عكس و زندگي

چاپ
نوشته شده توسط Administrator يكشنبه ۰۷ ارديبهشت ۱۳۹۳ ساعت ۰۶:۳۱

عكس و زندگي

گفت‌وگو با ناصر فکوهي
علي بابايي


هرگاه براي گفت‌وگويي به سراغ دکتر فکوهي رفته‌ام، دست پر برگشته‌ام. اين بار هم درباره عکاسي به مثابه رسانه، کارکرد عکاسي، تأثيرات جامعه‌شناختي عکس در زندگي ما، عکس و مدرنيسم، رابطه عکاسي و واقعيت، عکاسي مستند، عکاسي به عنوان هنري عامه‌پسند، نمود و واقعيت، تأثير عکاسي مستند بر يافته‌هاي مردم‌شناختي، با ايشان گفت‌وگو کردم. به سبب جلوگيري از طولاني شدن گفت و گو، تنها نيمي از پرسشهايم را با دكتر فكوهي طرح كردم و بنا شد كه پرسشها و موضوعات باقي مانده را در گفت و گويي ديگر بررسي كنيم.
***
براي پرسش نخست ابتدا خود «عکاسي» را هدف بگيريم. با توجه به تحولاتي که مدام در عکاسي رخ مي‌دهد، هنگامي‌که از عکاسي به مثابه رسانه سخن مي‌گوييم، مقصود از عکاسي چيست و چه کارکردهايي براي آن به عنوان رسانه تعريف مي‌کنيد؟
گسترش مفهوم «رسانه» از نيمه دوم قرن بيستم كه به‌خصوص با ظهور تلويزيون روي داد و بيشترين تاکيد در حوزه شناختي که بر اين واژه هم متمرکز است، در دو فناوري راديو و تلويزيون، يعني انتقال صدا و تصوير انجام گرفته است؛ اما چه پيش از اين زمان و چه پس از آن، مفهوم رسانه‌ها را در مجموع گفتمان «ارتباطات» به شکل برجسته‌اي مي‌بينيم. هرچند اغلب  نظريه‌پردازان علوم اجتماعي چندان نظر مساعدي نسبت به مدل ارتباطي ندارند، زيرا معتقدند اين مدل چه در نمونه اوليه آن و چه حتي در نمونه‌هاي پيچيده‌ترش، به گونه‌اي تقليل‌گرايانه است و دائم در پي يافتن پيام، گيرنده، فرستنده و مسائلي از اين دست است  که با واقعيت پيچيده اجتماعي فاصله زيادي دارد. از جمله به مفهوم ‌اساسي مثل معناي عميق واژه «رسانه» و ارتباط «رسانه‌اي» نمي‌پردازد يا هنگامي‌ که وارد بحث  فناوري‌ها مي‌شود، موضوع‌هايي همچون «تاثيرگذاري» يا «کارايي» مطرح است که بيشتر ديدگاه‌هايي کارکردي هستند که سفارش‌دهندگان طرح‌هاي پژوهشي از گونه نظرسنجي با هدف افزايش مخاطب دنبال مي‌کنند و اين طبعا به شناخت عميق اجتماعي با هستي‌شناسي علوم اجتماعي حتي با روش‌شناسي‌هاي جديد اين علوم ارتباطي ندارد؛ بنابراين بسياري از مواقع  مطالعات رسانه‌اي با ديد مشکوکي در  علوم اجتماعي روبه‌رو مي‌شوند. قرار دادن «عکس» و «عکاسي» نيز در  مدل ارتباطي بلافاصله به رويکردي تقليل‌دهنده دامن مي‌زند؛ گويي اينجاست كه عکاسي به انتقال يک «پيام» کمک كرده يا ميان «گيرنده» و «فرستنده» رابطه ايجاد مي‌کند؛ البته اين امر شايد درباره گونه‌اي از عکاسي خبري، آن هم تنها زيرشاخه‌اي از آن درست باشد، اما درباره بخش بزرگي از هنر عکاسي  يا حتي فناورانه انطباق ندارد. گمان مي كنم امروز سخن گفتن از عكاسي به مثابه يك ابزار رسانه اي چندان درست نباشد، نه اينكه اين كاركرد نمي تواند وجود داشته باشد، اما اين مثل آن است كه از سينما و رمان، به مثابه رسانه صحبت كنيم. يعني ارزش زيبا‌شناسانه و جامعه‌شناسانه و انسان‌شناسانه آنها را حاشيه‌اي کنيم  تا صرفا به دنبال پيام و مناسبات رسانه‌اي در آنها باشيم؛ اما اينکه مقصود از عکاسي چيست؟ به گمانم پاسخ متخصص علوم اجتماعي با پاسخ هنرمند به اين پرسش کاملا متفاوت است. از ديدگاه علوم اجتماعي عکاسي، گونه‌اي از بازنمايي واقعيت اجتماعي است که از خلال رابطه‌اي تفسيري و متقابلي که با اين واقعيت  ايجاد مي‌کند و با افزودن زمينه‌هاي مادي و غيرمادي، هم زمان و تاريخي فرهنگي که در آن توليد شده است، ابزار مناسبي به ما مي‌دهد که بتوانيم به شناخت بهتر اجتماعي دست يابيم؛ اما بدون شک در نگاه زيبا‌شناسانه، عکاسي نوعي رابطه عاطفي هنرمندانه ميان کنشگر هنرمند با سوژه و ابزار بياني است که انتخاب کرده است. در اين گفت‌وگو از ديدگاه نخست سخن مي‌گويم و اينکه همچون بسياري از کنشگران اجتماعي به دليل تسهيل فناوري عکاسي، سال‌هاست عکاسي مي‌کنم و آن را در  قالب تحليل زيبايي‌شناسانه  مطرح نمي‌کنم؛ هرچند به ناچار بايد اين واقعيت (کنش عکاسي) را در چارچوب تحليل اجتماعي به حساب بياورم؛ زيرا من  چه به‌مثابه فردي عادي، چه به‌مثابه  متخصص شناخت جامعه، به ناچار و ناخودآگاه هربار عکاسي مي‌کنم، «چشم دوربين» و «ذهنيت دوربين و عکس» را به جاي چشم و ذهنيت خود مي‌نشانم و جهاني موازي با جهان حسي و بيولوژيکم در قالب بازآفريني عکاسي مي‌آفرينم که به بخشي از آن جهان واقعي بدل مي‌شود. 

