تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي

چاپ
نوشته شده توسط Administrator سه شنبه ۰۴ خرداد ۱۳۹۵ ساعت ۰۷:۰۶

تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي

سابين تي. کريبِل
ترجمه حسن خوبدل
بخش دوم و پاياني


سابين کريبل در بخش دوم اين مقاله به معرفي و بررسي مهم‌ترين آراء انتقادي در سال‌هاي پس از دهه 1980 تا امروز مي‌پردازد. به زعم او مهم‌ترين نوآوري در عرصه نظري اين دوره، ورود انديشه‌هاي فرويد و لکان از حوزه روانکاوي، و همچنين آراء فمينيستي به ساحت انديشه عکاسي است. همچنين مباحثات منتقدين پست مدرن و فرماليست در باب سرشت عکاسانه به ميان آمده است. در بخش پاياني مقاله به مناقشات برآمده پس از ظهور فناوري ديجيتال در عکاسي مي‌پرازد و انديشه‌هاي دو تن از مهم‌ترين منتقدين اين حوزه را به بحث مي‌گذارد. نويسنده در نهايت، برآوردي از وضعيت کنوني نظريه عکاسي و افق‌هاي احتمالي پيش روي آن به دست مي‌دهد.



نظريه عکاسي با «اتاق روشن» رولان بارت که متني بسيار گيرا داشت، به همراه تحليل‌هاي متعدد ديگر، وارد دهه 1980 شد. مورخين هنر نيز به خاطر تغييرات روش‌شناختي مهمي که در رشته تاريخ هنر به وجود آمده بود، در اين بحث وارد شده و محدوده اين مطالعه را وسعت بخشيدند. به استثناي سارکوفسکي، بقيه نويسندگان مهم در حيطه عکاسي، از حوزه تاريخ هنر نبوده و بيشتر شاعر، داستان‌نويس، روزنامه‌نگار، يا فيلسوف و نظريه‌پرداز فيلم و نشانه‌شناس بودند. منتقدين مختلفي از تاريخ هنر جديد گرفته تا نظريه فيلم، نظريه فمينيسم، مدل‌هاي روان‌شناختي زيگموند فرويد و ژاک لکان؛ نوشته‌هاي فوکو در باره قدرت و کنترل و تحليل‌هاي لويي آلتوسر در باب ايدئولوژي، فقط بخشي از نوشته‌هاي انتقادي دهه 1980 هستند که بر پيچيدگي  رويکردهاي انتقادي به عکاسي افزودند. برآمدن اين نظريات جديد هم زمان بود با اهميت نوظهور عکاسي در بازار هنر و توجه روزافزون به آن در عرصه هنر پست مدرنيستي.
بسياري از اين نظريه‌هاي مهم عکاسي در کتاب ريچارد بولتُن1 با عنوان «مجادله معنا: تاريخ‌هاي انتقادي عکاسي»2 گردآوري شده‌اند، اين کتاب شماي کلي و خوبي از نوشته‌هاي در باب عکاسي، از آغاز تا دهه 1980 آمريکا را دربرمي‌گيرد. برآورد خود بولتُن از عکاسي در سال 1987 اين چنين است:
ديگر نيازي نيست در مورد رد و قبول عکاسي به عنوان فرمي هنري بحث کنيم... نيازي نيست براي ايجاد تاريخي مختص عکاسي بيش از اين صحبت کنيم... ولي نقش و کارکرد اجتماعي هنرمند عکاس، مغفول مانده است... اين نويسندگان، با تحليل تأثيرات مواد و مصالح،3 نهادها و ايدئولوژي‌ها بر تجربه عکاسي، درک جديدي از پويايي عکاسي مدرنيستي و مهم‌تر از آن نقش عکس در فرآيند مدرنيته، در مدرن‌سازي‌اي که زندگي قرن بيستم را متحول کرده، به دست مي‌دهند. اين مقالات نه تنها به سياست‌هاي بازنمايي عکاسانه، بلکه به سياست‌هاي معنا4 نيز مي‌پردازند.
با اين که رولان بارت تأکيد داشت عکس‌ها محصول و در عين حال پديدآورند‌ زبان اجتماعي هستند، کاربرد گفتمان5ـ به عنوان اصطلاحي کليدي در نظريه‌ عکاسي ـ در حدود دهه 1980 با تأثير فراگير اثر ميشل فوکو بود که نشان داد گفتمان، و نه سرشت‌هاي عام و جهاني، ابژه را شکل مي‌دهد. براي مثال رازليند کراوس،6 استاد تاريخ هنر و منتقد آمريکايي، حرکت عکاسي از گفتمان علمي و تجربي در قرن نوزدهم به گفتماني زيبايي‌شناسانه در قرن بيستم را در «فضاهاي گفتماني عکاسي»7 (1982) بررسي کرده است.
او مي‌گويد در قرن نوزدهم، عکاسي اغلب در خدمت علم و دانش بوده و بخشي از گفتمان هاي زمين نگاري، جغرافيا، تحقيقات و مساحي بود، اما آن امور به دست اعضاي نهاد موزه که به دنبال توجيه عکاسي به عنوان هنر بودند، وارد گفتمان زيباشناختي گرديد. آنها اين رسانه را بر اساس اصطلاح‌هاي(مدرن) همچون مسطح بودن، کمپوزيسيون و جلوه‌هاي متمايز آن و همچنين ژانرهاي زيبايي‌شناختي‌اي چون منظره‌پردازي، يا ايده سبک و آثار هنرمند خاص، تبيين کردند. براي نمونه، پتر گلسي،8 نمايش گاه‌گردان MOMA، در کاتالوگ نمايشگاه «پيش از عکاسي»9 مي‌نويسد: «هدف من در اين نمايشگاه، اين است که نشان دهم عکاسي فرزند نامشروعي که علم آن را دم درگاه هنر رها کرده باشد نيست، بلکه عکاسي فرزند قانوني و مشروع سنت تصويري غرب است.» به نظر کراوس اين تغيير گفتمان به دست نهادهاي قدرتمند هنري طرح‌ريزي و اجرا شده و اين عکس‌ها از بستر اصلي خود کنده شده، معناي اصلي شان از ميان رفته، و معاني جديدي به آنها الصاق گرديده است. کراوس مي‌نويسد: «اکنون در همه جا تلاش بر اين است که بايگاني‌هاي عکس ـ مجموعه‌اي از فعاليت‌ها، نهادها و روابطي که عکاسي قرن نوزدهم اساساً متعلق به آنها بود ـ برچيده شده و اين آثار مجدداً درون مقولاتي که پيش‌تر توسط هنر و تاريخ آن ايجاد شده است، سر هم شوند.»
داگلاس کريمپ10 و کريستوفر فيليپس11 نيز در باب تفسير گفتمان و معناي عکاسانه پژوهش کرده‌اند، آنها به ترتيب بر روي دو مدل نهادي کتابخانه عمومي نيويورک و موزه هنر مدرن نيويورک تحقيق خود را متمرکز کرده‌اند. مطلب کريمپ با عنوان «سوژه قديم موزه ها/ سوژه جديد کتابخانه‌ها»12ـ که در سال 1981(يک سال پيش از مقاله کراوس) منتشر شد و بعداً در مجموعه «مجادله معنا»ي بولتُن چاپ شد ـ مقوله‌بندي مجدد عکس‌ها در کتابخانه عمومي نيويورک(در آن دوره) از مکان‌هاي پراکنده‌ مختلف به يک مجموعه در دپارتمان هنرها، چاپ‌ها و عکس‌ها را مورد توجه قرار مي‌دهد. او مي‌گويد که عکاسي به شکل موثري از مقوله اطلاع رساني به زيبايي‌شناسي ـ از کتابخانه به موزه ـ منتقل شده و نقش‌هاي متعدد آن در اطلاع رساني، مستندسازي، تصويرگري و جز آن، به مقوله هنر مدرن خودگردان واگذار شده است. به نظر او اين تغيير، نشان از يک تغيير پارادايم است. به زعم کريمپ، تفسير سارکوفسکي از عکس بر اساس ويژگي‌هاي فرمي، عدول از پروژه‌ مدرنيستي است، «از آنجا که عکاسي خودمختار نيست، بنابراين از منظر مدرنيستي، هنر نيز به شمار نمي‌آيد. هنگامي که مدرنيسم پارادايم کاملاً مسلط و عملي فعاليت هنري بود، عکاسي نيز الزاماً مقيد به دنيايي بود که عکاسي شده بود و بسيار وابسته به ساختارهاي گفتماني‌اي که درون‌شان قرار داده مي‌شد، بنابراين نمي‌توانست فرم هنري مدرنيستي خودانديش13 و تماماً سنت‌مندي به شمار آيد.» مقوله‌بندي گذشته نگران‌ سارکوفسکي در مورد عکاسي به عنوان هنر، عکاسي را درون يک گفتمان محصور کرده و کارکردهاي پيشين آن را ناديده گرفته است و به نظر کريمپ، او با اين کار طبقه‌بندي مدرنيسم در مورد عکاسي را به راه انداخته و موجب افول آن شده است.
