراهم مي‌کند و چطور عکاس- مؤلف مي‌تواند از اين امکانات براي وصل شدن به عينيت بيروني و خلق مؤلفه اي تازه بهره ببرد. چنانچه گفتم عکاساني مانند لورا ليتنسکي، ناداف کاندار از جمله اين عکاسان محسوب مي‌شوند. گفتن اين نکته ضروري است که، ميزان شات‌ها با ميزانسن ها متفاوت‌اند. به اين ترتيب که ميزانسن‌ها از تمهيداتي حرف مي‌زنند که عکاس در صحنه طرح ريزي مي‌کند تا به بيان رسانه عمق ببخشد. نمونه خيلي بارز آن، عکاسان روايتي هستند که صحنه را آن طور که روايت شان ايجاب مي‌کند طرح ريزي، و واقعه را در خدمت ذهنيت خود روايت مي‌کنند. از آنجايي که استفاده اين عکاسان از رسانه به واسطه تمرکز بر فرم يا امکانات بياني مذکور آن نيست عمدتا نمي توانند به ماهيت در نتيجه واقعيت اشيا نفوذ کنند و صرفا واقعه را تحت شعاع قرار مي‌دهند.

اما همه عکاسان امروز صرفا از اين امکانات بياني عکاسي بهره نمي‌برند. در واقع هنرمندان مفهومي‌اي هستند که عکس را براي بيان مفهومشان برگزيده‌اند. آنها چه جايگاهي در استفاده از رسانه عکاسي دارند؟
آنها از امکان ديگر رسانه عکاسي، يعني "نظام معنا دهي" آن (ديسيپلين عکاسي) بهره مي برند و مي توان در مجموع به آنها لقب هنرمندان مفهومي عکس بنيان را داد. قبل از باز کردن اين مبحث لازم است نکته‌اي را تأکيد کنم. اينکه مفهوم و ايده گرچه صرفا سطح بالاتري از شيء‌اي مانند ليوان هستند اما همچنان در عکس تأليفي نقش ابژه را بازي مي‌کنند. به اين معني که، همواره ايده ها و مفهوم ها در دنيا و افکار جمعي بشر وجود دارند، و ناشي از جريانات فرهنگي و نحوه زندگي انسانها ممکن است به ذهن کساني برسند يا اصلا نرسند. مي‌خواهم بگويم ايده و مفهوم هميشه "به ذهن مي‌رسند" نه اين که از ذهن تراوش شوند، در نتيجه مسأله‌اي عيني هستند تا ذهني. پس اين بعيد نيست در مواجهه‌هاي مشترک ما در زندگي يک ايده به صورت مشترک به ذهن دو يا چند نفر برسد. اما آنچه که شاخص ارزش گذاري ما درباره خلاقه يا هنرمندانه بودن  مواجهه با اين ايده‌ها ميتواند شود، باز هم همان نحوه پرداختشان توسط يک رسانه است. به عبارت ديگر، به نظر مي رسد همواره بايد اين سؤال، خصوصا در هنرهاي مفهومي عکس بنيان، مطرح شود که چرا عکاسي؟ مي‌گويم خصوصا عکاسي چون اين رسانه به جهت ماهيت‌هاي آبجکتيو و ماشيني بودنش بسيار در معرض اين خطر است که هنرمند صرفا براي تصوير ايده يا مفهومش از آن استفاده کند، نه پرداخت آن. براي مثال هنرمند مفهومي عکس بنيان توماس ديمند، صحنه‌هايي را کاغذي و از صفحه هاي مقوايي در مقياس يک به يک مي‌سازد، از آنها با دوربين قطع بزرگ عکاسي مي‌کند و صحنه ها را خراب مي‌کند. آنچه که او در نهايت به ما نشان مي‌دهد قاب‌هاي بزرگ عکاسي شده هستند از صحنه هاي کاغذي که ديگر وجود ندارند. چنانچه