ادبيات، فيلم: خويشاوندي نظريه‌ها

چاپ
نوشته شده توسط Administrator يكشنبه ۳۱ ارديبهشت ۱۳۹۱ ساعت ۰۶:۵۹

ادبيات، فيلم: خويشاوندي نظريه‌ها

علي وکيلي

مراوده ميان نظريه ادبي و نظريه فيلم از چه سنخي است؟ آيا نظريه ادبي با آن سابقه تاريخي فربه همواره در اين ميان نقشي سلطه گر ايفا کرده است؟ آيا در يک  بازبيني تاريخي مي توان به شواهدي دست يافت که بر نسبتي تعاملي ميان اين دو حوزه دلالت کند؟ در مقاله پيش رو نويسنده مي کوشد به مدد مفاهيم ديالوگ ، مونولوگ و هم زماني گفتماني به اين پرسش ها پاسخ دهد.
***
  1.  ديالوگ يا مونولوگ ؟!
سنت فلسفي همواره با نگاهي ارزشي، ديالوگ را بر مونولوگ ترجيح داده است. همه فلاسفه از افلاطون گرفته تا گادامر گفتگو و تبادل را نيکو دانسته و بر تک گويي و تک آوايي مهر باطل زده اند. فارغ از ريشه هاي اجتماعي و بعضا اخلاقي اي که در پس اين ترجيحات نهفته است، بايد خاطرنشان کرد که اساسا در نفس هر ارتباط دو سويه  زبان مشترکي  حاضر است و خاصيت هر زباني هم آن است که در يک فضاي مشترک بين الاذهاني حضور دارد. به تعبير ويتگنشتاين زبان شخصي فاقد معناست.
به اين اعتبار مونولوگ نيز به مثابه گفتاري تک گو و بي اعتنا به شنونده وجود ندارد، چرا که هر گفتاري لاجرم به زبان مشترکي که ميان گوينده و شنونده از قبل تثبيت شده تن مي دهد. اگرچه مونولوگ در ظاهر مجال سخن گفتن را از ديگري مي ستاند، اما به هر حال ناچار است خود را با قواعد زبان مشترک هماهنگ کند و تا به آن ملبس نشود قادر به بيان خود نيست. بنابراين مونولوگ با اندکي تخفيف نوعي ديالوگ محسوب مي شود. مولف اگر هر قدر هم مستبدانه در پي تثبيت حضورش در متن باشد ناگزير از پذيرش قواعد مشترک ميان خود و مخاطبش است. اين قواعد مشترک طيف وسيعي از  نرم هاي زباني - روايتي را البته با درجاتي از شدت و ضعف دربر مي گيرد.
نظريه ادبي هرگز وارد ديالوگي رسمي با نظريه فيلم نشده، چنان که بتوان ضمن ترسيم بده و بستان هاي ميان آنها از تاثير و تاثر و در حدي غليظ تر از روابط علي معلولي دوسويه سخن گفت.
با اين حال مراوده ميان اين دو حوزه نظري را مي توان با اتکا به تعبيري که از مونولوگ شد، شرح داد؛ مونولوگي که چون مخاطبش را مي پذيرد اقتدارش را از کف مي دهد و به رابطه اي دو سويه بدل مي شود.
در بطن نظريات ادبي همواره داعيه اشاعه نوعي نگرش زيباشناسانه عام پنهان بوده است. درست به همين سبب تمايل به دست اندازي  در ساير حوزه هايي که ذيل نام هنر تنفس مي کنند در ميان  نظريه پردازان ادبي ديده مي شود. آنها در بسط الگوهاي روش شناختي مورد نظر خود گوشه چشمي به هنرهاي ديگر نيز داشته اند، به طوري که گاه خود مستقيما در اين حوزه ها قلم فرسايي کرده و گاه ديدگاهشان دست کم  با يک واسطه نفوذ کرده است. به نظر مي رسد  اين امر خود موجب ايجاد نوعي خويشاوندي و نهايتا وجهي ديالوگ ميان حوزه هاي مورد اشاره  شده است. فرماليسم روسي و ساختارگرايي فرانسوي شاهدان بسيار خوبي بر اين مدعا هستند.
1-1 فرماليسم: در اوايل سال هاي 1920 ويکتور شکلوفسکي و يوري تينيانوف که از پيشگامان فرماليسم به حساب مي آيند، نه تنها به نظريه پردازي درباره فرم هاي نوين سينماي روسيه پرداختند، بلکه در عمل نيز در مقام فيلمنامه نويس و مشاور مشغول به کار شدند. شکلوفسکي در مقاله « ادبيات و سينما » و تينيانوف در مقاله « سينما - واژه - موسيقي » که هر دو در سال 1924 منتشر شدند کوشيدند طيف گسترده اي از مفاهيم فرماليستي همچون ادبيت (Literariness)، عنصر غالب (Dominant) وآشنايي زدايي (Defamilirazition)را در حيطه سينما به کار بندند.
 شکلوفسکي با بررسي فيلم هاي چارلي چاپلين  تعبير ادبيت را به گستره فيلم بسط داد. وي اذعان مي کند که چهره خانه به دوش چاپلين ناشي از مجموعه تمهيداتي است که او در فيلم هايش به کار مي گيرد. شگردهايي چون تعقيب و گريز، اردنگي و دعوا.
همچنين شکلوفسکي ضمن بازخواني مفاهيمي چون زبان شعر و زبان نثر، تاکيد مي کند  اين مفاهيم تنها محدود به ژانرهاي ادبي نيست، بلکه مي توان آنها را در مورد سينما نيز به کار گرفت. وي  فيلم هاي زني از پاريس ( 1923 ) و يک ششم دنيا ( 1926 ) و مادر ( 1926 ) که به ترتيب ساخته چاپلين، ورتوف و پودفکين هستند را با هم مقايسه مي کند و با تکيه بر اين اصل که شعر نسبت به نثر از تمهيدات فرمال اختياري تري بهره مي برد، اثر چاپلين را نثر و اثر ورتوف را شعر سينمايي معرفي مي کند. در اين ميان پودفکين در مادر به زعم او فرمي دو رگه پديد آورده که بين شعر و نثر در گردش است.
