مجله شماره 4

عشق به‌مثابۀ دوستی کامل بر مبنای نظر ارسطو

PDF چاپ نامه الکترونیک

عشق به‌مثابۀ دوستی کامل بر مبنای نظر ارسطو

سایمون می
ترجمه محمدحسن ترابی*


از نظر ارسطو، پاک‌ترین نوع عشق -یعنی عشقی که بر پایۀ خيرخواهی برای دیگران و خوبی کردن به آنها به‌خاطر خودشان، و نه فقط برای لذت قرار دارد– ماهیتاً اخلاقی است. پیوندهای اروتیک، با اینکه می‌توانند با دوستی- عشقی همراه باشند یا حتی تبدیل به دوستی-عشق شوند، اما ذاتاً پیوندهایی اخلاقی نیستند، چرا که از رهگذر میل به لذت و تملك کنترل مي شوند.
***
ارسطو (384-322 قبل از میلاد) عشق را برای این جهان احیا می‌کند: برای طبیعت، زمان، و شخصیت انسان.
ارسطو عشق را پیوندی بین افراد برای شکوفایی1 آنها می‌داند، نه آن‌گونه که در سمپوزیوم افلاطون می‌خوانیم، شیوه‌ای برای نگاه به فراتر از فرد و به واقعیت بی‌انتهای زیبایی محض. ارسطو اعتقاد دارد که انسان‌ها ماهیتاً حیواناتی اجتماعی هستند و زندگی ما در صمیمیت با منتخبی از دیگران، بخشی از شکوفایی کامل ماست – خلاف‌نظر دیوتیما2 که پیوندهای انسانی را در بهترین حالت پله‌ای می‌داند به‌سوی عشقی که به آسمان می‌رسد. ارسطو نیاز ما را به گرامی‌ داشتن عزیزان و گرامی‌ داشته‌ شدن توسط آنان بازمی‌شناسد و ارج‌ می‌نهد.
ارسطو ضرورتاً دوستی، و نه روابط جنسی یا تأمل در باب خوبی، را بالاترین نوع عشق می‌داند. در واقع، او آن چنان جایگاه بهترین نوع دوستی-عشق3 – آنچه خود فیلیای کامل4 می‌نامد- را بالا می‌برد که دیگر اَشکال رابطه، چه با همسر، چه با خواهر و برادر، چه با فرزند، چه با والدین، و چه با شریک جنسی، از نظر او فقط تا زمانی ارزشمندند که ویژگی‌های فیلیای کامل را نشان دهند. از نظر او، فیلیای کامل خيرخواهي خواستن برای دیگران و خوبی کردن به آنان به‌خاطر خودشان، و همذات‏پنداری5 عمیق با آنان برای دست یافتن به هماهنگی7 عمیق متقابل است؛ به گونه‌ای که انگار آنها "خود دوم " فردند.
فیلیا نوعی دلبستگی8 است که بهترین ترجمه برای آن "دوستی-عشق" است. فیلیا نه‌تنها بین آن افرادی که ما معمولاً دوست می‌دانیم، بلکه در بهترین نوعِ همه روابط این چنینی نیز شکوفا می‌شود. و بنابراین، برای مثال، صمیمیت9 جنسی ماهیتاً متضاد دوستی-عشق نیست؛ اما ازآنجاکه انگیزۀ آن بیشتر امید به لذت است، ارسطو آن را چیزی در حد زندگی مرفه، مانند شوخ‌طبعی و درآمد مناسب می‌داند.
این ارتقاء جایگاه فیلیا یکی از طولانی ترين و جنجالی‌ترین بحث‌ها در تاریخ عشق غربی را موجب شد. سؤال این است: آیا این گفتۀ ارسطو درست است که دوستی-عشق از عشق جنسی مهم‌تر و برای شکوفایی ما، پایدارتر، هماهنگ‌تر، دوسویه‌تر، و در نهایت اخلاقی10‌ تر است؟ در این اردوگاه، ما افرادی را می‌بینیم مانند سیسرو، پلوتارک، دو مونتنی، و از منظری نیچه. یا، در مقابل، دوستی نسخۀ ضعیفی از عشق است که فاقد شیدایی11 و شهوتِ12 عطش اروتیک و بی‌تفاوتی آن نسبت به عرف، و همچنین هرگونه تعهد قوی به یک ایدئال  متعالی13 (مانند خدا، وحدت رو14 ، هنر، یا هر چیز مشابه) است؟ کسانی که پاسخ مثبت می‌دهند، گروه ناموزونی را تشکیل می‌دهند: رمانتیست‌هایی مانند روسو که دوستی را پایین‌تر از عشق جنسی می‌بیند؛ مسیحیان، از آگوستین مقدس گرفته تا کیرکگارد15، که از نظر آنها دوستی، فرد را از عشق معنوی باز می‌دارد و درنهایت خودخواهانه است؛ و بدبین‌هایی مانند راوی پروست16 که دوستی را به‌عنوان "کناره‌گیری از خود... بدون فضیلت17" لعنت می‌کند. این تفرقه‌ها بر سر ارزش و نقش دوستی دو هزار سال است که وجود دارد و هنوز حل نشده است.
در اینجا، برای ارسطو چیزهای زیادی در معرض خطر قرار دارند. از نظر او، پاک‌ترین عشق – عشقی که بر پایۀ خيرخواهي خواستن برای دیگران و خوبی کردن به آنها به خاطر خودشان، و نه فقط برای لذت یا تملك18 برای خود قرار دارد– ماهیتاً اخلاقی است. فقط بین دو نفر که خوب باشند، و در واقع به صورت‌های مشابهی خوب باشند، این عشق ممکن است به‌وجود بیاید. آنچه ارسطو "خوب" می‌داند، بسیار بیشتر از توافق درخصوص قوانینی مانند راست گفتن، دزدی نکردن، و وفای به عهد است. منظور او این است که دیدگاه آنها در باب بهترین روش زندگی، اهداف درست زندگی، و افرادی که باید الگوی انتخاب‌ها و اعمال ما باشند، باید مشترک باشد. از نظر او، فقط دوستی-عشق می‌تواند این نوع رابطۀ اخلاقی را نشان دهد. پیوندهای اروتیک را میل به لذت و تملك کنترل می‌کند، پس بنابراین، بر پایه چنین عشقی بنا نشده‌اند و ذاتاً پیوندهای اخلاقی نیستند، هر چند این پیوندها می‌توانند با دوستی-عشق همراه و یا حتی تبدیل به دوستی-عشق شوند.
***
این اندیشه که دوستی-عشق لزوماً رابطه‌ای اخلاقی است، و عشقِ اروتیک این گونه نیست، با برخی از شهودهای کنونی همخوانی دارد. مثلاً شما ممکن است عاشق یک قاتل شوید، اما احتمالاً نمی‌خواهید با او دوست باشید. عشق اروتیک، مانند حرص قدرت، می‌تواند کسی را که بر سر راه آن قرار می‌گیرد از سر راه بردارد. به ‌نظر می‌رسد نوعی خشونت تصاحبی19  که به اخلاقیات، یا دست‏کم به شعایر20  عرف، اهمیتی نمی‌دهد، به ماهیت عشق اروتیک تعلق‌ دارد و معمولاً آن را شاهدی بر اصالت و استحکام عشق اروتیک نیز می‌دانند. معمولاً تعجب‌ نمی‌کنیم وقتی می‌شنویم عاشقی به معشوقی که به وی پاسخ مثبت نداده، حمله ‌کرده ‌است، هر چند این عمل را محکوم ‌می‌کنیم.
درحالی‌‌که اگر دوستی به این دلیل که به دوستی ما با دیگران حسادت‌ می‌کند، یا قصد تصاحب ما را دارد، یا می‌ترسد از اینکه به ‌خوبی پاسخ احساسات وی را ندهیم، به ما حمله کند، ما نه تحت تأثیر قدرت احساسات دوستانۀ او، بلکه تحت تأثیر فرومایگی وی قرار می‌گیریم.
این به این دلیل نیست که دوستی در مقایسه با عشق اروتیک یا رومانتیک پیوندی ضعیف است. در واقع، این عشق، نوع بسیار متفاوتی از عشق است. این عشق، ذاتاً رابطه‌ای دوسویه است. "دوستی یک‌سویه" نمی‌تواند وجود داشته ‌باشد؛ و اگر هم وجود داشته ‌باشد، ما آن را شریف و سودمند نمی‌دانیم. (خلاف اروس21  افلاطونی، که در آن من زیبا را دوست دارم، اما او مرا دوست ندارد.) و لازمه دوسویگی در دوستی، تصاحب یا "ادغام"22 با دیگری نیست. دست‏کم نه به ‌صورتی که استقلال معشوق از بین برود. هر چند در فیلیای کامل، فرد دوست را "خود" دیگر خود می‌داند، و به همان اندازه هم وی را تداومی از خود و یا حتی همسان خود می‌بیند، اما این کار را به گونه‌ای انجام می‌دهد که به شرافت23 و استقلال و زندگی مجزای دوست احترام گذاشته می‌شود، و خود را وقف یافتن، پرورش، و لذت بردن از خوبی درون او می‌کند.