کريستوفر فيليپس، سردبير و منتقد عکاسي آمريکايي، در «جايگاه قضاوت عکاسي»14(1982) به اين مسأله مي‌پردازد که چگونه دپارتمان موزه هنرهاي مدرن نيويورک، گفتمان عمومي در مورد اين رسانه را شکل مي‌دهد. همان طور که فيليپس مي‌گويد «MOMA از طريق انتشارات و نمايشگاه‌هاي تأثيرگذارش، با قدرت رو به فزون، افق کلي انتظارات ما در مورد عکاسي را رقم زده است»، انتظارات فرهنگي، اخلاقي و تاريخي ما در مورد عکاسي. موزه‌ها نه تنها ذائقه ما را شکل مي‌دهند، بلکه ادراک جمعي را نيز تعيين مي‌کنند. با اينکه اين مقاله بر نمونه‌اي آمريکايي تمرکز دارد، ملاحظات آن درباره بسياري از موزه‌ها و شکل رفتارشان با عکاسي صادق است. موزه(همچون MOMA) به شکل مؤثري عکس را تبديل به شيء هنري هاله‌اي کرده و به قول فيليپس «متني کنايي» به نظريه والتر بنيامين در «اثر هنري در عصر تکثير مکانيکي» پيوست کرده است. عکاسي، که به باور بنيامين، «صندلي قضاوت» ـ به بيان خود او ـ  هنر رسمي را واژگون کرده بود، اکنون از سوي بنياد هنري جذب شده و به شيئي آييني و هاله‌اي دگرگون شده است. فيليپس تغيير بايگاني عکس‌هاي مستندنگاران‌ مارويل15ـ از پاريس ـ را به عنوان نمونه ذکر مي‌کند، و اشاره مي‌کند که بومنت نيوهال16، نمايشگاه‌گردان، به اين عکس‌ها، به خاطر نورپردازي ظريف و انتقال جزئيات، «بيان شخصي» اطلاق کرده است.» در نهايت، به چهارچوب نهادي در MOMA نيويورک مي‌رسيم(در حال حاضر شخص پتر گلسي) که بر تفاوت عکاسي با نقاشي و سرشت ذاتي آن ـ مدرنيستي بودن ـ تأکيد مي شود. عکاسي اکنون در قلمرو خاص زيبايي‌شناسان‌ خود، تعينات و کارکردهاي متعدد خودش را سرکوب مي‌کند.
برخلاف بسياري از نويسندگاني که از دهه 1980 به اين سو در زمينه عکاسي قلم زده‌اند، کراوس درگير وضعيت ارجاعي عکاسي است. نمايه،17 اصطلاحي مهم در نوشته‌هاي او بوده و به نظام نشانه‌شناسي چارلز پيرس اشاره دارد، پيرس در باب نشانه‌ها نظريه‌پردازي کرده و تفاوت آنها را بر اساس مجموعه‌اي از نُه مقوله، شامل نماد، شمايل و نمايه طبقه‌بندي کرده است. نمايه، نشانه‌اي است که به واسطه‌اي فيزيکي با مرجع خود ارتباط دارد، مثلاً اثر انگشت يا ردپا که تطابقي يک به يک با چيزي که نشان مي‌دهند دارند. نکته مهمي که در کار پيرس وجود دارد اين است که او با اشاره به اين که عکس هم نمايه18 است و هم شمايل19و معناي خود را از طريق تأثير مشابهت به‌وجود مي‌آورد، پيچيدگي معناي عکاسانه را نشان داده است. در صورت‌بندي کراوس، «عکس نوعي شمايل و يا مشابه بصري است، که ارتباطي نمايه‌اي با چيزي که نشان مي‌دهد، دارد.»
کراوس ايده نمايه را ـ همچنين اصطلاحاتي چون ردپا، اثر، برگردان و سرنخ ـ به کار مي‌برد تا به انواع مختلف ارتباطي ممکن ميان عکس و مرجع‌اش اشاره کرده و نشان دهد عکس‌ها در درجه نخست و بيشتر به دنياي مادي وابسته و مقيداند تا نظام‌هاي فرهنگي. کراوس از ايده رولان بارت که عکس در جايگاه بهشتي، ناب و قياس همانندي خود، «پيامي بدون رمزگان» است، کمک گرفته و بر اين نکته تأکيد مي‌ورزد که عکس‌ها، اساساً نشانه‌هايي تهي هستند. او آنها را به چيزي که رومن ياکوبسن20 زبان‌شناس منتقل‌کننده21مي‌نامد(مثل واژه‌هايي چون «اين»، «من» يا «تو») شبيه مي‌داند که تنها زماني معنا دارند که با مرجعي خارجي، با گفتماني مکمل، هم‌نشين شوند. با اين که بحث کراوس در اصل اين است که گفتمان، زمينه و معناي مکمل چيزهايي است که نمايه‌گي تهي عکس را معنا مي‌بخشد، خاصيت ارجاعي آن(و بي معنايي بنيادي‌اش) اساس تحليل او را تشکيل مي‌دهد. نمايه‌گي و معناي سرگردان به طور مرتب در اين چهارچوب نظري مطرح مي‌شوند.
قابليت تکثير عکاسي در قرن بيستم يکي ديگر از وجوه کليدي آن است که کراوس در «يادداشتي درباره عکاسي و وانموده»22ـ مقاله‌اي بر اساس نظريات پير بورديو23و ژان بودريار24، جامعه شناسان فرانسوي، به آن پرداخته است. به نظر بورديو تفاوت ميان عکاسي هنري و عکاسي عام25(مانند عکس‌هاي فوري توريستي) تأثير جامعه شناختي آنها است تا شرايط کيفي. زيرا به باور او، عکاسي هيچ معيار زيبايي‌شناسان‌ ويژه خود ندارد، و اين معيارها را از جنبش‌ها و هنرهاي ديگر به عاريه مي‌گيرد. از آنجا که يک عکس را مي توان در بي‌شمار نسخه از نگاتيو سلولوئيدي‌اش تکثير کرد، شرايط آن در تعارض با ارزش‌هاي اصالت و يکه‌گي است که گفتمان تعيين کننده و اصلي هنرهاي زيبا است، که به دنبال تأکيد بر «ارزش آييني»(اصطلاحي که بنيامين به‌کار مي‌برد) عکاسي است. عکس، در عوض، به زعم کراوس، مي‌تواند در تکثير محض شرکت جسته و تفاوت ميان اصل و کپي، شيء يکه و يا متکثر را از ميان بردارد. کراوس ادعا مي‌کند که با فروپاشي کامل اين تمايزات، عکس وارد قلمرو وانموده و عرصه نظري ژان بودريار مي‌شود که در آن امکان تمايزگذاري ميان امر واقع26و شبيه مردود مي‌شود. در واقع، چيزي که ذهن تجربه مي‌کند، سرشار از نسخه‌هاي کپي، شبيه‌ها است. به نظر کراوس جلوه‌هاي واقعيت، کلاف سردرگمي از شبيه‌هاي واقعيت، ما را احاطه کرده است. با وجود اين که عکس، ردپايي از جهان بيرون است، با اين حال بازنمايي مکانيکي جهان، يک نسخه کپي از آن است، شيئي شبيه، نه خود شيء. در اينجا چيزي نهفته است که به باور کراوس، گفتمان درخور عکاسي است، اين گفتمان زيبايي‌شناسانه نبوده بلکه نوعي «شالوده شکني است که در آن هنر از خودش دور شده و جدا مي‌گردد.»