از اين مفهوم برمي آيد او از نظام معنادهي (رشته يا ديسيپلين) عکاسي امروز بهره مي‌برد. اينکه ديگر عکس در اين نظام معنادهي، شکل گرفته در فضاي ديجيتال، نه تنها سندي معتبر از واقعه نيست(چرا که آن واقعه را ما در مفهوم کاغذي فرض مي‌کنيم)، بلکه موضوعيتي که از آن عکاسي مي شود به واسطه تکثر بازنمايي و ترويج ديجيتال چنان نامعتبر شده است که حتي اگر صندلي رئيس جمهور آمريکا هم باشد چون کاغذي است نمي توان بر آن تکيه زد. ديمند همواره موضوعاتش را از اخبار مي گيرد، که باز هم اشاره به لق سنديت خبر در عکاسي امروز دارد. ناگفته پيدا است، نظام معنادهي عکس، همپاي فرم در رسانه عکاسي يک قابليت محسوب مي‌شود که ايده را تحت شعاع قرار مي‌دهد و نتيجتا پرداخت مي‌کند. اين مهم در عمده عکاسان مفهومي حائز اهميت امروز که از عکس در بازنمايي و پرداخت مفهومشان بهره مي‌برند قابل پيگيري است، هنرمندان مفهومي‌اي مانند نومي گودال Noemie Goudal، لورتا لوکس Loretta Lux، ميشکا هنرMishka Hener، چارلز فرجر Charles Freger و خيلي‌هاي ديگر.

آيا هنرمندان مفهومي در کشور خودمان هم به همين سياق از عکس استفاده  مي‌کنند؟
اينجا مي‌توان آسيب‌شناسي ديگري را در مورد عکاسان مفهومي خودمان که از عکس در رسانايي مفهوم شان استفاده مي‌کنند لحاظ کرد. به اين ترتيب که در عمده اين عکاسان به نظر مي رسد مسأله مفهوم صرفا يک امر ذهني تلقي شده، در صورتي که چنانچه گفته شد عيني است، و هنرمند صرفا اين امر عيني را به واسطه عکاسي تصوير کرده است نه پرداخت. از همين روي شما عمدتا مي بينيد که به جهت استفاده سهل‌انگارانه از رسانه، چنانچه گفتم در مورد عکاسي بسيار قابل وصول‌تر است، کارهايشان بيشتر ماهيتي شکايتي يا شعاري دارد تا اينکه مطالعه‌اي براي تعميق محسوب‌شوند. به نظر من تمجيدي که از اين عکاسان در خارج از کشور مي‌شود نوعي استعمارگري جديد است. در واقع شما اگر بخواهيد فضاي هنري را سطحي نگه داريد بهترين راه اين است که هنرمند را درگير شعار و صرفا مسائل عيني کنيد، تا درگير شاعرانگي و مطالعه و تعمق توسط رسانه. پس فرقي نمي‌کند که هنرمند در کارش درگير ابژه چادر شود يا صرفا در حد شعارهاي منطقه‌اي باقي بماند، آنچه که مسأله اصلي است اين است که چون رسانه در تعميق و پرداخت ايده ها نقش کمرنگي دارد هنر به ورطه احساسي گرايي سبُک(سانتيمانتاليسم) مي‌افتد. در مجموع مي‌توانيم اين‌طور بحث را ببنديم که مسأله تأليف دغدغه برنگرداندن صرف عينيت به عينيت است، و تنها راه اين مهم در نظر گرفتن امکاناتي است که رسانه براي مطالعه و تعميق عينيت در اختيار ذهن قرار مي دهد. امکاناتي که در اينجا به عنوان فرم و ديسيپلين از آن ياد شد که البته قطعا مي‌توان امکانات وسيع‌تري را هم براي رسانه در نظر گرفت.

