مكالمه خاموش

چاپ
نوشته شده توسط Administrator دوشنبه ۰۶ آذر ۱۳۹۱ ساعت ۰۷:۵۴

مكالمه خاموش

وجوه فلسفي ژان شوانكماير
ديويد رودرام
ترجمه سيما نوري فرد

همواره  ميان فيلمسازان در رابطه با كلام  و گفتار سينمايي و پيوند آن با تصوير بحث هاي زيادي درگرفته است.  عده اي  به خاطر دلايل مختلف از جمله واقع گرايي سينما،  طرفدار استفاده از صدا در سينما بوده اند و عده اي ديگر صدا را در نقطه مقابل تصوير قرارد داده و سينماي صامت را برگزيده اند. در اين بين  ژان شوانكماير در ميان  فيلمسازان  سينماي  صامت،  سينماگري شاخص است كه به حذف هوشمندانه صدا اقدام كرده است. به نظر مي رسد كه در پس اين كاراو دلايلي ساختاري و فلسفي وجود دارد كه اين مقاله سعي در بررسي آنها دارد.
***
سخن گفتن از فيلمسازي همچون شوانكماير كار آساني به نظر نمي رسد. بسياري از فيلم هاي كوتاه صاحب نام او كه همه آنها به جز يكي از يازده تايي كه در انجمن فيلم انگلستان1 براساس انتخاب مجلد از كارهاي او طبقه بندي شده اند، همگي بر حذف كلي كلام شناخته شده‌اند. عده معدودي از كارگردانان معاصر توانايي ساخت فيلم هاي بلند 2 بي كلام را دارند. با اين حال شوانكماير در سال 1996 با ساخت فيلم "دسيسه گران خوشي" 3 به اين مهم دست يافت. برخي از تكنيك هاي تجربي او پاسخي به نياز براي ابداع "ويتافون" 4 هستند.
گفته مي‌شود تاثيرات عمده كارهاي شوانكماير برگرفته از سنت‌هاي كشور چك در سورراليسم ، انيميشن و خيمه شب بازي است و بايد افزود كه پيش زمينه كامل او در هنر هاي تجسمي و همچنين كار او در تئاتر "آوانگارد" در زمينه اجرا با ماسك و علاقه او به سينماي صامت نيزدر اين امر موثر بوده است. قابل ذكر است كه رسانه در اين زمان، صامت، دقيق و بي زبان بود. با اين‌حال  عنوان صامت براي فيلم‌هاي شوانكماير را نمي توان به كار برد. بسياري از آنها با آهنگ مهيج تركيب شده اند (به عنوان مثال مي توان به جي. اس. باخ: خيال در جي مينور،5 1965) و كاربرد جلوه هاي صوتي موحش در (ابعاد گفتار ،6 1982)  اشاره كرد. ديگر فيلم ها به تقليد از سينماي صامت داراي متن بودند ( مانند، مرگ استالينيزم در بوهميا ، 7 1990) و او در جايي ديگر در فيلم (جبرواكي8 ،1971 ) از تكنيك صداگذاري استفاده مي كند. انديشيدن به فيلم هاي او به عنوان فيلم‌هاي صامت گمراه كننده است با اين وجود حذف زبان هوشمندانه صورت گرفته است. در ميان انبوه توليدات او به صورت فيلم كوتاه، تعداد كمي از حداقل كلام استفاده كرده‌اند. در ميان فيلم‌هاي بلند او ، اثر اخير او در سال 2000 با عنوان "اتيك كوچك" 9 به صورت متن نمايشنامه نگاشته شده است. وي در "دسيسه گران خوشي" به حذف كلام، در" فاوست"10 1994، به كلام اندك و در "آليس" به صداگذاري و روايت نقش‌هاي شخصيت ها مبادرت كرده است. نقد دقيق فيلم‌هاي شوانكماير مقدمه‌اي است كه شكاف كلام را آشكار مي کند.
ايده مكالمه كه در پس افكار جالب فيلسوفان قرن دوازدهم از لودويگ ويتگنستن و  تحقيقات فلسفي او در مورد كلمات روزمره گرفته11 تا نظر امانوئل لويناس12 كه "مكالمه اساس زبان است" و نظر ميکاييل باختين كه "انسان و زبان هر دو با كلام در آميخته اند"، درست مي نمايد. اين انديشمندان با سنت‌هاي فلسفي متفاوت از يكديگر  باوجود  ايجاد تحول در افكار معاصر، همگي بر اصل گفتار تاكيد دارند. ظاهرا چنين عقايد فلسفي در مورد فيلم هاي شوانكماير بي ارتباط است اما به عقيده من شوانكماير فن انتقادي قويي از گفتار فرمول‌بندي كرده كه شايسته است آن را فلسفي بدانيم.
مكالماتي كه ما درباره چيزي صحبت يا با آن اقدام به عملي مي كنيم وقتي به نقطه اي مي رسند كه ارتباط كلامي نمي تواند اتفاق بيفتد، چه اتفاقي مي افتد هنگامي كه كلام قطع مي‌شود؟. اينها موضوعاتي هستند كه شوانكماير در فيلم كوتاه "ابعاد گفتار" نمادينه مي كند. اين فيلم به سه بخش تقسيم شده است ( "مبحث جامع"، "مبحث احساسي"، "مبحث واقعي" ) و هر بخش به گونه اي ناتواني در ايجاد كلام را به تصوير مي كشد که من آن را نمادينه كردن مي نامم زيرا به علت پيش‌زمينه او در سورراليسم به سبك چك، وي موضوعات را به صورت استعارات بصري برجسته دنبال مي كند و هيچ كلمه اي در طول فيلم گفته نمي شود. در ادامه من به شاهكار او براي آشكار شدن اين سه مفهوم فلسفي گفتار اشاره مي كنم.
بخش اول: مبحث جامع
دو سر متحرك، در يك صحنه متداول و يك تقليد ادبي از نمايش داراي سبك آرسيمبولدو ، در حال نزديك شدن به يكديگر هستند و با هم روبه رو مي شوند. سر اول با يك كلاژ ساخته شده از ميوه و سبزيجات و سر دوم در يك كلاژ ساخته شده از لوازم آشپزخانه رو در روي هم مي ايستند گويي با هم همكلام  مي شوند. اما مكالمه اي كه ردوبدل مي شود، بلعيدن سر ميوه و سبزيجات توسط سر ابزاري است. وسايل تشكيل دهنده آن در حال جويدن و بلعيدن ميوه و سبزيجات هستند قبل از اينكه سر ابزاري محتويات بلعيده شده را بالا آورد. دو سر از هم جدا مي شوند سر ابزاري با يك سر ساخته شده از لوازم التحرير مواجه مي شود كه عمل قبلي را تكرار كرده، حمله‌ور شده و سر ابزاري را بلعيده و آن را بالا مي آورد. سر لوازم‌التحريري با سر سبزيجات خميري شكل مواجه مي شود و باز اين زورگويي و تحكم تكرار مي شود و مواد دور ريخته شده هر بار فشرده و خميري تر مي شوند و تشخيص مواد تشكيل دهنده آن مشكل تر مي شود. توده گل مانند، سفت شده و به طور شگفت انگيزي شبيه سرهاي انسان است. وقتي دوتا از اين سرها با هم روبرو مي‌شوند همانند دو آدمخوار يكي آن ديگري را مي بلعيد. اين بار موادي كه بلعيده و پس زده شده مي شود درست همانند سر بلعيده شده و سر بلعنده آن است و همين كار بي درنگ توسط سرها ادامه مي يابد.
