فلسفة عكس

چاپ
نوشته شده توسط Administrator يكشنبه ۰۷ ارديبهشت ۱۳۹۳ ساعت ۰۶:۳۰

فلسفة عكس

نگاهي تحليلي به مباني زيبا‌شناختي تصوير
محسن خيمه‌دوز


فلسفه عكس1 يكي از رشته‌هاي جديد تفكر فلسفي ا‌ست كه هم‌ارز و هم‌دوره فلسفه‌هاي نويني‌ به شمار مي‌آيد كه به فلسفه‌هاي موضوعي2 معروف‌ هستند. همان فلسفه‌هايي كه در ايران به غلط به «فلسفه‌هاي مضاف» معروف شدند. وظيفه عمده و اساسي فلسفه‌هاي موضوعي، بررسي پژوهش‌گونه يك موضوع تجربي‌ است، اما نه از نظر علمي، بلكه از نظر فلسفي. اين بررسي و پژوهش بيشتر براي شناخت، تحليل و بررسي پيش‌ فرض‌ها، مباني متافيزيكال و قواعد متدولوژيكال و روش‌شناختي همان موضوع و سپس نقد آنها انجام مي‌شود. مقدم‌ترين فلسفه موضوعي در جهان (و در ايران ) فلسفه علم3 بوده است. اما رايج‌ترين فلسفه‌هاي موضوعي اينك در جهان،  فلسفه ذهن4، فلسفه زبان5 و معرفت‌شناسي6 يا فلسفه معرفت7 هستند. فلسفه عكس به اين ترتيب به اين موارد مي‌پردازد: ربط و تعلق مباني زيبا‌شناسي با توليد عكس، تاثير چگونگي عليت در عكاسي، بررسي چگونگي تاثير پيش‌ فرض‌هاي عكاس در شكل‌گيري عكس، بررسي مفهومي و منطقي چگونگي تاثير زمينه‌هاي بيروني و جامعه‌شناختي خلق عكس، شناخت قواعد روش‌شناختي براي فهم چگونگي تحول در عكاسي و نيز شناخت رازهاي چگونگي خلق عكاسي آوانگارد. 
***
1- عكس و زيبا‌شناسي
زیبايي به مثابه بخشي از يك فرآيند چندگانه كه از قوه ادراك آغاز شده و از طريق زبان به نوعي نگاه تبديل و ختم مي‌شود، اساس عكس زيبا را هم تشكيل مي‌دهد، زيرا عكس به مثابه ديدن و نگاه با  منظر زيبا‌شناختي كاملا مرتبط است. علت آنكه ديدن عكسي در يك نگاه جذاب است و گاه تا مدت‌ها انسان را نيازمند ديدنش مي‌كند، وجود همين منشأ و منظر زيبا‌شناختي‌ است. بنابراين مي‌توان به نتيجه ديگري هم رسيد اينكه قدمت عكس به قدمت انسان است؛ حتي آن زمان كه دوربيني براي عكاسي نداشته است؛ اما چگونه مي‌توان باور داشت كه  نياز به عكس قبل از اختراع دوربين عكاسي وجود داشته است؟ پاسخ اين است كه بايد اين پيش ‌فرض خود را اصلاح كنيم كه مي‌گويد: دوربين عكاسي، مولد عكاسي است. پيش ‌فرض دقيق‌تر اما اين است كه عكس قبل از دوربين عكاسي وجود داشته و وجود عكس بوده كه دوربين عكاسي را به وجود آورده و نه برعكس. دليل اين سخن هم همان سخن آغازين است. اينكه نگاه و منظر زيبا‌شناسي ادراكي انسان، هم مولد زيباديدن بوده و هم محركي براي ثبت آن ديدن زيبا در حافظه كوتاه‌مدت و بلندمدتش. پس از آن بود كه انسان براي ماندگاري‌هاي بعدي آن نگره‌هاي زيبا، شروع به نقاشي كرد و نقاشي‌هاي نخستين را روي ديواره‌هاي غارها آفريد. نقاشي روي سنگ و سپس نقاسي روي بوم، همه برآمده از نياز به ثبت زيبايي ديده شده در منظر زيباشناخت آدمي بوده است.
اما عكس، مرحله ماقبل آخر اين فرآيند زيبا‌شناختي‌ است. مرحله آخري كه  بشر در آن به سر مي‌برد، سينماست كه دقيقا برآمده از جهان عكس و نقاشي ا‌ست. به همين دليل فرهنگ‌هايي كه در شكل‌گيري زيبا‌شناسي عكس با دشواري‌هاي ايدئولوژيك و تئولوژيك روبه‌رو بودند، ( مثل ايران ) هم در خلق هنر عكاسي از ديگران عقب ماندند و هم از نتايج و پيامدهاي بعدي آن ( شكل‌گيري سينما ) غافل شدند و به ركود رسيدند. علت ركود رشد عكس و سينما در اين‌گونه فرهنگ‌ها، بخشي ناشي از تحريم‌هاي ديني و مذهبي و تئولوژيكي ‌ و بخشي ديگر هم ناشي از پيام‌هاي ايدئولوژيك، تئولوژيك و اخلاقي‌ است كه اين عكس‌ها و تصاوير قرار است حامل آنها باشند. زيبا‌شناسي تصوير، كه منشأ اصلي رشد عكس و تصوير است، البته از منظرهاي گوناگوني وارد دنياي تصوير مي‌شود كه در يك تقسيم‌بندي كلي مي‌توان آن را به چند گروه يا روش تقسيم كرد:

الف : زيباشناسي پاپ يا عامه‌پسند8
شاخص‌ترين نماينده زيبا‌شناسي پاپ، «اندی وارهول»9 (۱۹۸۷- ۱۹۲۸) و «لری ریورز»10( ۱۹۲۳) بودند. زيبا‌شناسي هنر پاپ كه در دهه ۱۹۵۰ از انگلستان شروع شد، از تصاویر و كالاهای روزمره به عنوان یك هنجار گریزناپذیر زندگی مدرن استفاده مي‌كند. تصاویري مثل تصادفات اتومبیل در اندازه‌هاي بزرگ با رنگ‌بندی‌هاي اغراق‌آميز. اندي وارهول كه از طرفداران ستاره‌های سینما بود و از كودكی عكس‌های تبلیغاتی آنها را جمع مي‌كرد، با همين روش و از همين منظر زيبا‌شناختي، موفق به خلق آثار ماندگاري شد كه مشهورترين‌شان چهره چندرنگي از مريلين مونرو است. او همين روش را در مواجهه با رویدادهای اجتماعی نيز به كار برد و تصاوير جذابي خلق كرد. بنيانگذاران و طرفداران هنر پاپ، مخالف تحصیلات دانشگاهي بودند و مطالب و موضوعاتی را كه در مدارس هنر تدریس می‌شد، رد می‌كردند و به جاي آن، عناصر گذرا، ارزان، كنایه‌دار، اروتيك، حیله‌گر و فریبنده را مورد توجه قرار مي‌دادند.