در ادامه پرسش قبل، مي‌خواهم بدانم تغييرات عکاسي تا چه اندازه متاثر از نگرش‌هاي فلسفي در تعريف سوژه در هنر است؟
چنانچه مک لوهان رسانه را گسترش نوع بشر مي‌داند، وقتي از رسانه حرف زده مي‌شود قطعا از پديده اي زنده حرف مي زنيم، که همگام با تفکر بشري زيست مي‌کند و با تغيير ماهيت آن تغيير مي‌کند. به همين ترتيب هم رسانايي عکاسي، آن طور که پيش از اين ذکر شد، از ابتداي پيدايي‌اش تا امروز دست خوش تغييرات اساسي شده است. اما نکته‌اي اساسي در اين تغييرات قابل ذکر است. در رسانه عکاسي هم با شيوع مدرنيسم و اهميت گرفتن سوژه مدرن در ديگر هنرها، تلاش‌هاي محسوسي براي روي آوردن به فرم در ابتداي قرن بيستم شد. ولي همان طور که ديديم اين تلاش‌ها از الکساندر روتچنکو و بيل برند گرفته تا ادوارد وستون و من ري همگي زير سيطره ابجکتيو بودن ذات رسانايي عکاسي نتوانستند چندان هم پاي فلسفه روز خود گام بردارند. نکته قابل توجه اينجا است که قوام گرفتن تفکرات ساختارگرايانه و پساساختارگرايانه که منجر به تضعيف يا حتي حذف سوژه‌گي مدرن شد، و قوام گرفتن اهميت "مفهوم" به عنوان جايگزيني(Alternative) براي "فرم"، خصوصا در دهه شصت، تأثير بسزايي بر معناي هنرمندانه در عکاسي گذاشت. اين بيشتر به همان دليلي است که در پاسخ قبل قيد شد. اينکه مفهوم و ايده خود ماهيتي آبجکتيو دارند و در عينيت، صرفا با کيفيتي حايز اهميت‌تر از اشياي معمولي، نقش ايفا مي‌کنند. به عبارتي، قوام گرفتن ماهيت‌هاي آبجکتيو در ساحت هنر باعث شد که عکاسي هم فرصت بروز بيشتري به عنوان هنر داشته باشد. دوباره مطرح نمي‌کنم ولي اشاره مي‌کنم به دغدغه‌هاي داستان گويي عکاسان روايتي مانند جف وال و سيندي شرمن و گرگوري کرودسون که با دست بردن در واقعه روبه روي دوربين معناي هنرمندانه خود را جستجو مي‌کردند، و از طرفي ديگر، مکتب دوسلدورف که در آن بِکِرها با عکاسي آبجکتيو از موضوعات عيني هم سنخ سعي در تملک بصري و رسيدن به معنايي هنرمندانه داشته اند. پس همان طور که پيدا است، رسانه عکاسي در خاستگاه‌هاي مختلف فلسفي ذهن بشر در قرن بيستم جايگاه مهمي براي خود پيدا مي‌کرده است.