به نظر شما در مقام جامعه‌شناس و انسان‌شناس کارکرد رسانه مهم است يا خود رسانه؟ آيا رسانه‌ها بر اساس کارکردشان اولويت پژوهشي دارند؟ براي اينکه بخش نخست پرسشم را روشن‌تر کنم از مفهوم مدرنيستي«رسانه ويژگي» بهره مي‌برم که به جاي تأکيد بر آنچه تصوير مي‌شود بر ابزار به تصوير کشيدن تکيه دارد، چنان‌که استيو ادواردز مي‌گويد: «در اينجا هنرمندان با تمرکز بر ويژگي‌هاي خاص نقاشي، مجسمه‌سازي يا عکاسي مرزهاي هنر خود را بازتر مي‌کنند و جلوه‌هاي زيبا‌شناختي يا بياني نويني مي‌آفرينند. غالبا چنين ديدگاهي آن دسته از ويژگي‌هاي يک رسانه را برجسته مي‌كند که آن رسانه را از ديگر قالب‌هاي هنري متمايز مي‌سازد.»
به گمانم اين پرسشي است که بايد از متخصصان رسانه‌ها پرسيد. از ديدگاه انسان‌شناس مي‌توانم بگويم در شاخه شناختي ما، در چند دهه، گروه بزرگي از روش‌شناسي و به ويژه روش «بازتابندگي» (reflexivity) ظاهر شده‌اند، که اهميت بسياري به «فرايندها» از جمله «فرايندهاي روايي» (narrative processions) مي‌دهند و از اين رو رابطه مستقيم با واقعيت از طريق نظام حسي (مشاهده، مصاحبه، حضور در ميدان...) را لزوما به مثابه تنها و حتي بهترين روش‌هاي شناخت واقعيت مطرح نمي‌کنند. در اين زمينه کتاب معروف بورديو درباره  بازتابندگي  بايد مورد توجه قرار گيرد، همان‌گونه که  مجموع آثار کليفورد گيرتز  به خصوص « تفسير‌هاي فرهنگ»  که انقلابي در نگاه انسان‌شناسي ايجاد و  رويکرد غالب  مالينوفسکي را در مشاهده  و مشارکت مستقيم تا حدي تضعيف کرد. در همين راستا بايد به  آثار  مارکوس، فيشر و به خصوص به کتاب اساسي «نوشتن فرهنگ‌ها»  اشاره کرد که  نه فقط  بحث پسامدرن خود را بر اهميت روايت و نفي وجود روايت‌هاي واحد از موضوع اجتماعي پيش نهادند بلکه عملا با آثار مختلف خود مناقشه‌اي به راه انداختند که هنوز ادامه دارد مبني بر اينکه شناخت «روايت يک  واقعيت» و مطالعات تطبيقي بر روايات گوناگون تنها راهي است که به ما امکان مي‌دهد حقيقتي نسبي را درباره آن سوژه  ايجاد کنيم و در نهايت اينکه شناخت و تحليل روايت يک واقعيت، اهميت بيشتري از خود آن واقعيت دارد؛ بحثي که البته به شدت مورد اعتراض است.   

آيا مي‌توان گفت در قرن بيست‌و‌يکم فرهنگ تصويري جايگزين فرهنگ نوشتاري شده است؟ اگر چنين است تبعات اين امر چيست؟
فرهنگ نوشتاري فرهنگي تصويري بوده و هست، چه نظام‌هاي فونتيک زبان در ثبت (مثل زبان‌هاي هند و اروپايي) همچون زبان خودمان که به شيوه خط عربي  زبان جديد فارسي را ثبت مي‌کند و چه زبان‌هاي «انديشه‌نگار» (مثل زبان‌هاي شرقي: چيني و ژاپني) را در نظر بگيريم، به‌هرحال در منطق «تصوير» هستيم، حتي در آنچه «زبان کالبدي» (حرکات بدن) ناميده مي‌شود يا  زبان شنيداري، باز هم فرايند تا جايي که اطلاعات کنوني عصب‌شناسي رواني به ما  نشان مي‌دهند، با فرايندهاي تصويري روبه‌رو هستيم که در مغز عمل رده‌شناسي(taxonomy) را به انجام مي رسانند؛ البته بديهي است که نبود اين حس (براي نمونه در نابينايان) در سازوکار بيولوژيک عصبي، فرهنگي حس‌هاي ديگر را در قالب حس‌هاي جايگزين به ميدان مي‌آورد که آن بحثي جداگانه است؛ بنابراين تصوير همواره در فرهنگ انساني حضوري اساسي داشته است، البته اين چيزي است که بايد درباره  چهار حس ديگر نيز يعني شنيدن، لمس کردن، چشيدن و بوييدن آن را به كار بست. در طول تاريخ فرهنگ‌هايي داشته‌ايم که يکي يا چندتا از اين حس‌ها بر ديگران برتري داشته‌اند؛ اما به دلايل بسياري نظام شناختي انسان‌ها به دلايل تطوري، با محوريت  تصوير يعني حس ديداري شکل گرفته‌اند و زبان که بالاترين دستاورد تطور  بيولوژي انساني است، گوياي تصويري‌شدن گسترده‌اي است که در معنا اتفاق افتاده است؛ اما آنچه بيشتر در سوال شما جلب توجه مي‌کند به نظرم اين است که در جهان امروز تصوير در موقعيت خاصي قرار گرفته که خود را بسيار برجسته‌تر از پيش نشان مي‌دهد و مثلا اين احساس را به وجود مي‌آورد که نوشتار (يا  زبان) را به عقب رانده است. اولا اين فرض غلط است، برعکس،  رشد انسان و پيچيدگي روابط  ميان انسان‌ها چه در ميان خودشان و چه با جهان بيرون، عمدتا از خلال روابط زباني انجام گرفته است، يعني روابط معنايي، شناختي و ادراکي که بدون زبان محو مي‌شوندو آنجا هم که نشانه‌ها، اگر اين معنا را با تصوير يکي بگيريم، به ميان مي‌آيند؛ به گونه‌اي باز هم  در زبان در معناي گسترده کلمه قرار داريم، زيرا نشانه بايد در نظام معنا‌شناختي انساني و بر اساس نمادگرايي‌اي تعبير و تفسير شود که تا حد بسيار بالاي نماد‌شناسي فرهنگي است، مقصود طبيعتي است كه هرچه بيشتر قالب فرهنگي به خود گرفته است؛ بنابراين  تصويري شدن خاصيت جهان پسامدرن يا جهان پس از انقلاب اطلاعاتي نيست، بلکه شايد بتوانيم بگوييم، نشانه‌اي شدن يا نمادين شدن همه‌چيز، گوياي چنين جهاني باشد، يعني نظام‌هاي استنادي دائم ما را در  شبکه‌هاي گسترده‌تر و پيچيده‌تري از نماد‌ها و نشانه‌ها فرو مي‌برند که از يک‌سو با نظام‌هاي حسي ما پيوند مي‌خورند و از سوي ديگر با نظام‌هاي رده‌شناختي زبان‌شناختي.

اين امر چه نتايج آشکار و پنهاني به همراه داشته است؟
حاصل اين امر آن است که جهان به سوي نوعي پيچيدگي فزاينده پيش مي‌رود که در آن نيز جز با آنچه مورن «انديشه پيچيده» مي‌نامد، امکانپذير نيست. امروزه تقليل‌گرايي‌ها ديگر تنها خطرناک و ساده‌انگارانه نيستند، بلکه همچون چاله‌هاي سياهي عمل مي‌کنند که فروغلتيدن درون آنها مي‌تواند انديشه‌اي را براي هميشه نيست و نابود و ناتوان از زندگي در جهان مدرن کند. نمونه اين چاله‌ها گفتمان‌هاي  ايدئولوژيکي هستند که هنوز تلاش دارند جهان را بر اساس روابط و زبان و معاني قرن نوزدهمي ‌يا بيستمي ‌و بر اساس قاطعيت‌هايي مطرح کنند که ديگر وجود خارجي ندارند و انجماد و يکپارچگي‌ برعکس سياليت در معناي باومني آن و تکثر در معناي آپادورايي  آن را بيان كنند که تنها مي‌تواند ساده‌ترين مغزها را  به سوي نابودي‌ به دليل عدم توانايي به زيست در اين جهان ناپايدار، غير قاطع، ناشناخته و دائم متغير و چند معنايي و متکثر به فنا محکوم كند.