ب : زيبا‌شناسي هنر مفهومي11
در هنر مفهومي، برخلاف تصور عامه، انديشه‌ورزي مفهومي صورت نمي‌گيرد و انگيزه سازنده اثر هنري اين نيست كه معنا يا مفهومي را به اثر تبديل كند تا از اين طريق مفهومي را به مخاطب منتقل كند، بلكه برعكس، مسأله اصلي در ساخت اثر هنري با زيبا‌شناسي هنر مفهمومي، رها كردن اثر و در اينجا عكس و تصوير، از مفاهيم پيش‌ساخته است به نحوي كه مخاطب در مواجهه با اثر نهايي، خود به خلق معنا و مفهوم مي‌پردازد. به عبارت ديگر مواجهه مخاطب با عكسي كه از منظر زيبا‌شناسي هنر مفهومي گرفته شده، به بخشي از مفهوم و معناي همان تصوير و عكس تبديل مي‌شود و خوانش مخاطب از تصوير و عكس به بخشي از زيبا‌شناسي همان تصوير و عكس تبديل شده و در نهتيت با مضمون همان عكس و تصوير پيوند مي‌خورد. البته اينكه عكسي كه از منظر زيبا‌شناسي هنر مفهومي گرفته شده، براي ارائه و تحميل مفهومي به خواننده نبوده، به اين معنا هم نيست كه عكاس عكس مفهومي يا هنرمند هنر مفهومي، ذهني غيرمفهوم‌كاو دارد و نسبت به مفهوم و نظريه بي‌تفاوت است؛ بلكه منظور اين است كه عكس و اثر هنري را براي انتقال مفهومي مشخص به ذهن مخاطب استفاده نمي‌كند و به اين نوع استفاده از عكس و اثر هنري باور ندارد.  عكاسان (و هنرمندان) هنر مفهومی از دهه‌ ۱۹۶۰ عكاسی را به عنوان يك ابزار مهم و اساسي در اين هنر استفاده كردند، چرا كه عكس اين امكان را فراهم مي‌كند تا سابقه هر انديشه‌اي به مخاطب منتقل شود. به همين دليل است كه در يك چيدمان تصويري و موضوعي، استفاده از انواع اسلايدها، پروژكتورها و نمايش‌هاي مقطعي نيز به عكس‌ها ضميمه مي‌شوند. دو نفر از معروف‌ترين هنرمندان حوزه هنر مفهومي كه عكس در خلق اثر هنري‌شان جايگاه اساسي داشت، «روبرت اسمیتسون» (۱۹۳۸- ۱۹۷۲) و «داگلاس هوبلر» آمریكایی (۱۹۲۴- ۱۹۹۷) بودند.

ج : زيبا‌شناسي هنر انديشه
در اين مدل از زيبا‌شناسي، معنا و مفهوم ضمن اينكه در سطح و كنش هنر مفهومي به كار مي‌رود، نوعي نقادي هم از طريق مفهوم‌كاوي در دستور كار هنرمند، و در اينجا عكاس، قرار مي‌گيرد. در هنر انديشه، نه تنها به نقد پيش‌فرض مخاطب اثر از طريق اثر، بها داده مي‌شود بلكه نقد پيش ‌فرض خالق اثر نيز از همين منظر امكانپذير و انجام مي‌شود. بنابراين در زيبا‌شناسي هنر انديشه، پيش‌فرض‌هاي مخاطب، پيش‌فرض‌هاي خالق اثر و پيش‌فرض‌هايي كه در دل واقعيت (سوژه عكس يا اثر هنري) قرار دارند نير مورد واكاوي و نقد قرار مي گيرند (عكس به مثابه نقد). در اين مدل از زيبا‌شناسي، كه تعداد و طرفدارانشان چندان زياد نيست، (چرا كه هم خلق اثر و هم فهم اثر در اين مدل زيبا‌شناختي دشوار است)، هنرمندان  بايد به مثابه يك انديشمند حضور داشته باشند، قبل از آنكه بخواهند به خلق اثر هنري بپردازند. هرچند انديشمند بودن در دنياي تصوير، هم به معناي منتقد (مثل كوبريك و بلاتار) و هم به معناي شاعر (مثل تاركوفسكي، پاراجانف، ساخاروف) بسيار دشوار است. انديشمنداني كه در حوزه سينما نام‌آور شدند قبل از آن به زيبا‌شناسي انديشه در حوزه عكس و نقاشي تعلق داشتند و از آنجا توانستند فيلم و سينما را، نه به عنوان يك سرگرمي عامه‌پسند قصه‌گو، بلكه به مثابه يك اثر حاوي انديشه و حامل انديشه، خلق و ماندگار كنند، آن هم با اتكا به زيباشناسي انديشه. نكته مهم در اينجا اين است كه زيبا شناسي انديشه با تبليغ انديشه و ايدئولوژي متفاوت است. بنابراين عكس و تصوير (و به طور خاص فيلم و سينما) در زيبا‌شناسي انديشه، ديگر ابزاري تبليغي‌ براي تبليغ يك باور خاص يا يك ايدئولوژي خاص نيست.

