مجله شماره 7

واژه، نُت، تصویر

PDF چاپ نامه الکترونیک
سخن دبير دفتر ماه

واژه، نُت، تصویر


دفتر پیشِ رو چهارمین و آخرین شماره ای است که به فلسفۀ عکاسی می پردازد. این یادداشت را با طرح یک پرسش آغاز می کنم، سپس گزارشی کوتاه از رویکرد و مقاله‌هاي سه شمارۀ قبل می دهم و درنهایت دربارۀ مطالب آخرین شمارۀ فلسفۀ عکاسی با اندکی تفصیل سخن می گویم. پرسش این است: اگر بخواهیم اندیشه ها، تجربه های زیسته، خاطرات  و رؤیاهایمان را ثبت کنیم، از بین واژه و تصویر و نُت کدام را بر می گزینیم؟ به عبارت‌دیگر برای ثبت بودن مان و تاریخ آن، شعر یا دیگر انواع ادبی را برمی گزینیم یا نُت های موسیقی و تصاویر را انتخاب می کنیم؟ به طور مشخص  من از سه ساحت شعر و ادبیات، موسیقی، عکاسی و نقاشی سخن می گویم و واژه و نُت و تصویر را به مثابۀ نشانه های آن ها به‌کار می برم. البته برای این حوزه ها نیازی نیست حتما خودمان به فن و ابزارشان مجهز باشیم مثلا شاعر و نویسنده، موسیقی‌دان و نوازنده یا عکاس و نقاش باشیم. در اغلب موارد، بیشتر ما صرف نظر از تخصص مان به ابزارهای فنی و عملی این حوزه ها مسلط نیستیم اما می توانیم با رمانی، شعری، تصویری یا حتی قطعه ای موسیقی همراه شویم و خاطرات و تجربه‌های زیسته مان را لابه لای آناتِ آن ها بازجوییم. سه اقلیمی که برشمردم تفاوت های بنیادینی با هم دارند و نگارنده هم بنا ندارد وارد این تمایزات شود و به تعبیری دری را بگشاید که قادر به بستنش نباشد اما وجه اشتراک  هر سه شان این است که هر یک، امکان هایی برای ثبت و مضبوط شدن به ما می دهند. دغدغۀ اصلی من از پرسشی که طرح کردم این است که اهمیت اندیشیدن به حضور بی وقفۀ «عکس» و «عکاسی» را در زندگی حرفه ای و روزمره مان پررنگ کنم و بگویم امری که تا این حد به لایه های مختلفِ زیستِ ما نفوذ و ورود کرده است قطعا مسائل نظری و فلسفی متعددی را با خود به همراه می آورد. از میان ادبیات و شعر، موسیقی و همین طور عکاسی، دربارۀ تصویر واضح تر و شاید اندکی آسان تر می توان سخن گفت. یعنی حتی اگر ما عکاسی را به طور حرفه ای نیاموخته باشیم، یا تاریخچه اش را نشناسیم، یا دربارۀ سازوکار فیزیکی دوربین اطلاعات دقیقی نداشته باشیم، کافی‌ است دوربین یا ابزاری مجهز به دوربین داشته باشیم تا بتوانیم خودمان یا حتی پدیداری از خودمان را ضبط و ثبت کنیم. درواقع اعجاز عکاسی در همین سهل و ممتنع بودنش و حضور بی وقفه و مستمرش در زندگی ماست و تفاوت غیرقابل انکارش با هنرهای دیگر این است که به همگان امکان بیشتری می دهد تا برای لحظاتی تجربه ای از ثبت و گزارش خود و دیگری و جهان داشته باشند. عکاسی می تواند هم در سطح مناسبات اجتماعی روزمره و هم در سطح نظری و فلسفی پرسش های متعددی را برای ما پدید آورد. کافی است به زندگی هرروزمان نگاه کنیم و به این بیندیشیم که عکس و عکاسی چگونه حضور پیوسته اش را در زندگی ما حفظ می کند؟ چگونه مناسبات، خواست ها و جهان ما را گزارش می دهد؟ رابطۀ ما را با دیگری چگونه ترسیم و حتی تعیین می کند؟
در سطح فلسفی  نیز ما کوشیدیم بخشی از این پرسش ها را در چهار شماره از نشریۀ اطلاعات حکمت و معرفت طرح کنیم. برخی از پرسش هایی که زمینۀ ورود ما را به فلسفۀ عکاسی فراهم می کند عبارت‌اند از: فلسفه چگونه و با چه روشی عکاسی را به موضوعی برای اندیشیدن تبدیل می کند؟ عکاسی به‌مثابۀ هنر چه رابطه ای با دیگر هنرها به‌ویژه نقاشی دارد؟ مسئلۀ بازنمایی در نقاشی و عکاسی چه تفاوت هایی دارد؟ رابطۀ عکس و امر واقع چیست؟ علوم مختلفی مانند جامعه شناسی، مردم شناسی، علوم سیاسی چه استفاده ای از تصویر می کنند و عکاسی چگونه توانسته مرزهای این علوم را گسترش دهد؟ رابطۀ تصویر و عکاسی از چه منظری با ادبیات، سینما و تجارت و تبلیغات  قابل بررسی است؟ مبانی زیباشناختی تصویر چیست؟ چه عناصری یک تصویر یا عکس را به سطحی ارتقا می دهد که می توان آن را اثرهنری تلقی کرد؟
نخستین دفتر فلسفۀ عکاسی در شمارۀ 96 نشریۀ اطلاعات حکمت و معرفت در فروردین ماه 1393 منتشر شد. دفترهای بعدی، دو شمارۀ پیاپی 120 و 121 در اسفند 1394 و فروردین 1395، به‌ترتیب دفترهای دوم و سوم این موضوع را به خود اختصاص دادند. دفتر نخست مشتمل بر هفت نوشتار بود: دو گفت و گو و پنج مقاله. در شمارۀ نخست صرفا می خواستیم مقاله‌هایي ترجمه یا تألیف شوند که برخی از موضوعات فلسفۀ عکاسی را طرح کنند و به‌تعبیری امکان ورود ما را به فلسفۀ عکاسی فراهم کنند. در شمارۀ اول در قالب گفت وگوها و مقاله ها به برخی از موضوعات مانند مبانی زیباشناختی تصویر، بحث بازنمایی در نقاشی و عکاسی، بحث حقیقت در عکاسی و عکاسی برای فیلسوفان پرداختیم.
در دفتر دوم و سوم که به‌صورت پیاپی منتشر شد، کوشیدیم گفت وگوها و مقاله‌ها تکیمل کننده یکدیگر باشند. دفتر دوم (شمارۀ 120) مشتمل بر شش نوشتار بود. علاوه‌بر دو گفت وگو که در آن ها برخی از مهم‌ترین مسائل فلسفۀ عکاسی را طرح کرده بودیم، در بخش مقاله‌ها تاریخ مختصری از  نظریه های عکاسی ارائه کردیم، در مقاله ای جایگاه عکاسی را بین تاریخ هنر و فلسفه بررسی کردیم و در دو مقاله به موضوع ترجمه، عکاسی، بارت و عکاسی، حقیقت و آگاهی پرداختیم.
سومین دفتر فلسفه عکاسی (شماره 121) مشتمل بر شش نوشتار بود. در شمارۀ سوم هم پرسش‌های بیشتری را به گفت وگو گذاشتیم. و به موضوع‌هایی چون  پدیدارشناسی عکس، عکاسیِ هنری و مسئله‌ای به نام عینی نگری و همچنین موسیقی و عکاسی پرداختیم.
چهارمین و آخرین دفتر فلسفۀ عکاسی از شش نوشتار تشکیل شده است. باتوجه‌به مباحثی که در سه شمارۀ قبلی مطرح شده بود، برای گفت وگو -با عنوان عکاسی زیر لنز فلسفه- به‌سراغ مجید اخگر رفتم. با او برخی از پرسش هایی را که در سه شمارۀ قبل طرح شده بود،  به‌قصد جمع بندی و اندیشیدن از منظری نو در میان گذاشتم و البته بخش جدیدی از دغدغه ها و پرسش های دیگرِ مربوط به فلسفۀ عکاسی را نیز با او مطرح کردم. این گفت وگو را می توان به پنج بخش عمده تقسیم کرد که عبارت‌اند از: رابطۀ فلسفه و عکاسی، بحث نظریه، موضوع تألیف و عکاسی دیجیتال، عکاسی و اندیشه های سیاسی و وضعیت عکاسی در ایران. 
دومین نوشتار مقاله ای است با عنوان «سوفیست و عکس» به قلم اولیور ریچن که صیاد نبوی به فارسی ترجمه کرده است. در این مقاله، نویسنده ابتدا تعریفی از تصویر در رسالۀ سوفیست افلاطون ارائه می کند و سپس این تعریف از تصویر را با توصیف عکسی که از متن یک رمان گرفته کنار هم قرار می دهد و مقایسه می کند.
سومین نوشتار به‌قلم پیتر آزبُرن، «دادوستد نامحدود: هستی‌شناسی اجتماعی تصویر عکاسی» نام دارد که زانیار بلوری به فارسی ترجمه کرده است. آزبُرن با رویکردی تاریخی به مسئلۀ هستی‌شناسی تصویرِ عکاسی، پس از دیجیتالی‌شدن می‌پردازد. مؤلف در این مقاله عمدتا به سه موضوع مهم می پردازد: نخست این که عکاسی با تمرکز بر شکل تصویری که تولید می‌کند، بهتر درک می‌شود تا به‌عنوان یک هنر یا رسانۀ خاص؛ دوم اینکه تصویر عکاسی، عمده‌ترین شکلِ اجتماعیِ تصویرِ دیجیتال است و سوم اینکه از منظر نمایه‌ای (کیفیت ارجاعی)، هیچ تمایز بنیادیِ هستی‌‌شناختی بین تصاویر دیجیتال عکاسی با تصاویر عکاسی تولید شده به شیوۀ شیمیایی وجود ندارد.
مقالۀ چهارم این مجموعه با عنوان «وجه پیشاتأملی و نا- اندیشیدۀ عکاسی» را رضا نیازی نگاشته است. مؤلف در این مقاله کوشیده تا شکلی از کنش و تجربۀ عکاسی را بازشناسی کند که به تعبیر او در پیوندِ هنر و عکاسیِ امروز حذف شده و چرخش مفهومیِ زیبایی شناسیِ معاصر، مانع ظهور و بروز آن شده است. تلاش نیازی در این مقاله روشن کردن شکلی از عکاسی است که آن را برآمده از وجه پدیدارشناختی تصویر عکاسی، به‌ویژه وجه نا-اندیشیدۀ عکاسی می داند.
«استدلال عکاسانۀ فلسفه» عنوان پنجمین مقالۀ این دفتر به قلم الکساندر سِکاتسْکی و ترجمۀ آرش دهقانی است. مسئلۀ سکاتسکی این است که عکاسی بیش از هر چیز تجربه ای متفاوت از زمان را ثبت می کند و عکس قادر است محدودیت های ادراک انسانی را از زمان آشکار کند. مؤلف در این مقالۀ کوتاه می کوشد سیر تحول ایدۀ زمان عکاسانه را در اندیشه های افلاطون، آگوستین و بويژه برگسون بررسی کند.
ششمین نوشتار و پایان بخش این دفتر مقاله ای با عنوان «عکاس و مؤلف: نقدی بر نگرۀ عکاس-مؤلف» به‌قلم مهدی حبیب زاده است. دربارۀ این مقاله باید اندکی بیشتر توضیح دهم. در دفترهای دوم و سوم فلسفۀ عکاسی دو گفت وگو با رهام شیراز داشتم. در گفت وگوی نخست تمرکز اصلی ما بر فرضیۀ «عکاس- مؤلف» بود و البته به ضرورت بحث به تعریف عکاسی، عکاسی به‌مثابۀ رسانه، واسطه گری عکاسی بین ذهن و عین و رابطۀ عکاسی با هنرهای زیبا پرداختیم. در شمارۀ سوم هم این بحث را تکمیل کردیم و در انتهای گفت و گو تلاش های رهام شیراز برای صورت بندی فرضیۀ عکاس–مولف در تألیف و نگارش و همچنین ترویج و شکل دادن این اندیشه در دانشگاه و تدریس آن را با نگاهی انتقادی بررسی کردیم. پس از انتشار این دفترهای سه گانه بازخوردهای متعددی داشتیم که بخشی از آن ها به طور  ویژه دربارۀ آرای رهام شیراز در گفت وگوی مذکور بود. با اینکه نقدها شایستۀ  توجه بود، اغلب شان شفاهی بود، یا وعدۀ مکتوب کردن شان متحقق نمی شد. تا اینکه از میان افرادی که نقد و نظر جدی به مباحث آن  گفت وگو داشتند، مهدی حبیب زاده مقالۀ مکتوبی را برای نشریه ارسال کرد. پس از مطالعۀ مقاله با آقای رهام شیراز تماس گرفتم و ازطریق ایمیل فایل نهایی مقالة انتقادي را براي ایشان ارسال کردم. با اینکه جناب رهام شيراز در دفاتر دوم و سوم فلسفۀ عکاسی به‌صورت مبسوط اندیشه و نظر شان را طرح کرده بودند،  از ایشان خواستم مقالۀ انتقادی «عکاس و مؤلف» را مطالعه کنند و اگر پاسخی در دفاع از اندیشه هایشان دارند یا نقدی به مباحث طرح شده در مقالۀ مذکور دارند، نظرشان را در قالب متن دیگری بنویسند و برای نشریه ارسال کنند؛ اما ایشان اعلام کردند که تصمیمی برای ارائۀ مقالة جديد ندارند. از طرفی با توجه ‌به اختصاص دادن بخشی از دو شمارۀ فلسفه عکاسی به آن گفت وگو، نقد و بررسی آن اندیشه ها که تا اندازه ای هم نو بود، ضروری و حرفه ای به نظر می رسید. نقد آرای صاحب نظران همواره بخشی از جریان اصلی اندیشه ورزی بوده است و ما نیز به پیروی از این سنت نیکو از انتشار مقالۀ مذکور استقبال کردیم.
کلام آخر اینکه در تهیه این چهار دفتر کوشیدم در انتخاب متن ها برای ترجمه، پذیرفتن مقاله‌هاي تألیفی و انتقادی، با دقت پیش بروم و تا حد امکان از نقد و نظر و راهنمايي متخصصان این حوزه بهره مند شوم ولی ازآنجا که ادبیات پژوهشی و مسائل «فلسفۀ عکاسی» هنوز در آغاز راه شکل گیری است، مطمئنا این چهار دفتر نیز کمبودهای بسياري دارند. بااین‌حال امیدوارم با اين چهار دفتر، دستِ کم گوشه ای از مسیر اندیشه ورزی فلسفی در باب عکاسی را هموار کرده باشيم.
منيره پنج تني

 

عكاسی درلنز فلسفه

PDF چاپ نامه الکترونیک

عكاسی درلنز فلسفه

گفت‌وگو با مجید اخگر
منیره پنج تنی

براي چهارمين و آخرين شمارة فلسفة عكاسي، با مجید اخگر دربارۀ پنج موضوع گفت وگو کردم که به‌ترتیب عبارت‌اند از رابطۀ فلسفه و عکاسی، بحث نظریه، موضوع تألیف و عکاسی دیجیتال، عکاسی و اندیشه های سیاسی، وضعیت عکاسی در ایران.  هریک از این موضوعات یا پرسش های اصلی، باعث طرح پرسش های دیگری نیز شدند. گفت وگو را با پرسشی دربارۀ سوبژکتیویته در هنر امروز آغاز کردم و مباحثی چون شأنیت و اثرگذاری هنر، رابطۀ هنر با امر کلی و جزئی، مسیر گفت وگویمان را به‌سمت بررسی رابطۀ فلسفه و عکاسی برد. در ادامه به بحث نظریه در عکاسی و تأثیر آن در پیدایش نظریه های جدید هنر پرداختیم. سومین بحث رابطۀ عکاسی با پست مدرنیسم و اندیشه های سیاسی است. در بخش چهارم گفت وگو هم اندکی موضوع تألیف و عکاسی دیجیتال را بررسی کردیم و در آخرین بخش گفت وگو هم مروری کوتاه بر وضعیت عکاسی در ایران داشتیم.
***
جناب اخگر گفت وگو را با پرسشی مقدماتی دربارۀ رابطۀ هنر و فلسفه آغاز می‌کنم تا در ادامه بتوانم پرسش هایم را دربارۀ رابطۀ فلسفه و عکاسی بهتر صورت بندی کنم. نخستین موضوعی که می خواهم به آن بپردازم بحث سوبژکتیویته در هنر امروز است. ابتدا بگویید نظر شما دربارۀ این نگاه شاید غالب به هنر امروز که آن را متمایل به امر فلسفی و ایده های مفهومی در برابر ناتوانی و ناکارآمدی امر محسوس می داند چیست؟ آیا شما با چنین نگاهی موافق هستید؟ اگر بله چرا و اگر خیر بدیل آن را چه می دانید؟
برای پاسخ دادن به سؤال شما، باید یکی دو نکتۀ آن را دقیق‌تر کرد. درواقع مسئله بیش از آنکه بر سر «نگاه»ی باشد که هنر امروز را این‌گونه یا آن‌گونه ببنید، خود هنر امروز است، که به‌عنوان یک واقعیت در عمل چرخشی را از تأکید بر امر محسوس به جانب امر مفهوم (و نه ضرورتاً فلسفه) از سر گذرانده است. زمانی که از تأکید بر امر محسوس سخن می‌گوییم منظور الگویی بود که اثر هنری را در درجۀ نخست سازه‌ای محسوس می‌دانست که با قابلیت‌ِ فرا‌ـ‌رویِ (transcendence) ویژۀ خود، قلمروها و امکان‌هایی را می‌گشود که پس از آن احیاناً این امر مفهومی ــ نظریۀ هنر و نقد هنری‌ــ بود که باید عرق‌ریزان در پی بازیابیِ جهان‌ـ‌‌گشاییِ اثر و بازگرداندنِ «آورده»ها‌ی تجربی و معرفتیِ آن به قلمرو فهم‌پذیری می‌‌بود. در مقابل، در سرمشقی که در چند دهۀ اخیر به‌تدریج فضا را به تسخیر خود درآورده است، هنر به‌صورت غیررسمی اولویت برخی گفتارهای نظری و تاریخی را که حالت هژمونیک پیدا کرده‌اند پذیرفته، و مسائل، ایده‌ها، و «موضوعات» خود را (در الگوی قدیم اساساً نمی‌شد به این شکل از «موضوع» اثر هنری سخن گفت) از این فضای گفتمانی‌ـ ‌نظریِ رقیق‌شده می‌گیرد، و لایۀ محسوس خود ــ‌که در بسیاری از موارد مدام نحیف‌تر شده و گاه به صفر رسیده است‌ــ را به تَبَعِ این ایده‌ها و انگاره‌های فرهنگی سازمان‌دهی و طرح‌ریزی می‌کند. درواقع در این مدل رابطۀ فرا‌‌ـ‌رویِ حسّانی و تأویلِ (= بازگردانیِ به اول، به خاستگاه) عقلانی به نوعی واژگون شده و اثر (هنرمند) پیشاپیش ناگزیر است برای بازشناسی شدن به‌عنوان یک اثر هنریِ مهم و مرتبط با خط مقدم مسائل و الگوهای روز، چارچوب‌های تفسیری‌اش را درون خود تعبیه کند، و البته آن‌ها را به شکلی مبهم و رازآمیخته ارائه دهد که افزوده‌ای مادی و معنوی در پی داشته باشد.

پیامدهای هر یک از این نگاه ها برای هنر امروز چیست؟ در دو پرسش نخست من، پرسش دیگری هم مستتر است: شما در تعریف تان از هنر، آیا پیرو اندیشۀ افولِ شأنیت و اثرگذاری هنر هستید یا در این باره اندیشۀ دیگری دارید؟ اگر چنین باشد گمانم نیاز دارید هنر را تعریف کنید و اندکی رابطۀ چندوجهی اش را با بقیۀ حوزه ها واکاوی کنید.
نتیجۀ این دو رهیافت را می‌توان از اشاره‌های بالا دریافت. در الگوی نخست، که کمابیش می‌توان آن را با الگوی مدرنیستیِ هنر ـــ ‌به توضیحی که من آن را درک می‌کنم، و متفاوت با فرمالیسم، «نوآوری»، و مقولاتی از این دست است‌ــ یکی دانست، اثر هنری برای جامعۀ متبوع خود همچون کارگاهی برای فهمیدنِ سویه‌های پنهانِ زیست‌جهانِ پیرامون خود، و همچنین شکل بخشیدن به تجارب، معانی، و امکان‌های تازه عمل می‌کند ــ یا به‌تعبیر پل ریکور، ابداعی معناشناختی است برای فعلیت بخشیدن به جهان‌های ممکن. اما موقعیتِ ویژۀ اثر هنری در این الگو در گرو حفظ یا ایجاد فاصله‌ای با پویایی‌شناسیِ عام‌ترِ حاکم بر جامعۀ مدرن و اصول و معیارهای حاکم بر آن‌ــ ‌و در رأس آن اصل عقلانیتِ ابزاری یا اصل به حداکثر رساندنِ کارایی، کارامدی، و فایده‌مندی‌ــ است. این فاصله یا بیگانگی هم‌زمان امکان نگرش نقادانه‌ـ‌اتوپیایی را برای چنین اثری فراهم می‌کند، و بهایی است که برای نحوۀ حضور خود می‌پردازد. اما در الگوی دوم که ــ باز کمابیش و به تعریفی که باید در جای خود در موردش بحث کردــ بر هنرِ پست‌مدرنیستی منطبق است، هنر به‌تمامی با مسائل روز و hot topics جامعۀ معاصر و / یا روندها و الگوهای رایج فضاهای آکادمیک / هنری درمی‌آمیزد، و درنتیجۀ آن «مربوط‌تر»، مشخص‌تر، انضمامی‌تر، کاربسته‌تر، و درعین‌حال «کوچک»تر و بی‌اهمیت‌تر می‌شود و در اغلب موارد در روندها و جریان‌های رسانه‌ای، اطلاعاتی، دلالتی، ایدئولوژیکِ جامعۀ معاصر ذوب و از آن تفکیک‌ناپذیر می‌شود. اگر بپذیریم که اثر هنری مدرن به یک معنا تاریخ را در مواجهه با ورای تاریخ قرار می‌داد، و کلی را در مواجهه با جزئی، تاریخ را در مواجهه با بی‌زمانی، درون را در مواجهه با بیرون، و جز آن، هنر جدیدی که دربارۀ آن سخن می‌گوییم به قول دانلد کاسپیت تا حد ملال‌آور و کُشنده‌ای به همه ‌چیزِ جامعۀ معاصر «مربوط» است. دست‌مایه‌های اصلیِ هنر معاصر پیش و بیش از همه «فرهنگ» و مسائلِ آن (که مسئله شدن آن خود تابعی از همگن و همگون شدنِ ساختار اقتصادیِ سرمایه‌داریِ جهان‌گستر است) است: تفاوت‌های فرهنگی، هویت و سیاست‌های هویتی، مسائل اجتماعی، مهاجرت، زنان و تمامی اشکال دیگربودگی، و مقولاتی از این دست ــ و روشن است که این مسائل تا چه حد همان مسائل و حساسیت‌هایی است که در سپهر عمومی و اغلبِ حوزه‌های دانشگاهیِ رشته‌های علوم انسانی و اجتماعی دست بالا را دارند.

پس با توجه به آنچه تا کنون گفته اید من پرسشم را این طور طرح می کنم که درواقع آیا شما هنر را مقوله ای مرتبط با امر جزئی در نظر می گیرید که پیوندش را با امر کلی از دست داده است؟ مشتاقم تعریف تان را از امر کلی بدانم.
بله، به تعریف بالا می‌شود چنین گفت. اینکه  امر کلی از آن حیث که با اثر هنری پیوند می‌خورد چه تعریفی دارد، مسئلۀ دشواری است که از یک طرف بحثی درازدامن را طلب می‌کند که مجال آن اینجا نیست، و از طرف دیگر، هرگونه تعریف از «امر کلی» با خطر تبدیل شدن به فهرستی ایجابی‌ـ ‌اثباتی از موارد یا مسائلی که اثر «واقعی» باید به آن‌ها بپردازد روبروست ــ‌که باید به‌شدت به آن حساس بود. امر کلی به تعبیری چیزی جز «غیبت» یا «هیچ»ی نیست که روی هر چه بنشیند، آن را به «چیز»ی بدل می‌کند. هنر حقیقی ــ اگر این ترکیب پرمسئله را عجالتاً به همین شکل بپذیریم‌ــ هیچ محتوای مرجّح، تجویزشده، توصیه‌شده، یا تضمین‌شده‌ای نداردــ و این دقیقاً ناشی از دیالکتیکِ جزئی و کلی، متناهی و نامتناهی، و تاریخی و فراتاریخی در اثر است که امکان تدقیق این را که جزئی کجا از جزئی بودن دست می‌کشد و از چیزی کلی بارور می‌شود یا به وسیلۀ آن «به اهتزاز درمی‌آید» را دشوار می‌کند. با در نظر گرفتن تمامی این ملاحظات، می‌توان در کلی‌ترین سطح «نَفْس» و «جهان» (در جایی دیگر از سوبژکتیویته و تاریخ سخن گفته‌ام) را دو قطب، دو حد، یا دو شرطی (terms) دانست که امکان مواجهۀ کلی و جزئی در اثر هنری را فراهم می آورند؛ نفسی که پاره‌های بی‌شکلِ جهان‌های تاریخی خاص را به درون می‌کشد و پیشاپیش به محتوای نفسانی خود بدل می‌کند، و جهانی که سراسر با فرا‌ـ‌فکنی‌ها و روندهای شکل‌بخشیِ انسانی‌ـ‌ سوبژکتیو درآمیخته و از آن‌ها شکل یافته است. از این منظر، فرایند توأمانِ فرم‌ـ‌بخشی به نفس و فرم‌ـ‌بخشی به جهان پروتوتایپ یا سرنمونِ فرم‌ـ‌بخشی به اثر و دیالکتیکِ کلی‌ـ‌جزئی است.

اگر چنین است به نظر شما چه امکان هایی برای بازیابی شأنیت هنر، پیش‌روی هنرمندان معاصر است؟
سخن گفتن در این‌باره ممکن است شائبۀ نوعی اراده‌باوری را ایجاد کند ــ‌گویی می‌توان بنا به تصمیم شخصی و نیتی «صحیح» چیزی را که عمدتاً حاصل کرد وکار ساختارهایی کلان است دگرگون کرد یا به حالت گذشتۀ خود بازگرداند. درعین‌حال اگر قرار است به انفعال یا تسلیم مطلق نرسیم و دست‌کم در سطح فردی ــ یا با آغاز از نقطه‌ای فردی‌ــ به امکان وجود فضایی واقعی باور داشته باشیم، از داشتن طرح و برنامه‌ای برای بهبود یا بازسازیِ اوضاع نیز گزیری نیست. جدای از نکاتی که تا اینجا به‌صورت ایجابی طرح شد، به‌صورت سلبی می‌توان گفت که برای اعادۀ جایگاه و اثرگذاریِ هنر باید تا حد امکان «خلاف خواب»ِ ساختار جهان هنر (در رأس آن، سرمایه‌داریِ فراملیتی، و همچنین فضاهای تولید دلالت و معنا، فضاهای نمایش و عرضه، و دیگر نهادها و بازوهای اجراییِ جهان هنر) و توقع‌ها و جایگاه‌هایی که برای هر بازیگرِ بالفعل و بالقوه تعریف و پیش‌بینی می‌کند حرکت کرد، که البته به‌معنای نادیده گرفتن یا نفی ساده و مطلق آن‌ها یا تلاش برای «بیرون رفتن» از آن‌ها نیست؛ ولو به این دلیل که دیگر «بیرون»ی باقی نمانده است، و بیرون بودن تقریباً به معنای نبودن است. و درنتیجه، با این آگاهی که هیچ مرز روشن، قاطع، و یک‌بار‌برای‌همیشه‌ای میان پوزیسیون و اپوزیسیون، درون و بیرون، سازشکاری و وفاداری‌‌به‌خود، و بازی‌کردن و بازی‌خوردن وجود ندارد، زیرا این مرزها به‌ویژه در قلمرو «هنر» (های تجسمی) مدام در حال تغییر و تغییرشکل و وانمودسازی هستند، و البته کماکان قابل تشخیص.

با پاسخ هایی که تا اینجا دادید موضع و نگاه شما به هنر و رابطه اش با فلسفه آشکار شد. به‌سراغ رابطۀ فلسفه و عکاسی می روم اما پیش از آن نیاز داریم تا تعاریف هر چند ناچيز از کلیدواژه هایمان داشته باشیم که در طول گفت وگو بهتر مراد همديگر را درک کنیم. شما در تعریفی عکاسی را در تقابل با نقاشی، مدیوم دورۀ پست مدرن دانسته اید و آن را با ویژگی هایی همچون معمولی و انضمامی در تقابل با رمز و راز، انتزاع، غنا و چندلایگی نقاشی توصیف کرده اید (کتاب نظریۀ عکاسی، لیز ولز، انتشارات سمت، موخرۀ مترجم). تعریف شما از عکاسی محدود به همین عباراتی ا ست که من نقل کردم؟
این سویه‌ای از عکاسی است که بیشتر در فضای پس از جنگ جهانی دوم و دهه‌های پس از آن برجسته شد و پیامدهای دامنه‌داری هم برای چرخش کل فضای هنرها به همراه داشت. در بحث دربارۀ این دوره تا زمان ما، این قطعاً یکی از محورهای اصلی بحث خواهد بود. اما منظورم در آنجا ارائۀ تعریفی از «ذات» عکاسی نبوده است. عکاسی هم‌زمان چیزهای دیگری هم هست.