به مسأله بسيار مهمي اشاره کرديد. به نظر شما اين موضوع چگونه در فضاي عکاسي امروز ايران ظهور و بروز يافته است؟
براي پاسخ به پرسش شما لازم است پرانتز ديگري در جهت آسيب‌شناسي فضاي عکاسي امروزمان باز کنم. اين روزها شاهد اين نکته هستيم که به محض اينکه در مجموعه يا بدنه آثار هنري اي انسجام ساختاري پيدا نمي شود، آن را سريع به خوانش‌هاي پست مدرني و پساساختارگرايانه متصل مي کنند. عمدتا آنچه که من در اين تحليل ها ديده ام در نظر نگرفتن رسانه است که امروز براي معنادهي اثر هنري نقش بسيار پررنگي بازي مي‌کند. همواره اين سؤال برايم پيش مي‌آيد که چسباندن آثار هنرمند امروزي به تفکرات و نگرش هاي فلسفي چند دهه پيش چگونه مي‌تواند توجيه‌گر ماهيتي خلاق براي آن تفکرات باشد. و البته، وقتي بيشتر در اين وصله‌هاي فلسفي تأمل مي شود مي توان به اين نتيجه رسيد که حذف ماهيت معنادهي رسانه و نقش آن در تعميق، اين برداشت‌ها را صرفا در حد خوانش يا تفسيري فلسفي از آن آثار نگه مي‌دارد. مي‌خواهم بگويم که، به جاي آن آثار هر ماهيت آبجکتيو ديگر مي توانست به عنوان يک متن، مورد تفسير يا حتي "واسازي" قرار بگيرد. براي همين به نظر مي رسد اين نوع برخورد با هنر بيشتر برخوردي فلسفي است تا هنري. بدان معني که اين نوع نگاه‌ها به جاي اينکه در هنر منجر به يک ميان رشته‌اي شوند بيشتر در فلسفه منجر به مثال‌هايي عيني تبديل مي شوند. گويي که اثر هنري نمونه پژوهي‌اي براي يک نگاه فلسفي است. اگر بخواهم تندتر راجع به آنها صحبت کنم بايد بگويم ماحصل اين عدم وفاداري به معنادهي رسانه در اين گونه نقدها، باز هم به دليل خارج کردن مبحث از شق مطالعاتي و تعميق، بيشتر ماهيتي احساسي و سانتيمانتال به خود مي گيرد.
از منظري ديگر شايد بد نباشد با پي‌گيري فلسفه به روزتر در مورد سوژه هنر و مختصات اثر هنري در آن به نتايج حايز اهميت‌تري برسيم. آلن بديو Alain Badiou تزهاي پانزده گانه خود را در باب هنر امروز با اين مطلب آغاز مي کند که "هنر يعني دنباله اي سوبژکتيو و نامتناهي، با ابزارهاي متناهيِ کاستن و پيراستي مادي". بديو نگاه پست مدرن را به شدت نقد مي‌کند و معتقد است که مي‌شود "همه مظاهر توليد هنري که زير لواي نمايش نظرگير اميال و شهوات، زير سايه خيال بافي و وحشت و ارعاب جمع آيند پست مدرن بناميم". درمقابل براي تعريف سوژه در هنر، بديو قايل به دوگانه "جهان و رخداد" است که "بدن" را از آنِ جهان و "ردپاي" او را سهم رخداد قلمداد مي‌کند. و معتقد است که سوژه رابطه اي است بين يک رخداد و جهان، اين رابطه بايد رابطه‌اي غيرمستقيم بين چيزي از آنِ رخداد به عنوان ردپا و چيزي از آن جهان به عنوان بدن فهم شود. البته بحث مفصل است اما نکته قابل اشاره در نگاه بديو به خلق هنري اين است که او گويي مجددا سوژه مدرن را، که فرم نقش پررنگي در شکل گرفتنش دارد اعتبار مي بخشد، اما اين بار اين اعتبار با در نظر گرفتن "رخداد"ي است که شايد بتوان ماحصل نگاه پساساختارگرايي فرض کرد. به عبارتي روشن‌تر، بديو "پرسش از سوژه هنر را معادل حفظ تمايز ميان بدن، از طرفي، و ردپاي رخداد از طرف ديگر" مي‌داند.

