چند و چون تامل در باب فيلم

چاپ
نوشته شده توسط Administrator يكشنبه ۳۱ ارديبهشت ۱۳۹۱ ساعت ۰۷:۰۵

چند و چون تامل در باب فيلم

گفتگوي اندرو کلوان با استنلي کاول
ترجمه عليرضا رضايت

فيلم به مثابه متن،‌ شايسته انديشيدن است. اما فلسفيدن در باب فيلم در واقع حاكي از جدي گرفتن برخي زواياي آشكار و پنهانِ انتزاعي فيلم است. فيلم حاكي از واقعيتي حقيقي يا خيالي است كه معنايي را در بر دارد ‌و فلسفه در اين ميان مي كوشدتا به قدر توان، ‌معناي آن را آشكار كند. در گفتگوي ذيل با استنلي کاول شيوه انديشيدن يا فلسفيدن درباره فيلم مورد بحث قرار گرفته است. استنلي لوييس کاول (متولد 1 سپتامبر 1926) فيلسوف آمريکايي و استاد ممتاز زيبايي‌شناسي در دانشگاه هاروارداست. او در سنت فلسفه تحليلي انگلو- آمريكايي رشد يافته ، اما با سنت فلسفه قاره اي نيز در تعامل مي باشد. كاول به خاطر تحقيقات خود در زمينه فلسفه، فيلم و ادبيات، فيلسوفي شناخته شده است.
***
لودويک ويتگنشتاين و جان آستين تا چه اندازه براي کار شما اهميت داشته اند و به طور خاص تر ، چرا کار آنها يا فهم شما از کار ايشان مي تواند در انديشيدن درباره فيلم به ما کمک کند؟ چرا يک دانشجوي فيلم بايد اين نويسندگان را بشناسد؟
واقعيت عامي که در مورد مواجهه من با اين دو نفر وجود دارد آن است که آنها مرا متقاعد کردند که در حوزه فلسفه بمانم. نمي دانم که آيا مي توانستم بروم و شايد ساکسيفون ديگري بخرم و سعي کنم پول درآورم اما از کاري که در دانشکده تحصيلات تکميلي انجام مي دادم اصلا راضي نبودم. تا زماني که در سال 1955 آستين از هاروارد ديدن کرد. نمي دانستم چقدر ناراضي هستم، در نتيجه اين ديدار هر آنچه در مورد تزم نوشته بودم را دور ريختم. آثار آستين را خوانده بودم اما تا وقتي که با هم صحبت نکرديم و سر کلاس هاي مختلف او حاضر نشدم به هيچ عنوان تحت تاثير قرار نگرفتم. بنابراين، سوال از اهميت آستين براي من و نيز چند سال پس از آن، ويتگنشتاين، در کل سوال از اهميت فلسفه براي من است. اين دو به من اجازه دادند و مرا تشويق کردند که درباره تمام چيزهاي مورد علاقه ام بينديشم، چيزهايي که تقريبا با تمام فلسفه اي که من روي آن کار کرده بودم در تقابل بود، در آنجا احساس کردم که لحن، محدوديت ها، برنامه ها و باورهاي فلسفه حرفه اي که نوع خاصي از پاسخ، نوع خاصي از پژوهش، نوع خاصي از توالي فصول تز را ديکته مي کرد، بيابم. اين دو به من موضوع دادند اما مرا از داشتن حرفي در آن موضوع محروم کردند. من به خاطر کاري که در مقام يک دانشجوي فارغ التحصيل انجام دادم پاداش گرفتم اما واقعا به آنچه مي گفتم اعتقاد نداشتم. تصور نمي کردم که از نقاط مفيد، کار خود را آغاز يا موضوعاتي را تدوين مي کنم که مرا پيش مي برد و از طرفي گمان هم نمي کردم که خودم را از نتايج کارم راضي مي کنم. آستين به طور قاطع، اگرچه نه به طور کامل، اين قضيه را تغيير داد. او به من امکان داد که هماره در مورد چيزهاي جذاب بينديشم اما من مطمئن نبودم که اين فلسفه باشد.
فلسفيدن کار عجيب و خاصي است و من مي بايست گمان مي کردم که مي توانم خودم را محک بزنم و از اين قضيه به روشي عقلاني بهره ببرم البته با آنچنان عمقي که موضوعات ديگر اين امکان را به من نمي دادند. اما آستين مستقيما الهام بخش يکي از مقالات مهم من بود که من هنوز هم سپاسگزار او هستم. عنوان اين مقاله بعدها عنوان نخستين کتاب من تحت عنوان" آيا ما بايد آنچه را مي گوييم معنا کنيم؟" شد. مي دانستم که هر آنچه مي خواهم انجام دهم، اين مساله همراه من است، (پس) بگذار که مرا هدايت کند. پيامد مهم آن، اين بود که به من امکان مي داد تا براي اولين بار آثار ويتگنشتاين را با هدف بهره وري بخوانم. (نظر به تفاوت هاي طبع فلسفي قابل توجه آنها و نيز تفاوت تمايلات فلسفي شان، من همچنان گهگاه از اين مساله در شگفت مي شوم) پژوهش هاي فلسفي را چند سال قبل خوانده بودم اما از آن هيچ نفهميده بودم. پنداشتم که اين اثر جالب و مبتکرانه است اما عملا چيزي بيش از يک نوع پراگماتيسم غيرسيستماتيک نبود. شمار زيادي از فلاسفه در مورد پژوهش هاي فلسفي ويتگنشتاين هنوز همين تصور را دارند. از نگاه من گامي که ويتگنشتاين فراتر از آستين برداشت در عدم اعتمادش به زبان و نيز اعتمادش به آن نهفته بود و براي من آنچه هست را آشکار کرد: چيزي که احساس مي کردم از فلسفه طلب مي کنم؛ يعني ترکيب اطمينان مطلق و پرسش مطلق از هر کلمه اي که از من برمي آمد.
مي توانم بگويم وعده آزادي اي که در اين نويسندگان احساس مي کردم در اين نکته عجيب تجلي يافت که آنها مرا قادر ساختند تا هدفمند و پيوسته درباره فيلم بينديشم. اما اين امر به يک باره اتفاق نيفتاد. کتاب  "جهاني که مي بينيم" به روشني ويژگي کار آنها را نشان نمي داد اما مي توانست مقدمه و درآمدي به موضوع باشد حال آنکه مقالات بعدي در کتاب  آيا ما بايد آنچه را مي گوييم معنا کنيم؟ قضيه را آشکار کرد و اين درحالي بود که ايده نگارش کتاب کوچکي درباره  Walden، اثر تورو در حال شکل گيري بود. اين بدان معناست که من در حال جمع آوري اشاراتي از کار ويتگنشتاين و آستين بودم تا بتوانم به دستاوردهاي فلسفي جديد بکت، کي يرکگور، شکسپير و تورو دست يابم و اين دستيابي را براي  نگارش کتاب جهاني که مي بينيم، بسيار حياتي مي دانستم.
در اينجا بايد سه مساله را مشخص کنم که آنها را به عنوان نمونه تشويقاتي مي دانم که آستين و ويتگنشتاين براي پيشترفت من در مورد انديشدن در باب فيلم قائل شدند. يکي اين بود که به من اجازه مي داد تا در برابر اين ايده مقاومت کنم که ارتباط يک عکس با آنچه واجد آن است يک نمود و ارائه به نظر مي رسد؛ ديگري، نقش يکنواخت و عادي دوربين فيلمبرداري در اشيا و خاصه چهره و ظاهر انسان است و مساله سوم که کلي تر است آنکه آنها مرا قادر ساختند تا احساس کنم که بي درنگ در حال فلسفيدن درباره وقايع (پرحادثه و بي حادثه) بيشمار فيلم هستم و نسبت به آنها واکنش نشان مي دهم. بدون اين واکنش نمي توانستم به اين باور برسم که از واقعيت بي نظير فيلم سخن مي گويم. مي توانم بگويم که اين باور يعني اينکه فيلم همانند هنرهاي ديگر حاکي از آن است که همه چيز مهم است  و شما نمي دانيد که هر چيزي چه معنايي دارد.
شما از نمونه هاي تلخيص ناپذير ويتگنشتاين و آستين سخن گفتيد و اينکه چگونه آستين تفاوت درام ترسناک و ماندگار را نشان مي دهد. آيا ارتباطي بين مطالعات شما درخصوص نمونه هاي آستين و فرايند توصيف فيلم وجود دارد؟ زماني که ما فيلم را توصيف مي کنيم کمابيش مي کوشيم بهترين راه تلخيص آن را بيابيم اما در عين حال گمان مي کنيم که تلخيص ناپذير (و ترسناک) است بنابراين، چگونه مي توان فيلم را به گونه اي تلخيص کرد که راضي کننده باشد؟
در اينجا چند موضوع مرتبط به ذهنم مي رسد که از آنها بحث مي کنم. اول اينکه بپرسيم نقل يک فيلم به چه معناست. بحث در مورد فيلم با بحث در مورد يک نقاشي تفاوت دارد. در مورد نقاشي، شما مي توانيد کنار يک شي بايستيد يا براي مدتي روبه روي يک اسلايد که روي پرده قرار دارد بنشينيد و اين همان چيزي است که شما به آن مي انديشيد. شما با موسيقي مي توانيد يک متن را بيان کنيد. حال با سوت زدن يا با يک پيانو اما وقتي که يک فيلم، باز رفت، ديگر، رفته است. البته در آن زمان ما بايد نقل قول را دقيق تر بررسي کنيم. حتي در ادبيات (کعبه نقل قول)، شما کلمات را با صداي خود، در يک زمان و در يک جا بيان مي کنيد. استادان انگليسي زماني که عباراتي از نمايشنامه هاي شکسپير را مي خواندند وسوسه مي شدند تا خود را بازيگران آنها بينگارند. آيا اين نقل قول است يا اجرا؟
بازگويي ابزار برجسته ديگري براي کشاندن زمان اثر به سر ميز بحث است. بازگويي از زماني که نقد جديد به وجود آمد، هدف تعليم ادبيات قرار گرفت و از دهه 1960 آماج نظريه فرانسوي واقع شد و براي مدتي نقد جديدِ جديد نام گرفت. اين ابزار، نسلي از دانش آموزان را به وجود آورد که عمدتا نمي توانستند به کار مهم بيان يک متن به تعبير ديگر بينديشند و آن را انجام دهند؛ يعني نمي توانستند چيزي را توصيف کنند. در دنياي پژوهش هاي فلسفي ويتگنشتاين، اين نقص برابر با محروم کردن خود از توانِ فلسفي انديشيدن بود ، زيرا در فلسفه  بايد تبيين را کنار بگذاريم و توصيف به تنهايي بايد جاي آن را بگيرد.1 اين يکي از اشکالي است که در آن ويتگنشتاين بر تفاوت بين فلسفه و علم تاکيد مي کند و اين چيزي است که اسباب نگراني بسياري از فيلسوفان را فراهم کرده است. بخشي از تاثير رهايي بخش آن بر من اين بود که اجازه مي داد تا شش دانگ حواسم به توصيفات ضعيف و تقريبا ناموجه فيلسوفاني باشد که به حسب عادت از مثال هاي خود در حوزه زيبايي شنايي و فلسفه اخلاق  همانند معرفت شناسي ارائه مي دهند. مي توان گفت که درکِ اين وضعيتِ افتضاح در حقيقت وظيفه سه فصل نخستِ کتاب من تحت عنوان مدعاي عقل بود.