آیا این تعریف به طور ضمنی متضمن این معناست که عکاسی ناگزیر به‌علت ماهیتش بی بهره از عمق و چندلایگی است؟
نه، در پاسخ سؤال قبل می‌خواستم به نمونه‌ای اشاره کنم که منظور را روشن‌تر کند. اگر در دورۀ پس از دهۀ 1960 بیشتر برسویۀ نشانه‌ای، برساختی، و «سطح»نگرِ عکاسی تأکید شد، در کنار آن عکاس می‌تواند به شیوه‌ای پدیدارشناسانه محمل تأملی در باب تجسدِ جهان یا جهان آن‌گونه که در کالبدی تجسد یافته است و بدنی منحصر‌به‌فرد دارد که به یک معنا تنها مجرای دسترسیِ بی‌واسطه‌ی ما به آن است ــ یعنی سطح مرئی و پدیداریِ عالم‌ــ قرار گیرد؛ یعنی میان هستیِ عکاسی و هستیِ جهان پیشاپیش رابطه‌ای وجود دارد که به قول جف وال همان «هوش مایع»ِ عکاسی یا جنبۀ شیمیایی و آب‌پایۀ آن است. اگر شما از مقالۀ «هنر جدید» برای آن درک از عکاسی سخن گفتید، جنبۀ اخیر را می‌شود در موخره‌ای که بر دربارۀ عکاسی سانتاگ نوشته‌ام سراغ گرفت. این سنتی است که، فارغ از پیشینه‌های قدیمی‌تر، كمي پيش از دوراني ‌که عکاسی به جهاتی مخالفِ آن حرکت می‌کرد در ميانۀ دهۀ 40 در مقالۀ «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» بازن مطرح شد، و در یکی دو دهۀ اخیر به اشکالی دیگر در نظریۀ سینما به‌وسیلۀ کسانی مثل ژاک رانسیر، الن بدیو، و حتی کتابی که ملکوم تِروی با عنوان شك در ديدن: فيلم و سنت رازگشايانه نوشته است امتداد پیدا می‌کند. البته که عکاسی مانند هر رسانه‌ی دیگر مستعد عمل یا اعمال خاصی است، و جنبۀ اخیر (پدیدارشناسانۀ) عکاسی هم از «نگاه» خاص آن که ــ‌برخلاف «نگاه» خیره، ساکن، و بطئیِ نقاشی‌ــ بر سطح چیزها متمرکز است تکیه دارد. اما این قابلیت‌ها «ذات»ی نیستند که کاربردها و فعلیت‌های بعدیِ رسانه را پیشاپیش مشروط یا تعیین کنند. چنان‌که در قرن نوزدهم با عکاسی برخوردی «نقاشانه» هم شده است، و نتیجه هم، اگر از تعصبت رسانه‌محور فاصله بگیریم، نمونه‌های درخورتوجهی به بار آورده یا دست‌کم جالب است.

با این که مایل‌ام از همین پاسخ آخر شما، دنباله بحث را بگیرم و به رابطۀ پدیدارشناسی و عکاسی بپردازم اما ممکن است از هدف اصلی این گفت وگو دور شوم. پس برگردیم به رابطۀ فلسفه و عکاسی. چه تعریفی از فلسفه دارید؟ طبیعتا توقع ندارم فلسفه را تعریف کنید اما مختصر برایم بگویید؛ گفت وگویی که نام فلسفۀ عکاسی را یدک می کشد نیازمند تدقیق کلیدواژه هایش است و البته می‌دانم این پرسش بخشی از مسیر ما را در گفت وگو مشخص خواهد کرد.
در پاسخ به چنین پرسشی در اینجا در این حد می‌توانم بگویم که فلسفه بیش از آنکه نام حوزه‌ای از دانش باشد که «موضوع»ی، مجموعه‌ای از روش‌ها و روش‌شناسی‌ها، اصول موضوعه، و غیره دارد، نام یک رهیافت یا «فرم» برخورد با موضوعاتِ بالقوه نامحدود است؛ و آن شیوۀ برخوردی است که سعی دارد با برقراری فاصله‌ای هم‌زمان دور و نزدیک با پدیده‌ها، برای کار با آن‌ها، فهم‌شان، و برقراری گفت‌وگو  با آن‌ها، مفهوم بسازد؛ فعالیتی که نه دقیقاً بازنماییِ آن پدیده‌هاست، و نه از واقعیتِ موضوع فارغ است آن‌گونه که مثلاً حوزه‌ای چون ادبیات فارغ است (و البته آن نیز برای آن‌که در سطحی دیگر به واقعیت بازگردد). به این معنا، فلسفه ساخت نظامی موازی با واقعیت برای فهم واقعیت و کار با آن است. به‌این‌ترتیب ــ‌در ارجاع دوباره به پرسشی که پیش‌تر طرح گردید‌ــ فلسفه «کلیت»ی در خود دارد که آن را مجاز و بلکه ملزم می‌سازد که به هر جایی سرک بکشد و هر چیزی را موضوع خود قرار دهد. فلسفه به شیوه‌ای که در گذشته درک می‌شد «مادر علوم» نیست؛ اما این گزارۀ قدیمی حقیقتی در خود دارد که ما را مجاز می‌دارد فلسفه را رشته‌ای در عرض دیگر رشته‌ها ندانیم، و برای آن نوعی آزادی و الزام قائل شویم که هر پدیده‌ای ــ‌ازجمله کل شیوه‌های برخورد، بدنه‌های دانش، و «رشته‌»های دیگر ‌ــ را محل خطاب قرار دهد.

پاسختان روشن و بی چون‌وچراست و البته خیالم را راحت کرد که نخواهم دربارۀ این پرسشم زیاد از حد با شما چانه زنی کنم؛ پس می پردازم به فلسفۀ عکاسی که چند دفتر را در  نشریۀ ما به خود اختصاص داد. ابتدا می خواهم بدانم شما فلسفۀ عکاسی را به‌عنوان یکی از فلسفه های موضوعی یا همان فلسفه های مضاف، چگونه تعریف می کنید؟ رئوس مطالبی که احتمالا تحت عنوان فلسفۀ عکاسی قرار می گیرد چیست یا به‌عبارت دقیق تر فلسفۀ عکاسی به چه موضوعاتی می‌پردازد؟
ترکیباتی که به‌عنوان «فلسفه‌ی... » طرح می‌شوند ــ‌و در بخش دوم که با نقطه‌چین مشخص شده پدیده‌های مختلفی می‌تواند جا بگیرد‌ــ به‌معنای سنتی کلمه پرسش از ماهیت یا چیستیِ آن پدیده را به ذهن متبادر می‌کنند ــ‌که در این مورد، یعنی پرسش از ماهیت یا «ذات»ی از عکاسی که ورای کاربردها و جلوه‌های مختلفی که در تاریخ عکاسی جلوه‌گر شده‌اند، وجود دارد، و دعوی آن را دارد که تمامی این انواع نهایتاً ذیل آن تعریف می‌گنجند‌ــ که از این‌جا مسیر کوتاهی است تا اینکه  بگوییم «باید» بگنجند، و به این ترتیب لاجرم به کنارگذاریِ نمونه‌های عملاً موجودی از عکاسی می‌رسیم با این عنوان که این‌ها «در حقیقت» عکاسی نیستند. این روند چنان‌که می‌توان مشاهده کرد مشکلات و تناقضاتی را پدید می‌آورد که شاید در اندیشیدن در باب عکاسی غیرلازم یا غیرزاینده باشند. در نقطۀ مقابل، در سنت فلسفۀ تحلیلی، در واکنش به این نوع تعریف هنجارین و محدودیت‌ساز، تلاش می‌شود تعریفی آن‌چنان عام از ــ ‌در این مورد ــ عکاسی ارائه شود که تمامی نمونه‌های موجود یا ممکن آن را در بر گیرد ــ‌که نتیجۀ آن در بسیاری از موارد تعریفی شامل و جامع و درعین‌حال سرد و بی‌خاصیت است، چراکه هیچ جهت و نیرویی در پس آن وجود ندارد. درمقابل این موقعیت دوقطبی، شاید بتوان به‌طور ضمنی میان تعاریف معطوف به گذشته (و حال) و تعاریف معطوف به آینده تفکیکی قائل شد، به این معنا که اندیشه دربارۀ عکاسی ازیک‌سو معطوف به تأمل درخصوص آن ‌چه عکاسی تابه‌‌حال بوده، می‌شود؛ و از‌سوی‌دیگر، معطوف به آنچه عکاسی می‌تواند باشد، یا آنچه نویسنده و اندیشه‌گرِ عکاسی در مقام امکان‌سنجی یا امکان‌گشایی پیش‌بینی می‌کند، می‌خواهد، تصور می‌کند، و برمی‌نهد که «باشد». در حقیقت در این چارچوب ما دیگر در پی «تعریف» نیستیم و از پرسش از ماهیت رها شده‌ایم، زیرا همان‌طور که عکاسی در گذشته چیزهای مختلفی بوده است که تابعیت هیچ تعریف شامل و انحصارگری را برنمی‌تابند، در آینده نیز می‌تواند چیزهای مختلفی «باشد». این بدان معنا نیست که رسانه‌ای چون عکاسی، یا نقاشی، یا جز آن، هیچ اقتضاء، قابلیت، یا حتی ویژگی ذاتی‌ای ندارند و با آن‌ها هرکاری می‌توان کرد. هر پدیده زادۀ نقطۀ خاصی در پیوستار تاریخ است و لاجرم امکان‌ها، الزام‌ها، محدوده‌ها و محدودیت‌ها، و به تعبیری «انتظارها»یی را بر دوش خود حمل می‌کند که همچون پیش‌فرض یا «داده‌ها»ی تاریخ به آن پدیده‌اند. اما تاریخ از‌سوی‌دیگر تابع هیچ فرایند موجبیّتی نیست و عرصۀ آشوب و رخدادگیِ محض است، و درنتیجه تاریخی که از یک منظر مقرر شده که چیز خاصی باشد، از منظری دیگر چیزهای مختلفی خواهد بود. از این بحث که بگذریم، باتوجه‌به بحث بالا می‌توان فهمید که نگاه گذشته‌نگر و نگاه آینده‌نگر نیز هیچ‌گاه نمی‌توانند کاملاً از یک دیگر تفکیک شوند، زیرا همان‌طورکه فهم ما از تاریخ عکاسی نمی‌تواند به‌تمامی فارغ از آنچه ما به‌طور پیشینی از عکاسی می‌فهمیم یا «می‌خواهیم» باشد، طرح یا پروژۀ ما برای عکاسی دلخواه، مطلوب، یا عکاسی آینده نیز نمی‌تواند به‌تمامی از آنچه تاکنون در تاریخ عکاسی تجربه کرده‌ایم منفک باشد، و به یک معنا ما امکان‌های آینده را از دل قرائت واقعیت‌های حال و گذشته‌ی عکاسی بیرون می‌کشیم و فرافکنی می‌کنیم.

چه افرادی شرایط مطلوب تری برای پرداختن به فلسفۀ عکاسی و یا اندیشه‌ورزی دربارۀ عکاسی و مقولۀ عکس دارند؟ البته ترجیح دادم نخست پرسشم را طرح کنم و سپس دغدغۀ پنهان آن را اندکی تشریح کنم. میان دوستانی که به مباحث فلسفی عکاسی اشتغال دارند، اختلاف  نظر وجود دارد؛ برخی از افرادی که در حوزۀ عکاسی به هر نحوی فعالیت دارند می گویند فقط کسانی که با عکس و عکاسی و تاریخچۀ آن آشنا هستند باید دربارۀ عکاسی فلسفه ورزی کنند؛ حتی گاهی پیش آمده از برخی دوستان شنیدم، اندیشۀ فلان کسانی که دربارۀ عکاسی نوشتند، بی اعتبار است چون عکاسی نمی دانند. این در حالی ا ست که برخی از اهل فلسفه بر این باورند که برای اندیشه ورزی دربارۀ عکاسی لزومی ندارد عکاس باشید یا تاریخچۀ مبسوط و تحولاتش را بدانید؛ بلکه عکاسی هم می تواند مانند هر موضوع دیگری در مباحث فلسفۀ هنر متعلق اندیشه ورزی فلسفی قرار بگیرد. شما دربارۀ این موضوع و موضع این دو گروه چه نظری دارید؟
نه، طبیعتاً اندیشیدن در مورد عکاسی نمی‌تواند منحصر به کسانی باشد که عملاً دستی در عکاسی دارند یا با آن رابطۀ «نزدیک» دارند. این مسئله اساساً برآمده از سوءتفاهمی کلی‌تر است که در حوزه‌های دیگر نیز مشاهده می‌شود، سوءتفاهمی که جایگاه فهم را با جایگاه تجربه خلط می‌کند، خواسته یا ناخواسته به دومی اولویت می‌بخشد، و درنتیجه درآمیختگیِ عملی را لازمۀ فهم یک پدیده (که ازقرارمعلوم نسبت به تجربۀ آن پدیده امری فرعی، تَبَعی، و چه‌بسا زائد و مزاحم به‌نظر می‌رسد) می‌داند. در اینجا این نکته مغفول می‌ماند: اینکه اساساً «فاصله» یا حتی بیگانگی جزئی برسازنده از رهیافت نظری به پدیده‌ها و خاستگاه برخی قابلیت‌های آن است. این جدای از این بحث است که، طبیعتاً، آشنایی با تاریخ، زیبایی‌شناسی، و جریان‌های عکاسی، و حتی آشنایي با سویه‌های عملی و فنی عکاسی می‌تواند نه‌تنها به فهم و نظرورزی در مورد آن کمک کند، بلکه چه‌بسا به جزء‌لاینفکی از نظریۀ نظریه‌پرداز بدل شود ــ‌چون از هر چه گذشت سویۀ تکنولوژیک عکاسی را نمی‌توان صرفاً وجه به‌اصطلاح «ابزاری» و درنتیجه قابل‌چشم‌پوشی آن به‌شمار آورد: عکاسی اساساً پدیده‌ای درهم‌تنیده با تکنولوژی است و برخی از جوهری‌ترین ویژگی‌های آن نتیجۀ همین ویژگی هستند.

با شما موافق‌ام. البته مقصود من به طور روشن دربارۀ آشنایی عملی با عکاسی بود آن هم نه مثلا عکس گرفتن با تلفن همراه؛ وگرنه بی تردید لازمۀ اندیشه ورزی دربارۀ هر موضوعی آشنایی با تاریخ و نظریه های اصلی آن حوزه و سیر تحولش است. با این اوصاف به نظر شما فیلسوفان چگونه به عکاسی می پردازند و عکاسان از فلسفه چه استفاده ای می کنند؟
رهیافت‌های مختلف فیلسوفان و نظریه‌پردازان به عکاسی را نمی‌توان به‌سادگی خلاصه و دسته‌بندی کرد. اما یک رهیافت مفید به این مسئله می‌تواند توجه به خط تمایز نگاه آنگلوساکسون‌ـ‌تحلیلی و نگاه اروپایی‌ـ‌ انتقادی باشد. در این چارچوب، می‌توان گفت کسانی که از منظر فلسفه‌ورزی‌ای کلاسیک‌تر و با نگره‌ای تحلیلی به عکاسی پرداخته‌‌اند، بیشتر جذب چالشی شده‌اند که عکاسی به‌واسطۀ قابلیت فنی خود در بازنماییِ گرته‌بردارانه از تصویر واقعیت، پیشِ رویِ فلسفۀ ذهن، معرفت‌شناسی، و حوزه‌هایی از این دست گذارده است، و درنتیجه، در بسیاری از موارد بحث را به قلمرو مفهوم و عملکردِ بازنمایی، نسبت آن با واقعیت، چیستی تصویر (نه به شیوۀ پدیدارشناسانه)، و مباحثی از این دست کشانده‌اند. ازسوی‌دیگر، در اردوگاه فلسفۀ قاره‌ای (= اروپا بدون انگلستان)، بیشتر حضور عکاسی در بستر تاریخ، و کاربردها و کارکردها و مداخلاتی که به اشکال مختلف در طول تاریخ نزدیک به دویست‌ساله‌اش در حوزه‌های مختلف کنش اجتماعی ــ ‌به‌ویژه از آغاز سدۀ بیستم به این سو، و باز به‌طور اخص در «جامعۀ نمایشِ» پس از دهۀ 50 و 60 میلادی‌ــ داشته، محل توجه بوده است: اینکه عکاسی چگونه در بسیاری از حوزه‌های زیستِ روزمره یا در سازمان‌ها و نهادهای مدرن خانه کرده و به جزء‌لاینفکی از آن‌ها بدل شده است، یا به‌عنوان بازوی ایدئولوژی و ابزارهای ایدئولوژیک، ایفای نقش کرده است ــ از بوروکراسی و بهداشت و پزشکی و مُد و سبک زندگی گرفته تا تبلیغات و سکس و سرگرمی و حالا انواع و اقسام محصولات و مشتقاتی که پایۀ فوتوگرافیک دارند و عملاً حوزۀ عمومیِ جوامع مدرن و حالا مابعد مدرن را به اشغال خود درآورده‌اند. یک نکته را باید در نظر داشت، و آن‌ اینکه تقسیم‌بندیِ انگلوساکسون‌ـ ‌اروپایی الزام جغرافیایی ندارد، و کسی مثل سانتاگِ امریکایی با رویکرد انتقادی‌ـ ‌اخلاقیِ خود به عکاسی نمونۀ بارز دیدگاه «اروپایی» است.

بسیار خوب! این نحوۀ تعامل فیلسوفان با عکاسان بود. برعکسش چگونه است یعنی بخش دوم پرسشم که از تعامل عکاسان با فلسفه پرسیده بود؟
عکاسان ضرورتاً استفاده‌ای از فلسفۀ عکاسی نمی‌کنند، به‌ویژه اگر بیشتر در سرمشق‌‌های سنتی‌ـ ‌استادکارانه‌ یا مدرنیستی‌ـ‌فرمالیستیِ عکاسی به‌کار بپردازند، یا تابع همان ایدئولوژیِ دوگانۀ «کار عملی» در برابر فهم نظری و تجربه در برابر فهم باشند ــ ‌و مثلاً به شیوۀ مرسوم از این بترسند که دانش نظری به کار، بی‌واسطگیِ غریزی و درنتیجه خلاقیت‌شان را تخریب ‌کند. فلسفه و به‌طورکلی‌تر نظریۀ عکاسی اما برای کسانی که به شکلی از اشکال در پی درونی کردنِ فهمِ تاریخی و فاصلۀ انتقادی در کار خود باشند (که متمایز از لاس زدن با ایده‌ها و اسامی است)، و تقابل بی‌واسطگی / باواسطگی و خلاقیت / نقد مشروعیت خود را برایشان از دست داده باشد، می‌تواند زمینۀ کار خلاقه‌ای پیچیده‌تر و البته دشوارتر و نادرتر را فراهم کند. فارغ از نتیجۀ کار و خوب و بد ماجرا، بخش عمده‌ای از عکاسانِ اروپایی و امریکای شمالی‌ چند دهۀ اخیر، یا به‌طورکلی از جنبش مفهومی به این سو، جز این نکرده‌اند، و در این سال‌ها کمتر با مدل قدیمیِ خلاقیتِ بی‌واسطه روبه‌رو بوده‌ایم. از هر چه گذشته، عکاسی ــ ‌مثلاً در مقایسه با نقاشی‌ــ به دلایل تاریخی بستر مناسب‌تری برای نشو و نما و آزمودنِ رویکردها و برخوردهای نظری و انتقادیِ چند دهۀ اخیر بوده است.

پس من به‌سراغ موضوعی می روم که فلسفه و عکاسی هر دو با روش های خودشان به آن پرداخته اند و به نوعی ما را در بحث از رابطۀ فلسفه و عکاسی نگاه می دارد. موضوعِ حقیقت و بازنمایی از منظری وجه‌اشتراک فلسفه و عکاسی هستند. هریک از این دو چگونه و با چه روشی دربارۀ این موضوع اندیشه ورزی می کنند؟
اجازه دهید در اینجا به‌جای وارد شدن به جزئیات این بحث درازدامن، نوعی حرکت موازی را میان این دو حوزه، از حیث پیوند با مقولۀ بازنمایی و حقیقت، ترسیم کنیم، که نوعی چشم‌انداز تاریخیِ کلی به ما می‌دهد. معروف است که فلسفه کار خود را با هستی‌شناسی (شناختِ مطلقِ آن‌چه هست) آغاز کرد، در سرآغاز دورۀ مدرن (سده‌های 17 و 18) به معرفت‌شناسی (شناختِ مجرا، مسیرها، و امکان‌های خودِ شناخت) رسید، و نهایتاً در قرن بیستم به زبان‌شناسی (بررسی رسانۀ اصلی شناخت) رسید. این مسیری است به‌سمت هرچه بیشتر به خود و محدوده‌ها و محدودیت‌های خود آگاه شدن، و در نتیجۀ آن جزء‌نگرتر، فنّی‌تر، و البته «کوچک»‌تر شدن. درحالی‌که در هستی‌شناسیِ سنتی امکان شناختِ عالم پیش‌فرض گرفته می‌شود، در حوزه‌هایی از فلسفۀ زبان سدۀ بیستم به اینجا می‌رسیم که بسیاری از مفاهیم ظاهراً بغرنج و قدیمی فلسفه در حقیقت ناشی از کاربرد بدِ زبان هستند، و شفاف کردن زبان و پیراستن آن از سؤتفاهم‌ها به‌طور خودکار این مسائل را نیز رفع خواهد کرد یا مهمل (=بی‌معنا) بودن آن‌ها را نشان خواهد داد. در نظریۀ عکاسی نیز در ابتدا پیوند تصویر عکاسی با واقعیتی که بازنمایی می‌کند بدیهی شمرده می‌شود: موضع «طبیعی» و بنیادین نسبت به عکس آن است که پیوندی  ناگسستنی و آشکار با واقعیت دارد. به‌تقریب در نیمۀ نخست سدۀ بیستم، این آگاهی به‌تدریج شکل می‌گیرد که نه، عکاسی صرفاً واقعیتِ موضوعِ خود را باز‌ـ ‌نمایی نمی‌کند، بلکه در وهلۀ اول با انتخاب اینکه چه چیزی را تصویر کند، و در وهلۀ بعد با ویژگی‌های مدیومی و «نگاه» خاصِ کندوکاوگر و جزء‌نگرِ خود (همان «چشم» یا دید «عکاسانه»)، در فرایند شکل‌گیری موضوع، و نهایتاً در شکل‌گیری چیزی به نام واقعیت، مشارکت می‌کند. در نیمۀ دوم سدۀ بیستم، ابتدا تحت تأثیر انقلابِ «نظریه» (شکل‌گیری رویکردهایی نظری‌ چون نشانه‌شناسی، روان‌کاوی، فمینیسم، ساختارگرایی و پساساختارگرایی، و جز آن)، و بعد با انقلاب عملیِ تصویر دیجیتال، به‌تدریج جریانی نظری شکل گرفت که اساساً وجود هرگونه رابطه میان تصویر فوتوگرافیک و واقعیت را نفی و آن را از جهات مختلف واسازی می‌کرد. حال از نظر من، به بیان خیلی ساده و شماتیک، در هردوی این حوزه‌ها (فلسفه، و عکاسی) مسئلۀ اصلی امکان رسیدن به نوعی «سادگی ثانویه» است: یعنی تلاش برای اینکه در عین فاصله گرفتن از سادگی اولیه‌ای که رابطۀ میان مدیوم شناخت/بازنمایی و واقعیت را بدیهی فرض می‌گرفت و به سازوکارهای پیچیده و برساخته بودن فرایند شناخت ناآگاه بود، و درونی کردنِ اقسام مختلف واسطه‌ها و حدود و شروطی که ناخواسته و ناشناخته شناختِ «واقعیت» را مشروط می‌کنند، بتوانیم «لنگر» یا نقطۀ عزیمتی به نام امر واقع را حفظ یا بازیابی کنیم، و همراه با آن احساس مسئولیت و پاسخگویی نسبت به آن را نیز ــ‌چه در فرایند شناخت مفهومی و چه در جریان بازنمایی تصویری ــ  زنده کنیم. زیرا زمانی که در این چارچوب دربارۀ «اصل واقعیت» سخن می‌گوییم، در حقیقت دربارۀ نقطۀ عزیمتِ مدرنِ اخلاق، حقیقت، و زیبایی سخن می‌گوییم.

نکته‌ای که باید دربارۀ رابطۀ فلسفه و عکاسی بگویم این است که به‌هرحال عکاسی برای فلسفه مسئله آفریده و فلسفه کوشیده با محتوایی که از عکاسی می گیرد دربارۀ آن اندیشه ورزی کند. ازطرفی مباحث فلسفیِ حوزۀ تاریخ هنر و البته عکاسی، از طریق فلسفۀ مدرن – ‌آن هم به طور ویژه فلسفۀ قاره ای-‌وارد شده است. حال پرسشم این است که این اندیشه های فلسفی چه تأثیری بر جریان عکاسی معاصر ایران داشته است؟
پاسخِ زیاد بدیع یا امیدوارکننده‌ای نیست، اما متأسفانه واقع‌بینی ایجاب می‌کند که بگویم به‌هیچ‌وجه تأثیر عمیق، پایدار، همه‌جانبه، و از همه مهم‌تر «واقعی»ای در این میان نمی‌بینم. اگر درخصوص آثار هنری و هنرمندان سخن می‌گوییم، آنچه هست عموماً در حد نکته‌پرانی و نوعی چاشنیِ نظری‌ـ‌ فلسفی است که بیشتر به کار ایجاد جذابیتِ مادی و معنوی برای آثار از طریق ایجاد جلوه‌ای مبهم و پیچیده، یا اشاره‌های باربط و بی‌ربط به این اسم و آن مفهوم در نوشته‌های اول کاتالوگ‌های نمایشگاه‌ها و سایت‌ها و نشریات است. البته قطعاً موارد منفردی وجود دارند که شخصاً کار را جدی می‌گیرند و در مسیری شخصی، در حد توان، به پیش می‌برند که قاعدتاً فعلاً کمتر از آن‌ها صدایی می‌شنویم. اما مرکز صحنه در اختیار جنجال و هوچی‌گری و سطحی‌نگری است. در اکثر موارد حتی آن‌قدر همت وجود ندارد که همان چند کتابی که در زمینۀ نظریۀ عکاسی ترجمه شده هم خوانده شود! مثلاً در سال‌های اخیر دو کتاب عمده‌ای که لیز ولس دربارۀ نظریۀ عکاسی ادیت کرده ترجمه شد: یکی از آن‌ها را من ترجمه کردم، و یکی دیگر را زمانی که در انتشارات «مینوی خرد» بودم انتخاب کردم و آن را خریداری کردیم که آقای مهاجر و همکارانشان زحمت ترجمۀ آن را کشیدند. اما نتیجه چه شد؟ آیا چیزی تغییر کرد؟ کسی چیزی نمی‌خواند، و بسیاری از آنهایی هم که می‌خوانند سعی می‌کنند بدون سروصدا از آن‌ها بهره بگیرند و به نام خود باد به غبغب بیندازند.
در ایران شاهد بوده ایم که در مواردی بارقه هایی از نوعی مواجهۀ فلسفی با هنر از مجرای فلسفۀ ایرانی- ‌اسلامی صورت گرفته است؛ در نقاشی، نگارگری و چه‌بسا موسیقی می توان ردِّ برخی از این اندیشه ها را گرفت. حال به‌نظر شما آیا فلسفۀ اسلامی توانایی واکاوی عکاسی و مباحث مربوط به آن را دارد؟ وقتی می‌گویم فلسفۀ اسلامی مقصودم فعالیت های روشمندی است که در داخل ایران باتوجه‌به تحولات و تطورات نوع ویژه ای از اندیشه ورزی شکل گرفته است؛ صرف‌نظر از اینکه چنین اندیشه ای اکنون در چه مرحله ای از حیاتش است یا نقد شده یا نشده است.
آنچه از پرسش شما به ذهنم متبادر می‌شود، بیشتر ایده‌هایی است که آن‌ها را ذیل عنوان «گفتمان هنر قدسی» جمع‌بندی می‌کنم، و عمدتاً تحت تأثیر اندیشه‌ی سنت‌گرا در درجۀ اول خارج از ایران و به‌تبع آن در ایران شکل گرفته‌اند. من مضرّات و سوءفهم‌های این طرز تفکر در فهم هنرها را بیش از فوائد آن می‌دانم، و در جایی دیگر (کتاب فانی و باقی) به نقد برخی از آن‌ها پرداخته‌ام. اما فارغ از کم‌و‌کیف این شکل برخورد، این سنت بیشتر برای فهم هنرهای قدیم ایران، یا هنرِ سنت‌های بزرگِ قدیم در سرتاسر جهان، قابلیت دارد، نه برای فهم هنر مدرن یا معاصر.