چرا دوستی-عشق مشروط24 است
تأکید ارسطو بر اینکه فیلیا به یک رابطه اخلاقی وابسته است –و حتی خود ضرورتاً رابطه‌ای اخلاقی است– به این معنا است که وی به‌شدت مخالف دو افسانه دربارۀ عشق ایدئال است: اول اینکه عشقِ ایدئال، نامشروط25 است (عاشق، معشوق را دوست دارد، صرف نظر از ویژگی‌ها و تغییرات در ویژگی‌های او)؛ و دوم اینکه عاشق کاملاً معشوق را تأیید می‌کند، هم "بدی‌ها" و هم "خوبی‌های" او را.
فیلیا ضرورتاً مشروط است بر ایدئال‌های شخصیتی‌ای که ما در فرد مقابل می‌بینیم. از آنجا که شخصیت در اعمال عینی فرد و امیال او در طول زندگی بروز می‌یابد، ما فرد را نه فقط به خاطر خصلت‌هایی که در وی می‌بینیم، بلکه به‌خاطر چگونگی بروز این خصلت‌ها در زندگی واقعی وی در طول زمان دوست داریم. این خصلت‌ها هم در رفتارهای قهرمانانه یا بحران‌های شخصی، هم در رفتارهایی مانند اندیشیدن، خلق آثار هنری و رهبریت سیاسی آشکار می‌شوند، و هم در زندگی عادی روزمره، مانند خوردن، آشامیدن، روابط جنسی، مهمانی دادن، و حتی لطیفه تعریف کردن. همه این رفتارها را می‌توان با درجات مختلفی از برتری یا حقارت انجام‌داد. بنابراین، از نظر ارسطو، عشق ایدئال، "اشتراک کامل و نامحدود در همه فعالیت‌هایی است که افراد برای زندگی خوب انسانی‌شان مناسب می‌دانند" – همه فعالیت‌ها، "بر مبنای ایدئال‌های شناخته‌‌شدۀ شخصیت".
اما اگر عشق تا این اندازه مشروط است، پس، خلاف افسانه دیگر در باب عشق، لزوماً پایدار نیست، چه برسد به اینکه جاودانه باشد. عشق با توجه به تغییرات افراد، تغییر می‌کند. ارسطو از این نظر با شکسپیر موافق نیست که «عشق، عشق نیست/ وقتی تغییر کند وقتی او تغییر می‌کند». اگر معشوق بدتر شود، مثلاً اگر معشوق از نظر اخلاقی زوال یابد و دیگر اصلاح نشود، و یا اگر با بالا رفتن سن زوال یابد که می‌تواند «موجب فقدان حساسیت و لذتی شود که می‌تواند منجر به از هم پاشیدگی یا دست‏کم تقلیل عشق شود»، عشق هم به همان اندازه ضعیف‌تر می‌شود. اگر معشوق عزیمت کند هم عشق کاهش می‌یابد، به همین دلیل است که جدایی و مرگ، بعد از گذشت زمان کافی، به ما کمک می‌کنند تا عشق به معشوق را فراموش کنیم. (زیاد هم دور از انتظار نیست: برخی از مردم وقتی معشوقشان آنان را ترک می‌کند، عشق‌های جدیدی می‌یابند یا وقتی همسرشان می‌میرد، دوباره ازدواج می‌کنند.) هر چیزی که واقعاً اعتماد را از بین ببرد، عشق را نیز نابود می‌کند: شک، حسادت، ترس، و خودحمایتی26، همگی دشمنان فیلیا هستند.
اما مسئله فقط به اینجا ختم نمی‌شود که نمی‌توان انتظار داشت که اگر فرد مقابل به‌ صورت بازگشت‌ناپذیری بد بشود، فیلیا پایدار بماند. ارسطو از این هم فراتر می‌رود: در چنین شرایطی فرد باید رابطه‌اش را با دوست قطع کند. زیرا "آنچه بد است را نمی‌توان و نباید دوست داشت". از نظر او، حتی وقتی یک طرف "بدون تغییر مانده است درحالی‌که دیگری بهتر شده و در خوبی از او بسیار پیشی گرفته است" دوستی باید قطع شود:
اگر یک دوست در خرد کودک بماند در حالی که دیگری به مردی کاملاً بالغ تبدیل شود، چگونه آنان دوست بمانند در‌حالی‌که آنها نه چیزهای یکسانی را تأیید می‌کنند، نه با چیزهای یکسانی شاد می‌شوند و نه چیزهای یکسانی آنان را می‌رنجاند؟ زیرا حتی سلایق آنها دربارۀ یکدیگر نیز یکسان نیست، و بدون این... آنها نمی‌توانند دوست باشند...
البته طبیعتاً ما انتظار داریم که فیلیا باقی بماند، زیرا بر پایۀ چیزی به محکمی کمالات شخصیتِ دوست قرار دارد ("دوستی آنان تا زمانی ادامه می‌یابد که آنها خوب باشند –و کمالات چیزهای ماندگاری‌اند"). این ویژگی‌ها آن‌قدر برای کسی که صاحب آنها است اساسی‌اند که دوست داشتنِ وی، در واقع دوست داشتن "به خاطر خودش" است. دوست داشتن وی است به‌خاطر شخصیتش، نه فقط به این دلیل که برای ما سودمند یا لذتبخش است. وقتی چنین اتفاقی می‌افتد، ما آن‌قدر با او –با فضیلت‌ها و انتخاب‌ها و امیال و ارزش‌های او – همذات‏پنداری می‌کنیم که او "خود دیگر" ما می‌شود.
همین احساسات  -و حتی صحبت‌های مشابهی دربارۀ دوست داشتن دیگری مانند جان خود– را در دوستی‌های متعالی عهد عتیق27، نیز می‌بینیم. مانند دوستی جاناتان با داوود یا دوستی روت با نعومی، هر چند در آنها ریشه داشتن دوستی در کمالات شخصیتِ معشوق آشکار نیست.
***
دوستی-عشق شرط دیگری هم دارد: خوبی عاشق. فضیلت می‌خواهد تا فضیلت را بشناسیم، آن را بخواهیم، و با کس دیگری که صاحب آن است طلب یگانگی کنیم. فقط عاشقانی که خودشان بافضیلت‌اند می‌توانند، و انگیزه دارند تا خوبی درون فرد دیگری را دوست بدارند. فقط آنها می‌توانند کاری را انجام دهند که همه عشق‌های حقیقی انجام می‌دهند: شاهد زندگی دیگری و خصوصاً شاهد ویژگی‌های اخلاقی وی بودن.
چنین دوستی-عشق "کاملی" که فقط از دیگری برای لذت و سود استفاده نمی‌کند و بهترین را برای او به‌خاطر خود او می‌خواهد، فقط بین دو فرد بافضیلت یافت می‌شود.
البته نه هر دو فرد بافضیلتی، بلکه دو فرد با فضیلت‌های مشابه. مشابه به مشابه جذب می‌شود و برای آن مناسب است. ما از طریق عشقمان به ایدئال‌های مشابه، با داشتن فضیلت‌های مشابه، به دیگری پیوند می‌خوریم. "دوستی کامل دوستی بین مردانی28است که خوب‌اند و در خوبی‌شان مشابه‌اند".
شباهت، دوستی است. ادعای ارسطو در اینجا به‌طرز شگفت‌انگیزی افراطی است. در دوستی ایدئال  ارسطو، شباهت دوستان، نه‌تنها فضیلت ایشان، بلکه وضعیت اجتماعی و همه لذت‌ها و مزایایی که آنها برای هم دارند را دربرمی‌گیرد.
این قاعده فقط چند نوع رابطه را دارای صلاحیت دوستی می‌داند. برای مثال، بین همسرها؛ یا در کل بین زنان و مردان نمی‌تواند فیلیا وجود داشته باشد، زیرا ارسطو عقیده دارد فضیلت زن ذاتاً پایین‌تر از فضیلت مرد است؛ بهترین حالتی که زن می‌تواند داشته باشد هرگز مساوی با بهترین حالتی که مرد می‌تواند داشته باشد نیست. بنابراین فیلیای کامل نمی‌تواند بین زن و مرد شکل بگیرد، مهم نیست که زن چقدر بافضیلت باشد.
این دوستی بین والدین و فرزندان نیز نمی‌تواند وجود داشته باشد – زیرا آنان نیز برابر نیستند، دست‏کم تا زمانی که فرزندان به بلوغ اخلاقی برسند. و مطمئن بین اربابان و کسانی هم که ارسطو اعتقاد دارد ذاتاً برده هستند نمی‌تواند وجود داشته باشد. از نظر وی نمی‌توان با افرادی دوست بود که ذاتاً برده هستند.
اما اگر این عقاید که زنان از نظر اخلاقی پایین‌ترند و یا برخی افراد ذاتاً برده‌اند –که با منطق برابری‌خواه امروز ما ناپذیرفتنی و بی‌اساس‌اند - را کنار بگذاریم، در ادعای ارسطو این حقیقت باقی می‌ماند که عمیق‌ترین و پایدارترین عشق بر شباهت ذاتی بین دو فرد –و به‌خصوص در ماهیت اخلاقی‌شان‒ بروز پیدا می‌کند: آنچه آنان بالاترین خوبی‌ها و ارزش‌ها و اهداف خود می‌دانند.
البته ممکن است فردی متفاوت را دوست داشته باشیم –کسی که چیزی کاملاً جدید و ناشناخته برای ما بیاورد – و برای ما خوب و جذاب باشد، و همچنین ممکن است از فرار از خودمان و فرار از سختی‌های شخم زدن شیارهای زندگی خودمان استقبال کنیم؛ به‌خصوص، وقتی لذت یا سود انگیزۀ علاقه ما به دیگری است، ممکن است به دنبال شادی‌ها و خوبی‌هایی باشیم که نداریم –خود ارسطو نیز اعتقاد دارد "به‌نظر می‌رسد دوستی به خاطر سود چیزی است که به آسانی بین اضداد به‌وجود می‌آید". اما، درنهایت، ما بیشتر با کسانی که ذاتشان اساساً شبیه ما است احساس راحتی می‌کنیم و پیوند عمیق‌تری با آنان برقرار می‌کنیم.
***
بسیاری از دیگر فیلسوفان نیز با این عقیده موافق‌اند. از امپیدوکلیس (که تا آنجایی پیش رفت که گفت مشابه را هیچ چیزی غیر از مشابه نمی‌تواند بشناسد و کسی که ارسطو به نقل از او می‌گوید "هدف مشابه، مشابه است") گرفته تا سیسرو، و از دو مونتنی گرفته تا نیچه. جالب است که مخالفین، مانند شوپنهاور و پروست که عشق –یا دست‏کم عشق رومانتیک-اروتیک– را بیشتر جستجو برای تفاوت می‌دانند تا شباهت، دربارۀکمک آن به‌دست یافتن زندگی غنی و رضایت‏بخش نگاه بدبینانه‌تری دارند.
البته نظر افراد در مورد "ماهیت ذاتی‌شان" و اینکه آیا اصلاً چنین ماهیتی وجود دارد یا نه از یک گروه سنی یا فرهنگی به گروه سنی یا فرهنگی دیگر و یا حتی از فردی به فرد دیگر متفاوت است. شاید ما دیگر فضیلت‌های شخصیت را عامل تعیین‌کنندۀ ماهیتمان ندانیم، و درعوض دیگر مقوله‌ها، مانند سلیقه، شغل، ایدئال‌ها، علایق، قومیت، ملیت، یا مذهب را مهم و حیاتی بدانیم. باوجوداین، سعی می‌کنیم به دنبال شباهت برویم –همان‌گونه که بسیاری از پژوهش‌های روان‌شناختی در زمینه ازدواج، تولید مثل، و جدایی این مطلب را تأیید کرده‌اند. عشق به‌شدت محافظه‌کار است، چه در دوستی باشد، چه در ازدواج، چه در رابطه والد-فرزندی، یا چه در هر پیوند صمیمی دیگر. افرادی که عمر خود را وقف تساوی نژادی، اقتصادی، تحصیلی، و اجتماعی کرده‌اند، و واقعاً "تفاوت" را ستوده‌اند، اغلب با یکی از هم‌نوعانشان ازدواج کرده‌اند.
شاید دلیل خوبی هم داشته باشند. نه‌تنها وقتی فردی آینه ما باشد که اصولاً شبیه ماست، به ما این حس را می‌دهد که در جهان تصدیق می‌شویم و پایگاهی محکم داریم، بلکه می‌تواند بهترین اساس برای شناخت، درک، و لذت بردن از بی‌همتایی معشوقمان باشد. همان‌گونه که ما در صورتی که گویشور بومی یک زبان نباشیم، حتی اگر بیشترین اراده را از خود نشان می‌دهیم، باز نمی‌توانیم ریزه‌کاری‌های آن را درک کنیم، نمی‌توانیم ویژگی‌های خاص فرد دیگری را درک کنیم، اگر آن فرد در معنایی مشابه، بومی ما نباشد.
آیا می‌توانیم با عاشق خود دوست باشیم؟
فلسفه ارسطو پاسخی ساده به این سؤال قدیمی می‌دهد: دوستی-عشق و عشقِ اروتیک آن‌چنان انواع متفاوتی از دلبستگی هستند که فقط در شرایطی می‌توانند در یک رابطه واحد شکوفا شوند که به‌خاطر داشته باشیم نباید از عشق اروتیک انتظار چیزهایی داشته باشیم که با آن متناسب نیستند، همین مسئله درباب دوستی نیز صدق می‌کند.
خلاصۀ ویژگی‌های دوستی-عشق: دوسویه است –دوستی نیت خیر متقابل است– و دو طرف نیز آن را دوسویه می‌دانند. در دوستی-عشق، خیر را به‌خاطر خودِ دیگری می‌خواهیم. در آن، هر دو دوست به استقلال یکدیگر احترام می‌گذارند: با اینکه یکدیگر را "خود دوم" خود می‌دانند، انتظار ندارند که با هم "ادغام" و یگانه شوند، خلاف آنچه در سنت اروتیک-عرفانی از اوایل نوافلاطونیان تا وحدت عرفان مسیحی تا رومانتیسم در قرن نوزدهم دیده می‌شود. برای اینکه دوستی شکوفا شود، به زمان نیاز است: دو زندگی و فعالیت‌های بی‌شمارشان باید برای مدت زمان مناسب در هم تنیده شوند تا هر دو طرف بتوانند به خوبی شخصیت یکدیگر را بشناسند و دوست بدارند و از فعالیت‌های مشترکشان سود ببرند. و این تا زمانی ادامه می‌یابد که ویژگی‌های خوب شخصیتی –موضوع این نوع عشق– پایدار باشند. درحالی‌که این شرایط برای عشق اروتیک لازم نیستند. عشق اروتیک می‌تواند هم شهوانی و هم حقیقی باشد، بدون اینکه دوسویه باشد یا خوب بودن دیگری در آن نقشی اساسی داشته باشد، یا به استقلال دیگری احترام گذاشته شود، یا به زمان زیادی برای به بلوغ رسیدن آن نیاز باشد، یا درازمدت و پایدار باشد. روابط اروتیک شکننده‌اند زیرا بر بنیان انتظار زیبایی یا لذت جنسی قرار دارند، که این بنیان‌ها یا برآورده نمی‌شوند و یا دوام نمی‌آورند:
. . . در دوستی عاشقان، گاه عاشق شکایت می‌کند که شدت عشقش پاسخ داده نمی‌شود (با اینکه شاید اصلاً چیزی دوست‌داشتنی‌ای در وی وجود نداشته باشد)، درحالی‌که اغلب معشوق شکایت می‌کند که عاشقی که پیشتر قول همه چیز داده بود، اکنون هیچ کاری نمی‌کند. چنین اتفاقاتی زمانی می‌افتند که عاشق معشوق را به‌خاطر لذت دوست دارد، در حالی که معشوق عاشق را به‌خاطر سود دوست دارد، و آنها فاقد ویژگی‌های مورد انتظارند... ؛ ازآنجاکه هر یک خودِ دیگری را دوست نداشت، بلکه ویژگی‌های وی را دوست داشت، و اینها ماندگار نبودند؛ به همین دلیل است که دوستی‌ها نیز گذرا هستند. اما عشق به شخصیت، آن‌گونه که گفته شده است، ماندگار است زیرا قائم به ذات است.
نظر ارسطو شفاف است: رابطۀ جنسی برای رضایت‏بخش‌ترین نوع عشق لازم نیست. پس اگر رابطه جنسی "بر سر راه" دوستی-عشق قرار گیرد، مثلاً با تصاحب‌گرایی29 شدید دیگری در مقابل عمل به‌خاطر خوبی خودش، یا تأکید شدید بر زیبایی ظاهری در مقابل جذابیت اخلاقی، یا تأکید بر لحظه‌ای بودن در مقابل پایدار بودن، می‌توانیم بفهمیم که قسمت اول هر یک از این دوگانه‌ها همیشه باید قربانی دومی شود. دست‏کم اگر هدف ما فیلیای "کاملی" باشد که در آن دو نفر یکدیگر را به خاطر خودشان و نه فقط برای زیبایی یا سود دوست دارند.
اما رابطه‌هایی، مانند ازدواج، که هم فیلیا و هم اروس30  را می‌خواهند چه؟ نتیجۀ فلسفۀ ارسطو این است که فیلیا و اروس، و بنابراین روابطی که هر دوی آنها را دربرمی‌گیرند، همیشه درمقابل تنش‌ها آسیب‌پذیر خواهند بود، چراکه در این شرایط تصاحب‌گرایی احترام به استقلال را زیر پا می‌گذارد، تمرکز بر لذت و زیبایی ظاهری بر تکیه بر شخصیت و فضیلت غلبه می‌کند، زجرِ میلِ پاسخ‌نیافتۀ لذت رابطۀ دوسویه را از بین می‌برد، و تلاطم، هماهنگی و حسادت، اعتماد را زیر پا می‌گذارد. جنگ‌ها در چنین عشق‌هایی بین دو طرف نیست، بلکه در اصل بین شکل‌های مختلف عشقی است که یک رابطه خاص را دربرمی‌گیرد.
عشق به خود و خودشناسی
با اینکه در همۀ صحبت‌های ارسطو دربارۀ فیلیا، رفاهِ فردِ مقابل به‌خودی‌خود یک هدف است، اما آیا حتی فیلیای "کامل" هم بیش از حد معطوف به خود نیست، چراکه ما افراد را دوست داریم فقط اگر فضیلت‌های شخصیت آنان شبیه به ما باشد -فقط اگر نسبت به آنها حس "خود دیگر" داشته باشیم و، به معنایی، ما باشند؟ ارسطو ادعا می‌کند که فیلیا بالاترین شکل عشق است، آیا این واقعاً به معنای این نیست که شما خودتان را در شخص دیگری دوست دارید؟ یک اجتماع تحسینی خودآگاه دوطرفه را؟