2- عكس و عليت12
عكس، نماد مجسمي‌ است از بازنمايي13.  بازنمايي با انعكاس امر واقع مرتبط است. چه انعكاس امر واقع در ذهن، ( كه مقوله‌اي ا‌ست معرفت‌شناختي)14 يا موضوعي‌ است مربوط به علوم شناختي15 و چه انعكاس امر واقع در عكس، فيلم و انواع بازي‌هاي نمايشي. هرچند بحث رئاليته در امور هنري و زيبا‌شناسي خود موضوع بحث مستقلي ا‌ست كه به پژوهشي ديگر نياز دارد، اما در فهم چگونگي بازنمايي واقعيت در عكس و تصوير بايد آن را فهميد و شناخت چرا كه اساس خلاقيت بصري در عكاسي را تشكيل مي‌دهد، به ويژه آنكه بايد در نظر داشت كه واقعيت در عكس، نه تنها منعكس مي‌شود بلكه آفريده هم مي‌شود. و اين همان منظر زيبا‌شناسانه خود عكاس است كه به مثابه يك واقعيت ناموجود، در كنار عناصري از واقعيات موجود قرار گرفته و واقعيت نويني را شكل مي‌دهد كه هرچند عينا همان امر واقع نيست، اما بدون امر واقع هم امكان توليد و خلقش وجود ندارد. چنين تركيبي از واقعيت و خلاقيت را پيش از اين در شعر شاهد بوديم. جهان‌هاي ممكني كه شاعر مي‌آفريند و همه عناصر آن هم از عناصر جهان واقع تشكيل شده‌اند، اما در نهايت جهاني ا‌ست كه ساخته شاعر بوده و جالب آنكه وقتي اين جهان به مخاطب ارائه شد خودش به بخشي از جهان رئال، و به ويژه به جهان واقعي جهان مخاطب، تبديل مي‌شود. عكاسي از منظر بازنمايي جهان واقع وقتي با قدرت تخيل زيبا‌شناسي و شاعرانه عكاس تركيب شود، تركيبي از بازنمايي، بازخواني و بازآفريني مي‌شود كه هم ارزش مستند دارد و هم بيانگر انديشه و حس خاص عكاس است. نمونه آن عكسي ا‌ست از يك سرباز ويتنامي كه يك فرد مسلح در حال شليك به سر اوست؛ سربازي كه چند لحظه بعد از شليك، كشته مي‌شود و جسد بي‌جانش به كف خيابان مي‌افتد. اين تصوير كه تماما بازنمايي يك لحظه واقعي ا‌ست، در عين حال كه مستند و بازنماي يك رويداد واقعي تاريخي است، بيانگر  دقت زيبا‌شناسانه عكاس هم هست كه موفق به شكار لحظه‌اي ناب شده، لحظه‌اي كه در واقع به بازنمايي جهان انسان در برابر خود او تبديل شده است. چنين عكسي ديگر فقط به حوزه زماني و مكاني خود مربوط نيست بلكه فراتر از آن به بازنمايي جهان ممكني كه عكاس آفريده و بازنمايي جهان انسان در برابر ديدگان خود انسان تبديل شده است. به اين ترتيب عكسي كه خود معلول علل بيرون از خود و قبل از خود بوده است، پس از توليد و ماندگاري، به علتي براي خلق آثار بعدي تبديل مي‌شود. تا به اين ترتيب رابطه خطي علت و معلولي در عكاسي ( امر واقع -  گرفتن عكس ) به رابطه حلقوي علت و معلولي در عكاسي ( امر واقع - گرفتن عكس - تبديل عكس به امر واقع جديد - ايجاد ديدگاه نوين در مخاطب يا عكاس بعدي توسط عكس – خلق عكس يا اثر بعدي )تبديل شود. موارد ديگري چون چاپ عكس از امر واقع عكاسي شده در انواع بزرگ‌تري از حد استاندارد يا در فرمي متفاوت با فرم واقعي از ديگر نتايج همين بازنمايي و ناشي از رابطه حلقوي علت و معلولي در جهان عكس است.16