خوب شما در تعريف سوژه و هنر از فيلسوف زنده و معاصر آلن بديو مثال آورديد، آيا به نظر شما عکاسي معاصر هم توانسته با اين تعاريف همراه شود؟
در پيگيري عکاسي امروز و خصوصيات آن که من بخشي از آن را تحت  عکاس- مؤلف  تحليل کردم، اين رابطه بسيار قابل رصد است. به اين ترتيب که، با قوام گرفتن ذهنيت در عکاسي امروز، در نتيجه قوام گرفتن فرم، در کنار عينيتي که ذاتا عکس را عکس مي کند، ما مي توانيم ارتباطي هم سنخ با توليد هنر در عکاسي و تعريف بديو در مورد آفرينش هنري امروز پيدا کنيم، آنچه که به زعم او منجر به "شکافي مثبت و ايجابي" و به عنوان يک رخداد هنري تلقي مي شود. همواره وقتي در کلاس هايم به قوام گرفتن فرم در عکاسي امروز تأکيد مي کنم اين پرسش شکل مي گيرد که آيا اين نگاه يک نگاه مدرنيستي است. در جواب اين پرسش فارغ از شباهت هاي ظاهري مابين فرم عکاسي امروز با آن نگاه مدرنيستي، به اين نکته توجه را جلب مي‌کنم که سهم فرم، به عنوان سفير ذهنيت عکاس، در عکاسي امروز در نسبتي متعادل با عينيتي که عکس را عکس مي کند، نقش ايفا مي‌کند. گويي که، عکاسي مابين آن نگاه مدرنيستي که فرم را به عنوان بيان هنري اصالت مي‌داد، و نگاه پست مدرني که از دلش مفهوم به عنوان ابژه اصالت بيشتري داشت، وفاق تازه اي ايجاد کرده است. گويي که، آن "شکاف ايجابي" که بديو آن را شکل دهند‌ "يک انتظام جديد بين آنچه فرم است و آنچه فرم نيست" مي داند، در عکاسي امروز در حال تحقق است. از اين منظر من فکر مي کنم عکاسي که از شروع شکل گيري اش به بازنمايي عيني(ابژکتيو) اصالت بيشتري بخشيد، و چنانچه گفته شد مسير اصيل هنري شدنش را از همين منظر پيدا کرد، امروز توانسته است دريچه تازه اي را بر آفرينش اثر هنري و آنچه که بديو به عنوان "يافتن پارادايم سوبژکتيو تازه" از آن ياد مي‌کند، بگشايد. اين مهم که ناشي از تعادلي است که در اثر عکاسانه مابين ذهنيت هنرمند و عينيت شکل مي‌گيرد، نه تنها در هنرمندان، به زعم من قاب مدارِ عکاسي امروز قابل پيگيري است، بلکه در هنرمندان مفهومي عکس بنيان هم نظير چارلز فرجر، نومي گودال، ميشکا هنر و خيلي‌هاي ديگر يافت مي شود. هنرمنداني که در کار آنها به تدريج در کنار مفهومي که پرورش مي دهند نگاه ذهني‌تري به واسطه فرم هم شکل مي‌گيرد. البته اين رويکرد بسيار جوان است و عمر آن را حدود  پانزده سال(تقريبا معادل قوام و نفوذ فرهنگ ديجيتال در عکاسي) مي‌توان تخمين زد، اما مسير رو به قوام و پيشرفت آن کاملا محسوس است.

جناب شيراز شما براي شکل دادن به چنين نگاه و انديشه‌اي در دانشگاه و تدريس‌تان چگونه عمل مي‌کنيد؟
من براي شکل دادن نگاهي اين چنين بينابيني در عکاسي، ميان ذهنيت و عينيت، فرم و مفهوم، نتيجتا سوژه و ابژه، کلاس هايم را همواره به دو بخش تقسيم کرده‌ام: در بخش اول، آنچه که اهميت دارد اين است که دانشجو با تأکيد به بيان فرمي(برگرفته از امکانات بياني عکاسي که پيش از اين به عنوان ميزان شات ها از آنها ياد کردم) به تدريج بتواند به واسطه فرم شخصي‌اش اهميت موضوعيت ها را از سوژه گي به ابژه گي تقليل دهد. اين تأکيد که در ابتدا بسيار برايشان سخت است به اين دليل است که پارادايم حاکم براي توليد عکاسانه عمدتا براي آنها ماهيتي موضوع مدار دارد. با اين تمرين دانشجوها به تدريج متوجه شکل متفاوتي از بيان عکاسانه مي شوند که تمرکز فرمي شخصيتش را مي سازد.