پاسخ به این سؤال، بدون شرمندگی، بله است. این برای ارسطو مشکلی نیست. او نه لزوماً تضادی بین عشق به دیگری و عشق به خود می‌بیند، و نه تضادی بین دیگرگرایی31 و علاقه به خود. دیگرگرایی بدون خودخواهی، که در آن من کاری برای فرد دیگری انجام می‌دهم زیرا نیازها یا خواسته‌های او برای کمک به او دلیل کافی هستند، کاملاً با بهره من از انجام این کارها همسو است. حتی با این دلیل که شاید من این کارها را برای خودم انجام می‌دهم هم همسو است.
درواقع، ارسطو از این هم پیش‌تر می‌رود: او اعتقاد دارد که بالاترین عشق ضرورتاٌ در برگیرندۀ میل به رفاه خود است. از آنجا که هدف طبیعی و مناسب زندگی، عملی کردن پتانسیل انسانی ماست، اولین هدف ما از هر کاری که انجام می‌دهیم، از جمله عشق به دیگران، باید شکوفایی خود باشد. نه به این معنی که ما باید به دنبال این باشیم که از هر کار خوبی که برای فرد دیگری انجام می‌دهیم باز گردیم، بلکه به این معنی که ما دقیقاً با دوست داشتن او به خاطر کسی که "در او" است، شکوفا می‌شویم. به‌عنوان "خود دوم"، شکوفایی او شکوفایی خود من است. و بنابراین من با اهمیت دادن به زندگی خود، به زندگی خودم اهمیت می‌دهم.
چه خوبی‌هایی از دوست داشتن دیگری به ما می‌رسد؟ از بحث ارسطو در مورد فیلیا می‌توانیم دو موضوع اصلی را استنباط کنیم.
اول، عشق به خود. به‌طورمشخص، دوستی‌های نزدیک، احترام شخص به خودش را عمیق‌تر می‌کنند، و کاری می‌کنند که فرد به گونه‌ای رفتار کند که بهترینِ درونش را بیان کند و، آن‌گونه که امروز می‌گوییم، "با خودش صادق" باشد. چرا که دوست داشتن دیگران الهام‌بخش انرژی و پشتکار برای شکوفایی خود است. اگر زندگی‌مان را با کسی که دوستش داریم سهیم باشیم، بهتر می‌توانیم به آنچه برایمان اهمیت دارد پایبند باشیم و انگیزه خود را حفظ کنیم: "در تنهایی، سخت می‌توان پیوسته فعال بود، اما این کار در کنار دیگران و برای دیگران آسان‌تر است".
این به این معنی نیست که دو دوست باید زیر یک سقف زندگی کنند، اما در تمام فعالیت‌هایی که حس می‌کنند برای زندگی خوب باید انجام دهند، باید نزدیک‌ترین پیوند روزمره را داشته باشند: از عادی‌ترین چیزها، مانند خوردن و آشامیدن و مهمانی دادن گرفته تا تفکر و استدلال و قانون‌گذاری و صحبت کردن و کار و مواجهه با خطر. ("چون این همان چیزی است که به نظر می‌رسد برای انسان معنای زندگی در کنار هم باشد، نه، مثل چهارپایان، خوردن در یک مکان").
بنابراین، این پیوند همیشگی، برای دور شدن برای چند لحظه از دل‌مشغولی‎های سنگین‌تر زندگی نیست. برعکس، دقیقاً به معنای وقت گذاشتن برای فعالیت‌هایی است که در زندگی یکدیگر اهمیت اساسی دارند و تلاش برای اجتناب از جدایی‌های طولانی‌مدتی که ارسطو تأکید می‌کند که استحکام و اعتماد در رابطه را به مخاطره می‌اندازند.
مشخص است که امروز هیچ مردی که شغل، وام ازدواج، و خانواده دارد برای دوستی‌های این چنینی زمان ندارد، و سخت می‌توان زنی را تصور کرد که خوشحال باشد از اینکه همسرش هر کاری را که خوشحالش می‌کند فقط با دوستش انجام دهد. اما اگر این فرض ارسطو را کنار بگذاریم که زنان، چه از نظر اخلاقی و چه از نظر درکی، پایین‌تر از مردان هستند، و بنابراین توانایی کمتری برای دوستی-عشق دارند، مشخص می‌شود که زمینه ایدئال برای این نوع صمیمیت همیشگی ازدواجی خواهد بود که همه الهام‌ها و ارزش‌هایی را در خود جای دهد که بهترین ارزش را به زندگی هر دو طرف می‌دهند.
ارسطو تأکید می‌کند که شکوفایی انسان به چنین صمیمیت طولانی‌مدتی، به هر طریقی که به دست بیابد، نیاز دارد؛ و اینکه این دقیقاً همان چیزی است که ما را متمایز می‌کند از حیوانات وحشی، و همچنین ما را متمایز می‌کند از خدا، خدایی که برای اینکه کاملاً خودش باشد به همراهی نیاز ندارد:
...برای ما [انسان‌ها] رفاه نیازمند چیزی فراتر از ماست، اما خدا رفاه خودش است.
...کسی که نمی‌تواند در اجتماع زندگی کند، یا کسی که نیاز ندارد چون خودش برای خودش کافی است، باید یا حیوان باشد یا خدا...
***
این مطلب ما را به دومین خوبیِ دوست داشتن از نظر ارسطو می‌رساند: خودشناسی. متفکرین و عرفای یونانی برای خودشناسی ارزش بسیار زیادی قائل بودند –پیامبر دلفی همیشه به پارسایان توصیه می‌کرد که "خود را بشناسید"؛ و سقراط، استاد افلاطون، و پدربزرگ فکری ارسطو، در اطراف آتن تبلیغ می‌کرد که "زندگی آزموده نشده ارزش زندگی کردن ندارد". اما ارسطو فکر می‌کند که یک نوع از خودشناسی به‌طور ویژه برای شکوفایی ما نیاز است: شناخت انگیزه‌ انجام کارهایی که انجام می‌دهیم. نکته اینجا است: انگیزه‌های ما هوس‌های بدون ‌حساب نیستند؛ آنها تصورات درونی ما از خوبی را در بر دارند و "ارزش‌های اصلی" (آن‌گونه که امروز می‌گوییم) ما را بیان می‌کنند. برای اینکه بدانیم چگونه زندگی می‌کنیم، ما نه‌تنها باید کارهای خود را مطالعه کنیم، بلکه باید آنچه آنها را تعیین می‌کند نیز مطالعه کنیم؛ باید بدانیم که اعمال درست را بر مبنای انگیزه‎‌های درست انجام داده‌ایم. برای مثال، پول دادن به یک بچۀ گرسنه کیفیت اخلاقی کاملاً متفاوتی دارد اگر ما تصادفاً سکه‌ای در دامن وی بیندازیم یا انگیزۀ ما این باشد که از اینکه گرسنگی او ما را اذیت کند، جلوگیری کنیم تااینکه این پول را از روی همدردی واقعی بدهیم و واقعاً بخواهیم او شاد شود. به خوبی زندگی کردن به معنای این نیست که چیزهای ارزشمند را به‌طور خودکار دنبال کنیم.
و بنابراین فقط با ارزیابی انگیزه‌هایمان می‌توانیم برداشت پنهان خود از خوبی را دریابیم. فقط با دانستن اینکه چه ارزش‌هایی رفتار ما را تعیین می‌کنند می‌توانیم مطمئن باشیم که اعمال ما حقیقتاً به خاطر آنها و خود حقیقی ما هستند.
اما چرا برای به‌دست آوردن این خودشناسی باید دیگری را دوست بداریم؟ چرا نمی‌توانیم با جستجوی درون خودمان یا با مشاهدۀ رفتار خودمان این خودشناسی را به‌دست آوریم؟
ارسطو می‌گوید به این دلیل که شناختن خود بسیار سخت است. مسائلی هستند که صحت این ادعا را نشان می‌دهند، مثلاً "شیوه‌ای که دیگران را سرزنش می‌کنیم بدون اینکه آگاه باشیم از اینکه خودمان هم همین کارها را انجام می‌دهیم". یا ادعای داشتن فضیلت‌هایی را می‌کنیم که نداریم. همان‌گونه که نیچه بیشتر از بیست و دو قرن بعد می‌گوید: "...ما ضرورتاً نسبت به خودمان غریبه‌ایم، خودمان را درک نمی‌کنیم، ما باید خودمان را اشتباه درک کنیم، برای ما قانونِ "هرکس به خودش دورترین است" تا ابد صدق می‌کند –ما "مردان باسواد" دررابطه با خودمان نیستیم."
نیچه فراتر از ارسطو می‌رود: او اعتقاد دارد که ما هیچ‌گاه نمی‌توانیم اعمال خود را درک کنیم، انگیزه‌هایشان که بماند؛ آنها بیش از حد پیچیده‌اند، بیش از حد نامشخص. اگر فکر می‌کنیم که می‌دانیم دقیقاً چه‌گونه انسانی هستیم، مطمئناً اشتباه می‌کنیم. ارسطو فکر می‌کند ما می‌توانیم از نظر عاطفی خود را بشناسیم، همان‌گونه که می‌توانیم از نظر جسمی بشناسیم؛ اما به کمک آینه‌ها نیاز داریم –در اینجا، آینه همان شخصی است که در ماهیت ذاتی‌اش دقیقاً شبیه به ماست، یک "خود دوم" که ما دوستش داریم؛ نه یک دشمن (هرچند می‌توان گفت دشمنان –دشمنانی که انتخاب می‌کنیم و رفتارهايی که آنان برمی‌انگیزانند– می‌توانند بینش‌های ارزشمندی دربارۀ ما به خودمان بدهند):
[همان‌گونه که] وقتی می‌خواهیم چهره خود را ببینیم، این کار را با نگاه کردن به آینه انجام می‌دهیم، به همین صورت، وقتی می‌خواهیم خودمان را بشناسیم می‌توانیم آن دانش را با نگاه کردن به دوستمان به‌دست بیاوریم. زیرا دوست، آن‌گونه که ما می‌گوییم، خود دوم است. بنابراین، اگر شناخت خود لذت‌بخش باشد، و نتوان این کار را بدون داشتن کس دیگری به‌عنوان دوست انجام داد، انسان خودکفا32 برای شناخت خود به دوستی نیاز خواهد داشت.
به‌عبارت‌دیگر، ما از فردی که دوستش داریم دربارۀ خودمان می‌آموزیم، نه به این دلیل که او به ما می‌گوید، بلکه با مشاهده انعکاس خودمان در او. با شناختن او به‌عنوان "خود دوم"، خود را می‌شناسیم. با کشف اینکه شهودِ ما دربارۀ نزدیکی با او محل اعتماد و مستدل است، ما شخصیت خود و اینکه چرا اینگونه انتخاب و عمل می‌کنیم را کشف می‌کنیم.
ایدۀ دوست به‌مثابۀ آینۀ ارسطو به ما بینش خاصی می‌دهد: اینکه ایدۀ ما از اینکه که هستیم از طریق روابط صمیمی و پایدار با دیگران شکل می‌گیرد، آن هم بر پایۀ حس وابستگی عمیقی که از آزمون زمان سربلند بیرون آمده است. به‌عبارت‌دیگر، فردیت33 اساساً رابطه‌ای34  است.
***
این مسئله ما را به این نکته ارسطو باز می‌گرداند که این فواید عشق فقط زمانی به‌دست می‌آیند که عاشق و معشوق به اندازۀ کافی بافضیلت باشند. این ایدۀ ارسطو که عشق اگر ریشه در خوبی‌های شخصیتی نداشته باشد، ناموجه –و ناعادلانه– است، ممکن است ناخوشایند باشد. اما این اندیشه عمیق‌تر از چیزی است که به‌نظر می‌رسد. این اندیشه یادآور این اندیشۀ قدیمی یونانی است که کائنات نظم ضروری دارند –نظم "عادل"– که هر چیزی، چه انسان چه بی‌جان، که می‌خواهد شکوفا شود، باید با آن هماهنگ باشد. بنابراین از نظر این هماهنگی، عدالت فقط مسئلۀ احترام به قوانینی، مانند وفای به عهد یا دروغ نگفتن، نیست که ما آنها را "اخلاق" می‌نامیم. در مقابل، عدالت، عمل در هماهنگی با آن چیزی است که عمیق‎ترین قوانین کائنات دانسته می‌شود. هر چیزی که از آنها پیروی نکند خود را در خطر می‌اندازد. هراکلیتوس می‌گوید که این قانون حتی شامل خورشید هم می‌شود: "خورشید از حدودش فراتر نخواهد رفت. اگر چنین کند، فیوری‌ها35، وزرای عدالت، او را دستگیر می‌کنند."
ارسطو وقتی اعلام می‌کند که هر چیز ناجوانمردانه‌ای غیرقانونی و هر چیز جوانمردانه‌ای قانونی است، کاملاً در درون این سنت قرار می‌گیرد. یونانی یک واژۀ خاص برای این قانونی‌بودگی36 دارد: dikaios، یعنی "جوانمردانه"، "عادلانه"، "درست" یا "در تطابق با قوانین". عشق dikaios است وقتی در تطابق با قوانین ذات فرد مقابل باشد، وقتی که شخصیت وی عشق را دقیقاً توجیه کند، و آنچه باید را به او بدهد. اگر عشق چنین تطابقی نداشته باشد، غیرحقیقی و پوچ خواهد بود (چون هر چیزی که خلاف قوانین حاکم بر خود باشد، غیر حقیقی است).
بنابراین، هر یک از ما، فقط می‌تواند افراد خیلی خاص را دوست داشته باشد و توسط افراد بسیار خاصی دوست داشته شود. پیوندی که ما با چنین افرادی حس می‌کنیم نتیجه یک "رابطۀ جنسی" رازآمیز نیست، بلکه برمبنای ویژگی‌های ملموس و مشاهده‌پذیر شخصیت آنها و برداشت آنها از خوبی قرار دارد. عشق فقط آن ویژگی‌های معشوق را تأیید می‌کند که بافضیلت و خوب‌اند و "همه" را نمی‌پذیرد. و هرچند ممکن است ما عاشق افراد نامناسب "شویم" -از نظر ارسطو، یعنی آن افرادی که بی‌فضیلت‌اند، یا اندیشه‌های مشترک با شخص ندارند، یا برای وی آرزوی خوب ندارند و برای وی کار خوب انجام نمی‌دهند– اما این عشق مناسب نیست. چنین میلی مخالف قوانین ذات (آدمی) است: و بنابراین، با چنین افرادی، برقراری هیچ صمیمیت پایداری ممکن نیست.
درس اخلاقی؟ ما احتمالاً در انتخاب عاشقانمان بسیار بی‌تفاوت عمل می‌کنیم؛ چون انتخاب اشتباه ممکن است زندگی ما را از مسیر شکوفایی خارج کند. شهوت و رابطۀ جنسی عشق را اثبات نمی‌کنند، اینکه آیا این رابطه برای ما واقعاً خوب است یا نه بماند. به دلیل اینکه ما تمایل شدیدی به شبیه شدن به کسی که به او جذب شده‌ایم داریم –به نصیحت‌هایشان عمل می‎کنیم، و ارزش‌ها و سلایقشان را می‌پذیریم– معمولاً به دلیل رابطه با افراد نامناسب: یعنی آنهایی که فضیلت کافی ندارند و ارزش‌هایشان با ما تفاوت زیادی دارد، بهای زیاد و نابودکننده‌ای می‌پردازیم. ما با فرد بدتر، بدتر می‌شویم و با فرد بهتر، بهتر؛ اما رمز عشق پایدار این است که افراد نه فقط بافضیلت باشند، بلکه فضیلت‌های مشابه داشته باشند.
***
به‌راحتی می‌توان دید که چقدر افکار ارسطو با عقایدی که اکنون ما دربارۀ عشق داریم تضاد دارد: برای مثال، اینکه عشق نامشروط، خودجوش37، و فداکارانه است، کل فرد را تأیید می‌کند، و ذاتاً پایدار است. بنابراین، در حالی که ممکن است فکر کنیم که عشق هیچ شرطی نمی‌شناسد، ارسطو به ما می‌گوید که عشق کاملاً مشروط است، مشروط به اینکه شخصیت هر دو طرف خوب و به هم مشابه باشد. ما ممکن است فکر کنیم که عشق دیگر‌دوستانه با عشق به خود در رقابت است، ارسطو پیشنهاد می‌کند که عشق به فردی دیگر به خاطر خود آن فرد بخش جدانشدنی از دوست داشتن خود است. ممکن است فکر کنیم که قبل از اینکه بخواهیم دیگری را دوست داشته باشیم، باید خود را دوست داشته باشیم، ارسطو عکس این مطلب را نشان می‌دهد. درحالی‌که ممکن است تصور کنیم برای اینکه بینشی به درون دیگران داشته باشیم، باید قبلش به درون خود بینش داشته باشیم، اما ارسطو عکس آن را پیشنهاد می‌کند. درحالی‌که  ممکن است بگوییم که عشق واقعی پایدار است و "هر اتفاقی بیفتد" تأثیری ندارد، ارسطو اعتقاد دارد که اگر معشوق تغییر کند، عشق می‌تواند، و حتی باید، تغییر کند. در‌حالی‌که ممکن است تصور کنیم که عشق یک عاطفه خودجوش است که حساب و کتاب ندارد، ارسطو آن را احساسی بسیار منطقی و کاملاً قابل توضیح می‌داند. در‌حالی‌که ما ممکن است عشق را ذاتاً ناعادلانه و تصاحبی ببینیم، ارسطو تأکید می‌کند که عشق لزوماٌ عادلانه است و فقط بین دو فرد متکی به خود شکوفا می‌شود.