فصل اول فيلم شوانكماير استعاره اي از آدمخواري است. داستان ضمني آن كه درباره خوردن شخصيت ها و مفهوم پذيرفته شده داستان است تشبيهي است از ناپديد كردن ديگري به علت ارتكاب همان عمل، برخلاف مضمون آن كه عمل بلعيدن همسان توسط همسان است، حذف هر كلام واقعي توسط شوانكماير نياز به تجزيه و تحليل دارد. جايگزيني كلام با صحنه روبه رو شدن سرها، ارتباطي با پديد آمدن كلام ايجاد مي كند كه امانوئل لويناس آ نرا "چهره به چهره"13 شدن مي نامد.
به عقيده لويناس "چهره به چهره شدن ارتباطي غير قابل تقليل و قطعي است". رابطه اي بي درنگ و مستقيم است كه در عين حال عميق و اخلاقي است (كليت و جاودانگي .TI ص 202).14 لحظه‌اي است كه عمل متقابل را ايجاب مي كند گرچه قبل از ايجاد كلام صورت مي گيرد. در حقيقت لويناس اظهار مي دارد كه "رو در رو شدن باعث ايجاد زبان مي شود" (TI ص 207). "شرط لازم براي گفتار زباني روبه رو شدن چهره به چهره است و حالت چهره ديگري و استفاده كردن از كلمات ريشه در رو در رو شدن زباني دارد" (TI. ص 206 ). شوانكماير با شيوه متمايز خود به دنبال رابطه چهره به چهره اي است كه اجزاي زبان شناسانه آن صامت و ساختار پديده‌شناسي آن از استعاره تشكيل شده است. شوانكماير و لويناس هردو به مواجهه مستقيم در مكالمه و تاثير اخلاقي اين لحظه اهميت مي دهند. نتيجه‌گيري هاي آنها مختلف به نظر مي رسد اما اساس انديشه هردو نقش چهره را آشكار مي کند. طبق نظر لويناس چهره نمودي از برتري است و "انعكاسي از ظاهر است" (TI. ص 24 ) تجلي است كه فناناپذير بودن (ديگري) را نمايان مي‌سازد... "چهره ديگري براي من نمايان است" (TI.ص94 ). "آن (چهره) وظايف مرا بازگو و مرا قضاوت مي‌كند" (TI.ص215). "بحث اساسي را بازگو مي‌كند كه اولين كلمه‌اش الزام و تعهد است" (TI.ص201). اين پديده تجربه‌اي برتر است و نبايد آن را صرفا زباني دانست. بي آلايشي و بي واسطه بودن چهره نيازي به لفافه زباني به وجود نمي آورد. لوينانس معتقد است كه چهره به درستي درصدد ايجاد رابطه است. اصلي كه "شما نبايد مرتكب قتل شويد، معرف  چهره است" (TI.ص262). "تجلي چهره اساسا اخلاقي است" (TI.ص199) و بايد ديد كه حالت صورت از اين اصل آگاه است كه "شما نبايد مرتكب قتل شويد".
مي توان ادعا كرد كه ديدگاه شوانكماير گمراه كننده است با اين وجود همگوني نقطه نظرات او چشمگير است. "مبحث جامع" او نه تنها لحظه چهره به چهره شدن را نمايش مي دهد بلكه هر چهره بيگانه بودن ديگري را نمايان مي کند. شخصيت هاي شوانكماير با هم متفاوتند و حس اختلاف متقابل را انتقال مي دهند و چگونگي پاسخ به سوال توسط يك نفر ابعاد فناناپذيري (ديگري) را آشكار مي كند. انيميشن چهره به چهره شوانكماير خوش‌بينانه‌تر از نظريه لويناس درباره آن به نظر مي‌رسد. شوانكماير و لويناس هردو هم عقيده اند كه چهره ابزاري براي تحليل كليت است. اما برداشت آنها از اصل تفكيك پذيري متفاوت است. به نظر مي رسد روبه رو شدن با ديگري براي شوانكماير موجب احترام صرف به همبستگي بين كليت و جاودانگي نمي شود. طبق نظر لويناس، فيلم شوانكماير نشان مي دهد كه بيگانه بودن چهره چيزي است كه مي توان آن را وحشيانه دربرگرفت: مي‌توان آن را خورد و آدمخوار بود. "مبحث جامع " وسوسه خشونت به طرف مقابل را نشان مي دهد، حذف يك نفر توسط ديگري به صورت وحشيانه و اينكه چگونه معصوميت ديگري به واسطه همانند قراردادن با خود بلعيده مي شود. به نظر لويناس" (ديگري) كاملا برتر و بيگانه باقي مي ماند"(TI.ص194). با اين وجود شوانكماير برخلاف آن نشان مي‌دهد كه (ديگري) نه تنها مورد خشم و غضب قرار مي گيرد بلكه كاملا بلعيده و مصرف مي‌شود. شوانكماير تسلي خاطري به علت خوردن و فروبردن ديگري نمي دهد و در عوض بقاياي خرد شده ديگري دفع مي شود از طرفي لويناس تاكيد بر طبيعت صلح پذير چهره ها دارد كه در پس فلسفه اخلاقي اش نهفته است:
 در رابطه با چهره و عنصر (ديگري) با حس جاودانگي ، نمي توانم خوددار باشم كه در مصالحه با اين دگرگوني، او مورد خشم قرار نمي گيرد. به نظر من باقيماندن ديگري را نمي توان ظلم قلمداد كرد بلكه مفهومي مثبت دربر دارد و آن اخلاق است.(TI.ص197)
چهره اي كه در آن نفر ديگر خود را بروز مي دهد نفر قبلي را نفي نمي كند و با كسي كه پذيراي اوست متناسب است. اين حضور، برتري بدون شدت و تحكم را نشان مي‌دهد چراكه به جاي لطمه به آزادي من، مسئوليت را پي ريزي مي كند. بدون خشونت، نفر قبلي و ديگري را به صورت جمع در مي آورد و اين صلح است. (TI.ص203)
سوالات فيلم شوانكماير، حس لطيف رفاقت را در چهره و محور اخلاقي برخورد چهره به چهره و به دنبال آن صحنه احترام آميز و صحبت دوستانه را حذف مي كند. چهره آگاه نيست كه خوشامدگويي او مي‌تواند صلح آميز باشد و مطمئن كه بلعيده نمي شود و به اين دليل كه ساختار فيلم شوانكماير نشان‌دهنده آن است كه كسي كه ديگري را مي‌بلعد احتمال دارد توسط ديگري بلعيده شود، خشونت از چهره اي به چهره ديگر سرايت مي كند. قبول بيگانگي ديگران و قرار گرفتن در طرف ديگر، هردو تهديدي بر تهاجم و خشونت است.