« مادر يک قنطورس (در اساطير يونان به معناي موجودي خيالي است نيمه انسان و نيمه حيوان) منحصر به فرد و کلا موجود غريبي است. فيلم به منزله نثر آغاز مي شود، از ميان نويس هاي همدلانه اي استفاده مي کند که نسبتا به دور قاب جاي مي گيرد و نهايتا به صورت اثري کاملا شاعرانه و فرمال پايان مي يابد. تکرار نماها و تصاوير و تبديل تصاوير به نماها عقيده من را تاييد مي کند که اين فيلم ذاتاً شاعرانه است.» (شکلوفسکي به نقل از فراستي 241:1384)
 علاوه بر اين آيخن باوم نيز در مقاله « مسائل سبک شناسي فيلم » که در سال 1927 به همراه مقالات ديگري از شکلوفسکي و تينيانوف تحت عنوان « بوطيقاي سينما » به چاپ رسيد، بررسي هاي قابل توجهي در زيبايي شناسي فيلم انجام داد. وي با وام گرفتن مفهوم فتوژني از لوئي دلوک فرانسوي به ماهيت چيزي پرداخت که تصاوير فيلمبرداري شده از مردم يا از مکان هاي واقعي را به عناصري سينمايي و فتوژنيک تبديل مي کند. وي همچنين از مونتاژ به عنوان اصلي بنيادين براي ترکيب تصاوير سينمايي جهت خلق عبارات ( جملات ) سينمايي سخن گفت. به اعتقاد او سينماگر با خلق عبارات سينمايي حسي توهم آميز از تداوم زماني و مکاني ارائه مي کند.
اما مهم ترين مسئله اي که آيخن باوم به آن اشاره کرد و بعدها در دهه 70 و 80 توسط امثال کريستين متز پيگيري شد،  گفتار دروني(Inner speech) و مقام تماشاگري بود. وي استدلال مي کند که تماشاگر فيلم ترغيب مي شود تا از طريق گفتار دروني با تکميل چيزي که از طريق توالي تصاوير بيان مي شود، ارتباط بر قرار کند.آيخن باوم با آوردن نمونه هايي از فيلم ها اين موضوع را شرح مي دهد. مثلا وي از سکانس مونتاژي و معروف  « خدايان » در فيلم اکتبر ( 1928 ) اثر آيزنشتاين ياد مي کند که در آن با نمايش يک سلسله تصاوير از مجسمه هاي عجيب خدايان در فرهنگ هاي مختلف، بيننده ترغيب مي شود تا اين تصاوير را با مفهوم خدا در حکومت تزاري يکسان قلمداد کند. همچنين آيخن باوم درباره مقام تماشاگري مي نويسد:
«وضعيت تماشاگر به مشاهده اي دروني و فردي مي ماند. پنداري شاهد روياي کسي است. کوچک ترين سروصدايي که در بيرون او را آزار مي دهد و اگر در سالن سينما باشد، بيشتر مي آزاردش. صحبت کردن با تماشاگر بغل دستي (که مثلا عنوان را بلند مي خواند) او را از تمرکز بر حرکات فيلم باز مي دارد. آرمان اينچنين تماشاگري اين است که حضور تماشاگران ديگر را حس نکند، با فيلم تنها باشد و کر و لال شود.» (آيخن باوم به نقل از استم 50:1383)
2-1 ساختارگرايي: در گفتمان ساختارگرايي که بنيادهاي نظري اش با مساعي ارزشمند لوي استراوس استحکام يافت، نشانه شناسي به مثابه يک شاخه پژوهشي ابزاري را در دست نظريه پردازاني مانند رولان بارت قرار داد تا به مدد آن الگوهاي سوسوري مورد علاقه ساختارگرايي را در حوزه فيلم بسط دهند، با عنايت به اين مسئله که کلان نظريه ساختارگرايي در هيات يک نظريه زيبايي شناسانه عام قابل تعميم به همه حوزه هاي فرهنگي است. رولان بارت در مقالاتي که درباره  نشانه شناسي انواع و اقسام شکل هاي متنوع  فرهنگي نگاشت به شکلي جدي به فيلم توجه نشان داد.  وي به چالشي که حضور تحليل نشانه شناختي در سينما برمي انگيخت واقف بود و مانع اصلي را هم در قلمداد کردن فيلم به عنوان نظامي نشانه اي، ويژگي قياسي تصاوير سينمايي مي پنداشت. ويژگي قياسي فيلم را به نظامي شمايلي(Iconic) مبدل مي کند که از ديد زبان شناسي به واسطه فقدان عناصر اختياري (قراردادي) نظامي فقير محسوب مي شود. اما با اين حال بارت موضوع را رهاشده تلقي نکرده و تاکيد مي کند در بازنمايي سينمايي عناصري وجود دارد که مستقيما نمادين(Symbolic) نيستند، بلکه قابليت آن را دارند که تفسير شده و به نشانه هاي فرهنگي و قراردادي تبديل شوند. اين عناصر نظام هاي دلالت  ثانويه اي در تصاوير سينمايي شکل مي دهند که به خوبي مي توانند ابژه اي تحليلي براي  نشانه شناسي به وجود آورند. بارت در مصاحبه اي ضمن اشاره به فيلم مردي از ريو  ساخته  فيليپ دو بروکا ، آن را سرشار از نشانه هاي فرهنگي معرفي مي کند.