*دانشجوی دکتری زبان‌شناسی همگانی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی

* پی‌نوشت‌ها در دفتر مجله موجود است.
منبع:
May, S. (2011). Love: A history. New Heaven: Yale University Press.

پي نوشت ها
1.flourishing  //  2.Diotima  //  3.friendship-love  //  4.perfect philia // 5.identification  //  6.harmony  //  7.second self  //  8.devotion  // 9.intimacy  //  10.ethical //  11.mania  //  12.passion  //  13.transcendent ideal  //  14.spiritual union  //  15.Kierkegaard  //  16.Proust  //  17.virtue //  18.gain  //  19.possessive  //  20.mores //  21.Eros  //  22.merging  //  23.integrity  //  24.conditional  // 25.unconditional  //  26.self-protectiveness  //  27.Old Testament.
28. در متن اصلی men، که هم معنی مردان و هم معنی انسان‌ها می‌دهد.
29.possessiveness.
30. غریزه جنسی.
31.altruism  //  32.self-sufficing  // 33.individuality  // 34.relational  //  35.The Furies  //  36.lawfulness  //  37.spontaneous.

 

والنتاین: روز اِروس

PDF چاپ نامه الکترونیک

والنتاین: روز اِروس

كاوه بهبهاني


برخی از فلاسفۀ معاصر از این دیدگاه دفاع می‌کنند که با دیدن فیلم می‌توان فلسفه ورزید.1 به گمان من شعر نیز محمل بسیار مناسبی است برای فلسفیدن و در این نوشتار بنا دارم از خلال خواندن شعر والنتاین اثر کَرول اَن دافی2 لختی درباب عشق در جهان مدرن اندیشه کنم. عشق مفهومی تاریخی است و تلقی آدمیان از عشق در اعصار گوناگون تفاوت داشته است. ما از منظرِ تاریخِ عشق میراث‌دارِ تلقی رمانتیک از عشق‌ایم یعنی روزگار سروری اِروس یا به تعبیر مدرن‌ترش عشق رمانتیک. داستان‌های عاشقانه‌ای که خوانده‌ایم، فیلم‌ها و تئاتر‌های عاشقانه‌ای که دیده‌ایم پیش‌فرض‌های بسیاری را در باب مفهوم عشق به ما تحمیل کرده‌اند. اما قضیه پیچیده‌تر از این است. حتی اگر هیچ شعر و رمان رمانتیکی نخوانده باشید و اساساً درکی از رمانتیسم نداشته باشید، باز به احتمال بیشتر با پیش‌فرض‌های رمانتیک نرد عشق می‌بازید.3 با وام‌گیری تعبیری از لودویگ ویتگنشتاین می‌توان گفت "بازی‌زبانیِ" غالب ما درخصوص عشق‌ورزی بازی‌زبانی رمانتیک‌هاست که کالبدینه‌شده و به صورت افراطی آن را می‌توان در سیمای قهرمانان رمانتیک دید. در این نوشتار پس از توصیف فیگورِ قهرمان رمانتیک به‌اختصار نگاهی می‌اندازم به برخی مفروضات نهفته در نگاه قهرمان رمانتیک به عشق و از خلال خوانش شعر ولنتاین در برخی از مفرضات آن چند‌و‌چون خواهم کرد و  پس از آن به اجمال از خطوط کلّی مدل تازه‌تری برای عشق‌ورزی سخن خواهد رفت.
***
پیش از ورود به بحث بد نیست با شرح یک تفکیکِ باستانی از مفهوم عشق قدری این مفهوم را ایضاح و تدقیق کنیم. ما فارسی زبان‌ها برای بیان خانوادۀ گسترده‌ای از تجارب تنها یک واژه در اختیار داریم: عشق و زبان انگلیسی نیز از این جهت حال‌ و روز بهتری از زبان ما ندارد. اما در برخی زبان‌ها (مثلاً زبان یونان باستان و زبان ژاپنی مدرن4 ) بر تجربۀ عاشقانه نام‌های گوناگونی نهاده‌اند. به همین سبب فلاسفۀ معاصر عمدتاً برای ایضاح مفهوم عشق از تفکیکی در زبان یونان باستان بهره می‌برند که برای تجارب عاشقانه سه واژه دارد: 1. اِروس (eros) یا عشق جنسی (یا به‌تعبیر امروزی‌تر عشق رمانتیک) که رانه‌های جنسی در آن ذی‌مدخل‌اند. عاشق معشوق را (و/ یا به عکس) مملوک خویش می‌شمارد و از تنِ مادی او تمتع جنسی می‌جوید. 2. فیلیا (philia) یا دوستی. پیوند عاطفی بین دو طرف که لازمۀ آن قدری خیر‌خواهی است و به رسمیت شناختن طرف دیگر. مانند دوستی میان دو همکار یا دوستی میان والدین و فرزندان (البته اگر مانند فروید رابطۀ والدین و فرزندان را واجد رانه‌های جنسی ندانیم). 3.  آگاپی (agape) که در زبان لاتین به آن ‌می‌گفتند کاریتاس (caritas). عشقی که در آن عاشق خویشتنِ خود را به پای معشوق ذبح می‌کند و با او یکی می‌شود و به همین سبب می‌توان به آن گفت عشق خویشتن‌گریز (selfless love). عشق منزهی که در آن از تکانه‌ها و امیال جنسی خبری نیست و عشقی است جنسیت‌گریز (sexless). همین مفهوم بدل شد به هستۀ مرکزی عشق در مسیحیت. نمونۀ بارزِ تجربۀ آگاپتیک عشق مسیح است به آدمیان که برای گناه‌شویی از جبلّت انسانِ عصیان‌گر جان خود را هبه کرد. این عشق در گذر تاریخ آن‌قدر آرمانی شد که کار به جایی رسید که صرفاً خدا را متعلَّق درخور آن دانستند.
تفکیک اِروس از فیلیا در خود زبان یونانی نیز آن‌قدرها تفکیک قاطعی نیست و گاه این دو مفهوم در هم فرورفته‌اند. اما آگاپی بی‌تردید از آن دو نوع جدا و ماجرای جالبی را از سرگذرانده است. در گذر زمان ابتدا افلاطون و بعدها مسیحیت (به ویژه پولُس قدیس) اِروس را به سبب اینکه واجد امیال و رانه‌های جنسی است نوعی تملک خودخواهانۀ مبتذل و پست انگاشتند و به آگاپی منزلتی فراتر از سایر تجربه‌های عاشقانه بخشیدند. پروژۀ جنسیت‌زدایی (desexualization) از عشق با افلاطون (و عمدتاً از دهان سقراط) کلید خورد. افلاطون در محاورۀ بزم‌نوش (یا سیمپُزیُم) عزم آن داشت که از اِروس جنسیت‌زدایی کند. چنان‌که رفت اِروس میل جنسی است و تفکر درباب جنسیتِ جنسیت‌زدایی‌شده انگار تناقض درونی داشت و این بود که نوعی چرخش زبانی در خصوص مفهوم اِروس ایجاد شد. حتی فیلیا با اینکه عشق جنسی نیست اما نزد یونانیان باستان سویه‌ای تنانی داشت. اما آگاپی (عشقِ افلاطونی- مسیحی) عشق‌بازی ارواحِ منزه است نه معاشقۀ ابدانِ این‌جهانی. افلاطون در محاورۀ بزم‌نوش چند دیدگاه را درباب عشق بیان می‌کند که به‌جاست به دو نمونه از آنها به اختصار نگاهی بیندازیم. یک دیدگاه از دهان آریستوفانسِ نمایش‌نامه‌نویس بیرون می‌آید. کسی که در کمدیِ مشهور خود، ابر‌ها، سقراط را به سخره گرفته بود و افلاطون در بزم‌نوش بنا داشت انتقام استاد و مرادِ خود را از او بگیرد و با این هدف حرف‌های احمقانه در دهان او می‌گذاشت و او را به سکسکه می‌انداخت. آریستوفانس در آنجا داستانی نقل می‌کند از این قرار که آدمیان در اعصار گذشته کامل‌تر از امروزِشان بوده‌اند. بزرگ‌تر بودند و کره‌ای شکل بودند (و کره در نگاه یونانیان جهان باستان شکل کامل است). آدم‌هایِ کروی چهار دست و چهار پا و دو کلّه داشتند و به تبع آن دو برابر باهوش‌تر بودند و به‌خاطر همین هوش بیشتر دارای تکبر و نخوت فزون‌تری (به قول یونانیان هیوبریس)  در برابر خدایان بودند که همین خدایان را می‌آزرد. خدایِ خدایان زئوس اما انتقام ‌گرفت و آدم‌های کره‌ای شکل را با آذرخشی به دو نیم تقسیم کرد تا شبیه آدم‌های امروزی شوند، آدم‌هایی با دو دست و دو پا و یک کلّه که حالا دیگر موجودات ناقصی شده بودند و ناگزیر بودند بقیۀ زندگی خود را در جست‌وجویِ نیمۀ گم‌شدۀ خود باشند. درست مانند اختاپوس (یا هشت‌پایی) که چهارپای خود را از دست داده باشد و مدام به دنبال پاهای گمشدۀ خود بگردد. ریشۀ عاشقی در نگاه آریستوفانس همین نقصِ تحمیل شده به آنهاست. پساپشت داستان آریستوفانس این ایده نهفته است که عشق ما انسان‌ها را کامل می‌کند. آدمی به تنهایی موجودی است ناقص که با پیوند خوردن به یک نفر دیگر به لطفِ رفوگرِ عشق کامل می‌شود. عشق جان‌ها و تن‌های دل و د‌لبر را باز با هم متحد می‌کند. این البته همان دیدگاهی است که به مذاق فمنیست‌های امروزی چندان خوش نمی‌آید.
سقراط اما در همین محاوره نگاه دیگری به عشق دارد. کار سقراط این بود که عشق را اثیری کرد.5 در آن روزگار اِروس چندان ستایش‌برانگیز نبود و برای مثال حتی سَفو (شاعر نام‌بردار یونان باستان) اِروس را نوعی بیماری و بدبیاری می‌دانست. سقراط فهم دیگری از اروس ارائه کرد. در نگاه او در عنفوان جوانی، کارِ اِروس هوس کردن‌هایِ تنانی است. جوان مسحور و شیفتۀ ابدان دلربا و زیبای دلبری می‌شود اما دیری نمی‌پاید که یارِ گل‌چهرۀ دیگری به‌خاطر تن زیبا دل از او خواهد ربود و هر بار او چنین می‌پندارد که یار او تنها کسی است در جهان که می‌تواند از او دلبری کند. البته زود درخواهد یافت که زیبایی فقط امری تنانی نیست و آمیزۀ تن و جان در زیبا بودن مؤثر است. اما آدمی پا به سن که بگذارد اگر اندکی عقل و خرد داشته باشد در خواهد یافت که این یار یا آن دلبر مهم نیست، بلکه آنچه در دلبری‌ها دارای اهمیت است چیزی است که در همۀ دلبرکان مشترک است و همین امر مشترک است که او را عاشق و دلباخته می‌کند. آن امر مشترک در نگاه سقراط  این است که همۀ آن دلبران زیبا هستند. لذا آنچه ما را حقیقتاً واله و شیدا می‌کند زیبایی فی‌نفسه است نه زیبایی این یا آن. با این نگاه عشق دیگر رابطۀ میان دو انسان گوشت و پوست و استخوان‌دار نیست. بلکه بسیار انتزاعی‌تر از این حرف‌هاست. زیبایی پساپشتِ یا ورایِ اشیاء و انسان‌های زیبای این‌جهانی است و (به تعبیر افلاطونی واژه)  وجودِ صورت آرمانی یا مثال زیبایی از تک‌تکِ چیزهای زیبا مستقل است. عشق راستین در نگاه سقراط گذار از اشخاص و اشیاء زیبای این‌جهانی و نظر کردن به مثال زیبایی است. همین نگاه بود که مسیحیان را متأثر کرد و در سده‌های میانه مقبول افتاد و عشق در مسیحیت همین برداشت از عشق را تکریم کرد و روزگارِ سروری تلقی آگاپتیک از عشق را رقم زد. با این برداشت از عشق انسان‌ها رسانه یا مدیوم‌اند و آنچه واقعا در شخص دیگر درخور عشق‌ورزی است خداست. در نگاه سقراط عشق به انسانی دیگر پُلی است برای رسیدن به زیبایی فی‌نفسه و در مسیحیت پُلی برای رسیدن به خداوند.6 این نوع عشق در سده‌های میانه عشق افلاطونی نام گرفت. عشق افلاطونی صرفاً عشق جنسیت‌گریز نبود. در عشق افلاطونی آدمی کس دیگری را دوست می‌دارد با این فرض که این عشق راهی است به‌سوی عشق به پروردگار.
اما روزگار سروری آگاپی مستعجل بود و رفته‌رفته به‌ویژه در عصر روشنگری عشق‌های اروتیک تنانه باز پاگرفت. جدای از اینکه پرنوگرافی محصولِ عصر روشنگری است، این گذار از آگاپی به اروس را در قاب هنرهای بصری مغرب زمین می‌توان در گذار از مکتب بارُک به نقاشی‌های سبکِ روکوکو دید. گذار از ایمان آوردن‌ها و خلسه‌های معنوی به عشق‌بازی‌ها و مغازله‌های زنان و مردان اشراف در قاب نقاشی. اما با فرارسیدن جنبش فکری رمانتیسم در جای‌جای اروپا و حتی در امریکای شمالی و جنوبی نوبت رسید به سروری عشقِ رمانتیک (اِروس) و تا همین امروز ما آدم‌ها (فارغ از محل زندگی و نیز فارغ از اینکه با هنرمندان رمانتیک مانند کالریج و بایرون و دیگران آشنا باشیم یا نه) عمدتاً برداشت رمانتیک از عشق داریم و با پیش‌فرض‌های رمانتیک عشق می‌ورزیم.7 رمانتیسم جنبشی بود که هم نوعی رویکرد زیبایی‌شناختی ارائه می‌کرد و هم نوعی فلسفه برای زیستن داشت که این فلسفۀ زندگی در قالب فیگور "قهرمان رمانتیک" کالبدینه می‌شود. قهرمانی که گاه مصداق آن خود هنرمندان رمانتیک بود و گاه مصداقش شخصیت‌های آشنای رمان‌ها و شعرها و نمایشنامه‌ها و اتوبیوگرافی‌ها و سایر انواع ادبی رمانتیکِ اروپای انتهای قرن هجده و اوایل قرن نوزده بود. گسترۀ مصادیق قهرمان رمانتیک از زندگی مادام ژرمن دِ استال (معشوقۀ بنجامین کنستانتِ نام‌بردار که از آباء لیبرالیسم فرانسوی بود) گسترده است تا زندگی لرد بایرون و زندگی‌هایِ خیالیِ ورتر در اندوهان ورتر جوان گوته تا رنیِ شاتو بریان و هرنانیِ هوگو. نیز امایِ رمان مادام بواری فلوبر و آنایِ رمان آنا کارنینایِ تولستوی از مصادیقِ شناخته‌شدۀ قهرمانان زنِ رمانتیک‌اند. شخصیتِ قهرمان رمانتیک واکنشی ادبی بود به جهان اجتماعی درحال دگرگونی اروپا که در آن آریستوکراسی سنتی اهمیت فرهنگی و اجتماعی خود را رفته‌رفته از دست می‌داد. درحقیقت رمانتیسم واکنشی بود به خردگرایی نهفته در پروژۀ روشنگری، هرچند هرگز درپیِ گسست تمام و کمالی از جنبش روشنگری نبود. رمانتیک‌ها نیز مانند "فیلوزوف‌های" عصر روشنگری دغدغۀ آزادی داشتند و سنت‌ها را به چالش می‌کشیدند. شاید بتوان گفت جنبش رمانتیسم آرمان‌های عصر روشنگری را بسط می‌داد و در آن واحد در آنها بازنگری می‌کرد. قهرمان‌های رمانتیک با آدم‌های معمولی فرق دارند. قهرمان رمانتیک فردگرای دوآتشه‌ای است که به همۀ متر و معیار‌های پروردۀ سنت و جماعت پشتِ پا می‌زند و به مسیر اصلی یا جریان غالب (main stream) زندگی بی‌اعتناست و خود را در حاشیه تعریف می‌کند و خلاف جریان آب شنا می‌کند تا زخم‌هایِ روحی ناشی از غیرِ خودی (outsider) بودن را دستمایۀ هنر کند و از این‌روست که هنر برای او نوعی رنج‌آورد است. قهرمان رمانتیک با یاغی‌گری می‌خواهد همیشه جزء حاشیه باشد و غیرِخودی بماند و به همین سبب است که از حمایت و دلگرمی‌ای که خودی‌ها (insiders) از جماعت و امت می‌گیرند محروم است. همین غیرخودی بودن است که قهرمان رمانتیک را آسیب‌پذیر می‌کند و همین آسیب‌ها و روان‌زخم‌هاست که واقعیاتی را برای قهرمان رمانتیک مکشوف می‌کنند که عقل به آنها دسترسی ندارد. قهرمان رمانتیک دچار نوعی خودبرتربینی است. نوعی اعتماد بی‌‌حدوحصر به خویشتن8 . قهرمان رمانتیک فیگوری است که مضامین فردگرایانۀ نوظهور رایج در فرهنگ لیبرال اروپایی را (این باور که فرد مهم‌ترین سویۀ زندگی فرهنگی و سیاسی است)9 پیوند می‌زند با نوعی حس خودبرتربینی که دیرزمانی عنصر مهم فرهنگ و هویت‌های آریستوکراسی بوده است. او به نهادهای رسمی مولد دانش (دانشگاه، کتاب، نهاد‌های اجتماعی و سنتی) و نیز به نهاد‌های رسمی مولد مذهب (کلیسا، دانشکده‎های الاهیات، شروح رسمی و...) بی‌اعتناست. قهرمان رمانتیک جستجوگر است و از طریق همین جستجو هویت خویش را باز می‌جوید. پرسه‌زن‌ها (یا فلانور‌های) نوظهور بلوارهای پاریس پس از نوسازی‌هایِ مهندس فرانسوی بارون هوسمان، مرده‌ریگ همین قهرمان‌های رمانتیک‌اند. ژیگول‌های پرسه‌زنی که عاشق امور ناآشنا و عجیب و غریب (exotic) هستند.10 بودلر در دلمردگی پاریس در قطعه‌ای به نام مادماوزل بیستوری در ستایش همین "دور‌دور کردن‌ها" این‌طور می‌سرود که "وقتی کسی بداند کجا پرسه بزند و کجا را دید بزند چه غرائبی که در شهر نخواهد دید. دنیا پر است از موجودات هولناک معصوم."11 پرسه‌زدن‌های قهرمان رمانتیک یعنی درگیری تام و تمام با تجربه و نه صرفاً مشاهده‌ای منفعل. قهرمان رمانتیک یک پرسه‌زن تنهاست (lonely wanderer). فردی آسیب‌پذیر و غیرِخودی و عرف‌ستیز که مدام در پی تجربۀ امور تازه و غریب است و به جای تقلید و پیروی، بداعت و خلاقیت است که برای او ارزش دارد. لازمۀ اینکه فرد باشید و نیز لازمۀ اینکه فردی آراسته به این فضیلت باشید که با خود رو راست باشید (فضیلتِ موسوم به انسجام یا integrity) این است که مطرودِ جماعت شوید. اگر موفقیتِ شما در گرو همرنگی با جماعت (conformism) باشد و این پیروی از عرف‌های جاافتاده موجب شود شخصیتی شرحه‌شرحه و نامنسجم پیدا کنید، آن موفقیت به یک پول سیاه هم نمی‌ارزد. همرنگی‌ها و پیروی‌ها و تقلیدها و یکی‌شدن‌ها (uniformity) ما آدم‌ها را بیشتر و بیشتر به هم شبیه خواهند کرد و از ما موجوداتی بی‌خویشتن خواهند ساخت، حال‌آنکه ارزش‌های قهرمان رمانتیک فردیت است و خلاقیت و بدعت و تفاوت و زندگی اصیل. اگر قهرمان کلاسیک (مثلاً قهرمان یکی از نمایش‌نامه‌های ژان راسین) به عواطف خود راه نمی‌داد و از رمزگان رفتاری فرهنگ و سنت پیروی می‌کرد قهرمان رمانتیک مدام درپیِ بیرون ریختن ساحت عواطف و احساسات خود بود و این شیوۀ زندگی شورمندانه و شورشی را برتر از شیوۀ زندگی همراه با پیروی و تبعیت و تقلید قهرمان کلاسیک می‌دانست. از رهگذر همین ستیز با ساختار‌های سفت و سخت اجتماع و بیان عواطف نامتعارف بود که قهرمان رمانتیک، مبادرت به کارهای خلاف عرف می‌کرد مانند انواع عشق‌های زناآلود. قهرمان‌های رمانتیک (خواه شخصیت‌های داستانی خواه شخصیت‌های واقعی) زندگی تراژیکی دارند و اغلب خودکشی می‌کنند. از چشم‌انداز رمانتیک‌ها مرگ و عشق پیوند تنگاتنگی دارند و رابطۀ عاشقانه پایان خوشی نخواهد داشت. آنچه برای قهرمان رمانتیک اهمیت دارد کیفیت زندگی است نه کمّیتِ آن. همین پرترۀ قهرمان رمانتیک به تیپِ فرهنگی شخصیت هنری مدرن بدل شد. انسانی تنها و شورشی و حساس و بی‌قرار و بی‌تاب که معتقد است دیگران او را بد فهمیده‌اند و این تقدیر نوابغ است. قهرمان رمانتیک نهایتاً به کلیشه‌ای فرهنگی تبدیل شد.
قهرمان رمانتیک همواره درپی راهی برای بیانِ ساحت درون خویشتن (self- expression) است و رسیدن به فضیلتِ انسجام درونی و عشق یک مدیوم مهم برای ابراز جهان درونِ خویش است. قهرمان رمانتیک معمولاً شغل درست‌ودرمانی ندارد و کسب‌و‌کار او عشق است. عشق‌بازی با معشوق در دل طبیعت. عشق رمانتیک ویژگی‌ها و مفروضات خاصی دارد. ویژگی‌ها و مفروضاتی که جزء هستۀ مرکزی برداشت امروزین بیشتر ما از عشق هستند. در نگاه برآمده از روایت‌های رمانتیک هرکس بی‌شک یک رفیق جانی (soul mate) دارد که شاید هنوز او را ندیده باشد ولی عاقبت او را خواهد یافت و او می‌شود یار غارش. آدمی یار خود را به کمک غریزه پیدا خواهد کرد نه با به‌کار گیری قوۀ عقل و خردورزی. با دیدن یار در اولین نگاه نوعی هیجان بر شما غالب می‌شود. گویی آینه‌ای در آینه دیگر تابیده باشد. جان و جانان "نیمۀ گم‌شدۀ" یکدیگرند و "برای هم ساخته شده‌اند". درست مانند نیمه‌های گم‌شدۀ آدم‌های کرویِ داستان آریستوفانوس. عشق و هم‌آغوشی برای رمانتیک‌ها در هم تنیده است و آنها تجربۀ غایی عشق را هم‌آغوشی می‌دانند. هم‌آغوشی در نگاه آنها جدی‌ترین راه برای بیان احساسِ خویش است. عشق در نگاه رمانتیک‌ها هم‌آمیزی (fusion) و سَنتز است و تجسم این هم‌آمیزی می‌شود ازدواج. اما رمانتیک‌ها اساساً با ازدواجِ مبتنی بر عقل و حساب‌گری مخالف‌اند. ازدواج و معاشقه در نگاه آنها هم‌آمیزی فارغ از حساب و کتاب و چرتکه‌اندازی‌های معمول است که در آن داشته‌ها و نداشته‌های زن و شوهر باید سَر‌به‌سَر (cancel out) شود. یعنی همان جنس ازدواجی که در قرن هجده و قرن نوزده در طبقۀ اشراف و طبقۀ نوپای بورژوا رواج داشت. 