بنابراين،"مبحث جامع" از ‌‌‌‌كلمات ابتدايي گفتار، بيان شده به وسيله چهره لويناس، نتيجه‌گيري مي شود:
اين جاودانگي، بالاتر از قتل، ما را در مقابل چهره اش قرارداده، ‌چهره‌اي كه، اولين كلمه است و آن اين بيان اساسي است كه:"شما نبايد مرتكب قتل شويد". ضعف در حس جاودانگي از مقاومت بي اندازه در برابر قتل سرچشمه مي گيرد كه استوار و مهار نشدني است و در چهره (ديگري) نمايان است، ...‌- مقاومت اخلاقي. تجلي الهي چهره امكان بي‌حد و حصر بودن وسوسه قتل را مطرح مي كند كه نه فقط يك نابودي كلي است بلكه ناممكن بودن اخلاقي اين وسوسه و اغوا را نيز مطرح مي كند.(TI.ص199)
روشن نيست كه آيا لويناس سعي دارد اين بحث را مطرح کند كه قتل يك ناممكن اخلاقي است يا يك ناممكن حقيقي. به نظر جيل رابينز قاتل كسي است كه با نيت ظلم به چهره ديگري، به درستي با آن رو در رو نمي شود. بنابر اين او نه تنها چهره ديگر را بلكه چهره خود را نيز از دست مي دهد به عبارت ديگر نفي كلي قتل، تنها بيرون از ابعاد رابطه چهره به چهره است. به اعتقاد من، شوانكماير نشان مي‌دهد كه اينطور نيست. نابودي واقعي ديگري و نفي او و مختص بودن و همچنين هويت او مي تواند در تخريب چهره به چهره به دست آيد. تنها هنگامي كه چهره، ديگري را ملاقات مي كند و با او روبه رو مي شود بدون هيچ خوشامدي به خشونت آدمخوارانه اي كه نفي كلي است دست مي زند. تنها يك چهره در لحظه رو در رو شدن مي تواند ديگري را نابود كند و اين بي چهره شدن ديگري، چيزي است كه فيلم شوانكماير ترسيم مي كند. علاوه بر اين ساختار "مبحث جامع" چنان است كه نابود كردن ديگري و نابود شدن توسط ديگري نقش‌هاي مكمل يكديگر هستند. روند داستان حلقه نابودي دو طرفه را تشكيل مي دهد كه در آن تمام سه شخصيت از هم پاشيده و خرد مي شوند. شوانكماير مدعي است كه نابودي مطلق در فيلم هاي من وجود ندارد و نابودي و فنا در فيلم هاي من ريشه فلسفي و ايدئولوژيكي دارد و اين سير نزولي متناوب و پيچيده خشونت قابل توجه است.
در "مبحث جامع" اشتياق حريصانه براي نابودي همديگر، باعث خلق جاودانگي (از طريق نابودي) مي شود كه نمادي از پاسخ دائمي همان چهره گلي در بخش پاياني فيلم است. در عين حال اين فناناپذيري (ديگري) نيست كه لويناس در خيال مي پروراند بلكه همان فنا ناپذيري خود و نوعي بازگشت جاودانه چهره هاي همسان است. فنا ناپذيري شوانكماير با برتري به دست نمي آيد بلكه با خشم به ديگري و آدمخواري به تصوير كشيده مي شود. موضع لويناس كه "برخورد چهره نسبت به اولي صلح آميزتر است چون به يك نياز غير قابل تقليل جاودانگي پاسخ مي‌دهد"(TI.ص65) ، شايد برخوردي را توصيف مي‌كند كه وقتي روي مي دهد نيازي به برتري بر ديگري باشد. اما شوانكماير يك موقعيت متفاوت را نشان مي دهد كه ميل به جاودانگي همسان وجود دارد.
به نظر نمي رسد كه فيلم شوانكماير تنها يك تلنگر به فلسفه لويناس باشد. "مبحث جامع" اساسا با ساختار پديده شناسي لويناس ضمن حفظ ارزش‌هاي آن منطبق است. اگر آن را يك اصل قلمداد كنيم، "مبحث جامع" بايد بر عقيده همان پيام فلسفي لويناس استوار باشد كه فقط با يك مثال منفي بايد آن را فهميد. فيلم شوانكماير سوالات پيچيده اي بر تفكرات لويناس مطرح مي كند به عنوان مثال آيا خلق لويناس از نظريه چهره به عنوان يك لحظه از موضوعي يكپارچه، خيلي متفاوت از بيگانه بودن است؟ و چه مي شد اگر انواع مختلفي از چهره وجود داشت؟ و يا عكس العمل ما به چهره هاي مختلف يكسان بود؟ اينها سوالاتي هستند كه در مواجهه با "مبحث جامع" به ذهن مي‌رسند. البته اينها سوالات جديدي نيستند و اختصاص به كار شوانكماير ندارند.
در حقيقت، لزوم دستيابي به معني "ديگري" (با تغيير غير قابل تقليل آن)  بر اساس چهره‌اش، ... و ضرورت صحبت كردن ديگري به جاي ديگري، يا به عنوان ديگري با ديگري، ... به عنوان ضرورتي كه هيچ گريزي از آن نيست، با توجه به ريشه آن، اين ضرورت ها لزوما خشونت هستند يا اصل برتر يك خشونت تقليل ناپذير هستند. چيزي كه شوانكماير به نقد "دريدا"15  از لويناس (در تفاوتهاي خشونت به چهره) مي افزايد داستاني آشكار از تنوع و بيگانگي است كه در مقوله چهره وجود دارد. (علاوه بر اين، قراردادن يك هنرپيشه با سابقه اي قوي در تئاتر باماسك، جايي كه چهره پنهان است و آشكار و عريان نيست و هر نقطه نظري همانند نظرات لويناس كه به ما تنوع و بيگانگي را نشان دهد، به اين سبب، استفاده از تكنيك نمادگرايي و تمثيلي مرهون تئاتر بي چهره يا با ماسك است).
شوانكماير با به تصوير كشيدن چهره ها به وسيله انواع مختلفي از مواد كه با يكديگر روبه رو مي‌شوند، نشان مي دهد كه رابطه چهره به چهره ب درستي مي تواند ملاقات با ديگري باشد ولي نه به روشي كه لويناس در نظر دارد. س هاي سبزيجات، ابزاري و لوازم التحريري انواع مختلفي از چهره را نمادينه مي کنند، بنابراين نزديك شدن ما به چهره ديگري نمي تواند يك رابطه درست باشد(شايد، يك "واسطه" باشد) همانطور كه لويناس در خيال مي پروراند. روبه رو شدن با تفاوت‌ها مي تواند تكان دهنده باشد و شوانكماير اين حس را با استعارات بصري برجسته نشان مي دهد. مشاهده يك تيغ كه خيار را مي برد و يا يك انبردست در حال خرد كردن مكعب‌هاي شكر با دندانه‌هايش يا يك ظرف سفالي كه با عمل جويدن و باز و بسته شدن يك كتاب خرد مي‌شود، چيزي به نام بيگانگي وجود دارد. كلمات مركب متضاد و عجيب اين استعارات، دقيقا حس بيگانگي را توجيه مي كند كه مورد بحث است. خشونت در فيلم شوانكماير انتقادي يا بي‌احترامي به تفاوت‌ها و بيگانگي نيست در حالي كه اگر شوانكماير صاحب مكتب ادبي است، در انتقال حس بيگانگي و تفاوت نهفته كه فراتر از سطحي است كه لويناس درباره چهره مجسم كرده است.
