چند و چون تامل در باب فيلم

چاپ
نوشته شده توسط Administrator دوشنبه ۰۶ آذر ۱۳۹۱ ساعت ۰۷:۵۸

چند و چون تامل در باب فيلم

گفت و گوي اندرو كلوان با استنلي كاول*
ترجمه عليرضا رضايت

معناي اين مطلب كه چرا در فيلم دقيقا اين مورد، به اينصورت اينجاست، همان انديشيدن فيلم است يا قصدي است که فيلم ساز مدنظر دارد. قصدِ چيزي کردن در واقع به نوعي خواستن آن است. نوع تدوين فيلم که در واقع انديشه، قصد يا خواستي است که اثر دنبال مي کند بر اين معنا تاکيد دارد که اثر از ما مي خواهد چيزي را بخوانيم، بشنويم و نظاره کنيم. اين امر در واقع تعيين مي کند که ما از اثر چه مي خواهيم، چرا و چگونه اثر بر ما عرضه مي شود، و نوع رابطه ما با اثر چگونه است.
***
و چرا من به اين پلان ها کشيده شدم؟ تصور مي کنم در فيلم، چيز غير معمولي درباره اينکه کسي روي تخت بنشيند و با پايش بازي کند وجود دارد. يا شايد هم اين غير عادي بودن مربوط به نواختن توبا باشد و شايد پنهان بودن صورت... . با اين همه ، من صرفا فکر نمي کنم که پلان ها غير عادي يا شگفت انگيزند، تصورم اين بود که آنها رمزي و معنادارند. آنها از من سوالاتي کردند. زمانيکه فيلم ادامه مي يافت، خاطره پلان ها تداعي مي شد. حدسِ من اين بود که اين پلان ها گويا به من کليد ورود به کل فيلم را مي دهند، و راه هاي جديدي را باز مي کنند.
من آن را مي پسندم. اين نکته همواره مهم است که شخص کشيده(مجذوب) شود، و حافظه(خاطره) دائما باز گردد. مايلم باز بگويم که هميشه دليلي وجود دارد. اما سکوت به اندازه ي يک مقاله، واجد پاسخ مهم و معناداري است. شما مرا به ياد موضوعي خصوصي انداختيد. برخي اوقات در زمان هايي به حسب بلاغت در کار، در داستان گسست ايجاد مي شود. در فيلم ديگري از فرانک کاپرا به نام يک شب چنين گذشت(فرانک کاپرا، 1934، ايالات متحده). در اين فيلم يک زوج به نام کلارک گابل و کلاته کولبرت با هم قدم زنان در طول خيابان به تدريج از ما دور مي شدند، خياباني که هيچ کس در آن نبود، اين پلاني است که بارها و بارها به ذهنم باز مي گردد. هيچ چيز درباره آن نداشتم که بگويم. مي دانستم که لحظه اي از فيلم را علامت گذاري کرده است. اين لحظه پايان يک چيز و آغاز يک چيز بود. ماه ها، و شايد سال ها طول کشيد که من ايستادم و از خود پرسيدم اينکه يک زوج سحرگاه با هم در طول خيابان قدم زنان از ما دور مي شدند به چه معنا بود؟ آنها از کجا مي آيند و به کجا مي روند؛ چرا آنها ساکتند؟ آنها چند کلمه اي به هم مي گويند اما آنها به چه مي انديشند؟ و ناگهان هر کلمه، چيزي را مراد مي کند و درآن مرحله به سختي مي توانستم با افکاري که در باره آن داشتم همراه شوم. پس، مقاله اي کوتاه درباره آن پلان نوشتم، فقط همان پلان، پلاني که الهام بخش هر موضوعي در کل آن فيلم براي من بود. اما به عنوان يک کار، توضيح آن دشوار است که عده اي از افراد که هر يک مي توانند آن را دنبال کنند، چيزي از آن استخراج کنند. نمي توان حسابي روي آن باز کرد.
نکته جالب در باره اين موضوع همين است. در عين حال، من اميدوارم که ما از اينکه ديدن اين لحظات يا يادآوري آنها را امتيازي براي خود بدانيم چندان راضي نباشيم.
من کاملا مخالفم.