شعر والنتاین در روزگار برتری برداشت رمانتیک از عشق (روزگار سروری اروس) سروده شده و در واقع تمسخر زدن بر مفروضات این تقریر از عشق است. اما شاعر هم‌زمان با تمسخر زدن به روز والنتاین و شوخی با نماد‌های آشنای عشق با فرم اشعار عاشقانۀ متعارف نیز سرِ ستیز دارد و شعر او نه قالب خاصی دارد و نه مقفی است. غربیان روز 14 فوریه را روز والنتاین نامیده‌اند. روز عشق یا روز عشاق. اسم این روز برگرفته از نام یک قدیس رُمی است به نام والنتینوس که از زندگی او چندان نمی‌دانیم و مقاتیل مسیحی گوناگون افسانه‌هایی درباب والنتینوس‌های مختلف گفته‌اند. از قرن هجده در این روز عشاق گل و شکلات و کارت‌های تبریک به دلبرکان هدیه می‌دادند. رسمی که از انتهای دهۀ 80 شمسی در کشور ما ایران نیز باب شد. شعر محل بحث نوعی بازی پَرودیک (parodic) است با روز والنتاین و شوخی گزنده‌ای با برخی از پیش‌فرض‌های عشق‌های رمانتیک مدرن. "قرائت تنگاتنگِ" (close reading) شعر والنتاین می‌تواند بستر مناسبی برای تأمل درباب برخی پیش‌فرض‌های عشق رمانتیک امروزی باشد.            
چنان که رفت اسم شعر دلالت دارد بر روزِ قراردادیِ اِروس در جهان مدرن: والنتاین. والنتاین تجسمی از بازارِ عشق (market of love) است و طُرفه همین‌جاست که عشق رمانتیک که اساساً عشقِ بازارآلودۀ (marketable) مدرن را برنمی‌تابد و به‌جای خواندن آیات عشق از دفتر عقل درپیِ معاشقه‌های پرشوکتِ شورمندانه است اساساً درگیر مناسبات بازار می‌شود و نهایت این بازارآلودگی در روز والنتاین هویداست. شعر بر رخنۀ ژرفی در دل عشق اروتیک مدرن دست می‌گذارد. عشق بازارگریزی که دست‌آخر بیان شورمندانۀ آن در هم‌بستر شدن با بازار متجلی می‌شود، از رهگذر خرید کالاهای تجملّی برای نشان دادن شدت عشق.  شاعر در سطور اول شعر چنین سروده:
نه گلی سرخ نه دلی از اطلس
به تو یک پیاز هدیه خواهم کرد،
گل‌های سرخ و قلب‌های ساتنی هدیه‌های متعارف روز والنتاین هستند. شاعر در همان استانزای یک سطریِ اول اعلام می‌کند که قرار نیست هدایای مرسوم روز والنتاین را به معشوق هدیه بدهد. قرار نیست در عشق‌ورزی از جماعت و عرف پیروی کند و با برداشت متداول از عشق‌ورزی که چنان‌که رفت برداشتی رمانتیک است روز عشاق را جشن بگیرد، بلکه برعکس می‌خواهد به معشوق یک پیاز هدیه کند و از این رهگذر نماد‌های مألوف عشق را به سخره بگیرد. پیاز به‌رغم گل سرخ چشم یار را نمی‌نوازد بلکه اشک از چشم او جاری خواهد کرد. شاعر با این کار شکلی از رئالیسم را جایگزین رومانتیسم می‌کند.12 پیازی که در نگاه شاعر با یک کاغذ کادوی قهوه‌ای کادو پیچ شده. پیازی که به ماه می‌ماند. انگار که چیز بسیار ارزشمند و یکتا مانند ماه را لایِ یک چیز معمولی پیچیده باشند. درست مثل عشق. چیز ارزشمندی که بازارآلود و کادو پیچ شده است. پیازِ عشق با لایه‌لایه‌های بسیارش قرار است نه آنی و دفعی (بخوانید عشق در نگاه نخست) که با تأنی و مراقبت برهنه شود تا نور به ارمغان آورد: 
ماهی است پیچیده در کاغذ قهوه‌ای
نوید نور می‌دهد
مانند عریان شدن باتأنی و دلهره‌آور عشق.
در بند یا استانزای بعد شاعر تذکار می‌دهد که عشق چه‌بسا کاری صعب و خون‌فشان باشد و معشوق چشمان یار را با اشک کور خواهد کرد. درست مانند کسی که در آینه می‌نگرد و مویه می‌کند و تصویرِ خود را لرزان می‌بیند:
بستانش،
همچون یک عاشق چشمانت را از اشک کور خواهد کرد.
تصویرت را به عکسی مردد و لرزان از اندوه بدل خواهد کرد
شاعر در ادامه باز بر رئالیسم خود پامی‌فشارد که:
سعی می‌کنم با تو روراست باشم.
نه کارتی زیبا با مُهر بوسه‌ای،
به تو پیازی هدیه خواهم کرد
بوسه‌های ترسناکش بر لبانت خواهد ماند
حسود و وفادار،
مثل خود ما تا زنده‌ایم.
در واقع شاعر با گفتن اینکه سعی در روراست بودن (یا صداقت) دارد می‌خواهد دروغ نهفته در عشق‌های رمانتیک بازارآلود را برملاکند. عشق‌هایی که قرار است آدمی را به فضیلت انسجام برسانند ولی از درون دروغی در آنها تنیده است. او قرار نیست کارت‌های والنتاین یا مُهربوسه‌های13 فانتزی به معشوق هدیه دهد و در این هدایا نشان از صداقت نمی‌بیند. بلکه همان‌طورکه در بندهای پیشین گفته باز تکرار می‌کند که هدیۀ والنتاین او یک پیاز است که بوسه‌های بی‌رحم و وحشی‌اش بر لبان یار جا خوش خواهد کرد. بوسه‌هایی انحصار‌طلب و وفادار. و همین پیاز است که حلقه‌هایش جایگزین یکی دیگر از نماد‌های ازدواج یعنی حلقۀ ازدواج می‌شود. عشقی که ممکن است زخمی دائم و ماندگار بر جان آدمی بزند و بوی آن هرگز از سرانگشان آدمی پاک نشود و مانند بوی پیاز که وقتی آن را لمس کنید بر دستِ‌تان خواهد ماند حس عشق و زخم‌هایی که جان آدمی از آن می‌خورد نیز ممکن است حتی بعد از پایان رابطه با عاشق و معشوق بماند:
بپذیرش،
اگربخواهی،
طلای سفید حلقه‌هایش به کوچکی انگشتری ازدواج خواهد شد.
ویران‌کننده و مرگ‌بار.
بویش به انگشتانت خواهد ماند،
به کاردت خواهد ماند.
استفاده از استعارۀ کارد قدری تهاجمی و خشن است و در تخالف با برداشت رمانتیک‌ها از سرشت آدمی. سرشت انسان در نگاه رمانتیک‌ها اساساً خیر است و به‌ویژه کودک ناب‌ترین نوع انسان است. نگاهی که رد آن را می‌توان تا آثار ژان ژاک روسو گرفت. نگاهی در مقابل نگاه الاهیات مسیحی (مثلاً نگاه اگوستین قدیس) که طبقِ آن ما اساساً با گناه نخستین زاده شده‌ایم یا در برابر نگاه فلاسفه‌ای مانند توماس هابز که سرشت آدمی را اساساً شر می‌دانند و در نگاه‌شان "انسان گرگِ انسان است". شاعر با استفاده از استعارۀ کارد نگاه بدبینانه‌تری به رابطۀ عاشقانه دارد که آدم را یاد عبارت مشهور فیلسوف فرانسوی ژان پل سارتر می‌اندازد در نمایشنامۀ خروجی در کار نیست (No Exit) که "دیگری دوزخ است"  یا یادآور نگاه آلسبیادس (پسر بدِ آتن) در همان رسالۀ بزم‌نوش است که به ناگاه با بی‌ادبی و گستاخی وارد مهمانی می‌شود و عشق را متضمن نوعی خصومت یا نفرت می‌داند.
خواندن شعر والنتاین می‌تواند جرقه‌ای شود برای تأمل درباب برخی پیش‌فرض‌های عشق رمانتیک و ارائۀ مدل دیگری برای عشق‌ورزی میان آدمیان. در همین نگاه رمانتیک که عاشق و معشوق موجوداتی یکسره پاک و معصوم و منزه‌اند، می‌شود چندوچون کرد. اینکه نه در خود و نه در یارِتان هیچ عیب و ایرادی نبینید نگاهی دردسرساز برای روابط عاشقانه است. همۀ آدم‌ها نقص‌ها و کمبودها و دیوانگی‌های خاص خود را دارند. هنر عشق‌ورزی هنر کشف دیوانگی‌های طرف دیگر است. خوب است اگر دل و دلدار گاهی از حقارت‌ها و ضعف‌ها و کوته‌نظری‌های خود برای هم بگویند.
این سؤال همیشه هست که دو طرف یک رابطۀ عاشقانه به‌خاطر شباهت‌هایشان دل به هم می‌بازند یا به‌خاطر تفاوت‌هایشان و پژوهشگران مدرن بر هر دو عامل انگشت می‌گذارند. جانی که درپیِ جانان خویش می‌گردد نوعی "غریبِ آشنا" را می‌جوید. عاشق همواره در معشوق نوعی آشنایی می‌بیند (که این عناصر آشنا شاید برگردد به تصویری که از کودکی درباب معشوق ایدئال پرورانده است. تصوری برگرفته از اطرافیان و والدین و فرهنگ و اجتماع و حتی افسانه‌ها و اساطیر) و نوعی غربت که حاصل جهان خاص و منحصر به فرد آن دیگری (the other) است. همین‌جا باید این پیش‌فرض رمانتیک درباب عشق را به پرسش گرفت که عاشق و معشوق پیشاپیش "برای هم ساخته شده‌اند" و "نیمۀ گم‌شدۀ" یکدیگرند و سنتزِ آنها لزوماً معجون کامل‌تر و بهتری خواهد بود. در واقع عاشق و معشوق برای اینکه درخورِ جسم و جان یکدیگر شوند باید جدوجهد کنند و خویشتنِ خود را جرح‌و‌تعدیل کنند. سنتز تازۀ جان و جانان بدون انحلال خویشتنِ پیشین آنها ممکن نیست.14 رمانتیک‌ها تأکید بسیاری بر این دارند که دلبر و دلباخته باید تمامیت یکدیگر را چنان‌که هست بپذیرند. اما این پیش‌فرض کارایی نیست. آدمیان در رابطۀ عاشقانه نیاز به ویرایش خود دارند. معشوق آن است که بگویید "زندگی من پیش از او" و "زندگی من پس از او ". یار اگر یار باشد زندگی آدمی را دو شقه می‌کند. مثل خیاطی که قیچی می‌گذارد به جان قواره‌ای متقال بی‌ریخت تا از آن الگوی تازه‌ای ببُرد. دلبر خویشتن دلباخته را واسازی می‌کند. رابطۀ عاشقانه قرار است از دل هویت‌های تکینۀ منفرد، هویتِ مشترکی بسازد. از ارزش‌های مهم دوستی همین است که ما را به کسی بدل می‌کند که می‌خواهیم باشیم و دوست در این مسیر دستگیر و راهنمای ماست. در مقابل، تلقی رمانتیک از عشق برای اصالت (authenticity) ارزش بی حدوحصر قائل است. در این نگاه فرد باید همان کسی باشد که هست و به هیچ رو زیر نگاه خیرۀ (gaze) دیگری، خود را جرح و تعدیل نکند و خویشتن راستین خود را بپذیرد وگرنه به عشق خیانت کرده است. رمانتیک‌ها هشدار مهمی به آدمی می‌دهند. ما آدم‌ها این قابلیت را داریم که خود را زیر سایۀ گله‌های مردم (به تعبیر هایدگری Das Man) تعریف کنیم و مدام به راهی برویم که دیگران ما را بدان می‌کشانند و در جماعت منحل شویم. این درست که خویشتن خود را زیر نگاه خیرۀ کسان دیگر واگذار کردن، کاری است ناصواب که از ما آدمی بی‌خویشتن باقی خواهد گذاشت که هیچ نشانی از فردانیت در آن نیست. اما در هشدار رمانتیک‌ها قدری افراط هست. در واقع آنها نوعی دو راهۀ کاذب15  را طرح می‌کنند که طبق آن یا انسان خود را هر که هست به تمامی می‌پذیرد یا بدل می‌شود به موجودی خودباخته. حال آنکه میان این دو شق آشکارا راه‌های دیگری هم هست. آدمی نه باید خود را وفق نگاه دیگران تعریف کند و نه باید تسلیم تثبیت یک خویشتن متصلب و انعطاف‌ناپذیر شود. لازمۀ عشق ورزیدن ویرایش و جرح‌ و ‌تعدیل مدامِ خود است. لازمۀ هم‌آمیزی عاشقانه و اینکه دو طرف در هم چفت و بست شوند این است که قدری قطعاتِ پازلِ جانِ خود را تراش بدهند و منعطف کنند. به‌رغم فردباوریِ حداکثریِ نهفته در تفکر رمانتیک ما انسان‌ها صرفاً موجودات به نحو آرمانی مستقل از یکدیگر نیستم بلکه ضرورتاً به هم وابسته‌ایم و هویت و کیستیِ‌مان در رابطه با دیگری شکل می‌گیرد.
همین پیش‌فرض رمانتیک که دلبر و دل‌باخته باید تمامت یکدیگر را چنان‌ که هست دوست بدارند مستلزم نگاه دیگری در عشق رمانتیک است و آن اینکه در تلقی رمانتیک میان دلدادگی و عشق به دلدار و انتقاد داشتن به او تقابل جدی وجود دارد. در نظر رمانتیک‌ها عاشق و معشوق قرار نیست یکدیگر را نقد کنند و از ایرادهای هم بگویند و در عوض دل و دل‌دار "قابل و مقبول"‌اند و گلایه‌ای از هم ندارند و سخنِ سخت به هم نمی‌گویند. و از همین‌جاست که در تلقی رمانتیک از عشق نیازی نیست که دو طرفِ رابطۀ عاشقانه زیاد از یکدیگر با هم حرف بزنند، بلکه بناست آنها بی وساطتِ مدیوم آلودۀ زبان با هم سخن بگویند. در چشم عشاق رمانتیک، واژه‌ها احساسات پاک را می‌آلایند و یار اگر یار باشد نیازی نیست دلدار راز دل را باز گو کند که سرشت عشق ورا و فرای واژه‌های گنگ و نارساست. انگار در تلقی رمانتیک از عشق، عاشق و معشوق موجوداتی فکر‌خوان (mind reader) تلقی می‌شوند که هرکس می‌داند درون ذهن و ضمیر دیگری چه می‌گذرد وگرنه عشق او عشق راستین نیست.
در تمام این مفروضات یک نکتۀ مهم مغفول مانده است و آن اینکه عشق در مقام یک هیجان (passion) صرفاً امری منفعلانه (passive) نیست بلکه کاری است زمان‌بر که به آموزش و جدوجهد محتاج است. این درست که دیدار در یک نگاه ممکن است جذبه‌ای عاشقانه ایجاد کند ولی باز در همین رخداد که در یک نگاه برای جان آدمی رخ می‌دهد مجال بازی‌گری‌ها و انتخاب‌های بسیاری هست. فرض کنید مرد متأهلی در یک نگاه عاشق زن دیگری شود. باز این مرد مجال انتخاب دارد که به آن زن بیشتر دل بسپارد، به او بگوید دوستت دارم یا از او فاصله بگیرد و این جان‌لرزۀ برآمده از یک نگاه را جدی نپندارد. عشق را مجموعه‌ای از انتخاب‌ها رقم می‌زند. و چه‌بسا کسی در نگاه اول حسابی احساس دل‌دادگی کند ولی بعد از یکی دو وعده دیدار و گفت‌و‌گو دریابد که در انتخاب متعلَّق عشق خود بر خطا بوده و کسی را که برگزیده بود آدمی نبوده است که او فکرش را می‌کرده. عشق وقتی به‌راستی عشق است که رابطه قوام پیدا کرده باشد و زمانی از آن گذشته باشد. عجیب نیست اگر کسی بگوید از پنج دقیقۀ پیش ترس او را برداشته یا حسابی خشمگین شده است اما گفتن اینکه از پنج دقیقۀ قبل عاشق شده است قدری عجیب است.16 انگار رابطۀ عاشقانه مستلزم داستان و فرایند است و این داستان و فرایند در قوام سرشت عشق مؤثر است. بخشی از یک رابطۀ عاشقانۀ ژرف مدیون داستان‌های مشترکی است که بر دو طرف رابطه گذشته است.
باز به‌رغم تلقی رمانتیک از عشق، عاشق شدن صرفاً ملاحظۀ برخی فکت‌ها (یا واقعیات) در شخص دیگر نیست. ما ویژگی‌هایی را که دلباختۀ آنها می‌شویم کشف یا شناسایی نمی‌کنیم بلکه آن ویژگی‌ها و فضایل را نثار معشوق می‌کنیم و باز همین امر نشان می‌دهد در رابطۀ عاشقانه مجالِ بازیگری و انتخاب از جانب دو طرف هست و عشق صرفاً جذبۀ غرائز نیست. وقتی دل‌داده‌ای دلبر خویش را در غایت زیبایی می‌بیند مراد او این نیست که معشوق به‌نحو عینی (objectively) از دیگران زیباتر است. بلکه نظر او چنین است. گاه این عنصر سوبژکتیو را در عشق باید نثارِ معشوق کرد. عشاق با عاشق شدن و دل دادن در جهان تغییراتی می‌دهند و جهان را دگرگون می‌کنند.
دست آخر اینکه عشق رمانتیک سویه‌های عملی یا پراگماتیک زندگی ملالت‌بار روزمره را مغفول می‌گذارد. عشق در تلقی رمانتیک جوری تصویر می‌شود که گویی عاشق و معشوق همیشه در ماهِ عسل هستند و رابطۀ دو طرفۀ عاشقانه ماهِ زهری (bitter moon) ندارد. چنان‌که رفت عشاق رمانتیک شغل درست‌ودرمانی برای معاش ندارند و انگار قرار نیست دلبرکان رمانتیک به کار‌های کم‌شأنی مانند شستن ظرف و ظروف کثیف خانه، نظافت دست‌شویی و عوض کردن بچه و کارهایی از این دست بپردازند. انگار مبادرت به چنین کارهایی زندگی روزمرۀ آنها را تباه خواهد کرد. و این ایده‌آلیسم البته با مقتضیات راستین عشق در زندگی واقعی همخوان نیست. رابطۀ عاشقانه اقامت دائم در ماه عسل نیست و دیر نخواهد پایید که برهه‌های تلخ از راه خواهند رسید.
این پیش‌فرض‌ها را می‌توان مقایسه کرد با نوعی عشق‌ورزی در یونان باستان و به‌طور‌خاص آن نوع عشقی که ارسطو (به‌ویژه در کتابش اخلاق نیکوماخوسی) از آن دم می‌زد. برای ارسطو آن نوع از عشق که واجد ارزش بسیار است دوستی یا فیلیا بود. او در اخلاق نیکوماخوسی دستِ‌کم از سه جور دوستی حرف می‌زند. یک نوع دوستی دوستی در مقام بهره بردن دوسویه (mutual utility) است. آدمیان گاه با یکدیگر دوست می‌شوند برای اینکه بهره‌ای از هم ببرند. من با شما دوست می‌شوم و از شما خدماتی دریافت می‌کنم یا شما نیازی از من را برآورده کنید و شما نیز در ازای آن ممکن است خدماتی ارائه دهید و نیازی از من را برآورده کنید. دو طرف از جهتی از یکدیگر بهره‌ای می‌برند. البته شاید این بهرۀ دو سویه امری روان‌شناختی باشد. این نوع دوستی البته دوستی راستین نیست.
اما ارسطو از نوع دیگری از دوستی سخن می‌گوید که با متر و معیار‌های خود او از نوع اول والاتر است: دوستی در مقام لذت بردن دو سویه (mutual enjoyment). چه‌بسا دو طرفِ یک رابطۀ دوستی که ممکن است از هم بهره‌ای نیز ببرند از مصاحبت با یکدیگر لذت ببرند و صرف وقت با هم را خوش بدارند. این نوع دوستی درخورِ نکوهش نیست و کم‌و‌بیش همۀ آدمیان از این دست رفیق‌ها دارند. ولی ارسطو نوع دیگری از دوستی را شرح می‌دهد که از هر دو نوع دوستی مذکور والاتر است و آن دوستی در مقام الهام‌گیری طرفین از یکدیگر (mutual inspiration) و فرهیختن دوطرفِ رابطه (mutual education) است و پیش‌فرض‌های همین نوع سوم از دوستی می‌تواند بدیل مناسبی برای پیش‌فرض‌های عشق رمانتیک باشد و برای رسیدن به نوعی نظریۀ پسارمانتیک برای عشق مسیری پیشِ پای ما باز کند. در این نوع دوستی دو طرف رابطه به عوض پذیرفتن بی قید و شرط یکدیگر از هم ملهم می‌شوند و یکدیگر را فرهیخته‌تر می‌کنند و جان یکدیگر را تراش می‌دهند و خویشتن خوش‌تراش‌تر و خوش‌قواره‌تری از خویشتن پیشین خود پیدا می‌کنند. در این نوع دوستی دو طرف رابطه در دیگری فضیلت‌های درخور ستایشی می‌یابند و هر دو طرف می‌خواهند برای دوست خود آدم بهتری شوند و مایل‌اند رفیقِ‌شان افکار بهتری دربارۀ آنها پیدا کند. در این نوع دوستی که ارسطو از آن می‌گوید چنین نیست که دو طرف پیشاپیش شایستۀ هم باشند بلکه دو طرف با جدّوجهد خود را شایستۀ یکدیگر می‌کنند. ارسطو می‌گفت یک‌شبه نمی‌توان با کسی دوست شد. دوستی به این معنا کلاسی برای آموختن و آموزاندن است. به‌رغم عشق رمانتیک که از نقد و نقادی طرفین رابطۀ عاشقانه بی‌زار است و آن را نشانۀ فقدان عشق می‌داند دوستی به این معنا لبریز است از آموختن و آموزاندن. کلاس درسی که استاد و شاگرد، مدام نقش و جای خود را با یکدیگر عوض می‌کنند. هرکس در جایی می‌آموزد و در جای دیگری می‌آموزاند. و اینجاست که گاه تجربۀ عشق‌ورزی به هدیۀ دادن پیاز می‌ماند و اشک یار را در‌می‌آورد. ازآنجاکه این الگو به‌نحوی بازگشت به مفهوم فیلیا به‌ویژه در تلقی ارسطویی آن است می‌توان آن را نوعی برداشتی کلاسیک (در مقابل مدل رمانتیک و مدل اگاپتیک) از عشق دانست.

