انديشه‌هايي در باب عکاسي

چاپ
نوشته شده توسط Administrator يكشنبه ۰۷ ارديبهشت ۱۳۹۳ ساعت ۰۶:۳۴

انديشه‌هايي در باب عکاسي

گفت‌وگو با مهران مهاجر
منيره پنج تني


مهران مهاجر براي هنرمندان و هنردوستان نامي آشناست و نيازي به معرفي ندارد. عکاسي و زبان‌شناسي خوانده است و در هر دو حوزه هم کارنامة برجسته‌اي دارد. او هم در حوزه نظري عکاسي و هم در حوزه عملي آثار مختلفي ارائه کرده است؛ اما در‌ اين گفت‌وگو از سوي مجله تخصصي فلسفه و نه هنر، به سراغ او رفتم و از او خواستم ‌اين‌بار با علاقمندان به مباحث نظري سخن بگويد. در نهايت مهاجر با اصرار بسيار من، ‌اين گفت‌وگو را پذيرفت. در‌ اين گفت‌وگو درباره موضوعاتي چون عکاسي به مثابه هنر، جايگاه عکاسي در ميان هنرها، رابطه عکاسي و امر واقع، تأثير نشانه‌شناسي بر خوانش تصوير سخن گفتيم و من پرسش‌هايي درباره ديدگاه هاي انديشمنداني چون متز، بارت، پيرس و سانتاگ مطرح کردم.
***
به نظر شما درباره عکاسي بايد بگوييم عکاسي به هنري همگاني تبديل شده يا چون همگاني است ديگر هنر نيست؟ به عبارت ديگر در دسترس بودن عکاسي براي عموم مردم، آن را به هنري همگاني ارتقا داده يا از هنري بودن آن کاسته است؟
پرسش از هنربودگي عكاسي شايد از بنياد پرسش نادرستي باشد و به گفته‌ بنيامين بهتر است بپرسيم عكاسي بر ديگر هنرها چه تأثيري گذاشته است و از آن مهم‌تر عكاسي چگونه در فضاي زندگي ما پخش شده و رسوخ كرده است. در‌ دستر‌س‌بودگي عكاسي در تاريخ صد‌و‌هفتاد‌ و‌ چند‌ساله‌ آن سير فزاينده‌ تصاعدي‌اي را طي كرده است، به نحو‌ي كه اكنون با دوربين‌‌هاي تلفن‌هاي همراه شمارِ عكاسانِ ‌اين كره از ميليارد گذشته است. پس با پديده‌اي مواجه هستيم كه سويه‌اي جداناشدني از زندگي روزمره دارد و در زيست سياسي و اجتماعي اثر مي‌گذارد و مثلاً مفهومي مانند شهروند‌ـ‌خبرنگار را مي‌سازد و يكي از سازه‌هاي سازنده‌‌ اعتراض‌هاي مردمي در سال‌هاي اخير مي‌شود. همچنين عرصه‌ها‌ي تبليغات، آموزش، پزشكي، پژوهش‌هاي علمي وغيره بيش از پيش با تصاوير دوربين ديداري شده‌‌اند. روشن است ‌اين نشت و نفوذ در همه‌ عرصه‌هاي زيست آدمي به گستره‌ هنر هم كشيده مي‌شود و جدا از حضور مستقل عكاسي در‌ اين گستره، بسياري از اشكال امروزي هنر هنرهاي عكس‌پايه هستند و دوربين در كار بسياري از هنرمندان هنر اجرا،‌ اينستاليشن، هنر محيطي و هنر ويدئو اگر نقشي محوري نداشته باشد، دست‌كم جزئي جداناشدني است.     

