برشت و فيلم

چاپ
نوشته شده توسط Administrator دوشنبه ۰۶ آذر ۱۳۹۱ ساعت ۰۷:۵۵

برشت و فيلم

آنجلا كوران
ترجمه مير حسن كوچكي

اين مقاله شامل دو بخش اصلي است. در بخش اول، به بررسي درگيري و اشتغال برشت با فيلم، با نگاه به نوشته هاي او درباره  فيلم و فيلم هايي كه ساخت خواهم پرداخت. و در بخش دوم،به ارزيابي تأثير برشت بر فيلمسازان معاصر و نظريه پردازان فيلم دقيق خواهم شد.من  با بحث مختصري ازديدگاه هاي برشت در باب تئاتر اپيك و نقشي كه فيلم در بسط نظريه  و عملي ساختن «تئاتر اپيك» وي ايفاء كرد مقاله را آغاز خواهم كرد.
***
دوربين يك جامعه شناس است.

برشت، فيلمنامه خونمردگي
برتولد برشت(1898-1956)به عنوان يك شاعر آلماني و كارگردان-نمايشنامه نويسِ تئاتر شناخته شده، كسي كه نمايشنامه ها، اجراهاي صحنه اي ابتكارآميز، و نوشته هايش درباره تئاتر او را به يكي از تأثيرگذارترين چهره هاي تئاتر در قرن بيستم بدل ساخته است. اما آنچه كمتر شناخته شده اين است كه برشت درگيري مادام العمري با فيلم داشت.به عنوان يك روشنفكر و هنرمند با نوعي گرايش به سوسياليسم، برشت بي درنگ به فيلم به عنوان يك صورت جديد هنري با جاذبه  مردمي علاقه مندي پيدا كرد(برشت : 5-3: 2000). او در طول دوران حياتش درگير ساخت شش فيلم شد.دفاتر يادداشت هاي روزانه اش آشكار مي كند كه او  چهل فيلمنامه هم نوشته است(گرش1975، برشت 1993،1979). سينما همچنين تأثير مهمي بر نظريه تئاتر اپيك وي گذاشت، كه آن نيز به نوبه  خود چندين نسل از فيلمسازان تجربي را متأثر از خود ساخت، مشهورترينِ آنها  ژان- لوك گدار و رينر ورنر فاسبيندر  بودند كه كار خود را در دهه هاي 1960 و 1970 آغاز كردند.

درگيري برشت با فيلم
تئاتراپيك

برشت جوان در دهه 1920 كار خود را را به عنوان يك شاعر آغاز كرد اما طولي نكشيد كه نوعي گرايش به ماركسيسم را بسط داد، و به نوشتن و كارگرداني  نمايش هايي پرداخت كه تعابير اجتماعي بر مي انگيختند(كلنر 1997). پس از جنگ جهاني اول، آلمان درحال فروپاشي اقتصادي بود. به عنوان يك ماركسيست، برشت مي خواست راه نمايش به طبقه  كارگر و ديگران، نقشي را كه محيط اجتماعي در شكل دهي به  نحوه  زندگي مردم بازي كرده بود و چگونگي نقد و تغيير آن را {يادآوري كرده و} بياموزاند.  نوعي جديدي از تئاتر كه برشت بسط داد و آن را «تئاتر اپيك»  نام نهاد، بر تضاد با تئاتر مسلّط زمان او، آنچه «تئاتر نمايشي{دراماتيك}ارسطويي»مي خواند،مبتني بود، سنتي كه به زعم برشت  ريشه در شاعرانگي ارسطو داشت  و در اپراهاي واگنر مكشوف بود (برشت 42-33 : 1964). مطابق نظر برشت،  نمايش ارسطويي  مخاطب را از طريق هم ذات پنداري يا «همدلي»(Einfühlung)با شخصيّت محوري جذب بازنمايي خود مي كرد.طرحْ مركز نمايش بود و ديگر عناصر نظير موسيقي، صحنه آرايي، نورپردازي، به پس زمينه رانده  شده بودند.روايت به طور سفت و سخت براي خلق معنايي از نوعي نظم علّي ثابت و قطعي از رويدادها سازمان دهي شده بود، و مبلِّغ اين طرز تفکر بود كه آنچه براي شخصيت ها اتفاق مي افتد «اجتناب ناپذير» بوده و به دليل برخي «خصائص ثابت انساني» راهي به تغيير ندارند.
در تئاتر اپيك «فاصله» مخاطب با كنش حفظ مي شود و او ترغيب مي گردد با نگاه انتقادي به صحنه بنگرد. اين امر با استفاده از از«تمهيدات بيگانه سازي»(Verfremdungseffekts ،يا به طور خلاصهV-effects ) حاصل مي آيد- نظير سخن گفتن مستقيم شخصيت ها با تماشاگر، سبك «بافاصله » ايفاء نقش ها،شرح نوشته ها{كپشن ها}،تصاوير،پوسترها، ترانه ها، و هم سرايي ها- چيزي كه كنش را وقفه دار ساخته و توضيح مي دهد و به تماشاگر اجازه مي دهد آن را از چشم اندازهاي چندگانه  متضادّ ببيند و او را ترغيب مي كند تا «عقيده» و نظري  درباره  آنچه روي صحنه مي بيند بپروراند( گريم 1997؛ بروكر 2006). عناصر توليد نظير موسيقي، طراحي صحنه، بازي و نورپردازي از هم «منفك» شده و كاركردي مستقل مي يابند. تئاتر اپيك سياسي است، چون تماشاگر را بر مي انگيزاند تا به علل زيرين اجتماعي رخدادهاي زندگي واقعي با تأمل در اينكه  اوضاع چه طور مي توانست فرق كند اگر ترتيبات اجتماعي  تغيير مي كردند، بيانديشد.