به نظرتان اين به نقاشي شبيه‌تر نيست تا عکاسي؟
بله. هرچند اين نگاه با اعمال ذهنيت بسيار به نقاشي نزديک مي‌شود اما در بخش دوم، که در واحد و ترمي جداگانه ارائه مي شود، با پيوستن به تمريني که به واسطه مقاله نويسي قوام مي گيرد، ماهيت منحصربفرد خود را در رسانه عکاسي پيدا مي‌کند. اين‌طور که در ترم دوم حالا دانشجو بايد در ادامه ممارست‌هاي فرمي خود، براي موضوعيت‌ها و مفاهيمي که برمي‌گزيند هم قوام نظري مناسبي پيدا کند. براي اين منظور، او بايد مقاله‌اي با رعايت ساختار يک مقاله دانشگاهي بنويسند که عکس‌هايش را حمايت کند. دو نکته از اين مسأله شکل مي گيرد: اول اينکه، چون مقاله ساختاري آکادميک دارد آنها بايد ادعاي فرضي خود را که از دل کارهاي عملي‌شان بيرون آمده با ادلّه و ساختار دانشگاهيِ درست پيگيري و تثبيت کنند. در اين مسير عمدتا به دليل اينکه دانشجوها در آموزش‌هاي پيش از دانشگاه با ساختار مقاله نويسي آشنايي پيدا نکرده اند، ابتدا نحوه برخوردشان با مفهوم يا ايده اي که ابژکتيويته عکس شان را شکل مي‌دهد بسيار احساسي(سانتيمانتال) است. ساختار مقاله آکادميک آنها را به سويي هدايت مي‌کند که اين احساسي‌گرايي را با تعقل در هم آميزند. دوم اينکه، دانشجو متوجه مي شود که در ترم قبل آنچه که به عنوان بيان عکاسانه ممارست کرده است در واقع بسيار نزديک به توليد يک نظريه دانشگاهي است، اما از جنس تصوير عکاسانه. به اين ترتيب که، اگر ابژه‌هايش را در عکاسي از اشيا انتخاب مي کرده است، حالا در مقاله جايگزين همان ابژه ها،  ماخذهاي نظري اي است که پيش از ادعاي فرضي او وجود داشته‌اند. پس در نهايت، دانشجو از يک طرف فرم عکاسانه را که سفير ذهنيتش است قوام مي دهد، و از طرفي ديگر، با ممارست مبحثي نظري سهم عينيت را تقويت مي‌کند، در نتيجه هم نشيني سوژه و ابژه به شکلي کاشفانه و مطالعاتي در عکاسي شکل مي گيرد.

اگر موافق باشيد با يک پرسش گفت وگويمان را به انتها برسانيم. تا بدين جا بسيار خوب با هم پيش آمديم و شما با حوصله و البته دانش فني‌تان ما را با موضوع ويژه عکاس- مؤلف آشنا کرديد. اما من از شما دو پرسش ديگر دارم. با توجه به اين که تأکيد کرديد که به تفهيم اين نگاه در تدريس تان اشتغال داريد، مي‌خواهم بدانم تا چه اندازه به درستي اين نگاه يا  نظر اطمينان داريد؟
سؤال بسيار به جايي است. در واقع اگر اين سؤال را چهار سال پيش از من مي‌کرديد با ترديد و دست و دل لرزان به آن پاسخ مي‌دادم. ماحصل تدريس من در اين چهار سال همراهي گروهي از دانشجويان با هوشي بود که آنها معمولا منتقدترين افراد به خود من هستند. خوشحالم که در مباحثه و تدريس اين روش در دانشگاه به تدريج توانستم خلل و فرج اساسي آن را کشف و محک بزنم. البته نمي گويم که ديگر هيچ اشکال نظريه‌اي به اين نگاه وجود ندارد ولي از اين مطمئنم که در راستاي اين نگاه برخورد عميقي با رسانه عکاسي مي شود. طوري که، در طول اين چهار سال همواره مسيري رو به پيشرفت را براي کساني که پيگيري اش کرده اند باز کرده است. و البته من به هيچ وجه معتقد نيستم که اين تنها تحليل از عکاسي و خصوصيات رسانه‌اي امروز آن است. اما فکر مي کنم توانسته‌ام رويکرد مهمي را در عکاسي امروز بشناسم که ترويج آن منجر به فهم بخش عمده اي از آن به واسطه خصوصيات رسانه اي اش مي شود.