به نظر شما مهم‌ترين تأثيرات جامعه‌شناختي عکس در زندگي ما چه بوده است؟
عکاسي، با ظهور خود از ابتداي قرن بيستم تغييرات گسترده‌اي در زندگي انسان به وجود ‌آورد که بررسي و تحليل آنها در اين مختصر امکانپذير نيست؛  اما به دو موضوع مي‌پردازم: نخست آنکه عکاسي امکان بازتوليد جهان را به شکلي تقليل‌يافته فراهم مي‌کند مانند از ميان بردن ديناميسم يا حرکت و از ميان بردن پيش‌زمينه با ايجاد چارچوب. لحظه‌اي که ثبت مي‌شود هرگز وجود نداشته و ندارد و يک خيال محض است زيرا دائم با سيستم‌هاي پيچيده شناختي و پيراموني پيوند خورده و بر اساس آنها عمل مي‌کرده است اما عکس ماديتي به ما مي‌دهد که به صورت تصنعي زمان و مکان را متوقف مي‌كند و آنها را در چارچوبي که مي‌خواهيم به شکلي غيرواقعي تثبيت مي کند: مثلا عکس‌هاي دوران کودکي خودمان يا پدران و مادرانمان، لحظه‌اي را نشان مي‌دهند که هرگز وجود نداشته، زيرا بلافاصله از ميان رفته و  چارچوبي دارد (کادر عکس) که هرگز جز در فناوري عکاسانه وجود نداشته است اما وقتي درون عکس توليد مي‌شود براي ما ذهنيت وجودي خود را نيز مي‌آورد. نکته ديگر و بسيار مهم آن است که با پديد آمدن عکس، امکان ايجاد فضايي حافظه‌اي به وجود آمد که دائم  تقويت شد. اين فضا در عين حال که کاملا خيالين و دروغين است؛ اما امکان بازسازي‌هاي حافظه‌اي را ايجاد مي‌کند که با انتقال خود به سيستم کنش، به واقعيت تبديل مي‌شود. مثلا وقتي مي‌خواهيم واقعه‌اي در عکس را تکرار کنيم؛ البته اگر با خود صادق باشيم به سرعت درک مي‌کنيم که چنين کاري امکان‌پذير نيست براي مثال وقتي کسي به محله دوران کودکي‌اش بازمي‌گردد و تلاش مي‌کند احساس‌هايش را بازسازي کند و  به سرعت درک مي‌کند تصاويري که در مغزش از محله ثبت کرده ربطي به واقعيت کنوني آن ندارد و حتي ممکن است مأيوس شود و از گذشته از دست‌رفته سخن بگويد؛ گذشته‌اي که در واقعيت هرگز جز از خلال تصاوير عکاسي يا تصاوير ذهني وجود نداشته است، اما زماني نيز اين تمايل به بازگشت به گذشته يا برگشت از عکس به واقعيت -?اگر با سيستم‌هاي آمرانه درهم بياميزد- مي‌تواند به بزرگ‌ترين مصيبت‌هاي اجتماعي بدل شود. نظام‌هاي توتاليتر و بي‌رحم و کشتارهاي گسترده قرن بيستم تقريبا هميشه برپايه چنين توهمي از راه مي‌رسيدند‌ که ميان يک سيستم بازنمايي ذهني يا مادي و  واقعيت بيروني ايجاد مي‌شدند. احساس برتري، مشروعيت بخشيدن به خشونت و بي‌رحمي، نژادپرستي، تجاوز به حقوق ديگران، زورگويي و استبداد و تحميل‌هاي ايدئولوژيک و درنهايت  همه تلاش‌هاي معطوف به قدرت که هدفشان تبديل عکس‌هاي ذهني و واقعي به واقعيت‌هاي اجتماعي هستند البته به نتيجه اصلي خود نمي‌رسند اما فجايع و دردهايي مي‌آفرينند كه واقعي هستند. 

آيا مي‌توان عکس را از زندگي انسان امروز حذف کرد به تعبير ديگر آيا تصور جامعه اي بدون عکس امکان پذير است؟
بهتر است از واژه «تصوير» استفاده کنيم چون هم شامل عکس‌هاي کاغذي و هم عکس‌هاي ديجيتالي و الکترونيک مي‌شود. اتفاقا از اين لحاظ به ريشه  لغوي  واژه فتوگرافي، يعني نقاشي و نگارش يا توصيف با نور هم نزديک‌تر مي‌شويم. در پاسخ به اين پرسش بايد گفت عکس‌هاي کاغذي مثل همه  يادگاري‌هاي کاغذي در حال کم‌رنگ شدن در زندگي انسان‌ها هستند. امروز يک فرد عادي و به‌خصوص يک جوان در عرض روز بيشتر با موبايل، رايانه  يا تبلت سروکار دارد تا با کاغذ و کتاب، حتي وقتي سفر مي‌رود کتابخوان‌هاي الکترونيک همراه خود مي‌برد نه يک  چمدان کتاب. از اين لحاظ عکس‌هاي کاغذي نيز در حال تبديل شدن به يادگاري از دوران گذشته هستند؛ اما برعکس، تصاوير الکترونيک دائم در حال افزايش هستند و حتي متوني که پيش از اين يعني شکل کاملا استانداردي داشتند با حروف و شيوه‌هاي حروف‌چيني و چيدمان‌ها، ترکيب‌هاي متفاوتي با تصاوير پيدا کرده‌اند و به نوعي در حال تصويري‌شدن هستند؛ بنابراين تصور جامعه‌اي بدون عکس به نظرم کاملا بي‌معناست. چنين جامعه‌اي به شب مطلقي مي‌ماند که هيچ نوري در آن نيست و هيچ‌چيز را نمي‌توان در آن تشخيص داد. ما حتي در خواب نيز عکس‌ها و تصاوير زندگي روزمره يا خيالي‌مان را مي‌بينيم. جامعه بدون عکس به گمانم بايد چيزي شبيه به مرگ يا خوابي بسيار عميق و بدون تصوير باشد.  