فيلم و تئاتراپيك
برشت در نوشته هاي خود اشاره مي كند سينما تأثيري شكل دهنده  در بسط نظريه تئاتر اپيك داشت. در اوايل دهه 1920 برشت يك بيننده  مشتاق فيلم بود و يك نمايشنامه نويس خلاق و پركار. برشت جذب فيلم شد زيرا، به مثابه  هنري توده اي، صنعت فيلم چالشي برايپراكتيس هاي «هنر متعالي» زمان او،به خصوص رمان و تئاتر به حساب مي رفت.( سيلبرمن 1997). برشت از فيلم چند اصل محوري نظريه  تئاتر اپيك را برداشت كرد.
برشتA Face on the Bar Room Floor{چهره اي روي كف پياله فروشي}(1914) و RushTheGold{جويندگان طلايِ}(1925) چارلي چاپلين را تحسين ميكرد، چرا كه چارلي چاپلين در آنها از كنش براي آشكار سازي نگرش هاي اجتماعي استفاده کرده بود و نه به سادگي براي بيان احساسات دروني شخصيّت ها(برشت 51-50: 1964، 6 :2000). به دليلي مشابه، او كمدين آلماني كارل والنتين را مي ستود و با او و كارگردانْ  اريك انگل  درeinesFrisiersalonsMysterien{رموز سالن آرايشي}(1923)همكاري كرد، كمدي اي كه از اتفاقات عجيب و غريب در يك آرايشگاه-از جمله شكنجه و سربريدن- به مثابه  نوعي هجو اجتماعي جامعه  بورژوايي استفاده كرده بود.از روي{كار} چاپلين و والنتين، برشت نظريه  استفاده از بازيگري براي نمايشِ آنچه اوGestus مي خواند را بسط داد.Gestus واژه اي آلماني است با ريشة لاتين و يوناني كه برشت در يادداشت هايي در باب نمايش كه در حوالي 1930 شروع كرده بود، آنرا معرّفي كرد( سيلبرمن 2006). ترجمه  دقيق اين واژه به انگليسي دشوار است، اما برشت از آن براي اشاره به رفتار و نگرش هاي شخص در  يك  وضعيّت اجتماعي نوعي و موضوعي استفاده مي كند، به طور مثال، همانطور كه در فيلم او KuhleWampe{كوهله وامپه}(1932) نگرش ها و رفتار فردي بيكار در آلمان بعد از جنگ جهاني اول به تصوير درآمده است( سيلبرمن 2006 ؛ برشت105 -1964:104؛ بروكر219 : 2006).
برشت  از فيلم ايده هايي را در باب چگونگي ساختْ  بخشي به روايت در تئاتر اپيك خود برداشت كرد. اصل بنيادي روايت تقسيم كنش است به دو اپيزود جدا از هم، طوري كه گذريابي ها، يا «گره خوردن هاي» بين يك صحنه و صحنه ي ديگر به آساني قابل ملاحظه و ديد باشند(برشت201: 1964 ). قطعه بندي كنش به دو واحد متمايز به مخاطب اجازه «دخالت دادن قضاوت خود» درباب كنش را مي دهد(برشت201: 1964 ). برشت دريافت كه فيلم به طور ويژه مناسب اين نوع روايت چندپاره است. او نوشت فيلم بايد به منزله زنجيره اي از «تابلو هاي» دو بعدي تلقي شود و تأثير آن از«وقفه هاي عيان» در گذار از يك صحنه به ديگري بر مي خيزد(برشت7-6: 2000). اينجا برشت احتمالاً تحت تأثير نظريه  تدوين فرماليست اهل شوروي سرگئي آيزنشتاين بوده است، تدويني كه شامل اتصال نماهايي است كه به طرز قابل توجه اي فاقد تناسب  با يكديگراند (مولر 95-1989:67، ويلت28- 107 :1984).
قطعه بندي روايت نمايشي به «تابلوها»، همراه با اين نظريه برشت كه هر صحنه اي بايد يك Grundgestus، يا عمل نوعا اجتماعي، را به نمايش بگذارد، به پايه هاي اصلي ساختمان تئاتر اپيك بدل شدند. به طرزي طعنه آميز، ورود صدا به سينما، به از ميان رفتن تمام آن ويژگي هايي از فيلم- بازي اكسپرسيو، استفاده از نوشته هاي ميان صحنه اي، و روايت وقفه دار- كه مورد پسند برشت بود انجاميد.اما ديدگاه هاي او در باب روايت سينمايي راه خود را در سه فيلمنامه مربوط به اوايل دهه  1920 پيدا كردند، فيلمنامه هايي با روايت خطي، كه از طريق استفاده از ميان نويس ها و شرح نوشته ها، و تمركز بر كنش و نه روانشناسي دروني شخصيّت دچار چند پارگي  شده بودند( ويلت 1984:111، سيلبرمن 1997).
تحت تأثير معلّم اش، كارگردان آلماني، اروين پيسكاتور ، برشت نوشت توانايي فيلم براي مستند كردن واقعيّت اجتماعي آن را قادر مي سازد تا در تئاتر اپيك به مثابه  نوعي «كُر بصري» ظاهر شود( برشت:7-6  : 2000). اينجا تصوير سينمايي و عكس برداري مي توانند وارد توليد تئاتري شده و واقعيّتي  متضاد را به نمايش گذارد و مقايسه اي بين رويدادهاي روي صحنه و زندگي واقعي صورت دهد. يك نمونه  متأخر، پايان بندي فيلمِ Dogville{داگ ويل}(2003) لارنس فون تريه است كه در آن ترانه  «امريكايي هاي جوان» ديويد بووي، همزمان با عبور فهرست اسامي دست اندركاران فيلم از روي تصاوير شمايلي آمريكايي هاي فقير و فاقد حقوق اجتماعي پخش مي شود.
برشت به عنوان فيلمساز
در پانوشتي بر Beule(«خون مردگي»)، فيلمنامه  برشت براي فيلماپراي سه پولي، برشت نوشت دوربين يك جامعه شناس است(برشت 2000). توانايي دوربين براي ثبت و بازتوليد رفتار انساني، فيلم را به طور خاص مناسب تحليل انتقادي اجتماعي اي مي ساخت كه برشت  جهت دست يابي به آن در تئاتر اپيك تلاش مي كرد. برشت با نظريه يازده ماركس درباره فويرباخ همراه بود:« فلاسفه جهان را تنها به طُرق مختلف تفسير كرده اند؛ نكته اما تغيير آن است»(برشت 248: 1964). براي عملي شدن تغيير فرهنگي و سياسي، برشت در به چالش گرفتن «آپاراتوس» با ديگران همراه شد، {آپاراتوس} اصطلاح برشت براي مجموعه در هم پيچيده  ممارست هنري و توليد در تئاتر، فيلم، اپرا، و راديو بود كه به طرز فزاينده اي در خدمت منافع و علائق اقتصادي قرار مي گرفتند(بنيامين 1973).