پرسش ديگرم هم به آسيب شناسي نگاه شما به نظريه عکاس- مؤلف بازمي‌گردد. با توجه به نگاه نقادانه شما به موضوعات مختلف در حوزه عکاسي، مي توانم با طيب خاطر پرسشم را طرح کنم. شما از بيشتر بضاعت‌هاي تاريخ هنر، عمر تاريخ عکاسي، نقد و همچنين در مواردي فلسفه و مفاهيم فلسفي براي صورت بندي نظريه عکاس مؤلف استفاده کرده‌ايد. اما قطعا به آفت‌هايي که ممکن است يک پژوهش را تهديد ‌کند آگاه هستيد. گمان مي‌کنم اين آفت ها نه فقط براي شما بلکه براي هر پژوهشگري که مشغول تأليف و تدوين و بررسي فرضيه‌اي جديد است پيش آيد. شما چگونه مي‌کوشيد پژوهش‌تان را از آفت‌هايي که ممکن است تهديدش کند دور و مبرا کنيد؟ براي مثال اينکه آيا از بستر و نظام آموزشي و به‌طور خاص رشته عکاسي که در آن مشغول به پرورش و آزمايش فرضيه تان هستيد، يا بضاعت دانشجويان، يا منابعي که در دسترس‌شان هست، يا معلمان و استادان اين رشته براي راهنمايي دانشجويان و موارد بسياري که مي‌توان به ليست اين نگراني‌ها  افزود، اطلاعات دقيق و فني کسب کرده‌ايد؟
بگذاريد اين سؤال را از دو منظر جواب دهم. اول اينکه هميشه شنيده بودم که اشکال دانشگاه‌هاي هنري ما ضعف در مباحث نظري است. و استنباطم از اين عبارت اين بود که مثلا دانشجوها يا خدايي نکرده استادان از مباحث نظري روز خبر ندارند. و اين برايم عجيب بود که با وجود اينترنت و شبکه اطلاعاتي آسان چطور ممکن است ضعف نظري اين معني را بدهد. تا اينکه تدريس را در دانشگاه شروع کردم. و متوجه شدم ضعف نظري ما عمدتا يعني عدم توانايي در توليد نظريه. خوب من فارغ التحصيل دانشگاه گلد اسميتس انگلستان هستم و مي‌توانم مقايسه نسبتا دقيقي بين برخورد دانشگاه‌هاي انگلستان با مباحث نظري و اينجا داشته باشم. اولين نکته‌اي که در دانشگاه‌هاي معتبر هنري اينجا برايم عجيب بود اين بود که سيستم آموزشي ما حتي در سطح کارشناسي ارشد در بيشتر موارد دانشجو را به سمت توليد نظريه سوق نمي دهد و عمدتا از آنها مي خواهد که در مورد مسايلي تحقيق کنند. در صورتي که يادم مي آيد خود من براي گرفتن مدرک کارشناسي ارشدم در دانشگاه گلد اسميتسGoldsmith University of London مجبور شدم حداقل چهار فرضيه را به علاوه تز پايان نامه ام در ساختار مقاله نويسي دانشگاهي محک بزنم. جالب است بدانيد اولين چيزي که خلأ آن در دانشگاه و دانشجوها با آن مواجه شدم اين بود که حتي در سال آخر تحصيل عمدتا هيچ ادعاي منسجمي تحت لواي فرضيه در ذهنشان شکل نمي‌گيرد و در بهترين حالت يا کسب اطلاعات مي‌کنند يا يک ايدئولوژي کلي از هنر و رسانه عکاسي در ذهنشان شکل مي‌گيرد که به هيچ وجه کاربردي نيست. در مجموع مي خواهم اين را بگويم که قطعا در توليد نظريه نياز به لق کردن بعضي مفاهيم سخت حياتي