اگر موافق باشيد در اين بخش از گفت‌وگو به سراغ بخش‌هايي از انديشه‌هاي چند متفکر برويم. دريک پرايس و ليز ولز معتقدند که «عکاسي از حاملان و شکل‌دهندگان اصلي مدرنيسم بوده است. اين رسانه نه‌تنها مسير عادي زمان و مکان را برهم مي‌زند، بلکه در مواردي ساختار خطي روايت سنتي را متزلزل كرد.» به نظر شما نقش عکاسي در شکل گيري مدرنيسم چيست؟
بدون ترديد چنين است. فرايند عکاسي که در دهه 1820 به واقعيت بدل شد، تنها 30 سال بعد از انقلاب فرانسه (1789) و کمتر از 20 سال بعد از کاربردي شدن ماشين بخار همزمان با انقلاب صنعتي و سياسي اروپا و در چارچوب آن اتفاق افتاد و بلافاصله به بخش تفکيک‌ناپذيري از زندگي انسان‌ها تبديل شد. جاودانگي تصويري که تا انقلاب صنعتي تنها متعلق به بخش کوچکي از جامعه بود، يعني کساني که قدرت آن را داشتند که آثار يک نقاش را بخرند،  با بهايي هرچه ارزان‌تر در اختيار همه قرار گرفت. توليد تصوير خويش با انقلاب صنعتي دموکراتيزه مي‌شد و هرکس مي‌توانست از اين پس خود را در قالب «عکس» جاودان و از مردن خود در سيستم حافظه جلوگيري کند. اين يک انقلاب واقعي به شمار مي‌آمد. همان انقلابي که امروز با  انقلاب انفورماتيک شاهدش هستيم، ميلياردها اطلاعات، کتاب، تصوير  و داده با ارزان‌ترين قيمت در اختيار همگان قرار مي‌گيرد و هرکسي در خانه و حتي در جيبش مي‌تواند با يک دستگاه موبايل به اين اطلاعات دسترسي داشته باشد. مي‌بينيم که چنين روندي چه تغييرات گسترده‌اي در زندگي ما ايجاد کرده است.
عکس و انقلاب صنعتي نيز چنين تاثيري داشتند. بلافاصه پس از اختراع عکاسي امکان عملي سينما نيز به وجود آمد که خود انقلابي جديد در چارچوب‌هاي  انقلاب صنعتي به شمار مي‌آيد. در عين حال عکاسي به سرعت سيستم‌هاي رسانه‌اي ديگر مثل روزنامه‌ها و آفيش‌ها را تحت‌تاثير قرار داد. «خوانش» تصوير در دوراني که هنوز خواندن متن و سواد بسيار حاشيه‌اي و خاص طبقات بالاي جامعه بود، ذهنيت انسان قرن نوزدهمي‌ را تغيير مي‌داد. در عين حال که چنين خوانشي وقتي در چارچوب «سوژه» و «خود» انجام مي‌گرفت، به همان فرايندي دامن مي‌زد که لاکان از آن به عنوان  مرحله آينه‌سان نام مي‌برد. «خود» ديگر نه تنها خويشتن را در نگاه ديگري (از جمله در نگاه آينه) مي‌ديد و واقعي‌بودن خويش را درک مي‌کرد و متوجه آن مي‌شد که بدنش مشروعيتي مادي داشته و از لحاظ اجتماعي به ناچار بايد پذيرفته شود، بلکه با ماديت يافتن جسماني اين بدن در قالب عکسي که او را باز مي‌نمود، مي‌توانست ابزارهاي ذهني براي بازسازي  «خود» را در برابر «ديگري» ناپيدا به دست بياورد. نگاه تحقيرآميز  نقاشي به عکاسي در قرن نوزدهم از اين لحاظ بسيار گوياست و دست‌کم يک قرن طول کشيد که براي مثال آثار نادار(Nadar) (1820-1910) که با گذار از کاريکاتور به عکاسي رسيده بود و از ميانه قرن نوزدهم پرتره عکاسي‌شده بزرگ‌ترين نمايندگان فرهنگ اروپايي از ريچارد واگنر تا فرانتس ليست و از ويکتور هوگو و ميشل باکونين تا شارل بودلر و... را تهيه کرده بود، به مثابه يک هنر واقعي بازشناسي شود.
بعدها سوررئاليست‌ها در فاصله دو جنگ، مدرنيته را در قالبي يکسان از ادبيات تا نقاشي و عکاسي و کولاژ، بازتعريف کردند البته شخصيتي چون من?ري (Man Ray)(1890-1976) توانست با قدرت جريان روشنفکرانه و نظري سوررئاليستي عکاسي را به سطح و مرتبه يک هنر واقعي ارتقا دهد. از اين رو هرچند نمي‌توان عکاسي را در شکل دادن به مدرنيته ملي‌گراي قرن نوزدهمي‌ به اهميت رمان و ادبيات دانست، اما بدون شک در قرن بيستم اين تصوير بود که توانست مدرنيته سياسي و قدرت  فرهنگي آن را در مفاهيم جديد فرهنگ عمومي ‌و مشروعيت مردمي ‌و دموکراسي و هنر مردمي ‌و بسيار مفاهيم ديگر به ثبت برساند.  
چرا والتر بنيامين عکاسي را فناوري «ناخودآگاه ديدماني» معرفي کرده و عکاسي را داراي کارکردي همسان با روانکاوي برشمرده است؟
مفهوم «ناخودآگاه ديدماني» (optical unconscious) که بنيامين در نوشته‌اي با عنوان «تاريخ کوتاه عکاسي» به کار برد را بايد در چارچوب ديدگاه عمومي‌ وي  در حوزه زيباشناسي رسانه‌اي  و  همچنين تحليل او از «زبان» به مثابه تصويري قرار داد که خوانش آن به آگاهي شکل مي‌دهد. از اين لحاظ عکاسي به نظر بنيامين  بايد از  کارکرد چشم جدا مي‌شد.  عکس چيزي نبود که چشم مي‌ديد و ثبت مي‌کرد. به عبارت ديگر، عکاسي به ابزار يا رسانه‌اي بدل ‌شد که به انسان امکان مي‌داد لايه سطحي  موضوع آن را بشکافد و همچون جراحي درون موضوع فرو رود و دست به خوانشي بزند که با چشم امکان انجام آن وجود ندارد؛ اما اين کار به باور او به صورتي خودآگاهانه انجام نمي‌شود، در واقع قرار گرفتن رسانه‌اي ميان چشم و  موضوع ديدن، نگاه را متفاوت مي‌کند؛ تفاوتي که تنها از لحاظ شکلي نبايد به آن توجه داشت بلکه به صورت محتوايي خوانش را تغيير مي‌دهد. از اين‌رو به دليل آنکه روانکاوي به طور عام در ابتداي قرن بيستم، رابطه‌اي تنگاتنگ با مفهوم ناخودآگاه دارد، در حقيقت کل نظريه خود را بر اين مفهوم بنا کرده بود و نبايد  تعجب کرد که  روانکاوي در  رويکرد  بنيامين به عکاسي تا اين اندازه  مطرح شود  و در صف نخست تحليل قرار ‌گيرد؛ هرچند  نبايد از ياد ببريم که مفهوم کليدي بنيامين  همواره زبان  و خوانش متن باقي مي‌ماند.  

استيو ادواردز در کتاب «عکاسي» بر اين نظر است که شاخه‌هاي مختلف عکاسي مانند عکاسي مستند، ثبت عکس‌هاي ماهواره‌اي، هواشناسي يا عکس‌هاي سياره‌هاي دوردست، يک طبيعت ثانوي خلق کرده است. مقصود او از طبيعت ثانوي اين است که براي مثال حتي بي آنکه اردوگاه پناهندگان را از نزديک ديده باشيم از طريق عکس و تصوير مي‌توانيم جزييات آن را ببينيم و بشناسيم. به نظر شما اين امر به لحاظ ادراکي چه تأثيري بر شناخت ما مي‌گذارد و قدرت اين طبيعت ثانوي چقدر است؟ آيا مي‌تواند ما را از طبيعت واقعي بي‌نياز و حتي به آن بي‌اعتنا کند؟
اين يک واقعيت است که در رابطه با سوال پيشين نيز مي‌توان آن را روشن‌تر ديد، در عين حال که رشته جديد و مهم  روان‌شناسي عصبي نيز درباره آن به صورت خارق العاده‌اي مطالعه کرده است. مساله آن است که در طول قرون نوزدهم و بيستم و پس از انقلاب اطلاعاتي، روابط حسي انسان دست‌کم در دو حس شنوايي و ديداري به طور کامل با جهان بيروني تغيير كرد زيرا بازسازي اين دو حس به صورت الکترونيک يا تصنعي ممکن مي‌شود. نتيجه آن است که ديگر نيازي به  فاصله «محسوس» براي  ايجاد  پهنه‌هاي ادراکي محسوس مغزي  نداريم يا همان چيزي که شما در سوال خود به آن اشاره كرديد. مثلا نياز نداريم کنار دريا برويم تا صداي دريا را  بشنويم يا بشناسيم و حتي آن را با حس‌هاي واقعي که از پيش داشته‌ايم مثل چشايي يا بويايي حاصل از تجربه زيستي‌مان از  فاصله‌اي نزديک‌تر با دريا در گذشته ايجاد کنيم. هم از اين‌رو، مغز ناچار است با  گردآوري داده‌هاي هرچه بيشتري، واقعيت واقعي يعني مستقيما تجربه‌شده به وسيله دستگاه حسي را از  واقعيت نيمه‌محسوس يا کاملا تصنعي جدا کند. دليل آنکه امروز هرچه بيشتر ترديد مي‌کنيم که آيا کسي يا چيزي را در واقعيت يا عکس  ديده‌ايم يا برعکس گاه با ديدن محسوس و واقعي يک فرد يا يک واقعه، احساس مي‌كنيم که  اين فرد يا منظره را «جايي ديگر» هم ديده‌ايم يا تجربه کرده‌ايم، همين است. از اين مبحث بودريار  نظريه «شبيه‌سازي» ‌ها  يا «بازنموده» ‌هايش را بيرون مي‌آورد. چيزهاي شبيه‌سازي‌شده مي‌توانند جانشين واقعيت شوند و به اين ترتيب  واقعيت را تحمل‌پذير کنند يا آن را کاملا تغيير دهند و دست‌کم  چهارچوب آن را به کلي دگرگون کنند.  او در  «جنگ خليج فارس هرگز رخ نداد»  دقيقا همين را مي‌خواهد بگويد؛ يعني اينکه تصاوير بمباران‌هاي عراق بيشتر به آتش‌بازي روزهاي عيد مي‌ماند تا جنايتي که در برابر چشمان ما در حال وقوع است. اينكه اين تصاوير شبيه يک بازي الکترونيکي است تا صحنه‌هاي واقعي جنگ تنها به دليل سانسور نظامي ‌جنگ نيست، بلکه به اين دليل است كه در ناخودآگاه خود، جنگ را به اين صورت زيباسازي‌شده ترجيح مي‌دهيم.  مفهوم «زيباسازي» که بورديو به کرات آن را به کار مي‌برد  به همين مفهوم نزديک است هرچند براي بورديو اين يک فرايند عمومي‌ است که صرفا به تصوير مربوط نمي‌شود، بلکه خود را در سطح زبان نشان مي‌دهد و هدف از آن بالابردن قابليت بازتوليد سيستم‌ها، نظم‌ها و هژموني‌هاي حاکم است.    