اپراي سه پولي و جلادان هم مي ميرند
اولين كوشش بزرگ برشت براي مداخله در صنعت فيلم در آلمان و در 1931 انجام گرفت، وقتي او و همكارش در زمينه  موسيقي كورت ويل، توليدات نرو را براي كسب اختيار حقوق فيلم براي نمايشنامه  برشت و ويل،اپراي سه پولي، كه هجويه اي بر جامعه بورژوايي دوران جمهوري وايمار بود، تحت تعقيب قرار دادند. در 1930 برشت و ويل قرار دادي با توليدات نرو براي شركت در توليد فيلمي بر پايه  نمايشنامه{اپراي سه پولي}، امضا كردند،كه قرار شد جي.دبليو.پابست  آن را كارگرداني كند.برشت نمايش را براي آشكارساختن نيرومندتر نقد آن بر كاپيتاليسم و مالكيّت خصوصي بازبيني كرد. وقتي توليدات نرو از اين تغييرات آگاه شد، آنها فيلم را بدون او به پايان رساندند، و اين برشت و ويل را برآن داشت تا به خاطر تخلّف  از حق مؤلف{از جانب كمپاني آنرا} تحت تعقيب قرار دهند. دادگاه به نفع نرو حكم داد با اين استدلال كه كمپاني حقِ تقاضاي وفاداري به نمايشنامه را به عنوان راهي براي تضمين سرمايه گذاري  مالي اش در فيلم داشته است. درواكنش به رأي دادگاه، برشت مقاله  بلندي نوشت، «دادخواهي اپراي سه پولي»(برشت202-147: 2000). مي توان فكر كرد وضعيّت{پيش آمده} برشت ناسازگاري بين هنر و علائق تجاري صنعت فيلم را آشكار مي سازد. اما برشت اين تحليل را نپذيرفت زيرا،او استدلال مي كند، اين نظر به ديدگاهي از مُدافتاده استناد دارد كه بر پايه  آن هنر از جامعه مستقل بوده و نوعي بيان شخصيّت هنرمند است. او مي نويسد، در يك جامعه  كاپيتاليستي، هنر با هر شأني به مثابه  كالا براي بازار انبوه توليد و عرضه مي شود(70-168).او به جاي اين انديشه كه هنر با توليد انبوه ناسازگار است، معتقد بود يك رسانه  جمعي مثل فيلم به روي امكانات سياسي پيشرفته اي گشوده است، چراكه آفرينش هنري در آن شكل جمعي دارد و نيت از آن توزيع انبوه است(بروستر6: 1975 ).
ديگر مواجهه  بزرگ برشت با صنعت تجاري فيلم وقتي بود كه او از آلمان نازي گريخت و در 1941 در هاليوود  ساكن شد و تا 1946 آنجا باقي ماند. در اين مدت برشت روي پروژه هاي فيلم زيادي كار كرد از جمله به عنوان فيلمنامه نويسِHangmen Also Die{جلادان هم مي ميرند}(1943)، فيلمي درباره ماجراي واقعي قتل راينهارد هايدريش، فرمانده نيروهاي اشغالگر نازي در چكسلواكي به كارگرداني كارگردان تبعيدي آلماني فريتس لانگ(ويلت:1984، گرش: 1975). به سبب اختلاف نظر هاي زيباشناختي و سياسي، لانگ سرانجام همكاري برشت با فيلم را قطع كرد. فيلم نهايي بعدتر به خاطر تصوير غيرواقعي اي كه از مقاومت در چكسلواكي ارائه داده بود، مورد نقد قرار گرفت(ويلت122 :1984)، اما همچنين {برخي}از آنجا كه اين درون مايه  فيلم كه نمودها مي توانند فريب آميز باشند، مؤيّد زيباشناسي برشت بود از آن دفاع كردند(الساسرa 1990). سالها بعد، درContempt{تحقير}(1963)،نقدژان-لوك گداربر هاليوود ، لانگ در نقش يك كارگردان فيلم خسته و بيزار، شعري را از برشت  درباره  هاليوود نقل مي كند؛جايي كه{ منظور هاليوود} در آن برشت اميد به « كسب روزي» در بازار داشت، « آنجا كه دروغ مي فروشند».