در يك نگاه، "مبحث جامع" وقتي پايان مي پذيرد كه لويناس شروع مي كند: با يك نوع چهره كه تصوير يك مرد است كه لويناس آن را خدا مي‌نامد و تفاوت زيادي با مفهوم انسان در فلسفه غربي ندارد. شوانكماير چهره انسان را در يك تصوير مغشوش از فناناپذيري، جاودانه نشان مي دهد. درست است كه صلح برقرار است، بدون هيچ بلعيدني اما اين صلح تنها در صورتي امكانپذير است كه سه چهره ناهمگون از بين بروند تا چهره انسان عينيت پيدا كند. شوانكماير ما را به شك وامي‌دارد در حالي‌كه چهره‌به‌چهره شدن مسالمت‌آميز لويناس صلحي ميان همجنس با هم همجنس تا بيگانه با بيگانه است.
در اثر شوانكماير و نه لويناس است كه تعدد اوليه در چهره به چهره شدن ديده مي‌شود(TI.ص251) اصل در اين تفاوت است كه شوانكماير نمي‌تواند نسبت به ستايش‌هاي ما از آن از مجال به بودن (ديگري) گرفته تا اجازه به صحبت كردن او به عنوان خودش با ما به صورت مكالمه بدبين باشد. البته لويناس مكرر تاكيد مي كند كه هرگز نمي‌توانيم درك كنيم يا نسبت به بيگانگي ديگري بسنده كنيم اما شوانكماير با به نمايش درآوردن شكست هاي حتمي ما و تبعات فجيع آن، اين اظهارات را جدي مي‌گيرد. به بيان ديگر، ميشل اسكين16 اظهار مي دارد لويناس شيفته مطالعات پل كلان17  است آنجا كه مي‌گويد: (من تو هستم، وقتي من، من هستم) اين گفته شخصيت يك نفر را براي ديگري در قابي قرار مي‌دهد و طبق فلسفه لويناس قبول مسئوليت براي ديگري را به دنبال دارد. در اين صورت اگر من بايد اول خود را جايگزين ديگري كنم پس شباهت من به ديگري ضرورتا شباهت به خودم خواهد بود. اين موقعيتي است كه به صلح با ديگري منجر نخواهد شد بلكه به بلعيدن و فروبردن بيگانگي‌اش مي‌انجامد. اين حالتي است كه شوانكماير در "مبحث جامع" در مورد آن به ما هشدار مي دهد.

 بخش دوم: مبحث احساسي
دو هيكل گلي اما واقعي، يكي زن و ديگري مر،د رو در روي يكديگر، در مقابل يك ميز چوبي هستند. در يك صحنه استادانه، مرد به زن لبخند مي‌زند و دستان آنها در حال لمس يكديگر است. آنها با اشتياق همديگر را  مي‌بوسند و نوازش مي كنند. هنگامي كه آنها به هم مي پيوندند شكل واحدي تشكيل مي دهند تا جايي كه به شكل يك توده گلي متحرك در مي آيند. در نوسان حركات احساسي ، صورت هاي آنها گهگاه آشكار مي شود. سرانجام بد‌‌ن‌هاي آنها از هم جدا مي‌شوند و دوباره با هم رود رو مي شوند اما يك توده كوچك از آن گل متحرك پشت ميز باقي مي‌ماند و به طرف زن مي خزد و با احساسات سوزناك سعي در جلب توجه زن دارد ولي او آن را كنار مي زند. آن به طرف مرد مي رود و مرد آن را به طرفي پرت مي كند. دوباره به طرف زن برمي‌گردد و او آن را  له مي‌كن. و باز دوباره به طرف مرد رفته و او آن را به طرف زن پرتاب مي‌كند و زن نيز آن را به صورت مرد پرتاب مي كند. به دنبال آن خشونت آغاز مي شود و دو شخص گلي به صورت‌هاي همديگر حمله‌ور شده و بد‌‌‌‌ن‌هاي همديگر را تكه تكه مي كنند و چيزي كه باقي مي ماند توده جوشاني از گل است كه در خشونت و نه علاقه و احساس، پيچ و تاب مي خورد.
 طبق نظر فرانتيشك درايژه18 اين بخش از "ابعاد مكالمه "، حكايت استادانه و مختصر از دورنماي غم‌انگيز يك زندگي احساسي و عاشقانه است كه در نهايت ويژگي يك داستان اخلاقي را دارد. اينجا نيز همانند ديگر فيلم‌هاي شوانكماير "عنصر عشق در يك سطح غم‌انگيز و شوم به كار گرفته شده است." درايژه تركيب محبت و خشونت را در فيلم تعبير مي‌كند گويي به دنبال روح دوساد19، يكي از تاثيرات پذيرفته شده شوانكماير است. در عين حال يك فيلم سه دقيقه اي كوتاه كه حاوي متني حكايت‌گونه، تمثيلي و غمناك است، نياز به تفسير و پرسش زيادي دارد كه در آن موقعيت پذيرفته شده فيلم به عنوان يك استعاره يا تمثيل گفتاري مورد تحليل قرار مي گيرد.
يك بار ديگر ، فيلم شوانكماير تصورات خوشبينانه ما از مكالمه را با اين سوال به چالش مي كشد كه يك رابطه هميشگي يا توافق دو فكر، اگرچه نزديك به هم، يك پايان خوش مي‌تواند داشته باشد. بنابراين شوانكماير به دليل ارزش قائل شدن به انديشه  مكالمه به عنوان نيروي پويا و خلاق براي ايجاد فرهنگ، زبان و ذهنيت مورد شگفتي گرايش‌هاي ادبي، فرهنگي و مطالعات رسانه در دو دهه اخير است.  اين گرايش با تفكرات موثر ميكاييل باختين20 انطباق دارد.  اثر باختين گفتار را به عنوان نيروي حياتي زبان مي‌بيند. گفتن مرجع يا مضمون آن ضروري‌تر از نظريه‌هاي آن است. به نظر باختين زبان هميشه به جز در بعضي سبك‌هاي واسازي21، ميان متني22 است با اين حال در يك محيط،  هر سخن در حال تعامل با ديگر گفته‌هاست:
مكالمه محوري، پديده‌اي است كه ويژگي هر مبحث و اساس طبيعي هر مكالمه زنده است. در تمام خط سيرهاي آن نسبت به موضوع و در تمام جهات، كلمه در برخورد با يك كلمه بيگانه و در  يك رابطه زنده و  پركشش اثرگذار نيست.23
طبق نظر باختين، كلمه در مرزي ميان متن خود و ديگري (متن بيگانه) به سر مي برد. بنابراين يك كلمه به عنوان نشاني عمل مي كند، كلمه اي كه به صورت مكالمه با كلمه ديگر برخورد مي كند، درباره يك كلمه به كلمه ديگر آدرس مي دهد.