عكس و نقادي17
عكس از منظر خلق انديشه و خلق جهان ممكني كه مي‌تواند به مثابه امر واقع جديدي ماندگار شود، به خوبي مي‌تواند در خدمت نقد و نقادي هم قرار گيرد. به عبارت ديگر هم بازتاب عكس و عكاسي و هم نيت و هدف آغازين عكاسي مي‌تواند به‌طور اساسي در خدمت نقد يك موضوع يا نقد يك انديشه قرار گيرد. اينجاست كه مي‌توان با «كالاهان» موافق بود كه گفت : «این سوژه است که اهمیت دارد» (1981).
عكس هم مانند كتاب داراي دو نوع خطوط است. خطوط مريي و چاپي و خطوط نامريي. خطوط مرييِ عكس‌ها را نورها، اشيا، موقعيت‌ها، رخدادها، كنتراست‌ها، رنگ‌مايه‌ها، زيبايي‌هاي گرافيكي و انواع بازنمودها تشكيل مي‌‌دهد؛ اما در عكس انتقادي آنچه نقش اساسي را بازي مي‌كند پر شدن بين خطوط مريي، يا اصطلاحا پر شدن فضاهاي خالي است كه توسط نوعي تركيب‌بندي ابتكاري به لحاظ زيبا‌شناسي انجام مي‌‌شود و در همين تركيب‌بندي ا‌ست كه عكاسي انتقادي هم امكان ظهور مي‌يابد. «ديويس» از همين منظر مي‌گويد : «برخي از عكاسان به «پر شدن فضاها» و فضاهای منفی بین اشیاي بازنموده شده، اهمیت می‌دهند».18 پر كردن فضاهاي منفي بين اشيا در عكاسي، تمهيدي ا‌ست براي همراهي سوژه برون- عكسي (فاعل‌شناساي منتقد) با سوژه درون- عكسي (موضوع و امر واقع عكاسي شده). حاصل اين همراهي، راهي باز مي‌كند تا پيش ‌فرض‌هاي نهفته در ذهن عكاس به درون عكس رسوخ كند و بي‌آنكه ماهيت امر واقع را نفي كند در تركيب‌بندي كمپوزيسون عكس آنچنان قرار مي‌گيرد كه مخاطب عكس، جدا از موضوع واقعي كه درعكس مي‌بيند با نقد آن موضوع هم مواجه مي‌شود. اگر چنين تمهيد انتقادي با توجه به انواع تركيب‌بندي‌هاي هنري، گرافيكي، نوربندي و قاب‌بندي هنري انجام نشود، عكس هرچند هم انتقادي باشد، فاقد ارزش هنري بوده و بيشتر به يك تصوير تبليغي ايدئولوژيك تبديل مي‌شود. به همين دليل عكس انتقادي بيشترين لطمه را از ديدگاه ايدئولوژيك عكاس مي‌خورد. دهه 1960 شروع اوج‌گيري خلق آثار عكاسي انتقادي ا‌ست؛ عكس‌هايي كه نه تنها تصوير را به مثابه يك اثر هنري19 در هنر معاصر تثبيت مي‌كرد، بلكه توانست منبع نوين و مدرني براي انواع پژوهش‌هاي انتقادي هم فراهم آورد. از همين دهه بود كه عكس مستند انتقادي بعد از آنكه در نمايشگاه‌هاي هنري درخشيد، وارد دنياي پژوهش هم شد و به مثابه سند و منبعي براي انواع پژوهش‌هاي انتقادي مورد استناد قرار گرفت. ژانري موسوم به مستندهاي هنري- تاريخي، در عكاسي از همين طريق خلق و ماندگار شد. همين شاخه از عكاسي بود كه بعدها هنرمندان بزرگي را در ساير حوزه‌هاي هنري از جمله در سينما آفريد. نمونه بارز چنين عكاساني كه عكس، به ويژه عكس انتقادي، را منبع نويني براي ابداع اثر هنري كردند، استنلي كوبريك، سينماگر مولف و انديشمند معاصر است كه بنيان سينمايي و سبك خاص خود را در سينما، مديون عكاسي و سبك ويژه خودش در عكاسي مي‌داند. سينماي كوبريك را مي‌توان نماد بارزي از توسعه و گسترش عكاسي انتقادي دانست؛ سينماگري كه تا آخرين لحظه، عكس انتقادي و قاب‌بندي عكاسي انتقادي را محور اساسي فيلمسازي‌اش قرار داد. (به قاب‌بندي‌هاي فيلم «دكتر استرنج لاو» توجه كنيد). اگر تجربه استنلي كوبريك را در عكاسي، عكاسي انتقادي و سينماي مبتني بر عكاسي، منبع نتيجه‌گيري‌هاي خود قرار دهيم، اولين و بارزترين نتيجه‌اي كه مي‌توان گرفت اين است كه:
سينماي انديشه قابل تحقق نيست مگر آنكه سينماگر قبل از هر چيز عكس را بشناسد و عكاسي بداند. سينماي ايران اگر با سينماي استاندارد فاصله بسيار دارد، يك علتش را بايد در عكس‌نشناسي سينماگر ايراني دانست و اينكه رابطه بين «انديشه و عكس» و «نقد و عكاسي» را نمي‌داند و نمي‌شناسد. منظور از رابطه نقد و عكاسي، نقد عكس نيست (موضوعي كه به نوبه خود مهم و اساسي‌ است ولي به بحث فعلي ارتباط ندارد) بلكه منظور، «نقد به مثابه سوژه عكس» است. نقد به مثابه سوژه عكس، آنچنان اهميت دارد كه آن را «چرخش هنري به سوي نقد اجتماعي» ناميدند.
داون هنسن20 مجسمه‌ساز (متولد ۱۹۴۰)‌ صحنه‌هایی از ویتنام را در عكس‌های مربوط به جنگ منتشر كرد. جورج سگال21 مجسمه‌ساز نيز دانشجویان دانشگاه‌ ایالت كنت را كه در حال اعتراض به جنگ ویتنام بودند، عكاسي كرد كه عكس‌هايش در مجموعه عكس‌هاي انتقادي قرار مي‌گيرد. در اواخر دهه ۱۹۵۰ نيز یك  گروه هنري آوانگارد در اروپا به نام «وضعيت‌گران بين‌المللي»22، كه از نظر عكاسي تحت‌تاثير دادائیست‌ها بودند، بعد از آنكه مقاله‌‌ای انتقادی‌ با نام «فرهنگ مصرف‌كننده»، منتشر كردند23 با استفاده از عكس‌های رسانه‌های گروهی و بازسازي انتقادي آنها موفق شدند سطحی بودن و ریاكاری دروني آن عكس‌ها را در سطحي وسيع و گسترده نشان دهند و نقد كنند.