به نظر رازليند کراوس، آلن سکولا27 يکي از نظريه‌پردازان عکاسي است که مدام زيبايي‌شناختي کردن عکاسي را محکوم کرده است. او به کارکردهاي عکاسي درون مبادلات کالايي سرمايه‌داري مي‌پردازد. آلن سکولا، عکاس و منتقد مارکسيست آمريکايي، اين نکته را مطرح کرده که چگونه گفتمان‌هاي قدرت و روابط طبقاتي در سرمايه داري، معناي عکاسانه را ايجاد مي‌کنند. او در مقاله خود با عنوان «ترافيک در عکس‌ها»28(1981) مي‌نويسد: «نيازي به گفتن نيست که عکاسي به عنوان گونه‌اي از ارتباطات، درون بستر بزرگ نظم جهاني سرمايه داريِ در حال توسعه ظاهر شده و رشد کرد، از اين رو، هر گونه انديشه در مورد عکاسي به عنوان نظام دلالتي مستقل يا جهاني را از ميان برده است. سکولا در واقع، تقسيم بندي بارت ميان هسته بدوي و دلالت صريح عکاسي و معناي ضمني و فرهنگي آن را به بحث مي‌کشد. به نظر سکولا عکاسي سخن ناکاملي29 است که همواره به شرايط بيروني براي دلالت وابسته است. سکولا با ارجاع به زبان اسطوره‌شناسي بارت، تأکيد مي‌کند که ايده دلالت صريح محض، فرهنگ عام قدرتمندي در مورد عکاسي است که آن را به جايگاه قانوني سنديت ارتقاء داده و «هاله اسطوره‌اي بي‌طرفي» را به آن ارزاني کرده است.» در عوض، سکولا مرتباً معناي عکاسانه را به وظيفه30 مرتبط مي‌کند: «يک گفتمان عکاسانه، نظامي است که درون آن، فرهنگ عکس‌ها را براي وظايف گوناگون بازنمايي مهار مي‌زند ... از اين گذشته، هر تصوير عکاسي يک نشانه است، نشانه سرمايه‌گذاري کسي در فرستادن يک پيام.» اين وظيفه همواره ميان دو کشش پرتحرک گفتمان عکاسان‌ سرمايه‌داري، که در عين حال آن را عيني و علمي و همچنين ذهني و زيبايي‌شناسانه مي‌انگارد، تحت شبح علم بورژوازي و هنر بورژوازي، ميان چيزي که لوکاچ از آن به تناقض31 تفکر بورژوا تعبير مي‌کند، در نوسان مدام، به دام افتاده است.»
به نظر من «بايگاني و تن»32 (نخستين بار در سال 1986 چاپ شد) سکولا نشان‌گر اين دغدغه‌ها است. به باور او عکاسي «نظامي دوگانه»33 است که هم احترام آميز و هم سرکوب‌گرانه است.» از يک سو، يک پرتر‌ عکاسي(در اينجا داگرئوتيپ) بازنمايي تشريفاتي خود34 بورژوا است که قاطعانه ايده‌هاي مربوط به فرديت او را درون طبقه‌ خاص خود تأييد مي‌کند، از سوي ديگر، همين پرتر‌ عکاسانه در هيئت تصوير هويتي جرم شناسانه، سرکوب‌گرانه عمل کرده، محدوده نظم، جرم، نابهنجاري، آسيب‌شناسي اجتماعي را مقرر مي‌سازد، که ديگر در اينها با شهروند شريف و محترم بورژوا طرف نيستيم. هر پرتر‌ مرتب و شايسته‌اي، قرينه‌اي عيني و مختص شناسايي و پنهاني در پرونده‌هاي اداره پليس دارد.» روايت سکولا که مبتني بر زمينه است، بر اساس جرم‌شناسي و جمجمه‌شناسي در جامعه قرن نوزدهم بوده و نشان مي‌دهد که عکس چگونه بخشي از گفتمان اجتماعيِ پيچيده گشته و به لحاظ تاريخي به ايده‌هاي علمي در مورد «صدق» و برقراري نظم مرتبط بوده و با برداشت‌هاي بورژوازي در مورد خود از خلال پرتره‌پردازي همبسته است. به نظر سکولا، اهميت کيفيت فيزيکي و مادي عکس کمتر از کارکرد آن در خدمت و تحکيم ساختارهاي قدرت سرمايه‌داري است. محتمل و نامعين بودن پيام عکاسانه که به نظر بارت و بنيامين با نوشته و توضيح35 و يا «پيام زباني»36 مي‌توان آن را تحکيم و تثبيت کرد، در اينجا با ايده گسترده‌تر گفتمان سکولا، هم زمان وسعت يافته و تثبيت شده‌تر مي‌گردد.
نظر جان تگ37 نيز در «بار بازنمايي: مقالاتي در باب عکاسي‌ها و تاريخ‌ها»38ـ مجموعه مقالاتي که نگارش آنها را در دهه 1970 آغاز کرد و در نهايت در سال 1988 در کتابي به چاپ رسيد ـ همانند سکولا بر اين است که عکس، بدون بستر و زمينه تاريخي مشخص، بي‌معنا است. اين صيغه‌هاي جمع که در عنوان کتاب او آمده است ـ عکاسي‌ها و تاريخ‌ها ـ اشاره به تجربه‌هاي گفتماني متکثر و متعددي دارد که او در کتابش به بررسي آنها مي‌پردازد. اساس کار او در اين مقالات، نظريه‌هاي ميشل فوکو در مورد نظم و قدرت، و تحليل‌هاي لويي آلتوسر در باب کنترل سياسي و ايدئولوژيک است. با اينکه جايگاه فرماليستي حرفه‌اي‌هاي موزه‌هاي آمريکا توجه عمده نظريه‌پردازان پست مدرن آمريکايي است، تگ در نوشته‌هاي خود بيشتر به موقعيت رئاليستي رولان بارت هجوم برده است. او اين ايده رولان بارت در «اتاق روشن» را که «هر عکسي تا حدودي با مرجع خود رابطه‌اي طبيعي39 دارد» ـ و به نظر تگ ايده محوري آراء بارت در اين کتاب است ـ رد مي‌کند.
تگ به شدت با اين برداشت که يک عکس، موجوديتي متناظر پيش از عکاسي، و همچنين سطح خاصي از معنا را پشتيباني مي‌کند مخالفت کرده و ادعا مي‌کند که «هر عکسي محصول تحريف‌هاي مهم و خاصي است ـ به هر دليلي ـ که رابطه‌ آن را با هر گونه واقعيت پيشين قوياً دچار مشکل مي‌کند.» توصيف او از فرآيند بي‌ثبات و تحريف‌گر عکاسي به اين شکل است:
نور بازتابي به واسطه لنزي تک چشمي با ساختاري خاص، که در فاصله‌اي خاص با اشياء درون زاويه ديدش، قرار دارد يک جا متمرکز مي‌شود. تصوير تابيده از اين اشياء، فوکوس شده، بريده شده، و به واسطه صفحه مستطيل و مسطح دوربين عکاسي، که ساختارش نه بر اساس ساختار چشم که بر اساس درک خاص نظري از مسائل مربوط به فضاي بازنمايي در دو بعد است، تحريف مي‌شود. بازي رنگارنگ نور بر روي اين سطح صاف، دانه دار و به لحاظ شيميايي بي‌رنگ، بر سطحي شفاف نقش بسته و سپس احتمالاً به يک چاپ مثبت کاغذي منتهي مي‌شود.