در نظر اول، ممكن است تصور باختين از مكالمه نسبت به نمايش "مبحث احساسي" شوانكماير بي ارتباط باشد در حالي كه چيزي بيشتر از ساختار كلمات براي باختين وجود دارد. به نظر باختين، كلمات هميشه توسط يك نفر براي ديگري گفته مي شوند و بنابراين گفتار به همان نسبت ميان متني به صورت چند عاملي24 نيز در جريان است. هنگام صحبت درباره موضوعات، صداهاي ما (بنابراين خود ما) ضرورتا چندآوايي هستند كه توسط كسي كه به او و براي او ما در حال صحبت كردن هستيم، شكل مي گيرند. پس مكالمه باختيني، محدود به محاوره كلامي نمي شود. موضوعات را قادر مي‌کند براي تركيب شدن با يكديگر، رابطه برقرار و قطع کنند. از اين رو اهميت كلمه به عنوان يك نشاني معلوم مي شود:
من از خودم آگاه هستم، تنها هنگامي كه خود را براي ديگري از ميان ديگري و براي كمك به ديگري آشكار مي كنم(1984 ، ص 287)25 . در واقع، باختين در تعجب است كه آيا يك موضوع مي تواند وجود داشته باشد و به خود آگاهي بدون اتحاد با موضوعات ديگر برسد. او حتي يك اصل را مطرح مي كند"قطعيت نبود يك آگاهي مجرد" (همان مرجع.ص287) . وي پا را فراتر گذاشته و انسان را وسيله‌اي براي برقراري ارتباط و تقسيم وجود با ديگري مطرح مي كند.
اگر قرار باشد ما پا فراتر از فيلم شوانكماير بگذاريم، مجادله من اين خواهد بود كه نظريه مكالمه به عنوان چندعاملي و لحظه‌اي براي سهيم شدن و مخصوصا توسعه آگاهي‌ها درست مي نمايد و اينكه "مبحث احساسي" با يك سرانجام وحشيانه به نمايش در‌مي‌آيد. شوانكماير نشان مي دهد كه نظريه مكالمه دو نفره با غلبه بر مرزهاي بين آن دو به عنوان پديده اي خوشايند كه بايد باشد، نيست. نظر باختين منحصرا مستعد نقصان‌هايي است كه توسط فيلم شوانكماير آشكار مي شود چراكه آن بر پايه نقش عشق استوار شده  كه اثر شوانكماير درباره آن دلگرم كننده نيست. تاكيد بر عشق در اثر باختين در زبان و  ادبيات، كه او در آن صاحب نام است، غالبا آشكار نيست. اما اين اثر از مراحل اوليه كار باختين كه تمايلات او بيشتر فلسفي است تاثير مي پذيرد: او يك پديده‌شناسي از فعل و انفعالات انساني (تفكر اشتراكي26) را ترسيم مي‌كند كه طبق بعضي نظريه‌پردازان، در ابعاد اثر بعدي او نهفته است. از ميان كارهاي فلسفي او مي توان ديد كه "مبحث احساسي" نسبت به تعريف باختين از مكالمه، بدبينانه است.
تاكيد فلسفه اوليه باختين در پاسخگويي و تعهد افراد نسبت به يكديگر و در ساختار ادبي پاسخگويي يكي طرفين است.  تاكيد آن بر رابطه متقابل انساني، تعريف ديگر او از مكالمه را پي‌ريزي مي كند. باختين معتقد است كه براي وصال با ديگري، خود فرد مورد نياز است (و برعكس) تا ارتباطات متقابل از قبيل "مسئوليت مشترك" 27 و "تجربه همدردي مشترك"28 انجام پذيرد. شخص به تنهايي ناتمام، متناقض و ناقص است تا هنگامي كه با ديگري به وصال مي رسد. باختين روند اين وصال را با مفاهيم ملايم توصيف مي كند: "تنها تجربه همدردي مشترك، توان ارتباط هماهنگ در يك سطح را دارد"(1990،ص81).29 تجربه همدردي مشترك وابسته به عشق است (همان مرجع). در واقع، "نظريه تجربه همدردي مشترك به سرانجام نهايي رسيد و براي ما نظريه عشق زيبايي‌گرايانه را به ارمغان آورد". نظري كه باختين براي ارتباط با ديگري ضروري مي‌داند.
زماني‌كه باختين از فلسفه به زبان و ادبيات روي آورد، نظريات خود را درباره اشتراك "خود" و "ديگري" به مفاهيم مكالمه و چندآوايي انتقال داد. توصيف باختين از مكالمه جنبه‌هاي نوع‌دوستانه و محبت‌آميز فلسفه اوليه او را نيز دربر دارد. همان گونه كه كاريل امرسون30 آورده است:
فرد بالفعل باختين هميشه در مرزهاي دوستانه حضور دارد. اين فضاي مشكل‌ساز در خيال باختين است كه ممكن است آن را استنباط نوع‌دوستانه يا خيرخواهانه بناميم. تنها در تصور باختين است كه صريح و گشاده در برابر ديگران هرگز نمي‌تواند تهديدكننده باشد. بنابراين به نظر مي رسد باختين پذيرفته كه مكالمه خود را به طور طبيعي براي افراد شركت كننده در آن بهينه مي‌کند. او چنين نتيجه مي‌گيرد كه اين جنبه نوع دوستانه از كار باختين جذاب و پر دردسر است و اين استنباط از مكالمه به عنوان انگيزش عشق دوجانبه است كه مي‌بينيم به پاياني ويرانگر و غم‌انگيز در "مبحث احساسي" فيلم شوانكماير مي‌رسد.
در نگاه اول، فيلم شوانكماير مي‌تواند مانند باختين براي ما انتقادي به نظر برسد و تصور كنيم مكالمه به عنوان تلاقي دو قلب مي تواند تلاقي دو فكر باشد، لحظه اي براي يكي شدن و ادغام و نه تغيير محض است و شايد يكي شدن روح‌هاي وابسته به يكديگر باشد كه باختين آن را وصال مي‌نامد. "مبحث احساسي" سوالاتي مطرح مي‌كند نظير چه اتفاقي مي افتد وقتي كه ديگر هيچ علاقه‌اي بين دو نفر نيست كه از دست برود؟ يا اگر حس  مشترك آنها ديگر همدردانه نباشد؟ يا اگر هيچ حس مشتركي بين آنها نباشد؟ يا اگر فرد و ديگري در يك ارتباط متقابل به همديگر نرسن يا اگر وصال آنها موضوع داستان نباشد؟ اين بخش از "ابعاد مكالمه"  پاسخ‌هاي منفي و صريحي براي اين سوالات ترسيم مي كند و خوش‌بينانه بودن فلسفه مكالمه را كه در لحظه وصال بر محور عشق است به چالش مي كشد.