3- عكس و مستندسازي24
عكاسي براي مستند‌سازي يكي از فعاليت‌هاي دنياي عكس است كه اساس عكاسي انتقادي را هم تشكيل مي‌دهد. عكس مستند كه مستقيما با واقعيات سرو كار دارد، از روزنامه‌ها و روزنامه‌نگاري آغاز شد. عكس‌هايي كه ابتدا براي ارائه گزارش خبري بودند ولي بعد رفته‌رفته مفاهيم و زيبايي‌شناسي خاص خود را هم پيدا كردند. از جمله كشف رابطه عكس و اصلاح‌طلبي اجتماعي، كه تمايل آدميان را براي اصلاح امور از طريق ثبت واقعيات اجتماعي، بيان مي‌كرد. اولين مجموعه عكس از عكس‌هاي مستند ، مجموعه‌اي است با نام «زندگی در يكي از خیابان‌هاي لندن»، كه در سال 1877 منتشر شد. دو رخداد مهمي  که منشأ شكل‌گيري عكاسي مستند شد، يكي رکود اقتصادی در آمریکا و ديگري جنگ داخلی اسپانیا بود. ثبت تصاوير مستند و مرجع‌‌گونه از اين دو رويداد نشان داد كه عوامل ظاهرا بي‌اهميت ولي ماهيتا مهم ديگري هم هستند كه در شكل‌گيري عكس مستند دخيل‌اند؛ عناصري كه در اوائل شروع عكاسي، ناديده گرفته مي‌شدند ولي به تدريج فرم فكري- فلسفي هم پيدا كردند و امروزه از قواعد عكاسي مستند به حساب مي‌آيند. عواملي چون:
الف: حس کنجکاوی
در اين حوزه، عملكرد عكاس ضمن اينكه نشاط عكاسي براي عكاس ايجاد مي‌كند، او را به مثابه يك ناظر فعال براي ثبت واقعيت در برابر امر واقع قرار مي‌دهد. چنين انگيزه و ويژگي اي باعث خلق موارد جذاب و ماندگار در عكاسي شد. از شاخص‌ترین عكاسان عكس مستند بر مبناي حس كنجكاوي، جیکوب ریس (۱۸۴۹ – ۱۹۱۴) است كه عكس‌هاي او از محلات فقیرنشین نیویورک مشهور و ماندگار است.