چگونه همه اينها را مي‌توان به پشتيباني پديدارشناختي کاست؟ در هر مرحله‌اي، جلوه‌هاي شانس، کاوش‌هاي هدف مند، انتخاب‌ها و معناهاي گوناگون را ايجاد مي‌کنند، صرف نظر از مهارت به کار رفته و تقسيم کاري که هدف اين فرآيند است. اين صورت صرف شده‌اي40 از واقعيت پيشين(و در نتيجه جبران ناپذير) چنانچه بارت انتظار دارد باور کنيم، نيست، بلکه محصول واقعيت تازه و خاصي است، اين عکس، که در فعاليت‌هاي خاصي معنادار بوده و تأثيرات واقعي دارد را نمي‌توان به واقعيت پيش از عکاسي به عنوان صدق ارجاع داد.
تگ باور دارد که عکاسي به رغم اين تحريفات، قدرت شهادت‌دهندگي لازم را دارد. به نظر او مشروعيت گفتمان‌هاي عکاسانه که بر اساس ارزش صدق آن استوار‌اند ـ مانند گواه جرم و يا مسائل قانوني ـ نه بر اساس ارتباط «طبيعي» آن با واقعيت، بلکه بر اساس فعاليت‌هاي نهادي و اجتماعي است. دقيقاً همين فعاليت‌هاي عکاسانه است که مورخين هنر براي درک کارکردهاي اين رسانه بايد مورد بررسي قرار دهند. از نظر تگ معناي عکاسانه همواره سرگردان و وابسته به فعاليت نهادي و ساختارهاي قدرت است. «چيزي که بايد مورد مطالعه قرار دهيم اين عرصه است، نه عکاسي به معناي دقيق‌اش.»
موقعيت ارجاعي عکاسي بار ديگر در پژوهشي از سوي جوئل اسنايدر،41 تاريخ نگار و عکاس تجربي آمريکايي، در مقاله‌اي با عنوان «در باب نگرش»42 مورد بررسي قرار مي‌گيرد. او در اين مقاله به دنبال اين است تا اين پندار را که عکس «رابطه‌اي طبيعي، منحصر و ممتاز ميان تصوير و جهان» به وجود مي‌آورد رد کرده و همچنين اين ايده را که اين «شرايط اهميت تصويري»43 است، زير سؤال ببرد» او مي‌نويسد: «اگر با چکشي به ديوار بکوبم، دليلي ندارد نتيجه بگيرم که تورفتگي ديوار بايد شکل سر چکش را به خود بگيرد.» اسنايدر با استفاده از آراء نلسُن گودمن44 (فيلسوف) و ارنست گامبريچ45 (مورخ هنر)، مي‌گويد چيزي که از آن به طبيعت عکاسي ياد مي‌شود، به هيچ وجه طبيعي نيست، يعني عکاسي، نگاه46 را تکثير نمي‌کند، بلکه بر اساس عادات ديدن ما ـ که در طول رنسانس وضع شده است ـ رفتار مي‌کند. او بر اين نکته تأکيد مي‌ورزد که ابداع خودِ دوربين عکاسي بر اساس سنت‌هاي ديدني است که ريشه در نقاشي دارند، او تاريخ مختصري از دوربين عکاسي را روايت مي‌کند تا نشان دهد که تصور ساخت دوربين، در تصاوير دست ساخت‌ تاريخي پيش بيني شده است. «مشکل نقاشان پسارنسانسي اين نبود که چگونه تصويري بسازند که شبيه تصوير دوربين عکاسي باشد، مشکل اصلي آنها اين بود که چگونه مي‌توان ماشيني ساخت که تصويري همانند نقاشي آنها بسازد.» او اشاره مي‌کند که «عکاسي از معيارهاي توليد تصوير طفره نرفت، بلکه در آنها مشارکت نيز جست.» به نظر اسنايدر ما مدلي از ديدن برگرفتيم که خود، تصويري47 بوده و بر اساس سنت‌هاي متعدد معيارشد‌ ديدن بود، بنابراين نگاه تصويرگري ـ و نگاه عکاسانه ـ گونه‌اي نگاه وابسته به فرهنگ و عادات بوده و در نهايت، تحريف شده است، نه در تناظر و تطابق يک به يک با جهان مادي.
اگر تا به اين جا نظرياتي که مطرح شدند معناي عکاسي را در ارتباط با ساختار نهادي و دانشگاهي بررسي مي‌کردند، دو نظريه‌اي که در پي مي‌آيند اين معنا را بر اساس نظريه‌ روان کاوي، در عادات ناخودآگاه مي‌جويند. ويکتور برگين48 در مقاله «عکاسي، تخيل، کارکرد»49 نظريه خود در باب عکاسي را با نظريه پردازي درباره نگاه به عکاسي ـ عمل مصرف بصري تصاوير ساکن ـ آغاز مي‌کند. او با تلفيق نظريه زيگموند فرويد در باره يادگار50 با نوشته‌هاي ژاک لکان در باب نگاه خيره و شکل‌بندي سوژه، به تفسيري روان کاوانه در مورد عمل نگاه کردن به عکس‌ها ـ به عنوان عملي که به موقيعت سوژه‌گي و ايدئولوژيک ناظر، دست مي‌يابد ـ مي‌رسد. برگين تأکيد مي‌کند که ديد51 فقط به چگونگي نگاه نمي پردازد، بلکه «همين نگاه، خود همواره از پيش، تاريخ سوژه را با خود دارد.» تحليل‌هاي او بر اساس ايده بخيه52ـ نظريه‌اي که نخستين بار توسط يکي از دانشجويان لکان مطرح شد و سپس به نظريه فيلم راه يافت ـ استوار است و به اين مسأله مي‌پردازد که چگونه گفتارهاي53 بصري در يک گفتمان خاص، سوژه را هم فعال ساخته و هم با آن يکي مي‌شوند. بخيه در تمام گفتمان عمل کرده و فرآيندهاي پيچيده‌اي را که سوژه از طريق آنها مورد سؤال گفتمان قرار‌گرفته و درون آن شناسايي مي‌شود، مشخص مي‌کند. به نظر برگين نمونه اصلي بخيه در عکاسي، رابطه تنگاتنگ سوژه با موقعيت دوربين است؛ ارتباط خود54 با چشم دوربين، ميان نظربازي و خودشيفتگي، يعني ميانه نگاه خيره‌ کنترل‌گر بر ابژه بازنمايي شده و رابطه نزديک با آن ابژه در نوسان خواهد بود.
