بازنمايي در هنر نقاشي و عکاسي

چاپ
نوشته شده توسط Administrator يكشنبه ۰۷ ارديبهشت ۱۳۹۳ ساعت ۰۶:۲۹

بازنمايي در هنر نقاشي و عکاسي

آناهيتامقبلي*- کامليا طالعي بافقي**

تمامي مناقشات ديرينه اي که باعثِ به وجود آمدنِ ترديدهايي در راه فلسفه وجوديِ هنرها شده است به نوعي در موضوع بازنمايي در هنر متجلّي مي گردند. نظريه افلاطون در اين زمينه، با وجود موضع گيري شديد و منفي او، بارها مورد بازبيني قرار گرفته است.اين مقاله، ابتدا،مفهوم بازنمايي را در آثار افلاطون مطرح مي کند، سپس، با تکيه بر نمونه هاي تصويري به تحليل و تشريح تئوري هاي ارائه شده بازنمايي، در نقاشي و عکاسي مي پردازد. سوالاتي از جمله اينکه؛ آيا تفکر بازنمايانه در نقاشي و عکاسي به عنوان نمودها و جلوه هاي ظهور هنري، پاسخي در خور گرفته است؟ و آيا اين دو هنر، داعيه بازنمايي از ديدگاه فلسفي را پاسخ مي دهند؟ هدف اصلي اين مقاله، دسته بندي نظريات و عقايد نظريه پردازان در حوزه بازنمايي و تحليل از دو بعد هنر و فلسفه، به منظور دستيابي به مفهوم جامع تري از بازنمايي در آثار نقاشي و عکاسي و پي بردن به ارزش هنري آن است ودر اين راستا، به ارائه آراي متفکراني پرداخته است که در زمينه تئوري هاي مدنظر پژوهش، مباحث بيشتري را جهت بررسي موضوع فراهم مي کرده اند. اين مقاله، با شناسايي منابع مربوطه از کتابخانه و اينترنت و با روش پژوهش توصيفي- تحليلي، انجام گرفته است. نتايج اين تحقيق مبيّن آن است که بازنمايي در اصل، به تصوير کشيدن ذهنيت نيت مند(قصد)هنرمند است که او، با استفاده از تکنيک، رنگ و فرم و پيوند آن ها با حواس، سعي دارد تجربه بصري خود را دوباره سازي کند يا تجربه بصري جديدي را خلق کند.
***
مقدمه
ژاک دريدا1 در مقدمه اي بر مقاله رد کردن: مروري بر بازنمايي2 مي نويسد: «منظور از بازنماييِ يک چيز، چيست؟ مي توانيم در جواب اين سوال بگوييم: نمايش دادن يک چيز. اما، آيا امروزه، به راستي يقين داريم که معني آن را دانسته ايم»؟. زندگي، خود،گونه اي از بازنمايي است و به طرق مختلف در آن، بازنمايي مي کنيم يا بازنما شده هستيم (Bolt,2004:14).واژه يوناني ميمسيس،3 به انگليسي به بازنمايي،4 بازتوليد،5 تقليد6 و به عربي به محاکات، ترجمه شده است. کلمات انگليسي ديگري معادل براي اين واژه نيز وجود دارد، ولي بازنمايي فراگيرترين معني آن است. هرچند که کلمه بازنمايي در فارسي نيز در برگيرنده مفهوم کاملي از ترجمان اصلي نيست. بازنمايي اولين بار توسط افلاطون،7 در کتابِ جمهور،8 وسپس ارسطو9 به عنوان مفهومي کليدي جهت تبيين جايگاهِ هنرهاي متداول آن زمان، به ويژه در نقاشي، شعر و ادبيات مورد استفاده قرار گرفته است. ولي بعدها،10 اين واژه تبديل به واژه کليديِ مباحث جدي نقاشي و عکاسي و مجسمه سازي شد. از ديدگاه افلاطون، آنچه که نقاشان سعي در انجام آن را دارند، بازتوليد نمود11 چيزها- به منظور کپي کردن آن ها است- که نه فقط انسان ها، بلکه اشياء و رخدادها را نيز شامل مي شود (Carroll,2002:20).امروزه، پس از گذشت تقريبي يک قرن از نقاشي آبستره،12 اين تئوري به چالش کشيده شده است. نقاشي هاي آبستره تقليد از چيزي نيست و جزء مهم ترين آثار هنري قرن بيستم محسوب مي شود. در واقع، ما براي توضيح بازنمايي در هنر، به تئوري هاي جامع تري نياز داريم که از ديدگاه انحصاري افلاطون فراتر رود. هدف اصلي اين مقاله پي بردن به ارزش هنري اين واژه(بازنمايي)، در نقاشي و عکاسي است که دو حوزه ظهور نظريه بازنمايي هستند، زيرا محصولي بازنما شده13 دارند.
***
پيشينه تحقيق
با توجه به مطالعات انجام شده، بر روي تئوري هاي مختلف بازنمايي که در کتاب ها و مقالات خارجي مطرح شده که بعضي از آن ها نيز، همچون، کتاب راجر اسکروتون(1386)عکاسي و بازنمايي، به فارسي برگردانده شده است. ديگر کتاب برگردان شده به فارسي در اين زمينه، توسط رزالين هرست هاوس(1388) با عنوان بازنمايي و صدق نوشته شده است که با نگاهي به بازنمايي از منظر فلاسفه يوناني (ارسطو و افلاطون) شباهت را به عنوان يکي از ارکان بازنمايي مطرح مي كند و مباحث خود را بر محوريت آن قرارمي دهد. بازنمايي در اين کتاب ها به صورت کلي بررسي شده، اما درباره نظريه هاي بازنمايي معاصر و تفکر بازنمايانه در هنر نقاشي و عکاسي تاکنون تحقيق جامعي صورت نگرفته و يا به صورت اجمالي و مختصر به آن اشاره شده است. اين مقاله با تحليل بازنمايي از دو بعد هنر و فلسفه، به بررسي و مقايسه ديدگاه هاي معاصر در مقابل ديدگاه تاريخي و همچنين شرح و چگونگي کاربري اين ديدگاه ها در آثار هنري مي پردازد. بدين سان، با پيوند زدن ديدگاه هاي فلسفي با هنر، در پايان، اين مقاله نشان خواهد داد چگونه تفکر بازنمايانه در دو هنر مذکور منعکس مي شود و چگونه اين موضوع باعث ارزشمندي آثار هنري مي شود.