است و اگر دائما افراد را از اين لق کردن بترسانيد و اجازه توليد فرضيه به آنها ندهيد هيچ وقت نظريه‌اي شخصي با منطقي مشخص برايشان شکل نمي‌گيرد. در واقع با اين سيستم هميشه دانشجو را در سطح ادعاهايش باقي مي‌گذاريم و به او ياد نمي دهيم که چطور ادعاهايش را به سطح يک فرضيه برساند. کاري که من تلاش کرده‌ام در قسمت دوم آموزشم آن را ارائه دهم. پس وقتي دانشجو بياموزد که چطور منطقي شخصي را از فرضيه اش شکل دهد مي توان از او خواست که با احتياط تعاريف صلب قبلي را با حفظ سِمَت بازنگري کند. اما نکته دوم در مورد خود من اين طور بود که سعي کردم در طول اين سال ها با جذب منتقدترين و در عين حال متوجه ترين دانشجويان نسبت به فرضيه‌ام گروهي درست کنم که نه تنها از لحاظ نظري بلکه از لحاظ عملي نيز اين فرضيه را محک بزنند. عمدتا در بين گروهي که شکل داده ام(که تحت نام "گروه دانشگاهي ديگر" فعاليت مي کند) افراد با سخت گيري بسيار راجع به فرضيه ام نقد مي‌کنند. والبته از آنجايي که عمده آنها تحت آموزش من کار عکاسانه شان را پيش مي برند، روند حرکتي کار عملي‌شان در عين حال روشن کننده اشکالات و مزاياي اين نظريه نيز است. از طرفي ديگر اين گروه با هدف قرار دادن فعاليت ديگر اساتيد(مانند بينال يا بدنه آثار هنري‌شان) و برگزاري نشست و بيان منظر خود در مورد عملکرد متفکرين حائز اهميت اين رشته سعي کرده است با ايجاد چالش آنها را هم وارد گفتمان و نقد اين نظريه کند. که البته آنها بنا به صلاح ديد خود در اين مسير دخيل بوده اند. ولي بي‌ترديد به انحاي مختلف سعي کرده‌ام اين نظريه را تا به اينجا به چالش بکشم و فکر مي کنم اين گفتگو که براي اولين بار ديدگاه من در مورد اين نظريه را معرفي مي‌کند خودش هم در راستاي اين به چالش کشيدن مفيد باشد. به نظرم به اين نکته هم بايد توجه کنيم که من اين نظريه را سه سال پيش با ساختار کلي امروز داشته ام و ناشر تخصصي عکاسي هم آماده چاپ آن بوده است، ولي از آنجايي که به صورت کامل محک نخورده است هنوز اقدام به ارائه آن با ساختار دقيق مقاله دانشگاهي نکرده‌ام.

منابع
1. فوکو، ميشل. "مولف کيست؟،" کتابناک، .http://ketabnak.com/book/5158.
2. کرچلي، سايمون. لويناس و سوبژکتيويته پساواسازانه. تهران: رخدادنو، 1391. // 3. بديو، الن. "سوژه هنر" رخداد، آلن بديو، چاپ سوم، 1993، صفحات 515-528. 4. ولز، ليز. "عکاسي: درآمدي انتقادي"، تهران: مينوي خرد، 1390.
5. Warner Marien, Mary. Photography: A Cultural History. 2nd Edition. Great Britain: Laurence King, 2006  //  6. Gronert, Stefan. The Dusseldorf School of Photography. New  York: Aperture, 2009.  //  7. Wells, Liz. Land Matters. London: I.B.Tauris, 2011.