در دانشگاهي که من تدريس مي کنم ما را تشويق مي کنند تا وقتي که به مقالات دانشجويان امتياز مي دهيم از يک فرم استاندارد استفاده کنيم. اين فرم، ارزيابي مقاله را به چند مقوله و طبقه مختلف تقسيم مي کند و دو مقوله از اين مقولات عبارتند از توصيف و تحليل. پيش فرض توصيف آن است که از تحليل متمايز باشد و غالبا توصيف را ضعيف تر از تحليل مي دانند. بنابراين، اگر شما مقدار زيادي تحليل انجام داده باشيد، خوب است، اما اگر صرفا به توصيف پرداخته باشيد، مطلوب نيست. با اين همه، من از دانشجويانم مي خواهم که توصيف کنند. من مقاله اي سراسر توصيفي مي خواهم اما اين مقاله بايد توصيف يک نوع يا کيفيت خاص باشد.
خوب است. تدريس کاري بس دشوار خواهد بود.
بله، قطعا. اين امر را نمي توان مانند اغلب چيزهاي خوب به طور مستقيم تعليم داد. مي توان مباحث جلسه اي هفتگي برگزار کرد که در آن گفتگوها حول اصلاح توصيفات حاضران از لحظات خاصي در فيلم باشد (تا اينکه مثلا بخواهيم در مورد موضوع کلي بحث کنيم) اگر دانشجويان به يکديگر (و به فيلم) با اين روش پاسخ دهند، در اين صورت اين روند به شکل عادت در مي آيد و هميشگي مي شود. البته ترجمه آن مهارت ها به شکل منسجم تري از يک مقاله گام ديگري است که آنها مي توانند بردارند. مايلم به آنچه در نمونه هاي آستين و ويتگنشتاين، "تلخيص ناپذير" خوانده مي شود بازگردم. تصور مي کنيد چه چيزي در تلخيص کردن مفقود مي شود؟
بافتي که در آن گفتم که آنها تلخيص ناپذير هستند را به ياد نمي آورم. دو چيز مشخص وجود دارند که اگر آن را گفته باشم، مي خواهم اکنون معنا کنم. يکي مثالي است که اگر تاثيرگذار باشد شما بايد آن را بيان کنيد. يعني شما بايد مثالي از داستان بيان کنيد و ببينيد که آيا تاثير دارد؟ من به شما يک نمونه جفت ارائه مي دهم که در واقع برگرفته از مقاله آستين در باب توجيهات است.2 اگر موضوع توجيهات به عنوان يکي از موضوعات فلسفي در قاره اروپا در نظر گرفته شود، مطلب آستين مجموعه بزرگي را به خود اختصاص خواهد داد. کار آستين 23 صفحه است اما اين موضوع گسترده اي است و او مي داند که تمام آنچه او انجام مي دهد اشاراتي از اين موضوع را در اختيار شما مي نهد (آنها برخي از اشارات و يادداشت هاي سميناري  بودند که او طي سال ها در آکسفورد ارائه کرده بود). ايده توجيهات واجد ملاحظاتي است که لغزش ها و اشتباهات موجود در اعمال زندگي روزانه را کاهش مي دهد. مايلم بگويم که مجموعه اصطلاحات مربوط به توجيهات نشان از آسيب پذيري ذاتي انسان دارد حتي نظر به وجود امري ناموجه و پذيرش تراژدي از سوي آن.  من بر اين باورم که اين توصيف از کار آستين در مورد توجيهات، بسياري از همکاران من را آزار مي دهد. اين امر کار آستين را متکلف مي کند و اين چيزي است که آستين خود نگران آن بود. به گمان من کار او روي لغزش ها از حيث اهميتي که براي آستين دارد، برابر است با مفهوم لغزش نزد فرويد، اگرچه آنها حساسيت ها و اهداف کاملا متفاوتي داشتند. اما جاي بحث ندارد که بگوييم ارزش کار آستين کارکرد مثال هاي اوست. در اينجا چند داستان در ذهن من است که تفاوت بين توجيه دو مدعا را نشان مي دهد يکي مدعايي که مي گويد کاري  سهوا انجام شده و مدعايي که مي گويد کاري  تصادفا انجام شده است.
داستان نخست: دو ميمون داريم، يکي مال من و ديگري مال همسايه که در حياط آن سوي نرده ها قرار دارند. ناگهان من از ميمونم متنفر مي شوم و تصميم مي گيرم که به سمت آن تيراندازي کنم. من به سمت آن نشانه مي روم و شليک مي کنم و آن ميمون از پا مي افتد. از نرده رد مي شوم و با کمال وحشت مي بينم که آن ميمون، ميمون همسايه بوده! آيامن اين کار را سهوا انجام داده ام يا تصادفا؟ قبل از اينکه پاسخ دهيد کمي صبر کنيد...
داستان دوم: همان دو ميمون، همان تنفر ناگهاني، اين بار من نشانه مي روم و درست به ميمون ها شليک مي کنم و با کمال وحشت مي بينم که ميمون همسايه را زده ام. به سوي آن مي شتابم اما ميمون مرده است. اکنون من اين کار را سهوا انجام داده ام يا تصادفا؟
شک ندارم که وقتي شما نشانه رفتيد و ميمون را زديد و مشاهده کرديد که ميمون همسايه بوده، آنچه اتفاق افتاده آن است که شما ميمون همسايه را با ميمون خود اشتباه گرفته ايد. آنها جابه جا شدند و شما نمي خواستيد ميموني را که نشانه گرفتيد بزنيد اما آن ميمون سر راه گلوله شما قرار گرفت، چيزي اتفاق افتاد و شما آن را تصادفا انجام داديد. در تجربه من (زماني که اين داستان ها در يک کلاس بزرگ بيان مي کنم) اگر شما از پيش بپرسيد که آيا تصور مردم آن است که تفاوت مشخص و روشني بين انجام سهوي عمل و انجام تصادفي آن وجود دارد، پاسخ اين خواهد بود که اختلاف نظر در اين مورد بسيار است و اگر از آنهايي که فکر مي کنند تفاوت روشني وجود دارد خواسته  شود که آن را نشان دهند بعيد نيست که  نتوانند اين کار را بکنند. وقتي که اين داستان ها را گفتم اکثرا موافقت کردند هرچند نه به طور کامل اما آنقدر اين توافق بالا بود که بتواند لبخند تحسين ايجاد کند. دلايل بسياري وجود دارد مبني بر اينکه چرا توافق کامل نبوده: برخي گوش نمي کردند، برخي علاقه مند نبودند، برخي مشکوک  يا در فکر نمونه هاي ديگر بودند.
پس من چه چيزي مي خواستم از اين مثال ها بياموزم. من که پس از اين مثال ها ترديد نداشتم که کدام به کدام است؟  چيزي نبود که نتوانم بدانم که از آن آگاهي دارم. در واقع من نتوانستم آنچه را مي دانستم بيان کنم يا بفهمم. آيا اين بدان معناست که من مرتبا چيزهايي را مي گفتم و به کلمات مجال مي دادم که از من برون شوند بدون آنکه واقعا بدانم چه مي گويم و آن دقيقا اخلاقي نبود که آستين مي خواست استخراج کند. در مقابل، آنچه او مي گويد آن است که فلاسفه (يا هر يک از ما در کنجي فلسفي) تنبل اند، مسوولانه کار انجام نمي دهند، سرمست انديشه غلط خود هستند و از اين قبيل چيزها... . من علاقه خاصي به اين تفاسير خاص نداشتم اينها موضوعاتي بودند که من آنها را در فلسفه، کهنه مي دانستم و مي گفتم که اينها اصطلاحاتي هستند که مي توان آنها را نقد کرد. اما من براي زبان خودم مجهول بودم و برعکس در آن فرو رفتم و همچنان تکليف خود مي دانستم که هر روز آن نوع کوري را براي خودم بازشناسي کنم. اينکه فرد از طريق بررسي زبان خود، وارد خودش شود جاي تعجب ندارد. مساله اينجاست که تا چه ميزان در خود رفتن را مي توان يک کار فلسفيِ درست دانست؟