نه‌تنها با شما  دربارۀ مضرات این ماجرا کاملا موافق و همدلم بلکه بد نیست این نکته را هم اضافه کنم که به‌دلیل خلط مفاهیم، تحمیل نگاه ارزشی و نبود روشِ پژوهش قابل‌دفاع، گاه ملغمه ای پدید می آید که معلوم نیست اساسا دعوی چه دارد و البته بسیار هم زود فراموش می شود. دربارۀ تأثیر این جریان ها از گفتمان هنر قدسی هم، چندان مطمئن نیستم که چنین تأثیرپذیری بوده باشد؛ این به دو دلیل است: یکی به‌‌سبب نگاه خاص خود سنت گرایان به هنر و دلیل دوم اینکه نمونه های عملی از این تأثیرپذیری را ندیده ام. در بخش دوم گفت وگو اگر شما هم موافق باشید می خواهم به بحث نظریه در عکاسی بپردازم. به‌نظر می رسد به‌علت ترجمۀ کتاب های نظری به ویژه در دهۀ اخیر، میان علاقمندان به عکاسی علاقۀ فزاینده ای به مباحث نظری و بحث نظریه پدید آمده است. برجسته ترین این نظریه ها چه بوده و کدام ها بیشتر خاستگاه فلسفی داشته اند؟
چند کتاب کلاسیکی که در این زمینه وجود دارد برای همه آشنا هستند. درعین‌حال، نباید تصور کرد به‌سبب ترجمۀ این کتاب‌ها شرایط ما در این زمینه خیلی خوب است! فکر نمی‌کنم مجموع کتاب‌هایی که در ایران در مورد نظریۀ عکاسی ترجمه شده به انگشتان دو دست برسد. به‌جای صحبت بیشتر دربارۀ این کتاب‌ها، اجازه می‌خواهم به نکته‌ای در رابطه با نحوۀ دریافت نظریه در ایران اشاره کنم. شاید مهم‌ترین مشکلی که در رابطه با نحوۀ دریافت و فهم نظریه به‌طور عام و نظریۀ عکاسی به‌طور خاص در ایران وجود داشته باشد برخورد شیء‌واره یا غیرخودآگاه با آن‌هاست. به این معنا که نظریه که قرار است زمینۀ فهم نقادانۀ یک پدیده و فاصله‌ گرفتن از آن را فراهم کند تحت شرایطی خودش بدل به پرده‌ای نامرئی می‌شود که احیاناً امکان تماس واقعی با موضوع بحث را از ما سلب می‌کند. یعنی یک نظریه یا مفهوم به‌عنوان یک نظریه، به‌عنوان نوعی دانش برساخته یا استعاره‌ای برای فهم سویه‌ای از ــ‌ به‌عنوان نمونه‌ــ عکاسی نگریسته نمی‌شود، بلکه به هوایی تبدیل می‌شود که هرکس علائق نظری در آن حوزه داشته باشد به‌طور طبیعی آن را تنفس می‌کند و بعد زمانی که خود او به تولیدکننده (مترجم، مؤلف، استاد دانشگاه، هنرمند) تبدیل شد، به شکلی ناآگاهانه شروع به بازتولید همان نگاه، همان جنس یا کالا، می‌کند. در این شرایط امکان آگاهی از آلترناتیوهای دیگر وجود ندارد، امکان درک سویۀ برساخته یا «غیر‌ـ‌طبیعی» نظریه وجود ندارد، و کسی که اینجا و آنجا با مفاهیمی چون امر واقعی، پونکتوم، یا حفره و شکاف و غیره روبه‌رو می‌شود، این گفتار را به‌عنوان شیوۀ بدیهی سخن گفتن در باب عکس‌ها یا دیگر آثار هنری به ارث می‌برد، و سخن گفتن دربارۀ یک کار با این واژگان را نشان «خوب» بودن آن اثر (و البته «خوب» یا درست بودن حرف خود) می‌داند. در خصوص دلائل پدید آمدن این شرایط باید در جای دیگری اندیشید؛ همین‌قدر بگویم که یک علت این مسئله شرایط نابسامان دانشگاه است که مطلقاً نمی‌تواند به‌عنوان انتقال‌دهندۀ دانش اولیه در این خصوص ایفای نقش کند، و یک مورد دیگر محدودیتِ منابع برای غالب خوانندگان است که در این مورد به اصطلاح دستشان به دهان مترجمان است.
ظهور عکاسی و فراگیر شدنش به‌ویژه در نیمۀ دوم سدۀ بیستم، چه تأثیری در پیدایش نظریه های جدید هنر داشته است؟
این بحث درازدامنی است که من تا حدودی در مقالۀ «تاریخ هنر جدید» به آن پرداخته‌ام. داگلاس کریمپ جمله‌ای دارد با این مضمون که پست‌مدرنیسم از جایی آغاز شد که عکاسی مدرنیسم را از مسیر خود منحرف کرد ــ‌به بیان دیگر، عکاسی صرفاً نقش یک مدیوم در کار سایر مدیوم‌ها را در دوران پس از دهۀ 60 و 70 بازی نکرد، بلکه نقش سازنده در شکل دادن به کلیتِ این فضای جدید داشت. اتفاقی نیست که در دهۀ هفتاد بحران نقاشی به نقطۀ اوج خود می‌رسد و بسیاری از مرگ نقاشی سخن می گویند؛ و هم زمان عکاسی به رسانۀ سنخ‌نمای این دوران بدل می‌شود. درواقع از زمانی به بعد نقاشی یا هر رسانۀ دیگری انگار پیش از آنکه وجود پیدا کند باید پیشاپیش از درون تصویر عکاسی بگذرد، یک بار با آن فیلتر شود؛ که این «گذشتن» از فیلتر عکاسی در حکم گذشتن از واقعیت تاریخیِ جوامع مابعدِ 1950 و فرهنگ تصویری یا از تصویر اشباع‌شدۀ جدیدی است که نمود آن را نخستین بار در پاپ آرت ‌دیدیم. به‌عنوان یک نمونۀ روشنگر، نقاشیِ گرهارت ریشتر نقاشی‌ای «پس از» عکاسی است و بدون عکاسی تصور آن ناممکن است. هال فاستر می‌گوید ریشتر سعی کرده است نقاشیِ سنتِ بزرگ هنر شمال را از میان ضدزیبایی‌شناسیِ دوشانی و تصاویر یافته‌شده و پیش‌پاافتادۀ جامعۀ توده‌ایِ مابعدِ جنگ (دوم) عبور دهد ــ که در حکم آن است که بگوییم ریشتر خواسته است نقاشی به معنای قدیم و اعلای اصطلاح را از مجرای تصویر عکاسی جدیدی که در همین دوران شکل می‌گیرد عبور دهد. و به‌این‌ترتیب تنش تصویر عکاسی و تصویر نقاشی به یکی از عناصر سازندۀ اصلی کار او بدل می‌شود. و حتی می‌توان گفت که او دیگر به‌سادگی نقاشی تولید نمی‌کند، بلکه تصویری (image) می‌سازد که به یک اندازه وام‌دار نقاشی و عکاسی است. 

همین جا باید به موضوع ترجمه و ارتباطش با تاثير نظریه در عکاسی ایران بپردازم. ازآنجاکه خود شما هم سال هاست به بحث ترجمه در این حوزه اشتغال دارید، می خواهم بدانم اینکه چه اندیشه هایی، چگونه و از چه مجرایی وارد عکاسی ایران شوند و مهم تر این که از خاستگاه اصلیِ  ظهورشان جدا شوند و در فرهنگ دیگری با مختصات خاص آن فرهنگ به زبان آن  فرهنگ ترجمه شوند، چه تأثیرات و تبعاتی دارد؟
به سرنوشت بعضی آثار نظریِ ترجمه‌ای در ایران اشاره کردم. اینجا اضافه کنم که راه‌ جلوگیری از نابسامانی‌هایی از این دست برخورد واکنشی و ارشادی‌ـ‌مرجعیت‌گرایانه نیست؛ اینکه حکم بدهیم بعضی کارها نباید ترجمه یا نوشته شوند یا باید به اهلش سپرده شوند ــ‌که بلافاصله این مسئله پیش می‌آید که چه کسانی اهلیتِ تعیینِ «اهل»ها را دارند. در یک شرایط معقول، نهادی با پشتوانۀ سرسوزنی از حمایت بودجۀ فرهنگیِ کشور می‌تواند در برهه‌ای نسبتاً کوتاه ترجمه و انتشار کل آثار عمده‌ یا کلاسیک یک حوزۀ وسیع ــ ‌‌نظریۀ عکاسی که خیلی قلمرو بزرگی نیست‌ــ را بر عهده بگیرد. در این شرایط بستر محکمی فراهم می‌شود که بر مبنای آن می‌توان کارهایی دیگر انجام داد؛ امکان سوء‌فهم و حرف‌های بی‌پایه و اساس حداقل به‌طور بالقوه به حداقل می‌رسد و کسی بهانه‌ای برای جهل یا بی‌سوادی‌اش ندارد.  

جناب اخگر، پرسش من به‌هیچ وجه ناظر به برخورد مرجعیت گرایانه در گزینش آثار نیست. فضایی که ما در آن می خواهیم، آرزو می کنیم یا می کوشیم که اندیشه ورزی کنیم برای آنکه ببالد، در نخستین گام باید آزاد از هرگونه برخورد مرجعیت مدار باشد. این شرط لازم است. پس پرسشم را تدقیق می کنم: پیش تر گفتید که منابع کم است و همۀ آن کم ها هم ترجمه نشده اند –‌بگذریم که آن ها هم که ترجمه شده اند خوانده نمی شوند- اما شما به این اشاره کردید که محدودیت منابع به شکلی  است که اکثر افراد چشم به دهان مترجمان اند. با این توضیحات،  پرسش من این بود که وقتی عدۀ اندکی –‌ مثلا به‌سبب آشنایی با زبان‌های دیگر- منابع مشخصی را که خودشان با آن ها قرابت فکری دارند، ترجمه می کنند، شايد شکلی از تک صدایی به وجود می آید و نتیجۀ آن ترویج نگاه های نظری خاصی در محافل علمی و دانشگاهی در حوزۀ عکاسی است. این امر چه تبعاتی به همراه دارد؟ ازطرفی تکلیف آن فاصله، بین فرهنگی که اثر در آن تولید شده با فرهنگی که در آن ترجمه می شود چیست و چگونه پر می شود و این امر چه نتایجی به همراه دارد؟
مجبورم براي روشن شدن بحث، زمينهْ را از نظريه‌ي عكاسي گسترده‌تر بگيرم. فكر مي‌كنم پاسخ بخش اول پرسش‌تان را پيش‌تر تا حدودي داده بودم؛ آنجا كه دربارۀ «نامرئي» شدن فضاي نظري، نبود آلترناتيو، و ايجاد چرخه‌اي بسته بين مصرف‌كنندگان و توليد‌كنندگان حرف زدم. اضافه كنم كه علت اينكه در وهلة اول به‌طور طبيعي كششي به يك جريان فكري و نه يكي ديگر وجود دارد، شايد پيش از آنكه اصلاً محتواي مشخصِ حرف يا نظرِ طرح شده باشد، وجود نوعي «لحن» يا حتي «حس» كلي است كه باعث مي‌شود در يك شرايط تاريخي خاص خوانندگان مثلاً بيشتر جذب جرياني به اصطلاح «گرم‌تر»، سوگناك‌‌تر، يا دراماتيك شوند تا تفكري سرد و بافاصله. اين مسئله از بخش دوم پرسش‌تان هم جدا نيست، يعني مسئلۀ فاصله يا شكاف ميان تفكر مبداً و زمينۀ فكريِ مقصد. در درجۀ اول بايد به‌صراحت گفت كه: در عرصۀ فكر چنان‌كه در عرصۀ اشكال زندگي و امكان‌هاي تجربه، تنوع هرچه بيشتر بدون ترديد بهتر است و به‌نوبۀ‌خود به گونه‌گوني‌ها و امكان‌سازي‌هاي تازه دامن مي‌زند. اما نكته‌اي را بايد اضافه كنم. در سال‌هاي اخير اينجاوآنجا شنيده‌ايم كه غلبۀ فلان جريان فكري (مثلاً سويۀ نقادانه‌ تفكر مدرن، يا سنت فكر آلماني) براي فضاي فكري ما مضر است، و در مقابل آن بايد جريان‌هاي ديگر (مثلاً سويۀ تأييدگرِ تفكر مدرن، يا سنت تفكر تحليلي يا انگليسي) را ترويج داد. جداي از اينكه گاه بايد خود اين فرض را دقيق‌تر كرد (مثلاً: اتفاقاً جريان تفكر تحليلي به شكلي معنادار در محافل رسمي‌تر و در نزد تفكر مذهبي و حتي برخي اقشار روحانيان رواج بيشتري داشته است‌ــ كه بايد به آن انديشيد)، به‌نظرم مسئله بيش از آنكه به‌سادگي بر سر لزوم جايگزينيِ يك فضاي فكريِ از نظر ما مفيدتر به‌جاي تفكر مخرب‌ترِ قبلي باشد، انديشيدن به آن دسته زمينه‌ها و نيروهاي تاريخي‌ است كه رونق بيشتر يك فكر را موجب شده‌اند، و آگاهانه‌تر كردنِ آن‌ها، و انديشيدن به امكان‌ها و مخاطرات آن‌ها. وگرنه از سوي ديگر مي‌توان گفت كه تلاش براي نشاندن نهالي كه هيچ سازگاري‌اي با يك خاك ندارد نمي‌تواند شكوفايي‌اي در پي داشته باشد. در نظر گرفتن سلسله‌مراتبي ضمني براي ورود تفكر ــ‌مثلاً از ساده به پيچيده، يا از تأييدگر به منتقد‌ــ نيز نمي‌تواند ممكن يا مفيد باشد، ولو به اين دليل ساده كه در عمل نمي‌توان چنين كرد.

با این اوصاف، نقش دانشگاه ها در آشکار ساختن امکان های موجود در حوزۀ نظری عکاسی چیست؟
در شرایط فعلی، تقریباً هیچ! دانشگاه‌های هنری ما مطلقاً مولد نیستند (درواقع ضد این عمل می‌کنند)؛ یعنی ــ‌از استثنائات که بگذریم‌ــ یک استاد دانشگاه که می‌خواهد تاریخ یا نظریۀ عکاسی تدریس کند در اغلب موارد در بهترین حالت می‌تواند محتوای بعضی از کتاب‌هایی را که در حوزۀ عمومیِ روشنفکری پدید آمده‌اند به دانشجویان منتقل کند. دانشگاه‌های هنر ایران عموماً در همان ترم‌های نخست به‌صورت نظام‌مند همان شور و نیروی طبیعی دانشجو را نیز در او از بین می‌برند. البته فكر مي‌كنم كه شرايط در حوزۀ عكاسي بهتر از مثلاً نقاشي، سينما، يا تئاتر باشد: در عكاسي خيلي از چهره‌هايي كه در حوزۀ خودشان برترند در دانشگاه‌ها حضور دارند، درصورتي‌كه در حوزه‌هاي ديگر چنين نيست.
حتی اگر نخواهیم سیاه نمایی کنیم اوضاع آن‌قدرها امیدوارکننده نیست. باتوجه ‌به نقش مهم و کلیدی دانشگاه ها در این زمینه، چه نارسایی ها و ضعف هایی وجود در این حوزه وجود دارد و چگونه می توان از آن ها عبور کرد؟
این مسئله در اساس با مسائل ساختاریِ کلی‌تر و پیچ‌و‌خم‌های بوروکراتیکی گره خورده است که هر حرفی در این زمینه را بدون امکان مداخلۀ عملی در آن‌ها بی‌فایده می‌کند. در این‌جا تنها می‌توانم به یک نکتۀ مهم اشارۀ مختصری بکنم كه مستقيماً با مسئلۀ «فاصله» و سرنوشت يك فكر در يك زمينۀ تاريخي متفاوت كه در بالا طرح شد نيز مربوط است. چیزی که در زمینۀ آموزش نقد و نظریۀ هنر وجود دارد آن است که باید تلاش شود نظریهْ «از پایین به بالا» تدریس شود؛ یعنی به‌جای آنکه بر نتیجۀ روندی که به شکل‌گیری یک نظریه انجامیده است به‌عنوان بدنه‌ای از گزاره‌ها و احکام تأکید شود (مثلاً انتقال دیدگاه‌های نظریه‌ یا نقد نشانه‌شناسانه، روانکاوانه، فمینیستی، و جز آن ــ‌تازه به‌شرط وجود سواد لازم)، سعی بربازسازیِ دینامیسم یا پویایی‌شناسیِ تاریخی‌ای قرار گیرد که به تکوین یک نوع حساسیت نظریِ خاص، یک نگرۀ خاص، و یک منازعۀ فکری خاص انجامیده است. به‌این‌ترتیب مسئلۀ «مربوطیّت»ِ یک نظر یا دیدگاه، انتقال آن به یک تجربۀ تاریخیِ متفاوت، و حرف زدن در خلاء و بر مبنای واژگانی تُهی و باسمه‌ای نیز تا حدود زیادی رفع می‌شود، یا دست‌کم پیشاپیش نوعی خودآگاهی و حساسیتِ تاریخی به آن شکل می‌گیرد.

به‌نظر می رسد نمی توان نقش مباحث نظری را در درک و شناخت عکاسی دست‌کم گرفت. آیا دروسی که با عنوان نقد عکس، یا رویکردهای معاصر در عکاسی در دانشگاه ها ارائه می شود، توانایی پر کردن ولو بخش اندکی از ضعف‌های این حوزه را دارند؟ یا اساسا باید به‌‌دنبال سازوکارهای دیگری برای رفع این نقیصه بود؟
همان‌طورکه اشاره کردم حرف زدن دربارۀ شرایط دانشگاه‌ها و نهادهای آموزشی بدون لحاظ کردنِ مشکلات ساختاری و ایدئولوژیکِ بزرگ‌تر ــ‌به نام فاصله گرفتن از بدبینی، عمل‌گرایی، یا هر نگاه برآمده از حسن نیت‌ــ چندان کارساز نیست. به همین سبب در شرایط فعلی وضعیت آموزشِ محتواها و واحدهای درسیِ خاص در دانشگاه‌های هنر تا حدود زیادی شبیه به وضعیت نهاد سلطنت در تاریخ گذشتۀ ایران است: در دوره‌هایی که پادشاهِ سالم و دلسوز و آگاهی بر رأس می‌نشیند شرایطِ آن مقطع خاص اندکی بهتر می‌شود؛ اما ناسالم بودن و فساد ساختار به قوت خود باقی است و به‌محض اینکه  دسیسه‌چینان پادشاه را به زیر کشیدند، اوضاع به روال قبل برمی‌گردد! در این مورد هم همین است، و معدود تجارب مفید یا دلنشین هرکسی که در دانشگاه‌های هنر ایران تحصیل کرده باشد به آن چند مورد استثنایی‌ای برمی‌گردد که برحسب‌اتفاق یا تلاش خود دانشجوها، دوره‌ای را با استادی کمی بهتر گذرانده‌اند.

در بخش سوم گفت وگو اندکی به رابطۀ عکاسی با پست مدرنیسم و اندیشه های سیاسی بپردازیم. البته در این فرصت و امکان محدود صرفا با اشاره به نظر یکی از اندیشمندان پرسشم را طرح می کنم. اگر با تعبیر جیمسون، پست مدرنیسم را منطقِ فرهنگی سرمایه داری متأخر در نظر بگیریم؛ به‌نظر شما آیا می توان عکاسی را به‌عنوان مدیوم زاییدۀ شدۀ این دوران، تبلور کاملی از این منطق فرهنگی دانست؟
در این مورد باید تمایزی قائل شویم میان کارکردهای عام عکاسی ــ‌که بخش عمده‌تر، اثرگذارتر، و از نظر کمّی به‌مراتب بزرگ‌ترِ آن را تشکیل می‌دهندــ و عکس در مقام هنر. این مسئلۀ مهمی است که عمدۀ نظریه‌پردازان کلاسیک عکاسی ــ‌بنیامین، برجر، سانتاگ، بارت‌ــ عمدتاً دربارۀ نفس وجود عکس سخن می‌گویند تا کاربردها و حضور هنریِ عکاسی. به‌عبارت‌دیگر، صرفِ وجودِ عکاسی به‌عنوان یک پدیدۀ تاریخی بسیار مهم‌تر از عکس در مقام هنر است. این نکته‌ای است که باوجود صحبت زیاد دربارۀ این نظریه‌پردازان در ایران، به دلائل مختلف، ازجمله شاید به‌دلیل تعلق خاطر به عکاسی هنری و خاستگاه کسانی که در این موارد می‌خوانند و حرف می‌زنند، کمتر به آن توجه شده است. حالا، مسئله‌ این است که در دورۀ تاریخی‌ای که با عناوین مختلفی نامیده شده و «پست‌مدرنیسم» هم یکی از نام‌های آن است، به‌تدریج جامعه‌ای شکل می‌گیرد که خانوادۀ تصاویر فوتوگرافیکو اقسام و مشتقاتِ گوناگون و بی‌پایان آن نقش تعیین‌کننده‌ای در فضای عمومیِ واقعیت و خیال جمعیِ جوامع مختلف پیدا می‌کنند، و در شکل‌بخشیدن به ماهیت آن‌ها نقش ایفا می‌کنند. این تحولِ کلان که کسی مثل گی دوبور برای نخستین بارها آن را دریافت ــ‌و رواج مفاهیمِ متأخرِ «فرهنگ بصری»، «بصریّت»، و حتی vision یا spectacle نیز محصول حساسیتی عموماً انفعالی و ذوق‌زده نسبت به آن هستندــ را شاید بتوان در عبارت کلیدیِ «اولویت یافتن تصویر بر واقعیت» خلاصه کرد (که منظور از تصویر نیز در این‌جا اساساً تصویر فوتوگرافیک یا عکس‌پایه است). تأثیرِ بنیادینِ تصاویر عکاسی در جامعۀ پسامدرنِپساصنعتیِ جهانی‌شدۀ فعلی را نه در دغدغه یا علائق معدودی ساکنان جهان هنر که در اینجا باید جستجو کرد؛ که در آن شاهد میانجی‌گریِ تصاویر عینی و درونی‌شده در کارکردهای معرفتی، اخلاقی، و شخصیِ متوسطِ بدنۀ اعضای جامعه هستیم. کار کسانی که در حال حاضر از عکاسی به‌عنوان ابزارِ بیانی‌ـ‌هنری بهره می‌گیرند را نیز با عطف توجه به این تحول کلی بهتر می‌توان درک کرد ــ‌کسانی که اعم از اینکه  منفعلانه از این فضای اشباع‌شده از تصاویر تغذیه کنند یا سعی کنند از آن سوءاستفاده کنند، یا از سوی دیگر بخواهند آن را نقد و واسازی کنند‌ــ و طیف امکان‌های گوناگونِ میان این دو قطب ــ به هر حال همه ذیل این فضای کلی تعریف می‌شوند و از آن گزیری ندارند.

به‌نظرتان امکان نقد یا فاصله گیری از این فضایی که ترسیم کردید امکان پذیر است؟
در خصوص امکان نقد یا فاصله‌گیری از این فضای کلی به‌واسطۀ کنش هنریِ هنرمندانی خاص نیز، شخصاً چندان توهمی ندارم. اگر به نمونه‌های کلاسیکِ این عرصه توجه کنیم، می‌توان پرسید که کار کسانی چون باربارا کروگر، سیندی شرمن، و دیگرانی که تلاش کرده‌اند با ابزارِ عکاسی ــ‌با زبان گویای جامعۀ پست‌مدرنِ کنونی‌ــ ارزش‌ها، معیارها، و ایدئولوژی‌های پنهان و آشکار آن را نقد کنند، در سطح کلی چه پیامدی حتا در آگاهی‌بخشی که میدان عملِ این نوع هنر فرض می‌شود داشته‌اند؟ در تحلیل نهایی به‌نظر می‌رسد آن‌ها ــ ‌با موفقیت و جلوه و جلایی که در جهان هنرِ معاصر کسب کرده‌اند‌ــ بیش از آنکه چیزی را به‌سود کارکرهای انتقادی مصادره کرده باشند توسط آن مصادره شده‌اند. این بحث گسترده‌ای است؛ همین‌قدر بگویم که به‌نظر من در همین دوره‌ای که دربارۀ آن سخن می‌گوییم، ساختارهای اقتصادِ فرهنگیِ جهانی‌شده و شبکه‌های ارتباطیِ آن ــ‌تاآنجاکه در مورد تجارب و روندهای کلی و نه موارد و تجارب شخصیِ نادر سخن می‌گوییم ــ کار هنر(های تجسمی) را تا حدود زیادی یکسره کرده و آن را به‌تمامی در هاضمۀ خود بلعیده‌اند. نباید در این مورد خوش‌خیال و متوهم بود.

یکی از نتایج پست مدرنیسم نوعی پلورالیسم فرهنگی است که طبعا این امر در هنر هم مشهود است و می توان برای نمونه به نسبی سازی همۀ آثار و تبدیل آن ها به محصولات فرهنگی اشاره کرد که به‌تمامه برخاسته از هویت های مشخص هستند. برخی از منتقدان نتیجۀ این تکثر محض را فقدان حقیقت واحد می دانند. نخست می خواهم از شما بپرسم اساسا چه ترجیحی وجود دارد که برخی از این افراد به‌دنبال حقیقت واحد هستند و می خواهند این امر را نیز به حوزۀ هنر و محصولات هنری نیز تسری دهند؟ و به‌عبارت‌دیگر چرا حقیقت واحد را ملاکی ارزشی برای ارزیابی وضعیت هنر معاصر در نظر می گیرند؟
صحبت از حقیقت واحد نیست... دست‌کم منتقدان جدیِ پست‌مدرنیسم به‌خاطر از میان رفتن حقیقت واحد نیست که هنر معاصر را نقد می‌کنند. مسئله این است که در پروژۀ کلانِ هنر مدرن نسبتی میان حقیقت و زیبایی (در سرمشق آغازین آن در نزد کانت، میان نقد عقل محض و نقد قوه‌ی حکم) وجود داشت که تنش زایندۀ اثر هنری در جامعۀ مدرن را به‌وجود می‌آورد و به نسبت دیالکتیکی و رابطۀ دور‌ـ‌و‌ـ‌نزدیکِ آن با ارزش‌ها و معیارهای جامعۀ بزرگ‌تر راه می‌‌برد. اثر هنری در این چارچوب کلی از یک سو نسخۀ نگاتیو یا منفی/نفی‌کننده‌ واقعیت موجود بود، و از سوی دیگر می‌توانست پاسخگوی حقیقتی باشد که هیچ «متولی» یا نهاد دیگری در جامعۀ جدید نداشت. اما این حقیقتی متعین و به اصطلاح توپُر نبود که به تجویز اشکال یا محتویاتی خاص بینجامد، بلکه در کلی‌ترین سطح محل کار‌ـ‌گزاری یا اجرای پروژۀ فرم‌ـ ‌بخشی به نفس یا سوبژکتیویته و فرم‌ـ ‌‌بخشی به جهان یا تجربۀ تاریخی منحصر‌به‌فردِ هر فرد یا جمعیتِ خاص بود. این چیزی است که در اشکال و روندهای رایج هنر معاصر تا حدود زیادی از دست رفته است، و در عوض هنر به بازوی اجراییِ گفتمان‌های فرهنگ‌ـ‌و‌ـ‌هویت‌محورِ جدید بدل شده است؛ به ابزاری در جنگ میان «بازنمایی‌ها» و «سیاست‌های هویت» خاص و خرد و ذاتی‌شده، که خود عمدتاً محصول مابه‌التفاوت یا «اختلاف سطح»ی هستند که درنتیجۀ هم‌زمانیِ سطوح و تاریخ‌های ناهم‌زمان به‌واسطۀ اقتصادِ جهانی‌شده به «مسئله» تبدیل شده‌اند. به بیان ساده‌تر، تفاوت‌های فرهنگی آنجا به اصلی‌ترین مسئلۀ عرصۀ فکر و خلاقیت هنری بدل می‌شوند که اتفاقاً تشابهِ ساختارهای سخت‌ِ اقتصاد و ارتباطات این تفاوت‌ها را به‌عنوان تنها محتوایی که ارزش بازنمایی دارند به پیش‌زمینه آورده باشد.
در نگاه آن دسته که از فقدان حقیقت ابراز نگرانی می کنند این دغدغه وجود دارد که این وضعیت امکان نقد جریان های هنری را از طریق بهره گیری بیش از اندازه از همین تکثرگرایی سلب می کند. پرسشی که اینجا طرح می شود این است که در چنین وضعیتی نقش عکاسی چیست؟ به‌عبارت‌دیگر آیا می توان رابطۀ مشخصی میان نظریۀ عکاسی و نوعی از نظریۀ حقیقت برقرار کرد؟
پرسش خوبی است. ترسیم مختصات یا امکان‌های کار عکاسانه‌ای که در شرایط تاریخیِ فعلی از نوعی وفاداری به حقیقت برآمده باشد کار دشواری است؛ اما در اینجا می‌توان به یک نکته در این زمینه اشاره کرد. یکی از شروط پروژه‌ای که می‌خواهد پیوند هنر و حقیقت را ــ ‌ازجمله، آن‌گونه که پیشاپیش در سنت فکر زیبایی‌شناسانۀ دویست‌و‌پنجاه سال گذشته طرح آن نهاده شده است‌ــ به شکلی بازیابی یا احیا کند، فاصله گرفتن از سویۀ صرفاً منفی و نقدگرانۀ هنر و تفکر انتقادی در چند دهۀ اخیر و شکل بخشیدن به سویه‌ای ایجابی برای پروژۀ خویش است. توضیح اینکه در هنر و نظریۀ انتقادی اخیرِ متأثر از تفکرِ پساساختارگرا که به‌طور مشخص‌تر خود را ذیل کار متفکرانی چون فوکو، آلتوسر، یا لاکان تعریف می‌کند، نوعی مازوخیسم یا «خودزنی» به چشم می‌خورد که در چارچوب آن تصویر تمامیت‌یافته‌ای از ساختارهای مشروط‌کنندۀ فرد و جامعۀ جدید ارائه می‌شود که در نتیجۀ آن نقد تنها می‌تواند همچون پروژه‌ای سلبی ــ ‌بدون هرگونه چشم‌انداز ایجابی یا اتوپیایی‌ــ یا حتی ژستی باب روز دنبال شود که مدام لایه‌ها یا سویه‌های دیگر و تازه‌تر و پیچیده‌تری از سرکوب و انقیاد و حضور سرتاسریِ قدرت و دیگر واریاسیون‌های آن را آشکار می‌کند ــ‌ گویی چنین نقدی اساساً چشم‌اندازِ آغازین یا آماج انسانی‌ـ ‌اخلاقی و رهایی‌بخش نقد را فراموش کرده است. در این شرایط نقد (نیز) چیزی بیش از یکی دیگر از ابزارهای حضور موفق در جهان هنر معاصر و نشانه‌های باب‌روز آن نخواهد بود.