كوهله وامپه
با وجود تجربياتش در فيلم اپراي سه پولي، برشت  يك سال بعد بر آن شد تا به همراه عده اي ديگر كه حول توليد فيلمي مستقل جمع شده بودند،در يك فيلم ضدّ-كاپيتاليستي كار كند،كوهله وامپه(موراي1990). با نگاه به اين فيلم مي توان ديد چگونه اصول تئاتر اپيك به زبان فيلم برگردانده شده اند. KuhleWampe: To Whom Does the World Belong?{كوهله وامپه: چه كسي صاحب دنيا است؟}(1932) ، به كارگرداني مشترك برشت و زلاتان دودف ، به بازبيني اثرات بحران اقتصادي آلمان پس از جنگ اول بر طبقة كارگر آلمان مي پردازد.فيلم به چهار بخش تقسيم شده است، دو اپيزود اول بازبيني اثرات بحران اقتصادي بر برلين پس از جنگ است از طريق دقيق شدن در زندگي يك خانواده  طبقه  كارگر،بونيك ها . سومين و چهارمين اپيزود به ارزيابي واكنش حزب كمونيست به بحران مي پردازد. صحنه  پاياني يك مباحثه  خودجوش سياسي در يكي از تونل هاي زيرزميني برلين است. فيلم با اين درخواست مستقيم از  كساني كه از اين اوضاع اجتماعي به نمايش درآمده در فيلم «ناراضي» اند پايان مي يابد كه،« جهان را تغيير دهيد».
   برشت و دودف، از مواد مستند براي خلق نوعي تأثير«واقعي» استفاده ا ي گسترده  مي كنند، براي مثال، سرخط تازه  روزنامه هاي برلين، نماهاي مستند از دروازه  براندربرگ، محلات فقير و ويران برلين، و البته تصاوير فيلمبرداري شده از كوهله وامپه  واقعي ، جايي كه نوعي كمپ چادري كارگران در برلين بود(مورراي 1990؛ سيلبرمن 1995). به علاوه  نماهاي بيش از نيمي از فيلم از مكان هاي واقعي است( آلتر 2004).اين استفاده از تكنيك هاي مستند نشانگر اين ديدگاه برشت است كه تئاتر اپيك بايد «رويدادهاي  زندگي واقعي» را با هدف «عيان سازي شبكه  مناسبات علي جامعه » به نمايش بگذارد(برشت 109: 1964). اما برشت در جستاري درباب نقاشي مي گويد، بهترين نقاشان به سادگي «بازتاب هاي صرف» را هدف خود قرارنمي دهند؛آنها تصويري از يك جهان مرئي و «آنچه را هنوز مرئي نگشته است» مي آفرينند(مولر53 : 1989). آنچه لازم است مرئي ساخت و آنچه پنهان است، در ديدگاه برشت، تناقضات بنيادين زندگي اجتماعي در نظام سرمايه داري اند. عوامل بيگانه سازي در فيلم براي جلب توجه مخاطب به فرايندهاي زيرين اجتماعي بوسيله فاش سازي تناقضات زندگي طبقه  كارگر طراحي شده اند ، کساني كه سخت ترين ضربه را از بحران اقتصادي متحمّل شده اند.  صحنه اي از فيلم كه بسيار درباره  آن بحث شده ، اين استراتژي را روشن مي سازد. در اينجا فيلم از تكنيك تدوين براي نشان دادن تضادّ بين ژست{Gestus} آقاي برونيك ، كه جذب خواندن مطلب مصوّري دربارة يك رقاص خارجي، ماتا هري ، در روزنامه است، با ژست يا زاويه  ديد خانم برونيك، كه توجه اش مشغول فهرست خريد ها و چگونگي پرداخت پول شان توسط خانواده است، استفاده مي كند. تناقض موجود اينجااين است كه پدر خانواده درست آن زمان كه بايد به فكر نجات خانواده اش باشد غرق داستان ماتا هري شده است. اين صحنه بيننده را بر  مي انگيزد تا به اين نكته بيانديشد كه چه طور رسانه هاي جمعي مثل روزنامه ها- كه تصاويري از آنها به طور برجسته در صحنه هاي آغازين فيلم نمايش داده مي شوند-كاركرد سرگرمي دارند، اما معرفتي درباب علل بحران اقتصادي به دست نمي دهند( موراي221 : 1990).
ما همچنين مي توانيم اين فيلم را تجسم ديدگاه هاي برشت درباره  همدلي و هم ذات پنداري در نمايش اپيك و فيلم در نظر بگيريم. كوهله وامپه، سانسورچيان فيلم در آلمان را به واكنش واداشت، سانسورچياني كه ايراد اصلي آنها در قالب نوعي «رويكرد هنري» مطرح شد: فيلم داستان را از زاويه «تقدير تكان دهنده و ويژه » يك فرد ارائه نكرده بود( برشت209 :2000). برشت  اين را اينطور دريافت كه سانسور« بسيار بيشتر به عمق ماهيّت مقاصد هنري ما پي برده بود تا منتقدان حامي ما»( برشت209 :2000). فيلم هيچ «قهرمان» يا شخصيت بزرگ محوري اي نداشت كه كنش ها و زاويه ديدش به كارساختن كنش بيايند. براي برشت، اين بدين معنا بود كه سينماي اپيك او «هم ذات پنداري » و «همدلي» با شخصيّت،آنچه او سهيم شدن در احساسات يك فرد محوري، و نگريستن به كنش از زاويه ديد او تعريف مي كند را ردّ مي كرد( كارن 2001؛ برشت 7-136 /3-192/ 94 : 1964). برشت ،به خصوص در نوشته هاي بعدي اش، به صراحت مي گويد كه اين به معناي ردّ احساسات و عواطف در نمايش اپيك نيست. بلكه، ردّ نوع خاصي از درگيري مورد خواست سانسور است- پيشرفت داستان باسهيم شدن همدلانه{مخاطب} در «تقدير» يك فرد معيّن. اين واكنش كه برشت به دنبال از بين بردن آن در كوهله وامپه بود(برشت4-193/87/23 : 1964).