من به اين مثال مي خنديدم و سرگرمي من با "تلخيص ناپذيري" ارتباط داشت. اين تصوير از نرده را فهميدم و در حال تصوير کردن ميمون هستم که ناگهان از جلوي ميمون ديگر رد مي شود و واي عزيزم... خلق اين وضعيت، جالب است و من نيز با به خدمت گرفتن ميمون ها سرگرم شدم. اگه به جاي ميمون اسب بود، قضيه چيز ديگري مي شد يا شايد من جور ديگري فکر مي کردم.
بله، اين مساله تفاوتي با مفاهيم "سهو" و "تصادف" ندارد بلکه جديت اسب ها بر غم انگيزي نمايشنامه مي افزايد. آستين به طور مشخص مثال هايش را براي خنده نمايش مي دهد. ذکر اين نکته بسيار اهميت دارد که بسياري از نمونه مثال هاي او حال و هواي خنده و شوخي دارند. اين مساله، طنز را در کار او ( و فلسفيدن را در کار ويتگنشتاين) نمايان مي کند. برخي اوقات اين طنز شبيه خنده لوئيس کارول است با آهنگي بي معنا. زبان، ما را فريب مي دهد.  رشته هاي مختلف فلسفه جديد با ماموريت فلسفه براي کشف بي معنايي در ارتباط اند. امر اخلاقي اي که استنباط کردم (اينکه براي زبان خودم مجهول شدم)، نزد خودم از کشفِ بي معنايي در فلسفه کلاسيک توسط پوزيتيويسم منطقي اهميت بيشتري داشت. آنچه مرا به فلسفيدن وامي داشت، ظرفيت خاص من براي پوچي يا تصلب، ساکن شدن در اتاق کوچک و قفس زبان (اين تصويري است که خودم براي خود ساخته ام) بود و نه، دستيابي به جامه گشاد بياني که زبان من به مثابه عنصري بالقوه در من عرضه مي کند. نشان دادن تفاوت ها (همان گونه که آستين نشان مي دهد) نوعا مستلزم آن است که من متوجه طنز اشتباهات و طنز تصادف هايم بشوم. من کاملا با شما موافقم که خنده دار بودن ميمون ها بخشي از بطن تعليم آستين است.
بله، اما اميدوارم ما ضد ميمون نباشيم! البته اگر زندگي واقعي، يک تصادف باشد يا اگر رابطه من با تصادف به گونه اي ديگر باشد و امثال اينها ممکن است من درباره کل قضيه تصور ديگري داشتم. مسلما چنين فکر نمي کنم که اسب ها جذابيتي براي همسايگي در داستان ندارند.  اين احتمال هم وجود دارد که آنها هر دو يک ميمون داشته باشند و اين امر يک نوع اجتماع کوچک را به وجود مي آورد. تصورات شما نسبت به اهميت طنز و شوخي در مثال هاي آستين سبب شد تا من متذکر چيزي شوم که شما در مورد پدرتان و تمايل او به جوک گفتن نوشته ايد. پدر شما هيچ گاه لطيفه اي نگفته که بي ارتباط با رويدادي باشد که در بافت اجتماعي اتفاق افتاده است. اين مطلب براي من آشناست چون پدر من شبيه اين کار را کرده بود. اين امر سبب شد تا از آنچه پدرم انجام داده شگفت زده شوم. تعجب کردم که انگيزه گفتن اين لطيفه در اين شرايط چه بوده است. چرا او؟ اين لطيفه چه نوع لطيفه اي بوده است؟
پدر من بي سواد بود و استحقاق عنوان روشنفکر را نداشت  اما مي توانست ديگران را بخنداند و وادار به پاسخگويي کند. اين قدرت و اوتوريته محسوب مي شود. اين کار، انجام نوعي استيلاي عقلي  و استيلاي احساسي است که در اين لحظه مي توان آن را به گونه اي استيلاي فکري ترجمه کرد. نکته اي که مطرح مي شود و نکته اي که او نمي توانسته به صورت منطقي و عقلي آن را مطرح کند يا نکته اي که به ذهنش مي رسيده، همه از ميان رفته اند. اشتياق انسان براي بيان و روايت، يک آرزوي ساده يا گونه اي از تعامل به شمار مي رود. چگونه است که يک کودک از همان ابتدا مي خواهد که يک داستان را بشنود؟ پدر من نمي توانست آن صميميتي را که در يک جمع با گفتن يک جوک ايجاد مي کند با من به تنهايي ايجاد کند. صميميت، الفت ، سهيم شدن و نفوذ، همه و همه از طريق اين به اصطلاح جوک ها به دست مي آيد. اما جوک هايي که در زبان يديش (Yiddish) گفته مي شود غالبا طولاني هستند. دو جوک را به ياد مي آوردم که گفتن آنها  10 تا 15 دقيقه طول کشيد. شايد هم دارم اغراق مي کنم.