اگر ممکن است این بحث را به‌طور مشخص به عکاسی پیوند بزنید.
می‌توانم بگویم که شاید یکی از مسیرهای دنبال کردن چنین پروژه‌ای در حوزۀ عکاسی و دیگر رسانه‌های عکس‌پایه ایجاد نوعی فاصلۀ انتقادی با این باور رایج دورانِ پسادیجیتال است که می‌گوید تصویر عکاسی (نیز) سراسر برساخته است و از نظر پیوند با واقعیت هیچ تمایزی با دیگر تصاویرِ مصنوعِ بشری ندارد. همین‌قدر اشاره کنم که زمانی که تصویر عکاسی تصویری تماماً برساخته باشد وجه ممیزۀ سنتیِ خود را از دیگر اشکال تصویر از دست می‌دهد و تنها می‌تواند به‌عنوان یکی از بی‌شمار نشانه‌های موجود در جامعۀ اشباع از تصویرِ معاصر، به‌عنوان یکی از «کردارهای دلالت‌گر» در منازعۀ بی‌پایانِ بازنمایی‌ها و هویت‌ها، مشارکت کند.

این بخش از گفت وگو اندکی راه را برای پرداختن به نقش سیاسی عکاسی هموار کرد. اگر با الهام از نظریۀ انتقادی، سیاست را مسئله سازی دوباره از یک وضعیت اجتماعی برای تغییر آن در نظر بگیریم، درمیان انواع هنری، عکاسی چه نقشی دارد و چه امکان هایی برای کنش دارد؟
باید میان هنر یا عکاسی‌ای که به‌طوركلي پروژه‌اي انتقادي يا نوعی «نقد ایدئولوژی» به معنای بیشتر فرهنگی‌ـ ‌اجتماعیِ کلمه را پیش می‌برد، با هنر یا عکاسی‌ای مشخصاً «سیاسی» فرق گذارد. اولی کار کسی چون جف وال را شامل می‌شود، که با اتکا به یک سنت فکری و زیبایی‌شناختیِ مشخص، پروژه‌ای باواسطه را دنبال مي‌كند که غایت نهاییِ آن نوعی بازاندیشیِ تاریخی از رهگذر ساختن موقعیت‌هایی فرضی و نقد گوشه‌ها یا نمودهای مختلفِ ایدئولوژی است. اما زمانی که هنری می‌خواهد به معنای دقیق کلمه «سیاسی» باشد، لاجرم معیارهای خاص سپهر کنش عمومی‌ـ ‌سیاسی نیز در ارزش‌گذاری بر کار او مدخلیت خواهند داشت، که شاید در رأس آن‌ها مسئله‌ی پیامدهای عملیِ کار در موقعیت‌های عینیِ تاریخی و سیاسی است. و یکی از مهم‌ترین مسائل یا شاید بشود گفت تناقضاتی که در همان گام نخست بر سر راه چنین پروژه‌ای خودنمایی می‌کند تعیین تکلیف با نهاد هنر است. زیرا نهاد هنر و ویژگی‌ها و نمودهای مختلف آن ــ‌ فضای نمایش، چارچوب‌ها و قیدوبندهای دوسالانه‌ها و سایر خروجی‌های آثار، نقش بازار، و غیره و غیره‌ــ اقتضائاتی را بر کار تحمیل می‌کنند که نمی‌توان به آن‌ها نیندیشید، یا با آن‌ها کاری نکرد، و هم‌زمان مدعی پیشبرد هنر/پراتیکی سیاسی شد. بیهوده نبود که بخش عمده‌ای از هنرمندانِ دارای حساسیتِ تاریخی‌ـ ‌سیاسیِ سه چهار دهۀ اخیر توجه و بلکه تمرکز اصلی خود را معطوف به نهاد هنر و کردوکارهای آن کردند ــ‌ که گروهی که «نقد نهادی» را پیش بردند از آشکارترین نمونه‌های آن بودند. اگر هنرمندی به‌اصطلاح با نیت سالم ــ ‌به دور از گرایش به سوءاستفاده از موضوعی باب‌روزــ اما بدون توجه به ویژگی‌های نهادیِ هنر معاصر به‌سراغ موضوعی با حساسیتِ سیاسی و تاریخیِ بالا برود ــ‌ مثلاً بحران مهاجرت، مسئلۀ سوریه، یا از این قبیل‌ــ در بهترین حالت چیزی که نصیب او می‌شود لوث کردنِ موضوع، لوث کردنِ رویکردِ نهفته در پس کار، و تبدیل یک مسئلۀ مبرم انسانی به نوعی مضحکه‌‌ عملی است. نمونۀکوچک اما ظریفی را به شما یادآوری می‌کنم: گرهارت ریشتر زمانی که مجموعۀ18 اکتبر 1977 در مورد بحران سیاسیِ ناشی از فعالیت گروه چریکیِ بادر‌ـ‌ماینهوف در اواخر دهۀ 70 در آلمان را کار کرد و می‌خواست این مجموعه را به نمایش بگذارد، فضای خاص و دورافتاده‌ای را برای نمایش انتخاب و محدودیت‌های مشخصی را بر افتتاح این رخداد اعمال کرد ــ ازجمله اینکه  نباید نوشیدنی سرو می‌شد، و خبرنگاران اجازه نداشتند به شیوه‌های مرسوم این رخداد را پوشش دهند یا هر یک از نقاشی‌ها را به صورت تکی و خارج از زمینه‌ کلیِ مجموعه چاپ کنند، و جز آن. جدای از حساسیت بالای موضوع در آلمانِ آن زمان، این تمهیدات برای مداخله و جلوگیری از آن بود که موضوع، یا این نمایشگاه خاص، به ماده‌ای شکل‌پذیر در درون چارچوب‌های ازپیش‌موجودِ «هنر معاصر» بدل شده و به این واسطه کل پروژه را نقش بر آب کند.

در ادامۀ پرسش قبل باید بپرسم عکاسی ایران در طول تاریخچۀ خود در کدام دوره ها پیوند آشکارتری با سیاست داشته است؟ دلایل پنهان و آشکار این امر چه بوده است؟
در ادامۀ پاسخ قبلی، شاید بتوان گفت عکاسی زمانی می‌تواند به بهترین شکل به‌عنوان هنری سیاسی ایفای نقش کند که خود جزئی از روندِ تاریخيْ در حال شکل‌گیری باشد؛ یعنی شرایط تاریخی به یک معنا خود نهاد عکاسی را به‌طور موقت منحل کرده یا تحت‌الشعاع قرار داده باشد. همین‌طور اینکه، در وضعیت‌های اضطراریِ تاریخ وجه نمایه‌ایِ عکاسی بار دیگر و به‌شکلی گریزناپذیر خود را به پیش‌زمینه می‌کشاند و اهمیتی پیدا می‌کند که البته اگر به نوعی ایدئولوژی‌ برای شرایط معمول تبدیل شود محدود‌کننده و ایدئولوژیک خواهد بود، اما دست‌کم برای آن مقطع قادر است نقشی رهایی‌بخش ایفا کند و عکاسی را از قیود نهادِ هنرهای زیبا رها سازد. به‌طور مشخص در پاسخ به سؤال شما، در عمل نیز می‌بینیم که دوره‌های تلاطم تاریخی و سیاسی مانند سال‌های انقلاب 57، جنگ، و شاید دوم خرداد 76، دوران‌هایی هستند که عکاسی به‌تمامی با سرنوشت یک دورۀ تاریخی گره می‌خورد و به جزء سازنده‌ای از آن بدل می‌شود. البته این به معنای ستایش از برخورد غریزی با عکاسی یا ترویج نوعی پوپولیسمِ هنری نیست.

در بخش چهارمِ گفت وگو اندکی به مسئلۀ تألیف و عکاسی دیجیتال و فرم هنری بپردازیم. در نگاه شما تألیف در عکاسی چگونه تعریف می شود؟
به‌نظرم برگشتن به بحث تألیف در عکاسی دست‌کم از جهاتی در حکم نوعی پس‌رفت است؛ چون این مسئله از یک نظر بازگشت به بحث قدیمیِ «هنر» بودن یا نبودن عکاسی و نتیجۀ نوعی کمبود اعتماد‌به‌نفس تاریخی از جانب عکاسی یا عکاسان است. در همین راستا، من هرگونه تلاش آگاهانه در جهت برجسته کردنِ وجه «تألیفی» یا «خلاقانه» در عکاسی را برخوردی واکنشی می‌بینم که احتمال اینکه نتیجۀ آن تأثیری منفی در کار عملی هنرمند باشد بیش از هر چیز دیگر است. پیش و بیش از هر چیز، این وجه هستی‌شناسانۀ عکاسی است که اهمیت دارد، یعنی نفس بودن آن به‌عنوان یک امکان. به نکتۀ مرتبطی اشاره کنم: در سال‌های اخیر به دلائل روشنی که اینجا وارد آن‌ها نمی‌شویم، هم در نقاشی و هم در عکاسی چنین رایج شده است که گویا «مجموعه‌ای» کار کردن نشان از جدیت بیشترِ هنرمند و ــ‌در خصوص عکاسی‌ــ احتمالاً «تألیفی»تر بودن کار اوست. این است که هنرمند از این نمایشگاه تا نمایشگاه بعد موضوع خاصی انتخاب می‌کند و با روش، رهیافت، یا تکنیک مشابهی به آن می‌پردازد و به‌این‌ترتیب جلوۀ جدی‌تری به کار خود می‌دهد. در صورتی که ممکن است اساساً طبیعت هنرمند یا نوع کار او چنین ایجاب نکند. چه ایرادی دارد که عکاس مثل کسی که یادداشت‌های روزانه می‌نویسد تصاویر خود را در حاشیۀ روند طبیعی زندگی خود یا به‌عنوان نوعی بازاندیشیِ تصویری در این روند ــ‌و بدون هر گونه آرایه یا وجهِ آشکارا «هنری»ــ تهیه کند؟

به‌نظر می رسد اشکالی نداشته باشد؛ اما گمانم می توان به همین شکل پرسید مجموعه ای کار کردن هم که بر محور یک موضوع یا یک شکل از نگاه باشد چه ایرادی دارد؟ درواقع می خواهم بپرسم از نظر شما این شکل از نگاه کمکی نمی‌کند؟
مجموعه‌اي كار كردن به‌خوديِ‌خود ايرادي ندارد؛ زماني به ايراد بدل مي‌شود كه عكاس ايده‌اي در حد يكي دو تصوير را به بيست تصوير بدل مي‌كند و به‌اين‌ترتيب تأثير همان يك تصوير را هم از ميان مي‌برد. يا زماني كه مجموعه‌اي كار كردن تصور وجود برخوردي «جدي‌تر» يا متأملانه‌تر را ايجاد كند. اين واقعيت كلي و تعيين‌كننده را هم فراموش نكنيم كه در جهاني تصوير‌زده و اشباع از تصاوير زندگي مي‌كنيم. در اين شرايط ضروري است كه هنرمند ــ‌اگر نمي‌خواهد صرفاً كلاهي از اين نمد نصيبش شود‌ــ نوعي استراتژي امساك، كم‌گويي، «كم‌خوري»، و حتي ايجاد سكوت و خلاء و شكاف در اين جريان بي‌وقفۀ تصاوير براي خود داشته باشد.
برخی ظهور و رشد عکاسی دیجیتال را زوال عکاسی به‌عنوان یک فرم هنری می‌دانند و برخی دیگر برعکس اصرار دارند که عکاسی دیجیتال آغازگر دورانی است که شکل جدی تر و جدیدتری از یک فرم هنری خلاقانه متحقق می شود. ابتدا بگویید شما طرف‌دار کدام نگاه اید و معایب و فواید این نوع از عکاسی را در سطح کلان چه می دانید؟
به‌نظرم از جهاتی در اهمیت تحول تکنولوژی دیجیتال اغراق شده است. تصویرپردازی دیجیتال از این نظر برای تصویر فوتوگرافیک (اعم از عکاسی، سینما، و جز آن) اهمیت دارد که درواقع حاصل امتداد و تشدیدِ رویکردی است که به نحوی فزاینده جهانِ تصاویر فوتوگرافیک را به‌عنوان نوعی «مجازِ واقعی» یا «واقعیتِ مجازی» می‌بیند و می‌خواهد. این نگاه تصویر عکاسی را به‌تمامی به چیزی ساختگی، به محصول دست‌کاری و مداخلۀ زیاده‌خواهانه و سلطه‌گرانۀ انسانی، بدل می‌کند که نه‌تنها وجه ممیزۀ تصویر عکاسی را از میان برمی‌دارد، بلکه به نحوی متناقض‌نما هرچه بیشتر به «جلوه» (effect) واقعیت دست‌اندازی می‌کند و «کیفیت» بهتری پیدا می‌کند، بیشتر از جوهر پدیدارشناسانۀ آن فاصله می‌گیرد. به‌نظرم مفهوم «حاد ‌‌ـ ‌واقعیت» یا امرِ حاد ‌ـ ‌واقعی (hyper-real) برای توصیف این گرایش جدید بسیار گویاست: تصویری آن‌قدر شفاف و شارپ و همه‌چیز‌تمام و «واقعی»، که کاملاً خصلتی غیرواقعی پیدا می‌کند. منطق آن واقعیت‌ ـ‌ ساز است، اما محتوا و حس‌اش مدام از واقعیت فاصله می‌گیرد. به‌نظرم در این بحث نباید عکاسی را به‌طور مجزا در نظر گرفت: تحولات سینما در پی تکنولوژی دیجیتال، و همچنین گرایش‌های فیلم‌های انیمیشن در سال‌های اخیر که به شکل احمقانه‌ای منطقی «واقع‌نما» و «انسانی» را بر محصولات عمده و کاراکترهای خود تحمیل می‌کنند، و پدیده‌های دیگری که باید به آن‌ها فکر کرد، همه ذیل همین گرایش جای می‌گیرند. اما حرف من این است که آنچه این‌همه را موجب می‌شود فراتر از ویژگی‌های فنیِ تکنولوژی دیجیتال است و نتیجۀ یک شرایط تاریخی است. کتابی که دادلی اندرو با عنوان آن‌چه سینما هست! (What Cinema Is) نوشته، درواقع از منظری پدیدارشناختی به همین فضا واکنش نشان می‌دهد و آن را نقد می‌کند.

بسیار خوب با این توصیفات، رابطۀ بین عکاسی دیجیتال و ماهیت تاریخیِ عکاسی به‌عنوان یک فرم هنری را چگونه ارزیابی می کنید؟
اگر از منظر آنچه گفتم نگاه کنیم، به‌نظر می‌رسد که عکاسی دیجیتال در حکم نوعی تغییر مسیر یا حتی انحراف از ماهیت تاریخیِ تصویر عکاسی است. اما ضروری نیست که با امر دیجیتال به این ترتیب پیش برویم. تصویر حاصل از عکاسی دیجیتال را کماکان می‌توان به صورت تصویر عکاسی به‌معنای قدیم کلمه پرداخت: تکنولوژی دیجیتال به‌خودیِ‌خود نه امر واقع را زیر سؤال می‌برد و نه وجه نمایه‌ای عکاسی را. عنصر سوبژکتیو است که در این میان اهمیت دارد. به همین خاطر اشاره کردم که در خصوص گسست ناشی از تحول دیجیتال در حوزۀ عکاسی اغراق شده است. درعین‌حال اضافه کنم که آنچه می‌گویم به معنای تابو دانستنِ امکان‌های تکنولوژی دیجیتال در خلق تصویر نیست. جف وال تصاویر خود را دست‌کاری هم می‌کند؛ ولی کار او تابع «منطق دیجیتال» نیست.

اگر موافق باشید بخش پایانی گفت وگویمان را به جایگاه عکاسی در ایران اختصاص دهیم؛ البته این بحث گسترده ای است و من هم تصمیم ندارم به تمام بخش هایش بپردازم، اما دربارۀ جنبه ای از عکاسی پرسش می کنم که به بحث شناخت در فلسفه نزدیک تر است. با این مقدمه می خواهم بپرسم، آیا ما در رویکرد تاریخی مان با تصویر و عکس، برخورد و دریافتی استعاره ای از آن داریم؟ به‌عبارت‌دیگر آیا ما در برخورد با عکس همواره آن را مجازی برای یک حقیقت غایب یا استعاره ای از امری دیگر تعبیر می کنیم؟ پاسخ تان هرچه باشد می خواهم بدانم عکاسی چه نقشی در شکل گیری هر چه بیشتر تفکر استعاری ما دارد؟ البته این پرسش من اندک تعریضی به اندیشه های جورج لیکاف دربارۀ اندیشۀ بدن مند و استعاری دارد.
پيوند درك ليكاف از استعاره با عكاسي بحث زاينده‌اي است. اما من براي آنكه در فرصت باقي‌مانده بحثي كاملاً تازه گشوده نشود و ناتمام باقي بماند، به شما با اتكا به دوگانۀ آشناترِ استعاره ‌ـ‌ مجاز پاسخ مي‌دهم. به‌نظرم در دو قطب استعاره و مجاز، عکاسی بیشتر به‌سمت قطب مجازی ــ مجاز مرسل‌ــ گرایش دارد، در مقابل نقاشی که موضوع خود را به طرح‌واره‌ای استعاری بدل می‌کند و به‌این‌ترتیب لاجرم میان تصویر و موضوع نوعی فاصله یا «تفاوت ارتفاع» ایجاد می‌کند. به‌خاطر همین خصلت «مجاز»ی عکاسی است که این رسانه از ابتدا امکان قطعه‌قطعه کردنِ موضوع خود، یا همان سطح مرئیِ جهان، را در خود داشت: عکاسی اساساً همیشه از طریق یک نقطه‌ تماس، یک جزء، یک گره‌خوردگی با زمان‌ـ ‌مکانی خاص، کل یک جهان تاریخی خاص را در خود حاضر می‌کند (هرچند که همین قابلیت جزء‌نگری و قطعه‌قطعه‌سازی امکان منتزع کردنِ پاره‌ای از جهان را نیز به آن می‌دهد). این نقطۀ مقابل تصویر نقاشی است که همواره به یک معنا کلیتی خودبسنده و تمامیت‌یافته و دارای یک مرتبه فاصله با موضوع است. بماند که کسانی چون ریشتر این معادله را بر ‌هم‌ زده یا پیچیده کرده‌اند.

اتخاذ هریک از این دیدگاه ها و نگرش های تاریخی به تصویر عکاسی در ایران چه پیامدهایی را برای شرایط امروز ما رقم زده است؟
من سؤال شما را با کمی چرخش، به شرایط فهم تاریخیِ تصویر فوتوگرافیک بدل می‌کنم. سانتاگ در مقاله‌ای اشاره می‌کند که مردم چین از اینکه می‌دیدند غربی‌ها از دری تبله کرده عکس می‌گیرند تعجب می‌کردند و با تمسخر می‌گفتند این در کمی رنگ و بتانه لازم دارد! از شیفتگی جنون‌آمیز توریست‌ها به عکس گرفتن به‌ویژه در جغرافیای فرهنگی متفاوتی چون چین (یا ایران) که بگذریم، این حکایت نکتۀ عمیقی را در خصوص تصویر عکاسی و فهم آن به ما می‌گوید. من در نوشته‌ای در باب نقد فیلم و امکان شکل‌گیری پیکره‌ای از معانی و تجارب جمعی دربارۀ سینما ــ ‌به‌عنوان هنری که پایۀ آن هم تصویر فوتوگرافیک است‌ــ از این مثال برای نشان دادن این نکته استفاده کردم که علت نحوۀ برخورد بسیاری از کسانی که دغدغۀ «معناگرایی» در سینما را دارند و می‌خواهند معانی متعالی مد نظرشان را در سینما «بریزند» آن است که از درک منطق تصویر سینمایی و عکاسی عاجزندــ یعنی از درک همین‌که یک در تبله‌کرده احیاناً چطور می‌تواند واسطۀ تجربه‌ای حسّانی و به میانجیِ آن واسطۀ معنایی قرار گیرد. این درواقع درک همان چیزی است که با عنوان سویۀ مجازیِ تصویر عکاسی به آن اشاره کردم: عکاسی شیوه‌ای از ساخت تصاویر است که بر مبنای حساسیت نسبت به پتانسیل‌های درون‌ماندگار تصویرِ جزئی و «سطحی»ِ (= متمرکز بر سطح) عالمِ مرئی برای انتقال ایده‌ها و تجارب کلی‌تر عمل می‌کند، و سازندۀ نظامِ دلالتيِ «از‌ـ‌پايين‌ـ‌‌به‌ـ‌بالا»یی است كه مي‌توان آن را معناي متعيّن يا معناي حاضر در جهان اشياء و عينيات ناميد. بد نیست به‌عنوان جمع‌بندی بخشی از همان متن را نقل کنم، که به‌خوبی امکان‌‌های گسترده‌ترِ فهم تصویر عکاسی برای یک فرهنگ را نشان می‌دهد: «زماني كه از پيوند سينما (و كار منتقد) با معاني جمعي سخن مي‌گوييم، منظور ما «انتقال» مجموعه‌اي از معاني و ارزش‌هاي از پيش‌تعيين‌شده نيست، و يكي از نقاط عزيمت ما مي‌تواند نفسِ خودآگاهي نسبت به شيوۀ معنارسانيِ سبُك، پرشتاب، و جزءمحور مديوم [عکاسی و] سينما و تحولي باشد كه اين امر مي‌تواند در فرهنگي ايجاد كند كه هنوز شيوه‌هاي دلالت‌گريِ رايج و رسميِ آن تا حدود زيادي متكي به تقسيم‌بندي‌هاي سنتي ميان حوزۀ امور بي‌اهميت و بااهميت، جزيي و كلي، مادي و معنوي، و گذرا و ماندگار است.»

کتاب شناسی
دادلی اندرو (1393)، آنچه سینما هست!، ترجمۀ مجید اخگر، نشر بیدگل. //  لیز ولز (1392)، نظریۀ عکاسی: گزیده ای از مهم‌ترین متون نظری عکاسی در قرن بیستم، ترجمۀ مجید اخگر، سمت. // سوزان سانتاگ (1390)، دربارۀ عکاسی، ترجمۀ مجید اخگر، نشر نظر و حرفه هنرمند. // مجيد اخگر (1390)، «نقد فيلم و مسئلۀ معاني جمعي»، دوماه‌نامۀ الف، مهر و آبان 1390.
Malcolm Turvey (2008), Film and The Revelationist Tradition, Oxford University Press.  

 