تأثير برشت
فيلمسازي و نظريه  فيلم

نظريه پردازان انگليسي زبانْ  در ميانه  دهه  1970، زماني كه نشريه  فيلم انگليسي اسكرين، يك مجموعه  دوجلدي  درباب نوشته ها و كار برشت در زمينه  فيلم بيرون داد،كوهله وامپه را «از نو كشف كردند». پژوهش روي ايده هاي برشت در باب فيلم با انتشار نوشته هاي سينمايي او براي نخستين بار در يك مجموعه  دوجلدي، Text fürFilme { متوني درباب فيلم}در 1969 در آلمان ممكن شد( برشت 1969؛ سيلبرمن198 : 1997). اما پيش از اين، نظريه و عملکرد نمايشي برشت تأثير عظيمي بر فيلمسازي و نقد فيلم در دهه  1960 گذاشته بود. علاقه مندي به كار برشت در فرانسه توسط دو روشنفكر، رولان بارت و برنار دور ، راهي براي چاپ شماره  ويژه اي از كايه دو سينما درباب برشت باز كرد.
اما از آن مهم تر تحولات انقلابي دهه  1960، اشتياقي براي نوعي نظريه و عملکرد فيلمِ به لحاظ اجتماعي آگاه برانگيخته بود. موج جديد سينماي فرانسه و آلمان كه در دهه  1960 ظاهر شد بر برگردان ايده هاي برشتي نظريه و عملکرد نمايشي به{زبان} فيلم مبتني بود (بيگ 1997). ژان-لوك گدار در فرانسه و ژان- ماري استراب  و دانيل هولت  در آلمان، فيلم هايي با فاصله گرفتن از بيان روايت يكپارچه و ساختار مبتني بر هم ذات پنداري ساختند. فيلمهايي كه  تأثير نيرومند برشت را نشان مي دهند عبارت اند از LaChinoise{ زن چيني}(1967)،LeVentd’est{ بادي از خاور}(1970)، و Toutvabien{همه چيز رو به راه است}(1972) از گُدار، و HistoryLessons{ درس هاي تاريخ}(1972) از هولت و استراب( الساسر 2004). ايده  برشت در استفاده از فيلم براي نمايش ژست اجتماعي تأثير بزرگي بر شماري از كارگردانان گذاشت. فاسبيندر، در فيلم هايي نظير Ina Year of Thirteen Moons{در سالي با13ماه}(1978)،Marriage of Maria Braun{ازدواج ماريا بروان}(1979)، و Lola{لولا}(1981)، زيباشناسي برشتي را در نقد «داستان شكوفايي» جامعه  آلمان غربي سالهاي پس از جنگ جهاني دوم به كار برد. ملودرامCloud-CappedStar{ ستارگان در برِ ابرها} (1960)، از فيلمساز بنگالي ريتويك قتك ، از جدال هاي بين اعضاي يك خانواده  مهاجر به مثابه  بازتابي از اثرات اجتماعي  تقسيم بنگال استفاده مي كند. در داگويل، لارنس فون تريه، از تجربيات صحنه اي برشتي استفاده كرده و تصوير شفافي ارائه مي دهد از سبُعيّت يك جامعه  منزوي امريكايي در رشته كوه هاي راكي، به مثابه  نقدي بر نگرش امريكايي به كار، مهاجرت، و افراد فقير و فاقد حقوق اجتماعي. كارگردان آلماني، هارون فرخي  در The Taste of Life{طعم زندگي}(1979) نگاه دقيقي مي اندازد به اوضاع اجتماعي طبقه  كارگر ساكن در حوالي برلين و در  Between Two Wars{ميان دو جنگ} (1977) محيط اجتماعي آلمان پس از جنگ اول را مورد بررسي قرار مي دهد.
در 1968 گُدار نوعي «شعار جنگي » را براي يك سينماي سياسي كه « دو يا سه ويتنام به راه خواهد انداخت» [در قالب نوشتاري] به چاپ رساند، و  با به چالش كشيدن صنعت فيلم در مسير برشت قدم گذاشت(الساسر172 : b 1990).پرداخت  فيلمسازي مورد استفادة گدار،ردّ همذات پنداري با شخصيّت، فروپاشيدن{پياده كردن اجزاء} روايت يكپارچه  كلاسيك، و تقبيح سينماي «توهم گرا » ، با جانبداري از تكنيك هايي كه فيلم را به مثابه  يك «برساخت » نمايان  مي سازند- به تعريف اصول بنيادين يك «ضدّ سينما»  انجاميد كه در طول دهه  هاي 1960 و 1970  ظهور پيدا كرد( وُلن 1985). رابطه  برشت با گُدار آنچنان قوي است كه منجر به اين گفته  برخي شده كه تبعيّت از اين پرداخت هاي صوري و نمادين شرط لازم فيلمسازي بعد از برشت است(برادي 2006). اما برخي ديگر استدلال كرده اند تأكيد بر پرداخت صوري و ضدّ توهم گرا، روش هاي «خودبازتابنده  » سينما، ما را با شيوه هاي سينماييِ داراي فرم برشتي ، ليكن بي تعهد به سينماي اجتماعي -انتقادي ، باقي گذاشته اند ( پالن 1985؛ هاروي 1982).
نظريه فيلم نيز عميقاً تحت تأثير نوشته هاي برشت در باب نظريه و عملکرد زيباشناختي بوده است. توماس الساسر  مي نويسد به تازگي يك تغيير جهت ريشه اي در رويكرد نظريه پردازان فيلم نسبت به برشت رخ داده است( الساسرb 1900). او استدلال مي كند برشت در اواخر دهه  1960 با استقبال فيلمسازاني مثل گدار و گروه استراب-هولت واقع شد، آنها كه مي خواستند به فراخوان برشت براي «مداخله» در صنعت فيلم پاسخي دوباره دهند. سپس در اواخر دهه  1970 و دهه  1980  نگاه ها از زيباشناسي برشت برداشته شد. نظريه پردازان فيلم تحت تأثير ايده هاي لويي آلتوسر قرار گرفتند. آلتوسر استدلال  مي كرد افراد وجودي پيشين يا مجزا از نظام هاي ايدئولوژي ندارند- آنها توليداتي اند به مثابة معلول ها و اثرات آن. مطابق اين ديدگاه هيچ قدمگاهي خارج از {حوزه } نفوذ ايدئولوژي مسلط وجود ندارد؛در عوض بيننده  فيلم به مثابه  معلولي از متن فيلم «برساخته» مي شود.  پس از آن در وجود چنين تلقيات همه گيري نسبت به قدرت بازنمايي سينمايي،اين  ايده ي برشت كه بينندگان مي توانند به واسطه  يكي از تمهيدات بيگانه سازي، به فاصله اي انتقادي با متن فيلم دست يابند، پرسش برانگيز شد.به علاوه،رئاليسم برشت، التزام او به اين ايده كه  يك جهان واقعيْ جداگانه، خارج از اذهان ما وجود دارد، و اين ديدگاه او كه بازنمايي اين جهان در هنر ممكن است، براي آن دسته از نظريه پردازاني كه با يك پيش فرض راديكال ساختگرا يا ضدرئاليستي به قضيه مي نگريستند مسئله دار شد(لُول 1982؛ مولر 1979).مي توانيم بيافزاييم اين ايده  برشت كه يك سينماي اجتماعي آگاه، قادر به تغيير واقعيّت اجتماعي است [از اين منظر] چالش بر انگيز مي شود.الساسر نتيجه مي گيرد« در عصر پست مدرنيسم، يا نظريه  پست مدرنيستي، ملاحظات برشت درباب سينما، عكاسي، رسانه و...از اعتبار نيافتاده اند،بلكه توسل آنها به واقعيّتي خارج از بازنمايي... به منزله  موضع و جايگاهي انتقادي مسئله دار شده است»( الساسر183 :b 1900). اما آيا اين استنتاج الساسر را مي توان پذيرفت؟ فلاسفه فيلم بسياري مي گويند اين تفسير الساسر از برشت قابل پذيرش نيست، چون ردِّ پست مدرنيستي و يكسره    مفاهيم «حقيقت» و «واقعيّت»، چندان تثبيت يافته نيست(آلن و اسميت 1997).