اين خيلي طولاني  و يک سناريوي کامل است.
اين بدان معناست که شما نمي توانيد همواره متکي به نکته اصلي قضيه باشي. شما در بيان يک چيز از بين مي رويد (خسته مي شويد) و وقتي تمام مي شود، حسابي کوفته مي شويد.

آري، تجربه بيان يک جوک (همانند تجربه مثال تلخيص ناپذير) مهم است. کسي که خوب جوک تعريف مي کند، به ريتم و آهنگ آشنايي کامل دارد (مي داند که کدام ضرباهنگ را بکشد و کدام را بالا ببرد). جوک ها  را مي توان مختصر کرد تا بتوان نتايج و فعاليت ها را بيان نمود. جوک ها مي توانند شما را بلافاصله به مکان يا موقعيت ديگري انتقال دهند و به سرعت شما را وارد رويدادهاي مختلفي کنند. ما به آساني با گوينده جوک همراه مي شويم زيرا ترس ما را از تحولات از ميان مي برد (اين تحولات را طنز تعديل مي کند) و ما راحت مي شويم چون اين مقوله به ما وعده پاداش و جايزه در آخر کار را مي دهد. آنها عوالم خيالي کوچکي هستند که بيان و توصيف مي شوند. دو چيز در يک جوک وجود دارد: تجسم و انتزاع.
تمثيل!