سوفیست و عکس

PDF چاپ نامه الکترونیک

سوفیست و عکس

صیاد نبوی

در رسالۀ سوفیست، هنر تصویرسازی بر دو نوع است: هنر شبیه‌سازی که مبتنی بر ایجاد تصویر منطبق با اصل است و هنر ظاهرسازی که تصویر تنها از نظر ظاهری شبیه می‌شود اما در اصل هیچ‌گونه مشابهتی وجود نداشته و مبتنی بر تقلید کاذب است. در این رساله، افلاطون هنر شبیه‌سازی را هنر واقعی و دومی را همچون کاری می‌داند که سوفیست انجام می‌دهد، یعنی با چنگ زدن به جنبه‌ای از شباهت با حیله‌گری قصد فریب مخاطب را دارد. افلاطون، هنرمندِ شبیه‌ساز را کسی می‌داند که به اندازۀ طول و عرض و عمق سرمشق خود و نسبت‌های آنها با یکدیگر توجه کامل دارد و با پیروی از آن‌ها تصویری شبیه سرمشق به‌وجود می‌آورد. از نظر وی، این نوع تقلید دارای ارزش هنری است. اما در مقابل کسانی را مثال می‌زند که «نقش فریبنده» تولید می‌کنند تا مخاطب را فریب دهند و چنین «وانمود کنند» که شبیه هستند؛ در اینجا افلاطون مثال جالبی می‌زند: آنهایی که در تقلید از آثار هنریِ طویل و عریض (نقش یا پیکره) به گونه‌ای عمل می‌کنند که اگر از نقطه‌ای معین (دید انسان) دیده شود به سرمشق شبیه می‌نماید و اگر از زاویه یا نقطه‌ای دیگر نگریسته شود ناشبیه می‌شود. او این نوع را که نقش فریبنده می‌سازد نه تصویرِ شبیه، هنر ظاهرسازی می‌نامد.1 در این مقاله، نویسنده تلاش دارد تا با قرار دادن این تعریف از تصویر در کنار توصیف عکسی که از متن یک رمان گرفته، مفاهیم سوفیست و عکس را با هم قیاس کرده و دامنۀ تعریف ظاهرسازی و شباهت را باتوجه‌به مدیوم عکس گسترش دهد.
***
عکس به ‌واسطۀ سروکار داشتن با نمودها همواره تحسین و یا تقبیح شده است. تصویر عکاسی، به‌عنوان یک بازنمایی و فرمی از شباهت در گفتمان میمسیس و مباحث نظیر آن قرار ‌گرفته است. در این‌باره با در نظر داشتن عکس به‌عنوان یک تصویر مسئله‌ساز می‌توانیم رسالۀ سوفیست افلاطون را مطالعه کنیم. در این رساله که هدف کاوش و تبیین سوفیست است به‌جهت نزدیک شدن به آن چیزی که سوفیست انجام می‌دهد مثالی از تصویرآورده می‌شود. در گفت‌وگو، سوفیست هرگز به‌عنوان شخص گوینده حاضر نمی‌شود و شخصی غایب است که از زبان شخصیت‌های افلاطون، استاد، بیگانه و شاگرد با نام ته‌ئه‌تتوس معرفی می‌شود. در این گفت‌وگو از مثالِ تصویر استفاده می‌شود تا به نحوی سوفیست را به‌عنوان یک مقلّد معرفی کند. سوفیست مانند نقاش است: او وانمود می‌کند که او همه چیز را می‌داند و درس می‌دهد همان گونه که یک نقاش می‌تواند هرچیزی را بازتولید کند:
بنابراین درمی‌یابیم او که اذعان دارد می‌تواند به یاری هنری خاص همه چیز بسازد، قادر خواهد بود به یاری هنرِ نقاش، همانندهایی را در همان نامی که اشیا واقعی دارند بسازد و با نشان دادن تصاویر با فاصله، افراد ساده‌لوح‌تر را در میان جوانان فریب داده و چنان بنماید که چیزهای واقعی را ساخته است و این گونه تداعی کند که او قادر است هر کاری را که اراده کند به بهترین شکل ممکن به انجام رساند. (Plato 1921: 234b)    
آیا حقیقتِ تصویر، شبیه آنچه در داستان نقاشی زئوکسیس2 که پرنده‌ها به تصوير انگورها حمله می‌کردند،3 در توانایی‌اش در فریب دادن نهفته است؟ اما ممکن است بپرسیم که چه کسی فریب می‌خورد، این نقاش کیست و چه کسی می‌خواهد تصاویر اشیا را با خودشان جابه‌جا کند؟ این‌گونه نیست که این شخصیت‌ها تنها در تخیل متافیزیکی نویسنده وجود داشته باشند بلکه تصاویری طعنه‌آمیزند که در کلام آمده‌اند، مثال‌هایی‌اند که فلسفه را قادر می‌سازند تا نقاشی‌ها را در زمینۀ خودشان هدایت کند، یعنی به سمت دانش و حقیقت برده و از هنرِ ظواهر که ویژگی تصویرسازی است دور کند. سوفیست با مثالی از یک تصویرِ تقلیدی دنبال می‌شود. در گفت‌وگوی افلاطون، دو نوع تقلید از هم متمایز می‌شوند: شبیه‌سازی، که تحت تاثیر قاعدۀ همسانی و شباهت است، و هنر غیرواقعی که تصویری از یک نمود4  است. او برای تمایز بخشیدن میان آنچه شبیه است و آنچه وانمود می‌کند از یک شیوۀ تقسیم و جداسازی بهره می‌برد؛ نوعی استراتژی که ناب را از ناخالص و اصل را از کپی جدا می‌کند. به بیان ژیل دلوز5، «دیالکتیک برتری خواهی» (Deleuze 2001) که با تقسیم یک شاخه به شاخه‌‌های متضاد کمک می‌کند تا متظاهرِ بهتر انتخاب شود. سوفیست (متظاهر بد) به یاری این دیالکتیک مجادله‌ای جستجو می‌شود. همان‌طورکه در بین شباهت و ظاهر قرار داشت، سوفیست صرفا با یک کپی کاذب مقایسه نمی‌شود. بیگانه و ته‌ئه‌تتوس برای دست یازیدن به سوفیست به یاری مثالی از تصویر، در یک حوزۀ پرمخاطره‌ای قدم می‌گذارند که در آن تمایز میان مدل و کپی تا حد زیادی از بین رفته است: «او خود را با کمال زیرکی در مفهومی پنهان ساخته که شکافتن و کاویدنش بسیار دشوار است». (Plato 1921: 236d)
تصویر زمانی شبیه مدلش می‌شود که در شباهت‌سازی، تناسب مدل در طول، عرض و عمق دقیقا رعایت شود(Plato 1921: 236d) . و تصویر زمانی وانمود می‌کند بدون اینکه شباهت داشته باشد که ارتباطش با مدل گم شود و این فقدان به‌صورت پنهانی و فریب‌کارانه باشد. بنابراین هنرِ غیرواقعی مستلزم انحراف در ارتباط میان مدل و کپی است، همان‌گونه که در این مثال، اگرچه تصویر آشکار می‌شود اما شباهتی وجود ندارد. در شبیه‌سازی، یک شی به ایدۀِ آن شیء شبیه می‌شود. ایده، اصل و خالقِ شیء است. تصویر زمانی تمایل به غیرواقعی بودن می‌کند که از زیردستان این خالق گذر نکرده باشد. تصویری که تنها جلوه‌ای از همسانی را تولید ‌کند، ظاهرسازی کرده است نه شبیه‌سازی. باید توجه کرد که آن را یک توهم هم نباید دانست، چرا که توهم همچنان بر فاصلۀ میان حقیقت و ظاهر تأکید دارد، درحالی‌که اینجا فاصله را کم می‌کند. از آنجاکه ظاهرسازی تنها جلوه‌ای از شباهت را تولید می‌کند، میان آنچه هست و آنچه نیست اختلال ایجاد می‌کند:
بیگانه: پس آنچه را شباهت می‌نامیم، هست بی‌آنکه در حقیقت باشد؟
ته‌ئه‌تتوس: اگر چنین بگوییم باشنده و نباشنده بهم آمیخته خواهند شد و چنین امری بی‌معنی است.
بیگانه: البته که بی‌معنی است. بااین‌همه می‌بینی که سوفیستِ هفت‌سر با این حرکت سریع ما را مجبور ساخته در برابر نباشنده به زانو درآئیم و برای آن نوعی هستی قائل شویم. (Plato 1921: 240c)
***
در داستان پیِر کلوسوفسکی6 با عنوان  Roberte ce soir، اوکتاو عکسی از همسرش، روبرتا را به آنتوان، برادرزاده‌اش نشان می‌دهد:
آنتوان: چه صحنۀ فوق‌العاده‌ای... این خانم جوان...
اوکتاو: ...  دامن‌اش شروع به سوختن کرده و در میان بازوان مردی که برای نجاتش رفته پریده و در حال کندن لباس‌های آتش گرفته‌اش است. (Klossowski 1971: 19)
آنتوان زن‌عمویش را شناخته و از اینکه عمویش به‌جای نجات دادن او، تنها به فکر عکاسی از آن صحنه بوده است متعجب شد.
اوکتاو: ببین من دوربینم رو برای عکاسی از سخنرانی‌‌اش بیرون آورده بودم و همان‌طورکه آمادۀ فشردن دکمۀ شاتر بودم آن رخداد7  اتفاق افتاد.
آنتوان: تصادف8 عمو اوکتاو .
اوکتاو: بهت می‌گم رخداد. (Klossowski 1971: 20)
پس از گفت‌وگویی طولانی دربارۀ طبیعت و ذاتِ ارواح پاک دوباره به عکس رجوع کردند، در همان زمان برادرزاده مدعی می‌شود که او خیلی نمی‌تواند میان رخداد و تصادف تمایز قایل شود.
اوکتاو: تو ممکنه اون رو یک تصادفِ ساده بدونی اما آنچه در عکس است گویای موضوع خیلی متفاوتی است. باید بگم که در نسخه‌های دیگه از همان نگاتیو هیچ اثری از آتش نیست: همۀ آنچه باقی می‌ماند، به‌طور خیلی آشکاری، درهم تنیدگیِ عجیب دست و پاهاست. (Klossowski 1971: 42)
آیا ارتباطی میان تصویری که در سوفیست بود و عکس اشاره‌شده درRoberte ce soir  وجود دارد؟ تقابل میان آنچه آنتوان تصادف و اوکتاو رخداد می‌خواند یادآور جدل میان تظاهر و شباهت است. با در نظر گرفتن تصادف، عکس به‌عنوان شباهتی خوب درک می‌شود: سند ثبت ‌شده‌ای است از آنچه اتفاق افتاده است. در اینجا ارتباطی علّی میان تصویر و مدلش وجود دارد؛ آتش به‌عنوان عاملی که باعث سوختن پیراهن روبرتا شده است فهمیده می‌شود. اما با در نظر گرفتن رخداد، که اوکتاو بر آن تأکید داشت، تصویر وانمود می‌کند اما از پیروی یکی از مبانی شباهت خودداری می‌کند. عکس از اینکه یک متظاهرِ خوب باشد یعنی همان‌گونه که در حالت قبلی، صرفا به‌طور ساده واقعیتی را تقلید می‌کرد، دست برمی‌دارد. حقیقتِ آن چیزی جز ارائۀ نمایشی از شباهت نیست.
اوکتاو می‌گوید: در نسخه‌های دیگر از همان نگاتیو، هیچ نشانه‌ای از آتش وجود ندارد.(Klossowski,1971) بنابراین آتش، دیگر دلیلِ سوختنِ لباس‌ها نیست. اکنون آتش نشانه‌ای است که کارکردی همچون ماسک دارد تا انگیزه‌ واقعی این در هم‌تنیدگی دست‌ها و پاها را پنهان و منحرف کند. آتش یک نشانۀ رتوریکیِ دوسویه است. ازطرفی، دلیلی می‌شود برای لباس‌هایی که در  آورده شده‌اند و از طرف دیگر عاملی می‌شود برای پوشاندن بدن روبرتا. تصویری که ظاهرسازی شده به‌سادگی نمی‌تواند جایگزینِ شباهتِ خوب شود. تصویرظاهرسازی شده، شباهت را ناپاک و آلوده می‌کند؛ و این همان چیزی است که همواره یک کپی خوب را تهدید کرده است؛ همان چیزی که یک میمسیسِ خوب تلاش دارد خودداری کند تا بدین‌ترتیب از اینکه هنر غیرواقعی خودش را در همه‌جا، به‌آرامی جا کند جلوگیری کند.
روبرتا در میانۀ ارائۀ سخنرانی بود و اوکتاو عکس ظاهرسازی شده‌ای از او تهیه می‌کند. حاصل اینها با هم تصویری می‌شود از سخنرانی، سخنرانی روبرتا در مقابل جمع کوچکی از مخاطب، و عکس به‌مثابۀ تصویری است که وانمود می‌کند اما شبیه نیست بنابراین یک جلوۀ رتوریکی از شباهت را ارائه می‌دهد. این که عکس روبرتا با تصویر ظاهرسازانه مرتبط شده است تصادفی نیست. عکس دیدگاه‌های متعددی را ایجاد می‌کند- یک حادثه است یا یک رخداد؟ عکس هر آنچه دیده می‌شود را به‌جای آنکه وفادارانه منعکس کند، می‌سازد. بنابراین یک تصویر غیرصادقانه‌ای از روبرتا است که قوۀ تخیل شوهرش، اوکتاو را برانگیخته و موجب سردرگمی برادرزاده‌اش آنتوان شده است. عکس، به موضوع خود شکل داده و آن را از شکل خارج ‌می‌کند، همچنین این اتفاق را در قبال تماشاگرش نیز انجام می‌دهد چرا که مخاطب بخشی از این دستگاهِ ظاهرسازی است. بنابراین نشانه‌ها، زن، تصویر و سوفیست متعلق به رتوریکی از تزیینِ ظاهری هستند، رتوریکی که دوستداران حقیقتِ متافیزیک و طرف‌داران طبیعت آن را اساسا فریب‌کارانه در نظر می‌گیرند. فارمسی9، اسطورۀ هنرهای آرایشی، مسئول کازمتیک10: داروها، پودرها و رنگ‌دانه‌هاست؛ اینها موادی برای بازنمایی‌اند که همیشه عملکرد کپی خوب را تحت تأثیر قرار می‌داده‌اند اما در این‌باره، یک عکس همیشه یک اثرِ از پیش ساخته شده است حتی اگر، همان‌گونه که گرفته شده دیده شود (بدون هیچ دست‌کاری فنی).
درنهایت سوفیست زمانی که به دستۀ مقلدان ظاهرساز تعلق پیدا می‌کند، تعریف می‌شود. او یک تولیدکنندۀ نمودهاست و به‌خاطر جعل و وانمود کردنِ حقیقت و پنهان کردنِ بی دانشی‌اش تقبیح شده است. به بیان دیگر، او تنها یک مقلد محضِ فیلسوف است. درعین‌حال که او همچنان، شاید، از فیلسوف قابل تمییز نباشد باوجوداین، بیگانه، فیلسوف، تصویری از سوفیست تبیین کرده است. سوفیست خارج از هنرهای تقلیدی و مستثنی از جلوه‌های آنها نیست. او ممکن است به فریب خوردن و استهزا شدن شبیه «افراد ساده‌لوح در میان جوانان» پایان دهد. همان‌گونه که ژیل دلوز مطرح می‌کند براندازی مكتب افلاطون از خود افلاطون آغاز می‌شود. این گفتۀ پارمنيدس که مکررا تکرار می‌شود «هرگز اجازه نده این اندیشه فایق شود[...] که نباشنده وجود دارد».11 (Plato 1921: 240c )
در نهايت، ممکن است بگوییم که عکس‌ها ما را قادر می‌سازند علی‌رغم گفتۀ پارمنیدس، به این احتمال فکر کنیم که نباشنده وجود دارد.
این مقاله ترجمه‌ای است از:
Richon, O. (2010), ‘The Sophist and the photograph’, Philosophy of Photography 1: 1, pp. 35–40.
پي نوشت ها
1.مثلا در مجسمه داوود میکلانژ تناسب به‌طورکامل رعایت نشده: سر و بالاتنه مقداری بزرگتر از پایین تنه ساخته شده ‌است. دست‌ها نیز نسبتاً بزرگ‌تر از حد معمول ساخته شده‌اند. عده‌ای بر این باورند که چون از ابتدا قصد بر قرار گرفتن مجسمه روی دیوار بلند کلیسا بوده، این تناسب از زاویه پایین‌تر و دورتر درست جلوه می‌کند.
2. Zeuxis.
3. زئوکسیس، نقاش یونان باستان که در قرن پنجم پیش از میلادی می‌زیست در کشیدن موضوعات طبیعی، نقاشی ماهر بود. بنا بر افسانه‌ای، نقاشی او از یک خوشۀ انگور چنان طبیعی بود که پرندگان برای خوردنش به‌سوی آن هجوم آوردند.
4. appearance // 5. Gilles Deleuze // 6. Pierre Klossowski // 7. incident // 8. accident // 9. Pharmacea // 10. Kosmetike.
11. افلاطون با تغییر نظریۀ پارمنیدس و با ذکر اینکه دنیای محسوسات، نباشنده نیست بلکه میان باشنده و نباشنده قرار دارد و عقیده و پندار با این قلمرو سروکار دارد، می‌گوید: باشنده را از طریق شناساییِ خردمندانه می‌توان شناخت اما نباشنده، به‌هیچ‌وجه شناختنی نیست.

منابع
Deleuze, Gilles (2001), ‘Plato and the Simulacrum’, in The Logic of Sense, London: Athlone.  // lossowski, Pierre (1971), Roberte Ce Soir, London:
Calders and Boyars. // Lichtenstein, Jacqueline (1993), The Eloquence of Colour: Rhetoric and Painting in the French Classical Age, California: University of California Press. // Plato (1921), The Sophist, 234b, Loeb Classical Library, Cambridge, Mass: Harvard and Heinemann.

 

دادوستد نامحدود: هستی‌شناسیِ اجتماعیِ تصویر عکاسی

PDF چاپ نامه الکترونیک

دادوستد نامحدود: هستی‌شناسیِ اجتماعیِ تصویر عکاسی

پیتر آزبُرن*
ترجمه زانیار بلوری

مقالۀ حاضر عکاسی را همچون کلیتی تاریخی از شکل‌های عکاسانه در نظر گرفته و با رویکردی تاریخی به مسئلۀ هستی‌شناسی تصویرِ عکاسی، «پس از دیجیتالی‌شدن» می‌پردازد. نخست بحث می‌شود که عکاسی با تمرکز بر شکل تصویری که تولید می‌کند، بهتر درک می‌شود تا به‌عنوان یک هنر یا رسانۀ خاص؛ دوم اینکه تصویر عکاسی، عمده‌ترین شکلِ اجتماعیِ تصویرِ دیجیتال است (در حال حاضر غالب‌ترین شکل تصویر به معنای عام)؛ و سوم اینکه از منظر نمایه‌ای (کیفیت ارجاعی)، هیچ تمایز بنیادیِ هستی‌‌شناختی بین تصاویر دیجیتال عکاسی با تصاویر عکاسی تولیدشده به شیوۀ شیمیایی وجود ندارد. «نگراني از واقعی بودن» که زادۀ تصویرگریِ دیجیتال است، از جای دیگری آب می‌خورد و در ویژگی‌هایِ هستی‌شناختیِ شکلِ اجتماعی ارزش، در جوامعی مبتنی بر روابط دادوستدی، ریشه دارد. چنین استدلال می‌شود که تفاوت بین «رویداد ثبت و ضبط» و «رویداد تصویرسازی»، به علتِ پتانسیلِ تکثیرِ نامحدودِ تصویرسازی‌هاست که وجه مشخصۀ تصاویر دیجیتال است. امکانات نامحدود برای دادوستد اجتماعی که در نتیجۀ انتزاع و جدا کردن ارزش و قیمت از فایده و کاربرد به وجود آمده، یک شکل بصری معادل و هم ارز پیدا کرده است و آن تصویر دیجیتال است.
***
مقدمه
اینکه دربارۀ عکاسی از منظر فلسفه صحبت کنیم به چه معناست؟ مشکل این امر، همان‌قدر که ناشی از تصور واحد بودن منظر فلسفی (هرچند به صورت انتزاعی) است، به‌علت طبیعتِ به‌سرعت در حال تغییرِ عکاسی است که در حال حاضر هر گفتمان مربوط به هستی‌شناسیِ عکاسی را به‌صورت آشکاری تهدید می‌کند. به‌سبب مخالفت با وضعیت فلسفه، شکل آن و ادعای خودمختاریِ روشمنداش، فلسفه از درون شقه‌شقه‌شده و ازاین‌رو دیدگاه فلسفی، وابسته و در ارتباط با دیگر حوزه‌های تحقیق است. فلسفه تکه‌تکه شده، خاصه به‌سبب اختلافِ‌نظر بر سر مشروعیت فلسفه‌پردازیِ فراتر از (حتی علیه) خود فلسفه. (Adorno 1967: 235)؛ و این اختلاف‌ِنظرها به‌ناچار در روش‌های مختلف فلسفه‌پردازی در باب «عکاسی» بازتاب می‌یابد.
همین اندازه کافی است که بگویم در اختلاف 200 ساله بین کسانی که تلاش می‌کنند فلسفه را به‌عنوان نوعی خودآگاهی انتقادی عقل، از تجربۀ اشیاء منفک کنند و کسانی که مایل‌اند این دو را با تصور ساخت تجربه‌ای انتقادی از اشیاء به هم پیوند دهند، من جانب طرف دوم را می‌گیرم. با چنین دیدگاهی، حرف زدن راجع‌ به عکاسی از منظر فلسفه، به همان اندازه ضرورت دارد که حرف زدن راجع به فلسفه از منظر عکاسی. بدین معنا که نمی‌توان سرشت تاریخی تصویر را از تصویر اندیشه حذف و کم کرد. زمانی به نظر می‌رسید قرار دادنِ تصویر عکاسانۀ اندیشه، در یک آگاهی دکارتیِ شیئی شده (که در آن ابژه‌ها، به چیزهایی منجمد تبدیل می‌شوند تا در دسترس علم و عمل قرار گیرند؛ به ‌مثابۀ چیزهایی برای مقاصد دیگر) در برابرِ  تصویر فیلمی اندیشۀ دیالکتیکی (که در آن جزئیاتِ لحظاتِ منحصربه‌فردِ یک ابژه، تحت انقیادِ ریتمِ سیرِ اندیشه هستند) سودمند باشد؛ آدورنو دیالکتیکِ هگل را به‌مثابۀ «فیلم‌های اندیشه» توصیف کرد. (Adorno 1993: 100, 121) بااین‌حال، امروزه باوجودِ فناوری‌هایِ دیجیتالِ تولیدِ تصویر، این تمایز و تقابل، موضوعیت خود را از دست داده است. تلاش برای بازاندیشی در ماهیتِ تصویر عکاسانه، پس از دیجیتالی‌شدن، پیامدهایی برای دوباره تصویر کردن اندیشه و درنتیجه خود فلسفه دارد. همچنین این قضیه در کلیتش به‌عنوان شکلی از پسارسانه، با مفهوم هنر عجین شده و در ارتباط است. در ادامه به مفهوم عکاسی و موضوع تصویر عکاسانه هم‌زمان به‌لحاظ تاریخی، فلسفی و از طریق روابط آنها با مفهوم هنر خواهم پرداخت.
عکاسی، هنر، دیجیتالی‌شدن
یکی از ویژگی‌های آشنای تاریخِ رابطۀ بین عکاسی و هنر این است که حداقل آن‌قدری که دربارۀ هنر به‌طور کلی، و پی‌آمدها و محدودیت‌های مفاهیم خاص هنر به ما می‌گوید، همان‌قدر نیز دربارۀ عکاسی و امکانات و محدودیت‌های هنری آن می‌گوید. به‌راستی اگر کنشِ واحدی وجود داشته باشد که با گسترش مفهومِ هنر در 150 سال گذشته که به‌کرات روایت شده، در ارتباط باشد، بدون شک آن کنش عکاسی است. منظورم عکاسی در مفهوم گسترش‌یافتۀ (و همچنان در حال گسترش) آن است، به‌عنوان کلیتی تاریخی از شکل‌های عکاسانه، یا انواع تصاویر تولیدشده به‌‌‌وسیلۀ شیوه‌های گوناگون ثبت نور: به‌طور برجسته تا همین اواخر عکاسی شیمیایی و البته همچنین فیلم، تلویزیون، ویدئو و درحال‌حاضر (قطعا باید ادعا کنم) عکاسی دیجیتال و نیز فتوکپی و اسکن و حتی تصویربرداری مایکروویو و تصویرگریِ مادون قرمز، فرابنفش و امواج کوتاه رادیویی (Osborne 2003: 63–70). باتوجه‌به چنین تنوع تاریخی فناوری‌ها، هیچ دلیلی وجود ندارد که برای خلق تصویر عکاسیِ سنتی به شیوۀ شیمیایی امتیاز ویژه‌ای قائل شویم و در تعیین حدود پارامترهای مفهوم عکاسی، مقید به پارامترهای نقاشی، یعنی ترکیب شیمیایی رنگ‌دانه‌های استفاده‌شده در دورۀ رنسانس باشیم. عکاسی همچون هنر یک مفهوم تاریخی است که تابع تحولات متقابل فناوری‌ها و شکل‌های فرهنگی (به‌عبارت‌دیگر شکل‌های شناخت) است؛ تحولات روزافزون در عکاسی، موازی با تولید گستردۀ تصویر به شیوۀ دیجیتال، نیرومحرکۀ توسعۀ تاریخی هنر است. این فقط نوعی واکنشِ صرف نسبت به عکاسی نبوده، به همان شکلی که عمدتا در آغاز، در نیمۀ دوم قرن نوزدهم و نیمۀ اول قرن بیستم (در دوران تحول و انزوای شکل‌های دیگر بازنمایی) بود، بلکه کاملا به‌صورت تصدیق و تصریح عکاسی در هنگامه‌ای بوده است که از فناوری‌های عکاسانه برای تولید انواع مختلف هنر استفاده می‌شود.
درنتیجه مسئلۀ ارتباط عکاسی به هنر ممکن است به دو شیوۀ متفاوت مطرح شود: (1) به‌صورت هم‌زمانی و به‌هم‌پیوسته، تاریخ‌های مشترک آنها در برخی زمان‌های خاص (خاصه برای ما، در زمان حال) و (2) به‌صورت درزمانی، مثل یک پرسش روایی دربارۀ رابطۀ مابین دو تاریخ: معطوف به روایتی تقریبا واحد، که ممکن است به درک هر یک از آنها کمک کند. هر دوی این روش‌ها، روش دیگرسو را پیش فرض می‌گیرند. به‌‌نظرم آنچه کمکی نمی‌کند، به‌دنبال پاسخی بودن برای پرسش رابطۀ بین عکاسی و هنر به‌طورکلی است؛ به‌نظر می‌رسد آنها مفاهیمی تاریخی به شیوه‌ای نباشند که فلسفۀ تحلیلی هنر پیش می‌کشد. هرچند این مفاهیم، یک بعد تاریخی سازنده دارند اما این بدان معنا نیست که ما باید با تاریخ با رویکردی پوزیتیویستی برخورد کنیم و برای عکاسی یا درواقع هنر بعد هستی‌شناختی در نظر نگیریم، یا آن را به موقعیتی که ژان فرانسوا شوییر هستی‌شناسی «تهی شده» نامید، فرو بکاهیم (Rancière 2009: 12–13)؛ یا اینکه وجود نهادهای هنری که به‌لحاظ اجتماعی، زمینه‌های هنر را تعیین می‌کنند، بدان معنی باشد که باید با رویکردی پوزیتیویستی با شکل نهادی هنر برخورد کنیم. به‌جای این، عکاسی و هنر، هر دو را می‌توان به‌ صورت هدفمندی در گفتمان هستی‌شناسی تاریخی به بحث گذاشت. این مبنای فلسفی و زمینۀ اظهاراتی است که در ادامه می‌آید.
در‌حال‌حاضر، عکاسی به‌وضوح دیجیتال است. بنابراین من باید به این سؤال پاسخ دهم که «دیجیتالی‌شدن احتمالا چه چیزی دربارۀ ماهیت عکاسی به ما می‌گوید؟» و به‌طور خاص «دیجیتالی‌شدن چه چیزی راجع به ماهیت عکاسی به‌عنوان شکلی از هنر به ما می‌گوید؟» لطفا توجه داشته باشید که می‌گویم «شکلی از هنر» و نه «رسانه»، چراکه دوست دارم آنچه ممکن است امروزه به شکل مشروعی از عکاسی فهم شود را مسئله‌ساز (و در واقع رد) کنم؛ یعنی فرضی که عکاسی را به‌صورت یکپارچگیِ یک «رسانه» در نظر می‌گیرد، همان‌طوری که فرمالیسمِ مدرنیستی در نظر گرفته و گسترش داده است: یعنی ترکیبی خاص از وسایط مادی و قراردادهایی که حاکم بر شیوۀ تولید هستند. در پرتو این امر، تحت شرایط فناورانۀ تغییر یافتۀ «دیجیتالی‌شدن»، وظیفۀ انتقادی-فلسفی این خواهد بود که برداشت ما از این رسانه، به‌روز رسانی یا بازتعریف شود. برخی شیوه‌های خاص عکاسی شاید چنین یکپارچگی‌ای را نشان دهند، اما، نخست اینکه این یکپارچگی صرفا مربوط به عکاسی نیست؛ و دوم و مهم‌تر اینکه برای وضعیت این کنش‌ها به‌عنوان هنر، نمی‌شود اهمیت هستی‌شناختی قائل شد. (در چهارچوب فرمالیسم مدرنیستی و پیش از آن، وضعیت هنری بودنِ یک کنش منفرد، از روی اینکه نمونه‌ای بود از یک هنر خاص استنتاج می‌شد؛ یعنی هنر به‌مثابۀ هنرِ یک رسانۀ خاص درک می‌شد.)
فرض و برنهاد من این است که با در نظر گرفتن عکاسی به‌عنوان یک هنر خاص، به درک خوبی از آن نرسیده‌ایم؛ بلکه درحال‌حاضر عکاسی شکل غالب تصویر به‌طورکلی است.
مشکل مفهوم رسانه این است که بحث دربارۀ رابطۀ عکاسی و هنر را در گروِ یک سنتِ انتقادیِ غامضِ خاص می‌گذارد (فرمالیسم مدرنیستی). این سنت نه‌تنها برای درک تقریبا تمام تحولات مهم در حوزۀ هنرهای بصری در طی پنجاه سال گذشته (به همان میزان دهه‌های دوم و سوم قرن بیستم) ناکافی است؛ بلکه همچنین قصد دارد به‌عنوان زمینه‌ا‌ی تاریخی برای احیای یک زیبایی‌شناسی هنر معاصر (عموما کانتی)، به لحاظ فلسفی عمل کند، و در نتیجه نوعی همبستگی بنیادی میان «زیبایی‌شناسی» و فلسفۀ هنر را برقرار و همیشگی کند (نوعی همبستگی‌ که به‌لحاظ تاریخی، خودِ عکاسی در تفکیک و گسستن آن نقشی عمده ایفا کرده است). به‌این‌ترتیب یک رویکرد فلسفی به مفهوم عکاسی و روابط آن با هنر، در وهلۀ نخست، مسئله‌اش نه زیبایی‌شناسی عکاسی است و نه حتی «زیبایی‌شناسی پس از عکاسی»، بلکه موجد پرسش از «هنرِ پس از عکاسی» است. این بدان معنا نیست که عکاسی (یا هنر معاصر) هیچ بُعد زیبایی‌شناسی ندارد، بلکه به این معناست که بُعد زیبایی‌شناختی یگانه معیار برای تدقیق وضعیت هنر نیست. هنر معاصر، هنر زیبایی‌شناسی کانتی یا هر نوع زیبایی‌شناسی از این دست نیست. درنتیجه، پرسشِ «دیجیتالی‌شدن راجع به ماهیت عکاسی به‌عنوان یک شکل هنری چه چیزی به ما می‌گوید؟» باید جای خود را، حتی به نحوی کلی‌تر، به پرسشِ «دیجیتالی‌شدن راجع به ماهیت عکاسی در هنر چه چیزی به ما می‌گوید؟» بدهد.
من به‌جای «ماهیت عکاسی به‌مثابۀ هنر» از عبارت «ماهیت عکاسی در هنر» استفاده می‌کنم، چراکه به هیچ عنوان نمی‌توان از عبارت نخست، عبارت دوم را استخراج و استنتاج کرد. عکاسی نقش مهمی در هنر معاصر ایفا می‌کند، فراتر از آنچه ممکن است هنر عکاسی بنامیم یا آنچه دیگران ممکن است هنوز بخواهند «عکاسی هنری» بنامند؛ برای مثال به‌عنوان یک عنصر یا جزئی سازنده در طیف گسترده‌ای از عناصر متنوع یک اثر چیدمانی. یکی از مهم‌ترین پرسش‌های انتقادی حل‌نشدۀ روز، مربوط به رابطۀ بین این کنش‌های مختلف است: بدین معنا که آیا این کنش‌ها می‌توانند تحت یک مسئلۀ انتقادی فراگیر و منفرد بررسی شوند؛ و اگر این امر امکان‌پذیر نباشد، چه پیامدهایی برای مفهوم هنر دارد. بنابراین «هنر» یک عرصۀ اساسا دو بخشی است که در آن دو مجموعۀ کاملا متفاوت از ویژگی‌های انتقادی را می‌توان به‌کار بست (همان‌طورکه توسط جف وال اخیرا این بحث مطرح شده است). کشمکش انتقادی در اینجا مابین مفهومی از عکاسی به‌عنوان یک رسانۀ تصویری و مفهومی از عکاسی در هنر در حیطۀ تصویر به‌طورکلی است (Wall 2007; Osborne and Wall 2008).
هدف من از طرح پرسش انتقادیِ مربوط به عکاسی به این شیوه (دیجیتالی‌شدن راجع به ماهیت عکاسی در هنر چه چیزی به ما می‌گوید؟) این است که پرسش از رابطۀ عکاسی با هنر معاصر را درون یک تاریخ انتقادی متفاوتِ هنر معاصر طرح کنم. این تاریخی است که کمتر بر رسانه‌ها، نحوۀ تکثیر، مسائل و رواج مجددشان تمرکز دارد (درحال‌حاضر، ظهور مجدد و با تأخیرِ رسانه‌ویژگیِ1 مدرنیستی، سبب احیای «زیبایی‌شناسی» به‌عنوان یک دستورالعمل فلسفی شده است) و بیشتر بر رسانه‌ها، نحوۀ تکثیر، مسائل و از بین رفتنِ قطعیِ اهمیت هستی‌شناختی آنها در هنر تمرکز دارد؛ اهمیتی که در نتیجۀ هم‌آمیزیِ عملکردهای اجرایی، مینیمالیستی و مفهومی و دیگر کنش‌های هنری مربوط به دهة 1960 (که عکاسی بخش مهمی از آن بود) از میان رفت. این کنش‌ها وضعیت و درنتیجه خصوصیاتِ هنرهای سنتیِ نقاشی و مجسمه‌سازی و همچنین عکاسی را تغییر دادند. این یک تاریخ انتقادی است که به توصیف هستی‌شناختی گستردۀ هنر معاصر به‌عنوان یک هنر پسامفهومی، پروبال می‌بخشد.
پارادوکس قضیه این است که عکاسی تنها پس از اضمحلال اهمیتِ هستی‌شناختیِ رسانه در دهۀ 1960 به‌عنوان کنشی هنری، به شکل کلی ازسوی نهادها، پذیرفته شد؛ اضمحلالی که خودِ عکاسی نقش مهمی در آن داشت، در وهلۀ اول به‌واسطۀ نقشی که در مستند کردن اجراها و کنش‌های هنر مفهومی داشت. درنتیجه عکاسی درست زمانی بخشی از هنر شد که «هنر» پسا‌مفهومی شده بود. در این رابطه امکان دارد گفته شود (بر خلاف نظر جف وال) عکاسی هنر است،  از آن رو كه عكاسي، خود يك کنشی پسامفهومی است.