پي نوشت ها   
1. مثلاً کریستوفر فالزُن، توماس وارتِنبِرگ و استیون مول‌هول. برای نمونه رجوع کنید به دو کتاب زیر:
فلسفه به روایت سینما، کریستوفر فالزن، ترجمۀ ناصرالدین علی تقویان، نشر قصیده‌سرا 1382
تفکر بر پردۀ سینما، تامس ای. وارتنبرگ، ایمان امیرتیمور، انتشارات علمی و فرهنگی 1394
البته نویسنده و شاعر و فیلم‌ساز نام‌برداری مانند ژان کاکتویِ فرانسوی از "شاعرانگی فیلم" (poetry of love) سخن می‌گفت و معتقد بود ساختار فیلم ذاتاً امری شاعرانه است. جالب است بدانید که از مهم‌ترین فیلسوفان عشق در روزگار ما اِروینگ سینگر فیلسوف امریکایی و استاد سابق ام. آی تی. و مؤلف کتاب سه فیلم‌ساز فلسفی: هیچکاک، ولز، رنوار است که برپایۀ فیلم دیو و دلبرِ کوکتو فلسفۀ عشق درس می‌دهد.  //  2. کرول ان دافی (carol ann duffy) شاعر و نمایش‌نامه‌نویس معاصر ایرلندی و برندۀ جایزۀ تی. اِس. الیوت در سال 2005 است. شعر والنتاین او را در این متن خواهید خواند. این شعر را دوست دانشمند زبان‌دان و مترجم و زبان‌شناس دکتر رضا پرهیزگارِ عزیز به فارسی برگردانده‌اند و از سر لطف برگردان خود را در اختیار بنده قرار دادند. // 3. این نکته را مدیون فیلسوف و نویسندۀ انگلیسی آلن دو باتن هستم اما ذکر توضیحی قدری این امر را روشن می‌کند. مکاتب فکری نوعی میدان جاذبه ایجاد می‌کنند که آدمیان را بی‌آنکه بدانند در خود بلیعده. در واقع می‌توان گفت مکاتب فکری شرح همین میدان‌های جاذبه هستند. مثلاً مهم نیست که قاعدۀ تحقیق‌پذیری (verifiability) را بلد باشید یا با ائر و کارنَپ و شلیک و حلقۀ وین آشنا باشید یا نه. بر جهان مدرن روح پوزیتیویسم و علم‌باوری چیره است فارغ از اینکه فرد علم‌باور چیزی از اندیشمندان پوزیتیویست بداند یا نه. اگر سریال خانۀ پوشالی (house of cards) با بازی کوین اسپیسی را دیده باشید در خواهید یافت که روح پراگماتیسم بر جهان سیاست امریکا حاکم است. اما چه‌بسا این سیاست‌مداران با ویلیام جیمز و چالرز پرس حتی به نام هم آشنا نباشند. // 4. البته من زبان ژاپنی (اعم از قدمایی و مدرن) بلد نیستم و این نکته را از قول مارتانوسباومِ فیلسوف آورده‌ام.
5.etherealized.
6. و چنان‌که شارحین در شرح بیت مولانا در دفتر اول مثنوی آورده‌اند که عاشقی گر زین سر و گر زان سر است/ عاقبت ما را بدان شه رهبر است در احادیث اسلامی هست که المجاز قنطره الحقیقه و باز به قول مولانا چون شدی بر بام‌های آسمان/ سرد باشد جست‌و‌جوی نردبان.  //  7. برای این نکته می‌شود توضیحی روان‌شناختی نیز عرضه کرد. مثلاً می‌توان از نظریۀ شناختی آرون بِک از آباء درمان رفتاری‌شناختی کمک گرفت. در مدل بِک یک رخداد آغازگر (triggering event) موجب می‌شود افکار و پندارهای اتوماتیک به سراغ آدمی بیایند و این افکار اتوماتیک ما را به عاطفه یا رفتار خاصی سوق می‌دهند. البته این مسیر همیشه خطی و یک‌سویه نیست ولی آنچه برای ما مهم است این است که تلقی رمانیک از عشق با همۀ متعلقاتش جزئی از باور‌های مرکزی (core belief) ما هستند که افکار اتوماتیک را ایجاد می‌کنند و همین افکار اتوماتیک جنس عاطفۀ عاشقانۀ ما را تعیین می‌کند. به بیان ساده‌تر اگر امروز ما چنین عشق می‌ورزیم بدین خاطر است که چنان مفروضاتی درباب عشق داریم و با تغییر آن مفروضات، جنس عاطفۀ عشق‌ورزی و رفتارهای عاشقانۀ ما نیز تغییر خواهند کرد.  //  8. مصداق این اعتماد را می‌توان در رسالۀ مشهور شاعر شهرۀ امریکایی رمانتیک رالف والدو امرسون دید به نام درباب اطمینان به خویش. امرسون آنجا از این می‌گوید که هرکس مسیح خود و گالیلۀ خود است و آدمی باید اطمینانی بی‌حد و اندازه به خود داشته باشد. او معتقد است ما بیش از اندازه خود را تسلیم تفکر دیگران کرده‌ایم. نبوغ یعنی توانایی دنبال کردن ندای درونِ خود فرد. همرنگی با جماعت (conformity) یعنی باختن خویش. در پرتوی همین اعتماد بی‌اندازه به خود است که او از تقلید (خواه تقلید از اساتید و متون کانونی سنت، خواه تقلید از گذشتۀ خود) بیزار است. البته شاید نَسب هواداری از این نوع زندگی اصیل را بتوان به روسو و تفکیک او از دو نوع عشقِ به خویشتن دید: تفکیک amour de soi (عشق بدوی و سالم به خود) از amour-propre (عشق به خود در زیر نگاه خیرۀ دیگران).  //  9. این از تناقض‌های قهرمان رمانتیک است که از سویی به زندگی بورژوازی بدوبی‌راه می‌گوید و آن را منحط می‌دانست و ازسوی‌دیگر فرد را نیروی خودآیین و خلاق زندگی اجتماعی و فرهنگی می‌دید. البته قهرمان رمانتیک به فردیت در سپهر فرهنگ علاقه دارد ولی لیبرال‌ها بیشتر به فردیت در سپهر اقتصاد یا درخصوص مشارکت سیاسی فردی شهروندان علاقه دارند. //  10. یکی از گرایش‌های رمانتیک‌ها همین میل به امر غریب (the exotic) است. برای مثال گرایش آنها به فرهنگ‌های آسیایی و خاورمیانه‌ای. نمونه‌اش مهاجرت پل گوگن به تاهیتی برای فرار از شهر صنعتی‌شده و نیز نقاشی‌های دلاکروا  از مراکشی‌ها و زنان الجزایری وقتی در آن کشورها به عنوان دیپلمات حضور داشته و نمونه‌های بسیار دیگر.  //  11. ر. ک.: ملال پاریس و برگزیده‌ای از گل‌های بدی، شارل بودلر، ترجمۀ محمد علی اسلامی نُدوشن، 1395، ص. 186. ترجمه با قدری تغییر نقل شد.  //  12. به‌رغم کلاسیسم که نوعی رئالیسم خام و آرمانی‌شده را دست‌مایه می‌کند جدال رمانتیسم و رئالیسم جدالی تاریخی است. رئالیسم پیروی کردن از هنجار‌ها و عرف‌های و حتی فرم‌های نه چندان انعطاف‌پذیر است و رمانتیک‌ها به‌هیچ‌وجه با رئالیسم میانۀ خوشی ندارند. اساساً قهرمان رمانتیک شخصیتی ایده‌آلیست است که همواره درپیِ بدیل خیالی بهتر از وضع موجود است.  //  13. مُهر‌بوسه (kissogram) بوسه‌ای که یار با لب خود بر نامه یا کارت‌پستال زده است.  //  14. این سنتز باید به معنای هگلی واژه باشد که متضمن مفهوم رفع (آوف‌هبونگ/ Aufhebung) است. دو طرف رابطۀ عاشقانه در هم می‌آمیزند و خویشتنِ پیشین آنها از در ترکیب تازه‌ای به مرحله‌ای بالاتر می‌رود و به معنایی خودهای قبلی رخت از میان برمی‌بندند. 
15. false dilemma.
16. این نکته را مدیون رابرت سولومون فیلسوف هستم.