فلسفه فيلم
گرچه به دلايلي كه به شکل خلاصه توضيح داده شد، فلاسفه  فيلم به گرمي از زيباشناسي برشت استقبال نكرده اند، اكنون اما شايد زمان ارزيابي مجدد ديدگاه هاي او و ارتباط شان با فلسفه  فيلم رسيده باشد. شماري از فلاسفه  فيلم  اعتقاد به تقدير و جبرگرايي نظريه  لاكاني/آلتوسري را نمي پذيرند، و ديدگاه مبتني بر  معلولِ متن پنداشتن بينندگان فيلم را ردّ مي كنند، درعوض براي معرفت شناسي واقع گراي برشت سهمي قائل مي شوند. چرا كه موانعي كه الساسر در حال حاضر در راه پذيرش برشت در حلقه هاي نظريه  فيلم ذكر مي كند، سدّي براي پيوند اش با فلسفه  فيلم نيستند. گذشته  از اين، بسياري از فلاسفه فيلم و هنر به برداشت برشت از هنر به عنوان ابزاري براي تعليم و معرفت يابي سهم مي دهند. اين ايده  برشت كه ما مي توانيم از طريق درگيري انتقادي با بازنمايي هاي شخصيّت و كنش در نمايش، بياموزيم، نويد بخش ايجاد چشم انداز جديدي در نگريستن به اين موضوع است( كارن 2001).
  اما اگر قرار بر اين باشد كه زيباشناسي برشت توسط فلاسفه  فيلم اعاده  اعتبار شود موانع لغزش نظري چندي وجود دارد كه به علاوه لازم است بدانها اشاره گردد. من به طور خلاصه به سهم بحث محوري{كه اين لغزش ها در آنها ممكن است اتفاق بيافتند} اشاره مي كنم:(1) «ضدّ توهم گرايي» برشت ؛ (2) ردّ همدلي از جانب او؛ و (3) پيوند صورت و محتواي اجتماعي انتقادي.
 نخست، برشت اغلب به عنوان ناقدِ  فيلم « توهم گرا» و طرفدار زيبايي شناسي« ضد رئاليسم » شناخته شده است( والش 11 :1981 ؛ وُلن 1985). توضيح آنكه، به لحاظ معرفت شناختي و زيباشناختي، رئاليسم معاني متفاوتي دارد. اصرار هميشگي برشت بر اينكه نمايش قادر است «رويدادهاي زندگي واقعي» را به تصوير كشد حاكي از آن است كه ديدگاه او مطابق رئاليسم معرفت شناسانه است: بر اين مبنا كه نوعي واقعيّت مستقل از ذهن موجود است كه ما مي توانيم آنرا در زبان مورد بازنمايي و ارجاع مستقيم قرار دهيم(برشت109 : 1964). اما به علاوه او به نحوي هوادار ضدرئاليسم زيباشناختي است.اين به معناي ردّ نمايش روايي كلاسيك از جنبه هايي است كه جلبِ تماشاگر به جهان ساختگي فيلم را  از طريق عرضه «توهم» واقعيّت ، هدف قرار مي دهد. فيلم هاي توهم گرا بيننده را با مخفي داشتن اين واقعيّت كه متن فيلم  تنها واسط واقعيّت است، «جذب مي كنند» يا  در خود «غوطه ور مي سازند»، طوري كه بيننده اين حقيقت را درنمي يابد كه فيلم برساختي از واقعيّت بوده و او بيرون از آن جهان ساختگي ايستاده است( اسميت 1955؛ پلانتينگا 1977).برشت از اهميّت و لزوم فروريختن «ديوار چهارم»- ديواري خيالين بين مخاطب و صحنه- مي نويسد، و اين گفته  وي مشهور است كه نمايش ارسطويي تماشاگر را «هيپنوتيسم» كرده و به «خلسه» فرو مي برد( برشت91/71 : 1964). اشاراتي از اين قبيل توضيح مي دهند كه چرا او مؤافق اين ديدگاه است كه نمايش هاي روايي  نظير فيلم هاي كلاسيك هاليوود بيننده را در  اين «توهم» باقي مي گذارند كه آنچه بر پرده مي بينند واقعي است و {چرا}تمهيدات بيگانه سازي براي مبارزه با اثرات «تخديري» نمايش روايي لازم اند.
فلاسفه معاصر فيلم استدلال كرده اند كه نظريات توهم گرا در باب تماشاگر فيلم  نادرست اند، زيرا واضح است كه بينندگان فيلم روايي بي شك آگاه اند كه جهان فيلم ساختگي است و آنها از آن جدا ايستاده اند( اسميت 1955؛ پلانتينگا 1977). با توجه به تأثير برشت بر نظريات توهم گرايِ ديدن فيلم، قابل فهم است كه فلاسفه  فيلم  او را از آن بابت نقد كرده باشند. اما همچنين لازم است آگاه باشيم كه خوانش ايده هاي برشت را از چشم نظريات ضد توهم گراي معاصر انجام ندهيم. چراكه مرور مختصري بر رابطه  برشت با نظريه  فيلم آشكار مي كند كه نظريه  او هم از جانب نظريه پردازان ضد توهم گراي فيلم پذيرفته و هم رد شده است، كه خود نشانگر اين است كه ديدگاه برشت درباب توهم در تئاتر و فيلمِ از راه هاي مختلفي قابل تفسير است. برشت در نوشته هاي  خود، به صراحت  مي گويد آنچه  نمايش ارسطويي پنهان مي كند علل اجتماعي كنش هاي انساني است، نه اثر هنري بودن آن. به طور مثال، او مي نويسد« مقصود از تمهيدات بيگانه سازيْ ،بيگانه سازي ژست اجتماعي نهفته در بطن هر رويداد است.ژست اجتماعي در اينجا به معناي بيان تقليدي و مبتني بر ژست مناسبات اجتماعيِ غالب ميان مردم يك دوره  مفروض است»( برشت139: 1964). همچنانكه دانا پالِن  در فصلي با عنوان«تئاتر مدرن تئاتر اپيك است»  مي نويسد، برشت از نمونه اپرا استفاده مي كند تا تلقي خويش را از هنر آنچنان كه واجد كيفيّات دروني فاصله از واقعيّت باشد مطرح نمايد، كه هنرمند مي تواند به آن مفهومي از درگيري سياسي را بيافزايد» (پالن93 : 1985).برشت در اين نوشته ها روشن ساخته كه دغدغه  او در آفرينش تئاتر اپيكبيرون آوردن تماشاگران از  اين توهم نيست كه آنچه  روي صحنه مي بينند واقعي است: در عوض دغدغه ي او خلق نمايشي است كه بيننده را در يك تحليل سياسي فعّال درگير مي كند.