الف- بازنمايي در آثار افلاطون
در آثار افلاطون، اغلب اين واژه در رابطه با فريب و فريب‌کاري فهم مي‌شود و اغلب معناي ناشايستي به خود مي‌گيرد. با اين همه، کاربردهاي افلاطوني واژه نيز از نظر معنايي سازگار و هم خوان نيست. افلاطون در کتاب سومِ جمهور واژه ميمسيس را به معناي نقش‌پذيري14 به کار مي‌برد، حال آن که در کتاب دهم همين رساله آن را به معناي تصويرسازي15 مي‌گيرد. چنان که مي‌بينيم، اين دو معني يکسان نيست، اما هر دو بار منفي دارند(براهيمي،1385: 9-8).افلاطون، در کتاب سوم رساله جمهور، شعر را عمدتاً به سبب بازنمايي کاذبِ واقعيت به شدت مورد انتقاد قرار داده و به تلويح اشاره کرده بود که دو نوع بازنمايي خوب و بد (صادق و کاذب) وجود دارد (هرست هاوس، 1388: 27). در واقع،خطري که افلاطون در کتاب سوم جمهور در شعر مي‌بيند فريب‌کاري آن نيست: او از اين امر هراس ندارد که ميمسيس (نقش‌پذيري) باعث اغفال و فريب تماشاگر مي‌شود، افلاطون مي‌داند که هيچ تماشاگري از اين چيزها فريب نمي‌خورد؛ نگراني او از اين است که تماشاگر با اجراکننده، همانندسازي يا هم ذات‌پنداري کند و اين انگيزش او را اغوا کند که بخواهد همان اجراکننده باشد و در نتيجه، فريب‌کاري را هدف خود قرار دهد که اين به لحاظ اخلاقي هدفي است نادرست. افلاطون مي‌ترسيد که جويندگان علم تمايل پيدا کنند به شخصيت‌هايي بدل شوند که نقش آنان را به هنگام اجراي شعر ميمتيک پذيرفته‌اند؛ در حالي که جوينده علم بايد بياموزد که فقط نقش خود را بازي کند و از پذيرش نقش ديگران اجتناب ورزد، زيرا نقش‌پذيري براي زندگي کسي که بايد نگاهبان مدينه باشد ناشايست است(براهيمي، 1385: 9). اما، در کتاب دهم مطرح مي شود که نوع بازنمايي اي که در شعر وجود دارد به هيچ وجه شايسته و متناسب نيست. «بازنمايي هنرمند [...]بسيار دور از حقيقت است [...] [هنرمند] صرفاً سازنده سايه هايي است که سه مرتبه از واقعيت دورند [...]» (افلاطون، 1353: 506).«بنابراين مي توان تصور کرد که تمامي شاعران اعم از هومر16 و ديگران،چه در مورد قابليت انساني و چه در موارد ديگر، سايه هايي به ما مي نمايند و از درک قابليت راستين و ديگر حقايق ناتوان اند»(همان، 1353: 511).
در اينجا، او شعر را نه به خاطر اين که فريب کار است، بلکه به دليل اين که هنرمندانِ آن بدون داشتن معرفت کامل، به گفتن مسائل اخلاقي و حقيقي پرداختند، محکوم کرده است.از طرف ديگر، افلاطون باور داشت: عالمي که ما به طور معمول با آن در ارتباط هستيم و از آن تجربه به دست مي آوريم مجموعه اي از نمودهاي صرف، مانند بازتاب هاي آينه، يا سايه هايي بر ديوار است. عالم واقعي عالم مُثُل است. اين معرفتي که ما در اين عالم معمول حاصل مي کنيم اصلاً معرفت نيست بلکه نمود صرف است: معرفت حقيقي از طريق عالم مثال و به واسطه عقل و درک کسب مي شود.

ب – بازنمايي در هنر نقاشي
افلاطون در کتاب جمهور مي نويسد:
«آيا هنر نقاشي ذات و ماهيت راستين چيزها را مجسم مي سازد، يا نمود و صورت ظاهر آن ها را؟ به عبارتي ديگر، نقاشي تقليد حقيقت است يا تقليد ظاهر؟ تقليد ظاهر است»(همان، 1353: 507).
او در سوفسيت17 مي نويسد: «اگر هنرمندان، تناسباتِ حقيقي را در کارهايشان رعايت کنند، قسمتِ بالايي که دورتر است در رابطه با قسمت هاي پاييني که نزديک تر مي باشد، متناسب نخواهد بود، به همين خاطر آن ها تناسباتِ حقيقي را در تصاويرشان کنار مي گذارند و بدون در نظر گرفتن تناسبات شيء واقعي، آن را طوري تنظيم مي کنند تا کارشان زيبا به نظر آيد»(Plato, 1892: 363).
اين متون روشن مي سازد که در کلامِ افلاطون، هنرمندان تقليد مي کنند ولي از چيزي که به نظر  مي آيد، نه از آن چيزي واقعاً هست. و از متن دوم هم، اين نکته بر مي آيد که او، مقداري با پرسپکتيو18 آشنا بوده است.او مي دانست، هنرمندان، سعي در بازتوليدِ چنين پرسپکتيوي را در کار خود دارند، افلاطون اين کار را، پرداختن به نمود (ظاهر) مي پنداشت و اين را، دليلي براي محکوميت کارِ آنان درنظر گرفت. از نظر او، تقليد نه تنها مشخصه نقاشي بود بلکه ويژگي رايج آنچه که در آن دوران هنر خوانده مي شد نيز، بود. و ما مي توانيم اين گونه نتيجه گيري کنيم که او بازنمايي را همان، تقليد از تجربه بصريِ19 حاصله از اشيايي که به نظر مي آيند (نمودها)،مي دانست. اگر منظورِ افلاطون از تقليد اين بوده است که، هنرمندان، صرفاً اشياء را آن طور که در تجربه بصري شان به نظر مي رسند، کپي مي کنند، پس همان طور که ارنست گامبريچ20 دراين قرن، مدعي است؛ اين فقط کار هنرمندان نيست، بلکه کساني که در مکتبِ ناتوراليسم21 نقاشي مي کنند نيز، سعي مي کنند که اين کار را به همين شيوه انجام دهند. گامبريچ عنوان مي کند که؛ کپي کردنِ صرف، تقريباً غير ممکن است، اگرچه استفاده از دوربين يا مدل قديمي تر آن، دوربينِ آبسکيورا،22 امکان آن را تا حدي فراهم مي کند. در اين مورد گامبريچ اين گونه توضيح مي دهد که، کپي کردن، فعاليتي اکتسابي است زيرا اگر آن، فعاليتي غير اکتسابي بود، بنابراين تماميِ تلاشههاي هنرمندان، در تاريخِ طولانيِ ناتوراليسم بي ثمر بوده است. بررسيههاي جديد نشان داده است که وقتي به هنرجويان آموزش کپي کردنِ خطي را در پرسپکتيو مي دهند، آن ها به جاي تطابق آن با جهتِ گوشه هاي مدلِ خود، از آموخته هاي قوانين پرسپکتيوي خود استفاده مي کنند. پس تقليد، نبايد به معناي کپي کردن و تکثيري بي ارزش در نظر گرفته شود(Goldman, 2005: 193).مي توانيم تقليد را همان خلقِ دو بعدي اشياء، در نظر بگيريم که خود برگرفته از يک تجربه بصري است و شباهت به شيء اصلي دارد.از آنجايي که تقليد کردن امري عمدي است پس تقليد، بازنمايي ايي است که يک تصويراز تصويرِ جسم يا صحنه ايي که وجود دارد، مي سازد و موجبِ خلقِ شباهتِ23 عمدي درتجربه بصريِ نقاشي و اشياء مي گردد.