به نظر شما چه عواملي مي‌تواند بر مستند بودن عکس در عکاسي مستند خدشه وارد کند؟
واژه «مستند» بسيار جا افتاده است و به همين دليل زياد آن را به کار مي‌بريم اما با توجه به تحول  حوزه‌هاي شناخت امروز ديگر چندان  قابل استفاده نيست. آنچه زير سوال رفته است اصولا ماهيت «مستند» بودن يک شي است، يعني «سنديت» داشتن که در خود  پنداره‌ اثبات را حمل مي‌کند و مثل آن است که بخواهيد بگوييد چون «عکس» صحنه‌اي را داريد، پس آن صحنه در واقعيت اتفاق افتاده است، البته اين حرف حتي  در ابتداي قرن بيستم هم  درست نبود (مثلا نگاه کنيد به دست‌کاري‌هايي که استالين دستور داد در عکس‌هاي انقلاب  اکتبر اعمال کنند تا  تروتسکي و برخي ديگر از اعضاي کميته مرکزي از آن عکس‌هاي تاريخي حذف شوند) اما امروز ديگر اين حرف کاملا مسخره است چون هر کس  با اندکي شناخت از نرم‌افزارهاي عکاسي مي‌تواند هر «صحنه»‌اي را توليد کند. بنابراين  مفهوم «مستند» بودن به صورت گسترده زير سوال رفته است.  نزديکي با واقعيت، امروز بيشتر در معنايي «مفهومي» مطرح است و نه صوري؛ نه اينکه شکل و صورت مهم نيست، اما اين يک واقعيت است که شکل و صورت به سهولت قابل دست‌کاري هستند و اثربخشي اين دست‌کاري به سرعت به دست مي‌آيد.  ممکن است  مفهوم هم  قابل دست‌کاري و هم تفسير باشد، اما چون رابطه‌اش با سيستم عصبي و حسي غير مستقيم است، اين دست‌کاري تفسير‌ها کمتر مي‌توانند موثر باشند و سلاح‌هاي شناختي بيشتري را مي‌توان  براي واکاوي و از کار انداختن آنها به کار برد. از اينجا مستقيم به سوال شما مي‌رسم که اگر منظورتان از «مستند بودن» نزديکي به «جوهر» يک چيز است، اولا بايد  «اين جوهريت»  مشخص و معلوم  باشد و دلايلي که مي‌خواهيم به آن برسيم نيز معلوم و مشروع باشند و  ثانيا عواملي که مي‌توانند ما را از آن دور کنند،  بيشتر در تاکيد شکل‌ها است تا مفاهيم. شکل‌ها، امکاناتي بي‌نهايت براي دست‌کاري با  هزينه اندک مادي و غير مادي مي‌دهند؛ اما منشاء تمايل براي اين دست‌کاري اغلب ريشه در رابطه‌اي خاص با سپهر انديشه و اغلب رابطه‌اي ايدئولوژيک دارد که نقش مشروعيت‌دهنده را هم به تغيير شکل ايفا مي‌کند.  

از کجا مي‌توان مطمئن بود که عکاس و دوربين او در ثبت لحظه روايتِ سوژه، بدون غرض‌ورزي و سوءگيري عمل كرده و عكسي كه ارائه نموده است ارزش استناد دارد؟
دقيقا بنا بر آنچه گفتم، از هيچ کجا مگر از جايي خارج از خود عکس. اين درست مثل آن است که در موقعيت کنوني (و حتي تا اندازه‌اي تاريخي) شما برسيد به اينكه از کجا مشخص است كه ايده‌هاي يک سخنران از خود اوست و سنديت و اعتبار دارد و قابل استناد است؟ شايد 20 يا 30 سال پيش يا حتي نزديک‌تر تا 10 سال پيش هنوز  ابزارهاي زيادي بودند که مي‌شد از طريق مقايسه منطقي اجزا، چيدمان، ترکيب‌هاي مفهومي‌– صوري، منطق استدلال و زبان به اين نکته پي برد که با چه حدي از «اصالت» روبه‌رو هستيم اما امروزه چنين چيزي ممکن نيست مگر بيرون از خود شي. در مثال سخنراني، پيشينه و کارهايي که  سخنران در طول مدت‌هاي زيادي کرده است، آشنايي با ساير متون او، حضور اجتماعي‌اش و روابط و شبکه اجتماعي‌اي که او را حمايت مي‌کند يا برعکس عليه او وارد عمل شده است،  همه حواشي که ممکن است به نظر چندان اهميت نداشته باشند، تقريبا تمام چيزي است که به ما مي‌تواند کمک کند تا بفهميم چه ميزان از ايده‌ها از خود اوست.  همين‌طور شناخت خود ما از  ميداني که او در آن سخن مي‌گويد، از نظريه‌پردازان و  گفت‌وگوها و مناقشه‌ها و غيره. در عکس هم چنين  است، عکس مي‌تواند با چنان مهارتي تنظيم شود که واقعيت واقعي را حتي در يکي از ابعادش دچار واژگوني اساسي کند که در آن لحظه بيشتر مطرح بوده است اما شناختي که ما از عکس، موضوع عکس، موقعيت‌ها و ساير عوامل داريم به ما کمک مي‌کند تا به يک ارزيابي «نسبي» برسيم، مي‌گويم نسبي و تاکيد دارم  زيرا ارزيابي مطلق نه در اينجا نه در هيچ جاي ديگري ممکن نيست.  اصل عدم قاطعيت است  نه قاطعيت. اصل تفاوت است نه شباهت و مخالفت است و نه موافقت. با چنين ديدگاهي، مي‌توان به رويکرد انتقادي به مثابه يک رويکرد اساسي در ديدگاه‌هاي خود رسيد که نيازي نداشته باشد هر بار در ابزارهاي پوزيتيويستي به دنبا «صحت» يا «عدم صحت» چيزها باشد، زيرا مفهوم «صحت» را زير سوال مي‌برد و تلاش مي‌کند موضوع را در «فرايند» تحليل کند و نه در مبدا و مقصد آن. 