  دومين نقطه  يا افتراق عمده بين برشت و فلاسفة فيلم معاصر به نقد او بر «همدلي» و ديدگاه هاي كلي تر او درباب نقش عواطف  و احساسات در واكنش زيباشناختي مربوط است، كه بسياري آن را تقابل خام بين عقل و احساسات پنداشته اند( اسميت 1996؛ پلانتينگا 1997). برشت در يكي از نوشته هاي اوليه اش مي نويسد « من يك سبك اجرائي كلاسيك، سرد و عميقاً فكري را هدف قرارداده ام، من براي تفاله هايي نمي نويسم كه دنبال دل واشدن و احساس خوشحالي اند»( برشت14 : 1964). اين نوشته و نوشته هايي مشابه آن، شكي درباب تلقي برشت از درگيري عاطفي  چون واكنشي منفي برجا نمي گذارند.
اما نگاه برشت به احساسات در طول سالها تغيير كرد(وودرُف 1988). او به اين انديشه رسيد كه در نمايش اپيك نقشي مهم براي احساسات وجود دارد.به طور مثال،درMessingkaufDialogues{ گفتگوهاي مسينك كاوف}، او ميگويد، « به كار افتادن قواي انتقادي فرد تنها موضوعي فكري نيست، احساسات هم نقشي بازي مي كنند»(برشت88 : 1965) و به مجرد آنكه ما از زيباشناسي ارسطويي اين مفهوم را كه فرد محكوم به تقديرش است بزداييم، احساسات ترحم و ترس جايگاه ارزشمندي در نمايش اپيك مي يابند( برشت 1965 ؛ مولر 64: 1989؛ برشت9-227: 1964). كارهاي بيشتري بايد انجام شود تا روشن گردد چه گونه هايي از  واكنش هاي عاطفي در نظر برشت قادرند به فهمي از واقعيّت اجتماعي بزرگتري كه مفروض يك فيلم است ياري برسانند.ليكن نوشته هاي برشت مشخص مي كنند كه نگاه باز و انديشيده  او ناظر بر ردِّ «كل بخش احساسات تماشاگر» نيست( پلانتينگا 374 : 1997) بلكه ردّ گونه  خاصي از درگيري است كه بيننده را از تحليل اجتماعي گسترده تر باز مي دارد.
سومين موضوع به پيوندي مربوط است كه برشت بين يك صورت نمايشي يا سينماييِ خاص با نگرش هاي سياسي برقرار مي سازد.ممكن است به نظر آيد برشت ملتزم به «فرماليسم ايدئولوژيك» است، ديدگاهي كه بر اساس آن صورت ها يا سبك هاي سينمايي معيّن بنا به ضرورت داراي اثرات سياسي يا ايدئولوژيك معيّن اند(پلانتينگا376 :1997 ). به طور مثال، بسياري از گزاره هاي او مبني بر اينكه ساختارهاي روايي نمايش ارسطويي بيننده اي نامنتقد مي آفرينند ممكن است اينگونه بنمايد كه او نوعي پيوند ذاتي بين نمايش ارسطويي و اين نگرش سياسي كه تغيير ناممكن است مي بيند. اما نمونه هاي بسياري از فيلم هاي روايي، از جمله فيلمTree of the Wooden Clogs{درختي از كنده هاي چوبي}(1978) از ارمانو اولمي،وجود دارند كه مقوّم نوعي آگاهي اجتماعي از مشكلات طبقه  كارگراند.
اما، برشت به شدت اين ديدگاه كه صورت هاي زيباشناختي قادر به تجسم نگرش هاي سياسي براي همه  زمان ها هستند را ردّ مي كند و در عوض رويكرد تجربي تري را در پيش مي گيرد، با اين استدلال كه يك نمايش نامه نويسِ به لحاظ اجتماعي آگاه بايد « هرنوع روش هنري قابل تصوّر را كه به آن غايت ياري مي رساند، آزمايش كند، كهنه يا جديد» ( برشت229 :1964؛ همچنين نگاه كنيد به مولر1989:134). خواست او براي اصلاح عناصر زيباشناسي ارسطويي، كه پيشتر ذكر شد، شاهدي بر اين طرز نگرش است. به همين دليل، اگر برشت امروز زنده بود، در برابر هر تلاشي براي تعريف يك روش سينمايي برشتي برحسب يك مجموعه از عملکرد صوري مقاومت مي ورزيد، و در عوض سعي مي كرد ببيند شيوه هاي سينمايي امروز چگونه عمل مي كنند.يك  نمونه اخير از چنين مسير  تازه اي، كارِ «نيومديايي» است با عنوانCinema Like Never Before{سينما طوري كه پيشتر هرگز نبوده است}، ويدئو چيدماني  كه از شيوه برشتي قطعه بندي و قاب بندي سكانس هايي از فيلم هاي كلاسيك هاليوودي  براي مجاب كردن بيننده به بازانديشي در واكنشش به آن فيلم ها استفاده مي كند(اِهمان و فرخي، 2006). مسائلي كه برشت نگران آنها بود- تسلط فيلم هاي توليد هاليوودي كه فضاي اندكي براي تفكر انتقادي و تحليل اجتماعي باز مي گذارند- امروز هنوز با ما هستند. به همين دليل، همچنانكه براي فهم سرشت درگيري انتقادي مان با سينما تلاش مي كنيم، چيزهاي زيادي براي آموختن از برشت وجود دارند.