[از طرف ديگر،] آنچه که از آثار افلاطون بر مي آيد اين است که، او عميقاً معتقد بود که؛ نقاشي کردن، مشابه گرفتن يک آينه در مقابل شيء است.زيرا که، تصوير آينه،به آنچه که ما مي بينيم، بسيارشبيه است. اين اعتقاد وي، تئوري شباهت در بازنمايي در نظر گرفته شده است. تئوري که براي بسياري از مردم قابل درک است.در اين تئوري، شباهت شرط لازم براي بازنمايي است(Carroll, 2002: 34).
فرآيند ايجاد شباهت بايستي موفقت آميز باشد تا بازنمايي نيز به موفقيت برسد و زماني فرآيندِ ما موفقيت آميز است که بينندگان، بتوانند شيء بازنمايي شده را در تصوير، مشاهده و يا شناسايي کنندو به قابليت شيء اصلي، پي ببرند. البته اين امکان نيز وجود دارد که تصوير بازنمايي شده، تمامي ويژگي هاي شيءِ اصلي را در بر نداشته باشد. به طور مثال، در طراحي خطي، خطوطي که جدا کننده لبه ها و کنارها مي باشند به واقع در شيء اصلي حضور ندارد. با اين حال، پرداختن به شباهت بايستي به طور صحيح انجام گيرد، تا تصويري، شبيه به تجربه بصري ايجاد کند. پرداختن به بعضي از ويژگي ها در روي تصوير، مي تواند به شناسايي سريعتر شيءِ بازنمايي شده کمک کند. برايِ درک و شناسايي بيشتر يک اثر نقاشي، ابتدا بايستي تجربه بصريِ خود مرور کنيم. در واقع، اين تجربه بصري است، که نيتِ (قصد) هنرمند را براي ايجادِ تصويري مشابه به تجربه بصري تشويق مي کند.  با اين توضيحات، ممکن است پرسشي نمود کند: به دليل اين که شباهت امري مهم در بازنمايي از اشياء و ايجاد تجربه بصري به شمار مي آيد، آيا هنرِ مدرن که از واقعيت کناره گيري کرده است را بايد غير بازنما و مکاتب هنري مبتني بر رئاليسم24 (واقعيت گرايي) و ناتوراليسم (طبيعت گرايي) را بازنما بخوانيم؟
گامبريچ به اين سوال، با مقايسه کردن دو اثر پيکاسو25 با يکديگر، پاسخ مي دهد: اثر اول به نام مرغ وجوجه26ها که تصويري جذاب و رئاليستي در کتاب تاريخ طبيعي بوفون27 است و اثر دوم به نام جوجه خروس28 که اندکي پيش از اثر اول به وجود آمده و کاريکاتوري مضحک مي نمايد(تصوير 1و2).
او مي گويد که: «[...] با در نظر گرفتن اولين تصوير، هيچ کس نمي تواند توانايي پيکاسو را در خلقِ تصاويرِ بازنمودهايِ واقع نما منکر شود. با علم به اين مطلب، وقتي به تصوير دوم نگاه مي کنيم و مي بينيم که اين تصوير هيچ شباهتي به جوجه خروس ندارد، احمقانه است که وقعي به آن نگذاريم و در عوض بايد از خود بپرسيم که پيکاسو سعي دارد با اين تصويرچه کاري انجام دهد. به گفته گامبريچ، پيکاسو به ارائه خشک و خالي اين پرنده اکتفا نکرد. او مي خواست حالت پرخاش جويانه، بي چشم و رويي و بي شعوري آن را نشان دهد.» (گراهام، 1383: 184).«[...] تفسير گامبريچ درباره کاريکاتور پيکاسو، تمايز مهمي را عيان مي کند که اصالتِ بازنمايي مايل است آن را ناديده بگيرد،«فرق است ميان بازنمايي چيزي وارائه نمود آن». آن هايي که جانب هنرِ بازنما رامي گيرند، مقصودشان جانبداري از آن قِسم صورتگري است که نمود چيزها را به خوبي ارائه مي کند. ولي امکان ندارد حکايت ارائه خوب [همان]حکايت«نسخه برداري» از نمود چيزها باشد. کاري که نقاش مي کند خلق تأثر يا انطباعي گيرا و متقاعد کننده از شيء است. مثالي که از پيکاسو آورديم نشان مي دهد که خلق شباهت تنها يکي از مقاصد بازنمايي است. کاريکاتور جوجه خروس شبيه پرنده اي نيست که بتوانيم آن را ببينيم. اين تصوير ما را به خصوصيتي توجه مي دهد، ولي باز هم تصويري بازنماست. اين مطلب روشن مي کند که بازنمايي ممکن است در خدمت مقاصدي درآيد سواي ايجادشباهت» (همان، 185).
تئوري ديگري که براي بازنمايي عنوان شده است،به تئوري نيت مندي29 يا «بازنمايي جديد»،30 معروف است که از جايگاه مقتدرانه تري نسبت به تئوري هاي رقيب خود برخوردار است و طيف وسيعي از مکاتب هنري مدرن را بازنما خوانده است.نيت مندي «بيان والقاي يک انديشه»و «خلق هدفمند»چيزي است.