بله، و در عين حال مي توان از راه تدريس، تحصيل کرد.
هرکسي مي تواند در مورد هر چيزي نتيجه نگيرد. خاصه با اين سوال که: معناي اين توالي چيست؟ پرسش اينجاست که چرا شخص توقف مي کند. اين همان پرسشي است که چيزي را روشن مي کند که به گمان من انتقادي فلسفي است البته تا آنجا که من فلسفه را ذاتا موضوع درنگ و بازگشت و رجوع مي دانم. اين تصوير از فلسفه را من در طيفي از وقايع عالم مُثُل افلاطون در غار در کتاب جمهوري اش تا پژوهش هاي فلسفي ويتگنشتاين مي يابم. اِشکال انتقاد اين نيست که منتقد راي خود را ابراز مي کند بلکه آن است که اين راي جواز آن را ندارد که از جانب کار مورد نظر زير سوال رود.

 شما ظاهرا بين بينش نقادانه و بينش فلسفي تمايز مي نهيد. درنگ من ناشي از شات هاي Deeds روي تخت است، و پس از آن پرسش يا پرس و جوي من تحت تاثير حس درنگ من است. پس اگر به شما يا به يک کلاس بگويم به اين شات Deeds نگاه کنيد، به پايش نگاه کنيد يا به پشت او نگاه کنيد، در اينصورت من از پيش توضيحات را داده ام. در واقع به شما گفته ام که به چه چيزي بنگريد. در اين صورت ما مي توانيم تمام انواع چيزهاي ظريف در باب اين شات را بگوييم و به تعبير شما ما به آن لحظه بيش از آنکه فلسفي نگاه کنيم، نقادانه مي نگريم. من در کلاس غالبا پرسش هاي نقادانه اي از اين دست را مطرح مي کنم اما اميدوارم زمينه و شرايطي فراهم آورم که در آن با اين مفهوم آغاز کنيم که چرا تصوير را در اين مکان ساکن کرديم و ما همگي به يکديگر کمک مي کنيم که چرا درنگ کرده ايم. ما مي توانيم  لحظه اي مانند لحظه اي که Deed روي تخت است يا لحظه اي در فيلم شب حادثه را با هم مقايسه کنيم. و اين لحظه اي است که شما در ابتدا آن را نمي فهميد اما بعدا به نظر مي رسد که لحظه بسيار مهمي در فيلم بود ه است. شما به لحظه اي در فيلم حقيقت تلخ اشاره مي کنيد که در آن در آغاز فيلم، ايرنه دان يک پرتقال را براي کري گرانت پرت مي کند. اين پرتقال بخشي از هديه او به کري است. او پرتقال ها را از فلوريدا برگردانده است، در آنجا او بايد وي را ببيند اما آنها ظاهرا مهر کاليفرنيا خورده اند. لذا اينجاست که ترفند او مشخص مي شود. شما چيزي مي گوييد مبني بر اينکه در ابتدا عمل پرتاب کردن پرتقال را جدي نگرفته ايد و سپس اين قضيه برايتان بسيار با اهميت تر مي شود.  
اين تنها در مقدمه Contesting Tears (درباره ملودرام يک زن ناشناس) بود که براي من اتفاق افتاد و من مي خواستم آن را درباره فيلم حقيقت تلخ نيز بگويم و اين دليلي بود براي نگارش يک کتاب بيشتر، يک جمله بيشتر، ديدن يک فيلم بيشتر و يک روز بيشتر زيستن.