به نظر شما از زمان اختراع دوربين عکاسي تاکنون، ‌آيا عکاسي توانسته به جايگاه مناسبي در کنار ديگر هنرها دست پيدا کند؟
عكاسي از آغاز ابداع، سوداي ‌ايستادن در ساحت هنر را داشته و در برابر خوارشماري‌ها و نكوهش‌هاي آغازينِ برخي منتقدان ــ مبني بر فقدان تخيل و خلاقيت در فرايند عكاسي ــ نخست كوشيد به زبان نقاشي دست بيازد و از شيوه‌هاي نقاشي‌‌گونه وام بگيرد (جريان پيكتورياليسم در عكاسي) و چندي نگذشت كه توانست زبان ناب خود را بسازد (عكاسي مدرنيستي) و از نيمه‌ دوم سده‌ بيستم در اشكال متنوع خود (عكاسي مستند و خياباني، عكاسي صحنه‌آرايي‌شده، عكاسي مفهومي) جاي خود را در نهاد هنر محكم‌تر كند و از سوي ديگر همان‌گونه كه پيشتر اشاره كردم جريان‌‌هاي گوناگون هنر معاصر بيش از پيش لحن و زباني عكاسي‌گون پيدا كرده‌اند و به نحوي از انحا به عكاسي وابسته شده‌اند.   
يکي از نکات بسيار چالش برانگيز براي من نقش عکاسي در انتقال واقعيت و چگونگي‌اين انتقال است. به نظر شما عکاسي «بازنمود بي ميانجي واقعيت است يا در ‌اين فرايند بازنمايي دخالت مي‌کند» و امر واقع را عينا در اختيار نگرنده قرار نمي‌دهد؟
روشن است كه دوربين ميانجي تكنولوژيكي ميان آدم و جهان است، اما ‌اين ميانجي به واسطه‌ سازو‌كار ويژه‌اش و پيوند علّي با جهان واقع، خود را نامرئي‌ مي‌كند و پندارِ دسترسيِ بي‌واسطه به واقعيت را در نگرنده ‌ايجاد مي‌كند. صرفِ كنشِ عكاسيِ سردستي، ميانجي‌گري دوربين را آشكار مي‌كند. عكاس با گزينش كادر خود از نقطه‌ ديدِ خاص خود (بخش‌هايي از موضوع پيش‌رو را به ما نشان مي‌دهد و بخش‌هاي بيشتري را حذف مي‌كند) و با تمركزِ وضوح بر نقطه‌اي، آن نقطه را نسبت به ديگر بخش‌ها‌ي عكس برجسته  و جريان زمان را در كسري از ثانيه متوقف مي‌كند و در نهايت جهان سه‌بعدي را به تكه‌كاغذي مسطح فرومي‌كاهد. عكاسي را مي‌توان «گسست در پيوستار زمان و مكان» خواند و ‌اين‌گونه تفاوت آن را با امرِ جاريِ واقع به روشني ديد. در ‌اينجا من تنها به نحوه‌ مداخله‌ تكنيكي و ديداري دوربين اشاره كردم. سازو‌كار مداخله‌ دوربين در مقام ابزاري فرهنگي و‌ ايدئولوژيكي خود ماجراي مفصل ديگري است كه تنها با نيم‌نگاهي ‌به تاريخ عكاسي مطبوعاتي و عكاسي پرتره به‌خوبي مي‌توان آن را ديد.       