اين که کسي براساسِ تشابه داشتن به تجربه بصري سطوحي را به شکلِ اشياء ببيند، بازنمايي نيست. ما اشکالِ مختلفي را در ابرها، يا به طور اتفاقي در لکه هاي روي ديوار و يا در نحوه شکل گيري صخره ها، مشاهده مي کنيم، ولي فقط چيزهايي مثل کوه راشمور31 بازنما کننده هستند براي اين که خلقِ نيت مند اين چنين تجاربي را منعکس مي سازند(تصوير3). نيت مندي به تنهايي براي نمايش ضروري نيست؛ کارکردِ آن اين است که دريابد کدام اشيايِ خاص و چه خصوصياتي از آن ها، بازنمايي شده است. آنچه که دقيقاً بايستي در نقاشي ديد؛ اين است که بتوانيم تشخيص دهيم يا پي ببريم که چه چيزي از روي نيت مندي در آن، بازنمايي شده است. [...]  بدون معيارِ نيت مندي، محتويات نقاشي ها کاملاً بي مفهوم و نامشخص خواهد بود. [...] از ميان تمامي عواملي که موجب شبيه سازيِ تجربه بصري مي گردند، نيت مندي ها، هستند که بازنمايي را به وجود مي آورند. به عنوان مثال، تجربه بصري از سگ درنقاشيِ لاس مني ناس32 ممکن است شباهت به سگ هاي بي شماري داشته باشد؛ اما واضح است که ولاسکوئز،33 نيتش،فقط نمايشِ سگِ خانواده سلطنتي اسپانيا بوده است(Goldman, 2005: 195). يا به عنوان مثال ديگر، يک تابلوي کوبيسم34 از حضرت موسي، نمي تواند براي بيننده، تجسمي از حضرت موسي باشد. زيرا که، بيننده، حضرت موسي را هرگز نديده است، تا در تجربه بصري خود آن را ثبت کرده باشد تا براي فهم اثر به آن مراجعه کند. ولي اگر، همين اثر را با يک عنوان يا يک جمله توضيحي از داستان حضرت موسي، که در زير اثرآورده شده باشد بازنمايي کنيم. شرايط فرق خواهد کرد؛ عنوان يا توضيح، به بيننده مي فهماند نيت هنرمند از ايجاد اين اثر، بازنمايي حضرت موسي در داستاني از قرآن است و در اينجا است که، بيننده در تجسمي از موسي که ساخته ذهن هنرمند است با هنرمند شريک مي شود. پس دو رکن نيت مندي و شباهت، براي بازنمايي در يک اثر نقاشي کارساز خواهد بود حتي اگر سوژه ما اسطوره اي يا غير واقعي باشد(تصوير4).
سه تئوري بازنمايي، که تاکنون عنوان گرديد در جدول (شماره1) آورده شده است:
با اين حال هيچ گفته اي مبني بر وجودِ نشانه هاي فيزيکي در تصاوير بازنمايي شده به منظور صحت و تاييديه اي براي بازنمايي وجود ندارد. همانند افلاطون، دکارت35 نيز در قرن شانزدهم خاطر نشان ساخته است که، شکلِ روي سطح تابلوي نقاشي شباهتي به خودِ شکلِ بازنمايي شده ندارد: بيضي ها اغلب بازنما شده دايره ها هستند. [...] اولاً، تمامي آرايه هاي نوري نشان داده شده در نقاشي، هميشه از شدتِ نورِ کمتري نسبت به نورهاي موجود در صحنه اصلي برخوردار هستند. ثانياً، رنگ هاي موجود در نقاشي به واسطه رنگ دانه هاي شيميايي خود نمايان مي شوند و همين تفاوتي ميان رنگ طبيعي محيط و رنگ دانه هاي شيميايي تابلو ايجاد مي کند. ثالثاً، سايه زدن براي نمايش انحناهاو لبه هاي شکل و تغييرِ فام، براي ايجادِ حس دوري و نزديکي، باعثِ تفاوتي ميان نقاشي و محيط مي گردند(Ibid, 197). ولي اين يک فرضيه کلي و بديهي است و کاملاً هم درست نيست. مي توانيم چنين عنوان کنيم؛ شناخت شيء به وسيله شبيه سازي در تجربه بصري حاصل مي گردد که خود ناشي از آثار و علائمِ فيزيکي اي است که نيازي به تشابه ندارند و ديگر اين که، اين علائم براي اين که حس يا درک شوند، احتياجي به اين که در دسترس قرار بگيرند، ندارند. آن ها به طور رمزگونه، بارنگ ها، بافت ها، خطوط و غيره، رابطه پيچيده اي برقرار مي کنند. اين رابطه ها، ممکن است بر اثرِ شناخت ناگهاني اشياء واقعي در موقعيت هاي مختلف، در طول زمان، امکان پذير شده باشد. تئوري هاي تقليد، شباهت و نيت مندي به تنهايي قادر نيستند تا تعريف جامعي از بازنمايي بدست دهند و در برگيرنده تمامي مکاتب هنري مدرن به ويژه در نقاشي باشند. اما اين تئوري ها، به عنوان شرايط و عوامل بازنمايي مي توانند در زير مجموعه آن قرار بگيرند.  بعضي از فلاسفه مدعي36 هستند که تنها يک ويژگيِ فيزيکي خاص، توسطِ تصاوير و اشياء فراهم مي شود. اين ويژگي فيزيکي، که فلاسفه، از آن به عنوان دليلي براي بازنماييِ موفق، ياد مي کنند، «اِکُلوژنِ شکل»37 ناميده مي شود که عبارت است از شکلي که محدوده آن توسط شيء يا سطحي که در پشت آن قرار گرفته، از يک زاويه ديدِ خاص، مسدود  گرديده است(تصوير 5).
باربارا جيلام38 درباره اکلوژنِ شکل در مقاله خود با عنوان شکل و مفهوم آن در درکِ اکلوژن39 مي نويسد: «ادراکي است که به عنوان يک توهم بصري در برجسته ديدنِ سطحي که هم تراز با سطحِ ديگري است در نظر گرفته مي شود»(Gillam, 2007: 3).اصولاً نقاشي هايي که به صورت پرسپکتيو خطي ترسيم مي شوند اين شکل ها را به وجود مي آورند، ولي نه هميشه، تجربه بصري نيز، در طيِ فرآيند شبيه سازي در بازنمايي از اشياء، همين کار را انجام مي دهد.البته اين ويژگي يک واقعيت عملي و تجربي است نه يک تحليل فلسفي.