تعجب مي کنم که چگونه فيلم هاي جالب مرا عقب مي رانند وقتي که به اصطلاح ته و توي قضيه را درآوردند( البته آثار هنري ديگر نيز انسان را عقب مي رانند اما به نظر نمي رسد که تا اين حد مته به خشخاش بگذارند).
تصور کن چگونه اين مساله با عادت فيلم ديدن که چندين دهه پيش دوام داشت همراه است و همچنان در بسياري از خانواده ها معمول است که شما نمي رويد فيلمي را که قبلا ديده ايد، ببينيد. مهم نيست که اين فيلم چقدر جالب يا تکان دهنده است. تماشاي دوباره آن چيزي براي يادگيري نخواهد داشت. و البته اگر يادگيري، تنها دليل تماشاي دوباره آن باشد شايد شما آنچه را که ما درباره آن سخن مي گوييم فرانگيريد.

درعين حال بايد توجه داشت که هزاران نفر فيلم هايي مثل "زندگي معرکه" ي فرانک کاپرا (1946 آمريکا) را دوباره تماشا مي کنند و هزاران نفر ويدئوهاي آن را خريده اند. در واقع فيلم ها غالبا بيش از کتاب ها مراجعه کننده دارند.
برخي فيلم ها اينگونه اند و اين مساله مهمي است. اما اين مساله اتفاق نمي افتد و دليلش هم عمدتا آن است که فرد از موضوع فيلم خسته نمي شود نه اينکه برعکس، فرد بخواهد صرفا لذت ببرد از چيزي که تغيير نمي کند.