دیجیتالی‌شدن و واقعیت (یا اضطراب از انتزاع)
در طرح‌ریزیِ «عکاسی پس از دیجیتالی‌شدن» ابهامی وجود دارد که مستقیم به مسئلۀ غامض نقشِ عکاسی در هنر معاصر ورود می‌کند. این ابهام با ماهیت دو‌گانۀ فرایند عکاسی سنتی در ارتباط است. برای درک بهتر این مسئله می‌توان به دو قضیه اشاره کرد: (1) دیجیتالی‌شدنِ عمل ضبط در عکاسی به این معناست که شدت نور پخش‌شده روی سنسور، به کدهای صفر و یکِ فایل دیجیتال ترجمه شود؛ درست در لحظۀ گرفتن عکس (رویداد عکاسی) و درون دوربین دیجیتال و (2) شرایطِ دیجیتالِ تولیدِ یک تصویر از فایل داده را به‌اصطلاح «تصویر دیجیتال» می‌نامند. (اگرچه تصویر، به‌خودی‌خود، در مقام تصویر، دیجیتال نیست، قطعا ازآنجا‌که تصویر یک انتزاع با ساختاری بصری از فرایندی فیزیکی است.) این دو فرایند از هم منفک و ازاین‌رو بالقوه، امکان جدا شدن دارند، چراکه داده‌هایی که از تولید یک تصویر دیجیتال به‌دست می‌آید لزومی ندارد که حتما درنتیجۀ یک ثبت عکاسانه به‌وجود آمده باشد و بنابراین آنچه به‌اصطلاح «تصویر دیجیتال» می‌نامیم الزاما عکاسانه نیست. تفکیکِ بین این دو فرایند است که امکان دست‌کاری و تغییر شکل داده‌های «عکاسانه» را درست بعد از گرفتن عکس و پیش از نمایش آن به‌عنوان یک تصویر فراهم می‌کند؛ یعنی پردازش تصویر کامپیوتری. و این امکان تغییر است که سبب نگرانی هستی‌شناختی (اضطراب) در بابِ ماهیت عکس‌های دیجیتالی شده است که تصور می‌شود «دیگر نمایه‌ای‌2 نیستند».
در این باره نظراتی وجود دارد که باید گفته شود. نخست اینکه در این دو فرایندی شدن (دیجیتالی‌شدن عمل ثبت عکاسی) هر دو جنبۀ پیشینِ علّی و ارجاعیِ نمایه‌ای بودن عکاسی به‌قوت خود باقی است (و برای همین عملکرد مهم آن در بازتولید‌پذیریِ وابسته به اصل نیز برقرار است) اما بدون جنبۀ شمایلی3‌ مربوط به شباهت ادراکی که پیشتر با آنها هم داستان بود.4 بااین‌حال، همان‌طورکه والتر بنیامین نشان داد، اهمیت اصلی شمایل، چنان‌که فرض شده در شباهت ادراکی نیست بلکه در قابلیت بازتولیدپذیری است: تکرارپذیری نشانه‌شناختی تصویر تجسمی، ریشه در شیوۀ بازتولید آن دارد (یک «قاعدۀ ساخت» به قول پیرس، که از قانون تولید منتج شده است.) (Osborne 2000: 40) از این منظر، اضطراب هستی‌شناختی، دربارۀ واقعیتِ تولیدشده توسط عکاسی دیجیتال، نابجاست. درعوض این اضطراب ناشی از تفکیک شدن دو مرحله‌ از فرایند عکاسی است. بااین‌حال این تفکیک، ویژگیِ عکاسیِ سنتی به شیوۀ شیمیایی هم محسوب می‌شود؛ در تفکیک بین تصویر نگاتیو و تصویر چاپ‌شده؛ در اصل، هر دوی آنها، به اندازۀ یک فایل دادۀ دیجیتالی، قابلیت دست‌کاری شدن دارند. درنتیجه تفاوت، مربوط به امکان دست‌کاری کردن، به‌خودی‌خود، نیست، بلکه مربوط به کیفیت و میزان دقت آن است؛ دستکاری عالیِ «گرین»‌های آنالوگ (دانه‌بندی فیلم) در سطح دستکاری پیکسل دیجیتال امکان‌پذیر است، یعنی طوری‌که هیچ ردی از این دست‌کاری مشخص نباشد و در حد انتظارات بصری باشد که در رئالیسم عکاسانه محل توافق است. بااین‌وجود، هنرمندان (و دیگر افراد) همواره در مکانیزم‌های فرایند عکاسی بعد از ثبت و ضبط مداخله کرده‌اند، بدون اینکه اضطرابی هستی‌شناختی در زمینۀ از دست رفتن واقعیت (از دست دادن سرشت نمایه‌ای) وجود داشته باشد، اضطرابی که با عکاسی دیجیتال و ظهور آن همراه بوده است. بنابراین باید فکر کرد که آیا چیز دیگری اینجا در جریان است؟
این اضطراب، غیرمنطقی به‌نظر می‌رسد؛ البته اگر به‌عنوان اضطراب قبولش داشته باشیم: نوعی ترس بی‌دلیل دربارۀ واقعیتی که همچون نوعی امکان فرهنگی که بر آن سرمایه‌گذاری شده به عکاسی دیجیتال چفت شده است (به‌سبب اهمیت اجتماعیِ عملکردهای مختلف عکاسی در تهیۀ سند که در‌حال‌حاضر محل تردید است). منشاء اصلی چنین اضطرابی هیچ ارتباطی با خود عکاسی ندارد. درعوض حدس می‌زنم که این اضطراب با ماهیت انتزاع در ارتباط باشد که مشخصۀ روابط اجتماعی در جوامعی است که بر پایۀ روابط دادوستدی بنا نهاده شده‌اند؛ و به‌ویژه رابطۀ بین شکل اجتماعی و شکل ارزش (از دیدگاه مارکس). در نحوۀ بیان تفاسیر ژورنالیستی اخیر در باب غیرواقعی بودن سرمایۀ‌ مالی که از ‌مهم‌ترین بخش‌های اقتصاد سرمایه‌داری است، چیز غریبی وجود داشت. در اواخر پاییز سال 2008 میلادی، رسانه‌ها پیوسته این پیام را تکرار می‌کردند که بحران جهانی اقتصادِ مالی، بر اقتصادِ واقعی تأثیر گذاشته است. از لحاظ هستی‌شناختی، چیزی غریب و خاص در این باره وجود داشت و دارد. برای اینکه درست، واقعی‌ترین (یعنی تعیین‌کننده‌ترین) بخش اقتصاد که سرمایۀ مالی است، «غیرواقعی» قلمداد شد.5 مشکل این است که در جوامع مبتنی بر دادوستد عمومی، انواع خاصی از انتزاع (پول معروف‌ترین مثال است) به‌صورت واقعی وجود دارند، یا شاید موجودیت دارند اما به‌گونه‌ای که با هستی‌شناسی رئالیسم تجربی که به‌طور معمول حاکم است (اصطلاح «واقعیت» به‌معنای رایج کلمه) مطابقت ندارند؛ این امر به‌سبب گسستِ اقتصادِ مالیِ در عمل بسیار «واقعی»، از احساس فردی روزمره به اقتصادِ «واقعی» است. این همان هستی‌شناسی «خیالی» یا وارونۀ ارزش است که خوانندگانِ کتابِ کاپیتال مارکس بالغ بر صد سال است که با آن آشنا هستند. پیش کشیدن این مسئله در اینجا به این دلیل است که تصور می‌کنم، اضطرابی که دربارة واقعیت وجود دارد و توسط این شکل‌های اجتماعی غریب و خاص به‌وجود آمده است (که در آن واقعی‌ترین، غیرواقعی به‌نظر می‌رسد، و واقعیتِ ظاهری و تجربی، اهمیت تعیین کنندۀ اندکی دارد) در مسئله‌ و مشکلِ مفاد ارجاعی تصاویر تولیدشده به شیوۀ دیجیتال، جایگزین و به ودیعه گذاشته شده است. حقیقت امر این است که در اصل هیچ شاخص بدیهیِ مشهودی از ارزش ارجاعی وجود ندارد، چنان‌که یک تصویر ساختار کالا را تقلید می‌کند که در آن مابین ارزشِ کاربردی و ارزشِ دادوستدی، هیچ رابطۀ الزامی و بایسته‌ای وجود ندارد.
درنتیجه تصور می‌کنم به‌لحاظ فلسفی هیچ مشکل هستی‌شناختیِ خاصی در زمینة عکاسی کردن به شیوۀ دیجیتال وجود ندارد. درعوض، مجموعه‌ای از مسائل هنجاری دربارۀ قراردادهای حاکم بر پردازش داده وجود دارد، یعنی پردازشی که در فاصلۀ بین ثبت عکس و چاپ و نمایش آن، تحت شرایط فناورانه‌، دستکاریِ کلی اجزای تصاویر را تسهیل می‌کند. از زمانی که هنر به‌لحاظ فلسفی فهم شده است، از زمانی که رمانتیسیسم اولیۀ آلمانی به‌مثابۀ شکلی از توهم خودآگاه پاگرفته است، جدا کردن تصویر عکاسی از اساس نمایه‌ای خود (که از آغاز وجود داشته) اهمیت و معنای خاصی در زمینۀ هنر دارد. آیا ممکن نیست که خودآگاهیِ روبه‌رشد در بابِ ماهیتِ بالقوه وهمیِ تصویر عکاسی پس از دیجیتالی‌شدن، آن را تبدیل به مناسب‌ترین شکل تصویر در هنر به‌عنوان یک وهم خودآگاه کرده باشد؟ و درنتیجه آیا در اینجا یک همگراییِ عجیب و نامأنوس بین هنر و شکل کالایی که در تصویر دیجیتال به فعل در آمده است، وجود ندارد؟

مشهود و نامشهود و تکثیرِ تصویر‌سازی‌ها
ویژگیِ هستی‌شناختی غریب و نوظهوری که در اینجا محل بحث است، دربارة تصویر دیجیتال، به صورت کلی است و نه فقط نوع تولید‌شدۀ آن به شیوۀ عکاسانه (اگرچه بیشتر تصاویر تولید شده به شیوۀ دیجیتال، به لحاظ عملی، به طرق مختلف مبنای عکاسانه دارند). این ویژگی هستی‌شناختی، ناشی از فقدان «شباهت» بصری بین داده‌های دیجیتال است با شکل چاپی‌ و نمایش داده شدۀ تصویری که این داده‌ها تولید می‌کنند. تا‌جایی‌که این امر سبب می‌شود، تصویر تولیدشده به شیوۀ دیجیتال را به‌مثابۀ نوعی «کپی»، از داده‌هایی که از آن ساخته شده، در نظر گیریم؛ نوعی کپیِ مشهود از یک نسخۀ اصلی نامشهود. در اینجا، به جای وضعیت یا رویدادی که به تصویر کشیده شده و نقش ماخذ و منبعِ در سایه و با فاصله‌تر تصویر را دارد، این داده‌های دیجیتال هستند که نقش نسخۀ اصلی را ایفا می‌کنند. این کاملا با نقشی که نگاتیو به‌عنوان یک واسطه‌ مابین عمل ثبت عکس و چاپ دارد متفاوت است. پیوستگی بین این دو فرایند، درنتیجۀ ویژگی هستی‌شناختی غریب و خاص (یا خود بسند‌ۀ) داده‌های دیجیتال، ازهم‌گسسته است. از سویی دیگر، به هر حال ما باید این مسئله را کمی فراتر از یک تغییر (همچنین نوعی تشدید) در نظر بگیریم، که در ماهیتِ ذاتا الهیاتیِ خودِ تصویرِ عکاسی، در شکل سنتی‎ و شیمیایی آن، روی داده است.
همان‌طورکه بوریس گرویس اشاره کرده است، تصویر دیجیتال، کپی مشهودی از نسخۀ اصلی نامشهود است، تاآنجاکه «تصویر دیجیتال به‌مثابۀ یک شمایل بیزانسی عمل می‌کند؛ به‌مثابۀ کپی مشهودی از خدای نامشهود» (Groys 2008: 84). هرچند ظاهرا گرویس این ساختار الهیاتی را به‌کار می‌گیرد تا تصویرگری دیجیتالی را متمایز کند، اما عکاسی دیجیتال در این زمینه، به نحوی دیگر اشتراکاتی با عکس سنتی دارد (Osborne 2000: 34–35). آنچه تصویر تولید شده به‌صورت دیجیتالی را متمایز می‌کند این است که ساختار الهیاتی عکس را به‌مثابۀ نوعی نا-زمانمندسازی (de-temporalization) به نمایش می‌گذارد که نتیجۀ گسستی است که مابینِ فرایندِ دو مرحله‌ایِ به‌هم‌پیوستۀ عکاسی رخ داده است. تمایز بنیادین آن، به‌سبب توجهی است که به تکثیر، در جهتِ ایجاد تنوع در شکل‌های تصویرسازی، شده است؛ امری که گسست فوق آن را امکان‌پذیر ساخته است و در چهارچوبی است که در اصل همان فرایندهای تکرار و همتاسازی محسوب می‌شود.
در شرح مشهور رولان بارت در کتاب «اتاق روشن»، ویژگیِ زمانیِ عکس (دقیقا به‌عنوان حضور گذشته) به‌معنای «بی‌حرکت ساختن» و «جذب و آماس» زمان است (Barthes 1984: 91). این مسئله نشانگر نوعی طبیعی‌سازیِ ساختارِ الهیاتیِ شمایل از طریق زمان است، چراکه به معنای دخیل شدن در واقعیت از طریق «جسمانی» شدن نور است. در مقابل، در تصاویر دیجیتال، زمان تا آن اندازه «بی‌حرکت» یا «جذب» نشده که کاملا از بین برود، تاآنجاکه هر نوع معنای هستی‌شناختی در بابِ به‌هم‌پیوستگی فیزیکیِ داده‌های دیجیتال، به‌سبب گسست در شکل بصری آن (ترجمۀ آن به کدهای صفر و یک)، منتفی و بلاموضوع است. این گسست است که اجازه می‌دهد گرویس داده‌های دیجیتال را به‌عنوان «نامشهود» و در نتیجه به لحاظ استعاری خداگونه، صورت‌بندی کند. اما این فقط «نامشهود بودن» نیست که جنبۀ الوهیت تصویر دیجیتال را مشخص می‌کند، بلکه و درنهایت مهم‌تر، پتانسیل خلاقِ داده‌های دیجیتالی شده است که کثرتِ (در اصل نامحدودِ) شکل‌های تصویرسازی شده را به‌وجود می‌آورد؛ اگرچه خود گرویس دقیقا این‌گونه به قضیه اشاره نمی‌کند، چراکه او نخست به نقش واسطه‌ا‌یِ كيوريتور به‌عنوان «اجرا كننده تصویر» توجه نشان داده است (Groys 2008: 85) به‌جای اینکه پتانسیل نامحدود داده‌هایی که زیربنای این نقش هستند را در اولویت قرار دهد. (در نظر گرویس این دیجیتالی‌شدن است که به كيوريتور اجازه می‌دهد تا نقش هنرمند را غصب کند.)
به نحوی، به پیروی از خط فکری ادیان شمایل‌شکن (iconoclastic)، نامشهودی و تکثیرِ تصویر‌سازی‌ها به هم مرتبط‌اند، یعنی دقیقا این کثرتِ تصویرسازی‌هاست که ناپیداییِ نامشهود را حفظ می‌کند؛ چراکه اگر نامشهود با یک یا حتی معدودی شکل‌های‌ مشهود پایدار همنشین می‌شد، ممکن بود نامشهود توسط آنها شناسایی شود و پس از آن همه چیز به نحوی مشهود ارائه می‌شد. بنابراین تکثیرِ شکل‌های ممکنِ تصویرسازی / نمایش (صفحۀ نمایش، مانیتور، دیوار و غیره) به‌سبب اقتدار خاصِ دیجیتالی‌شدن در مقید نبودنش به هر نوع رسانۀ خاص است، که درنهایت تصویر دیجیتال را از پیشینۀ خود یعنی عکاسی شیمیایی متمایز می‌کند. و این تکثیرِ شکل‌های ممکن تصویرسازی / نمایش است که به گرویس اجازه می‌دهد چنین ادعا کند که باوجوداینکه تصویر دیجیتال تا حدودی یک کپی (یک کپی از داده‌های آن) باقی می‌ماند، هر «رویدادی در تصویرسازی دیجیتالی، یک رویداد اصلی و بکر است»(Groys 2008: 90). بنابراین در اینجا دوباره «رویداد» مطرح می‌شود: نه رویداد مربوط به ثبتِ عکاسانه، بلکه رویداد مربوط به تصویرسازی. درنتیجه مفهوم اصالت جابه‌‌جا و منتقل می‌شود یا حداقل دوتایی می‌شود: از آنچه کپی شده است (در حال حاضر، داده ها) انتقال می‌یابد به شکل کپی. این مسئله پی‌آمدهای شایان توجهی برای کنش هنری دارد و به همان میزان نیز برای عمل كيوريتور.
با نگاه به عکاسی، درهرحال می‎توان گفت که عملکرد اصلی دیجیتالی‌‌شدن، قراردادن عکاسی در دایرۀ عامِ تصویر دیجیتال است. این دایرۀ عامِ دیجیتالی، نزدیک‌ترین چیز برای مفهوم رسانۀ مادی در حوزۀ عمومی هنر است؛ مشخصه‌ای است مربوط به حوزۀ هنریِ پسامفهومی. درواقع تا آنجا می‌توان پیش رفت که تصور کرد وحدت حوزۀ هنر معاصر (ذاتا به شکل نهادی آن، که غایت، و حدود و ثغور اجتماعی‌اش را تعیین می‌کند) به‌واسطۀ امکان دیجیتالیِ نمایش و بازنماییِ آثار، حفظ و تضمین شده است. (ممکن است گفته شود که تصویرگریِ دیجیتال، صورتِ نمایشیِ زبان است و نقشی را که زبان نمی‌تواند بازی کند، در هنر مفهومی-تحلیلی ایفا می‌کند.)
این «غیرمادی سازیِ» هنر (یا عکاسی) نیست (اگرچه همواره این امر در ویژگیِ مفهومی هنر محل سوءِ‌برداشت بوده است)، بلکه یک رسانۀ مادیِ خاص است که در کارِ تولیدِ یک زمینۀ تصویرسازیِ در اصل بی‌نهایت (فایل داده) است. اگر «غیرمادی سازیِ» معناداری صورت گرفته باشد، نه در فایل داده است و نه در بُعد مفهومی اثر (که غیرمادی بودن آن بدیهی پنداشته شده و در عمل همواره وابسته به نوعی مادی‌‌سازی خاص بوده است) بلکه درعوض (به نحوی کنایه‌آمیز) این غیرمادی سازی در خود تصویر بوده است، تاآنجاکه تصویر به‌معنای انتزاع ادراکیِ یک ساختار بصری از شکلِ مادی‌اش است. ازطریق کثرتِ تصویرسازی‌ها، دیجیتالی‌شدن توجه‌ها را به سمت ویژگیِ ذاتا غیرواقعی‌شدۀ (de-realized) تصویر برده است. این ویژگی غیرواقعی‌شدۀ تصویر (که همواره متکی به پردازش‌های مادی خاص است) به‌طرز غریب و خاصی مطابق با وضعیت هستی‌شناختیِ شکل ارزش است. بازگشت به رسانه، برابرنهادی دیالکتیکی است برای این غیرواقعی‎شدن تصویر؛ رسانه همچون پاسخی واکنشی به یک اضطرابِ مربوط به خود (اضطراب در بابِ پایان رسانه به‌مثابۀ هنر، همچون نسخه‌ای منفک شده از اضطراب در بابِ واقعیت به‌طورکلی) یا می‌توان گفت رسانه همچون نوعی نیهیلیسم انفعالی در هنر است. تصاویر غیرواقعی‌شده (و به همین دلیل با توانِ بالقوۀ بازواقعی‌شدن) ممکن است بی‌نهایت عوض و بدل (دادوستد) شود. این معنای اجتماعی هستی‌شناسی تصویر دیجیتال است که عکاسی درحال‌حاضر یک نوع (البته بسیار مهم) آن است. در تصاویر دیجیتال، دادوستد نامحدود امکان‌پذیر می‌شود به  طوري كه انتزاع ارزش از کاربرد، یک شکل بصری معادل پیدا می‌کند.
مقالۀ حاضر ترجمه‌ای است از:
Osborne, P. (2010), ‘Infinite exchange: The social ontology of the photographic image’, Philosophy of Photography 1: 1, pp. 59–68
* پیترآزبرن استاد فلسفۀ مدرن اروپا و مدیر مرکز مطالعات فلسفۀ مدرن اروپا در دانشگاه میدلسکسِ لندن و یکی از سردبیرانِ مجلۀ «رادیکال فیلاسفی» بوده است. کتاب‌های او شامل «سیاست زمان: مدرنیته و آوانگارد» ورسو، 1995، «فلسفه در نظریۀ فرهنگی» راتلج، 2000، «هنر مفهومی» فیدون، 2002، «مارکس» گرانتا، 2005 و ویراستاری کتاب سه جلدیِ «والتر بنیامین: ارزیابی انتقادی در نظریۀ فرهنگی» راتلج، 2005 است.

پي نوشت ها
1. «رسانه‌ویژگی» یا Medium Specificity یکی از نظریه‌های مهمِ مدرنیستی در حوزۀ زیبایی‌شناسی است. براساس‌این نظریه، هنر معنادار از عطف توجه به ویژگی‌های ذاتی یک رسانه شکل می‌گیرد. هنرمندان باید با تمرکز بر ویژگی‌های خاص رسانۀ خود اعم از نقاشی، مجسمه‌سازی و یا عکاسی، و دوری کردن از ویژگی‌های ذاتی مربوط به سایر رسانه‌ها، مرزهای هنر خود را بازتر کنند و جلوه‌های زیباشناختی یا بیان نوینی بیافرینند. م // 2. از منظر نشانه‌شناسی و براساس طبقه‌بندی چالرز سندرز پیرس، نشانه‌های نمایه‌ای یا indexical نشانه‌هایی‌اند که در آن رابطۀ بین دال و مدلول (یعنی دو جزء نشانه) یک رابطۀ مستقیم و علّی است. برای مثال دود یک نشانۀ نمایه‌ای است که به آتش ارجاع می‌دهد. برخی اعتقاد دارند چون عکس حاصل تاثیر مستقیم نور بازتابیِ سوژه بر روی صفحه حساس است، پس بین عکس و سوژۀ عکاسی شده یک رابطۀ نمایه‌ای برقرار است، به بیانی دیگر هر عکس ارجاعی مستقیم به سوژۀ خود دارد.م // 3. در طبقه‌بندی پیرسی، علاوه‌بر نشانۀ نمایه‌ای نوع دیگر نشانه، نشانۀ شمایلی یا iconic است. نشانۀ شمایلی در برخی ویژگی‌های کیفی با شیئی که بازنمایی می‌کند، اشتراک دارد و به نحوی می‌توان گفت که به آن شبیه است. درواقع در نشانه‌های شمایلی رابطۀ بین دال و مدلول بر پایۀ شباهت است. م // 4. من در اینجا از دیدگاه دیوید گرین و جوان لاوری در زمینة اهمیت این سویۀ ارجاعی که نادیده گرفته شده، بهره گرفته‌ام: اهمیت شیوۀ اشاره کردن به رویداد ثبت شده؛ اشاره و بیان کردن، همچون یک اصل، خصیصۀ نمایه‌ای عکس را می‌سازد.(Green and Lowry 2003)  // 5. اقتصاد مالی شاخه‌ای از اقتصاد است که بر فعالیت‌های پولی تمرکز دارد. سرمایه مالی به‌صورت وام کوتاه یا بلند مدت بانک‌ها، فروش سهام شرکت‌ها یا صدور اوراق قرضه و... در اقتصاد مالی تأمین می‌شود. باتوجه‌به اهمیت رو‌به‌رشد اقتصاد مالی در عصر حاضر، تحلیلگران اصطلاح اقتصاد واقعی (real economy) را به‌کار می‌گیرند تا بخش واقعی اقتصاد را که با تولید کالاها و خدمات ارتباط دارد از بخش مالی اقتصاد (یا اقتصاد کاغذی) تفکیک کنند. م

مراجع
Adorno, Theodor W. (1967), ‘A Portrait of Walter Benjamin’, in Prisms (trans. Samuel and Shierry Weber), London: Neville Spearman, pp. 227–41. // Adorno, Theodor W. (1993), ‘Skoteinos, or How to Read Hegel’, in Hegel: Three Studies (trans. Shierry Weber Nicholsen), Cambridge MA: MIT Press. // Barthes, Roland (1984), Camera Lucida: Reflections on Photography (trans. Richard Howard), London: Fontana. // Green, David and and Lowry, Joanna (2003), ‘‘From Presence to the Performative: Rethinking Photographic Indexicality’, in David Green (ed.), Where is the Photograph? Brighton: Photoworks/ Photoforum, 47–62. // Groys, Boris (2008), ‘From Image to Image-File – and Back: Art in the Age of Digitalization’, in Art Power, Cambridge MA and London: MIT Press, pp. 83–91. // Osborne, Peter (2000), ‘Sign and Image’, in Philosophy in Cultural Theory, London and New York: Routledge, pp. 20–52. // Osborne, Peter (2003), ‘Photography in an Expanding Field: Distributive Unity and Dominant Form’, in David Green (ed.), Where is the Photograph? Brighton: Photoworks/Photoforum, pp. 63–70. // Osborne, Peter and Wall, Jeff (2008), ‘Art After Photography, After Conceptual Art: An Interview with Jeff Wall’, Radical Philosophy, 150: July/August, pp. 36–51. // Rancière, Jacques (2009), ‘Notes on the Photographic Image’, Radical Philosophy, 156: July/August, pp. 8–15. // Wall, Jeff (2007), ‘Depiction, Object, Event’, Afterall, 16: Autumn/Winter, pp. 5–17.