کاملا با شما موافقم؛ اما پرسش ديگري به ذهنم خطور کرد که چندان با‌ پرسش پيشين بي‌ارتباط نيست و مربوط است به نظر آندره بازن درباره رابطه عکاسي و واقع‌گرايي. پس پرسشم را‌ اين‌گونه طرح مي‌کنم که شما تا چه اندازه با نظرات آندره بازن منتقد فيلم در مقاله «هستي‌شناسي تصوير عکاسي» موافقيد که مي‌گفت «عکاسي (و سينما) ميل بنيادين بشر به واقع انگاري و واقع‌گرايي را ارضا مي کند. ص 108» همچنين او عکس را خود مدل مي‌دانست و درباره عکس و شي‌اي که عکس بازنمود آن است «بر‌اين نظر بود که همچون اثر انگشت و انگشت، هستي مشترکي دارند.»
نظر بازن درباره‌ عكاسي استوار بر همان نسبت علّي و مادي عكس با واقعيت است. از منظر نشانه‌شناسي عكس نشانه‌اي نمايه‌اي است و رابطه‌ آن با مصداق يا مرجع خود  مانند رابطه‌ دود و ردّ پا و اثر انگشت با مصاديقشان است. از سوي ديگر عكاسي سازو‌كارِ بازنمايي با اتاق تاريك را محقق مي‌كند و نمود كامل تحقق نظام پرسپكتيو تك‌چشمي است كه خود الگوي بازنمايي واقع‌گرايانه از رنسانس به‌ اين‌سو به شمار مي‌آيد؛ هرچند خود دوربين هم در ‌اين نظام ترك و شكاف‌ ايجاد مي‌كند (مثلاً در عكس‌هاي عكاساني مانند الكساندر راتچنكو، لازلو موهوي ناگ، لي فريدلندر و ديگران) و هم آن منطق نمايه‌اي را به پرسش مي‌كشد (در آثار كساني همچون واكر اونز، من ري، سيندي شرمن و ديگران).         ‌

نمي‌توانم گفت‌و‌گويي را که درباره فلسفه عکاسي است بدون ذکر نام چارلز سندرز پيرس فيلسوف آمريکايي پيش ببرم. به نظر شما مهم‌ترين تأثيرات آراي پيرس بر عکاسي و نقد آن چه بود؟
توجه به منش نمايه‌اي عكاسي از منظر نشانه‌شناسيِ سه‌گانه پيرس (تقسيم نشانه‌ها به نشانه‌هاي شمايلي، نمادين، و نمايه‌اي) از دستاوردهاي او بود. بازتاب‌ اين منش نمايه‌اي را هم در تأملات انديشه‌ورزاني از قبيل بازن، بارت، سانتاگ و متز درباره‌ عكاسي مي‌بينيم و هم در جايگاه عكاسي در فرهنگ عامه: عكس دروغ نمي‌گويد. 
نمي‌توانم به سراغ اکثر متفکراني که درباره عکاسي انديشيده‌اند بروم؛ اما رولان بارت از آن دست انديشمنداني است که نمي‌توان از او چشم پوشيد و البته در ‌اين پرسش مي خواهم به سراغ آن بخش از انديشه او بروم که پيوند مشخصي ميان عکس و مرگ‌انديشي برقرار مي‌کند. چرا رولان بارت عکس را به مرگ‌انديشي پيوند مي‌زند؟ او بر‌اين نظر است که عکس‌ها «اين‌جا-اکنون را به آن‌جا – آن‌گاه» پيوند مي‌زنند و در جايي عکس را تداعي‌گر «ضربه روحي» حاصل از مرگ مي‌داند؟ او در کتاب «اتاق روشن» تمام کارکردهاي مربوط به حال عکس را از آن مي گيرد. زيرا به باور او «عکس يادآور زوال چيزهاست.» و از عکاسي به عنوان «مرگ مسطح» نام مي برد.
دوربين با همان سازو‌كار «گسست از پيوستار زمان و مكان»، به زعم كريستين متز، تكه‌اي از جهان را مي‌ربايد و در سطحِ مسطحِ عكس تا ابد زنداني مي‌كند. ‌اين شايد همان مرگ مسطح بارت باشد. اگر از حوزه‌ استدلال بيرون بياييم تاريخ عكاسي آكنده از شواهدي است كه عكس را به مرگ پيوند مي‌زنند: از داگرئوتيپ‌هاي اوليه از مردگان در موقعيتي كه انگار خوابيد‌ه‌اند، تا عكس‌هاي عزيزان از‌دست‌رفته روي تاقچه‌ خانه و پيوند نزديك عكاسي با جنگ و ... اما بارت به رابطه‌ ميان عكس و مرگ قطعيت مي‌بخشد، در حالي‌كه به گمان من دوربين در تاريخ و در سرشت خود ميان زندگي و مرگ، ميان حال و گذشته تاب مي‌خورد.     