بله، چيزي مانند آن و مانند مثال فلسفي. جوک هاي خوب مي توانند شکل عرفي و عامه پسند يک مثال فلسفي باشند. سوداي کار شما اين بوده که فيلمي همچون مثال هاي فلسفي باشد. پدر من عاشق فيلم هاي هاليوود هم بود و اين عشق با علاقه اش به جوک هاي داستاني ارتباط داشت. من تحقيقاتي درباره جوک ها کرده ام: مثلا درباره اينکه آنها مي توانند ما را بلافاصله به مکان يا موقعيت ديگري ببرند و با رويدادهاي مختلف روبه رو کنند. اين تحقيقات مربوط به جوک ها نيز همانند توصيف فيلم هاست خاصه فيلم هاي هاليوودي. فيلم هاي هاليوود و جوک ها هر دو مي توانند داستان هاي ساده را به صورت نمايشنامه درآورند. آنها ممکن است برگرفته از انگيزه اي براي لذت يا شادي براي معروفيت باشند. اما نبايد ساده انگارانه باشند و (حتي) مي توانند نمونه مثال باشند.
توانايي بيان يک داستان؛ ناگفته پيداست که اين کار يک استعداد است. اين يک استعداد است که هر کس تا اندازه اي از آن برخوردار است. بعضي وقت ها من پيش خودم احساس مي کنم که شايد اشتباه است که به استعداد صرف پاداش دهيم، گويا اگر آن چيزي است که ما انجام مي دهيم، وجود آن در دانشگاه بسيار غيرمنصفانه خواهد بود. در علوم، اين قضيه تا اندازه اي خوب است: ما همه مي دانيم که برخي افراد رياضي بلدند و بقيه بلد نيستند، شما مي پذيريد که اين امر گونه اي استادي و مهارت است. اما موافق نيستم که مهارت و استادي در فلسفه لازم باشد. فلسفه چيزي است که هر کسي مي تواند در آن مشارکت کند. همزمان گمان مي کنم که من در پي آن چيزي هستم که امرسون آن را نبوغ (نابغه) مي نامد؛ چيزي که همين شخص آن را در خود دارد.

شما به اين مدعاي ويتگنشتاين اشاره مي کنيد که ما در فلسفه به دنبال يادگيري چيز جديدي نيستيم (در اين مدعا فلسفه از علم متمايز شده است، زيرا که علم منبع بي رقيب پارادايم هاي مربوط به يادگيري چيزهاي جديد در مورد جهان است. ما مي خواهيم با آنچه در چشم اندازي مشخص وجود داشته آشنا شويم. نقد فيلم بيشترين کمک را به من جهت شناخت آنچه در آن چشم انداز مشخص وجود داشته مي کند.
بله کاملا موافقم. معناي چيزي که جلوي چشمان شماست و شما آن را نمي بينيد. ويتگنشتاين نيز مي گويد آنچه پنهان است هيچ نسبت فلسفي اي با ما ندارد، گويا فلسفه بازي گرم و سرد شدن است؛ موضوع مورد تحقيق از آغاز يک پديده کاملا آشناست. اما فيلم همه چيز را در برابر چشمان شما به نمايش در مي آورد، کاري که از عهده نقاشي خارج است. فيلم در برابر ديدگان شما قرار مي گيرد و اصرار دارد در برابر چشمان شما چيزي به شما بگويد. به گمان من اين، منبع محبوبيت و مردمي بودنِ فيلم است، تو گويي ما مي دانيم که اين به چه معنا بوده است. محبوبيت مفهوم ضعيف و گمراه کننده اي از آنچيزي است که مي گوييم قدرت فيلم موانع نادرست را در مخاطبانش و تک تک بينندگان فيلم از ميان مي برد. اين قدرت، چيزي است که فيلم آن را به گونه اي با موسيقي، نمايشنامه و ورزش(به طور مشخص با گلادياتورها که از منتقدان محبوب خود مي خواهد که به تک تک فيلم ها مهر تاييد يا عدم تاييد بدهند) تقسيم مي کند. اما اين قدرتِ مثلا فيزيکي نيز نوعي توداري و کم حرفي را ميسر مي کند که فيلم سازان بزرگ آن را دارند؛ فيلم مي تواند به جاي اينکه به شما بگويد که چه پاسخي بدهيد، منتظر پاسخ شما بماند. البته از همه اين چيزها مي توان سوءاستفاده کرد.
برخلاف آنچه از نقد فيلم مراد مي شود، يک فيلم مي تواند از گذر يک حکايت راجع به آن ساخته شود. اين مساله در نمايش فيلم هاي تاريخي از تلويزيون، به عنوان مثال شبکه قديمي ترنر کاملا مشخص است. ترنر ميلياردر، يک مجموعه فيلم فوق العاده و حتي مي توان گفت بي قيمت (بسيار گرانبها) را يکجا خريداري کرد. اين فيلم ها بدون استثنا بر اساس ماجراهاي رويداده در جمع افراد توليد يا يک اتفاق خنده دار در طول فيلمبرداري ساخته شده اند  اما آنچه براي من جالب است آنکه اين امر قابل انجام است. شما مي توانيد با بيان يک داستان کوچک در مورد ساخت فيلم تعداد زيادي از مخاطبان را جذب کنيد. اين امر در مورد نقاشي، يک رمان يا يک قطعه موسيقي بسيار دشوار است. مي توان گفت که هيچ داستاني در مورد اين چيزها وجود ندارد؛ جز اينکه (مثلا) پروست تحت تاثير صدا قرار گرفت يا فلابرت در جستجوي يک واژه دقيق بود. اين مساله چندان روشنگر نيست، البته در اين مورد سعي شده است: مالِر زمانيک ه اين سمفوني را مي نوشت از چيزي ناراحت بود؛ او همواره صبح ها مي نوشت با چنان نظم دقيقي که تا زمان ناهار اذيت نمي شد. اما در مورد فيلم مبتذل و پيش پا افتاده چطور؟ در اصل مي توان گفت که بسياري از اين حکايت ها بي مزه و کسل کننده هستند. آنچه آنها بدان اشاره مي کنند چيزي درباره جذابيت فيلم است به همراه نياز به چيزي مانند اتفاق، احتمال و قرار گرفتن انسان در معرض بسياري از چيزهاي خوشايند يا ناخوشايند ممکن. در  ديدگاه آستين در باب توجيهات دريافتيم که براي آگاهي از ماهيت اعمال انسان و نيز براي اطلاع از نتيجه کارها، شرايط متعددي بايد لحاظ شود. اين انديشه ها نشان مي دهد  فيلم مي گويد که پديده ها چگونه اتفاق مي افتند، يا صرفا در اينجا و اکنون اتفاق مي افتند، يا اتفاق مي افتند که ديده شوند. حکايت ها و لطيفه ها چيزي به شما نمي آموزند. با وجود اين، آنها (نه تنها) ملال آور  نيستند بلکه بسيار سرگرم کننده هم هستند. چه تفاوتي وجود دارد که اين نخستين فيلمي است که در آن توني کرتيس نقش دارد و هيچ خط سيري ندارد؟ اين کل برنامه در تلويزيون بود البته در شب بعد از معرفي فيلم واقعا جالب Criss Cross، دقيقا بعد از جنگ جهاني دوم و شيوه معرفي آن عبارت بود از هشدار به مخاطب براي توجه به اين جوان خوش ظاهر که با يان دِ کارلو مي رقصيد (تا زماني که برت لانکاستر پيش آمد). اما اين فيلم درباره نحوه نگرش افراد، رويدادهاي يک خط مشي و توانايي ظهور و سکوت است. تمام اين چيزها بخشي از بدنه فيلم هستند. با وجود اين، حکايت مملو از حرف هاي راست و دروغ که اساسا موضوعي ندارد و در نهايت هم چيزي از آن بر نمي آيد، به مخاطب يک شاخص خاص در فيلم مي دهد و سطح يکپارچه، سخت و صاف را مي شکند و جدي ترين نقد نيز بايد همين کار را بکند.