«هنگامي که معمار برزيلي را مي بينيد  متوجه مي شويد که او مملو از نشانه هايي است که به ما مي گويند که او سازنده طرح هاي خيالي است. يک ماجراجوي بوالهوس. موهايش، لهجه اش، لباس هايش و خانه اش همه کارکردي به مثابه يک نشانه دارند.» (بارت 73:1384)
وي ادامه مي دهد درست است که همه اين عناصر در يک پيوستار داستاني و روايي که از  دريچه دوربين عبور کرده بر ما نمايان مي شود اما ما به عنوان يک نشانه شناس مي توانيم همه آنها را نشانه فرض کرده و تحليل کنيم.  بارت در مقاله معناي سوم  صحنه اي از فيلم ايوان مخوف را با يادآوري چند تصوير توصيف مي کند و بعد مي کوشد سه سطح معنايي را در آن جستجو کند. صحنه موردنظر آن موقعيتي است که در آن چند تن از ملازمان و درباريان در مراسمي بر سر تزار جوان باراني از طلا مي ريزند. بارت سطح نخست معنايي را اطلاعاتي مي نامد و آن را در قلمرو ارتباط مي گنجاند. اين سطح شامل تمام چيزهايي مي شود که در برابر ديدگان او نمايان است. لباس ها، شخصيت ها و روابطشان. باوجود اينکه شيوه تحليلي اين سطح نشانه شناسي پيام است اما از نظر بارت چندان حائز اهميت نيست. اما سطح دوم که سطح نمادين خوانده مي شود و تحليل آن بر عهده نشانه شناسي پيشرفته تري از سطح قبلي نهاده مي شود، مربوط است به دلالت هايي که تصوير بر مي انگيزد که شامل تعابير مذهبي، سياسي و تاريخي است. باراني از طلا ، قدرت، ثروت و آداب سلطنتي را به ذهن متبادر مي کند. اين معاني، همان چيزهايي است که مولف قصد بازگو کردنشان را داشت، لاجرم تحميلي است. در واقع اين سطح معنايي جرياني است که از مولف آغاز شده و در مخاطب ادامه مي يابد. بارت پيشنهاد مي کند اين مورد را معناي آشکار نام نهيم و در مقابل سطح سوم معنايي را که از ابتدا مورد نظر او بود معناي منفرجه(Optuse meaning) بخوانيم.
توصيف سرراست و روشني از اين سطح معنايي جديد بسيار دشوار است چنانکه خود بارت نيز خوانش آن را به سختي توجيه پذير مي داند. به هر صورت معناي سوم را مي توان  در حجم متفاوت آرايش ملازمان و تمايزي که در هر يک از اعضاي صورتشان ديده مي شود، جست.  با رجوع به فرهنگ لغات مي توان دريافت که منفرجه زاويه اي است کمي بزرگ تر از زاويه نود درجه و بارت از اين نکته استفاده مي کند تا فزوني معنا را نشان دهد . معناي سوم به مراتب  عظيم تر از معناي مستقيم و سرراست و روشن و به تعبيري نود درجه است و گويي اساس آن بازگشودن حوزه معنايي است.
در ادامه مقاله چند تصوير ديگر را نيز براي بيان معناي منفرجه آورده مي شود. نخست تصوير پيرزن اندوهگين و سپس شمايل ايوان با آن ريش هاي بالا آمده. از نظر بارت معناي منفرجه دال بدون مدلول است و يافتن آن حاصل احساس خاصي است. وي  مي گويد اگر اين معنا را نمي توان توصيف کرد  به اين دليل است که در تضاد با معناي آشکار چيزي را تقليد نمي کند و شما چگونه مي توانيد چيزي را توصيف کنيد که هيچ چيز را بازنمايي نمي کند؟(بارت 32:1384)
توضيح بارت در مورد معناي سوم البته راهگشاي شناخت و دريافت دلالت ضمني و گستره وسيع برداشت ما از دلالت هاست. به اين معنا که گاه آن قدر دامنه برداشت و تاويل معاني گسترده، متفاوت و متضاد است که در برخي موارد دريافت ها و برداشت ها به سطح بسيار محدود شخصي مبدل مي شود. به نظر مي رسد که جستجوي چنين معنايي به مدد تصاوير سينمايي، بازتاب دست اندازي بارت ساختار گرا به قصد بسط  يک مفهوم متعلق به نظريه ادبي  بر حوزه فيلم است.

2.همزماني هاي گفتماني:  
پيشتر براي بيان نسبت ميان نظريه ادبي و نظريه فيلم از بازتعريفي که از مونولوگ صورت پذيرفت استفاده شد. حال اين نسبت را با جعل مفهوم همزماني گفتماني پي مي گيريم ، البته  باز به مدد نهضت فرماليسم و ساختارگرايي. قرن بيستم نه تنها جولانگاه هنرمندان پيشرو و جسور بود بلکه صحنه نمايش گرايش هاي نوجو و سنت شکن در عرصه هاي نظري هنر نيز بود.  انديشه هايي که بر اصل هنر براي هنر ( هنر به مثابه امري يکه) تکيه مي کردند، بر پيشاني اين قرن نشان رهايي از قيد و بند هر آن چه مربوط به امر زيبايي شناسانه نبود را حک کردند. موج به راه افتاده در جاي جاي جهاني که طعم مدرنيته را چشيده بود، صورت هاي گوناگوني به خود گرفت. در انگلستان و کمي بعدتر در آمريکا اين موج به شکل نقد نو سامان يافت، در ايتاليا جنبش هاي آوانگاردي مانند فوتوريسم شکل گرفت و در روسيه نيز کنستراکتيويست ها و پيروان روسي فوتوريسم مانند ماياکوفسکي شاعر و در پايان منتقدان ادبي فرماليست، پژواک آن را به گوش جان شنيدند و طرحي نوين در انداختند.
1-2 فرماليسم: در روسيه آغاز قرن به دنبال فعاليت طيف گسترده اي از اديبان، شاعران و هنرمندان، حرکتي به سوي شکل و ساختار اثر هنري ترتيب يافت. به زبان امروزي تر گفتماني بر اساس توجه به اثر هنري شکل گرفت. اين گفتمان شامل قوانين و قواعد نوشته و نانوشته اي بود که در اين دوره خاص تاريخي همه فعاليت هاي هنري و ادبي را  به سمت اثر هنري جهت مي داد. تا آنجا که به تاريخ هنر مربوط است گفتمان مذکور به صورتي بسامان و به شکلي بارز در نهضت ادبي فرماليسم بدل به يک نظام فکري شد. به هر حال گفتمان متکي بر اثر هنري  داعيه ديدگاه علمي را داشت و بر اين امر پا مي فشرد که بايد به دور از گزافه گويي هاي فلسفي، اجتماعي و اخلاقي که عموما ناسودمند هستند جستجوگر زيبايي شناسي علمي بود.