 

زیباشناسی هنرهای تجسمی در سدة شانزدهم

PDF چاپ نامه الکترونیک

زیباشناسی هنرهای تجسمی در سدة شانزدهم

ووادیسواف تاتارکیویچ
ترجمه سید جواد فندرسکی
ویرایش شادی حدادپور خیابانی


قرن شانزدهم یکی از قرونی است که در آن میان آموزه‌ها، تعاریف، مفاهیم و تصورات مربوط به هنر و زیباییِ مربوط به دوران یونان، روم، قرون وسطی و آموزه‌های جدید چالشی بزرگ و عمیق به وجود آمد. نویسندگان در رساله ها و آثار خود به تعریف و مقایسه هنرها  و دوگانه‌هایی نظیر هنر و طبیعت، هنر و تقلید، زیبایی روحانی و جسمانی، هنرهای تجسمی و شعر، و مفاهیمی همچون نسبت، زیبایی، طراحی داخلی، نظم و اندازه پرداختند. مولف محترم در این مقاله به بررسی مطالب فوق پرداخته‌ است.
***
1. رساله‌ها. در قرن 16 تنها آثار اندكي در رابطه با زيباشناسي كلي منتشر شد. آثاري درباره شعر و آثاري درباره هنرهاي تجسمي وجود داشت، اما آثاري كه درباره شعر بودند ربطي به هنرهاي تجسمي نداشتند و برعكس. با وجود اين، آثار تخصصي مسائل كلي متعددي را مطرح كردند، نظير زيبايي و هنر، يا تقليد و الهام. انسان‌هاي متفاوتي جدا از شعر به هنرهاي تجسمي مي‌پرداختند. لودوويكو دولچه1 شايد تنها فردي بود كه درباره هردوي آنها (شعر و هنرهاي تجسمي) مي‌نوشت، اما بايد بدانيم كه او نويسنده‌اي بود كه درباره همه چيز مي‌نوشت.
آثار مرتبط با نظريه هنرهاي عالي كه در قرن 15 خيلي كم بودند، (به غير از آنچه كه آلبرتي نوشت)، با آغاز قرن 16 تقريباً همگي از رونق افتادند: با اين حال، در اواسط اين قرن، آنها دوباره احيا شدند و تعدادشان نيز نسبتاً زياد بود.
2. نويسندگان. فيلسوفان در اين دوره به فن شعر علاقه داشتند، اما به نظريه هنرهاي تجسمي علاقه‌اي نشان نمي‌دادند. اين مسئله در مورد زبان‌شناسان نيز صادق بود: واركي و دانتي2 در اين باره استثناء بودند. باربارو3 و كومانيني4 كشيش بودند. در ميان نويسندگان رساله‌ها، هنرمندان، بويژه نقاشان بيشتر از همه بودند.آنان نقاشان خوبي بودند اما بهترين نبودند: وازاري5، تسوكارو و لومادزو6 كه پس از نابينايي شروع به نوشتن كرد جزو اين نقاشان بودند: پينو شهرت زيادي به عنوان يك نقاش به دست نياورد، ‌اما نويسنده مستعدي بود. در همه‌پرسي‌اي كه درباره نقاشي و مجسمه‌سازي در سال 1546 انجام گرفت، ميكلانجلو، نيز دو نقاش معروف آن زمان يعني پونتورمو و برونزينو7، و چليني8 مجسمه‌ساز نيز قرار داشتند، صرفنظر از افراد كم اهميت‌تر.
دسته دوم افرادي كه درباره هنر مي‌نوشتند كساني بودند كه يك شغل واقعي نداشتند، آنان دائره‌المعارف‌نويس و ژورناليست‌هاي نيمه حرفه‌اي بودند كه درباره موضوعات مختلفي مي‌نوشتند. دولچه، دوني و بيوندو هم كه درباره پزشكي، نجوم و قيافه‌شناسي، مي‌نوشت جزو اين گروه بودند. بيوندو حتي فهرستي از روسپي‌هاي درباري رم را نيز فراهم آورد.
3. تعريف و تقسيم هنر. هنر موضوع اصلي رساله‌هاي دوره چينكوچنتو9  بود و در آن‌ها فقط گاهي از زيبايي نوشته مي‌شد. هيچ رساله‌اي هنر را به اندازه رساله واركي  به طور مختصر تعريف و تقسيم نكرده است. تعريف او به وضوح ارسطوئي بود: هنر عبارتست از abito intellettivo che fa con certa e vera ragione. آن يك «abito» است، يا يك خصلت ماندگار در برابر تمايلات گذرا؛ در اين تعريف عبارت «con ragione» نيز‌ آمده است كه به معناي «مبتني بر اصول عقلاني» است. اين تلقي با تلقي سنتي هنر سازگار بود. تلقي سنتي خيلي مبسوط بود و هنرهايي غير از هنرهاي عالي را نيز در بر مي‌گرفت. واركي از ابهام اين تلقي (سنتي) كه باعث مي‌شد تلقي مذكور جامع دانش و هنر باشد آگاهي داشت، بنابراين با ذكر كلمه «propriamente» به معناي «به درستي و مناسب» هنر را از دانش جدا كرد. در هر صورت، اين مفهوم به طور فراگير در قرن 16 پذيرفته شد. تقريباً نيم قرن بعد، لومادزو تعريفي مشابه را به كار برد: هنر يك قانون ثابت براي انجام چيزيست. واركي تقسيمات متعددي را درباره هنر انجام داد: 1. هنر ضروري، مفيد و لذتبخش؛ 2. هنر آزاد و فراگير؛ 3. هنرهايي كه محصولي از آنها ناشي مي‌شود و هنرهايي كه ناشي نمي‌شود؛ 4. هنرهايي كه از طبيعت بهره مي‌برند، مثل ماهي‌گيري، و هنرهايي كه آثار خودشان را توليد مي‌كنند؛ 5. هنرهاي اصلي نظير معماري و هنرهاي فرعي. همه اين تمايزات و تقسيم‌بندي‌ها به دوره قديم تعلق داشتند، اما واركي آن‌ها را به شيوه‌اي خاص تغيير داد. او در اين كه آيا هنرهايي كه از خودشان اثر باقي مي‌گذارند هنر به شمار مي‌آیند يا نمي‌آیند، ترديد وارد كرد. افزون بر اين، او هنرهايي را كه كنشي را به جريان مي‌اندازند، اما روند تكميلي و ادامه جريان را به طبيعت مي‌سپارند (مانند كشاورزي)، هنرهايي كه آثارشان جايگزين آثار طبيعت مي‌شود (مانند پزشكي)، هنرهايي كه ابزارشان را خودشان مي‌سازند و يا هنرهايي كه ابزارشان را از طبيعت مي‌گيرند و هنرهايي كه موضوعاتشان را از طبيعت اخذ مي‌كنند (مجسمه‌سازي)،‌ يا از هنر (بافندگي)، يا از هر دو (معماري) متمايز مي‌سازد. علي‌رغم اين نوآوري‌ها، واركي  دسته خاصي از هنرهاي عالي را به وجود نياورد.
با وجود اين، فرآيند تفكيك هنرهاي عالي از بقيه هنرها در قرن 16 آغاز شد. اين كار توسط كساني شروع شد كه از واركي آگاهي تاريخي و منطقي كمتري داشتند. بي‌ترديد خاستگاه و ريشه اين فرآيند حلقه ميكلانجلو بود. نقطه شروع مفهوم كلمه طرح10 بود كه نقاشي، مجسمه‌سازي و معماري را به هم پيوند مي‌‌زد. دانتي اشاره مستقيمي به arti del disegno دارد. تلاش براي پيوند دادن arti del disegno (هنر طراحي) با ادبيات در يك مفهوم، كاري بود كه آن را حلقه‌اي ديگر انجام مي‌داد.
4. مقايسه هنرها. رنسانس مقايسه هنرهاي مختلف را جذاب‌تر از تعريف و تقسيم‌بندي آن‌ها یافت. كدام يك از هنرها كامل‌ترين هنر است؟ و به ويژه، كدام يك هنر برتر مي‌باشد: نقاشي يا مجسمه‌سازي؟ در سال 1546 واركي پرسشنامه‌اي را ميان هنرمندان پخش كرد كه بي‌ترديد نخستين پرسشنامه در تاريخ هنر بود. واركي خودش با دقت مباحث را خلاصه كرد: امروزه اين مباحث قديمي به نظر مي‌رسند.
بنا بر عقيده واركي، نقاشي: 1. قلمروي گسترده‌تر از مجسمه‌سازي دارد، زيرا از همه عناصر طبيعت مي‌تواند تقليد كند؛ 2. از عناصر طبيعت به طور كامل‌تري تقليد مي‌كند؛ 3. تلاش عقلاني (گرچه فيزيكي نباشد) بيشتری مي‌طلبد؛ 4. خودش را مبتني‌ بر «طرح بزرگ»11 مي‌سازد، طرحي كه گويا براي هنرهاي ديگر ضروري نيست؛ 5. بر اساس پرسپكتيو عمل مي‌كند و بنابراين «اشيايي حيرت‌انگيز و از قرار معلوم خارق‌العاده» به وجود مي‌آورد؛ 6. سريع‌تر خلق مي‌شود؛ 7. لذت بيشتري دارد به ويژه به واسطه رنگ‌هايش. ـ در طرفداري از مجسمه‌سازي گفته شده است كه: 1. آن هنر اوليه است (رنسانس اين نظريه قابل‌ترديد را از پليني گرفته بود)؛ 2. ماندگارتر است؛ 3. حقيقي‌تر است، زيرا نقاشي به واسطه توهمات عمل مي‌كند؛ نسبت‌ مجسمه‌سازي به نقاشي مثل نسبت بود به نمود است (essere e parere).
در پرسشنامه مذكور شركت‌كنندگان ديگر دلايل ديگري را نيز افزودند. بنونوتو چليني12 بر اين مسأله تأكيد مي‌كرد كه مجسمه‌سازي چندين بار كامل‌تر از نقاشي است، زيرا يك مجسمه هشت جنبه دارد، در حالي كه نقاشي تنها يك جنبه. او چنين مي‌گفت كه مجسمه‌سازي «مادر تمام هنرهاي تجسمي» است. نقاشي چيزي جز يك انعكاس در آينه يا آب نيست. نقاشي در نسبت با مجسمه مثل سايه به صاحب سايه است.
تاسّوي مجمسه‌ساز مسائل متعددي را از هم تفكيك كرد: او گفت كه نمي‌خواهد اين مسئله را بررسي كند كه آيا مجسمه‌سازي ماندگارتر، دشوارتر يا لذتبخش‌تر است يا نه، بلكه مي‌خواهد اين مسئله را بداند كه آيا اين اصيل‌تر است يا نه؛ و او فكر مي‌كرد كه مجسمه‌سازي اصيل‌تر است، زيرا براي بازنمايي بود و نه نمودها، تمايل زيادتري دارد. بروندزينوي نقاش ادعاهاي مجسمه‌سازان را در رابطه با برتري مجمسه‌سازي رد مي‌كرد. آيا مجسمه‌سازي ماندگارتر است؟ تنها ماده است كه ماندگارتر است، و اين ماندگاري اصلاً به اثر و قابليت هنرمند ربطي ندارد. مجسمه‌سازي تلاش بيشتري مي‌طلبد؟ تلاش از ارزش هنر مي‌كاهد و آن را به يك هنر مكانيكي تبديل مي‌كند.
وازاري نقاش از برتري نقاشي دفاع مي‌كرد. آن جايگاه رفيع‌تري دارد زيرا دشوارتر است: در مجسمه‌سازي برآمدگي‌‌ها ناشي از ماده هستند، در حالي كه در نقاشي ناشي از هنرند به عبارت ديگر بياني از روحند.13 نقاشي از لحاظ انطباق و سازگاري بيشتري هم كه با طبيعت دارد جايگاهش نسبت به مجسمه‌سازي رفيع‌تر است: نقاشي نسبت به مجمسه سازي اشياء بيشتري مي‌تواند بازآفريني كند. امّا وازاري افزود كه از اين نقطه نظر معماري نيز جايگاه بالاتري دارد.14 اين نشانه‌‌اي است بر اينكه در آن روزگار نسبت به طبيعت و بازتاب آن چگونه مي‌انديشيدند.
پونتورموي نقاش به برتري هنرش اطمينان كمتري داشت؛ امّا معتقد بود كه نقاشي نه تنها از طبيعت تقليد مي‌كند، بلكه آن را اصلاح و غني مي‌كند، اشيايي را خلق مي‌كند كه طبيعت آن را ساخته است و به اشياء طبيعي زيبايي مضاعفي مي‌بخشد.
شركت ميكلانجلو در پاسخ دادن به اين پرسشنامه (پرسشنامه‌اي كه قبلاً به آن اشاره شد) در واقع به مسئله خاتمه داد. واركي نيز يك نتيجه غيرمنتظره را ارائه داد: نقاشي و مجسمه‌سازي در واقع متفاوت نيستند، زيرا هدف (تقليد) و فرمشان يكي است. آنها يك هنراند،‌15 زيرا (همانگونه كه او در اصطلاح‌شناسي فلسفي زمان بيان مي‌كند) جوهر و ذاتشان يكي است: تنها عَرضيات آنها متفاوت است. رنسانس كه هنر را در تقابل با چنين علائقي قرار داده بود، اكنون به افراط ديگري دچار شده بود و تأكيد مي‌كرد كه هيچ تفاوتي ميان آنها نيست. مقايسه‌هاي ديگري از اين دست نيز بود كه كمتر تكرار مي‌شد. كداميك برتر است: دانش يا هنر؟ هنر يا طبيعت (همانگونه که جيليو مي‌پرسيد)، هنرهاي تجسمي يا شعر؟ اغلب هنرمندان به شعر علاقمند نبودند. اما واركي يك استثناء به شمار مي‌رفت، كسي كه محقق و اهل ادب بود و با آثار هوراس16 آشنايي كاملي داشت. او پرسيد، اگر نقاشي يك هنر است، اين به چه معناست؟ بي‌ترديد بدين معنا نيست كه عناصري طبيعي خلق مي‌كند: بلكه هنر بودن نقاشي بدين معناست كه از قوانين پيروي، و طبيعت را تقليد مي‌كند، مثل هنرهاي تجسمي: تفاوت فقط در اين است كه هنرهاي تجسمي از بيرون تقليد مي‌كند و شعر از درون. او حتي نوشت (نه زياد مسئولانه) كه رابطه آنها نسبت به همديگر مثل رابطه بدن و روح است، همچنين بيان كرد كه نقاشي به شعر كمك مي‌كند و برعكس از شعر كمك مي‌گيرد؛ بدون دانته17 كليساي سيستين18 نمي‌توانست وجود داشته باشد.
5. مسائل. برخي از مسائل سنتي اكنون در نظريه هنر (هنوز در فن شعر مورد بحث است) عقب نشسته بودند. علاقه به اين پرسش كه آيا هدف هنر لذت است يا سودمندي، كاهش يافته بود. فيلسوفان اخلاق‌گرا جانب سودمندي را مي‌گرفتند: امّا براي هنرمندان لذت كافي بود. نظريه‌پردازان نيز ديگر نمي‌پرسيدند كه آيا خاستگاه و منبع هنر مهارت است يا الهام. فيلسوفان افلاطوني به تفصيل درباره الهام سخن مي‌گفتند: امّا هنرمندان به مهارت علاقه داشتند. آنچه كه اكنون بر آن تأكيد مي‌شد رابطه هنر با طبيعت بود. آيا هنرمند از طبيعت ياد مي‌گيرد، خودش را با آن وفق مي‌دهد، يا مي‌تواند آن را اصلاح كند؟ آيا افزون بر عامل بيروني كه ناشي از طبيعت است، عاملي دروني نيز وجود دارد كه از هنرمند ناشي مي‌شود؟ پرسش مهم ديگر موضوعِ نسبت و قوانين بود. آيا مي‌توان آنها را صورت‌بندي كرد، يا هنرمند بايد بدون آنها شروع كند و شهود را جايگزين آنها سازد؟ همچنين، آيا در هنر زيبايي وجود دارد و اگر چنين است منوط به چه چيزي مي‌باشد؟ آيا زيبايي ناشي از نسبت اجزاست؟
6. هنر و طبيعت. وابستگي هنر به طبيعت مسئله‌اي عادي19 در نظريه‌هاي آن دوره بود. وازاري درباره اين موضوع در جاهاي مختلف مطالبي را نوشت: «هنر ما عمدتاً تقليدي از طبيعت است.» تقليد از طبيعت تكامل هنر را مسير مي‌سازد». «هنرمند هر چقدر كه به طبيعت نزديك مي‌شود، كامل‌تر مي‌گردد» واركي افزود كه بسياري از محققان معتقدند كه نقاشي و شعر هدف و آرماني يكسان دارند كه عبارتست از «تقليد كردن از طبيعت هرچقدر كه امكان دارد» و دولچه نيز اعلام كرد: «من تأكيد مي‌كنم كه نقاشي چيزي جز تقليد نيست؛ كسي كه در آثارش با طبيعت نزديك‌ترين فاصله را دارد استادي كامل است». كسي كه آثارش فاقد شباهت به طبيعت است، اصلاً نقاش نيست.20 جيليو از همين موضوعات، منتها با الفاظي ديگر صحبت مي‌كند: «حقيقت (la verità) مهم ترين چيز در هنر است: بهتر اينست كه زيبايي در برابر حقيقت تسليم شود و نه بر عكس». اما او همچنين مي‌گويد كه هنر آميزه زيبايي از حقيقت و خيال است.21
وازاري موضوع ديگري را نيز مطرح مي‌كند. از يك طرف او اعلام مي‌كرد كه «هيچ‌كسي نمي‌تواند اثري خلق كند كه دقيقاً مثل آثار طبيعت باشد.» و از طرف ديگر مي‌گفت هرچيزي در طبيعت خوب نيست. «طبيعت گاهي به گونه‌اي عجيب و اتفاقي چيزي را خلق مي‌كند. و اجزائي را كه زيبا نيستند از خود به جاي مي‌گذارد.» امّا هنر شكوه و كمالي دارد كه فراتر از قانون طبيعت است. بنابراين، طبيعت «به واسطه هنر از ميدان به در مي‌رود».22
نويسندگان ديگر موضوعات مشابهي را نيز مطرح كردند. به لحاظ نظري توصيه مي‌كردند كه هنر از طبيعت پيروي كند، امّا در عمل از اين توصيه فاصله گرفتند. طبيعت فقط ماده، الگو، هدف و معيار تكامل هنر نيست. «نقاش»، دولچه نوشت، «نه تنها بايد در جهت تقليد از طبيعت تلاش كند، بلكه بايد از آن نيز فراتر رود». دانتي فكر مي‌كرد كه هنر واقعاً كامل‌تر از طبيعت، و همچنين متفاوت و مستقل از آن است: شكي نيست كه هنر طراحي همه اشياء مرئي را بازآفريني مي‌كند، امّا مي‌تواند اجسام مركب جديدي را نيز خلق كند و نيز چيزهايي كه به نظر مي‌رسند به واسطه هنر ابداع شده‌اند. هنر همان تقليد است، و نه بازتوليد. پونتورمو اعلام كرد كه نقاشي اشيايي را توليد مي‌كند كه طبيعت آنها را نساخته است و در بوم زندگي مي‌دمد (اما همچنين احساس مي‌كرد كه اين مسأله براي نقاش بسيار جاه‌طلبانه است). پينو نوشت، نقاشي ابداعي است كه آنچه را كه وجود ندارد، بازنمايي مي‌كند. تسوكارو اين ديدگاه را اتخاذ كرد كه هنر از طبيعت تقليد مي‌كند، اما با آن رقابت نيز مي‌كند.23 
اين موضوع دست‌كم به آزادي مشخصي براي هنرمند دلالت مي‌كند. رساله‌ها در اين مورد مطلب زيادي را به طور صريح بيان نمي‌كنند، اما پائولو ورونسه24 پيش از بازجوئي دادگاه تحقيق در سال 1573، گفت: «ما نقاشان از همان آزادي‌اي لذت مي‌بريم كه شاعران و ديوانگان لذت مي‌برند.» او توضيح داد كه وقتي داشت تصويري تاريخي را نقاشي مي‌كرد هر جا كه كمپوزيسيون ايجاب مي‌كرد اشكالي خيالي و تاريخي را به آن مي‌افزود. او خواستار اختياراتي بود شبيه به اختيارات شاعران: هنرمندان نيز حق دارند كه چنين اختياراتي داشته باشند.
عميق‌ترين دوگانگي در مفهوم طبيعت قبلاً در دوران باستان پديد آمده بود: اگر هنر بر آن است كه از طبيعت تقليد كند،‌ در اين صورت يكي از اين دو معنا را خواهد داشت: از قوانيني تقليد كند كه بر طبيعت حاكمند، يا از ظاهر طبيعت تقليد كند. اولي را دموكريتوس و دومي را افلاطون معتقد بود. نظريه مدرن هنر با تلقي افلاطوني شروع كرد، اما تدريجاً به سمت تلقي دموكريتوسي حركت كرد. به اين موضوع در قرن 16 عنصر ديگري نيز اضافه شد: يعني معتقد شدند كه هنر قدما قوانين طبيعت را بهتر از خود طبيعت تحقق مي‌بخشد و به همين خاطر ارزيابي آنها اين بود كه اين هنر (هنر قدما) درست به اندازه خود طبيعت خوب است و حتي الگوي بهتري براي هنر مي‌باشد.
7. تقليد. به طور كلي پذيرفته شده بود كه هنر همان تقليد است. با اين حال، از تقليد تلقي خاصي وجود داشت، و بي‌ترديد به معناي كپي كردن يا بازتوليد ساده اشياء نبود. دانتي نوشت همانگونه كه روايت از شعر متفاوت مي‌باشد، بازتوليد نيز از تقليد متفاوت است. ما اشياء را آنگونه كه مي‌بينيم بازتوليد مي‌كنيم، اما از آنها آنگونه كه بايد ديده شوند تقليد مي‌كنيم. در تقليد يك گزينش انجام مي‌گيرد. دانتي از بازتوليد واقعيت نه تنها از طريق نقاشي و مجسمه‌سازي، بلكه از طريق معماري سخن مي‌گفت، بنابراين مشخص مي‌شود كه او چقدر مفهوم «تقليد» را گسترده مي‌دانست. انديشه زيباشناختي از تلقي افلاطوني (كپي كردن) فاصله گرفت، گرچه از كلمه افلاطوني «تقليد» همچنان استفاده كرد.
مفهوم تقليد بدين معنا نبود كه هنرمند نمي‌تواند در اثرش مستقل باشد. برخي از نظريه‌پردازان آن روزگار نوشتند كه هنر مثل طبيعت است و به جاي آن مي‌نشيند. تسوكارو گفت كه هنر بهشت هاي جديدي را مي‌گشايد.
8. نسبت‌ها. در قرن 16 نگاه سنتي در خصوص مبناي كمالِ اثر هنري حفظ شد: هارموني، تطابق، تناسب اجزاء. بمبو25 در دوره كلاسيك، حدود سال 1500 چنين نوشت كه «زيبايي صرفاً زاده باشكوهي است از نسبت، مناسبت و هارموني». اين ديدگاه رايج شد.
در شرحي كه دانيل باربارو26 درباره ويتروويوس نوشت، دست آخر درباره «قدرت نسبت»27 سخن راند. هيچ يك از حواس نمي‌تواند بدون آن احساس رضايت داشته باشد: هيچ چيزي بدون نسبت و اندازه  خوشايند نيست.28 او با به كارگيري صورت‌بندي انجيلي نوشت كه «هر پديده الوهي‌اي نظير زمان، مكان، حركت، فضيلت، كلام، هنر، طبيعت و علم و نيز هر انساني براساس وزن، عدد و اندازه كمال مي‌يابد و موجوديت خود را پيدا مي‌كند.» اين امر همان مقدار كه به طبيعت مربوط است به هنر نيز مربوط مي‌شود.
هيچ فردي نسبت و اشكال هندسي ساده را با هيجان‌تر از معمار بزرگ آندرئا پالاّديو29 تحسين نكرده است. در يادداشتي كه بر كليساي جامع برشّا30 نوشته، آمده است همانگونه كه هارموني‌اي از اصوات براي گوش وجود دارد، شبيه همان هارموني نيز براي چشم‌ها قابل تشخيص است. برخي اين هارموني‌ها را صرفاً درمي‌يابند، در حالي كه برخي آن را مطالعه و بررسي مي‌كنند: و از همين نكته برمي‌آيد كه خاستگاه آنان هارموني اجزاء است. در اثر او تحت عنوان چهار كتاب درباره معماري31 پالاديو برخي از قواعد و فرمول‌هاي قديمي را تكرار كرد: زيبايي به رابطه مناسب اجزاء با همديگر و رابطه اجزاء با كل بستگي دارد؛ يك ساختمان بايد ارگانيسمي كامل و تمام شده باشد؛ برخي از فرمول‌ها كامل‌تر از فرمول‌هاي ديگرند، براي مثال دايره و مربع به خاطر سادگي و وحدتشان كامل‌تر از اشكال ديگر هستند.