اين موضوع با امر تعليم و آموزش در ارتباط است چون اين قضيه در مورد من صدق مي کند که فيلم ها مي توانند هر ساله در معرض تماشاي دانش آموزان قرار گيرند. هر سال هر دانشجويي مطلب جديدي در باره فيلمي که من تدريس مي کنم مي نويسد يا مي گويد و به همين دليل است که تدريس و تعليم با انتقاد ما تداوم مي يابد. اينکه فيلم ها را مي توان تفسير مجدد کرد، تفاسير و الگوهاي جديدي در اختيار ما مي نهد که به طور مستقيم با اينکه ما آنها را مجددا تعليم مي دهيم در ارتباط است. دانش آموزان نبايد چنين بينديشند که موضوع مورد مطالعه، معنايي ثابت و لايتغير دارد. هر گروه از دانش آموزان بايد احساس کنند که در يک گفتگوي بي پايان و دائم مشارکت کرده اند.
ما اين مساله را درباره هر هنري انتظار داريم به جز فيلم. من نمي توانم وارد کلاس شوم و در مورد چيزي يا متني صحبت کنم در حاليکه چيز جديدي درباره آن براي گفتن نداشته باشم. اين در مورد تعليم، دوستي، ازدواج، زندگي، و علائق نيز صادق است. اگر در يک کلاس من به نتيجه نرسم يا از يادداشتم براي شروع بحث ناراضي باشم بايد بگويم يا اميدوار باشم يا از کس ديگري بخواهم که سخن را با چيز مطلوبي آغاز کند. به نظر من اينجا نقطه اي است که فلسفه در وهله نخست سخن نمي گويد بلکه پاسخگو است.
شما نوشته ايد که فيلم ها مي انديشند و در ادامه گفته ايد که فيلم ها فلسفي مي انديشند. يک فيلم چگونه مي انديشد؟
خب، البته منظور از اين حرف، آغاز کردن سخن با کلامي است که انگيزه براي مشارکت در سخن ايجاد کند: نپرسيد هنرمند به چه چيز فکر مي کند يا قصدش چيست بلکه بپرسيد چرا کار يا اثر اينگونه است، چرا دقيقا اين، به اينصورت اينجاست. معناي اين مطلب همان انديشيدن فيلم است يا قصدي است که فيلم ساز مدنظر دارد. قصدِ چيزي کردن در واقع به نوعي خواستن آن است. نوع تدوين من از فيلم (که در واقع انديشه، قصد يا خواستي است که اثر دنبال مي کند)بر اين معنا تاکيد دارد که اثر از ما مي خواهد چيزي را بخوانيم، بشنويم و نظاره کنيم. اين امر در واقع تعيين مي کند که ما از اثر چه مي خواهيم، چرا و چگونه اثر بر ما عرضه مي شود، و نوع رابطه ما با اثر چگونه است. من و اثر نسبت به هم مسئوليم. من به عنوان دانشجوي موسيقي از ابتدا با انديشه اثر آشنا شدم. من از مفهوم "يک اثر هنري" پرهيز مي کنم. در عين حال منظورم از اثر هنري چيزي است که ساخته مي شود اگر و تنها اگر همراه با عقلانيت و تفکر عرضه شود حتي اگر عقل را هم نفي کند.
work of art اصطلاحي است كه تقريبا هيچگاه در شنوده هاي من جايگاهي ندارد  آنچه در اصطلاح من وجود دارد artwork است. artwork يك كلمه است  و صرفا يك تلفظ نادرست از واژه آلماني artwerk است. و مسلما ترجمه ي شيء هنري نيست. به نظر مي رسد نشانه اي از تغييري معنادار در درك از معنا در خصوص پايان مدرنيسم طي چند دهه گذشته اتفاق افتاده است. واژه انگليسي artwork براي ايجاد گونه اي تزئين و شاخ و برگ دادن بكار مي رفته است. نقدي كه به اين تغيير در درك از معنا وجود دارد آن است كه artwork شكل ديگري از اسمِ work of art  است و به اعتقاد من اسم جمع ناميده مي شود. مثل نمک، شما مي گوييد: نمک. من يک نمک دوست دارم، شما درخواست مقداري يا اندکي بيشتر نمک مي کنيد. شما مي گوييد من يک artwork دارم البته اگر آنچه که در ذهن شما باشد طرح و تزئيني در اطراف لبه ي پارچه اي باشد، شما مقداري artwork داريد و اندکي بيشتر artwork داريد. لذا تغيير از work of art به artwork تغييري است که فاصله دارد با آن تلقي که يک اثر را تنها در نظر مي گيرد، گويا که هيچ چيز، (ديگر) غيرقابل جايگزيني نيست. و من بر اين نکته تاکيد دارم.
مايل نيستم بپرسم که artwork به چه چيز مي انديشد. اينکه اين موضوع جذاب، يا دراماتيک است براي توجيه وجود آن کافيست. دشوار بتوان در اينجا از ايده اي که من در مورد فيلم آقاي ديد به شهر مي رود مطرح کردم صرف نظر کرد. اين فيلم در اين باره است که هرکس که فکر مي کند، کار را شلخته وار انجام مي دهد. اين مساله را مي توان در دادگاه زمانيکه آقاي ديد عليه اتهام خود به دفاع برخاست بازگفت. آنچه ما در فيلم مشاهده مي کنيم انسان هايي هستند درحالات مختلف عصبانيت و آرامش گويي که جسم و ذهن انسان به طور کلي درراستاي يکديگر نيست. آنجا که دکارت مي گويد آن است که انسان هيچ چيز بيش از فکر کردن نيست. و تفکر ذات انسان است که وجودش را في نفسه اثبات مي کند، اين فيلم در حال سخن گفتن است. در واقع، تفکر همانند اين است يعني چيزي است که براي جسم قابل اثبات است. از نگاه دکارت انسان چيزي است که مي انديشد و فيلم بي درنگ مي گويد که اين جسمِ ذاتا راحت است که مي انديشد. هدف من از طرح اين مساله اثبات اين نکته نيست بلکه نشان دادن اين مساله است که در گرداندن دوربين، آقاي ديد همزمان نشان مي دهد که فيلم به انديشه مي انديشد يعني به آن چيزي مي انديشد که بايد انسان باشد.
گمان مي کنم منصفانه است بگوييم که فيلم هاي هاليوود در اينگونه از بينش استادند. درکِ ادغام شخص يا انديشه چقدر اغواکننده است!
اما در خصوص شلختگي... . من نيز اين واژه را همانند پل دِمان جدي مي گيرم؛ او مي گويد شلختگي عميقا با اشاره هماهنگي دارد يعني استفاده از زبان صرفا براي بيان چيزي که به نظر درست يا غلط است. و من اين مطلب را در کنار مطلب ويتگنشتاين (که در مجموعه ي فرهنگ و ارزش) آمده، مي گذارم که مي گويد: هماره از قله هاي هوشمندي بالا مي رويم و در دره هاي سبز شلختگي فرو مي افتيم. دره هاي شلختگي بخشي از عظمت و اندوه، آسيب پذيري و زيبايي وجود انساني هستند.