در اين گفتمان، فرماليسم ادبي به سبب آنکه نظريه پردازان آن با اتخاذ يک نظم علمي در کنار يکديگر کار مي کردند و ايده ها و انديشه هايشان را در تعامل با يکديگر پالوده کرده و مي پروراندند، بيش از ديگر نحله ها تاثيرگذار بود.
آنها مفاهيمي ابداع کردند که نه تنها سبب ارتقاي گفتماني شد، بلکه به سرعت در گرايش هاي ديگر نيز نفوذ کرد. بدين ترتيب موضوعاتي مانند آشنايي زدايي، عنصر غالب، پيش نما سازي و ... که حاصل تحقيقات خلاقانه فرماليست ها در زمينه هاي ادبي بود در اثر همزماني هاي گفتماني در ديگر حوزه ها و به ويژه مطالعات نظري فيلم رسوخ کرد و موجب بالندگي آن شد.
 دادلي اندرو يکي از فصول کتاب « تئوري هاي اساسي فيلم » را با اين پرسش آغاز مي کند:
«آيا تصادفي است که آغاز و پايان نهضت فرماليسم روسي                 ( 1918_ 30 ) اينچنين دقيق با اولين دوره نظريات فرماليستي سينمايي تطابق دارد؟» (اندرو 141:1365)
وي در مقام پاسخ به تاثير فراواني که سرگئي آيزنشتاين از نهضت ادبي فرماليسم گرفته اشاره مي کند و همچنين متذکر مي شود که رودولف آرنهايم نيز به خوبي با دستاوردهاي فرماليسم آشنا بود. به زعم وي اگرچه شايد همه نظريه پردازان فرماليست، فرماليسم از نوع روسي را نپذيرند، اما پايگاه فکري نظريه پردازان فرماليست در فيلم و ادبيات بسيار به هم نزديک است. آيزنشتاين ارتباطات نزديکي با فرماليست هاي مهمي چون شکلوفسکي و آيخن باوم داشت و       علاقه مندي اش به زبان فيلم او را از لحاظ نظري با آنها همسو کرده بود. سواي جهت گيري کلي آيزنشتاين که با گفتمان ياد شده در سطور پيشين مطابقت دارد، در نظريه فيلم او چند مورد خاص وجود دارد که گويي مستقيما از نظريات فرماليست ها اقتباس شده است. از اين موارد دستکم مي توان به سه مورد اشاره کرد. نخست عنصر غالب و دو ديگر زبان دروني و پولي فوني(Polyphony). اما پيش از آن جالب خواهد بود اگر در يک دور نماي تاريخي به قرابتي که ميان سرنوشت فکري آيزنشتاين و آنچه بر فرماليسم گذشت نيز نگاهي بيندازيم.  رامان سلدن در کتاب « درآمدي بر نظريه ي ادبي » قولي را از پيتر استاينر در مورد مراحل تاريخي فرماليسم نقل مي کند. به اعتقاد استاينر با سه استعاره ماشين، ارگانيسم (وحدت اندام وار) و نظام      مي توان سه دوره در تاريخ تطور فرماليسم را از هم متمايز کرد.(سلدن 15:1372)
در دوره اول که نگاه ماشيني استوار است، متن ادبي توده اي از تمهيدات به شمار مي رود.  در  دوره  دوم متون ادبي ارگانيسم هايي فرض مي شوند متشکل از اجزاي مرتبط با يکديگر و در  دوره سوم که استعاره نظام حکمفرما ست متن ادبي محصول بر هم کنش نظام هاي ادبي و غير ادبي است.  نکته جالب آنکه سرنوشت فکري آيزنشتاين هم تقريبا با اين دوره ها هماهنگ است. وي در نخستين دوره فعاليتش فيلم را ماشيني مي انگاشت که مي بايست شور عاطفي توليد کند. اين ماشين با کمک اتراکسيون ها (جاذبه ها) (Attractions) که در حکم تمهيدات سينمايي عمل مي کنند، در طي فرآيند   خنثي سازي تماشاگر را تحت تاثير شوک هاي متوالي قرار مي دهد. آيزنشتاين مي پنداشت همان طور که در نقاشي هنرمند رنگ هاي خنثي را در يک بافت معني دار ترکيب کرده و اثرش را مي آفريند،   نماي سينمايي نيز بايد حالتي خنثي داشته باشد تا کارگردان بتواند آن را در بستر مورد نظر خويش دوباره در طي عملياتي ترکيبي بازسازي کرده و در پايان معناي عاطفي يا روشنفکرانه موردنظرش را  انتقال دهد. در بسط اين ايده آيزنشتاين از تئاتر کابوکي ژاپني بسيار کمک مي گيرد. وي در مقاله « غير منتظره » ضمن اظهار شگفتي از تئاتر کابوکي دقيقا آنچه مورد نظرش است را مي يابد. او مي گويد يافتن يک عنصر مسلط و چيره بر ديگر عناصر در اين تئاتر غير ممکن است. لهجه خاص بازيگران بيش از تنپوش بانوي اول اپرا اهميت ندارد و يک ضربه طبل واجد همان ارزشي است که مونولوگ بازيگران دارد. از نظر آيزنشتاين هماهنگي در تئاتر کابوکي روش بي پيرايه و عرياني از انتقال مفاهيم راعرضه مي کند.
در هر صورت تصور اوليه آيزنشتاين از سينما مبتني بر شباهت آن با ماشين بود، به طوري که به زعم وي فيلمساز از طريق فيلم هدفي را که پيشتر در ذهن دارد به تماشاگر القا مي کند. اما آيزنشتاين هيچ گاه در قيد اين تصور ابتدايي باقي نماند. او در آغاز دهه سي به بازنگري انديشه هايش پرداخت. بعد از اين که مفهوم مونتاژ ديالکتيکي بخوبي در نوشته هاي آيزنشتاين قوام يافت،  وي به برداشتي ارگانيک از سينما متمايل شد. چراکه دريافت علي رغم نيروي پويا و اثر بخش مونتاژ که تنها در سطحي موضعي موثر است، فيلم نيازمند شکل خاصي است که آن را در کليتش وحدت بخشد.  از اين رو بار ديگر نوشته هاي فيلسوف مآبانه در آثار او سر بر آوردند. ارگانيسم يا همان  وحدت انداموار هستي اش را نه براي نيل به هدفي خاص (چنانکه ماشين اين طور است) بلکه براي تداوم حيات خويش حفظ مي کند، به عبارت ديگر ارگانيسم با نيروي زندگي بخشي که در خود مي پروراند، خودبسنده و خودکفاست و براي بقا به غايتي خارجي محتاج نيست.  آيزنشتاين با طرح مفهوم تم يا مضمون در فيلم، آن را در حکم نيروي زندگي بخش فيلم دانست و  به دنبال آن فيلم را در قياس با ارگانيسم خودکفا معرفي کرد.