جناب استاد فکوهي! براي پژوهشگران از ميان عکاسي مستند و فيلم مستند کدام يک سنديت بيشتري دارند؟
هيچ‌کدام. يعني به صورت نسبي در هر دو شکل از «سندسازي» مي‌توان دست‌کاري کرد، منتهي شيوه‌هاي کار متفاوت است.  در فرايند عکاسي  با دست‌کاري زمان و مکان (توقف آنها) و تغيير کادر واقعي اين کار انجام مي‌شود  و بدين ترتيب «لحظه» که جز در لحظه‌اي در ميان هزاران لحظه ديگر وجود نداشته است، تبديل به واقعيتي في‌نفسه و البته دروغين مي‌شود. به عبارت ديگر هر عکسي يک دروغ بزرگ است، زيرا  هرگز کسي به آن شکل ثابت شده در زمان و مکان و  وامانده از جريان زندگي وجود نداشته است. اما اگر به فيلم بياييم، بايد گفت که علي‌القاعده فيلم داراي امکانات بسيار بيشتري براي دست‌کاري است که بزرگ‌ترين آنها، فيلم‌برداري از نماهاي متفاوت (کلوزآپ،  لانگ‌شات و غيره است) ولي تدوين  و صداگذاري و ديالوگ‌ها نيز مي‌توانند به‌شدت دست‌کاري‌کننده باشند. در يک موقعيت برابر يعني کسي که به ميزان مشابهي  داراي مهارت در عکاسي و فيلم‌برداري  باشد، به نظر من در فيلم‌برداري  براي  دست‌کاري واقعيت مي‌تواند موفق‌تر باشد. فيلم‌برداري همچنين در رابطه با تماشاگر نيز او را به جهان شبيه‌سازي‌شده تصوير نزديک‌تر مي‌کند. بدين ترتيب تماشاگر مي‌تواند  فيلم را با واقعيت يکي گرفته و تحت‌تاثير آن قرار بگيرد به‌خصوص که به نسبت عکس کسي که فيلم را نگاه مي‌کند در موقعيت  منفعل‌تر و غيرآزادتري قرار مي‌گيرد. تماشاچي عکس مي‌تواند آن را در دست بگيرد و از صورت خود  فاصله بيشتر يا کمتري به آن بدهد، آن را زمينش بگذارد و بعد از مدتي دوباره آن را تماشا کند يا با دو دست آن را با عکس ديگري مقايسه کند. در حالي که فيلم به نوعي تماشاچي را بر جايش «ميخکوب» مي‌کند و دستگاه حرکتي او را يا از کار مي‌اندازد يا به‌شدت کاهش مي‌دهد. واکنش‌هاي تماشاچي نمي‌تواند به سرعت انجام بگيرد و به سطح  نوعي واکنش انفعالي  عاطفي تقليل يابد و حتي اگر  تماشاچي يک منتقد حرفه‌اي هم باشد، بايد کار انتقاد را پس از فيلم و  با روشي ساختارمند انجام دهد به همين دليل نيز قدرت  دست‌کاري‌کننده فيلم‌ها به ويژه فيلم‌هاي داستاني از نوع تجاري آن به شدت بالاست.  

به نظر شما چه علل و دلايلي عکاسي را به هنر محبوب عامه مردم تبديل کرده و اين امر چه چالش‌هايي براي آن ايجاد کرده است؟
فکر مي‌کنم، عکاسي از دوره‌اي جايگزين نقاشي مي‌شود که مردم عادي به آن دسترسي نداشتند. ديدن تصويري از خود در قرن نوزدهم همان‌گونه که گفتم جز در آينه براي يک فرد معمولي ممکن نبود و هرگز يک نقاش (جز برخي نقاشان آوانگارد که آنها هم آدم‌هاي خودشان را انتخاب مي‌کردند)  هزينه نمي‌کرد که پرتره‌اي از کسي بکشد، اما عکاسي به‌سرعت اين امکان را به طبقات ضعيف داد که بتوانند خودشان را به «اسناد» کاغذي بدل کنند که برايشان  از نمادشناسي بالايي برخوردار بود. اين نکته را هم فراموش نکنيم که از سال 1936 يعني تقريبا همزمان با گسترش عکاسي و ارزان‌شدن دوربين‌ها، نخستين‌بار طبقات پايين جامعه در کشورهاي اروپايي به دستاورد بزرگ مرخصي با حقوق  مي‌رسند و بازنشستگي هم بعدها به آن اضافه مي‌شود. يعني حالا طبقات محروم جامعه فرصت مي‌کنند به «گردش» بروند و از شهر و روستاي خود خارج شوند. براي مثال در فرانسه آمدن شهرستاني‌ها به پاريس يا رفتن همه مردم به کناره‌هاي دريا در شمال و جنوب فرانسه از اين سال‌ها شروع مي‌شود و براي «ثبت» و «اثبات» اين لحظات خوش بدون شک ابزار جديد  کمک بسيار بزرگي است. همين را هم بعدها در ساير نقاط جهان مي‌بينيم. بنابراين منطق عکس گرفتن کنار برج ايفل که براي تمام توريست‌هاي پاريس يک «وظيفه فراموش ناشدني» به حساب مي‌آيد تقريبا از همان جنسي است که عکس گرفتن کنار «برج آزادي» براي شهرستاني‌هايي که به تهرن مي‌آيند. با ارزان شدن شديد دوربين و به ويژه با ابداع عکاسي ديجيتالي که قيمت عکس گرفتن را به شدت پايين آورد، امروز افراد دائم از خود عکس مي‌گيرند؛ زيرا عکس گرفتن از خود به نوعي به آنها اثبات مي‌کند که وجود دارند و وجود داشته‌اند. عکس، بدين ترتيب تبديل به نوعي حس ششم شده است که بدن را در ذهن بازتوليد مي‌کند. اين امر را شايد بتوان يکي از دلايل اصلي چنين محبوبيتي به شمار آورد؛ اما اينکه چرا لزوما در طبقات بالا چنين نيست، دليلش روشن است. اين گروه‌ها، ابزارهاي بسيار گسترده‌تري براي ثبت خاطره دارند مثلا  مصرف فرهنگي مانند رفتن به تئاتر و سينما و جشنواره‌هاي محلي و هزينه کردن‌هاي سنگين در تفريحات محلي و غيره که لزوما طبقات پايين نمي‌توانند براي خود تامين کنند. يک زوج ثروتمند وقتي به ونيز مي‌روند بدون شک ممکن است تنها در قايق‌هاي زيباي ونيزي بنشينند و از منظره لذت ببرند؛ اما  يک زوج فقير  يا از اين صحنه عکس مي‌گيرد يا کارت پستالي از اين قايق‌ها مي‌خرد.