با اين حال چنين نظري  ظاهربينانه و سطحي است و باختين و شوانكماير را عادلانه قضاوت نمي‌كند. در "مبحث احساسي" لحظه انتقادي، لحظه وصال نيست كه بر اساس عشق ترسيم شده است. پيامد اين لحظه است كه مشكل‌ساز مي‌شود. همچنين باختين به لحظه يكي شدن و وصال اهميت نداده و روند اين وصال را ارزيابي مي‌كند. در فيلم شوانكماير نيز تا زماني كه آن در جريان است، مساله‌ساز نيست. به نظر باختين رابطه متقابل يك موقعيت نيست بلكه يك فعاليت است. اگر آن يك موقعيت بود، "تعامل" واقعي بايد متوقف مي شد. به همين سبب باختين اين سوال را مطرح مي كند كه چه چيز عايد من مي‌شد اگر قرار بود به ديگري بپيوندم؟
اگر من به وصال برسم و زندگي من به كمال برسد، من قادر به زندگي كردن نخواهم بود (1990,ص13). شخص براي زندگي كردن نياز دارد به كمال نرسد و آزاد باشد و نياز دارد ارزش‌هاي اخلاقي‌اش همانگونه كه بوده محفوظ بماند. (همان مرجع) برعكس، آگاهي از به كمال رسيدن و پايان شدن، آگاهي است كه با آن شخص قادر به كاري نيست و ادامه زندگي برايش ممكن نيست (همان مرجع، ص 121).
پس آيا فيلم شوانكماير با نظر باختين مطابقت دارد؟ به نظر مي رسد هر دو لحظه احساسي از وصال عاشقانه را ترسيم مي‌كنند كه در آن دو انسان بر مرزهاي يكديگر غلبه كرده و يكي مي‌شوند. به هر حال به نظر باختين جريان دوباره شروع مي شود: هر فرد به ارتباط متقابل ادامه مي دهد و احتمالا به وصال مي رسد. در اين صحنه نوع دوستانه، ارتباط متقابل، عمل متقابل را ايجاب مي‌كند و همين طور مكالمه، كلام طرف مقابل را و اين موضوع ادامه مي‌يابد. باختين اشاره مي كند كه جايگزيني در اين امر گونه‌اي از مرگ است: انسان وسيله اي براي به كمال رسيدن از طريق مكالمه است. وقتي مكالمه پايان مي پذيرد در واقع همه چيز به اتمام مي رسد.(1984، ص252)
با اين حال "مبحث احساسي" شوانكماير جاي درنگ و تامل دارد. آيا اين مكالمات و ارتباطات متقابل پيامدي دربر ندارند؟ باختين تصديق مي كند كه اشخاص در اين روند در حال تغيير هستند اما شوانكماير اين احتمال را جدي مي‌گيرد. شوانكماير نشان مي دهد كه به هر حال لحظه وصال و يكي شدن هرچند پرجذبه، بايد پايان پذيرد و دو فرد بايد هويت‌هاي جداگانه خود را دوباره به دست آورند. باختين از مسايل مربوط به اين لحظه چشم‌پوشي مي‌كند، چون تفكرات او بر امكان اتمام مكالمه احاطه ندارد. پس چگونه دو نفر كه به عشق گرفتار هستند توقف اين لحظه را متحمل مي ‌شوند؟ چه چيزي از ما باقي مي ماند و چگونه آن روابط ما را نسبت به خود و ديگري تحت‌تاثير قرار مي‌دهد؟ توده گل متحرك و بي هويت شوانكماير كه بين دو عاشق خزيده و به هر دو چنگ مي زند، يك تصوير تلخ است كه يك نفر بعد از يك وصال عاشقانه مي تواند حقيرتر از خود باشد. به عقيده باختين اين تفسير متفاوتي از فردي ناكامل است: چيزي از فرد باقي مي ماند و به ضرورت آن، چيزي خوشايند نيست (حقيقت اين است كه دو عاشق از گفتگوي بيشتر امتناع ورزيده و در عوض همديگر را پاره‌پاره مي‌كنند).
در كل، "مبحث احساسي" شوانكماير عشق و مكالمه را به عنوان زوجي ناسازگار مي‌بيند. فرد در هر دو موقعيت آسيب‌پذير است و اين آسيب‌پذيري را با خشونت پاسخ مي‌دهد. ادعا مي‌شود  وقتي در اثر شوانكماير موضوعي عاشقانه به صراحت بيان شده، در عين حال آن با نفي خود آلوده شده است و چون نظريه باختين با چنين آلودگي‌هايي درآميخته نشده، "مبحث احساسي" ما را به هوشيار بودن در برابر فلسفه خوشبينانه آن توصيه مي كند.

بخش سوم:" مبحث واقعي"
توده گل آبكي توسط يك طراح روي يك ميز قرار دارد. توده گلي از هم جدا شده و سفت مي‌شود و سرهاي انساني را تشكيل مي‌دهد كه با همديگر روبه رو  مي‌شوند. از ميان دهان يكي از آنها يك مسواك بيرون مي آيد كه به ديگري نشان مي‌دهد و دهان ديگري يك خمير دندان توليد مي كند كه مقداري از آن را به روي مسواك ديگري مي فشارد كه در نتيجه آن اشي در دهان‌ها عكس‌العمل نشان مي‌دهند. كارهاي مشابهي تكرار مي‌شوند:  يك تكه نان از دهان يكي از آنها به ديگري داده مي شود و آن بوسيله يك چاقو توسط سرديگر كره مال مي شود؛ يك كفش بدون بند توسط يك سر ظاهر ميشود و با يك بند كفش توسط ديگري بسته ميشود؛ يك مداد بي نوك و  يك مداد تراش ظاهر مي شود كه با زباني بي تناسب چرخانده شده و آن را تيز مي كند. بعد يك مكث بوجود مي آيد و دو سر جاي خود را عوض مي كنند. درمرحله دوم همان اشياء ظاهر مي شوند اما اين بار ناشيانه به كار گرفته مي شوند. يك تكه نان خميردندان زده مي شود، خميردندان نوك تيز مي شود، كفش كره مال مي شود، مداد با بند كفش بسته مي شود، نان تراش مي شود و مداد كره مال مي شود و همينطور ادامه مي يابد. اين كار اصلا خوشايند و موفق پيش نمي رود به عنوان مثال، خميردندان وچاقوي كره اي سعي در خفه كردن يكديگر دارند. زماني كه اين اعمال طاقت فرسا مي شوند، سرها دوباره جاي خود را عوض مي كنند  و حال تركهاي بزرگ قابل رؤيت در اطراف زبانها نمايان است. در مرحله سوم، هرشي، با شي همسان خود روبه رو مي شود و با آن شروع به جدال مي كند: دو بند كفش در هم مي پيچند و به هم گره مي خورند، دو چاقوي كره اي همانند دو شمشير با هم رودررو مي‌شون،, دو مدادتراش سعي در تيزكردن يكديگر دارند و همين‌طور ادامه مي‌يابد. سرانجام بعد از هشت مجادله مخرب، دو سرگلي كه دهان‌هاي آنها از فرط تلاش نفس‌نفس مي زدند از هم شكافته و متلاشي مي شوند. منتقدان فيلم‌هاي شوانكماير بخش پاياني "ابعاد مكالمه" را يك تمثيل مي‌بينند كه ضرورتا فلسفي است:
 بخش پاياني "ابعاد مكالمه" يك سفر است كه هم تكنيك‌هاي نمايشي و هم مبحث‌هاي نظري را به چالش مي كشد. اينجا شوانكماير تلفيق حقيقي احساس و تفكر را انجام مي‌دهد و با درآميختن احساسات بصري، لامسه و با معماهاي هوشمندانه به ذهن بيننده يورش مي‌برد. با تعمق در طبقه‌بندي و سازماندهي داده‌ها، آن مهيج و شفاف است. من آن را مثالي گويا از يك بحث مي‌بينم كه با تصاوير متحرك نشان داده شده است.