برگين نوعي «همساني55ساختاري» ميان نگاه به يک عکس و نگاه يک يادگارپرست56 را پيش مي‌نهد. يادگارپرستي در قاموس فرويد، برخي ابژه‌هاي بي‌جان را به جاي آلت مردانه مي‌گيرد و به شکل آسيب زننده‌اي حس مي‌کند که مادرش فاقد آن است، او (در صورت بندي فرويد يادگارپرست، همواره مرد است) به يادگار نگاه مي‌کند تا نگاه خود را از حيطه اين آسيب برگرداند و اين را با نگاه ديگري جايگزين مي‌کند تا نقصاني را که مي‌داند وجود دارد، ولي نمي‌خواهد بپذيرد، انکار کند. ساختار نگاه يادگارپرستانه ساختار «بله مي‌دانم، اما» است يا جدايي ميان‌ شناخت از باوري است که برگين بازتاب آن را در نگاه کردن به عکس‌ها مي‌يابد. «نگاه کردن به عکسي براي مدت زماني، ناکامي و سرخوردگي را در پي دارد» براي اين که نگاه کردن، نخست لذتي جنسي57 به بيننده مي‌دهد اما در پي اين لذت، ناکامي سراغ او مي‌آيد، زيرا همچنان به واقعيتي که عکس بازمي‌نماياند، دسترسي ندارد. «اين نگاه از آنِ دوربين است.» در عوض، ناظر در کش و قوس ميان سلطه بر تصوير و بيگانگي از آن، اشتياق و گسست، بوده و اختلالي در ارتباط تخيلي با عرصه تصويري مقابلش خواهد داشت، اين اختلال بيننده عکس، بي شباهت به رويداد يادگارپرستي نيست، که نخست نگاه مي‌کند و سپس چشم خود را از عرصه آسيب زنند‌ جنسي بر مي‌گرداند. برگين با تحليل روان کاوانه چيزي که زيگفريد کراکوئر از آن به طبيعت سطحي عکاسي و فزوني آنها در گردش تعبير مي‌کند، مي‌گويد «ما نگاه مي‌کنيم و سپس نگاه خود را برمي‌گردانيم، چنان اين عکس‌ها صف کشيده‌اند که لازم نيست مدت زمان زيادي را صرف نگاه کردن به آنها بکنيم، همواره عکس ديگري هست که نگاه سرگرداني به آن بيفتد.» نظريه‌ برگين در مورد عکاسي چنين پيش مي‌رود که ما براي درک و فهم يک عکس، نخست نگاهي به آن مي‌اندازيم و سپس روي خود را از آن برمي‌گردانيم. همانطور که جفري بچن58 پيش‌تر گفته است، نظريه برگين «توجه را از خود عکس به اعمال خارج ، به جايي ديگر، جلب مي‌کند. با اين که برگين در جاي ديگري گفته است که هيچ نظام دلالتي يکه و يگانه‌اي که تمامي عکس‌ها بتوانند به آن تکيه کنند وجود ندارد، گويي او اين ادعا را با بحث درباره همساني ميان ساختارهاي عکاسان‌ ديدن و يادگار، تضعيف مي‌کند. يعني با گفتن اين که تمامي انواع ديدن عکاسانه به واسطه عمل يادگار سامان مي‌يابند. اما از آنجا که نگاه يادگارپرستانه تنها مختص عکاسي نيست، براي اين که يادگار را نيز توصيف مي‌کند، تحليل برگين از همان اصلي که خود آن را پيش مي‌نهد نيز مي‌گريزد.
برخلاف برگين، کريستين متز59 در مقاله «عکاسي و يادگار»(1985) بر رابطه‌ ميان کارکردهاي مادي عکس و يادگار به عنوان دفاعي در برابر مرگ ـ به‌جاي منشأ لذت سرگردان ـ تأکيد مي‌ورزد. يادگار همچون عکس، بر از دست دادن(اختگي نمادين) دلالت داشته و هم زمان دفاعي در برابر از دست دادن به‌شمار مي‌رود. قدرت عکس، چيزي که متز از آن به «يک کاغذ مستطيل ساکت» تعبير مي کند، در سکون و سکوتش نهفته است. همچنين عکس به‌عنوان شکلي از مرگ نيز عمل مي‌کند: «سکون و سکوت، تنها دو وجه عيني مرگ نيستند، آنها نماد‌هاي اصلي آن نيز هستند، آنها مرگ را شکل مي دهند.»
متز با اشاره به فيليپ دوبوا60 که از عکاسي با عنوان «تصويرپردازي مرگ»61 ياد کرده و البته رولان بارت، مي‌گويد ديگران با اصرار به اين توازي ميان عکاسي و مرگ پرداخته‌اند. معمولاً عکاسي به عمل شليک تشبيه شده و به دوربين به عنوان نوعي تفنگ نگاه شده است. تماشاي عکس‌هاي عزيزان از دست رفته آنها را زنده مي‌نماياند، در حالي که عکسي از خودمان شاهدي بر بالا رفتن سن‌مان است، لحظه‌اي از زمان محدودمان را ثبت مي‌کند که پيشاپيش گذشته است، اين عکس‌ها مرگ خود ما را پيش‌گويي مي‌کنند. متز خاطرنشان مي‌کند که عکس فوري نيز شبيه مرگ است. عکس فوري «ربودن آني ابژه از دنيايي و آوردن آن به دنيايي ديگر است، به شکل ديگري از زمان... گرفتن عکاسانه62 آني و قطعي است، همانند مرگ و شکل گيري يادگار در ناخودآگاه؛ که با گوشه‌ چشمي در کودکي تثبيت شده، و تا آخر عمر بدون تغيير و همچنان فعال باقي مي‌ماند.» در حالي که فيلم، بدن‌ها را به زمان باز گردانده و مرده‌ها را به زنده نشان مي‌دهد، عکاسي به خاطر سکون‌اش، «خاطره مرده را، مرده نگاه مي‌دارد.»
اين ويژگي که به نظر سارکوفسکي جزئي از سرشت عکاسي است، به شکل متفاوتي در نظريه متز مطرح مي‌شود، او به آن وزن روان‌کاوانه‌اي از ابژه يادگار ارزاني مي‌کند. بريدن و جداسازي موضوع از زمينه آن در زمان و مکان، اختگي‌اي را رقم مي‌زند که با يک صداي چکاندن شاتر دوربين اتفاق مي‌افتد. اين جداسازي، همچنين به معني چيزي است که خارج از قاب است، چيزي که از نظر غايب، اما نزديک است. به نظر فرويد، اين دقيقاً ساختار مؤثر و عمل‌گر يادگار است که نگاه کوتاه آسيب زننده به کودکي(پسر) مي‌رسد که نگاه خود را از نقصان مادر برگردانده، و خيرگي خود را به چيزي در آن نزديکي متوجه مي‌سازد، چيزي خارج از قاب، و دقيقاً مجاور نگاه اوليه. بت وارگي، همانند عکاسي، فرايند مدام قاب بستن و از قاب خارج کردن است. به کنايه مي‌توان گفت که يادگار معادل آلت مردانه بوده، حضور چيزي را جاي گزين غياب مي‌سازد. تفسير متز از ساختار «بله مي‌دانم، اما»‌يه يادگار در نقطه مقابل تفسير برگين است، به نظر متز، اين ساختار به ناکامي دائمي نگاه کردن به شيئي دور نبوده، بلکه اشاره به شيئي نزديک دارد: «او(مذکر يا مؤنث) معني بازنمايي را مي‌داند، اما همچنان حس عجيبي از واقعيت دارد(انکار دال).»
اينکه تمامي اين پندارهاي مرتبط با عکاسي و سنت‌هاي نگاه کردن تحت تسلط ساختارهاي قدرت پدرسالارانه است(در بسياري از آراء کاملاً عادي و معيار در نظر گرفته شده است، چنان معمول و بديهي که نيازي به مداقه در آنها احساس نشده است) به علاو‌ه گفتمان‌هاي مربوط به طبقه، تاريخ و نهاد از سوي ابيگيل سولمون گودو63، منتقد عکاسي، فمينيست و استاد دانشگاه در آمريکا، مورد برررسي قرار گرفته است. به نظر او تحليل فمينيستي عکاسي پيوستي فرعي يا مکمل براي ساير گفتمان‌هاي نظريه عکاسي نبوده، بلکه به قول او «تغييري شناخت‌شناسانه است که کمترين لازمه آن ساخت‌بندي مجدد دانش است.» عکاسي که رسانه‌اي شفاف و طبيعي پنداشته شده، «تغذيه کنند‌ قدرتمند و ويژه ايدئولوژي فرهنگي ـ به ويژه ايدئولوژي جنسيت ـ بوده است.» سالمون گودو به دقت، ادوات گفتماني و بصري را که از خلال آنها اصطلاحات «مردانه‌گي» و «زنانه‌گي»، «مرد» و «زن» به کار رفته و همچون موقعيت مسلط درآمده‌اند، هم در ساخت عکس‌ها و هم در نگاه کردن به آنها، مورد مطالعه قرار داده است. او در بررسي خود در روش‌ها و مراتبي که طي آنها عکس‌ها ايده‌هاي مرد به عنوان ناظر/ زن به عنوان موضوع نظاره يا مرد به عنوان سوژه‌اي فعال/ زن به عنوان موضوع منفعل خيرگي، مطرح کرده و بازتوليد مي‌کنند به کنکاش پرداخته است. به نظر سالمون گودو اين ساختار و تقسيم بندي دوگانه‌ مرد/ زن و يا سوژه/ ابژه، هم جنس‌گرايي را سرکوب کرده و اغلب ناظري از جنس ديگر را منظور داشته است. فمينيسم به ما در مورد پندار ناظر مذکر عام و همچنين سرکوب جنسيت‌هاي ديگر هشدار مي‌دهد.» سالمون گودو در مقاله‌هاي متعددي، اقتصاد جنسيتي نگاه کردن به عکاسي اروتيک را به عنوان اوج نظاره‌گري مذکر، مورد توجه قرار مي‌دهد. او در تحليل راه کارهاي تصويري آنها بيشتر متوجه تصنعي بودن آنها مي‌گردد تا عام و جهاني بودن شان، زماني که اين تحليل‌ها متوجه بدن‌برهنه مردانه مي‌شوند ـ که مستلزم بيننده‌هاي بالقوه ديگري هستند، هم زن و هم مرد ـ  بيگانگي حاصل از مقوله‌هاي معيار فرهنگي، همگي کاملاً آشکار مي‌شوند. سالمون گودو همچنين از اصطلاحات روان کاويه اي چون تماشاگري جنسي، نظربازي و يادگارپرستي نيز ـ که به لحاظ نظري حول ناظر مذکر و لذت جويي يا آسيب او هستندـ استفاده کرده و آنها را در مقابل عکاسان و ناظران مؤنث قرار داده و بررسي مي‌کند که چگونه آنها مي‌توانند شريک جرم بوده و براندازنده و يا مغشوش کنند‌ معيارهاي معمول پدرسالارانه باشند.