شايد در ميان هنرها پرشباهت‌ترين هنر به عکاسي، سينما باشد. به نظر شما سينما و عکاسي چه مشابهت‌هايي با يكديگر دارند؟ جالب است که کريستيان متز نظريه‌پرداز سينما در‌اين باره مي گويد: «عکاسي و سينما ساختار تکنيکي مشابهي دارند اما رابطه آنها با زمان، کادربندي و شيئيت متفاوت است. عکس به شکل غير قابل انکاري متعلق به گذشته است در حالي که فيلم در زمان حال مشاهده و آشکار مي شود.»
متز شباهت‌ها و تفاوت‌هاي عكاسي و سينما را در مقاله‌ «عكاسي و فتيش» توضيح داده است. او به شالوده‌ مادي يكسان ‌اين دو رسانه توجه كرده و زبان ‌يك‌سويه‌ عكس (تصوير ثابت) را زير‌مجموعه‌ زبان چندسويه‌ سينما (تصوير متحرك و متكثر، به اضافه‌ صدا، كلام و موسيقي‌) دانسته و بر شيئيت عكس در مقابل ساحت ديداري پرده‌ سينمايي تأكيد كرده و تفاوت بنياديِ فضاي محذوف در عكس و فيلم را بررسي كرده است. او همچنين مخاطب تصوير سينمايي را مشمول «زمان تحميلي خوانش» مي‌داند كه در مقابل «زمان آزاد بازنويسي» بيننده‌ عكس قرار مي‌گيرد. در مجموع زبان عكس در قياس با غناي زبان سينمايي زباني فقير مي‌نمايد؛ اما توجه به همين فقر و بي‌چيزي و بهره‌گيري از امكانات آن كندو‌كاوي تمام‌ناشدني براي عكاسان و براي مخاطبان عكاسي است. از سوي ديگر گمان مي‌كنم عكاسي دوگانيِ «گذشته» و «حال» را به تعليق در‌مي‌آورد و در «گذشته» نمي‌ماند، بلكه آن را به تجربه‌ «حال» مي‌آورد.   

به سراغ سوزان سانتاگ برويم. يکي از جالب‌ترين بخش‌هاي انديشه او درباره عکاسي بخشي است که تاريخ عکاسي را به زيبايي و حقيقت پيوند مي‌زند. چرا سانتاگ تاريخ عکاسي را صحنه جدال ميان خواست زيبايي و خواست حقيقت توصيف مي کند؟
شايد بهتر باشد به جاي واژه‌ جدال از مفهوم نوسان بهره برد. گفته‌ سانتاگ را مي‌توان در امتداد آراي بنيامين درك كرد. بنيامين عكاسي را در نوسان ميان هنر و علم مي‌دانست. خواست زيبايي و خواست حقيقت بازتاب‌ اين نوسان است. دوربين از همان آغاز هم كمك‌كار هنرمندان بود و هم ابزار دست عالمان. ژانر عكاسي پرتره در مفهوم عام آن (كه هم پرتره‌‌هاي شناسايي را در‌برمي‌گيرد، و هم پرتره‌هاي خانوادگي، نام‌داران و ...) روشن‌تر از هر جاي ديگري‌ اين نوسان را نشان مي‌دهد و مثلاً آثار عكاسِ سده‌ نوزدهم نادار به بهترين وجهي درآميزشِ‌ اين دو سويه‌ را به نمايش مي‌گذارد.    