ب: آماتور مستقل
عكاس آماتور حس استقلال بسياري دارد و همين مستقل‌بودن او امكان خلق ديدگاه‌هاي نوين زيبا‌شناسانه و نيز ثبت مواردي ناب را از امر واقع پديد مي‌آورد كه عموما در نگاه عكاسان حرفه‌اي مورد غفلت قرار مي‌گيرند. دوربين در دستان و نگاه عكاسان آماتور ابزاري آزاد است و همين آزادي عمل، عاملي مهم و اساسي براي ثبت رويدادهاي زندگی روزمره است. رويدادها و واقعياتي كه فقط مردم‌شناسان و انسان‌شناسان معاصر مي‌دانند تا چه حد  قيمتي و ناب هستند. از مشهورترین عکاسان آماتور و مستقل، «ژاک هانری لارتیژ» (۱۹۸۶- ۱۸۹۶) است که بهترين تصاویر خود را در زمانی که کودک بود گرفت. بعدها در بازخواني اين تصاوير مشاهده شد كه  بورژوازي و خرده بورژوازي پاريس با زيبايي و ظرافت در همين عكس‌هاي آماتور به تصوير كشيده شده، به طوري كه ديگر به نظر مي‌رسد پاريس آن زمان و آن لحظات را به نحو ديگري نمي‌توان تصور كرد.

ج: نگاه تخصصي جامعه‌شناختي
ثبت وقايع از منظر جامعه‌شناختي و تخصصي از ديگر انگيزه‌هاي عكاساني بود كه عكس مستند را آفريدند. همين بخش از عكس مستند بود كه اولين و فوري‌ترين سند عكس انتقادي را تشكيل داد و بعدها با افزودن بخش زيبا‌شناسي به قاب‌بندي‌ها، اين نوع عكس‌ها سر از نمايشگاه‌هاي هنري نيز درآوردند تا فاصله بين سندسازي مصور و ثبت اثر هنري از امر واقع، به تدريج كم و كم‌تر شود. لوئیس هاین (۱۹۴۰-۱۸۷۴) عكاس مستند و جامعه‌شناس آمریکایی با موضوع ثبت استثمار کودکان در کارخانه‌ها، و نيز اوژن آتژه (۱۹۲۷ – ۱۸۵۷) عکاس مستند فرانسوی، با عکس‌های مستندش از پاریس و حومه آن، دو عكاس پيشكسوت و حرفه‌اي دنياي عكس مستند هستند.

د: نگاه و روحيه جاه‌طلبانه
جاه‌طلبي به ويژه در عكاسي، همواره منجر به ثبت وقايعي مي‌شود كه بعدها تاريخ‌دانان، روايت‌گران، تحليل‌گران، انسان‌شناسان و حتي رمان‌نويسان درستي و صحت انديشه‌هاي خود را فقط به آن استناد مي‌دهند. با آنكه عكاسان مستندي كه فقط با روحيه جاه‌طلبي و جسارت مواجه شدن با امر واقع و موضوعات جسارت‌آميز بسيار اندكند؛ اما آثارشان بسيار پربيننده و بسيار پر‌استفاده در منبع پژوهش‌هاي تاريخي و جامعه‌شناختي ا‌ست. يكي از اين افراد آگوست ساندر (۱۹۶۴ – ۱۸۷۶) است كه توانست با تلاش و روحيه جاه‌طلبانه‌اش، انسان و جامعه آلمان اوائل قرن  بیستم را به خوبي مستندسازی کند؛ هرچند پروژه جاه‌طلبانه او در نهایت از سوی ارتش نازی متوقف شد، چرا كه بخش انتقادي تصاوير او نشان مي‌داد که تعلیمات و باورهاي نازي‌ها درباره طبقه و نژاد تا چه حد با واقعيت تنوع انسانی موجود در آن تصاوير مستند، در تضاد آشكار قرار داشتند. از ديگر بخش‌هاي عكس مستند و عكاسي مستند، عكس‌ها و تصاويري ا‌ست از طبيعت حيواني، گياهي، جغرافيايي، فضايي و كهكشاني‌؛ تصاويري كه از دريچه دوربين هازل پلات آمريكايي از طبيعت مناطق گوناگون كره زمين ثبت شد و تاريخچه آن را مي‌توان در مجله ناشنال جئوگرافي25 ديد و همچنان از ديدنشان لذت برد، تا تصاوير گرفته شده توسط دوربين هابل از فضا و سيارات و كهكشان‌ها. تصاويري كه ديگر بدون آنها علم نجوم و كيهان‌شناسي و نيز علوم موسوم به علوم طبيعي، علمي‌بودن خود را از دست مي‌دهند.