سالمون گودو نيز به مانند اغلب نظريه پردازان عکاسي در دهه 1980، اين انديشه را که عکاسي موجوديتي مستقل در خود است را رد کرده و اعتقاد دارد که عکاسي چيزي است که در عمل بازنمايي و ادراک با پويايي کامل به‌وجود آمده و همواره به واسطه گفتمان‌هاي از پيش موجود مقيد شده است. نثر او در باره ساختارهاي نهادي و شکل بندي‌هاي گفتماني، فصيح و بليغ بوده و نکته مهم‌اش اين است که خود عکس هيچگاه از نظر او دور نمي‌شود. او به دقت به اين مسأله مي‌پردازد که يک عکس چگونه با توجه به «ساختار نحوي و زباني و راه کارهاي فرمي » معنا را به وجود مي‌آورد. نوشته‌هاي او هم رمزگان‌هاي گفتماني و هم واقعيت‌هاي مادي عکس را در نظر مي‌گيرد، براي مثال او مي‌گويد چگونه کيفيت «دقيق و صاف و شفاف» يک تصوير داگرئوتيپ مي‌تواند به دقت لکه ها و خال‌هاي پوست يک زن را نشان دهد، و از اين رو تأثير واقع‌گرايانه و اروتيک آن را شدت ببخشد. عکس، در اثر او به عنوان شيئي تاريخي و به لحاظ بصري الزامي بوده و همواره حضور دارد. او انشعاباتي چون زيبايي‌شناسي و ميل را چيزي تمام کننده و نه متناقض با پروژه‌ تاريخي سياسي‌سازي هنر دانسته و در مورد آن به بحث مي‌پردازد.
اثر جفري بچن، با عنوان «سوزان از ميل: درک عکاسي»64با گرايش متقابلي در نظريه عکاسي درگير است که از دهه 1960 ظهور يافت. از يک سو، چنانچه بچن مي‌گويد، منتقدين پست مدرن(با وجود اين که آنها کاملاً با هم اتفاق نظر ندارند) مي‌گويند که معناي عکاسانه به واسطه زمينه مشخص مي‌گردد و چيزي به نام عکاسي في‌نفسه را انکار مي‌کنند، از سوي ديگر، منتقدين فرماليست به دنبال اين هستند تا ويژگي‌هاي بنيادين رسانه عکاسي را شناسايي کنند. بچن که خود را آموخته و تحت نفوذ دسته اول منتقدين مي‌داند ـ دسته‌اي که او از آن  به شيوه مسلط انديشه در باب اين رسانه ياد مي‌کند ـ مي‌گويد که هر دو اين جبهه‌گيري‌ها از آن رو که به دنبال نوعي سرشت و ماهيت هستند، متهمند. عکس «در نقد پست‌مدرن، همچنان حائز سرشتي است، اما در اينجا اين سرشت در بي‌ثباتي فرهنگ است تا در چيزهايي ـ سرشتي باثبات ـ که تا پيش از آن پنداشته مي‌شد.» در نهايت، هر دو جبهه باور دارند که «هويت عکاسي را مي‌توان به عنوان محصول طبيعت و يا فرهنگ، ديد» و به نظر بچن اين دوگانه باوري مشکل ساز است. او در ادامه مي‌گويد «هم جبه‌ پست مدرن و هم فرماليست» از درگير شدن با پيچيدگي هستي‌شناختي و تاريخي همان چيزي که ادعاي تحليل‌اش را دارند، طفره مي‌روند.»
بچن با الهام از پروژه ديرينه شناسي ميشل فوکو و همچنين نقد ژاک دريدا در ايده دگرساني65به کاوش در منشأ لحظه گفتمان عکاسانه ـ و نه لحظه اختراع عکاسي ـ مي‌پردازد، لحظه درک آن و ميل و اشتياق سوزان براي رسيدن به عکس ـ به عنوان راه کاري براي رسيدن به هويت پيچيده عکاسي مي‌پردازد. او نشان مي‌دهد که طرفداران اوليه‌ عکاسي «استدلال‌هاي دوپهلويي در باب آن داشته و آنها را با هم تلفيق مي‌کردند، و مايل بودند که به سمت يکي از اين قطب‌ها حرکت کنند.» پاسخ بچن به اين دوگانه‌گرايي، به شيوايي تمام در خوانش او از عکس ايپوليت بايار66 با عنوان خودنگاره در نقش مرد غرق شده67(1840) ـ عکسي که دقيقا يک سال پس از اعلام عمومي فرآيند عکاسي گرفته شده است ـ منعکس شده است. بچن اشاره مي‌کند که در خودنگار‌ صحنه‌آرايي شد‌ بايار، عکاسي هم در مقام اجرا و هم سند، طبيعت و فرهنگ، ظاهر شده و نشان مي‌دهد که جايگاه هستي‌شناختي عکاسي در همان روزهاي آغازين ظهورش، بي ثبات، پيچيده و چندگانه ـ که آگاهانه ميان بازنمايي و واقعيت پديدارشناختي در آمد و شد است ـ درک شد. بچن اعلام مي‌کند که «ديگر بيش از اين نمي‌توانيم ميدان نبرد سرشت عکاسانه را در دستان فرماليسم تاريخ هنري تهي رها کنيم، زيرا اين سرشت دقيقاً در هر عکس و فضاي گفتماني عکاسي، که در آن  عامليت‌هاي قدرت و سرکوب وجود دارند، هست. قدرت در هر دانه موجوديت عکاسي به عنوان رويداد غربي مدرن ساکن است.»