تلقي عکاسي به عنوان هنري پاپ يا غير پاپ همواره موضوعي چالش‌برانگيز ميان منتقدان و طرفداران عکاسي بوده است. سوزان سانتاگ مي‌گويد: «مدرنيست‌ها به اين دليل حامي ‌عکاسي بودند که برخلاف نقاشي در آن هيچ مرز واقعي ميان آثار پديدآمده توسط ذوق ورزان و حرفه‌اي‌ها، يا ميان آثار به لحاظ تکنيکي پيشرفته و آنهايي که ابتدايي و ساده هستد، وجود ندارد. علاوه بر اين آنها فکر مي‌کردند که هيچ تفاوتي ميان شاخه‌هاي مختلف عکاسي يا کساني که در آن حوزه‌ها کار مي‌کنند وجود ندارد. در واقع اين مساله يعني پذيرفته‌شدن عکاسي به عنوان هنر توسط موزه‌ها پايان يک قرن مبارزه ديرينه مدرنيست‌ها براي رسيدن به تعريفي آزاد و نامحدود از هنر بود.» به نظر شما عکاسان حرفه‌اي تا چه اندازه با اين تلقي و تبعات آن يعني تعبير عکاسي به عنوان هنر توده موافق بوده و هستند؟
به گمانم تا حد زيادي. هرچند از سوي ديگر، نقاشان و تصويرسازان ديگر و حتي خالقان آثار تجسمي ‌و اجرا  نيز مجبور شده‌اند تحت‌تاثير اين هنر و رسميت يافتنش شيوه‌هاي کاري خود را  عوض کنند. نمونه‌اي بارز از اين مساله را مي‌توان در  کار اندي وارهول ديد؛ نقاشي – عکس‌هايي که هم نقاشي هستند زيرا بر بوم  و با رنگ و روغن کشيده شده‌اند و هم عکس چون تکرار فريم‌هايي هستند که مثل دوربين پشت‌سر هم مي‌آيد.  البته او اين کار را به‌طور خاص در پوستر و  کار‌هاي  ليتوگرافي‌اش انجام داده است.  نقاشان ديگر نيز ناچار بوده‌اند سوژه، شکل، کار و خود را تغيير دهند تا بتوانند اتفاقا هنرمنداني مردمي ‌باقي بمانند. از اين لحاظ  شيوه‌هاي جديد هنري مثل «هپنينگ» يا حادثه‌اي که مثلا در يک اجرا اتفاق مي‌افتد، شيوه‌هايي هستند که هنر را به کلي دگرگون کرده‌اند و هرچند نقاشان کلاسيک‌گرا يا نسل‌هاي اول آوانگارد با اين موضوع مخالفند اما خوب مي‌دانند که يا بايد نقاشي براي حوزه‌هاي قدرت و ثروت را انتخاب کنند که در اين صورت اعتبار  مردمي‌ خويش را از دست مي‌دهند يا  بايد به سوي نقاشي پاپ بروند که در اين صورت مي‌توانند در دموکراتيزه شدن هنر يا در «ناهنر» حذف شوند. پيدا شدن هنرهايي مثل هنر گرافيک نيز در غرب مدرن ناشي از همين گرايش  دوپاره‌کننده بوده است. واقعيت آن است که آينده هنر همچون آينده بسياري ديگر از مهارت‌ها ممکن است در «ناهنر» باشد يعني دموکراتيزه شدن تا به غايتي که هنر را بي‌معنا و مهارت را  در سطح دست‌کاري با يک ماشين  الکترونيک بازتوليد يا ساخت تصوير پايين بياورد ولي  با همان کيفيتي که مي‌توان در يک نقاشي «رنگ و روغن اصيل» ديد.  نقاشان  هرچه بيشتر  ناچار مي‌شوند که براي حفظ خود به سراغ بانک‌ها بروند و با تبديل  هنر خود به اشياي هنري داراي قيمت يا دارايي، مانع از دموکراتيزه شدن هنر تا حد همه‌گير شدن و در نتيجه بي‌معناشدنش بشوند ولو اينکه اين امر زندگي را زيباتر کند.

فوئر باخ چه نظري درباره واقعيت پاپدار و تصاوير تغييرپذير دارد و سانتاگ در اين زمينه چه نقدي به او مي‌کند؟
سوزان سونتاگ از جمله در کتاب «درباره  عکاسي» (1978) به اظهارنظري مي‌پردازد که لودويگ فوئر باخ در کتاب خود «ذات مسيحيت» (1843) انجام داده بود؛ به صورتي که چند سال پس از ظهور عکاسي از  اين خطر که «عکس‌ها» و «تصاير» در آينده جايگزين واقعيت‌ها شوند و انسان‌ها ديگر قادر نباشند ميان تصاوير يک چيز و خود آن تفکيک قائل شده و حتي تصويرش را بر خودش  ترجيح دهند اعلام خطر کرده بود. درباره اين سخن،  سونتاگ معتقد است که اين اظهار نظر را بايد در مجموعه‌اي از آرا قرار داد که از دوران افلاطون تا امروز،  نوعي تصوير هراسي را تبليغ مي‌کنند و تمايل بدان دارند در جهاني زندگي کنيم که در آن اثري از «تصوير» نباشد. در حالي که عکاسي دقيقا نه‌تنها برخلاف نقاشي تصاوير را بسيار سهل‌تر و نزديک‌تر به واقعيت مي‌كند بلکه اين امکان را نيز مي‌دهد  که انسان‌ها بتوانند به نوعي آزادي از  طريق فراتر رفتن از مکان و زمان و رابطه ايجاد کردن با شي که او عکس را در تداوم آن و نه در تقابل آن مي‌شمارد، به دست بياورند. به نظر سونتاگ اين هراس، نوعي تمايل به انحصار  داشتن جهان متافيزيک است که در آن  تصوير اشيا تنها نزد خداوند ثبت مي‌شود. به عبارت ديگر عکاسي براي سونتاگ گام‌ مهمي در پيشروي در جنگ ميان سکولاريسم و مسيحيت قرن نوزده است که در بسياري از جبهه‌ها در آن پيروز شده است؛ البته نکته‌اي که مايلم ذکر کنم اين است که لزوما نمي‌توان ميان نظريه افلاطوني، فوئر باخي و نظريه پسامدرنيستي  «فراواقعيت» مثلا به روايت بودريار رابطه برقرار کرد؛ اما اين يک امر انکارناپذير است که تصوير ايجاد هراس مي‌کند زيرا مي‌تواند جايگزين واقعيت شود؛ بنابراين عکاسي و فيلم اغلب به‌گونه‌اي طراحي شده‌اند که بتوان مرزهايشان را با واقعيت تشخيص داد و  اگر اين مرزها مغشوش شوند همواره  احساس نوعي خطر ظاهر مي‌شود. 

برتراندراسل در کتاب «معضلات فلسفي» مسأله «نمود و واقعيت» را يکي از ديرينه‌ترين معضلات فلسفي مي‌داند. راسل کتابش را با اين جمله آغاز مي‌کند که «آيا هيچ گونه دانشي وجود دارد که چنان مسلم باشد که هيچ فرد معقولي نتواند در آن ترديد ورزد؟» مسأله نمود واقعيت يکي از مشکلات اصلي در عکاسي نيز به شمار مي‌رود. در نهايت با توجه به موضع راسل بايد پرسيد درباره موضوع نمود و واقعيت در عکاسي بايد چگونه داوري و به نفع کدام موضع عقب نشيني کرد؟
عقب‌نشيني و پذيرش يکي از دو موضع يعني برتري «واقعيت» بر «بازنمايي» يا برعکس، لزوما نه ممکن است و نه همواره مطلوب. انسان‌شناسي مدرن فرهنگي به ما نشان مي‌دهد بيشتر از آنکه با يک «واقعيت» سروکار داشته باشيم با «واقعيت»‌هاي متعددي سروکار داريم که بنا بر آدم‌ها، زمان‌ها،  فرهنگ‌ها و حتي موقعيت هريک از آدم‌ها در هر يک از اين موارد تغيير مي‌کنند. همچنين رشته‌هاي ديگري چون عصب‌شناسي رواني نيز نشان مي‌دهند که  فرايند دريافت حسي، ادراک و مفهوم‌سازي در انسان‌ها به يک صورت و هم وزن انجام نمي‌گيرد و چه در فرهنگ‌ها و چه در افراد و چه حتي در دوره‌هاي مختلف حيات يک فرد و موقعيت‌هاي متفاوت او در يک دوره، مي‌تواند  به‌شدت فرق كند. به عبارت ديگر چيزها را نه به يک شکل مي‌بينيم، نه به يک شکل مي‌شنويم، نه به يک شکل  در مغزمان بازسازي مي‌کنيم و نه به مفاهيم يکساني درباره آنها مي‌رسيم؛ چون حتي بر اساس  نظام مشابهي نيز آنها را رده‌شناسي  نمي‌کنيم. در چنين حالتي آن چيز که تعيين‌کننده است خود فرايند تجربه حسي و ادراک و مفهوم‌سازي نيست، بلکه شرايط آن است که به قول بورديو بايد به صورت اجتماعي و با هدفي خاص (از نظر او بازتوليد سيستم اجتماعي) انجام گيرد. اين شرايط  که  فيلسوفان قدرت از بورديو تا فوکو بر آن تاکيد دارند،  خود ناشي از قدرتي است که انباشت شده و هدف اصلي‌اش  حفظ خود به هر قيمتي است ولو اين قيمت جايگزين کردن تصوير به جاي واقعيت‌ها باشد، يا وادار کردن همه از طريق ابزار زبان و ابزارهاي نشانه‌شناسي به اينکه تا جايي که ممکن است همه چيز را يک‌گونه ببينند و درباره‌اش نظر داشته باشند؛ البته در نظريه  بورديو ظرافتي هم وجود دارد و آن اين است که نظام‌هاي بازنمايي و بازتوليد نمادين بر اساس ساختار شناسي خود جامعه و طبقات حرفه‌اي اجتماعي آن نيز متغير است و اين همان چيزي است که به رغم وي سلايق در انتخاب موضوع هنر براي متمايز  شدن و متمايز کردن است و در عکاسي هنر ميانمايه و به خصوص در کتاب عكاسي «هنر ميان مايه»، تمايز آن را به خوبي نشان داده است.