 

وجه پیشاتأملی و نا ـ اندیشیدۀ عکاسی

PDF چاپ نامه الکترونیک

وجه پیشاتأملی و نا ـ اندیشیدۀ عکاسی

رضا نیازی


نوشتار حاضر، فراخوانی و بازشناسیِ شکلی از کنش و تجربۀ عکاسی است که در پیوندِ هنر و عکاسیِ امروز محذوف شده و چرخش مفهومیِ زیبایی شناسیِ معاصر، مجالِ بروز آن را مسدود کرده است. صحبت دربارۀ شکلی از عکاسی است که برآمده از وجه پدیدارشناختی تصویر عکاسی، خصوصا وجه پیشاتأملی و نیز فراتر از آن، وجه نا- اندیشیدۀ عکاسی است.
***
عکاسیِ امروز میراث دار دو پارادایم1 کلیِ «عکس در مقام سند / عکس در مقام تصویر زیباشناسانه» و تحولات تاریخی مرتبط با آنهاست. پارادایم هایی که هر یک در کنار تلاش برای تکوین نظریه ها و استقلال خویش، مدام در مرزبندی های هم فرولغزیده و از دستاوردهای یکدیگر بهره جسته اند. بااین حال، شرایط کنونی تصویر عکاسی در هر دو پارادایم، با بحران هایی دربارۀ آیندۀ تصویر دست‌به‌گریبان است. پارادایمِ عکس به‌مثابۀ سند (خصوصا پس از ظهور دیجیتال) با بحران واقع گرایی، مسئلۀ بازنمایی و نقد اخلاقی رودررو است و پارادیمِ عکس به‌مثابۀ تصویرِ زیباشناختی با بحران هنر و زیبایی شناسی معاصر مواجه شده است. اگرچه، عکاسیِ هنری2 به دنبالِ ورود در قلمروی هنرمعاصر و فرارَوی تا جایگاه رفیعِ آن، امکان های بدیع و متکثری برای هنرگشتنِ خود فراهم آورده است، اما ازسوی دیگر، حضور عکاسی در سازوکارهای هنر امروز، تحولاتی در شکلِ ماهوی تصویرعکاسی و نادیده انگاری جنبه هایی اثرگذار و بنیادی از آن را موجب شده است. آنچه در عکاسی امروز به محاق رفته یا به‌واسطۀ چیستیِ هنر امروز، از میدانِ اصلی عکاسی به حاشیه رانده شده است، شکل و تجربه ای از عکاسی است که برای فهم آن ناگزیر باید از مسیر شناساییِ: بحران هنرمعاصر / هنرگشتن امر پیش پاافتاده / و وجه نا-اندیشیدۀ عکاسی گذر کنیم.

بحران هنر-زیبایی شناسی امروز
پرتوافکنی بر عکاسیِ امروز را می توانیم از این نقطه بیآغازیم: «جامعه به رام کردن عکس تمایل دارد [تعدیل تصویر عکاسیِ مجنون و خراشیده شده با واقعیت از طریق دو ابزار صورت می گیرد] ابزار اول، عکاسی را به‌صورت هنر درمی آورد. از اینجا عکاس بر رقابتش با هنرمند پا می فشارد و خود را مطیع زبان نقاشی و شیوۀ متعالی نمایش آن می کند... ابزار دیگرِ رام کردنِ عکسْ تعمیم دادن، اجتماعی کردن و عادی ساختن آن است تا عکس در نسبت و مواجهه با هر تصویر دیگری برجستگی نیابد و خصلت ویژه ، جنجال و جنونش را بروز ندهد.»3 گاهی سیر تحولات تاریخی می تواند گزاره ای را در گذر زمان، صدق پذیر ساخته و به آن خصلتی پیش گویانه اعطا کند؛ اتفاقی که برای آخرین قطعۀ نوشتاری کتابِ بارت حادث شده است. برای ایضاح بر گزارۀ بارت، می توان به سراغ خاستگاه های این بحران رفت. آنچه خاستگاه هنر و شرایط عکاسی امروز را برساخته است، برآیند مجموعه ای از تاخوردگی ها4 و چرخش هایی است که هم درون قلمروی هنر و زیبایی شناسی و هم به تبعِ آن، درون خود عکاسی رخ داده است:
الف)چرخش فرهنگیِ هنر-زیبایی شناسی: در تراز نخست، بخش وسیعی از تولیدات هنر به مقوله ای صرفا فرهنگی تنزل یافته اند و در ذیل «صنعت فرهنگ»5 جای گیری کرده اند. می توان مدعی شد امروز به‌واسطۀ تاخوردگی هنر بر روی فرهنگِ توده و معطوف گشتن به‌سوی نظام بازار، مصرف و سرگرمیْ و نیز اتصال وثیق با ساختار تبادلی کالا، رؤیای پیوند هنر و زندگی برآورده شده است! چرخشِ فرهنگیِ زیبایی شناسی به بهانۀ پیوند هنر با زندگی، هنر را به انقیادِ عقل ابزاری یا عقلِ فن سالار درآورده است. در باب امتزاجِ هنر با صنعت فرهنگ می توان گفت: «فرهنگ، کالایی معماگونه است. فرهنگ چنان کامل تابعِ قانونِ مبادله است که دیگر مبادله نمی شود؛ و چنان کورکورانه در مصرف حل شده است که دیگر نمی تواند مصرف شود. از این رو فرهنگ با تبلیغات تجاری درهم می آمیزد. هرچه این تبلیغاتْ تحت یک نظام انحصاریْ بی معناتر به‌نظر رسد، فرهنگْ قدَرقدرت تر می شود و انگیزه های فرهنگ به قدر کافی اقتصادی تر... در متن صنعت فرهنگ سازی، احترام به اثر[هنری] و به همراه اش نقد آن ناپدید می شود. دومی به تخصصی مکانیکی بدل می شود و اولی جای خود را به کیش یک روزۀ چهره های مشهور می دهد.»6 درواقع به‌واسطۀ سرسپردگیِ هنر به صنعت فرهنگ، با نوعی از اضمحلال مشروعیت هنر و دگردیسی نقش و اثرگذاری آن مواجه ایم: «نقش مسلط نهادهای فرهنگی، رسانه ها، استراتژی های تبادل اطلاعات و تأثیر مُدهای مختلفْ مناسبات تاریخی ما با هنر و آثار هنری را به طور قابل توجهی دگرگون کرده اند... به‌علاوه، هنرْ مطیع جامعۀ صنعتی و تمدنِ مبتنی بر سرگرمی و تفریحات شده است و هنوز به ناچار دربارۀ جایگاه و کارکرد حقیقی اش مبارزه می کند.»7
ب)چرخش فلسفی (مفهوم گرایانه) هنر-زیبایی شناسی: در ترازی بالاتر، هنر والا و فاخرِ امروز برای فرار از انقیاد روز افزون خود به دلیل همبستگی با رقیب / شریک دیرینه اش، فرهنگ توده، و رهایی از نگرانیِ تاریخی‌اش در باب ازدست رفتن خصلت تکینی8 خود، به‌سوی نوعی چرخشِ فلسفی معطوف گشته است که مؤلفه های کلیدی این تاخوردگیْ مفهوم گرایی9؛ فربه گی سوژگی10؛ و تأکید بر امرمعقول11 در برابر امر محسوس12 است. بسیاری برای تفسیر این چرخش، از وقوع دگرگونی تاریخی مهم در شکل تولید هنر و چیستی هنر صحبت می کنند. «آنچه یک اثر هنری را از یک شیء معمولی متمایز می سازد، وجود یک نظریۀ هنری است. ازآنجا که در شرایط کنونی، هر چیزی می تواند هنر باشد، در پی فهم چیستی هنر، باید تجربۀ حسی را به اندیشه تغییرداد و درواقع باید به فلسفه معطوف گشت... منتقدان هنر در مواجهه با آثار هنری به معنای مفاهیمِ متجسد شده در آن ها نظر دارند. چون هنر خود معرف خود نیست، به فلسفه ای احتیاج دارد که آن را تعریف کند، اعتبار بخشد و به عنوان هنر معرفی کند.»13 کنده شدن هنر از زمین سفتِ زیبایی‌شناسی ادراکی و حسّانی مدرنیستی و اولویت پیوند با نظریه / نقد / زبان/ فلسفه، هنر را در منتها درجۀ قدرت تئوریک و وجه سوبژکتیو مقیم ساخته است. درواقع این تاخوردگیِ مفهومی-فلسفیِ زیبایی‌شناسی، به نوعی به منظور رفعِ «نازاییِ معناشناختی»14 آثار هنری اتخاذ شده است؛ اما به شکل پارادوکسیکال، هم در مقام رفع کنندۀ بحران هنر و هم زایندۀ بحرانی نو ظاهر گشته است.
ج) تاخوردگی روی انتزاع: اما در تراز و سطح کلان، بحرانِ مشروعیت هنر و چالش های پیش روی زیبایی‌شناسی معاصر، ریشه در تاخوردگیِ بزرگ تری دارد که نه صرفا در هنر، بل در حوزۀ فلسفه، سیاست، واقعیت و حتی زندگی امروز ما نیز اتفاق افتاده است: تاخوردگی روی «انتزاع». مُراد از انتزاعْ نوعی اِمحای امکانِ تجربۀ واقعیِ انسان از هستیِ خویش و مقیم گشتنِ تمام قد در انتزاعِ برساخته ای است که به‌واسطۀ  استقرار نئولیبرالیسم و توسعۀ سیاسی سرمایه داری در تمام زمینه ها بروز یافته است. «امرواقع15 دیگر وجود ندارد، یا ترجیحا به عنوان ساخت، و نه دیگر به‌مثابۀ طبیعت، بلکه به‌مثابۀ محصول تولیدشده وجود دارد. حالا امرواقع، یک انتزاع زنده است. ما در انتزاع حقیقیِ امر واقعْ مقیم شده ایم. امر انتزاعی سرشتِ کنونی ماست، امر انتزاعی کیفیت کار ماست، امر انتزاعی تنها اجتماعی است که در آن زندگی می کنیم. بیرون از امر انتزاعی، تنها بی نزاکتی حیاتِ طبیعی هست که پیش تر مرده است.»16 در چنین فرآیندِ منتزع گشتنْ نوعی واژگونی در سلسله مراتب میان طبیعت، واقعیت، عینیت و انتزاع حادث می شود، به‌گونه ای که به‌نظر می رسد امرطبیعی، امرواقعی و امرانتزاعی با یکدیگر اشتباه گرفته شده و جابه‌جا می شوند. «آنچه انتزاعی است طبیعی به‌نظر می رسد، همچون تصویری از اصل خویش، به این معنا که امر انتزاعی تا درجۀ بی نهایت طبیعی است... وقتی در چشم اندازی تأمل می کنیم، طبیعت همچون نیرویی صَرف شده بر آن با کنش کار انسان می نماید که دیگر نمی دانیم که آیا خطوط و افق هایش هنوز طبیعی اند یا همان قدر انتزاعی که طبیعت دگرگون شده به دست انسان.»17 درواقع بحران مشروعیت و اثرگذاری هنر و افول ارجمندی و شأنیّت امروز هنرْ ریشه در این تاخوردگیِ انتزاعیِ همه جانبه دارد؛ جایی که در هستی تهی، پالوده و انتزاعی، اندیشه و هنر باید به این هستیِ بی اعتنا که دیگر حتی یارای پیش بینی پوچی و بی اعتباری اش را ندارد، خوراک دهد. از این رو، به‌نظر می رسد «هنر تنها درون چنین افقی می تواند حرکت کند و اگر شیوۀ سرمایه دارانه ی تولید دیگر قادر به اعطای بیرون نیست، تنها می توان کنش هنری را در درون این درونیّت درک و ملاحظه کرد.»18
تاخوردگی ها و چرخش های ذکرشده، موجب بروز جابه‌جایی های معناداری در درون قلمروی عکاسی نیز شده است؛ جایی که انگارۀ کثرت گرا و التقاطی پست مدرن، توسعۀ اشکال نوین رسانه های هنری و تأکید بر محتوای مفهومی هنرمعاصر، راه را برای چرخش عکاسی به سوی هنر هموار کرده و عکاسی را از مدیومی میان مایه و درجه دو تا بلندای هنر امروز ارتقا بخشیده است. چرخشی که از دهۀ 1970 به این سو سبب شد تا عکاسی برمبنای اصول تاریخ نگاریِ هنرْ مقیمِ موزه ها شده و در فضای نگارخانه ای جایگاه رفیعی پیدا کند.

هنرگشتنِ امر پیش پاافتاده
هدایت گرهای هنر امروز یا به بیانی بهتر، موانع بزرگِ نا-هنرگشتنِ «هنر امروز»، ملغمه ای از زیبایی شناسیِ منتزع ، مفهومی و بظاهر کثرت گرا و نیز همدستی روزافزون هنر با سازوکار بازار است. در مواجهه با هنر امروز پرسش اساسی این می تواند باشد که آیا بیرون از قلمروی زیبایی شناسیِ منتزع و منفعل کنونی و به دور از منطق بازار، می توان دست به آفرینش هنر زد؟ عکاسی دقیقا در این تنگنا می تواند (یا می توانست) گره گشا و تأثیرگذار باشد. بارت در برابر گزارۀ «امروز عکاسی را هنر قلمداد می کنند»، عنوان می کند «بازی هنوز تمام نشده است. هرعکسی در برابر هنرْ مسئول و پاسخگوست البته به ‌شکل متناقضی به جز عکس های هنری... عکاسی حدواسط و منطقه ای بینابین است و عکاسی مفهوم و نیت هنر را جابه‌جا می کند و تغییر می‌دهد.»19 اما روندی که عکاسی امروز در پیش گرفته است، خلاف دیدگاه اثرگذاری عکاسی بر تحول زیبایی شناسی را نشان می دهد. پیش فرض تسامحیِ همنشینی دو واژۀ «عکاسی» و «هنر» برمبنای انتقال عکاسی به قلمروی هنر و بهره گیری غیرتنش زا از تمهیدات سنت های هنری -از قبیل سنت تصویری نقاشی غرب، روایت گری و جهان ادبیات و نیز تهمیدات سینما، فناوری های دیجیتال و رسانه های هنری نوین- عکاسی را به راحتی در ذیل هنر قرار می دهد. این نوع برخوردِ تقلیلی و غیردیالکتیکی در پیوند هنر با عکاسی، موجب نادیده انگاری بخش مهمی از ماهیت و بالقوه گی عکاسی شده و وجه مؤثر و انقلابی عکاسی در رویارویی با هنر و جابه‌جاییِ مرزهای آن را از گفتمان عکاسیِ امروز محذوف کرده است. والتر بنیامین در تحلیل آثار هنری در دوران تکثیر مکانیکی بر همین روند اثرگذاری انقلابی عکاسی در تحول هنر و زیبایی‌شناسی اشاره می کند: «پیش تر اندیشه‌های بیهودۀ زیادی به پای این پرسش ریخته شد که آیا عکاسی هنر است؟ و پرسش اصلی –اینکه آیا نفس نوآوریِ عکاسیْ سرشت هنر را دگرگون کرده است یا نه؟- پیش کشیده نشد.»20 یعنی علی‌رغم تحولاتی که عکاسی و بعدها سینما در زیبایی شناسی سنتی به وجود آوردند، در شرایط کنونی، رویکردهای هنری در عکاسیْ به‌منزلۀ نوعی مواجهۀ خنثی و کم عمقی است که بخش زیادی از جنبه های ماهوی و محسوسِ عکاسی را از جریانِ عکاسی هنری بیرون می گذارد، تا هم در شکل تاریخ نگاریِ عکاسی هنری به یک روایت و قرائت به‌ظاهر یکپارچه و منسجم دست یازد و هم براساس همین رویۀ تاریخ نگاریْ با موضوع نقد عکاسی روبه‌رو شود؛ نقدهایی محافظه کارانه که هنر و عکاسی معاصر را در وادی انتزاعی و منقطع از وجه انضمامی-تاریخی بررسی می کند. بنیامین در نقد استقلال تاریخ هنر یادآور می شود: «چنین پژوهشی همواره صرفا معادل تاریخِ فرم (سبک) است؛ تاریخی که آثار هنری تنها مصداق ها و همچنین نمونه هایی را از آن به ما ارائه می دهد. مسلماً هیچ چیزی به‌عنوان تاریخ هنرِ [صرف] وجود ندارد و [هنر از منظر این نوع تاریخ نگاری] غیرتاریخی است».21 لذا، بنیامین همواره تلاش می کرد تا پلی میان سیاست و زیبایی شناسی بزند تا بدین طریق بتواند آثار هنری را در زمینۀ تاریخی و فرهنگی شان بررسی کند.22
عکاسی در پارادایم هنری خود (با تمام چرخش های فرهنگی، مفهومی و انتزاعی که در شرایط معاصر برایش رخ داده است) در شکلی از تاریخ نگاری و طبقه بندی مستحیل گردیده که منطق این طبقه بندی، بر‌اساس عاملیتِ هنرمند (عکاس) و منشِ سوبژکتیو در فرآیند تولید است:
1) افکندن سوژگی به مرحلۀ پیشا-عکاسی: در این شکل از عکاسی، بخش وسیعی از فرآیند هنرگشتن تصویر عکاسی نه در مرحلۀ ثبت تصویر و نه در مرحلۀ پسا-تولید، که در خود واقعیتِ پیشا-فیلمی23 که باید چیدمان و طراحی شود، رخ می دهد و غالبا خود کنش عکاسی بیشتر به ابزاری ثبت کننده جهت نمایش و عرضۀ آن بدل می شود و صحنۀ مهیاشده در گذر از فیلتر عکاسی، نه مستحیلْ که مستند می‌شود. (عکاسی استیج24 مشخص ترین مصداق این شکل از عکاسی است).
2) افکندن سوژگی به مرحلۀ پسا-عکاسی: هنر گشتن تصویر عکاسی نه در مرحلۀ ثبت تصویر و نه درواقعیتِ پیشا-فیلمیْ بلکه در مرحلۀ پسا-تولید رخ می دهد. در این شکل، ثبت تصویر بیشتر نوعی گردآوریِ کارماده برای دست یازی به تصویر نهایی از طریق فرآیند مونتاژ است (جایگزینی ساخت تصویر به جای ثبت تصویر). اینجا هم کنش عکاسی یک کنش مقدماتی است و حتی در مرحلۀ ساخت تصویر نهایی، می توان از سطح تصاویر واقع گرای عکاسی به سطح تصاویر واقع نما یا حتی فراواقعی (سوررئالیسم فانتزی) که هیچ مابه ازای بیرونی ندارند، فروغلتید (فتومونتاژ و تصویرپردازی دیجیتال25 از این نوع اند).
3) افکندن سوژگی به مرحلۀ ثبت تصویر: در این رویکرد، تصویر عکاسانه به‌ظاهر در مرحلۀ ثبتِ واقعیت عینی به‌دست می آید، اما هنرگشتن این تصاویر به استعلای زیبایی شناسیِ آن وابسته است (مثلا عکاسی ددپن26 نمونه ای از این شکل محسوب می شود). یعنی حتی در عینیت گراترین شکل عکاسی معاصر نیز عامل بهره گیری از سویۀ تکنولوژیک عکاسی و نیز همنشینی با سنت های ارائۀ تصویر نقاشانه،27 آن را به مرتبۀ هنر می رساند.
در تمام این شکل ها و مسیرهای هنر گشتنِ تصویر عکاسی به‌واسطۀ استعلای وجه سوبژکتیو، شکل و تجربه‌ای حسّانی از عکاسی به محاق رفته که به نظر می رسد جزءِ مولفه های بنیادی و ماهوی عکاسی است. یکی از دلایل نادیده انگاریِ حساسیّت28 و امرمحسوس در هنر امروز اینجاست: شرایط ناگوار امروز بخشی از فرآیند بزرگ‌تر عقلانی کردنِ عقل است. «عقلانی شدنِ عقل همان فرآیندی است که نخست بر امر حسّانی (امر حادث، زمینه ای و جزئی) تسلط می یابد و سپس آن را به عنوان جزءِ سازندۀ عقل طرد می کند و الباقی یعنی ته ماندۀ حسی و مازاد آن را نیز به حوزۀ انتزاعی و بی خطر و بی کارکرد هنر و زیبایی شناسی واگذار می کند.»29 به بیانی دیگر، ما با نوعی قربانی کردنِ امر جزئی، امر حادث و امر رویدادی-حسّانی به  پای امر کلیِ عقل ابزاری مواجه‌ایم. درواقع این شکلِ محذوف از هنر، علیه ضدیت خشک عقلانیت در مواجهه با امر جزئی، درگیر می‌شود و بازنمود چیزی نیست مگر مطالبۀ جزء های حسّانی سرکوب شده و نیز مواجهۀ حسی با عقل سلطه گر. در شرایط کنونی نیز هم چنان بایست مطالبۀ امرحسّیِ جزئی توسط هنر را در برابر تاراج بی پایان امرِ فربه شدۀ کلیِ عقلانی حفظ کرده و بر آن وفادار ماند.30 امتزاج عکاسی با هنر مفهوم گرای معاصر و دچارگشتن به فربه‌گی سوژگی، موجب شده آن وجه انقلابی و تأثیرگذار عکاسی که به‌واسطۀ  پرداختن به امر پیش‌پاافتاده31 و موضوعات فرودست بروز می یابد، کم رمق  شود. منظور آن تصویر عکاسانه‌ای است که از فرودستی و درجه -دو-بودن مدیوم عکاسی در قیاس با مدیوم های تصویری فاخر مانند نقاشی حاصل می شود و هنرگشتن تصویرعکاسی را از میان پرداختن به «امر پیش پاافتادۀ محسوسِ» جاری در زندگی میسر می سازد.
اما چگونه امر پیش پاافتاده به میانجی عکاسی، هنر می شود؟ هنرگشتن امر فرودست و پیش پاافتاده، از میان مجموعه ای از تحولات سیاسی-استتیکی32 گذر کرده و به عکاسی رسیده است. چنین نیست که مدعی شویم این عکاسی بوده است که نخستین بار پای امر فرودست را به وادی هنر باز کرده است، بلکه عکاسی (به بیان رانسیر) وارثِ چرخشِ «رژیم بازنمایی هنر» به سمت «رژیم استتیکی هنر» بوده است.33 رانسیر در تبیین رابطۀ سیاست با هنر بر این اصل تأکید می کند که فصل مشترک سیاست و هنر، تغییر در توزیع امرمحسوس و تجربۀ مشترک است. «مسئلۀ رابطۀ بین زیبایی شناسی و سیاست در این سطح مطرح می‌شود، در سطح محدوده های محسوس که مربوط به چیزهایی است که برای یک اجتماع مشترک اند؛ اشکال رویت پذیری و اشکال سازمان‌دهی.»34 یعنی تحول انقلابی هنر (مثلا انتزاعی گشتن نقاشی مدرنیستی) یک تحول صرفا فرمال، درون‌بنیاد وخودبسنده نیست، بلکه تحول در یک توزیع امرمحسوس و برهم زنی نظم تولیدکنندۀ آن توزیعِ امرمحسوس است و این تحول تحت تاثیر عوامل بیرونی خود نیز است. مُراد رانسیر از امرمحسوس، تجمیع حواس همراه با عقل عرف است که برای اعضای جامعه درک پذیر و محسوس است و منظور از توزیع امرمحسوسْ «شکل های پیکربندیِ مکانِ افراد در جامعه، صور توزیع امر مشترک و امر خصوصی و تخصیص سهم خاص هرکس به او است».35 به بیانی بهتر، توزیع امرمحسوس عبارت است از طبقه بندی فضای اجتماعی، ایجاد قسمی تقسیم بندی نیروهای جمعی و مشترک، اِعمال محدودیت در افق های امرمعمول و مشترک در جامعه، تعیین وسعت و رابطۀ میان دیدن، شنیدن، انجام‌دادن، ساختن و فکرکردن در جامعه و در شکل کلی «تقسیم بندی استتیکی میان امر رویت پذیر / امر رویت ناپذیر؛ امر شنیدنی / امر نا-شنیدنی؛ امرگفتنی / امر ناگفتنی» است.36 ازاین رو، واژۀ استتیک از منظر رانسیر صرفا امر هنری و زیباشناختی نیست، بلکه آن دو واژه را در ذیل گسترۀ کلان تر امر محسوس قرار می دهد. با این صورت بندی، سیاست (و به تبع آن هنر) به‌منزلۀ اقامۀ دادخواست علیه امرمحسوسِ متعین و حاکم از جانبِ هرآنچه از این توزیع بیرون مانده است، مي  باشد و بر آن است تا توزیع امر محسوس را تغییر دهد.
در توضیح تحول رژیم بازنمایی به رژیم استتیکیِ هنر که امکان هنرگشتن امر پیش پاافتاده و فرودست را هم تراز با امر والا ممکن ساخت، می توان گفت «رژیم بازنمایی هنر» با تکوین هنرهای عالی براساس دو قطب پوئسیس / میمسیس، آنها را از فنون و شیوه های تولیدی دیگر جدا ساخت و هنرها را در ساختاری خودآیین مقیم ساخت و به دنبال آن سلسله مراتبی از ژانرها، فرم های هنری و پایگانی از موضوعات و درون مایه های والا / دون مایه را برای هنرها ترتیب داد. در نقطۀ مقابل، «رژیم استتیکی»، هنرها را از هر قاعدۀ خاصی، از هر سلسله مراتبی از درون مایه ها، موضوعات و ژانرها خلاص می کند. اینجا لحظه ای است که امور پایین دست و پیش‌پاافتاده از درون زندگی به بطن هنر نشت می یابند و با امر والا هم تراز می شوند. «این رژیم هم‌زمان هم خودآیینی و تکین بودن هنر را به وجود می آورد و هم اشکال هنری خود را با اشکالی که زندگی برای شکل‌دادن خود از آنها استفاده می کند، یکی می سازد... وضعیتِ استتیکی نمونۀ اعلایی از تعلیق است، لحظه ای که فرم و شکل لنفسه تجربه می شود. به‌علاوه این لحظه، لحظه ای است که مربوط به شکل گیری نوع خاصی از انسانیت است.»37 درواقع وجه سیاسی رژیم استتیکی هنر، فسخ کردنِ سیاست دوگانه در منطق رژیم بازنمایی هنر بود. منطقِ رژیم بازنمایی «از یک طرف جهان تقلیدهای هنری را از جهان دغدغه‌های حیاتی و اعتبار سیاسی-اجتماعی تفکیک کرده بود و از طرف دیگر سازمان دهی سلسله مراتبیِ رژیم بازنمایی (خاصه اولویت گفتار و کنش زنده بر تصاویر کشیده شده)، شباهتی را با نظم اجتماعی-سیاسی شکل داده بود».38 رژیم استتیکی هنر با ملغی کردن این منطقِ دوگانۀ رژیم بازنماییِ، بر جای آن نشست. «با پیروزی صفحۀ رمان بر صحنۀ تئاتر در قرن نوزدهم و هم ترازی مساوات طلبانۀ تصاویر و نشانه ها در سطوح تصویری و چاپی، یک توزیع تمام-سامان یافتۀ امرمحسوس [یعنی رژیم بازنمایی هنر] لغو شد.»39 
در این چارچوب وقتی به مسئلۀ عکاسی و هنر می رسیم، درمی یابیم اگرچه ظهور عکاسی (و به دنبال آن سینما) و شکل گیری دوران تکثیر مکانیکی، دگردیسی ها و تحولات چشمگیر و گاه حتی انقلابی در حوزۀ هنر و زیبایی شناسی را موجب شده اند، با‌این‌حال، خاستگاه و منشأ تحول اصلی و متقدم، در چرخش استتیکی هنر روی داده است. درواقع در بستر نظریۀ استتیکی رانسیر در عمیق ترین شکل ممکن به پیوند و اثرگذاری ادبیات (رمان) بر عکاسی نائل می شویم. چرخش رژیم هنر از رژیم بازنمایی به‌سوی رژیم استتیکی، نخستین بار در ادبیات قرن نوزدهم شکل گرفته است (از فلوبر تا ویرجینیا ولف) و موضوعات پیش پاافتاده و برآمده از زیست روزمره هم‌تراز با موضوعات والا وارد ادبیات گشته اند و در ادامه به میانجی عکاسی، استمرار یافته است. «از یک طرف انقلاب تکنولوژیکی [مرتبط با عکاسی] بعد از انقلاب استتیکی می آید. از طرف دیگر، انقلاب استتیکی، بیش از هر چیز، افتخار خود را با امور عادی و پیش پاافتاده کسب کرد که تصویری و ادبی بود قبل از آنکه عکاسی و سینمایی باشد... و تمرکز را از نام و رخدادهای بزرگ به حیاتِ بی نام ونشان ها منتقل می‌کند.»40 در باب متقدم بودن تجلی رژیم استتیکی در ادبیات نسبت به عکاسی می توان گفت محو یا معکوس کردن سلسله مراتب فرودستان و بالادستان نه تنها پیش از فناوری های بازتولید مکانیکی در سنت ادبیات حک‌وثبت شد، بلکه اساسا همین چرخش استتیکی امکانِ بروز هنرهای مکانیکی را فراهم کرد. درواقع عکاسی و سینما، درون مایه های پایین دست و امور عادی و پیش پاافتاده ای را به خود تخصیص دادند که پیش تر رژیم استتیکی آن را در زهدان رژیمِ فاخر و بالادستی بازنمایی هنر، آبستن کرده و رهانیده بود.