ج– بازنمايي در هنر عکاسي
بازنمايي در هنر عکاسي خلاف نقاشي است. گولدمن40 در مقاله بازنمايي هنريِ خود41 مي گويد: «[...] عکس ها، به جاي بازنمايي کردن اشياء، آن ها را نمايش مي دهند. خلاف نقاشي ها، عکس ها قادر به نمايش کاراکترهاي افسانه اي و غير واقعي نيستند. به طور مثال، عکسِ کسي که نقش هملت42 را بازي مي کند، عکسِ همان شخص است و نه عکسي از هملت(تصوير6). اما هر نقاش ماهري قادر به خلقِ هملتِ خود است»(Goldman, 2005: 206). به همين شکل، ما نمي توانيم حضرت يوسف را آن گونه که در نقاشي ها مي بينيم در سينما و تلويزيون نيز ببينيم و تنها مي توانيم هنرپيشه اي را در نقشِ يوسف ببينيم(تصوير 7).
بنابراين با قاطعيت مي توانيم بگوييم که؛ ما اشياء را به وسيلهعکس ها فقط مي بينيم. همان گونه که اشاره شد، بازنمايي مورد نظر ما يک فعاليتِ نيت مند است؛ اما نيت در عکاسي، فقط به نحوه تنظيم روابط علّي و معلولي با شيء و مراحل چاپ عکس ارتباط دارد. به همين دليل، تعبير ما از نقاشي و عکاسي، متفاوت است. نحوه نگاه سوژه ها، در نقاشي فال گير بغداديِ(1227ه.ش) کمال الملک،43 ويژگي خاصي را از خصوصيات و حالات انساني آشکارمي کندکه نقاش آن را حس کرده و در نقاشي خود، بيان کرده است. ولي يک عکس از يک صحنه واقعي مشابه با اين نقاشي، به احتمال زياد، شکار يک لحظه اتفاقي در زمان، و يا مجموعه اي از حرکات گذرا باشد، مگر اين که سوژه هاي عکاسي، بازيگراني توانگر باشندوآن حالت را به خود بگيرند.
راجر اسکروتون نيز با اعلام پاسخ منفيِ خود به اين سوال که «آيا عکاسي قابليت بازنمايي سوژه (موضوع) خود را دارد؟»، دلايل خود را چنين شرح مي دهد:
رابطه نيت مندانه ميان نوعي بازنمايي (مانند نقاشي) و بازنموده (موضوع آن) وجود دارد. مقصود او از اين بحث اين است که،مثلاً، نقاشي از يک شخص، چيزي بيش از صرف تصوير ظاهر آن فرد است؛ اين نقاشي، ضمناً بيانگر انديشه اي درباره آن فرد هم هست - «انديشه اي منجسم در فرمي تصويري» [...]. بر مبناي استدلال اسکروتون رابطه ميان عکس وموضوع آن رابطه اي علّي است، بدين معنا که عکس، صرفاً ثبتِ شکلِ ظاهريِ موضوع هنگام عکس گرفتن است.به گمان اسکروتون، عکاسي ( خلاف نقاشي) الزاماً فرآيندي مکانيکي است. اين امر به ويژه در مورد عکس هاي تفريحي مصداق بارزتري دارد. البته، خودتوليد کنندگان دوربين عکاسي هم اغلب هنگام تبليغ کالاي خود بر همين عامل مکانيکي و علّي عکاسي تاييد مي کنند:«تنظيم خودکار! کافي است دوربين را به سمت سوژه گرفته و دکمه را فشاردهيد!»).44 عکس به سبب ماهيتِ مکانيکي و علّي اش نمي تواند بيانگر انديشه اي درباره موضوعش باشد- به قول اسکروتون: «جذابيت آن همچون تحقق نيت نيست» بازنمودها الزاماً نيت مندند – انديشه ها را بيان مي کنند. با عنايت به اين که عکس نيت مند نيست – و نمي تواند انديشه اي را بيان کند – عکاسي هم هنري بازنمودي نيست. استنتاجِ ديگري از او، که با اولي پيوند نزديک دارد، اين است که، عکس قادر نيست همان تمايلِ زيباشناختي را ايجاد کند که نقاشي بنا بر ماهيت خود با موفقيت از پس آن بر مي آيد»(اسکروتون، 1386: 11-12).به عبارت ديگر، عکس نمي تواند همچون نقاشي جالبِ توجه باشد. نقاشي به علت شيوه بازنمايي اش، مي تواند واجد کيفياتي باشد و احساساتي بر انگيزد که خود موضوع(سوژه) [في نفسه] واجد آن [کيفيات] نباشد و توان برانگيختن آن [احساسات] را نداشته باشد. در مقابل، عکس که ظاهراً به هيچ شيوه اي توان بازنمايي ندارد، صرفاً مي تواند واجد کيفيات و برانگيزنده احساساتي باشد که موضوعش واجد و برانگيزنده آن هاست. «عکس بازتاب موضوع خود است، و اگر توجه بيننده را جلب کند بدان جهت است که جانشين چيزي شده که آن را به نمايش گذاشته است. پس اگر از ديد شخصي فلان عکس زيبا باشد، از آن روست که آن شخص موضوع عکس را زيبا يافته است.»عکس هاي لندن قديم از آن رو زيباست که لندنِ قديم زيباست. (همان، 58-57)
بسياري از منتقدان اسکروتون عقيده دارند همه امکانات در عکاسي، از نظر فني (مثل انتخاب دوربين، تنظيمات ديافراگم و شاتر و ..) و همچنين زيبايي شناسي (مثل انتخاب موضوع، کادر بندي و...) حاصل کار خود عکاس و فعاليتي نيت مند است وبر خطاست اگر بگويم که بازنمايي در عکاسي به علت مکانيکي بودن ابزار، ناممکن است و در مقايسه با بازنمايي در نقاشي، شأن کمتري دارد.با وجود اين، نايجل واربرتون45 مدعي است، اين موضعِ ضعيفي در مقابلِ نظريه اسکروتون است و بايستي پاسخ قاطعانه تري به آن داده شود. او در اين زمينه، از سه منتقد ديگر شارپ،46 ويليام کينگ،47 رابرت ويکس48 به همراه خود، نام مي برد که نظريه اسکروتون را رد کردند. او به پاسخِ انتقادي ويليام کينگ، در اين خصوص اشاره مي کند که، به جاي موضوع، تمايل به شيوه بازنمايي را دليلِ نگاه کردن به عکس، مي داند. در مثالي، ويليام کينگ، به آثارِ آنسل آدامز،49 اشاره مي کند که از نوعي شيوه نوردهي خاص به نام «نوردهيِ موضعي»برخوردارند(تصوير8).با به کاربستن اين شيوه که آدامز آن را تصويرپردازي ناميد، عکاس قادر است، قبل از آن که موضوع بر فيلم ثبت شود، در مورد شکل و وضعيت موضوع عکاسي تصميم گيري کند. کينگ، همچنين ازشيوه هاي بازنمايي ديگري که آدامز در کارهاي خود استفاده مي کند نام مي برد: استفاده از لنزهاي عکاسي(به منظور اغراق در سوژه)، فيلترها(به منظور تغيير کنتراست)، يا ظهور طولاني تر از حد معمول و شيوه برنينگ و داجينگ50 هنگام چاپ عکس. از نظر کينگ کاربرد اين شيوه ها است که تمايل زيباشناختي ما را به آثار آنسل آدامز برمي انگيزاند.