«هر قطع مونتاژي، نه جزئي جداگانه، که بازنماي ويژه اي از مضموني کلي است که  به طور يکسان در تمام نماهاي فيلم نفوذ کرده است.» (آيزنشتاين به نقل از اندرو 117:1365)
در اين تغيير نگرش  رگه هايي از انديشه هاي هگل و مارکس را مي توان باز يافت. فيلم  اگرچه از طريق مونتاژ و بر اساس اصل تضاد و کشمکش شکل مي گيرد اما يکپارچه و واحد است. اين وحدت حکايت از آن دارد که فيلم همچون طبيعت که آن هم بر اساس اصل تضاد و کشمکش استوار است، ساختاري ارگانيک دارد.
اگرچه شايد به طور دقيق نتوان مرحله سومي در انديشه آيزنشتاين يافت که با مرتبه سوم موردنظر استاينر مطابقت داشته باشد اما در سال هاي پاياني زندگي آيزنشتاين افکاري مشاهده مي شود که نشان از يک جهت گيري تازه دارد. اين جهت گيري نوين که برخي آن را صوفيانه مي خوانند، به کنجکاوي او درباره فرآيندهاي ذهني در فرهنگ هاي بدوي و همچنين کودکان مربوط مي شود. آيزنشتاين همسو با رمانتيک ها باور داشت که آنچه بدوي و طبيعي است به حقيقت نزديک تر است. در قبايل بدوي، افراد نه از طريق زبان عادي بلکه با نوعي مناسک خاص که پيوند عميقي با محيط طبيعي و زندگيشان داشت، به استقبال يک رويداد مي رفتند و سعي مي کردند حق رويداد را به بهترين وجه ادا کنند. مثلا با باز کردن پنجره و درهاي خانه خبر تولد نوزاد نو رسيده را به ديگران اعلام مي کردند. اما در دنياي مدرن انسان از اين ارتباط تنگاتنگ با طبيعت محروم است و از تجربه فرآيندهاي بدوي ارتباط است. آيزنشتاين البته در اينجا يک استثنا قائل مي شود و آن هم سينماست. او فيلم را حقيقتي مي داند که با مضامين زندگي و طبيعت پيوند عميقي دارد.
بازمي گرديم به سه مفهومي که به نظر مي رسد آيزنشتاين آنها را مستقيما از فرماليست ها  که جريان مسلط ادبي زمانه او بودند، وام گرفته است. نخست عنصر غالب.  رومن ياکوبسن عنصر غالب را متعلق به دوران بلوغ فکري فرماليسم مي داند که از تصور متن در زنجيره بسته اي از تمهيدات رها شده بود. او معتقد است عنصر غالب، عنصر کانوني يک اثر هنري است که ساير عناصر را زير فرمان دارد، تعين مي بخشد و تغيير مي دهد. به طور کلي در يک اثر ادبي عناصر ارتباطي دو سويه با يکديگر دارند که در اين ارتباط بعضي پيرو و تابع و برخي متبوع يا غالب هستند. ياکوبسن مي گفت عنصري که در اين زنجيره ارتباطي در راس قرار مي گيرد و تابع عنصر ديگري نيست بلکه در عوض به ديگر عناصر جهت مي دهد عنصر غالب ناميده مي شود.(سلدن 30:1372)
 فرماليست ها در طرح عنصر غالب تنها به اين نکته اکتفا نکردند که نسبت عناصر دروني يک اثر منفرد را توصيف کنند بلکه با بسط آن و همچنين اضافه کردن مباحثي پيرامون پيش زمينه و پس زمينه کوشيدند به تبييني از تاريخ ادبي نيز دست يابند. تغيير و تحول صورت هاي ادبي چنان که شکلوفسکي تصور مي کرد نتيجه شگردها و تمهيدات نيست، بلکه نتيجه جابه جايي عنصر غالب در هر دوره است. بدين ترتيب عنصر غالب را مي توان نه تنها در يک اثر ادبي بلکه در يک دوره تاريخي مشاهده کرد. به عنوان نمونه در دوره رمانتيک عنصر غالب موسيقي بود و آثار ادبي به خصوص شعر تحت سلطه  موسيقي زمانه بود و سعي مي کرد از آن پيروي کند.  از نظر فرماليست ها عملکرد اين جابه جايي بدين صورت است که آن دسته از عناصر که در آثار   دوره هاي پيشين به عنوان عنصر غالب در پيش زمينه بود، به پس زمينه فرستاده مي شوند نه آنکه عناصر پيشين  ناپديد شده و عناصر جديدي جاي آنها را بگيرند. در بررسي مفهوم عنصر غالب نزد آيزنشتاين نمي توان از همزماني او با ياکوبسن و انديشه هايش درباره عنصر غالب چشم پوشيد.
 دادلي اندرو مي نويسد:
«مفهوم عنصر غالب در شوروي دهه 20 مفهوم رايجي بود و بي شک آيزنشتاين با مقاله مهمي تحت همين عنوان نوشته رومن ياکوبسن منتقد برجسته ادبي که در سال 1927 منتشر کرده بود، آشنا بود.» (اندرو108:1365)
آيزنشتاين ابتدا فکر مي کرد کوچک ترين  واحد قوام بخش سينمايي نماست. از اين رو کارگردان بايد نماها را که همان اتراکسيون ها هستند در مجاورت هم ترکيب کند و نهايتا با ايجاد تاثير رواني فيلمي بسازد. اما بعدها او از اين فکر دست بر داشت و هر نماي واحد را مجموعه اي از اتراکسيون ها معرفي کرد. پس اتراکسيون ها نه يک نماي واحد بلکه عناصر سازنده يک نماي واحد هستند. درست اينجا بود که عنصرغالب راهش را در نظريه فيلم آيزنشتاين باز کرد.