هزاره جديد شاهد گسترش فناوري ديجيتال، يکي ديگر از فناوري‌هاي عکاسي، بود که به نظر بسياري گسستي اساسي و قاطع از عکاسي آنالوگ بود. تصوير ديجيتال که محصول کدگذاري‌هاي ديجيتال و فرآيند در کامپيوتر است، برخلاف تصاوير فيلم بنيان و شيميايي آنالوگ، در وهله نخست فقط به عنوان اطلاعات رياضي موجوديت دارد. در حالي که تصوير آنالوگ محصول نمک‌هاي نقره حساس به نور درون دوربين است، در يک تصوير ديجيتال، شبکه‌اي از سلول‌هاي حساس به نور و يا همان پيکسل‌ها، سيگنال‌هاي الکتريکي را مطابق شدت نوري که دريافت مي‌کنند، توليد کرده و منتقل مي‌کنند. سپس اين الگوي شبکه‌اي اسکن شده و سيگنال‌ها مطابق شدت شان تبديل به ارقامي شده و در نهايت به شکل الکترومغناطيسي ذخيره مي‌شوند. مي‌توان آنها را با کامپيوتر دست‌کاري نيز کرد و سپس به يک صفحه نمايش(تلويزيون، کامپيوتر) و يا بر روي کاغذ منتقل کرد. برخلاف عکاسي آنالوگ که دامن‌ تن‌ها در آن پيوسته است، عکاسي ديجيتال به پله‌هاي مجزا تقسيم شده و عرصه بصري را به يک شبکه مي‌کاهد. گفته مي‌شود که يکي از ويژگي‌هاي تکنولوژي ديجيتال قابليت آن براي توليد تصويري است که هيچ ارتباطي با جهان مادي ندارد. تا زماني که چاپ شده و صورت مادي بيابد، ماديتي نداشته و ناپايدار است. به اين معنا که تصوير بي‌نهايت انعطاف‌پذير بوده و از محدوديت‌هاي دنياي آنالوگ خارج شده و وارد قلمرو کاوش و تجربه و قابليت‌هاي ديجيتال شده است. تصوير در کامپيوتر تبديل به «اطلاعات» مي‌شود. همان طور که پيتر وِيبل68 مدير موزه نوين رسانه69 در کارلسروهه گفته است: «براي نخستين بار در تاريخ، تصوير به نظامي پويا تبديل شده است.» بحث درباره وانموده نيز، همراه با برخورد دنياي زندگي و مادي‌مان با فضاي مجازي، شدت گرفت. پل ويريليو70، نظريه‌پرداز فرهنگي فرانسوي، چنين پيش بيني کرده است که از اين به بعد «ديگر به جاي وانموده، جانشيني خواهد بود.»
ويليام جِي. ميچل،71 استاد معماري و هنرهاي رسانه، برآورد روش‌شناختي خود در باره گسست آنالوگ و ديجيتال را در کتابي با عنوان «چشم بازآراسته: صداقت بصري در عصر پساعکاسانه»72 به نگارش درآورده است. تحليل او انديشه نامحدود بودن عکاسي ديجيتال را رد کرده، مي‌گويد اين عکاسي آنالوگ است که اطلاعات نامحدودي ارائه مي‌کند. او مي‌گويد زماني که يک تصوير آنالوگ آگرانديسمان شود، با وجود دانه دار شدن و مخدوش شدن، جزئيات بيشتري را آشکار مي‌کند. در حالي که تصوير ديجيتال «به لحاظ دامنه تن‌ها کاملاً محدود بوده و ميزان ثابتي از اطلاعات را در خود دارد.» زماني که تصوير ديجيتال تا اندازه‌اي بزرگ نمايي شود که ساختار ميکروسکوپي شبکه‌هاي آن آشکار گردد، اين بزرگ‌ نمايي به جز اشکال مستطيل پيکسل‌ها چيز زيادي آشکار نخواهد کرد. با اين وجود، کار کردن و دست‌کاري بر روي سطح شکننده و ظريف عکس آنالوگ که با امولسيون پوشيده شده، بدون اينکه ردي از اين کارها به جا بماند کاري دشوار و فرآيندي زمان‌بر است. کار بر روي تصوير ديجيتال بسيار راحت و اساساً جزئي از آن است. بي‌ثباتي و دست‌کاري به نظر ميچل، ذاتيِ تصوير ديجيتال است، او مي‌گويد: «ابزارهاي دست‌کاري، ترکيب و تغييرات کامپيوتري و تحليل تصاوير، به اندازه قلم مو و رنگ براي نقاش، براي هنرمند ديجيتال ضرورت دارند و درک آن‌ها اساس مهارت در تصويرسازي ديجيتال است.» از آنجايي که دست‌کاري تصاوير ديجيتال کار ساده‌اي است، قدرت گواهي دهندگي‌شان ـ ارزش صدق آنهاـ به عنوان ثبتي با اعتبار، زير سؤال است. «بيش از پيش دست‌کاري تصوير ديجيتال، عملي خلاف کارانه به‌شمار مي‌رود، نوعي انحراف از رژيم صداقت عکاسانه.» ما علاوه بر آنکه با تلفيق دال و مدلول مواجهيم، با ترديدي جديد در باب تفسير دال بصري نيز روبه رو هستيم.» ميچيل مي‌گويد حتي کپي انبوه تصوير ديجيتال با تصاوير آنالوگ متفاوت است. تصاوير آنالوگ را نمي‌توان بدون پايين آمدن کيفيت شان، يعني بدون از دست دادن اطلاعات بصري، کپي کرد، تصاوير ديجيتال را در تعداد بي‌نهايت مي‌توان کپي کرد بدون آنکه کيفيت آنها پايين بيايد. «يک کپي ديجيتال، نسخه‌اي پست‌تر از اصل خود نيست، بلکه اساساً قابل تميز دادن از نسخه اصل خود نيست.»
لِو مانُويچ،730 که پيش‌تر طراح گرافيک بود و اکنون استاد رسانه‌هاي جديد است، بيش از همه منتقد انديشه‌هاي ميچل بوده و يکي از جدي‌ترين نويسندگان در باب رسانه‌هاي ديجيتال است. او نظرش بر اين است که اين رسانه‌هاي جديد نه تنها گسستي با فناوري‌هاي آنالوگ به وجود نياورده‌اند، که در امتداد آن نيز هستند. مقاله او با عنوان «تناقضات عکاسي ديجيتال»74 به اين مطلب مي‌پردازد که «ممکن است به نظر برسد عکس ديجيتال گسستي با انواع قديمي‌تر بازنمايي پيدا کرده است، اما آنها را تحکيم نيز مي‌کند.» به نظر مانُويچ، تحليل ميچل تماماً بر «اساس انتزاعي تصويرگري ديجيتال» متمرکز شده است. ولي به نظر او، در عمل، نکات اصلي‌اي که ميچل مطرح کرده صحيح نيست و به شکل بحث برانگيزي مي‌افزايد: «عکاسي ديجيتال به سادگي تمام، اصلاً وجود ندارد.» مانويچ تصديق مي‌کند که به لحاظ نظري، حق با ميچل است که تصوير ديجيتال اطلاعاتي محدود و از اين رو، جزئياتي محدود ارائه مي‌کند. اما در واقعيت، اکنون تصاوير با تفکيک بالا، امکان ثبت جزئيات بيشتر و دقيق‌تري را فراهم کرده‌اند که تا پيش از اين در عکاسي آنالوگ امکان پذير نبود. «فناوري جديد تا جايي پيش رفته که يک تصوير ديجيتال اطلاعاتي بسيار بيشتر از آنچه که ممکن است کسي نياز داشته باشد، ارائه مي‌کند.» علاوه بر اين، مانويچ خاطرنشان مي کند که فناوري‌هاي جديد از شبکه پيکسل‌ها نيز عبور کرده‌اند، تا جايي که «ديگر پيکسل مرز نهايي براي کاربر نيست، آن هم به سادگي ديگر وجود ندارد.» مانويچ همچنين با نظر ميچل در مورد مونتاژ و عکاسي ديجيتال و سنت رئاليسم و سرشت عکاسي آنالوگ موافق نيست؛ «چيزي را که ميچل به عنوان سرشت تصويرسازي ديجيتال و عکاسي از آن ياد مي‌کند، دو سنت در فرهنگ بصري هستند. هر دو اينها پيش از عکاسي نيز وجود داشته‌اند و در هر دو آنها فناوري‌هاي بصري و رسانه‌هاي مختلف را داشته‌ايم.»