4- نتيجه آنكه:
عكاسي و عكس اينك به چنان جايگاهي رسيده كه پژوهش‌هاي جدي آكادميك، پروژه‌هاي انتقادي- فكري و نيز پيگيري انواع پروژه‌هاي هنري و حتي صنعتي، ديگر بدون ارجاع و اسناد به تصاوير، نه كامل و نه ممكن و نه مطلوب است. بنابراين فهم عكس، شناخت عكس، و فهم ربط عكس با جامعه، با صنعت، سينما، و با نقادي تاريخي، امري ضروري‌ است و به همين دليل هم هست كه فهم «فلسفه عكس» و جدي گرفتن پژوهش‌هاي تئوريك آن هم، يك ضرورت است. ضرورتي براي فهم زيباشناسي نوين، رهايي سينما از شبه‌فيلم‌هاي قلابي، احياي سينماي مبتني بر تصاويري كه اساس آن را نه ايدئولوژي و تئولوژي و تبليغ و سرو صداي سياسي، كه  زيبا‌شناسي تصوير تشكيل مي دهد، و در نهايت ضرورتي براي احياي عقلانيت و نقادي از طريق دقت در مباني فلسفي نويني كه فلسفه عكس فراهم آورده است. بي‌ دليل نبوده كه ماروين هافرمن26، يكي از پژوهشگران حوزه تصوير، چنين عنواني براي كتاب خود انتخاب كرده است : عكاسي همه چيز را تغيير مي‌دهد".27

منابع
1- The Encyclopaedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly - Oxford University Press - 1998.  //  2- The Role of Theory in Aesthetics, in Neill, Alex and Ridley - Weitz, M. -1956 - ed.1995.  //  3- Words and Pictures : On reviewing photography.

منابع براي مطالعه بيشتر:
1- Photography Changes Everything - Marvin Heiferman - Aperture -2012.  //  2- Towards a Philosophy of Photography - Vilem Flusser and Vilm Flusser - Reaktion Books - 2000.  //  3- On Photography - Susan Sontag - Picador – 2002.  //  4- Camera Lucida: Reflections on Photography - Roland Barthes - 2005.

پي نوشت ها
1-  Philosophy of photography.  //  2- philosophy of "X".  //  3- philosophy of science.  //  4- philosophy of mind.  //  5- philosophy of language.  //  6- epistemology.  //  7-  philosophy of knowledge.   //  8- pop art.   //  9-  Andy Warhol.  //  10-  Larry Rivers.  //  11-  conceptual art.  //  12- causation.  //  13-  Representation.  //  14-  epistemological.  //  15-  cognitive science.
16- يك نمونه اين مطلب، عكس‌هاي آوانگارد اندي وارهول از افراد و سوژه‌هاي عكاسي اوست. 
17- criticisim.
18-  دیویس (1999 ) يكي از مشهورترين آنهاست.
19- art work.  //  20-  Duane Hanson.  //  21-  George Segal.   //  22-  Situationist international.
23- اين مقاله‌ را از  يك نويسنده فرانسوي منتقد به نام گاي دوبار ( Guy de bord  )۹۳۱-۱۹۹۴، الهام گرفته بودند. 
24-  documentary.  //  25-  National Geography.  //  26-  Marvin Heiferma.  //  27- 2012- Marvin Heiferman - Photography Changes Everything.