پرسش مهم ديگري که مي‌خواهم نظر شما را هم درباره آن بدانم اين است که دو حوزه نظري نشانه‌شناسي و روان چه تأثيري بر خوانش تصوير گذاشته‌اند؟
به گمانم از اين دو، نشانه‌شناسي اهميت بسيار بيشتري داشته است، زيرا در فاصله‌اي بيش از سه ميليون سال، زبان انساني  به احتمال قوي زباني نشانه‌اي يا کالبدي و نه زباني ملفوظ از نوعي که امروز به آن سخن مي‌گوئيم، بوده است. در اين نظام، نشانه‌ها اهميت بسيار بالايي پيدا مي‌کرده‌اند و به همين دليل نظام حسي ما هنوز آنقدر در بيان و درک ديگري اهميت دارد و صرفا براساس کلام شنيده شده، رابطه خود را تنظيم نمي‌کنيم. بدين ترتيب يک مکالمه براي ما خوانش تصويري است که ديگري به ما ارائه مي‌دهد و به محض آنکه از اين  گفت‌وگوي تصويري خارج شويم، رفتارهاي درک بيانمان عوض مي‌شود و وارد نوع ديگري از ارتباط مي‌شويم. مثل وقتي که داريم با تلفن با کسي صحبت مي‌کنيم و نه رودررو يا به راديو گوش مي‌دهيم و نه تلويزيون تماشا مي‌کنيم. جهان کنوني به قول رولان بارت ما را با نوعي بمباران نشانه‌اي روبه‌رو مي‌کند که چاره‌اي جز پذيرش آن نداريم زيرا در غير اين صورت خوانش آن براي ما غير ممکن مي‌شود. کاهش نشانه‌هاي تصويري به همراه خود کاهش  درک جهان و  فاصله گرفتن از آن را مي‌آورد که  پيامدهاي حادتري دارد. انقلاب اطلاعاتي نيز، تصوير را به صورت گسترده و عميق بدل به رکن اساسي جهان کنوني کرده است که  چاره‌اي جز پذيرفتن آن نيست. رابطه‌اي که نشانه‌شناسي بين دال و مدلول بين تصوير و مفهوم آن ايجاد مي‌کند، کليد درک جهان کنوني است که هرچند تفاوت‌هاي بي‌شماري، بنابر افراد زمان و مکان‌ها و فرهنگ‌ها دارد، به هر حال گريزي از عبور از آن براي رسيدن به جهان نداريم؛ اما اگر به روان‌شناسي برسيم به نظرم سطح تفسيرپذيري و سطح تفسير به راي به‌شدت افزايش مي‌يابد زيرا مي‌تواند تا حد فرد و موقعيت‌هاي فرد در قالب سوژه روان‌شناختي پيش رود و بنابراين تا اندازه زيادي از موضوع فرهنگ فاصله مي‌گيريم و ترجيح من آن است که چون از اين حوزه فاصله زيادي داريم،  پس وارد آن هم نشويم.   

عکاسي مستند چه تأثيري روي يافته‌هاي مردم‌شناختي گذاشته است؟
در دوراني خاص و به طور مشخص  در فاصله اواخر قرن نوزدهم تا نيمه قرن بيستم، عکس‌برداري و فيلم مستند براي انسان‌شناسان حياتي بود زيرا مي‌توانست بخش بزرگي از کار توصيفي آنها را انجام دهد و آنها را از نوشتن شرح‌هاي بي‌پايان از همه‌چيز و همه‌کس  معاف کند؛ اما واقعيت اين است که از نيمه دوم قرن بيستم و به ويژه از دهه 1960 سهم توصيف به طور کلي در نگاه و رويکرد و تحليل انسان‌شناختي کاهش يافت و همين امر باعث شد که از اهميت عکس هم کاسته شود. بدون اينکه اين امر به طور کلي به کنار گذاشته شود؛ اما امروزه بسياري از انسان‌شناسان تنها به صورت محدودي از عکس‌برداري حرفه‌اي (لااقل براي انتشار) استفاده مي‌کنند و اين کار را به عکاسان حرفه‌اي واگذاشته‌اند که براي مثال در چارچوب مجلات  و نشريات  پرباري چون نشنال‌جئوگرافيک با بهترين تجهيزات و بهترين  کيفيت آن مي‌توانند عکس‌هايي خارق‌العاده بيافرينند و انسان‌شناسان بنا بر مورد مي‌توانند از آنها در کارهاي خود استفاده کنند. با وجود اين، نوعي سنت عکس‌برداري و فيلم‌برداري ‌هاي کوتاه از موضوع هنوز نزد بيشتر انسان‌شناسان باقي مانده است،  توليدات و اسنادي که به اين ترتيب به دست مي‌آيند البته کمتر به مرحله  ارائه جز در قالب سمينارهاي علمي ‌مي‌رسند. 

جناب استاد! بخش اعظم پرسش‌هاي من بي‌پاسخ مانده و به علت نداشتن زمان کافي متاسفانه نمي‌توانيم به آنها بپردازيم. فقط امکان طرح يک پرسش ديگر را دارم و آن اينکه در پژوهش تا چه اندازه مي‌توان اطمينان داشت که دوربين به ما راست مي‌گويد؟ به عبارت ديگر در پژوهش تا چه حد مي‌توان باور داشت که عکاس از يک منظره واقعي عکس گرفته بي آنکه تغييري در سوژه داده باشد؟  اين امر در عکاسي ديجيتال ترديد برانگيزتر است.
هيچ اطميناني وجود ندارد. عکاس مي‌تواند خودآگاهانه يا ناخودآگاهانه سوژه را دست‌کاري کند. اين امر در بنياد همان نظريه معروف روش‌شناختي قرار دارد که يکي از شاخه‌هاي اساسي انسان‌شناسي يعني  «انسان‌شناسي  بازتابندگي»  به وجود آمد. منظور آن است که پژوهشگر خود بخشي از پژوهش است و ميان او و موضوع مورد پژوهش رابطه‌اي ديالکتيک و دوسويه وجود دارد که بايد دائم به آن توجه داشته باشد و بتواند اين رابطه را در همه رفتارهايش از جمله در رفتارهاي مربوط به ثبت (مثل يادداشت‌برداري يا عکس‌برداري) لحاظ کند. به عبارت ديگر وجود عکس، همچون خود روايت انسان‌شناختي به خودي‌خود گوياي هيچ‌چيز نيست و همه‌چيز بستگي به آن دارد که اين مجموعه‌ها درون چگونه  نظامي ‌از گفتمان مي‌روند و چطور مي‌توانند با مخاطب (تخصصي با عمومي) رابطه برقرار کنند تا گفتماني خاص را بسازند. 

اين گفت و گو در چارچوب همکاري مجله اطلاعات حکمت و معرفت با سايت انسان شناسي و فرهنگ (anthropology.ir) انجام و منتشر شده است.