يکي ديگر از بخش‌هاي جالب انديشه سانتاگ مربوط به رابطه ميان عکس و نوشتار است. او در کتاب «درباره عکاسي» عکس را نوعي جمله قصار مي‌داند و حتي شاهدش ‌اين است که کتاب‌هاي عکاسي همواره با جملات قصار عرضه مي‌شوند. به نظر شما چه رابطه‌اي ميان عکس و نوشتار وجود دارد؟
سانتاگ در همين كتاب اساساً عكاسي را در مقام رسانه‌‌اي ارتباطي با زبان مقايسه مي‌كند. امروز كه حدود 40 سال از نگارش كتاب درباره‌ عكاسي مي‌گذرد درستي نسبي‌ اين حكم روشن‌تر شده است. انسانِ امروز همان‌گونه كه در زبان مي‌انديشد و جهان را تجربه مي‌كند دست‌كم تا اندازه‌اي هم در تصوير مي‌انديشد و جهان را تجربه مي‌كند ــ جمله‌ مشهور سانتاگ مبني بر آنكه ما غروب آفتاب را نه بي‌واسطه بلكه به واسطه‌ كارت‌پستال‌هاي غروب آفتاب تجربه مي‌كنيم دال بر همين نكته است. رابطه‌ ميان زبان و عكس موضوعي است كه هنرمندان مفهومي (از جمله جوزف كاسوت، جان بالداساري، بروس نومن) و عكاسان (واكر اونز، رابرت فرانك، لي فريدلندر) در آن تأمل كرده‌اند؛ اما از‌ اين قياس كلي اگر بگذريم مي‌توان ميان آن تعريف آغازين‌مان از عكاسي يعني «گسست در پيوستار زمان و مكان» و ماهيت جمله‌ قصار يا گزين‌گويه همانندي‌هاي چندي ديد. همان فشردگي در لحن بيان در ‌اين برش با دوربين هم آشكارا ديده مي‌شود. منطق مجازِ جزء به كل در هر دو شيوه‌ بيان جاري است.    

سانتاگ عکاسي را هنري مرثيه‌اي معرفي مي‌کند. به نظر شما‌ آيا ميان‌اين نگرش سانتاگ با نگاه رولان بارت در کتاب اتاق روشن که عکس را تداعي‌گر «ضربه روحي» حاصل از مرگ توصيف مي کند، شباهتي وجود دارد؟
شباهت برخي كاركردهاي عكاسي با‌ آيين سوگواري (و اتفاقاً اهميت پيدا كردن فزاينده‌ نقش عكس در ‌آيين‌هاي امروزين سوگواري) نشانه‌ روشني از ‌اين رابطه است. ‌اين ‌آيين و آن رسانه (كه شايد خود بدل به‌ آيين و مناسكي پيچيده هم شده باشد) هر دو از قطعيت از دست ‌رفتگي سخن مي‌گويند (همان ضربه‌ روحي بارت) و هم‌زمان بر جريان جاريِ «حال» تأكيد مي‌كنند.  
جناب مهاجر عزيز اگر موافق باشيد بخش پاياني گفت‌وگويمان را به پرسش‌هاي کلي‌تري درباره عکاسي اختصاص دهيم. يکي از نکاتي که همواره فکرم را مشغول مي کند نقشي است که به طور کلي نهاد در شکل‌دهي و جهت‌بخشي به سليقه مردم در هنرها دارند و‌ اين امر درباره عکاسي هم صادق است. به نظر شما موزه‌ها چه نقشي در شکل دادن سليقه عکاسانه مردم دارند؟
موزه‌ها نهاد گردآوري، حفظ، نظم‌دهي و نمايش بايگاني فرهنگ هستند. دوربين خود در تعميق و گسترش بايگاني در معناي امروزي آن نقشي تعيين‌كننده داشته است. پس عكس در روند تاريخي خود صرفاً ابژه‌اي موزه‌اي نيست بلكه يكي از سازه‌هاي بنيادي تحقق كاركردهاي موزه‌اي است. به سخن ديگر امروز همه‌ ‌اين روند گرد‌آوري، حفظ، نظم‌دهي و نمايش تقريباً به نحوي از انحاء بر شانه‌هاي دوربين استوار شده است؛ اما سليقه‌ تصويري مردم در گستره‌اي بسيار بازتر شكل مي‌گيرد و فضاهاي شهري، رسانه‌اي، مجازي و آموزشي مكان تكوين ‌اين سليقه هستند.     