بنابراين مضمون فلسفي اين تمثيل چيست؟ حال اينجا يك نظريه وجود دارد: تغيير و تحريف اشيا در آن كه يك حقيقت قابل لمس است، عقلانيت را به استهزا مي‌گيرد و در عين حال به منطق خاصي اشاره مي كند. به نظر مي رسد شوانكماير محدوده اظهار و همبستگي عقل سليم را با استفاده از ابزار روزمره و با تحقيق در عادت‌هاي انساني، هم در انديشه و هم استفاده ابزاري سنجيده است. هر صبحدم، ما هيچ انديشه‌اي نسبت به فشار خمير دندان روي مسواك يا ماليدن كره روي نان نمي كنيم.(راجر كاردينال31 ،1995ص90-91)
 چيزي كه دوباره در اين متن از آن چشم پوشي شده است، اهميت بارز مكالمه است: با وجود اين، اين وسايل روزمره از ميان دهان‌هاي دو هم‌كلام ظاهر مي شوند و به نظريه زبان روزمره در قالب ابزاري كه به منظور استفاده عادي به كار گرفته مي شوند و الگوهاي فكري در فلسفه لودويگ ويتگنشتين32 شباهت روشني پيدا مي‌كنند: به ابزار داخل يك جعبه ابزار فكر كن: يك چكش، يك اره، پيچ و مهره، چسب، انبردست و... وجود دارد-وظيفه كلمات همانند طرز كار اين اشيا متفاوت است (در هر دو مورد شباهت‌هايي نيز وجود دارد)
البته آنچه ما را گمراه مي كند ظاهر يكنواخت كلمات است وقتي كه ما آنها را به صورت سخن شنيده يا به صورت چاپ يا متن نمايشنامه مي‌بينيم.  چون كاربرد آنها به صورت واضح براي ما آشكار نيست مخصوصا وقتي كه با فلسفه سروكار داريم. اينجا ميزان چشمگيري از زمينه مشترك وجود دارد. بخش اول فيلم شوانكماير به طور موثري موضوع نظريه آشناي ويتگنستين را به نمايش درمي‌آورد: فعل وانفعالات زباني به عنوان يكسري ابزار بارز هستند كه ما با آنها اقدام به كاري مي كنيم. آن همچنين به يك تمايل مشابه با توجه ويتگنستين در رابطه با روزمرگي اشاره مي كند: اجزاي روابط زبان شناختي، اشيايي روزمره و كاملا عادي هستند و نبايد فراموش كنيم كه حتي در صورت عادي بودن آن، زبان پديده اي غيرعادي و شگفت‌انگيز است. شوانكماير اين غير عادي بودن محض را با نمايش برجسته وي از تمثيل ابزاري ويتگنستين تقويت مي كند: دهان‌ها اشياي واقعي را به بيرون تراوش مي كنند و آنها كارهاي روزمره را با آنها انجام مي‌دهند.
با اين حال شوانكماير همانند ويتگنستين هنوز نسبت به فلسفه زبان عادي اهميت نمي‌دهد. بخش دوم "مبحث واقعي" به يك تعمق در غير عادي بودن زبان تبديل مي شود. همچنان كه راجر كاردينال بيان مي كند: به عنوان يك توهين به عقل سليم، اين انحراف جبري از برابري نامناسب ناراحت كننده است. چون از ما خواسته مي شود كه نه فقط اين برابري هاي نامناسب بلكه تلاش‌هاي طنزآميز فيلمساز براي كار كردن آنها را بپذيريم. زيرا هنگامي كه چاقوي كره‌اي با كفش روبه‌رو مي شود عكس‌العمل او ماليدن كره روي آن است. بند كفش خود را به مداد گره مي‌زند؛. خمير دندان خود را به داخل مدادتراش مي كند تا زماني كه محتواي آن به طور رقت‌انگيزي به بيرون تراوش مي‌شود. (كاردينال 1995،ص90)
گويي فيلم از ما مي پرسد: چگونه مي‌توان به زبان فكر كرد وقتي زبان با موقعيت‌هاي عادي اظهار مي شود وقتي كه ابزار و روابط زباني روزمره باعث پيشروي كارها نمي شوند؟ به زبان ساده، چه اتفاقي مي افتد وقتي ما با مقاصد مغاير صحبت مي كنيم؟
سرانجام ظاهرا، اين بخش يك مجادله فلسفي ويرانگر به تمثيل ابزاري ويتگنستين پيشنهاد مي كند. در حالي كه آن يك انتقاد تمام و كمال كه به نظر مي رسد نيست. در نظريه ويتگنستين لحظات زيادي وجود دارند كه او شكاكي شوانكماير درباره سادگي مكالمه روزمره سنتي را پيش‌بيني مي كند: نداشتن حس مزاح و شوخي در افراد شبيه چه چيز است؟ آنها به درستي به يكديگر عكس‌العمل نشان نمي دهند. همانند اين است كه يك عادت ميان افراد مشخصي وجود دارد و يك توپ كه شخص بر آن است تا آن را براي ديگري پرتاب كند و او آن را گرفته و دوباره پرتاب مي‌كند؛ اما بعضي افراد به جاي پرتاب دوباره و برگرداندن، آن را در جيب خود مي گذارند.
در يك مكالمه: يك نفر توپي را پرتاب مي‌كند و ديگري نمي‌داند كه آيا او بايد آن را دوباره برگرداند يا آن را به شخص سومي پرتاب كند يا آن را در زمين باقي گذارد يا اينكه آن را در جيب خود بگذارد و غيره. اين گفته‌ها، همانند بخش دوم "مبحث واقعي" به حس تعجب و سردرگمي اشاره مي كند كه هنگام قطع شدن زبان در روابط روزمره به وجود مي آيد. وقتي كابل هاي ارتباطي آنها قطع مي‌شود مدت كوتاهي بي نتيجه به همان بازي زباني ادامه مي دهند. شوانكماير و ويتگنستين آگاهند كه چارچوب‌هايي كه ما زبان خود را در آن به كار مي گيريم مي‌توانند موجب مسايلي شوند و در عين حال آنها را حل كنند: آنها يك تصوير فلسفي از زبان و مكالمه هستند كه فضايي براي مخالفت و سوءتفاهم فراهم مي‌كنند. همان‌گونه كه ويتگنستين مي گويد: اگر توافق امري مطلق بود ما بايد با مفهوم آن كاملا ناآشنا مي‌بوديم.