 برداشت جديد وي چنين بود: هر نما از مجموعه اي از اتراکسيون ها تشکيل شده که از ميان آنها يکي غالب و ديگران تابع و پيرو آن هستند. آنکه غالب است در پيش زمينه و بقيه در پس زمينه يک نما قرار مي گيرند.
 البته عنصر غالب در يک فيلم نيز به مثابه يک کل حضور دارد. در فيلم هاي مختلف بنا به اولويت فيلمساز و ژانري که در آن فيلم مي سازد عناصر مختلف چه انگيزشي  (مانند روايت  واقع گرايانه) و چه  غير انگيزشي (مانند مونتاژ) به ترتيب در پيش زمينه و پس زمينه واقع مي شوند. شايد بد نباشد براي مورد اول يعني اتراکسيون غالب در يک نما نمونه اي از سينماي امروز بياوريم. در فيلم پنهان ساخته ميشل هانکه در نمايي ثابت بازيگر اصلي فيلم يعني دانيل اوتوي پس از آن که در مي يابد (يعني مطمئن مي شود) که فرستنده نوارها و نقاشي ها همبازي الجزايري دوران کودکي اوست، پرده هاي اطاق خوابش را تا انتها مي کشد و در فضايي نيمه تاريک، برهنه روي تخت دراز مي کشد. آنچه در اين نما بيش از همه توجه تماشاگر را به خود جلب مي کند برهنگي اوست که خود حاکي از برملا شدن رازهاي کودکي اش است. عناصر ديگر مانند پرده ها و نورپردازي و صدابرداري کم رنگ که به سکوت تبديل مي شود همه در حاشيه قرار مي گيرند. 
با يادآوري مفهوم خنثي سازي احتمالا تناقضي در نظريات آيزنشتاين آشکار مي شود. وي در آن بحث خاطرنشان مي کند اتراکسيون ها در عين حالي که با هم متفاوتند در يک سطح با هم ترکيب مي شوند، اما در اينجا گويي او با نقض اين گفته از درجه اهميت متفاوت اتراکسيون ها با هم سخن مي گويد. بدون آنکه در پي رفع اين تناقض باشيم بايد بپذيريم که آيزنشتاين در طول حيات فکري اش همواره بين اين دو نوع تفکر يعني خنثي سازي و عنصر غالب در نوسان بود. در نظريه فيلم آيزنشتاين  گفتار دروني يکي ديگر از مفاهيمي است که به نظري مي رسد او در اين مورد نيز ميراث خوار فرماليست هاست. پيشتر اشاره شد که آيخن باوم در مقاله « سبک شناسي فيلم » (1928) به مفهوم گفتار دروني اشاره  مي کند. رابرت استم و ديگر نويسندگان  کتاب «  واژگان نو در نشانه شناسي فيلم » در اين باره چنين اظهار نظر مي کنند:
« آيخن باوم گفتار دروني را به مثابه نوعي پيوند قياسي فرض مي کند که معاني فيلم را پشت سر هم در ذهن تماشاگر مي سازد. [در مقابل] کارگردان نيز فيلم را طوري مي سازد تا موجبات يک گفتار دروني مناسب در آگاهي تماشاگر فراهم شود. » (Stam 1992:12)
از نظر ديويد بورول طرح مسئله گفتار دروني از سوي آيخن باوم ناشي از اين مطلب است که او سينما را بر بنيادي زباني مي پنداشت. بدين صورت که آيخن باوم بر اساس الگويي زباني براي سينما نوعي نحو قائل شده و ترکيب عبارات و جملات سينمايي را بر عهده گفتار دروني  که محصول درگير شدن ذهن تماشاگر با فيلم است مي نهد.
در حالي که آيخن باوم بر اهميت تماشاگر در پيوند دادن ميان تصاوير سينمايي و شکل گيري عبارات فيلمي و به طور کلي نحو سينمايي تاکيد مي کرد، آيزنشتاين جوهره اين مهم را مونتاژ قلمداد مي کند. به بيان خود او دوباره شيطان پير مي رود که به مدد مونتاژ جلوه گري کند.  از نظر آيزنشتاين الحاق تصاوير از طريق مونتاژ نوعي گفتار دروني را در کليت يک فيلم صورت بندي مي کند که در مرحله بعد، در مواجهه تماشاگر با فيلم، اين گفتار دروني منطق دنياي خارجي را بازيافته و زندگي واقعي را تداعي مي کند.
آيزنشتاين اهميت گفتار دروني را براي سينما به حدي مي داند که در مقاله « فصلي در نگارش » به صراحت اعلام مي کند:
«يک انديشه مسخره و بيهوده ممکن است با به کار گرفتن اصول مونتاژ صحيح در پرداخت گفتار دروني، به يک روند قابل درک تبديل شود.» )آيزنشتاين 178:13698)
پولي فوني يا چندصدايي اصطلاحي است در موسيقي که به اجراي همزمان چند ملودي مستقل که هر کدام حرکت اختصاصي خود را دارند و در نهايت مايه اصلي اثر را مي سازند، گفته مي شود.  نمونه آن کنسرتو و فوگ است. آيزنشتاين در دوره اي که تلاش مي کند از فرماليسم ناب بگذرد و از دلبستگي اش به مونتاژ بکاهد، دوباره به سوي ايده ابتدايي اش يعني خنثي سازي اي که در تعارض با عنصر غالب به نظر مي رسد،     باز مي گردد. او اين بار با استفاده از اصطلاح پولي فوني استدلال مي کند که مي توان با در کنار هم   قرار دادن عناصر غالب و فرعي در کنار هم به صورتي دموکراتيک، اثر بخشي موسيقي را در سينما هم خلق کرد. اين ايده را او مونتاژ پولي فونيک يا چندصدايي ناميد و تصور مي کرد همان طور که مونتاژ ديالکتيکي انديشه اي مترقي تر از ترکيب صرف اتراکسيون هاست، مونتاژ چندصدايي نيز چند گام جلوتر از آن و نزديک تر به سينما به مثابه وحدتي ارگانيک ايستاده است.