مانويچ همچنين ايده‌ ميچل در باب عکاسي «طبيعي»75 و بدون دست‌کاري را مشکل‌ساز ديده و مي‌گويد عکاسي صريح76 و بدون دست‌کاري سنت مسلط و غالب در عکاسي مدرن نبوده است. عکاسي صريح، تنها يکي از سنت‌هاي عکاسي در کنار بقيه آنها بوده است. فناوري ديجيتال، عکاسي «طبيعي» را از ميان نبرده است، زيرا که عکاسي «طبيعي» هيچ‌گاه وجود نداشته است.» او همچنين با اين نظر ميچل که بازتوليد ديجيتال از افت کيفيت تصويري مبرا است، نيز مخالفت مي‌کند. ممکن است که در نظر اين نکته صحيح باشد اما در عمل، حجم قابل توجه يک تصوير نياز به فضاي ذخيره‌سازي در کامپيوتر داشته و انتقال آن درون شبکه زمان بر است. براي همين منظور، نرم افزارهاي کنوني(تکنيک بسيار فراگير در JPEG) تکيه بر فشرده سازي هايي دارند که مستلزم پايين آمدن کيفيت تصوير است، زيرا در اين فرآيندها، با پاک کردن برخي از اطلاعات تصوير، حجم آن کاهش داده مي‌شود. او مي‌گويد هر بار که يک فايلِ فشرده ذخيره شود، اطلاعات بيشتري از دست رفته و در نتيجه، کيفيت تصوير باز هم پايين مي‌آيد. مانويچ نيز از اينکه امروزه اين روند وارونه شده است اطلاع نداشته است. «فشرده‌سازي با کاهش کيفيت، بيش از پيش در حال تبديل شده به بنيان و اساس فرهنگ بصري ديجيتال است.» در نتيجه، تفاوت‌هاي نظري ميان عکاسي سنتي و ديجيتال به نظر او، کاملاً قابل چشم پوشي بوده و در عمل، تفاوت فيزيکي عمده‌اي ميان آنها وجود ندارد.
رولان بارت چنين گفته بود که عکاسي هنر بي‌ثبات و مرددي است. او آشفتگي آن را خاطرنشان کرد، اين که تمام کارها و موضوعاتش در هم تنيده شده است. بسياري از اين ويژگي‌ها در مورد نظريه عکاسي هم صادق است. اين عرصه همچنان بي‌ثبات و آشفته است، با اينکه بحث‌هاي پرحرارتي درگرفته، اما هنوز توافق چنداني به عمل نيامده و در جبهه‌هاي مختلف نظريه پردازان در موضع خود پابرجا ايستاده‌اند. از اين رو، هنوز اشتياق در قابليت‌هاي نظريه عکاسي ديده مي‌شود. موارد اصلي بحث و مشاجره حول موضوعات کليدي‌اي چون سرشت ارتباط آن با جهان مادي بيروني، خاصيت ارجاعي و نمايه‌گي‌اش، اينکه عکاسي موجوديتي يگانه دارد يا همواره پيشاپيش مقيد به تاريخ‌ها و زمينه‌ها است، آيا يک ابژه است يا کارکرد، مي‌چرخند. با اين که بيشتر تمرکزها بر طنين اجتماعي، سياسي، فرهنگي و روان کاوانه رسانه عکاسي بوده است، به نظر مي‌رسد که ويژگي‌هاي واقعي فيزيکي اين رسانه و چگونگي دلالت آنها تغيير چنداني نکرده است. آلن تراختنبرگ77در مقدمه سال 1980 خود بر کتابش «مقالات کلاسيک عکاسي»78 مي‌گويد: «تلاش چشم‌گير اندکي در تمرکز و بررسي خود اين رسانه صورت گرفته است، تا شخصيت رو به رشد آن، ويژگي‌هاي اجتماعي و فرهنگي و ارتباط پيچيده‌اش با ديگر رسانه‌ها و انواع نقش‌هايي که به عهده گرفته است را بررسي کند. اين کوتاهي تا اندازه‌اي به اين خاطر است که ـ مورخين حتماً اين را بهتر مي‌دانند ـ اين‌گونه پنداشته شده است که عکاسي يک موجوديت واحدي داشته و يک روش ساخت تصوير است، يک زبان بصري يکه.»
از زمان نگارش مقدمه تراختنبرگ در دهه 1980 تا کنون نوشته‌ها درباره نظريه عکاسي بسيار بيشتر به بخش‌هاي فرهنگي و اجتماعي عکاسي، ارتباط آن با ديگر رسانه‌ها(به ويژه تبليغات، فيلم و نقاشي) و کارکردهاي متنوع آن پرداخته‌اند. البته هنوز حرف زيادي براي گفتن در همه اين زمينه‌ها هست، درست به همان اندازه که تاريخ‌ها و بسترهايي که عکاسي در آنها عمل مي‌کند متنوع  و گوناگون  است. به استثناي چند مورد خاص، چيزي که هنوز در اين نظريه‌ها به آن پرداخته نشده اين است که چگونه اين رسانه و تجسمات مختلف ديگر آن درون زمينه‌هاي مختلف دلالت گري مي‌کنند؟ چگونه فرآيندهاي فيزيکي و مادي عکاسي در ايجاد معناي تصوير بازنمايي شده دخيل‌اند؟ سياست و فرهنگ چگونه در فرم آن قرار مي‌گيرند؟ يک عکس چگونه در فضاي اجتماعي و يا خصوصي گردش مي‌کند و وجود فيزيکي‌اش چگونه به معنا تبديل مي‌شود؟ «تاريخ مختصر عکاسي» بنيامين نمونه‌اي کارآمد و گيرا است، که فناوري عکاسي را با معاني اجتماعي، سياسي و روان‌شناختي آن همراه مي‌کند تا به تحليلي ظريف و دقيق برسد. عکس به عنوان چيزي ظهور کرد که نه تنها از خلال آن نگاه مي‌کنيم، بلکه خودش را هم مي‌نگريم. با در نظر گرفتن قدرت روزافزون و حضور همه جايي فناوري ديجيتال و تصاوير مجازي، اين پرسش‌ها در مورد عکاسي و ماديت آن به نظر، همگي ضروري و پربار به نظر مي‌رسند.
از ابيگيل سولمون گودو به خاطر توصيه‌هاي کتاب‌شناختي براي اين مقاله تشکر مي‌کنم.

منبع
Theories of Photography, A Short History, Sabine T. Krieble, in “Photography Theory”, James Elkins, Routledge, 2007.
پي نوشت‌ها
1. Richard Bolton // 2. The Contest for Meaning: Critical Histories of Photography (MIT Press, 1989).  //  3. material  //  4. Politics of meaning  //  5. discourse  //  6. Rosalind Krauss  //  7. Photography’s Discursive Spaces  //  8. Peter Galassi  // 9. Berore Photography  //  10. Douglas Crimp  //  11. Cristopher Phillips  //  12. The Museum’ Old/The Library’s New Subject  //  13. Self-reflexive  //  14. The Judgment Seat of Photography  //  15. Marville  //  16. Beaumont Newhall  //  17. index  //  18. index  //  19. icon  //  20. Roman Jacobson //  21. shifter  //  22. A Note on Photography and the Simulacral  //  23. Pierre Bourdieu  //  24. Jean Baudrillard  // 25. Popular photography  //   26. the real  //  27. Alan Secula  //  28. The Traffic in Photographs  //  29. Incomplete utterance  //  30. task  //  31. antinomy  //  32. The Body and Archive //  33. Double system  //  34. self  //  35. caption  //  36. Linguistic message  //  37. John Tagg  //  38. The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories  //  39. co-natural  //  40. inflection  //  41. Joel Snyder  //  42. picturing vision  //  43. pictorial significance  //  44. Nelson Goodman  //  45. Ernst Gombrich   //  46. vision  //  47. pictorial  // 48. Victor Burgin  //  49. Photography, phantasy, function  //  50. fetish  //  51. vision  //  52. suture  //  53. utterances  //  54. ego  //  55. homology  //  56. fetishist  //  57. scopophilic  //  58. Geoffrey Batchen  //  59. Christian Metz  //  60. Philippe Dubois  //  61. Thanatography  //  62. Photographic take  //  63. Abigail Solomon-Godeau  //  64. Burning With Desire: The Conception of Photography (MIT Press, 1997)  //  65. differance  //  66. Hippolyte Bayard  //  67. Self-Portrait as a Drowned Man  //  68. Peter Weibel  //  69. Zentrum Fur Kunst und Medien (ZKM)  //  70. Paul Virilio  //  71. William J. Mitchell  //  72. The Recongigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era (MIT Press, 1992)  //  73. Lev Manovich  //  74. The Paradoxes of Digital Photography  //  75. normal  //  76. Straight photography  //  77. Alan Trachtenberg  //  78. Classic Essays on Photography.