کمدين هاي بزرگي مثل لورل و هاردي، باستر کيتون، هارول لويد و چارلي چاپلين اين مطلب را به کرات در کارهاي خلاقانه خود يادآوري کرده اند.
آنها نشان دادند که ضخامت پوسته مي تواند بالاترين و پايين ترين حالت را از هم جدا کند. آنها در اين زمينه با شکسپير همداستانند.

در مورد فيلم "آقاي ديد به شهر مي رود"، شما در مورد قدرت بيان جسم در عين انديشيدنِ آن بحث کرديد. شما در مورد قدرت بيان جسم انسان در فيلم Unknown Woman بحث مي کنيد و اينکه چگونه خود ، خود را در تجسم خويش متجلي مي کند. همانگونه که شما مي گوييد فيلم يکي از مهم ترين موضوعاتش را يافته است. از نگاه شما، گابرو نمادي از قدرت بيان مطلق است، يعني نوعي اتحاد فوق العاده ي جسم و ذهن. چالرز آفرون نکته ي آموزنده اي درباره گرتا گاربو نوشته است: بازي او واجد نوعي پيچيدگي است که دشوار بتوان آن را در بافت روش هاي استاندارد ارزيابي کرد. با اين همه، اگر بخواهيم او را به درستي بشناسيم او خود در مدلي که در آن بازي مي کند سرنخي در اختيار ما مي نهد. گاربو غالبا در لابيرنتِ خلوتِ خود گم مي شود. شما در پژوهش در مورد گاربو تاکيد مي کنيد که به هيچ عنوان نمي شود از قدرت بيان مطلق گاربو چشم پوشي کرد اما به نظر من منظور شما اين نيست که بيننده نبايد سعي کند، يا بايد سعي کند که جزئيات رفتار او را تجربه کند. من روش آفرون را دوست دارم که مسئوليت ما را وارد تصوير مي کند.
از او بياموزيم که چگونه درباره او بينديشيم. من نمي خواهم آنچه خاصِّ گاربو است را از دست بدهم بلکه مي خواهم بياموزم که چگونه انديشيدن درباره کاراکتري از کاراکتر ديگر چيزي شبيه يکي از دلمشغولي هاي ديرينه ي من است. من اين مطلب را درباره کوردلا در فيلم king Lear  گفته ام و گفتم که اين عملا قابل مقايسه با Dietrich است. وقتي آفرون مفهوم کنار رفتن پرده عشق گاربو را ابراز مي کند در واقع  از دست رفتن او در خلوت خود سخن مي گويد.

شما زمانيکه مي گوييد يک اثر هنري مي انديشد، در واقع مراد و منظور ما را روشن کرده ايد. در فيلم آقاي ديد به شهر مي رود موردي هست که در آن انديشيدن يکي از موضوعات فيلم است. شما همچنين گفته ايد که فيلم ذاتا خودانعکاس دهنده است. البته اين مطلب در The World Viewed بسيار حائز اهميت است. چه ارتباطي در اين ميان وجود دارد؟
 وقتي مي گويم فيلم ذاتا خود انعکاس دهنده است صرفا مي خواهم اهميت اين واقعيت را بيان کنم که آنچه به شما در فيلم عرضه مي شود ديدن يک مکان يا شخص يا شي ء اي است که در يک مکان و نه مکان ديگر، در يک زمان و نه زمان ديگر، و در يک آن و نه آنِ ديگر نمايش داده شده است. انتخاب (انديشه، تامل) در سطح قرار دارد. انتخاب هاي مشابهي در ديگر هنرها وجود دارد اما در فيلم، جايگزين ها (زاويه، فاصله، نور، وقفه) آنقدر مشخص هستند که نمي توان آنها را  توصيف کرد. دليل تاکيد بر اين مساله آن است که اين چيزي است که در مورد فيلم از نظر پنهان مي ماند. اين مساله در ظاهر وجود دارد و شما نمي توانيد از آن غافل شويد اما عملا آن را از دست مي دهيد. اين بخشي از حسِِّ فيلم است. مي توانيد آن را شفافيت بي مورد فيلم بناميد. اگر بگوييد اين شفافيت از طريق قدرت فيلم در ايجاد حالات خلسه مانند حاصل مي شود، در اينصورت کار بعدي ما کشف منابع اين قدرت خواهد بود. آيا بايد اين شفافيت بي مورد را با مقاومت در برابر شناخت استقلال واقعي مان مرتبط بدانيم؟