 به هر حال آنچه در اينجا مراد است قرابتي است که ميان پولي فوني موردنظر آيزنشتاين و آنچه باختين درباره رمان هاي داستايفسکي مي گويد برقرار است. باختين نيز با به کار گيري اصطلاح پولي فوني متذکر مي شود که بر خلاف نظر مخالفان داستايفسکي که از تشتت آرا و نظرات گوناگون در آثار وي نا خرسند هستند، استقرار چنين شيوه اي از سوي داستايفسکي نشان از بينش دموکراتيک او دارد. بدين معني که او از اقتدار خويش به عنوان مولف مي کاهد و رمان هايش را از حالت تک صدايي خارج کرده و مبدل به پولي فوني مي کند. به زعم داستايفسکي هر يک از شخصيت ها در حکم يک ملودي هستند که  مجموعه آنها نغمه هايي را مي سازند. به نظر مي رسد آيزنشتاين که از حضور استبداد استاليني در کشورش سرخورده بود بوي اقتدارگر مونتاژ را همچون يک عنصر ايدئولوژيک در نظريه اش استشمام کرد و کوشيد با طرح مفاهيمي همچون پولي فوني از تک صدايي آن در گستره فيلم کم کند.
2-2 ساختارگرايي : در سال هاي مياني قرن بيستم، زماني که انديشه هاي تاريخ محور کفايت پيشين را براي پاسخ به پرسش هاي بشري از کف دادند و خرابه هاي جنگ دوم چيزي جز سرخوردگي براي انديشمندان و روشنفکران اروپا به همراه نداشت، در فرانسه جرياني شکل گرفت که ماهيتي التيام بخش داشت. تاريخي گري  آن هم از نوع هگلي اش که مدرنيته را مترقي ترين دوره تاريخي بشر مي پنداشت، اکنون تنها با وحشت جنگ دست و پنجه نرم مي کرد، گويي که در محاسباتش خطايي بزرگ پديد آمده بود. از يک طرف فرمان مقدس آن بود که تاريخ پيوستگي و اتصال دارد و آزادي در هر دوره ي تاريخي يک گام به پيش مي رود و از سوي ديگر بحران انساني خط بطلان بر اين تفکر مي کشيد. ساختارگرايي در دل چنين موقعيتي سر بر آورد و به سرعت به گفتمان غالب بدل شد.  برجسته کردن مفهوم ساختار در واقع مبارزه با انديشه پيوستگي تاريخي بود. با تحقق ساختار، ديگر تمدن ها در طول يکديگر نخواهند بود بلکه در عرض هم قرار مي گيرند و هيچ يک بر ديگري برتر شمرده نمي شوند. نتيجه اين امر آن است که مفاهيمي چون عقب ماندگي و پيشرفته بودن نيز نفي مي شود. در اين ميان آنچه قابل بررسي و تعمق است، ساختار نهفته در پس هر تمدن است.
گفتمان به ظهور پيوسته البته منشي کاملا مدرنيستي داشت، چراکه در پس خود واجد نوعي روش شناسي بود. اين روش شناسي از يک منبع اصلي و يک منبع فرعي اخذ شد. منبع اصلي آن زبان شناسي جديد بود که در آغاز قرن تحول يافته بود و منبع فرعي آن فرماليسم روسي. ساختارگرايي به مثابه يک گفتمان البته بيشتر از زبان شناسي تغذيه مي کرد و تاثير آثار فرماليسم روسي حداکثر در زمينه هاي ادبي و معنوي بود.  به هر صورت شخصيت اصلي اين جريان يعني کلود لوي استراوس طبق آموزه هاي سوسور پايه گذار زبان شناسي جديد، دست از مطالعات در زماني (تاريخي) برداشت و به مطالعات همزماني روي آورد. وي با بررسي اسطوره هاي قبايل بدوي و همچنين اسطوره هاي جامعه آمريکايي به نحوي اين دو جامعه را در مجاورت هم قرار داد. کاري که پيش از آن در تحقيقات علمي منتفي دانسته مي شد.    مطالعه همزماني يعني توجه به ساختار و ساختار همواره در پس ظاهر پنهان است و يک ساختارگرا برخلاف عموم مردم که از ساختار فرهنگي اي که در آن زندگي مي کنند غافلند، مي کوشد ساختار فرهنگ را آشکار کند.  اين کار البته با موادي که در ظاهر يک فرهنگ وجود دارد ميسر است، از اين رو نشانه شناسي ضرورت مي يابد. هر عنصر فرهنگي به عنوان يک نشانه ( در پيوستاري از دال و مدلول ) مي تواند حاکي از آن ساختار پنهان باشد.
 گفتيم که ساختارگرايي از فرماليسم روسي نيز بهره برده است. در دهه شصت تزوتان تودوروف مجموعه اي از مقالات فرماليست هاي روس را  تحت عنوان نظريه ي ادبيات به زبان فرانسه منتشر کرد. اين اقدام در کنار تلاش هاي رومن ياکوبسن سبب شد گفتمان ساختارگرا به دستاوردهاي فرماليست هاي روس نيز آغشته شد. اين امر به ويژه در حوزه ادبيات از اهميت خاصي برخوردار است. بديهي است اين درهم تنيدگي تصادفي نبود. به خصوص آنکه تلقي اي که فرماليست ها از شکل داشتند بسيار شبيه است به مفهوم ساختار نزد ساختارگرايان. به طور کلي ساختارگرايي بر اساس گونه اي همزماني شکل گرفت که به نحوي غريب به تقسيم کار انجاميد. گروهي از استادان نظام آموزشي دانشگاهي فرانسه به اهميت ساختار پي برده و در رشته هاي گوناگون از انسان شناسي گرفته تا ادبيات و فلسفه به فعاليت پرداختند. آنها همگي بر اين نظر اتفاق داشتند که پديدارهاي اجتماعي و فرهنگي را نبايد همچون امور فيزيکي پنداشت بلکه بايد آنها را به عنوان جزيي از يک ساختار تلقي کرد و از دلالت هاي ضمني آنها پرده برداشت.  يکي از عرصه هاي مهمي که گفتمان ساختارگرا آن را درخور ديد و تا مغز استخوان آن را دروني کرد نقد و نظريه ادبي بود. نظريه ادبي از آن پس بر اين اصل استوار شد که متن ادبي چيزي جز موضوعي زبان شناختي نيست. در همين راستا و براي نشستن در جايگاهي ممتاز در مطالعات ادبي، نظريه ادبي نگرش زبان شناختي را در کانون توجه خود قرار داد. اين مطلب نقطه عزيمت خوبي براي فهم رابطه نظريه ادبي و نظريه فيلم در گفتمان ساختارگرا ست.