تعجب مي کنم که چرا بسياري از چيزهاي جدي اي که درمورد فيلم به نظرمان مي رسد زماني که مي خواهيم آنها را بنويسيم يا درباره آن سخن بگوييم از ذهن منحرف مي شوند. چرا افکار و گفته هاي ما درباره فيلم دچار انحراف مي شوند؟ حکايت ها و داستان ها يکي از صدها نمونه هاي انحراف هستند. من در حال انديشيدن درباره داستاني درباره فيلم رينور تحت عنوان Partie de Campagne بودم.
آري، آن روز باران مي باريد.... .

در واقع، اگر اين داستان سبب شود که شخص درشگفت آيد که چگونه رينور از باران در فيلم استفاده کرده (کمااينکه من شگفت زده شدم)، اين داستان نمي تواند لزوما داستاني بي تاثير نباشد. در حقيقت، ما بيشتر مواظب پيچيدگي ترکيب آن هستيم.
دقيقا، اما درعوض من داستاني شنيدم که به مثابه امري تحويل گرايانه به کار رفته بود؛ با اين گفته که : "اُوو . . . او نمي خواست در صحنه فيلم، باران باشد. او خوش شانس بود". در آن صورت، مي توان گفت که فيلمسازان فوق العاده، هميشه خوش شانس هستند. اين چگونه ممکن است؟  
در بسياري جاها در کارتان از مسائل و موضوعاتي پرهيز مي کنيد: اين يعني ظرفيت ما براي پرهيز از ويژگي هاي احساسي و عاطفي آنچه پيش روي ما قرار دارد. اکنون  نمونه اي از يکي از اين پرهيزها  در ارتباط با سخن گفتن درباره فيلم در پيش روي شماست. البته، اين مساله نه تنها در مورد بحث درباره فيلم صادق است بلکه ظاهرا عموميت دارد. اما چرا اينچنين است؟
نمي دانم چيزي راجع به آن مي دانم يا نه. تصور مي کنم اين مساله با احساس دروني و ذاتي يک فيلم در ارتباط است. آستين و ويتگنشتاين گرچه موضوع را ناديده نمي گيرند اما نخستين فيلسوفاني هستند که در توصيفاتشان از موارد مختلف، احساس و هيجان را لحاظ مي کنند. گويا فيلسوفان تلويحا بر اين باورند که احساس و هيجان همواره در کار عقل( به مثابه حامي فلسفه) دخالت مي کند. انقلاب پوزيتيويستي اين نکته را در مورد تمام مطالب غير علمي آشکار کرد که مطالب ديني، اخلاقي و زيباشناسانه، تعابيري احساسي و لذا غيرشناختي و غيرعقلاني هستند. اکنون ممکن است شما بگوييد چگونه ممکن است کسي اين حرف را باور کند. در دوران تحصيلم در دانشکده تحصيلات تکميلي افرادي را مي ديدم که مي گويند، فقط اين و افراد ديگر مايوسانه مي کوشيدند آن را رد کنند. اما ترس از بي معنايي و ترس از ناعقلاني بودن، به نوعي در فلسفه غرب فراگير است و بخشي از جهت گيري آن به شمار مي رود. اينکه احساس و عقل نقطه مقابل هم هستند مايه بي آبرويي طبيعت و رفتار انسان است. گويي احساس گونه اي خرافات بوده است. اما وقتي به سراغ فلسفه مي آيم اين مساله يک چيز تازه است. آ. جي. آير در کتابش تحت عنوان زبان، حقيقت و منطق، اين مساله را تعليم مي دهد. کتاب وي موفق ترين کتاب درسي فلسفه در دوران جديد است و تاکنون بيش از يک ميليون نسخه از آن به چاپ رسيده است.