راه ديگر پيوند فلسفه با فيلم عبارت است از بکار گيري تز فلسفي يا متن فلسفي با يک فيلم است. اين فرصت ديگري است که در آن فلسفه و فيلم يکديگر را ملاقات مي کنند. به عنوان مثال، شما دکارت را با آقاي ديد به شهر مي رود پيوند مي زنيد. شما صرفا دکارت را بکار نمي گيريد . . .
نه، درست است.

اُو... عذر مي خواهم از اينکه سخنتان را قطع کردم اما من در حال، به پاسخ هاي ساده لوحانه ي گري کوپر طيِ بازجويي اش در House Committee فکر مي کنم....
بله، آنچه ما مي بينيم آن است که گري کوپر مي انديشد. با اين همه، گرفتاري و آشفتگيِ مشخص او در غفلتش از شاخص هاي فكري در نمايش بسيار روشن تر و قابل قبول تر از موارد ارائه شده توسط رابرت مونتگومري و آدولف منيو به مثابه متفكران ژرف نگر است. او در غفلتش از نشانه هاي فکري در هنگام بازي بسيار خوشايندتر و روشنگرتر از تصوراتِ من عنديِ رابرت مونتگومري و آدولف من يو به مثابه متفکراني ‍‍ژرف انديش است. اين مساله نشان ميدهد كه در فيلم،‌ تصوير گري كوپر از گرفتاري مي تواند تحققِ آنچيزي باشد كه فلسفه خودآگاهي مي نامد.   

بله، به تغيير در فيلم بنگريد. سکوت او را در پايان فيلم آقاي ديد به شهر مي رود ببينيد. او زماني را که شخصي بخواهد سخن بگويد يا نگويد يا زمانيکه بخواهد نشان دهد که چيزي مي داند يا نمي داند، به خوبي و با زکاوت تشخيص مي دهد.
من در بحث از فيلم اقاي ديد به شهر مي رود به دکارت متوسل نمي شوم. در واقع قضيه به اين صورت است که فيلم آنچه را که دكارت در فلسفه از راه كشف تغيير داد، بازكشف مي كند. لازم به ذکر است که فلسفه را مي توان کشف کرد. در حقيقت، آنچه من مي خواهم بگويم آن است که فلسفه اي وجود ندارد مگر اينکه کشف شود. در غير اينصورت، اين تنها يک رويدادي است که در کلاس درس اتفاق مي افتد. معناي دخالت فيلم در فرهنگ انساني به مثابه يک رويداد بي سابقه در تاريخ هنر چيزي است که در تجربه ي يک فيلم معنادار قابل دستيابي است.