همان طور که بارت، ژنت، تودوروف و ديگران تحت تاثير گفتمان ساختارگرا با سلاح زبان شناسي به سراغ ادبيات رفتند، در حوزه هاي مجاور نيز يعني نظريه فيلم، کريستين متز براي به کار بستن اصطلاحات بعضا پيچيده زبان شناختي در مطالعات فيلم حتي لحظه اي ترديد به خود راه نداد.  اگرچه او از ذات باوري نظريه فيلم  دوري جست و نوشته هايش را براي پاسخ به اين سوال که ماهيت سينما چيست نينباشت، اما با اين حال متاثر از گفتمان ساختارگرا و به بيان دقيق تر به تبعيت از سوسور ـ که پارول (Parole) يا گفتار را به لحاظ شکلي متنوع تر از آن مي دانست که مناسب تحليل زبان شناختي باشد به امر سينمايي که در هر فيلم وجود دارد، توجه کرد. امر سينمايي حکايت از رابطه  فيلم با سينما دارد، درست مانند رابطه اي که ميان رمان و ادبيات يا ميان يک مجسمه با مجسمه سازي هست. يک فيلم به عنوان يک متن سينمايي در عين حال با نهاد سينما که در برگيرنده رويدادهاي پيش از فيلم  (زير بناي اقتصادي، نظام استوديويي، فناوري)، پس از فيلم ( توزيع، نمايش و تاثيرات اجتماعي يا سياسي فيلم) و غير فيلمي (دکور، سالن نمايش، آيين اجتماعي فيلم ديدن و سينما رفتن) است، فرق دارد. (استم 119:1383)
 عمده پژوهش هاي  کريستين متز در اين راستا منتهي به اين شد که سينما يک نظام زباني (لانگ) (Langue) مانند زبان فارسي يا انگليسي نيست، بلکه به عنوان يک رسانه بيانگر، تنها واجد گفتار است(لانگاژ) (Language ).وي چنين استدلال کرد که اگرچه سينما را به سبب فقدان نشانه هاي اختياري و همچنين واحدهاي دوگانه يعني واج (Phoneme) و تکواژ (Morphem)، نمي توان يک زبان خواند اما متن هاي سينمايي (فيلم ها) در غالب يک واحد زبان گونه تجلي مي يابند، چراکه دلالتگر هستند و حاوي رمزگان (Code). رمزگان هايي که از طريق ماده بياني منحصر به فردي که تنها مختص سينماست، پيامشان را انتقال مي دهند.  به هر صورت سهم کريستين متز از همزماني هاي گفتماني تنها به کار بستن اصطلاحات زبان شناسي ختم نمي شود. دستکم در يک مورد ديگر نيز اين مسئله کاملا مشهود است.  متز در تز همنشيني بزرگ Grand Syntagmatic)) يعني آنجا که به طور خاص به روايت در فيلم هاي داستاني مي پردازد به سراغ مولفه هاي نظريه ادبي ساختارگرا مي رود. زماني که متز در کتاب « زبان فيلم » از وجود يک رابطه اختياري ميان يک نماي سينمايي و آن چه باز مي نمايد، سرباز مي زند، در تز همنشيني بزرگ با وام گرفتن از مفهوم پيرنگ يا روايت که اولي متعلق به توماشفسکي است و دومي بر ساخته ژرار ژنت، استدلال مي کند قياس حقيقي ميان زبان و فيلم از اينجا ناشي مي شود که در فيلم روايت يا پيرنگ (Plot)، رويدادهاي خام را در کنار هم قرار  مي دهد درست همان طور که زبان بر اساس روابط همنشيني (Syntagmatic relationships ) شکل مي گيرد. متز معتقد بود فيلم با سامان دادن خود در قالب يک روايت به يک زبان تبديل مي شود. بدين ترتيب عطف توجه به زبان  به درستي از نظريه ادبي ساختارگرا به  حوزه مجاور سينمايي رخنه کرد و تاثيرش را در يکي از مهم ترين نظريات سينمايي يعني  همنشيني بزرگ باقي گذاشت.   نظام زبان مبناي دستوري يک زبان است درحالي که گفتار عبارت است از گفته هاي واقعي گويشوران يک زبان.

منابع
1. آيزنشتاين،سرگئي(1369)شکل فيلم(پرتو اشراق)تهران:نيلوفر
2. استم،رابرت(1383)مقدمه اي بر نظريه فيلم(گروه مترجمان)تهران:سوره مهر.  //  3. اندرو،دادلي(1365)تئوري هاي اساسي فيلم(مسعود مدني)تهران:عکس معاصر.  //  4. بارت،رولان(1384)بارت و سينما(مازيار اسلامي)تهران:گام نو.  //  5. تامسون،کريستين(1385)مقاله روش هاي نئوفرماليستي  در  نقد فيلم در فصل نامه فارابي شماره 31 بهار.  //  6. تودوروف،تزوتان(1385) نظريه ادبيات(عاطفه طاهايي)تهران:اختران.  //  7. سلدن ،رامان(1372)راهنماي نظريه ادبي(عباس مخبر)تهران:مرکز.  //  8. فراستي،مسعود(1384)ديالکتيک نقد.تهران:موسسه فرهنگي هنري سنادل.  //  9. مقدادي،بهرام(1378) فرهنگ اصطلاحات نقد ادبي .تهران :فکر روز.
10: Stam Robert(1992)New vocabularies in Film Semiotics.London and New York:Routledge.