*اين مقاله ترجمه اي است از:
Angela Curren, BERTOLT BERECHT ,The Routledge Companion to Philosophy and Film, Edited by Paisley Livingston and Carl Plantinga,Routledge, London and New York,pp 323-333.
 انتخاب نام مقاله از مترجم فارسي است.**

پي نوشتها:
1. Rainer Werner Fassbinder  //  2 . detached  //  3 .formative  //  4 .Eric Engel  //  5 .breaking down  //  6 . Erwin Piscator  //  7 . Kurt Weill  //  8 . Nero Production  //  9 . G. W. Pabst  //  10 .SlatanDudow  //  11 . Bonikes  //  12 . society’s causal network  //  13 . Mata Hari  //  14 . Bernard Dort  //  15 . Jean-Marie Straub  //  16 . DanièleHuillet  //  17 .RitwikGhatak  //  18 . HarunFarocki  //  19 . battle cry  //  20 . illusionist  //  21 . construct  //  22 . self-reflexive  //  23 . Thomas Elsaesser  //  24 .antirealist  //  25 . mediation of reality  //  26 . Dana Polan  //  27 . video installation.

References
Allen, R., and Smith, M. (eds.) (1997) Film Theory and Philosophy, Oxford: Clarendon Press; New York:Oxford University Press.  //  Alter, N. (2004) “The Politics and Sounds of Everyday Life in KuhleWampe,” in N. M. Alter and L.  //  Koepnick (eds.) Sound Matters: Essays the Acoustics of German Culture, New York: Berghahn Books, 79–90.  //  Benjamin, W. (1973) Understanding Brecht, trans. A. Bostock, London: New Left Books.  //  Brady, M. (2006) “Brecht and Film,” in P. Thomson and G. Sacks (eds.) The Cambridge Companion to Brecht, 2nd ed., Cambridge and New York: Cambridge University Press.  //  Brecht, B. (1964) Brecht on Theatre, trans. J. Willett, London: Methuen.  //  —— (1965) TheMessingkauf Dialogues, trans. J. Willett, London: Methuen.  //  —— (1969) TextefürFilme, ed. W. Gersch and W. Hecht, Frankfurt am Main: Suhrkamp.  //  —— (1979) Diaries 1920–1922, ed. H. Ramthun; trans. J. Willett, London: Methuen.  //  —— (1993) Journals 1934–1955, eds. J. Willett and H. Rorrison, New York: Routledge.  //  —— (2000) Brecht on Film and Radio, trans. and ed. M. Silberman, London: Methuen.  //  Brewster, B. (1975–6) “Brecht and the Film Industry: (On the Threepenny Opera film and Hangmen Also Die),”Screen 16(4): 16–29.  //  Brooker, P. (2006) “Key Words in Brecht’s Theory and Practice of Theatre,” in P. Thomson and G. Sacks (eds.) The Cambridge Companion to Brecht, 2nd ed., Cambridge and New York: Cambridge University Press.  //  Byg, B. (1997) “Brecht, New Waves, and Political Modernism in Cinema,” in S. Mews (ed.) A Bertolt  //  Brecht Reference Companion, Westport, CT: Greenwood Press, 220–37.  //  Curran, A. (2001) “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy,”Journal of Aesthetics and Art Criticism 59(2): 167–84.  //  Ehmann, A., and Farocki, H. (curators) (2006), Kino wienochnie[Cinema Like Never Before] (video installation), Vienna, Austria: Generali Foundation.  //  Elsaesser, T. (1990a) “Transparent Duplicities: The Three Penny Opera (1931),” in E. Rentschler (ed.) The Films of G.W. Pabst: An Extraterritorial Cinema, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 103–15.  //  —— (1990b) “From Anti-illusionism to Hyper-realism: Bertolt Brecht and Contemporary Film,” in P. Kleber and C. Visser (eds.) Reinterpreting Brecht: His Influence on Contemporary Drama and Film, Cambridge and New York: Cambridge University Press.  //  —— (2004) HarunFarocki: Working on the Sight Lines, ed. T. Elsaesser, Amsterdam: Amsterdam University Press.  //  Gersch, W. (1975) Film bei Brecht, Berlin: HenschelverlagKunst und Gesellschaft.  //  Grimm, R. (1997) “Alienation in Context: On the Theory and Practice of Brechtian Theater,” in S. Mews (ed.) A Bertolt Brecht Reference Companion, Westport, CT: Greenwood Press, 35-46.  //  Harvey, S. (1982) “Whose Brecht? Memories for the Eighties,”Screen 23: 45–59.  //  Kellner, D. (1997) “Brecht’s Marxist Aesthetic,” in S. Mews (ed.) A Bertolt Brecht Reference Companion, Westport, CT: Greenwood Press.  //  Lovell, A. (1982) “Epic Theater and the Principles of Counter-Cinema,”Jump Cut: A Review of Contemporary Media 27: 64–8.  //  Moeller, H. B. (1979) “Brecht and ‘Epic Film’ Medium: The Cineaste Playwright, Film Theoretician, and His Influence,”Wide Angle 3(2): 4–11.  //  Mueller, R. (1989) Bertolt Brecht and the Theory of the Media, Lincoln and London: University of Nebraska Press.  //  Murray, B. (1990) Film and the German Left in the Weimar Republic, Austin: University of Texas Press.  //  Plantinga, C. (1997) “Notes on Spectator Emotion and Ideological Film Criticism,” in R. Allen and M.  //  Smith (eds.) Film Theory and Philosophy, Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press,372–93.  //  Polan, D. (1985) The Political Language of Film and the Avant-garde, Ann Arbor, MI: UMI Research Press.  //  Silberman, M. (1995) German Cinema: Texts in Context, Detroit: Wayne State University Press.  //  —— (1997) “Brecht and Film,” in S. Mews (ed.) A Bertolt Brecht Reference Companion, Westport, CT:Greenwood Press, 197–219.  //  —— (2006) “Brecht’s Gestus or Staging Contradictions,”Brecht Yearbook 31: 319–35.  //  Smith, M. (1995) “Film Spectatorship and the Institution of Fiction,”Journal of Aesthetics and Art Criticism 53(2): 113–27.  //  —— (1996) “The Logic and Legacy of Brechtianism,” in D. Bordwell and N. Carroll (eds.) Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press, 130–48.  //  Walsh, M. (1981) TheBrechtian Aspect of Radical Cinema, ed. K. M. Griffiths, London: British Film Institute.  //  Willett, J. (1984) Brecht in Context, London and New York: Methuen.  //  Wollen, P. (1985) “Godard and Counter Cinema: Vent d’Est,” in B. Nichols (ed.) Movies and Methods, vol. 2, Berkeley: University of California Press, 500–8.  //  Woodruff, P. (1988) “Engaging Emotion in Theatre: A Brechtian Model in Theater History,”Monist 71: 235–57.