واربرتون، در واکنش به پاسخ کينگ مي گويد: ««اسکروتون» هرگز نگفته است که عکاسي به کلي فاقدِ سبک است بلکه صرفاً گفته [است] که عکاسي «چيزي ندارد به جزء پيش پا افتاده ترين ويژگي هاي سبکي». اما ترديدي نيست که کينگ هم همان حرف را زده است. [...] اکثر منتقدان اسکروتون به همين نمونه کينگ اشاره مي کنند: گويي همه شان قصد دارند توجه خواننده را به آن دسته تکنيک هاي بي ارزش عکاسي جلب کنند که ندرتاً واجد شأنِ سبک شخصي هستند. [آري،] بسياري از عکاسان در هنگام رتوش، نگاتيو ها را دانه دارمي کنند، اما مسلماً اين کار متضمن سبکِ خاصي نيست (تصوير 9).سبک، مشتمل بر نظام و ساختار پيچيده تري از نيّاتِ تجسم يافته است» (همان، 78-77). واربرتون، عقيده دارد که با تحليلِ سبکِ شخصي در هنرِ عکاسي امکانِ لازم، براي ردِّ نظريه تلويحي اسکروتون فراهم مي شود. او مي گويد:«سبک شخصي، سبکِ يک شخص است: شکل متمايز نيّاتِ (يا نيّات آشکار) انساني که از داد» (همان، 79). «[اما] ويژگي هاي سبکيِ کارِ عکاس را بهتراز هر جاي ديگر مي توان در عکس هايش پي گرفت ونه در عکسي واحد» (همان، 84).«هنرمندانِ عکاس به واسطه تمهيدات مختلف سبک شخصي [را] به وجود مي آورند.مهم ترين کار آنان، انتخابِ عکس هاي خاص و قرار دادن آن ها در زمره آثار هنري است» (همان، 87).ضمن اين که، ملاکِ انتخابِ مجموعه آثار هم جنبه نيت مندِ با اهميتي در هنر عکاسي به کار مي رود. احتمالاً هر عکاسي در طول دوران حرفه اي خود مي تواند هزاران عکس بگيرد؛ هر چند، شمار اندکي از آن ها جزوِ آثار هنري محسوب مي شوند. [...] معمولاً عکاس منتخبي از کلِ کارهايِ خود را به طور ضمني «اثرشخصي» مي نامد. روال کار هم به چند صورت است: امضاء کردن يا مهر زدن [بر عکس]، چاپ کردن عکس هاي نمايشگاهي يا برگزار کردن نمايشگاه، يا شايد هم گردآوردن عکس هاي مناسب در يک کتاب عکاسي. همه اين روش ها بيانگر اين نکته است که عکاس تمايل دارد [که] عکس هاي خاص او در قالبِ مجموعه اي بزرگ مدّ ِنظر قرار گيرند. بدون در اختيار قرار داشتن چنين اطلاعاتي درباره وضعيت عکس هاي خاص، دشوار به توان به نيّات نهفته در پس يک عکس پي برد» (همان، 85-84).واربرتون، به اين نيز استناد مي کند که خودِ اسکروتون نيز در استدلال خود به اهميت و نيت مندي در سبک شخصي، اشاره کرده است. اسکروتون گفته است که:«تمايل به سبکِ آثار هنري اساساً تمايل به نيت انساني است همين امر کمک مي کند بفهميم که چه چيز انتخاب آگاهانه هنرمند است و چه امري تصادفي يا عَرَضي است» (همان، 80).

د- ارزش
براي ما، ديدنِ نقاشيِ طبيعت بي جانِ براک51 و پيکاسوو يا يک عکس از وستون52 از ديدنِ يک کاسه پر ميوه و يا گلدان گل، به مراتب ارزشمندتر است، مگر اين که در حال مردن از گرسنگي باشيم. در خصوصِ اين موضوع در مقايسه با ماهيتِ بازنمايي، مطالبِ فلسفي کمتري اختصاص يافته است. [در اين جا، نياز است بار ديگر به نظريه افلاطون باز گرديم.] افلاطون مي دانست که نظريه بازنمايي او منجر به زير سئوال بردن ارزش آن شده است و شايد دليل اين که، نظريه افلاطون به اشتباه مختومه اعلام شد اين باشد. اگر بازنمايي را تقليدِ صرف يا برعکس،تجربه اي واقعي از اشياء در نظر گيريم، ارزش آن چه قدر است؟ پاسخ هاي متعددي به سئوال شک برانگيزِ افلاطون درباره بازنمايي، از طريق تجزيه و تحليل هاي مختلف داده شده است. اکثر آن ها، ارزش کارهاي بازنمايي شده را نشان داده اند، اما قانون مند ساختنِ آن ها، مشکل است. اول اين که، مي توان طبق نظريه افلاطون، بازنمايي را ايجاد کپي ثانويه دانست، اما بايستي اشاره کرد که تصاوير قادر به ارائه اطلاعاتي از چيزها، در غياب آن ها مي باشند که، از طُرق ديگري قابل دستيابي نيست. پاسخ درست به نظريه افلاطون، تاکيد بر ارتباط بازنمايي با جنبه هاي بيان، فرم و حواس دارد. براي درک ارزش بازنمايي، بايستي ابتدا درک کرد که، چگونه بازنمايي با فرم از طريق ايجاد تنش و تعادل در رنگ ها، شکل ها، اشياء، پيکره ها، وزن ها، عمق ها، حرکات، ژست ها، نگاه ها و غيره، آميخته مي گردد. و درک اين که، چگونه بازنمايي از فرم و عناصرِ موجود در نقاشي، متجلي مي گردد. و يا چگونه آن، احساس به رنگ ها را تغيير مي دهد (به طور مثال در رنگ هاي ميل برانگيز). و يا چگونه، حالت بيان گري اشکال و رنگ ها را از اشخاص و مناظر منتقل مي کند و بالاخره اين که، چگونه ما را قادر مي سازد تا در ديدگاه يک هنرمند شريک شويم و ببينيم چگونه او، اين عوامل را با ابزار خود منتقل  مي کنند، اين ها همگي، موجب ارتقاء ارزش بازنمايي مي گردد(Goldman, 2005: 208).