بخش سوم "مبحث واقعي" چالشي اساسي به فلسفه مكالمه پيشنهاد مي كند. در آن همانند "مبحث جامع" و برخوردها با عواقب مخرب، يك سير نزولي از خشونت و تخريب خاص شوانكماير وجود دارد. با نشان دادن يك كفش كه با كفشي ديگر روبه‌رو مي شود يا يك مسواك با مسواك ديگر، فيلم ما را به انديشيدن به تصوير هرج و مرج زباني دعوت مي كند كه در آن جعبه ابزار صحبت عادي به هيچ كاري نمي آيد، و به تصور زباني كه در آن سوالات با سوالات بيشتر مواجه مي شوند و اظهارات با اظهارات مخالف و دستورات با دستورات متضاد لغو مي‌شوند، دعوت مي كند. ويتگنستين اظهار مي‌دارد كه دستورات بعضا اطاعت نمي‌شوند. اما شبيه چه خواهد بود اگر دستورات اصلا فرمانبرداري نشوند؟ كلمه "دستور" مفهوم خود را از دست مي‌دهد. اين دقيقا موقعيتي است كه فيلم شوانكماير از ما مي خواهد تا درباره آن بينديشيم.
شايد به اين دليل است كه "ابعاد مكالمه" اساسا به عنوان يك فيلم سياسي مخرب مورد توجه قرار مي گيرد: شوانكماير با انتشار و (ممنوعيت آني) در سال 1982 اظهار مي دارد كه آن توسط كميسيون ايدوئولوژي كميته مركزي چك اسلواكي كمونيستي، به عنوان يك مثال از آنچه ممنوع شده بود نشان داده شد. روند داستان دقيقا يك تعمق در موضوع نافرماني است. در نظريه ويتگنستين او فقط شكستن قوانين و عرف ها را نشان نمي دهد بلكه تمام آنها را كاملا به مبارزه مي‌طلبد. راجر كاردينال آن را با فراواقعيت‌گرايي شاعرانه و حمايت آشكار و عجيب از تجربه امور روزمره، به عنوان يك لحظه صريح از آزادي مزاح‌گونه مقايسه مي كند. با اين حال تصوير پاياني تخريب دوجانبه اين سوال را بر مي‌انگيزد كه آيا شوانكماير بر اين اشاره دارد كه مجادله يك چيز صريح و صميمي است. نهايتا آن در پايان مكالمه و حتي در سرانجام متكلم‌ها به نتيجه مي رسد. بدون شك، يك دوگانگي وجود دارد كه در فيلم شوانكماير در جريان است: مكالمه هم به صورت مخرب و هم خلاقانه به نمايش درمي آيد. يك دوگانگي مشابه در نظريه نهايي ويتگنستين نيز وجود دارد جايي كه زبان هم به صورت وسيله‌اي براي گمراهي و هم توضيح فلسفي به كار مي رود. كاردينال بيان مي كنديک دوگانگي اسلوب‌شناسانه وجود دارد كه در قلب "مبحث واقعي" رسوخ كرده است:"آن نمود خشونت قابل ستايش و حماقت نهايي روال‌هاي هوشمندانه و باقاعده را گوشزد مي كند"(كاردينال،1995ص91). گفته مي شود كه اغلب تحقيقات فلسفي ويتگنستين اين دوگانگي را دربر‌دارد. پس چگونه بايد ابعاد مكالمه را تفسير كرد؟
از نقطه نظر نقد فلسفي، "ابعاد مكالمه" يك قاب براي تصور اينكه واقعيت مشروط نمي‌تواند همگام با متن ها و ساختارهاي انساني و فرض ها و خيال هاي بينهايت او باشد، ايجاد مي كند.(كاردينال،ص92)
همچنين امكان اينكه بتوان از آن فراتر رفت وجود دارد. در اينجا ديده مي شود كه شوانكماير روشن تر از اوج هاي تخريبي سه بخش فيلم، به ابعاد زبان، مكالمه و ارتباط اهميت مي دهد. اين تاكيد يك بار ديگر او را در يك رديف كنار ويتگنستين قرار مي دهد در حالي‌كه شوانكماير با حذف هوشمندانه زبان و به جاي آن استفاده از تمثيل هاي بصري بي كلام قادر است به طور موثري به اين حدود ( وآنچه كه فراتر از آن است) خيلي بيشتر از يك متن فلسفي اشاره كند. در فلسفه، همانگونه كه ويتگنستين به طور مرتب خاطر نشان مي شود، ما دائما به تقابل با حد و مرز آنچه مي تواند گفته شود، مي رسيم.در عوض شوانكماير اين حدود را با آنچه مي تواند نشان داده شود، جستجو مي كند.
به همين دليل، به زبان فلسفي، فيلم هاي شوانكماير نسبت به برخي اصول غير قابل تقليل هستند(هيمز،1995ص63). با اين حال در "ابعاد مكالمه" گرايش اصلي بر تجرد معناست حتي اگر آن معنا دريغ شود از اين رو فيلم هاي شوانكماير فلسفي هستند(همان مرجع،ص123). آنها ناگزيپر ما را به داشتن ديد فلسفي سوق مي دهند و در عين حال تلاش‌هاي ما براي درك آن را خنثي مي كنند. شايد سرانجام اين چيزي است كه دعوت به تماشاي آن به صورت فلسفي را وسوسه انگيز مي كند.

1. BFI.  //  2. Feature length.  //  3. Conspirators of Pleasure.
4. دستگاه پخش صدا به همراه فيلم.
5. J. S. Bach : fantasy in G Minor.  //  6. As in Dimensions of Dialogue.  //  7. Death of Stalinism in Bohemia.
8.Jabberwocky :نام شعري نوشته لويس كارول.
9. ]Little Otik.  //  10. Faust.  //  11. i. e. in dialogue.  //  12. Emmanuel Levinas.  //  13. Face toFace.  //  14. Totality & Infinity.  //  15. Derida.  //  16. Michael Eskin.  //  17. Paul Celan.  //  18. Frantis?ek Dryje.
19. ماركوس دوساد نويسنده فرانسوي.
20. Mikhail Bakhtin.  //  21. Deconstructive fashion.  //  22. Intertextual.  //   23. Mikhail Bakhtin,  The Dialogic Imagination: Four Essays, 1981.  //  24. intersubjectivity.   //  25. Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, 1984.  //  26. Bakhtin, Towards a Philosophy of the Act, 1994, p. 6.  //  27. co-authoring.  //  28. sympathetic co-experiencing.  //  29. Bakhtin, Art and Answerability: Early Philosophical Essays, 1990.  //  30. 1988 Caryl Emerson.   //  31. Rojer Cardinal.  //  32. Ludwig Wittgenstein.