اين کتاب يکي از نخستين کتاب هاي درسي است که دانشجويان سال اول فلسفه، علوم سياسي و اقتصاد آکسفورد آن را مي خوانند.
من به پرسش شما در مورد اجتناب از خصوصيت احساسي (عاطفي) پاسخ نمي دهم. برخي اوقات مردم مي گويند که ما واژگان مناسب براي احساس نداريم. اگر مطلب ذيل درست باشد معنايش چه خواهد بود؟ بشريت هميشه نياز به بيان دقيق در کلام انساني را ناديده مي گيرد، يا ما همانند حيوانات فقط مي توانيم از خشم، ترس، درد و گرسنگي فرياد بزنيم و نمي توانيم دقيقا اين احساسات را بيان کنيم. در اينجا بايد به فيلم بپردازيم که درآن احساسات صرفا موضوع و شيوه تعامل با اين ابژه ها نيستند بلکه در فيلم، اين احتمال که احساسات ما توسط آنها دست کاري شود، دائما وجود دارد. اسپنسر ترسي در پايان فيلم Adam's Rib  به کاترين هپ بورن نشان مي دهد که مردان مي توانند مثل زنان گريه کنند و اين شاهد مشخص و بارزي از اين حقيقت است که جعل گريه مي تواند به قيمت ايجاد اشک واقعي درآيد. صميميت و الفت اين ذوج در اين نکته بيان مي شود که  اشک هاي او (اسپنسر) که به گونه اي آموزشي (مصنوعي) ايجاد شده اند، نشانه آن است که کاترين، اسپنسر را رنجانده است. انکار اهميت آنها عبارت است از شيوه مردانه جلب توجه آنها، جلب توجه کسي که مي تواند درک کند.
به تازگي در سخنراني يکي از محققان برجسته و حرفه اي فيلم شنيدم که دائما براي مخاطبان تاکيد مي کرد که فيلم، يک چيز دراماتيک و احساسي است و من با تعجب مي پرسيدم  که من يا اين محقق، اين ده ها سال کجا بوده ايم(؟) چرا همه از گفتن اين مطلب در حال حاضر ناراحت مي شوند؟ من فقط به بي قراري مردانه درباره احساس اشاره مي کردم، اما ظاهرا يک بي اعتمادي زنانه و فمينيستي نه تنها درباره فيلم به طور کلي بلکه درباره احساس فيلم نيز وجود دارد. تصور مي کنم مقاله لورا مول وِي از سال 1975 به بعد تاثيرگذارترين مقاله درباره موضوع خيرگي ِ مردانه بوده است3 . آنچه پيش از هر چيز در اين مقاله مهم است تاکيدش بر مفهوم خيرگي مردانه است و البته انبوهي از ايرادات و مخالفت ها با اين تاکيد شده و من نيز ايراداتي گرفته ام اما چيزي که در اين مقاله بيش از همه براي من جالب است، توصيه مستقيم مول وِي يا دستورالعمل جدي براي از بين بردن لذت و شادي فيلم است و به گمان من اين  مطلبي واقعا انقلابي و تاثيرگذار است. اين تاثير چه بسا فراتر از آنچه گفته شده برود و شايد هم اينچنين نباشد. او مي گويد که اين شادي، سم است. اين بخشي از آن چيزي است که شما را در معرض ديدگاه هاي نادرست درباره خود و جهان قرار مي دهد. اينکه نوع خاصي از لذت  بتواند اعتيادآور يا مخرب باشد قطعا درست است. اما به گمان من ديدگاه مول وِي سبب بروز نوعي خوانش نادرست از فيلم هاليوود به طور خاص مي شود. بسياري از اين فيلم ها واجد نوعي زيان هستند که او آن را شناسايي کرده اما بسياري دست کم با آن سم مورد نظر او مخالف هستند. اين وظيفه منتقد است که توضيح دهد اين مساله به چه صورت است. اما مراد از اين مطلب آن است که نقد بايد نقد شادي و لذت نادرست و نابجا باشد. تصور مي کنم اين بي هدفيِ مول وِي زيان بار باشد. اين گونه استدلال هاي انتقادي درباره فيلم، آن را از حرکت باز مي دارد. هر چند که من مايلم اينها مطرح شوند. 

شما مطالبي درباره تفاسير نوشته ايد که تلخيص شده اند (به طور خاص در ارتباط با فيلم هاي زنان ناشناس) شما بين تفاسير کاري که اجازه مي دهد کار، حرفي در تفسير خود داشته باشد و تفاسيري که اين امکان را ميسر نمي کند، تفاوت قائل شده ايد.
اينکه يک فيلم سهم عمده اي در تفسير خود دارد به معناي تمايل يا عدم تمايل به توجه به اين گونه آثار است. به نظر مي رسد  به جاي گفتن اينکه  چيزي براي تفسير فيلم داريم، بايد بگوييم که يک فيلم جدي مانند هر اثر هنري در برابر تفسير مقاومت مي کند، يعني در برابر اينکه بخواهيم آن را با اصطلاحات خودش تفسير کنيم، مقاومت مي کند. مقاومت در برابر تفسير در اين موارد شيوه ديگري براي شناخت و فهم سهمي است که آنها (فيلم ها) در تفسير خود دارند.

تصور مي کنم به گرايش به پرهيز از خاص بودن به تنهايي (و نه فقط خاص بودن تاثير احساسي يک فيلم) در فيلمنامه نويسي نيز اشاره کرده ام: خاص بودن آنچه پيش روي ماست. مطالعه فيلم راه زيادي پيموده تا بتواند از سخن گفتن درباره آنچه در يک چشم انداز ساده وجود دارد، بپرهيزد (و شايد هم اين ابزار با نادرستي و فريبکاري آن را تشويق مي کند). در اينجا بايد تمايزي قائل شوم. برخي اوقات در انتقادهايمان شايسته است در مورد خودداري ها حساس باشيم زيرا فيلم في نفسه در مورد آنها حساس است. ما نمي خواهيم از آثاري استفاده کنيم که القاکنندگي فيلم مشخص شود. من اين نکته را زماني دريافتم که در مورد جان بانّه در فيلم زني در پنجره ساخته فريتز لانگ (1994) مطلب مي نوشتم. به نظر مي رسد که زن يک روسپي است اما فيلم در مورد موضوع به انحاي مختلف سرگردان بود. در ابتدا من واژه روسپي را در نوشته ام به کار بردم. سپس تصميم گرفتم نبايد از اين واژه استفاده کنم زيرا فيلم اين واژه را به کار نمي برد. من به شيوه بيان تلويحيِ ابعادي از زندگي آن زن نياز داشتم که براي پرداختن به فيلم مهم بود.
اما شما از هيچ چيز اجتناب نمي کنيد. شما به درستي نگران نادرست بودن تجربه هستيد.
در اينجا مي خواهم به بيان ديگري اين مطلب را مطرح کنم. شما يک فيلم غني و مفصل داريد و سپس شما يک مطلب آکادميک روي آن قرار مي دهيد که به سختي آن غنا و تفصيل را تاييد مي کند (و اين غنا لزوما از راه توجه دقيق به فيلم_مثلا با پلان هاي مقطع _ به دست نمي آيد). بايد اعلان کنم که اين مطلب براي شکست در تلاش جهت تصديق و تاييد فيلم مناسب نيست اما احساس من پيش از هر چيز حيرت و زيان است. زماني که يک فيلم خوب را بررسي مي کنم به نظر مي رسد بايد به جزييات آن توجه کنم. اين آن چيزي است که من مي بينم و مي شنوم. نوشته آخر من درباره فيلم به طور غم انگيزي نابسنده است، اين امر تا اندازه اي اجتناب ناپذير است و تا اندازه اي نيز به دليل مشکلات من در ارتباط با بيان است اما من هرگز ترديدي درباره ماهيتِ تعقيب (پيگيري) نمي کنم. اين عدم ترديد ناشي از غرور نيست، بلکه به اين دليل است که فيلم هاي خوب به من مجال ترديد نمي دهند. جو آنها مرا مي گيرد. وقتي از سينما بيرون مي آيم و کار ديگري انجام مي دهم، فيلم همچنان دنبال من است. برخي اوقات اين فيلم ناگهان عيش من از فيلم ديگر را مي بُرد يا به همراه من وارد حمام مي شود: آهاي فلاني! منو يادت نره! مطمئن هستم که مرا ساده مي کني تا در نوشتن راحت باشي. آيا عدالت و انصاف را در مورد من اجرا مي کني؟ اُوو... اين يک مسئوليت و نگراني اجتناب ناپذير است! آيا ديگران نيز اين شور و حرارت را تجربه مي کنند؟
اينکه فيلم چشمگير است نيز خود يکي از واقعيات مربوط به آن است. غنا امري چشمگير است(90 يا 100 دقيقه) و احساسي که شما در اين نود دقيقه در (تماشاي) فيلم داريد بسيار بيشتر از هر چيز ديگري است و شما غالبا اين حس را داريد که چگونه بخش کوچکي از يک فيلم بيان مي شود، گويي اگر شما اکنون چيزي درباره آن فيلم نگوييد، تجربه فيلم به همراه فيلم از ميان خواهد رفت. ميزان انگيزه نيز خود حقيقتِ آن چيزي است که براي شما رخ داده است. البته اکران مجدد چندباره هميشه موثر نيست. اين کار ممکن است، سکوت را تقويت کند. معناي تمايل به بيان يک مطلب که مطابق با غناي تجربه باشد، في نفسه وحشتناک است.