در فرايندي که نامش را عکاسي مي‌گذاريم در واقع ما به غير از عکاس با دو چيز ديگر مواجه هستيم؛ نخست عکس و دوم آنچه  در برابر دوربين عکاس قرار گرفته است. به نظر شما چه رابطه‌اي ميان عکس و آنچه در برابر دوربين قرار مي گيرد به لحاظ تکنيکي و زيبايي‌شناختي وجود دارد؟
پيشتر درباره‌ پيوند علّي و مادي عكس و موضوع (منطق نمايه‌اي)، سخن گفته شد و‌ اينكه عكس حاصل نور بازتابيده‌ موضوع بر صفحه‌ حساس به نور و حاصل حضور هم‌هنگام و ناگسستني دوربين، موضوع و عكاس است. واسطه‌ اين پيوند، سازوكار مكانيكي و اپتيكي دوربين است و همين ميانجي‌گري به آن منشي تكه‌تكه، بازتوليد‌پذير، فروكاسته و اتفاقي مي‌دهد. عكاسي مكان تكوين زيبا‌شناسيِ تكه‌تكه‌گي، بازتوليد، نقص و اتفاق، و تسري آن به شيوه‌هاي ديگر بيان هنري (مثلاً و به وضوح در آثار هاكني، وارهول و  بيكن) است.    

هنوز پرسش‌هاي بسياري هستند که مشتاقم پاسخش را از زبان شما بشنوم، اما براي آنکه بيش از ‌اين وقت شما را نگيرم و گفت‌و‌گو را هم جمع بندي کنيم، پرسش پاياني‌ام را به تأثير دو حوزه بسيار مهم نشانه‌شناسي و روان‌کاوي بر عکاسي اختصاص مي‌دهم. مي‌خواهم بدانم دو حوزه نظري نشانه‌شناسي و روان‌کاوي چه تأثيري بر خوانش تصوير گذاشته اند؟
متفكران و نظريه‌پردازان عكاسي از دهه‌ 70 ميلادي به‌اين سو كوشيده‌اند ‌اين دو حوزه‌ نظري را به شكل نظام‌مند به فرايند توليد و دريافت عكس پيوند بزنند. در ‌اين ميان آثار و آراي ويكتور برگن نقشي برجسته بازي كرده است. اما سرشت و تاريخ عكاسي شايد شان نزول ‌اين پيوند را بهتر توضيح بدهد. خصوصيت ويژه‌ نمايه‌اي عكس و نقش آن در شكل‌دهي به تجربه‌ ما از جهان ــ در‌اين يك‌ونيم سده ــ و رابطه‌ آن با زبان و نوشتار، عكس را «ابژه‌ ميل» نشانه‌شناسان كرده است. از سوي ديگر گذري به تاريخ عكاسي نشان مي‌دهد سوررئاليست‌‌ها به واسطه‌ بازتوليد مكانيكي و بالنسبه مستقل از ذهن، ميان عكاسي و سازو‌كارهاي ناخودآگاه رابطه‌اي جذاب مي‌ديدند. رابطه‌ ميان دوربين، موضوع و بيننده و يكي‌انگاري يا تمايز‌گذاري ميان‌اين سه، هم موضوع توجه روان‌كاوي است و هم نشانه‌‌شناسي. در چند دهه‌ اخير برخي هنرمندان كوشيده‌اند تأملات نظري را از كنه كار به سطح نمايان اثر بكشانند (از جمله كارهاي خود ويكتور برگن، الن سكولا، لورنا سيمپسون، كروگر و ديگران).
جناب مهاجر عزيز و گرامي از فرصتي كه در اختيار من گذاشتيد بي نهايت سپاسگزارم.