بازنمايي در نقاشي و عکاسي محصول ابداعي هنرمند است و از آنجايي که نيت مند است نيت سازنده خويش را به بيننده انتقال مي دهد، نقاشي هاي يوناني همچون نقاشي هاي زويکيس، محصول ابداعي هنرمند است ولي با اين تفاوت که، اين ها نيتي جزء چشم فريبي و توهم براي بيننده نداشته اند به خاطر همين از جانب افلاطون محکوم به تقليد و جعل شده اند. حال آن که،بازنمايي در نقاشي و عکاسي، به بيننده کمک مي کند تا درک بيشتري از دنياي پيرامونش داشته باشد وجنبه هاي از آن را مشاهده کند،که تاکنون بدان توجه نکرده است. مي توان اين موضوع را به نوعي آموزش علم زيباشناختي به بيننده محسوب کرد نه تقليدي و رونوشتي کورکورانه از طبيعت.

نتيجه گيري
افلاطون، بازنمايي را کپي ثانويه مي دانست و در پست ترين مرتبه قرار داد، و آن را نازل به شمار آورد. حال آن که در خلق يک اثر، کپي يا تقليد محض امکان پذير نيست کپي کردن يا تقليدکردن فعاليتي اکتسابي است و طي آموزش و ممارست، با گذر زمان حاصل مي گردد. از طرف ديگر؛ بعضي، بازنمايي را در هنر نقاشي و عکاسي، معادل با صورتگري وشبيه سازي مي گيرند و آن را، در نقاشي به مکاتبي چون رئاليسم و ناتوراليسم، و در عکاسي به ژانرهايي چون عکاسي مستند و مطبوعاتي محدود مي کنند. در صورتي که شبيه سازي يکي از مصاديق بازنمايي است، نه غايت آن. بازنمايي در هنر نقاشي و عکاسي مي تواند آشکار کردن يک ويژگي حسي و يا ذاتي باشد نه صورتگري و شبيه سازي محض.مسئله ديگر اين که، شبيه سازي ها،به تنهايي براي بازنمايي کافي نيستند  بلکه عامل ديگر با عنوان نيت مندي وجود داردکه دربازنمايي،موجب شبيه سازي وايجاد تجربه بصري ميگردد. حتي درصورت وجود شباهت، بدون معيارِ نيت مندي تصاوير بازنمايي شده، نامشخص باقي خواهندماند.بسياري هنر نقاشي را به دليل دارا بودن دو رکن «شباهت سازي» و «نيتمندي» بازنما مي خوانند و بر اين عقيده هستند که هنر عکاسي، صرفاً به دليل مکانيکي بودن، رکن «نيت مندي» را دارا نيست و بازنمايي ندارد. اين در حالي است که عکاسان و مورخان هنري معاصر، معتقد هستند با بررسي سبک شخصي هنرمند عکاس، که با ديدن مجموعه آثار او امکان پذير مي شود مي توان به نيت مندي و خلاقيت هنرمند عکاس پي برد و زمينه لازم را براي ردّ اين نظريه سنتي فراهم کرد.بازنماييِ از آن جهت در هنر نقاشي و عکاسي داراي ارزش است که، قابليت هاي شناسايي و تشخيصِ ما را بر مي انگيزدو به ما اجازه مي دهد درک بيشتري از اشياي واقعي داشته باشيم. ديگر اين که، بازنمايي ما را قادر مي سازد تا در ديدگاه يک هنرمند شريک شويم تا ببينيم او چگونه فرم، رنگ و حواس را با ابزار خود منتقل  مي کنند.

* استاديار، دانشگاه پيام نورتهران.
**کارشناسيارشدارتباط تصويري، دانشکده هنر و معماري، دانشگاه آزاد اسلامي واحد تهران مرکزي.

پي نوشت ها
1. Jacques Derrida.  //  2. ‘Sending: On Representation’(1982).  //  3. Mimesis.  //  4. Representation.  //  5. Reproduction.  //  6. Imitation.  //  7. Plato (429–347 B.C).  //  8. Republic.  //  9. Aristotle(348BC - 322BC).
10.  از قرن پانزدهم با شروع عصر نوزايي (رنسانس) تا قرن بيستم ميلادي.
11. Appearance.
12. نقاشي آبستره(abstract painting)يکي از مکاتب نقاشي قرن بيستم است که از زبان تصويري فرم، رنگ و خط براي ايجاد يک ترکيب بندي سود مي برد.  //  13. منظور تصوير يا عکس است که به عنوان محصولي بازنما شده در نظر نظريه پردازان بازنمايي مطرح بوده است.  //  14.(Impersonation) افلاطون اعتقاد داشت نقش پذيري از اثرات سوء تراژدي و شعر بر تماشاگر خود، به ويژه جوانان است. او مي ترسيد جوانان (نگهبانان آينده مدينه فاضله) تمايل پيدا کنند به شخصيت هايي مبدل شوند که نقش آن ها را را هنگام اجرا نمايش ديده و پذيرفتههاند؛ در حالي که جوانان بايستي بياموزند که فقط نقش خود را در زندگي بازي کنند و از پذيرش نفش ديگران اجتناب ورزند. از اينرو نقش پذيري را براي جوانان ناشايست شمرده است.  //  15. (Image-making) افلاطون هنرمند را تصويرسازي مي داند که تصويرش عاري از اصل و معرفت است. نقاش همچون يک آينه، نه وجود حقيقي شيء بلکه تصويري مجازي از آن را باز مي نماياند.
16. Homerus.  //  17. The Sophist.  //  18. Perspective.  //  19. Visual Experience.
20. Ernst Gombrich (1909 –2001),Art and Illusion (1960), pp.36-38.
21. (Naturalism) يا طبيعت گرايي، مکتب هنري در قرن 19،که درآن کپي کردن از طبيعت بدون دخل و تصرفي صورت مي گرفت.  //  22. (Camera Obscura) يا اتاقک تاريک، که نقاشان ايتاليايي در قرن شانزدهم براي طراحي از آن استفاده مي کردند.  