وجه پیشاتأملی و نا- اندیشیدۀ عکاسی
عکاسی در پرداخت به امر پیش پاافتاده، برخوردار از جنبۀ پیشا-تأملی41 و وجه نا-اندیشیده42 می شود. منظور از جنبۀ پیشاتأملی، نوعی واپس نشینی43 و اپوخه کردن44 حالت های باورمند و ذهنی و لحاظ کردن التفات یا روی آوری45  به‌سوی  اعیان و اشیای جهان است که به دنبال برقراری تمایزی هستی شناسانه میان شیء و نمود46 آن است. «ما در رویکرد پدیدارشناختی، اشیاء را آن چنان‌که داده و آشکار شده اند، دقیقا آن‌چنان‌که توسط صورت، یعنی اصل آشکارگی چیزها، تعیین شده اند، می نگریم. ما به اشیاء در حقیقت و هویدایی شان می نگریم. این امر همانا نگریستن در هستی آنهاست.»47 جنبۀ پیشاتأملی، نوعی پس رویِ تأملی است که در آن تأمل یک گام به عقب برمی دارد تا در تعلیق و تعویق فهمِ شناختی48، جهان و اشیاء را به ادراک درآورد. این منش در عکاسی با اتخاذ رویکردی اسنپ شات49، آزاد، فی البداهه، بدون پرداخت و طراحیِ ازقبل و مهم تر اینکه به‌واسطۀ حرکتی باژگونه از منش عکاسیِ حرفه ای و سوبژکتیو به سوی منشی از عکاسیِ آماتوری و بدوی، تلاش می کند تا وجهی پدیدارشناسانه در عکاسی را بروز دهد؛ جایی که به میانجی عکاسی، آن ویژگی هایی از زندگی روزمره که برای ما پنهان اما خودآشکارند - و پنهان بودنشان به دلیل همین خصلتِ خودآشکارگی و همیشه حاضر بودنشان است- پدیدار می شوند. «فاصلۀ بین دیدنِ چیزی و ثبت تصویر آن، خیلی آنی اتفاق می افتد و بسیار سریع است. اصلا زمان تلف نمی کنم. همۀ کارها را فوری انجام می دهم. در طول سال ها متوجه شده ام که وقتی صبر می کنم و فکر می کنم (مثلا چطور است کمی این طرف یا آن طرف جابه‌جا شوم) کل سوژه از دست می رود و کار ناخوشایند می شود... از هر سوژه ای تنها یک عکس [و نه یک سری عکس] می گیرم. این شیوۀ لجستیکی کارم است. عذاب آورترین کار، نگاه کردن به تعداد زیادی عکس از یک سوژه است... هیچ وقت برای هدف خاص و روش مندی عکاسی نمی‌کنم.»50 اگر بخواهیم برای این شکل از تجربۀ عکاسی، نامِ «عکاس»ی را به میان آوریم،  شاید آن نام نتواند تمامی وجوه طرح شده را نمایندگی کند، اما «اگلستون»51 نامی است که شاید بتواند مصداقا برای ما راهگشا باشد. ذکر این نکته اساسی است که اینجا اگلستون صرفا یک نام مربوط به یک عکاس و شخصِ نوعی نیست، بلکه اشاره به تمام نام های حتی گمنامی در تاریخ عکاسی است که در قیاس با این نامِ [کلی] می توانند نسبت هایی نزدیک و نه لزوما انطباقی با این شکل از عکاسی برقرار سازند.52
این شکل از عکاسیِ تجربه گرا، ادراکی و محسوس، پرده برداشتن از لایۀ پیشاتأملیِ تجربۀ انسانی از اشیا و امر پیش پاافتادۀ زندگی عادی است و آشکارسازی نقش حواس و ادراک حسّانی ما در حین تجربۀ جهان و اشیا است؛ حواسی که همواره «درحین سامان دهی تجربۀ ما از اشیا، به کار پاک کردن ردپای خود نیز اهتمام دارند. به‌این‌ترتیب، در طی زندگی مان از نقش حواس در سامان دهی تجربه و قوام بخشیدن به جهان مادی غافل می‌شویم؛ زیرا کار حواس دقیقا این است که نقش خود را در سامان دهی تجربه براي ما نادیدنی کنند. از این رو، برای کشف دوباره و صورت بندی این نقش باید به نحوی نگاهی از گوشۀ چشم، نگاهی بی طرفانه به تجربۀ روزمره بیفکنیم».53 همین تجربۀ پیشاتأملی و ادراکی، جهان و اشیا را همچون چیزی ناآشنا و تناقض آمیز آشکار می کند. آنجا که سانتاگ عکاسی را اساسا «سوررئالیستی» می نامد، به همین تجربۀ پیشاتأملی [بارت: جنون آمیز / سانتاگ: سوررئالیستی] اشیا و اعیان دم دستیِ زیست روزمره به‌واسطۀ  عکاسی اشاره دارد. سانتاگ عکاسی را رویکردی بی قاعده و غیرنظام مند و حتی ضدپایگان در نظر می گیرد و مهم تر اینکه، اشتیاق عکاسی به یک موضوع و انتخاب آن موضوع برای ثبت تصویر را ذاتا بی ارتباط با محتوا یا ارزش آن موضوع لحاظ می کند. گویی برای اجتناب از پرداختن به حشویات در عکاسی، چیزی بنام سوژه در میان نیست. «عکاسی نه‌تنها در برابر نظام سنتی طبقه بندی و ارزش گذاری موضوعات مقاومت می کند، بلکه آگاهانه درصدد انکار و براندازی آنهاست... عکاسی، در اصل، مجری این حکم سورئالیستی است: یعنی اتخاذ موضعی کاملا برابر (وحتی بی طرف) در مواجهه با موضوعات.»54 این همان وجه متناقض و مالیخولیایی عکاسی است که ما را به وجه نا-اندیشیدۀ آن نزدیک می سازد.
مفهوم نا-اندیشیدگی می تواند دو وجه ظهورِ متضاد اما هم‌زمان و تفکیک ناپذیر داشته باشد: وجه ظهور نخست، وجه ایجابی است که به معنای حضور اندیشه ای مستتر در درون هر نوع امرِ نا-اندیشیده است که باید آشکار و رازگشایی شود. براین‌اساس، نا-اندیشه، نامرتبط بودن با اندیشه و یا بی معنایی نیست، بلکه منظور از آن اشاره به مستتربودنِ اندیشه ای درون  زا در امرِ نا-اندیشیده است. وجه ظهور دوم، وجه سَلبی است که به معنای درون‌ماندگاریِ بحرانی و انتقادیِ امر نا-اندیشیده در درون هر نوع اندیشیدگی است که به‌مثابۀ نوعی آنتروپی و امرِ محاسبه ناپذیر در بطن اندیشه آشیان دارد. این دو وجه ظهور، همزیستیِ درون‌زایی با یکدیگر دارند. «در هر آنچه بی معنی به نظر می رسد معنایی وجود دارد، چیزی مبهم در هر آنچه بدیهی به نظر می رسد... نسبتی خاص میان اندیشه و نا-اندیشه. چیزی که نشان می دهد اندیشه درون مادیتِ محسوس، معنا درونِ امر بی معنا و عنصری ناخودآگاه درون اندیشۀ خودآگاه حاضر است.»55 براساس این دیالکتیک ظهور، می توان امر نا-اندیشیده را در معنای «پاتوس»56  به‌کار برد که در نقطۀ مقابل «لوگوس»57  قرار می گیرد. «پاتوس یعنی خواست شیداگونه و بی رحم دانستنِ آنچه ندانستنش بهتر است، جنونی که مانع فهم و درک است، امتناع از شناسایی حقیقت به شکلی که خود را عرضه می کند، فاجعۀ دانستن تحمل ناپذیر، دانستنی که فرد را وا می دارد تا از جهان رویت پذیری پا پس کشد... همسانی تراژیکِ دانستن و ندانستن.»58
اما در پسِ وجه پیشاتأملی و نا-اندیشیدۀ عکاسی چیست؟ نخست آنکه، در پسِ سویۀ پیشاتأملی (پیشاذهنی) عکاسیْ تصدیقِ آنجا-بودگیِ59 موضوع و پدیداریِ واقعیت به شکل عریان و بی رحم حاضر است. در بطن این نوع عکاسیْ شکلی از پدیداریِ واقعیت و معطوف گشتن به‌سوی خود چیزها وجود دارد که در تقابل با بازنمایی امر نمادین و نشانه شناختیِ60 چیزهاست؛ معطوف شدن به‌سوی «واقعیتِ لغزان و سُرخورنده» به‌مثابۀ وجهی انضمامی61 ، مازاد و نیز تاریخی. براساس همین وجه تاریخ مندیِ عکاسی از طریقِ آزادسازی ناخودآگاهِ واقعیت و به چنگ آوری پس ماندِ آن است که ویجی62 عنوان می کرد: «در تشت‌های تاریک خانه ام، تاریخ از میان دست های من می گذشت.» همین مازادِ واقعیت در این شکل از عکاسی، آن را از جای گیری سهل و بی‌تنش در زیبایی شناسی انتزاعی بازداشته و وجه تاریخی گری به عکس ها می بخشد. دیگر آنکه، در پسِ وجه نا-اندیشیدگیِ عکاسی، یک خلأ و شکافی حسّانی حاضر است که توپُری و صُلبیت سوبژکتیویته و امرمعقول را گسسته می سازد و مرزِ جدایی «ذهن / عین» را لغزانده و آن دو را در هم می سُراند. این نا-اندیشیدگی، به‌واسطۀ  پدیدارشناسیِ ادراک، در کنار مواجهه با جنبه های التفاتیِ اعیان و حضورشان، بر غیابِ جنبه های دیگر اعیان نیز اشاره می کند. «روی آوردن به هستی، همواره به غیابی کشیده می شود (روی آورد خالی) که اجازه می دهد تا هستی از غیاب به حضور درآید (روی آورد پُر). ازاین رو، ادراک (یعنی آگاهی همزمان هم بر حضور و هم بر غیاب اعیان) برترین نوع پُرگشتگیِ التفاتی است.»63 ازاین رو، در پسِ این نا- اندیشیدگی هم امکانِ ظهورِ تاریخ مندی و هم امکانِ آگاهی بر غیاب و نیستی وجود دارد. همین دو جنبۀ زاده شده از بطنِ نا-اندیشیدگیِ عکاسی، یعنی شکاف و گسستگیِ حادث از امر محسوس بر پیکرۀ پکپارچۀ امر معقول و التفاتِ غیاب و نیستی، تجلی امرِ سیاسی64 در عکاسی و سازوکار هنرگشتن تصویر عکاسی است. «عکاسی با بهره‌گیری از یک بوطیقای دوگانه به هنر بدل می شود: گواهی خوانا از تاریخی که بر ابژه ها یا چهره ها نوشته شده / و تکه های نابِ رؤیت پذیری که در برابر هر نوع از قرائت و فصل مشترکِ معنا مقاوم اند... تصویر به‌مثابۀ رمزنوشتۀ تاریخ / و تصویر به‌مثابۀ واقعیتی کودن که سدراه معنا و تاریخ است [تکینیگیِ پونکتوم].»65
بارت نیز در تشریح ماهیت عکاسی از منظر پدیدارشناسی بر این باور است: «نوئم عکاسی ساده و پیش‌پاافتاده است؛ پیچیدگی ندارد: آن-بوده است. تصویر از منظر پدیدارشناسی، ابژه-به مثابۀ-هیچ چیز66 است.»67 ویژگی پدیدارشناسی بارت در روی آوری یا حیث التفاتی آن است. بارت در روی آوری به «واقعیتِ آنجا-بودۀ» عکاسی و به تبع آن در روی آوری به خودِ عکس ها، از التفاتی عاطفی و عمیقا تأثری68  تبعیت می کند. یعنی روی آوری به‌سوی عکس ها یک التفات نشئگی69 و زخم زننده است که آن را پونکتوم می نامد: «پدیدارشناسی من با یک قدرت، یعنی تأثر، موافق و منطبق شد؛ تأثر همان چیزی بود که نمی‌خواستم آن را بکاهم... [درحالی که می توانستم] ماهیت عکاسی را از شبکۀ ماهیات مادی (که مستلزم مطالعۀ فیزیکی، شیمیایی و نوری عکاسی است) و یا شبکۀ ماهیات حوزه ای (که برای مثال از زیبایی شناسی، تاریخ و جامعه شناسی مشتق می شود) دریابم، ماهیت مفروض عکاسی را با احساس درد و آسیبی همراه ساختم و بر آن شدم تا تصویر عکاسی را نه در مقام یک مسئله بلکه به‌مثابۀ یک زخم بکاوم.»70
ماهیتِ پیشاتأملی و نا-اندیشیدۀ عکاسی، همچنین بافتار و امکانی برای نزارکردنِ سوژگیِ فربه شده در عکاسی و استحالۀ سوژۀ شناخت شناسانه [عکاس یا هنرمند با ذهنیت پَروارشده] به نا- سوژگیِ هستی‌شناسانه71 فراهم می کند. بودن-در-جهان72، مقدم بر هر چیزی است و حتی بر تجربۀ هستی از جانب ما نیز متقدم است. اگر بخواهیم همین گزارۀ تقدمِ هستی نسبت به سوژگی را بر تجربۀ عکاسانه بتابانیم، می توان از دیدگاه ژاک لکان درباب تمایز «نگاه» با «نگاه کردن» بهره جست. اینکه بخواهیم روی‌آوری عکاس به‌سوی هستی و چیزها را از طریق عاملیتِ نگاه کردنِ عکاس به چیزها، سرآغاز کنش عکاسی و متقدم بر هر امر دیگری در نظر بگیریم، به خطا رفته ایم؛ چراکه همواره امری و چیزی متقدم تر از نگاه کردن عکاس به جهان حاضر است و آن «نگاهِ» ابژه‌ها است. در نظر لکان، «نگاه با نگاه کردن متفاوت است. درواقع من (سوژه) با چشمان خود به چیزی (ابژه) نگاه می کنم، اما نگاه ازسوی آن چیز (ابژه) می آید، یعنی حتی قبل از اینکه من (سوژه) به آن نگاه کنم، نگاهِ ابژه از مکانی متفاوت به من بوده [و همواره حاضر و متقدم است].»73 اینجا سوژگی عکاس و روی آوری او به هستی، صرفا مقیم ساختنِ خود در آستانه و معرضِ این نگاهِ ابژه-وار از جانب چیزها و به چنگ آوری آن (البته به وساطت دوربین) است. به بیانی دیگر، این شکل از عکاسی تا حد نحیف کردن و به ته رسانیدن سوژگی و فاعلیتِ عکاس پیش می رود تاجایی که صرفا نوعی سوژگیِ بی چیز و ابزورد بِکتی باقی بماند: «سوژه و منِ اسیر در تداوم صدایی که بدون هیچ پاسخ و پژواکی، بی پایان برای یافتنِ مسیر شناسایی خود، در فضا سرگردان است... چه کسی است که حرف می‌زند؟»74 این سوژۀ بی چیز و ابزورد بِکتی در سیری باژگون به دقیقۀ فرسودنِ امرِ ممکن و بودن در مرزِ نا-ممکن رسیده است (همان سیر باژگونۀ عزیمت از تراز حرفه ای به تراز آماتوری و بدوی که عکاس طی می کند تا تجربۀ عکاسی اش را به مرحلۀ پیشاتأملی همگرا سازد). «این آرزوی قهرمان [رمان] نام ناپذیر است: زمان هایی پیش می آمد که با خود می اندیشیدم زنده پاگذاشتن در وادی سکوت، می تواند پاداشی برای این همه سخن طولانی و شجاعانه ام باشد.»75 اینجا همان دیالکتیک سلبی / ایجابی امر نا- اندیشیده ظهور می‌یابد؛ جایی که سوژۀ نزار در مرز «انکارِ نامیدن/ آغاز نام ناپذیری» مقیم می شود. اما هنوز پایان کار نیست. همان میانجی و واسطۀ کنش عکاسی [یعنی دوربین] می رود که آخرین تروما و ضربۀ نهایی را بر پیکرۀ سوژۀ ویران وارد سازد. این شگفت ترین ویژگی عکاسی است که تنها در یک آن و لحظه بروز می یابد: «ناپدیدشدن شاید میلی باشد برای اینکه ببینیم دنیا در غیاب [سوژگیِ] ما چه شکلی است [لحظۀ فشردن دگمۀ شاتر دوربین] یا اینکه ببینیم ورای هر هدف، سوژه و معنایی، آیا هنوز هم دنیا موجودیتی دارد و چیزها بی آنکه برنامه ریزی شده باشند پدیدار خواهند شد؟»76 
براین‌اساس، با اینکه عکاسیِ امروز برای هنرکردنِ خود، مسیرها و راهکارهای متعددی را یافته و می پیماید، اما وجه کلیدی و به نوعی خاستگاهِ پیوند هنر و عکاسی اینجاست: در تخصیص امر پیش پاافتاده و امر عادی به عکاسی و همچنین در پدیداریِ واقعیتِ لغزانِ عکاسانه از بطنِ بی چیزیِ زیست روزمره و به چنگ آوری یک «هیچِ» زایای تُنُک، نادیدنی، بی مایه و فروتن است. تجربۀ عکاسیِ نا-اندیشیده، تجربۀ ویرانیِ سوژگیِ من‌مدار و همزمان، تجربۀ اتصال کوتاه77 با جهانیّتِ نا-زبان (بخوانید فرا-زبان) هستی است؛ مرحله ای که کلیتِ بی‌درز و سرمَدی زبان (اندیشیدگی) به‌واسطۀ امر نا-اندیشیده، ترَک برداشته و از هم می گسلد و امر محسوسِ جزئی، برای لمحه ای به امر کلی بدل می شود.

پي نوشت ها
1. Paradigm // 2.Fine Art Photography.
3. رولان بارت، اتاق روشن، 146.
4. Fold  // 5. Culture Industry.
6. تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، «صنعت فرهنگ سازی:روشنگری به‌مثابۀ فریب توده ها» در دیالکتیک روشنگری، 77-276. // 7. مارک ژیمنز، زیبایی شناسی چیست، 328.
8. Singularity.
9. Conceptual: این اصطلاح در متن صرفا به هنر مفهومی به عنوان شکل ویژه ای از هنر رایج در دهۀ 1970 اشاره ندارد، بلکه شکلِ کلان و کلی ترِ هنر معاصر را مدنظر دارد که معطوف به مفاهیم، نظریه ها و وجوه تئوریک است.
10. Obesity of Subjectivity // 11. The rational // 12. The sensible // 13. Danto, Arthur. After the End of Art, 29.
14. پیتر بورگر در برابر دیدگاه زیبایی شناسی باوریِ هابرماس مبنی بر مستقل بودن حوزۀ تجربی امر زیبایی شناختی از پراکسیس زندگی، بر کارکرد شناختی-انتقادی هنر در دست یافتن به درکی از کلیت جامعه تأکید می کند و براین باور است کارکردزدایی از هنر در دراز مدت به نهادینه سازیِ نازاییِ معناشناختیِ آثار هنری می انجامد. ن.ک: پیتر بورگر، نظریۀ هنر آوانگارد، ترجمۀ مجید اخگر (تهران: مینوی خرد، 1394)، 181.
15. The real.
16. آنتونیو نگری، هنر و مالتیتود، 37. // 17. همان، 20. // 18. همان، 19. // 19. رولان بارت، اتاق روشن، 21. // 20. والتر بنیامین، «اثرهنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن»در زیبایی شناسی انتقادی، 31.
21. Walter Benjamin, The Correspondence, 223.
22. برای آشنایی با نمونه ای از این نوع تاریخ نگاریِ غیرتاریخی و صرفا زیباشناختی از عکاسی ن.ک: صیاد نبوی، عکاسی هنری و مسئله ای بنام عینی نگری. اطلاعات حکمت و معرفت، سال یازدهم، شمارۀ2، پیاپی 121.
23. Pro-filmic Reality : آرایش و وضع ظاهری صحنه پیش از ثبت تصویر
24. Staged Photography // 25. Digital Imaging // 26. Deadpan Photography.
27. اگرچه عکاسی ددپن با نگرشی فردیت زُدا، عاری از احساسات، بی طرفانه، عینیت گرا، سنجیده و دانش نامه ای به موضوعات خود می پردازد، برای حضور در مناسبات هنر و دیوار گالری ها و هم ترازشدن با نقاشی، غالبا از شیوه های ارائۀ استعلایی با وجه زیباشناختیِ والا از جمله ابعاد غول آسا و حماسیِ عکس ها، چاپ های فاخر و نیز بهره گیری از تمهیدات تکنیکی عالی و دستکاری های دیجیتالی استفاده می کند. همین تمهیدِ شیوۀ ارائۀ تصاویر برای هنری کردن عکس های استیج نیز با بهره گیری از لایت باکس های عظیم و چاپ های فاخر سیباکروم انجام می گیرد و آن را ذیل عنوان مناسب ترِ عکاسی تابلو (Tableau) قرار می دهد. // 28.  Sensibility: اشاره به قوۀ شناختِ حسی و پذیرندگی انسان در برابر محرک های عاطفی، اخلاقی و یا زیباشناختی.
29. Jay Bernstein, “Adorno’s Aesthetic Theory”,  In Critical Theory,145.
30. این شکل از هنر حسّانی مقاوم در برابر امر کلیِ عقلانی که در دام زیبایی شناسی منتزع نیز نیافتاده است را می توان به تبعیت از آدرنو در آثار ممتاز هنر مدرنیستی همچون ساخته های موسیقیایی شوئنبرگ و آنتون فُن وبرن یا رمان های کافکا، پروست، جیمز جویس و بکت، یا اشعار بودلر، رمبو و مالارمه و یا نقاشی های کله، کاندینسکی، پیکاسو و فرانسیس بیکن ردگیری کرد.
31. The Banal.
32. در نوشتار حاضر هرجا واژۀ استتیک آمده اشاره به امرمحسوس به‌مثابۀ صور یا شکل های پیشینیِ حساسیت یا ادراک حسی دارد و هرجا واژۀ زیبایی شناسی به‌کار رفته، منظور شکل تقلیلی امرمحسوس یعنی صرفا تجربه و پراکسیس هنری می باشد. // 33. رانسیر برای مقولۀ هنر، سه نوع رژیم یا توزیع امر محسوس را لحاظ می کند که عبارت‌اند از: 1)رژیم اخلاقی ایماژها و تصاویر (افلاطونی) که نوعی ارزیابی هنر براساس خاستگاه آثار هنری (حقیقت محتوایی) و مقصود یا هدف غایی آنها (تأثیری که بر اِتوس و اجتماع دارند) است. براساس همین رژیم اخلاقی، میان هنرهای حقیقی و شبیه سازی های هنری تفکیک و جدایی صورت می گیرد؛ 2) رژیم بازنمایی هنر (ارسطویی) که هنر را از معیارهای اخلاقی، آموزه ای و اجتماعی رژیم افلاطونی آزاد کرده و هنرهای فاخر را از شیوه های تولیدی دیگر، مستقل کرد و سلسله مراتب ژانرها، سبک ها و درون مایه های هنر را طبقه بندی کرد؛ 3) رژیم استتیکی هنر که در نقطۀ مقابل رژیم بازنمایی قرار دارد، سلسله مراتب هنرها، درون مایه ها و ژانرهای رژیم بازنمایی را ملغی کرده و در روندی پارادوکسیکال، تکین بودن هنر را تنها از طریق تعلیق کردن یگانگی هنرهای عالی در رژیم بازنمایی پیش می برد. // 34. ژاک رانسیر، سیاست زیبایی شناسی، 49. // 35. ژاک رانسیر، ده تز درباب سیاست، 54. // 36. ژاک رانسیر، سیاست زیبایی شناسی، 26. // 37. همان، 56. // 38.همان، 45 // 39. همان، 45. // 40. همان، 70.
41. Pre-reflective // 42. Non-thought // 43. Withdrawal // 44. Epoché // 45. Intentionality // 46. Appearance.
47. رابرت ساکالوفسکی، درآمدی بر پدیدارشناسی، 134.
48. Cognitive // 49. Snapshot.
50. از هرچیزی می توانی عکس خوبی بگیری: گفتگوی ریچارد وودوارد با ویلیام اگلستون. فصلنامۀ حرفه هنرمند 12، 20-18.
51. William Eggleston
52. اینجا می توان بسیاری از نام ها و طیف وسیعی از عکس های بیرون مانده و محذوف از تاریخ عکاسی را به‌درون گفتمان عکاسی بازگرداند. حتی می توان یک گام پیش تر رفت و کار را تا به شمارآوردن دموکراتیک بسیاری از عکس های یادگاری و آلبوم های خانوادگی هم رساند؛ عکس هایی که غالبا به‌شکل ناخودآگاهانه اما درخشانی برخوردار از وجه پیشاتأملی و نا-اندیشیدۀ عکاسی اند.
53. موریس مرلوپونتی، جهان ادراک، ص 19.
54. سوزان سونتاگ، دربارۀ عکاسی، 173.
55. ژاک رانسیر، ناخودآگاه زیباشناختی، 17.
56. Pathos // 57. Logos.
58. همان، 29.
59. That-has-been.
60. جان دیلی نشانه شناس امریکایی میان «چیزها» که در ساحت طبیعت اند بی آنکه لازم باشد توسط انسان ها تجربه شوند و «ابژه ها» یعنی چیزهایی که در گذر از تجربۀ انسانی ابژه می شوند و «نشانه»ها، ابژه هایی که بواسطۀ قرارگیری در فرآیند دلالتی بدل به نشانه می شوند، تفکیک قائل می شود تا تنیدگی میان ابژکتیویته و سوبژکتیوتۀ تصویر را بیان کند.
61. Concrete.
62. Weegee: با نام اصلی آرتور فلیگ؛ عکاس خبری مشهور دهۀ 1930-40
63. Martin Heidegger, Basic Problems of Phenomenology, 44.
64. براساس تمایز قائل شدن میان سیاست (مجموعه ای از نهادها و سازوکارهایی که بواسطۀ آنها نظم عمومی و ساختار جمعی یکپارچه ايجاد مي شود) و امر سیاسی (نوعی آنتاگونیسم انتقادی و رهایی بخش و نیز رویّه ای حقیقت جو که به‌واسطۀ حفظ منطق تضادِ زایا به جدل با نظم نمادین و زبانی می پردازد)، تجلی وجه نا-اندیشیدۀ عکاسی را که در کلیتِ اندیشیدگی شکاف و روزن ایجاد می کند، تجلی «امرسیاسی» و نه «سیاست» عنوان کردم. از همین جا می توان دریافت که پیوند عمیق و معنادار میان هنر و امر سیاسی، هیچ نسبت و رابطۀ مستقیمی با انتخاب و اتخاذ موضوعات صرفا سیاسی ندارد.
65. ژاک رانسیر، آیندۀ تصویر، 21.
66. Object-as-nothing.
67. رولان بارت، اتاق روشن، 145.
68. Affective // 69. Ecstasy.
70. همان، 50.
71. Ontological // 72. Being-in-the world.
73. رولان بارت، اتاق روشن، 140. // 74. آلن بدیو، درباب بکت، 57. // 75. همان، 58. // 76. ژان بودریار، چرا همه چیز تاکنون ناپدید نشده ، 36.
77. Short Circuit.
منابع
بارت، رولان. اتاق روشن. ترجمۀ فرشید آذرنگ. تهران: حرفه نویسنده، 1395. // آدورنو، تئودور و ماکس هورکهایمر. دیالکتیک روشنگری. ترجمۀ مراد فرهادپور و امید مهرگان. تهران: گام نو، 1389. // ژیمنز، مارک. زیبایی شناسی چیست. ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی، 1392. // نگری، آنتونیو. هنر و مالتیتود. ترجمۀ فرهاد اکبرزاده. تهران: چشمه، 1394. // ولز، لیز. عکاسی:درآمدی انتقادی. ترجمۀ محمدنبوی، مهران مهاجر و دیگران. تهران: مینوی خرد، 1390. // بنیامین، والتر. «اثرهنری در صر بازتولیدپذیری تکنیکی آن». در زیبایی شناسی انتقادی. ترجمۀ امید مهرگان. تهران: گام نو1395. // استالابراس، جولیان. هنرمعاصر. ترجمۀ احمدرضا تقاء. تهران: ماهی، 1392. // رانسیر، ژاک. سیاست زیبایی شناسی. ترجمۀ امیرهوشنگ افتخاری راد و بابک داورپناه. تهران: زاوش، 1393. // رانسیر، ژاک. ده تز درباب سیاست. ترجمۀ امیدمهرگان. تهران: رخدادنو، 1392. // رانسیر، ژاک. ناخودآگاه زیبایی شناختی. ترجمۀ فرهاداکبرزاده. تهران: چشمه، 1393. // رانسیر، ژاک. آیندۀ تصویر. ترجمۀ فرهاداکبرزاده. تهران: امیدصبا، 1394. // ساکالوفسکی، رابرت. درآمدی بر پدیدارشناسی. ترجمۀ محمدرضا قربانی. تهران: گام نو، 1395. // از هرچیزی می توانی عکس خوبی بگیری. گفتگوی ریچارد وودوارد با ویلیام اگلستون. فصلنامۀ حرفه هنرمند 12. // مرلوپونتی، موریس. جهان ادراک. ترجمۀ فرزاد جابرالانصار. تهران: ققنوس، 1394. // سونتاگ، سوزان. دربارۀ عکاسی. ترجمۀ نگین شیدوش. تهران: حرفه نویسنده، 1389. // بدیو، آلن. درباب بکت. ترجمۀ احمدحسینی. تهران: بوتیمار، 1394. // بودریار، ژان. چرا همه چیز تاکنون ناپدید نشده. ترجمۀ احسان کیانی خواه. تهران: حرفه نویسنده، 1394.
Danto, Arthur. After the End of Art. Princeton University Press, 1997 // Benjamin, Walter. The Correspondence, 1910-1940. University of Chicago Press, 1994. // Bernstein, Jay. “Adorno’s Aesthetic Theory”.  in Critical Theory. ed. Fred Rush. Cambridge University Press, 2004 // Heidegger, Martin. Basic Problems of Phenomenology. trans. Hofstadter. Indiana University, 1982.

 


صفحه 1 از 4