خطر زماني است که تمامي اين مساله نهادينه شود: اين هفته من فيلم آقاي ديدي به شهر مي رود را تدريس مي کنم و اين هفته درسي که همراه آن است دکارت است، و، اُ... عزيزم، اتفاقات عجيبي در حال وقوع است، و اصلا شبيه "کشفي" که شما توصيف کرديد نيست! پس از کلاس، هر دانشجوي ضعيفي مي کوشد مقاله اي بنويسد که سر و ته قضيه را هم بياورد( رفع تکليف کرده باشد) و(در نتيجه) هم فيلم و هم دکارت در اين ميان نفله مي شوند. از اين رو، پرسش اينجاست که چگونه مي توان روح کشف را در فضاي رسمي تدريس حفظ کرد؟
اين مساله باز شبيه مساله نامگذاري روسپي است. شما مي خواهيد که دکارت باشد اما اگر فقط بگوييد اين دکارت است، آن را کشته ايد. ايا مي توانيد شعور و کارداني را تدريس کنيد؟ دغدغه ي ويتگنشتاين در تراکتاتوس عبارت است از آنچه مي توان گفت، آنهم زمانيکه سکوت را نبايد شکست. نيچه گفت: تنها جايي بايد سخن گفت که نتوان سکوت کرد. ويتگنشتاين در پژوهش هاي فلسفي مي گويد که سراپا گوش موضوع سخن سخنگو بايد بود.

فيلم The music box فيلمي است که در آن لورل و هاردي پيانو را از پله ها بالا مي برند و دوباره آنرا پايين مي آورند. يکي از منتقدان به نام ريموند دورگانت مي گويد که فيلم به نوعي افسانه سيزيوف به زبان کمدي است. يکي از تفاوتهاي معنادار آن با داستان سيزيوف آن است که در اين فيلم به جاي يک نفر دو نفر اين کار را مي کنند. با اين همه، اين فيلم مي تواند از اين جهت جالب باشد که نشان مي دهد چگونه اين افسانه را خود کشف کرده يا بازکشف کرده است.
آري . البته به طور کلي کشف افسانه در فيلم در قياس با فلسفه بهتر قابل شناسايي است. ثبت امر اسطوره اي در فيلم بخشي از آن چيزي است که توماس مان بدان بدگمان است. او فيلم را بسيار موثر مي داند و معتقد است به آساني مي توان از حيث تاثيرگذاري، آن را دست کاري کرد.

شما در The World Viewed مي نويسيد: از من خواسته شد تا پاسخ هايم را با محرمانه بودنشان، استدلالي بودنشان و حتي انحراف آنها بيان كنم.  من گمان مي کنم امري معنادار در تمام اينها وجود دارد و فکر مي کنم اين مساله با مسائلي که در باره آن بحث کرده اين همخواني دارد. ممکن است اين مطلب را روشن کنيد؟
پاسخ نخست من به اين مساله فهم اين نکته است که چگونه The World Viewed تلاش مي کند بي وقفه و مستمر در باره فيلم بنويسد. اين کتاب در 1971 منتشر شد و نگارش آن در اواخر دهه 60 يعني 35 سال قبل آغاز شده بود. پيش تر مطالب بسيار جذاب تري درباره فيلم وجود داشت اما برخلاف حال حاضر، خبري از معنايي نبود که از طريق آن بيننده به فيلم نزديک شود و با آن انس بگيرد. نوعي دوگاني و فاصله بين عالم انديشه و عالم زيباشناسانه افتاده و همراه ساختن جديت بينش فلسفي با فيلم، مهمي است که لازم است بدان توجه خاص شود؛ هم از سوي دوستاران فيلم و هم از سوي اساتيد فلسفه.

آيا منصفانه نيست که بگوييم، پرهيز از بيان يک انديشه كه در انتظار بيان است،‌ با ايده ي ماندن بر سر دوراهي تمايل به دقيق بودن و حقيقي بودن  و در عين حال حفظ ايهام و نابسندگي و عدم قطعيت پيوند دارد؟ ما نمي خواهيم به گونه اي سخن بگوييم که دور از طبيعت احساسمان باشد. ما خواهان کلماتي هستيم که دقيق تر باشند زيرا مي دانيم که آنها ابزار خوبي براي ابراز و انتقال تجربه هستند. افزون بر اين، مي دانيم که احساسات با مشاهده و تامل بيشتر، و يا کمک گرفتن از ديگران دقيق تر مي شوند. اينطور نيست؟
قطعا.
شايد يکي ديگر از راه هاي بيان اين مطلب آن باشد که فيلم هاي خوب به ايجاد احساسات و انديشه هاي اسرارآميز کمک مي کنند و اين در واقع به نوعي يکي از امتيازات و دستاوردهاي فيلم خوب است. البته تمام هنر ها اين قابليت را دارند اما فيلم ها در اين ميان استعداد خاصي در اين مورد دارند. فيلم ها ما را تشويق مي کنند تا به احساساتي توجه کنيم که بايد به بيان درآيند. آنها کمک مي کنند که يک احساس حفظ شود، از دست نرود و فراموش نگردد.
بند ديگر جمله شما چيزي درباره بيان يک انديشه در آشفتگيِ آن مي گويد.