مي دانم که پس از تماشاي يک فيلم معمولا چند دقيقه يا شايد فقط يک دقيقه، من واقعا تحت تاثير قرار مي گيرم.
شروع کن...

بله، شروع خواهم کرد. مي کوشم دانشجويانم را تشويق کنم تا با لحظه اي که تحت تاثير قرار مي گيرند، همراه شوند.
قطعا، اين هم کار خوبي است.

بله، اگرچه اين، کار من نبود. اين کار نيازمند يک حس قوي است. به هر حال، من حس ضعيف و مبهمي از آن لحظه دارم.
لحظه اي که در فکر آن هستي ، هرچند به ظاهر ناچيز و کم اهميت است، مي تواند پربار باشد. چرا دست آن را انجام مي دهد؟ چرا دوربين درست همان لحظه چرخيد؟

و چرا اين مرا آزار مي دهد؟ جهت فکر ما در اينجا اين مطلب را به ياد من مي آورد که شما از احساس امرسون بحث کرديد که حکمت اوليه، شهود است و حال آنکه تمام تعاليم بعدي آموزش هستند. شما اين کار را تمايل به قرار گرفتن در معرض واژه ها و آگاه کردن خود مي ناميد. اين آموزش آن گونه است که شما معناي انتقاد را مي فهميد و در هر مورد، روند آموزش کامل را براي رسيدن به يک شهود معين دنبال مي کنيد. لحظه اي در فيلم فرانک کاپرا با نام آقاي ديد به شهر مي رود، وجود داشت که واقعا مرا تحت تاثير قرار داد (فرانک کاپرا، 1936،ايالات متحده). من مطلب شما را در باره فيلم پس از تماشاي مجدد آن خواندم و خوشحال شدم که ديدم شما اين لحظه را يادآور شده ايد. اين زماني است که آقاي ديد (گري کوپر)، روي تخت خود نشسته و با باب بانّه (ژان آرتور) با تلفن صحبت مي کند. او ساق پاي راست و مچ پايش را روي زانوي پاي ديگرش گذاشته و وقتي با او صحبت مي کند با پايش بازي مي کند. دوربين پشت سر اوست به طوري که بيشتر صورتش پيدا نيست ( اين پلان چند بار تکرار مي شود) و سپس وقتي تلفن تمام مي شود، شما مي بينيد که او ساز توبا را مي نوازد و اين بار صورتش پنهان تر از پلان قبلي است. چرا آنها فکر مي کنند که بايد آن را اينچنين اجرا کنند؟
اينچنين...

و چرا من به اين پلان ها کشيده شدم؟ تصور مي کنم در فيلم، چيز غير معمولي درباره اينکه کسي روي تخت بنشيند و با پايش بازي کند وجود دارد يا شايد هم اين غير عادي بودن مربوط به نواختن توبا باشد و شايد پنهان بودن صورت... . با اين همه ، من صرفا فکر نمي کنم که پلان ها غير عادي يا شگفت انگيزند، تصورم اين بود که آنها رمزي و معنادارند. آنها از من سوالاتي کردند. زماني که فيلم ادامه مي يافت، خاطره پلان ها تداعي مي شد. حدس من اين بود که اين پلان ها گويا به من کليد ورود به کل فيلم را مي دهند و راه هاي جديدي را باز مي کنند.
من آن را مي پسندم. اين نکته همواره مهم است که شخص کشيده (مجذوب) شود و حافظه (خاطره) دائما بازگردد. مايلم باز بگويم که هميشه دليلي وجود دارد اما سکوت به اندازه ي يک مقاله، واجد پاسخ مهم و معناداري است. شما مرا به ياد موضوعي خصوصي انداختيد؛ "(از) هيچ چيز (فيلم) گرفته نشد". برخي اوقات در زمان هايي به حسب بلاغت در کار، در داستان گسست ايجاد مي شود. در فيلم ديگري از فرانک کاپرا به نام يک شب چنين گذشت (فرانک کاپرا، 1934، ايالات متحده). در اين فيلم يک زوج به نام کلارک گابل و کلاته کولبرت با هم قدم زنان در طول خيابان به تدريج از ما دور مي شدند، خياباني که هيچ کس در آن نبود، اين پلاني است که بارها و بارها به ذهنم باز مي گردد. هيچ چيز درباره آن نداشتم که بگويم. مي دانستم که لحظه اي از فيلم را علامت گذاري کرده است. اين لحظه پايان يک چيز و آغاز يک چيز بود. ماه ها و شايد سال ها طول کشيد که من ايستادم و از خود پرسيدم اينکه يک زوج سحرگاه با هم در طول خيابان قدم زنان از ما دور مي شدند به چه معنا بود؟ آنها از کجا مي آيند و به کجا مي روند؛ چرا آنها ساکتند؟ آنها چند کلمه اي به هم مي گويند اما آنها به چه مي انديشند؟ و ناگهان هر کلمه، چيزي را مراد مي کند و در آن مرحله به سختي مي توانستم با افکاري که درباره آن داشتم همراه شوم. پس مقاله اي کوتاه درباره آن پلان نوشتم، فقط همان پلان، پلاني که الهام بخش هر موضوعي در کل آن فيلم براي من بود. اما به عنوان يک کار، توضيح آن دشوار است که عده اي از افراد که هر يک مي توانند آن را دنبال کنند، چيزي از آن استخراج کنند. نمي توان حسابي روي آن باز کرد.