23. Resemblance.
24.(Realism ) يا واقع گرايي، مکتب هنري در قرن 19، که در آن هنرمند، طبيعت يا برداشت خود از آن را به تصوير مي کشيد.
25.Pablo Picasso (1881-1973).  //  26.Henwithchicks(1941-2).  //  27. Histoire naturelle, générale et particulière (1749–1788).  //  28. The Chicken (1938).  //  29. Intention.  //  30. Neo-Representation.
31.(Mount Rushmore)کوه و پارک ملي در داکوتاي جنوبي (آمريکا)، که چهره چهار رئيس جمهور امريکا بر آن حک شده است.
32. Las Meninas (1656).  //  33. Diego Velهzquez (1599 –1660).
34.(Cubism) مکتب نقاشي در قرن بيستم، که در آن، از فرم هاي هندسي براي نمايش اشکال و فيگورها استفاده مي شده است.
35. RenéDescartes (1596 –1650).
36. همچون رابرت هاپکينز (Robert Hopkins) نويسنده کتاب Picture, Image & Experience(1998)که آثار زيادي در مورد بازنمايي از او به  چاپ رسيده است،(b. 1962)Jerrold Levinson) نويسنده کتاب(1998) Aesthetics and Ethics و مقاله.Wollheim on Pictorial Representation (1998).
37. Occlusion Shape مقالات تحقيقاتي متعددي در زمينه اکلوژن در نشريات به چاپ رسيده است. که از آن ميان مي توان به مقاله Occlusion shapes and sizes in a theory of depiction(2004)Tracking Multiple Items Through Occlusion: Clues to Visual Objecthood(2004) .Vision, causation and occlusion (1993) رابرت هاپکينز در کتاب خودPicture, Image & Experience(1998)اکلوژن شيء را به عنوان خطوط محيطي که باعث ديده شدن سه بعدي اجسام از يک زاويه خاص مي شود، معرفي کرده است.
38. Barbara Gillam.  //  39. ‘Shape and meaning in the perception of occlusion’ (2007).  //  40. Alan H. Goldman.  //  41. ‘Representation in Art’ (2005).  //  42. Hamlet.
43. محمد غفاري معروف به کمال الملک (1227-1319) نقاش ايراني مشهور دربار قاجار.  //  44. برگرفته از يک پيام تبليغاتي.
45.Nigel Warburton(b. 1962)، پروفسور و استاد دانشگاه (Open University) که زمينه اصلي فعاليتش، زيبايي شناسي عکاسي بوده است. مشهوريت او به دليل کتاب هايي است که در زمينه فلسفه تاکنون  تاليف کرده است و بسيار پر فروش بوده است مانند؛ Philosophy: The Basics. Philosophy: The Classics,Thinking from A to Z.
46 . R. A. Sharpe.  //  47. William L. King.  //  48. Robert Wicks.
49. Ansel Adams)1902 –1984)، عکاس آمريکايي است.که شهرتوي بيشتربه دليلهعکس‌هاي او از طبيعت و چشم اندازهاي غرب آمريکا است.  //  50. (Burning And Dodging) دو شيوه نوردهي هنگام چاپ عکس. 51. (1882-1963)Georges Braque‏، نقاش، مجسمه ساز و چاپ گرفرانسوي، وي ازپيشگامان هنرمدرن ويکيازبنيان گذاران جنبش کوبيسم به شمارمي‌آيد.  //  52.(Edward Henry Weston (1886-1958، از عکاسان مشهور امريکايي بود که به دليل  مجموعه عکس هاي منحصر به فردش از اشياء، مشهور است. اشياء درعکس هاي او همچون پيکره هاي زنده و اندام وار در آمده اند.
منابع:
-  اسکروتون، راجر. (1386). عکاسي و بازنمايي. ترجمه بابک محقق. چاپ دوم. تهران: فرهنگستان هنر.   //  - افلاطون.(1353).جمهوري. ترجمه دکتر رضا کاوياني و دکتر محمد حسن لطفي. چاپ اول. تهران: ابن سينا.   //  -  براهيمي، منصور.(1385). مروري بر بوطيقاي ارسطو و مفاهيم اصلي آن.فصلنامه خيال.سال سوم(18)، 67-4.  // - گراهام، گوردن. (1383). فلسفه هنرها: درآمدي بر زيباشناسي. ترجمه مسعود عليا. چاپ اول. تهران: ققنوس.  //  - هرست هاوس، رزالين. (1388).بازنمايي و صدق.ترجمه امير نصري. چاپ دوم. تهران: فرهنگستان هنر.
- Bolt,Barbara. (2004). Art Beyond Representation: The Performative Power of  the Image.London: MPG Books Ltd.  //  - Carroll,Noël. (2002).Philosophy Of Art: A Contemporary Introduction.USA:Routledge.  //  -Goldman,Alan H. (2005).The Oxford Handbook of Aesthetics.London: Oxford University Press.pp. 195,197, 206, 208.  //  - Plato. (1892).Dialogues.trans. B. Jowett. London: Oxford University Press.  //  -http://www.studyblue.com/notes/note/n/preface-chapter-5/deck/4558390(access date: 05/10/2011)  //  -http://www.famousartistsgallery.com/assorted/picasso-tc.html(access date: 16/07/2011)  //  - http://www.nps.gov/moru/images/B42E4315-1DD8-B71C-0E7369F555AC34BB.jpg  (access date: 17/08/2012)  //  -http://www.encore-editions.com/james-henry-daugherty-moses-verso-synchromism-and-color-abstract-art-c-1922(access date: 16/10/2012)  //  - Gillam,Barbara. (2007).Shape and meaning in the perception of occlusion.USA:Routledge.Www.Journalofvision.Org/Content/7/9/608.AbstractهRelated- Urls=Yes&Legid=Jov;7/9/608&Cited-By=Yes&Legid=Jov;7/9/60(Retrieved 10July2012).
منابع تصويري
-http://jethr0.wikispaces.com/VisualPerception(access date: 20/10/2012)  //  -http://www.picturehouses.co.uk/cinema/Greenwich_Picturehouse/film/Hamlet_1948/(access date: 12/06/2012)  //  -http://mihandownload.com/2008/11/post_700.php(access date: 18/10/2012)  //  -http://www.archives.gov/press/press-kits/picturing-the-century-photos/gallery1.html(access date: 16/10/2012)  //  -http://www.metmuseum.org/en/collections/search-the-collectionهwho=wiliam+klein&what=gelatin+silver+print&rpp=60&pg=1 (access date: 20/10/2012)  //  Review of Several theories about Representation in Art of Painting And Photography.