شما جايي گفته ايد، "بيان پاسخ هاي من با محرمانه بودن آنها، استدلالي بودنشان، و حتي انحراف فکري آنها".
همه آن. من از اينکه در بيان انحراف مبالغه کرده ام نگران نيستم. آيا ما نسبت به تجربه خود، دهان هاي باز در بيان و توصيف خودمان ابهام آميز عمل نمي کنيم که در نتيجه، تجاربي را که بغايت برايمان ارزشمند هستند را از دست بدهيم؟ اين همان چيزي است که نيچه درباره آن در تولد تراژدي هشدار مي دهد. اين امر چيزي را به خاطر من آورد که به طور خاص در نگارش The World Viewed بدان توجه داشتم.

عنوان فرعي اين اثر، تاملاتي در باب اونتولوژيِ فيلم  است. چرا فکر مي کنيد که ملاحظات مربوط به اونتولوژي مي تواند در خوانش فيلم موثر باشد و چگونه اين ملاحظات مي توانند در فرايند انتقادي تاثير گذار باشند؟
بدون شک، اصطلاح اونتولوژي تا حدي وسوسه انگيز و اسرارآميز است. اما دو گرايش هست که من اميدوارم اين اصطلاح بتواند ايجاد کند. يکي اينکه بپرسيم چه چيز فيلم را خاص مي کند. و دوم مطلبي است كه در پژوهش هاي فلسفي ويتگنشتاين نيز مطرح شده است: اين دستور زبان است كه نوع يك چيز را تعيين مي كند.

خب از چه جهت شما فکر مي کنيد که افکار خاص ما درباره يک يک لحظات و فيلم ها و لحظات فيلم تحت تاثير انديشه هاي ما درباره اونتولوژي رسانه  است؟
بخشي از اين مدعا ناظر به اين است که تنها در فيلم است که شما حواستان جمع است و اينجاست که رسانه خود را نشان مي دهد. هيچ چيز ثابت و رازآلودي در وراي اين مظاهر (يعني يک يک لحظات) نيست.

مي دانيم که انتقاد، حتي انتقاد خوب، مي تواند بدون تاييد اونتولوژي رسانه، مشاهدات هوشمندانه اي درباره فيلم ايجاد کند. از سوي ديگر، آيا من در اشتباهم؟ اين دقيقا آنچيزي است که در حال انجام است: يکي از ويژگي هاي انتقاد هوشمندانه آن است که اين انتقاد رسانه را تاييد مي کند گرچه ممکن است مستقيما به آن اشاره نداشته باشد. آيا انتقاد ما به اين دليل که يک دغدغه ي آشکار است، مي تواند بهتر باشد؟ به هر حال من گمان مي کنم که اونتولوژي چيزي است که دانشجويان ما بايد از آن آگاه باشند.
حدس مي زنم بهترين پاسخ آن است که بايد به سراغ تجربه رفت. به گمان من اين بدان معني است که من ابتدا انتقاد کنم و اين مطلب را از نظريه متمايز نمايم. چرا برخي ژانرها و تيپ ها تاريخ فيلم را اشغال کرده اند و چرا برخي سوژه ها به عمق فيلم نظر دارند. چنين نظم و ترتيبي با مدعاي من همخواني دارد که فيلم هايي که ما بدان ها بيشتر پرداخته ايم، فيلم هايي اند که به طرز شگفت انگيزي رسانه خود را آشکار مي کنند.
* گفت و گوي فوق ادامة گفت و گوي چاپ شده درشماره73 است.