با اين حال، اين فرم‌ها چيزي بيشتر از مزيت‌هاي فرمي محض دارند. بويژه، دايره كه هر نقطه آن بر روي محيطش، از مركز دايره به يك اندازه است، براي بيان وحدت، عدم تناهي، وحدت و عدالت خداوند بهترين مورد است. اين باور پالاديو را در اثرش جلو مي‌برد و او را به سمت معماري مركزي متمايل ساخت. او مي‌خواست كه ساختمان‌هايش زيبايي جهان را منعكس كنند: «معابد كوچكي كه ما براي خداوند برپا مي‌داريم بايد شبيه بزرگ‌ترين و كامل‌ترين آثاری باشند كه خداوند آفريده است».
معماران ديگر دوره رنسانس نيز به فرم‌هاي ساده معتقد بودند، فرم‌هايي كه آنها را كامل مي‌دانستند. آنها طرح‌هاي ساختمان‌هاي مركزي را براساس دايره‌ها و مربع‌ها ترسيم مي‌كردند: براي مثال مي‌توان كليساي جامع پاتسي32 ساخته برونلّسكي33 در فلورانس، كليساي مادر مقدس تعزيه34 در تودي35، آرامگاه ساخته شده توسط36 برامانته  در رُم  را نام برد. مهم ترين كليسا در جهان مسيحيت، يعني كليساي جامع سنت پيتر37 در رُم يك بناي مركزي در پروژه برامانته بود و در بناي اصلاح شده ميكلآنجلو نيز چنين باقي ماند. كامل‌ترين و مشهورترين بناي مركزي پالاديو كه قرن‌ها تأثيرگذارترين بنا بود ويلاي روتوندا38 است. با اين كه سباستين سرليو39  از كلاسيسيم دست شسته و به شيوه‌گرايي روي آورده بود، با اين همه به طرح‌هاي مركزي علاقه داشت. نسبت‌هاي كامل را در معماري، نقاشي و مجسمه‌سازي جستجو مي‌كردند. كمال آنها به روش‌هاي مختلف اثبات مي‌شد: به روشي رياضي، كلامي، جهان‌شناختي، موسيقايي، انسان‌شناختي و روان‌شناختي. تاكيد مي‌شد كه برخي از نسبت‌هاي ساده و اشكال هندسي ضروري و تغييرناپذيرند، 1. زيرا في نفسه كاملند، 2. تصويري از خداوندند، 3. قوانيني جهاني را پايه‌گذاري مي‌كنند، 4. همان نسبت‌هايي هستند كه آنها را به عنوان هارموني در موسيقي مي‌شنويم، 5. مربوط به فرم انساني هستند، 6. با تمايلات و عادت‌هاي انسان مناسبت دارند. اين آخرين تحليل، با اين همه، كمتر تكرار مي‌شد؛ نوبت آن در قرن 17 خواهد رسيد.
9. non so che. باور به اهميت نسبت، عدد و هندسه در دوران باستان و قرون ميانه مطرح شد، در قرن 16 رواج يافت، امّا در همان زمان تكوين درونمايه و عنصري جديد نيز آغاز شد. بي‌ترديد قوانين، نظم و اندازه‌ها در معماري كه با خطوط و نقطه‌ها سر و كار دارد، ضروري است، امّا آيا نقاشي و مجسمه‌سازي نيز مي‌تواند قوانين را در همان حدّ تعیین و ايجاد كند؟ دانتي چنين پرسيد.
چنين به نظر مي‌رسد كه زيبايي نمي‌تواند به روابط عقلاني و عددي فرو كاسته شود، زيرا چيزي غيرعقلاني درون آن وجود دارد. اين «چيزي را» چه مي‌توان ناميد؟ برخي از اصطلاح پترآرك، يعني non so ché براي ناميدن اين چيز كه نه بيان مي‌شود و نه تعريف، استفاده كرده‌اند. اين اصطلاح اكنون به يك قاعده تبديل شده است. دولچه نوشت: «زيبايي انساني40 يك non so ché است، نقاشان و شاعران را جذب مي‌كند و روح را با لذتي بي‌پايان سرشار مي‌سازد، گرچه هيچ كس نمي‌داند آنچه كه لذت‌ مي‌بخشد از كجا ناشي مي‌شود و اصلاً ماهيتش چيست؟ به همين ترتيب فيرنتسوئولا41 نيز در گفتاري كه درباره زيبايي زنانه داشت، چنين مطرح مي‌كند: زيبايي از نسبتي مستتر و از اندازه‌اي ناشي مي‌شود كه آن را نمي‌شناسيم. زيبايي چيزي است كه كتاب‌ها درباره آن چيزي نمي‌گويند؛ انسان در رابطه با زيبايي نمي‌تواند چيزي بيان كند، تنها مي‌تواند درباره آن صحبت كند: به عبارت ديگر: un non so ché. او زيبايي را به طور سنتي با عنوان انطباق و هارموني تعريف كرد، امّا قيدي غيرسنتي را بدان افزود مبني بر اينكه زيبايي به گونه‌اي مرموز و پنهان از ساختار و تركيب اجزاء حاصل مي‌آيد.
اين انديشه جديد به نوعي ديگر امّا مرتبط نيز بيان شد. به لحاظ سنتي، زيبايي با نسبت درهم آميخته بوده است و نسبت با اندازه42. اكنون داوري43 تا حدي به جاي اندازه نشسته است. دانتي نوشت: در معماري يك اندازه دقيق و معين44 داريم، امّا در نقاشي يا مجسمه‌سازي براي اندازه گرفتن نه از مقياس دقيق، بلكه از چشم‌هايمان كمك مي‌گيريم، يعني به واسطه داوري و قضاوت45. پينو نيز چنين مطلبي را مطرح كرد.
در اينجا مشاهده تأثير ميكلآنجلو دشوار نيست. در آن زمان معناي واژه «داوري» بسيار محدودتر از امروز بود: تنها معنايي كه داشت داوري شخصي و بي‌واسطه در مقابل داوري‌هاي كلي، قوانين و اصول بود. تنها چنين داوري‌اي giudizio ناميده مي‌شد. در آن روزگار اعتقاد بر اين بود كه داوري مبتني بر توانايي و استعداد فطري است و بنابراين براي همه معتبر است نه براي شخص، و هيچ اثري از استبداد رأي46  در آن وجود ندارد. هر كسي كه با تاريخ بعدي زيباشناسي تا كانت و قرن 18 آشنا باشد، مي‌داند كه اين ايده بي‌اهميت نبود.
10. زيبايي. در اين تأملات درباره زيبايي دست‌كم چهار مسئله دخيل بود: 1. چه چيزي زيبايي را تعيين مي‌كند: نسبت يا ملاحت؟ سنت فيثاغورثي افلاطوني پاسخ را در نسبت مي‌دانست و سنت نوافلاطوني در ملاحت 2. آيا برخي از نسبت‌ها في نفسه زيبا هستند يا زماني زيبا هستند كه براي كسب يا چيزي مناسب باشند؟
بنابر عقيده افلاطون نسبت‌ها في نفسه زيبا هستند، امّا بنا به سنت ارسطوئي نسبت‌هايي كه با ناظر و مخاطب مناسبند زيبا هستند. 3. آيا اشياء في نفسه زيبا هستند، يا ايده و انديشه‌اي كه در آنها ظاهر مي‌شود زيباست؟ شق اوّل بسيار طرفدار داشت، امّا شق دوّم را نوافلاطونيان قبول داشتند. 4. آيا زيبايي به واسطه عقل ادراك مي‌شود يا بيشتر به واسطه شهود و چشم‌ها؟ سنت از شق اوّل جانبداري مي‌كرد؛ شق دوم را ميكلآنجلو به راه انداخت، كسي كه مخاطبان را به داوري چشم دعوت مي‌كرد. هر چهار مسئله در نظريه هنر قرن 16 مطرح شد، و همه اين هشت پاسخ نيز ارائه شد.
اين ديدگاه كه زيبايي در نسبت قرار دارد دو معنا داشت. در رابطه با دايره‌ها و مربع‌ها به عنوان اشكال مطلقاً كامل پالاّديو يك فيثاغورثي بود. از طرف ديگر، دانتي كسي كه نسبت را به عنوان كمالِ ساختارِ شي‌اي كه با هدفش تطابق دارد، تعريف مي‌كرد از ديدگاهي ارسطوئي حمايت مي‌كرد. امّا لومادزو موضعي مياني را اختيار كرد: برخي از نسبت‌ها به واسطه خودِ ماهيتشان خوبند، برخي ديگر به خاطر اينكه مناسب چشم‌اند: در مورد اوّل او فيثاغورثي بود، امّا در مورد دوّم ارسطوئي. پينو اعتراض ميكلآنجلو را تائيد مي‌كرد: وقتي بدن در حال حركت است هيچ نسبت ثابتي وجود ندارد.
از اين رو، چه چيزي زيبايي را تعيين مي‌كند: كميّت يا كيفيت؟ بدن يا روح؟ 1. برخي از نظريه‌پردازان هنر در قرن 16 (كه با سنت حاكم هم‌راستا بودند) زيبايي را با نسبت به عنوان مصداقي از كميت تعريف مي‌كردند، از طرف ديگر، برخي ديگر زيبايي را به عنوان ملاحت، به عبارتي يك كيفيت خاص مي‌دانستند: آنها تأكيد مي‌كردند كه نه‌تنها نسبت، بلكه (كيفيت مناسب47) نيز ضروري است. تأكيد اين استدلال ضروري نيست، زيرا هر كسي مي‌تواند اين كيفيت، يعني جذابيت زيبايي را احساس كند. اما واركي كه مي‌توان سزاوارانه از او به عنوان يك پژوهشگر ياد كرد، تلاش كرد كه آن را اثبات كند: او معتقد بود(به سبك فلوطين) كه اگر زيبايي تنها به نسبت وابسته باشد، در اين صورت نه متضمن امور روحاني خواهد بود و نه اشياء ساده.
2. اگر زيبايي مبتني بر تركيب و ترتيب اجزاء نيست، بنابراين بايد به شكل اشياء وابسته باشد: شكل در تلقي ارسطوئي، يعني ذات يك شيء مفروض. شكل يك انسان روح است: و از آن ملاحت و زيبايي يك انسان ناشي مي‌شود.
آن زيبايي‌اي كه ملاحت مي‌ناميمش ناشي از روح است.48 اين ديدگاه روحاني مربوط به زيبايي با ديدگاه معاصر آن دوره يعني اعتقاد به اينكه عنصر ذاتي هنر طرح است، و طرح ناشي از روح است، مطابقت داشت. با وجود اين، دلايلي آشكار براي تمايز يك زيبايي دوگانه وجود دارد: زيبايي طبيعي و زيبايي هنري. زيبايي روحانيِ طبيعت خاستگاهش در طبيعت است، در حالي كه زيبايي روحانيِ هنر از روح هنرمند ناشي مي‌شود.
11. زيبايي روحاني و جسماني. گرايش نظريه دوره کواتروچنتو49  به سمت تلقي جسماني از زيبايي، در دوره چينكوچنتو(هنر رنسانس قرن16 در ايتاليا) كمتر شد. اساساً چهار عقيده بيان مي‌شد. 1. به طور افراطي اعتقاد بر اين بود كه زيبايي ويژگي و كيفيتي از بدن است كه تنها به صورت مجازي به روح نسبت داده شده است. 2. عقيده اعتدالي و مياني اين بود كه زيبايي ويژگي بدن و روح است به يك اندازه؛ در هر دو مورد به واسطه نسبت معين مي‌شود. بمبو نوشت كه يك بدن زماني زيباست كه اعضايش متناسبند، و روح نيز زماني زيباست كه بين فضيلت‌هاي آن هارموني و هماهنگي وجود دارد. 3. عقيده اعتدالي و مياني ديگر اين بود كه زيبايي صرفاً ويژگي بدن است، اما مطلقاً از روح ناشي مي‌شود. كاستيليونه نوشت كه چيزي زيباتر از صورت انسان وجود ندارد، زيرا روح در آن مي‌تواند ديده شود. 4. اما در نقطه مقابل، اعتقاد بر اين بود كه تنها زيباييِ واقعيِ حقيقي، زيبايي روحاني است. همانگونه كه واركي نوشت «زيبايي فيزيكي زيباييِ واقعي نيست، بلكه تنها شبح و نمودي از آن است، آن بيشتر سايه زيبايي است». اين تلقي افلاطوني50 بود.
گرچه با هر چهار عقيده ممكن است در ميان نويسندگان قرن 16 مواجهه شده باشد، اما عقيده سوم و حتي چهارم در اين دوره بيشترين توجه را پيدا كردند. در طول اين قرن يك فرآيند تاريخي مهمي روي داد: به تدريج از اين عقيده كه زيبايي يك ويژگي مادي است دور شدند. همزمان فرآيند ديگري نيز به وقوع پيوست: دوري تدريجي از ديدگاه سنتي پيش آمد كه معتقد بود زيبايي به نسبت ميان اجزاء بستگي دارد. در يك نگاه مثبت مي‌توان گفت كه اين عقيده مطرح مي‌كرد كه زيبايي يك كيفيت است و نه يك رابطه؛ هنرمند آن را كشف مي‌كند و زيبايي به واسطه يك ايده و نه تقليد شكل مي‌گيرد؛ آن با چشم مشاهده مي‌شود، نه با عقل.
12. وازاري. اين هنرمند و تاريخ‌نگار شاگرد ميكلآنجلو بود، اما رافائل را تحسين مي‌كرد. او در سنت كلاسيك پرورش يافت، اما شاهد (و حتي تاحدودي باعث) چرخشِ هنر به سمت شيوه‌گرايي و سبك باروك بود: او درباره تعداد زيادي از هنرمندان دوره‌هاي پيشين و معاصرش مطالبي را نوشت، وازاری در اين اثنا معيارهاي خود را با هر يك از آنها كمابيش سازگار مي‌كرد تا اينكه به يك متفكر التقاطي تبديل شد. او دربارة رافائل نوشت كه سبكش را از تركيب سبكِ چند استاد به دست آورد؛ همين مطلب را مي‌توان در مورد وازاري به عنوان يك نظريه‌پرداز نيز گفت. با وجود اين، نسبت به آنچه كه انتظار مي‌رفت و با توجه به سبكش، تا حدودي داراي انسجام بود. به اجمال، سبك او را مي‌توان در چهار عنوان خلاصه كرد: imitazione, disegno, regola e grazia و maniera. در هر مطلبي ديدگاه‌هاي وازاري به نوعي خلاصه‌اي از ديدگاه‌هاي غالب و رايج قرن 16 است كه آنها را در بالا فهرست كرديم.
الف. imitazione. به عقيده وازاري، و به عقيده همه انديشمندان آن دوره، تقليد خصوصيت بارز هنرهاي تجسمي بود؛ تقليد خاستگاه اين هنرها و معيار كمال و بي‌نقصي آنها بود. در عين حال، او فكر مي‌كرد كه هنر قرن 16 در رابطه با فن و تكنيكِ تقليد به اوج مهارت رسيده و بنابراين بيشترين حد ممكن از هارموني طبيعت را به دست آورده است. با اين حال، او نمي‌توانست مشخص كند كه كداميك از هنرها از بيشترين هارموني طبيعت برخوردار است: نقاشي، كه به توهمي بيشتر ختم مي‌شود، يا مجسمه‌سازي كه حقيقت بيشتري را در ضمن دارد. ديدگاه او دربارة رابطه هنر با طبيعت جنبه ديگري را نيز دربرمي‌گرفت: او متوجه شد كه هنر، حتي اگر بخواهد، نمي‌تواند اشياء را دقيقاً مثل اعيان طبيعي خلق كند. در هر صورت، نبايد چنين اشيايي را خلق كند؛ زيرا آن مي‌تواند بر طبيعت سبقت بگيرد، و در واقع قبلاً اين كار را بارها انجام داده است.51 بدين دليل كه همه چيز در طبيعت خوب نيست؛ هارموني كامل در آن حكمفرما نيست. هنر در جايگاه ابداع، به كارگيري «قانون درست، ايجاد بهترين چينش، اندازه مناسب، طرح بي‌نقص، و شكوه الوهي» است. رويكردهاي متعددي در رابطه با اين مسأله وجود دارد: برخي از هنرمندان براساس الهام و بدون كوشش و تلاش كار مي‌كنند، در حالي كه برخي ديگر بهترين آثارشان را زماني خلق مي‌كنند كه آهسته كار مي‌كنند. او در اعتقاد به اين انديشه با شيوه‌گرايان هم عقيده بود كه معتقد بودند آنچه كه آسان خلق مي‌شود،‌ ارزش هنري كمتري دارد.
براي جمع اين دو جنبه از نگرش وازاري، بايد به ثنويت موجود در مفهوم طبيعت در آن روزگار توجه كرد: طبيعت في‌ذاته، و طبيعتي كه به واسطة تجربه به ذهن ما منتقل مي‌شود. بنابراين، به عقيدة او، هنر نبايد خود را به تجربه محدود كند، بلكه بايد «تقرب به علت‌العلل» را وجهه همت خود سازد. به عقيده وازاري، و اغلب نظريه‌پردازان قرن 16، «تقليد» چيزي بيشتر از تقليد ظاهري (كپي كردن) طبيعت است. آن («تقليد») بيشتر شبيه يك تحقيق و جستجو در قوانين طبيعت است.
ب. disegno. افزون بر عامل طبيعت كه در چهارچوب مفهوم «تقليد» پديد مي‌آيد، وازاري بر عامل روحاني نيز در هنر تأكيد مي‌كرد. او همراه با مردان ديگر رنسانس كه با افلاطون‌گرايي آشنا بودند، ‌تكرار مي‌كرد كه هنرها «ناشي از ذهن هستند». ذهن علت اول آنهاست، و طبيعت علت دوم: طبيعت براي هنر علت مادی52، و ذهن براي آن علت فاعلی53  است. دست‌ها آنچه را كه هنرمند در ذهن دارد محقق و مجسم مي‌سازند: اين آخري را او هم «ايده»، و هم «فرم» ناميد او مثل الگوي بارزِِ دوران رنسانس ميان سبك افلاطوني و ارسطوئي تمايزي قايل نشد. وازاری واژه‌اي رنسانسي را نيز به كار برد و آن را «design» ناميد. تعريف معروف او از طرح54 در كتاب اول از زندگینامه برجسته‌ترین نقاشان، مجسمه‌سازان و معماران قرار دارد.(3) به عقيدة او و اكثر مردمان آن روزگار، تأكيد بر اينكه «هنرها ناشي از ذهن‌اند» بدين معنا نبود كه آنها ذهني56 و آثاري شخصي هستند؛ برعكس، او در ايده57، فرم و يا طرح  يك الگوي ثابت، فراگير، و عيني58 براي هنر مي‌ديد.
ج. regola e grazia . از آنجايي كه يك اثر هنري مقيد و مشروط به طبيعت و ايده است، شكلي دلبخواهي و اختياري نمي‌تواند داشته باشد. آن تابع «قوانين»59 است و «نظم»60 و «اندازه»61 ثابت خود را دارد. اين يك باور خيلي سنتي بود.
وازاري اغلب اصطلاحات قديمي ويتروويوس نظير disposizione و collocazione را كه در اين دوره با ترجمه دي باربارو62 معروف شدند، به كار مي‌برد.
با اين حال، ارزش يك اثر هنري نه تنها در اندازه، بلكه در ملاحت63  آن است. وازاري اين اصطلاح را در معاني مختلف به كار گرفت. از طرفي به معناي نتيجة نظم و اندازه و از طرف ديگر نه به عنوان نتيجه آنها بلكه به عنوان مكمل آنها در نظر مي‌گرفت كه در اين معنا چيزي متفاوت از نظم و اندازه بود، ويژگي‌اي كه به آنها تبديل نمي‌شد ولي مثل آنها ضروري بود. تفاوت ميان اين دو تفسير زياد بود: آيا اندازه در كنار ملاحت كه هيچ ربطي به اندازه ندارد هر دو در هنر ضروري‌اند؟ يا اندازه فقط به اين خاطر در هنر ضروري است كه خود را به صورت ملاحت ظاهر مي‌سازد؟ در هر حال، او نوشت كه داوري نهائي درباره اندازه و ملاحت را چشم‌ها انجام خواهند داد. «استفادة (هنرمند) از اندازه كاملاً صحيح است، و چشم‌ها با قضاوتي كه انجام مي‌دهند مجبورند كه (آنچه را كه لازم است) به يك اثر هنري افزوده يا كم كنند تا نسبت، ملاحت، طرح و كمال (مناسب) به دست آيد». تأثير ميكلآنجلو را در اينجا مي‌توان ديد،‌ تأثيري كه مفهوم زيباشناختي سنتي را گسترش داده بود.
د. maniera. مفهومي كه وازاري آن را براي بازنمايي عنصر فردي در هنر استفاده كرد، واژة("maniera "manner) بود. اما اين اصطلاح در قرن 16 در معاني مختلفي به كار رفت، و وازاري از همة آنها به نوبة خود استفاده كرد:
(الف) روش فردي: براي مثال روش فردي بوتيچلي يا پونتورمو
(ب) روش تاريخي: براي مثال روش تاريخي يوناني يا گوتيك
(ج) روش يك نوعِ معين: براي مثال نوع باشكوه يا نوع خوشايند
(د) روشي متفاوت از شرايط طبيعي: براي مثال روش bizarra, capricciosa, ghiribizzosa
از اين نوع چهارم، واژه‌هاي مدرن  شیوه‌گرا64 و شیوه‌گرایی65  مشتق شده است و در اين معناست كه هنر قرن 16  به عنوان «شیوه‌گرا» ناميده مي‌شود. امّا وازاري و ديگر نظريه‌پردازان آن قرن، به ندرت كلمۀ maniera را در اين معنا به كار مي‌بردند.
معناي‌ معمول از واژۀ مذكور تحت عنوان شيوۀ باشكوه66، مطرح مي‌‌شد همانگونه كه ميكلآنجلو آن را به كار مي‌برد. همچنين شيوۀ «ميانه»، همانگونه كه رافائل از آن با گردآورديِ شيوه‌هاي فردي مناسبِ متنوع استفاده مي‌كرد(وازاري چنين باور داشت). در شيوۀ باشكوه، وازاري تائيدي براي كمال هنر مي‌يافت، امّا شيوۀ رافائل را نيز به عنوان شيوه‌اي «فراگير و كامل» مي‌دانست. بنابراين، او شيوه‌هاي مختلفي را شيوه‌هاي مناسب در نظر مي‌گرفت: موضع او موضعي كثرت‌گرايانه بود، به عبارتي ديگر، موضعي بود كه از يك مورخ يا التقاطي انتظار مي‌رفت.
13. Dolce. كسي كه در قرن 16  دربارۀ  نقاشي نوشت، يا رافائل و يا ميكلانجلو و يا هر دو را به عنوان الگو در پيش چشم داشت. لودوويكو دولچه67 ارزش بسياري براي رافائل قائل بود. در نتيجه، نظريۀ هنر او (گرچه آن را در دوره‌اي ارائه كرد كه شیوه‌گرایی و باروك حاكم شده بودند)، نمونۀ بارز نظريه كلاسيسيست بود: هنر از طبيعت تقليد مي‌كند، امّا با گزينش زيباترين اشياي موجود در طبيعت مي‌تواند از آن فراتر رود؛ هنر لذت مي‌بخشد، امّا نيز انسان را برمي‌انگيزاند؛ آن هم بر حواس و هم بر ذهن تأثير مي‌گذارد. همه انسان‌‌ها يك حس طبيعي براي دركِ آنچه كه زشت و زيباست دارند؛68 بنابراين، در ميان آنها توافقي براي ارزيابيِ هنر وجود دارد.
در نظريۀ كلاسيستِ دولچه جايي براي تنوع و تعدد وجود داشت: (الف) هنر انواع و گرايش‌هاي متعددي دارد، كه از سلايق و طبايع مختلفِ هنرمندان ناشي مي‌شود؛ برخي از اين هنرها باشكوهند و برخي ديگر باوقار؛ (ب) هنر داراي  نسبت‌‌ها و فرم‌هاي زيادي است، كه برخي از آنها نسبت به ديگري درجه دو يا فرعي شمرده نمي‌شوند؛ (ج) تأثير هنر مي‌تواند شكل‌هاي متفاوتي داشته باشد: برخي از آثار هنري برمي‌انگيزاند، و برخي ديگر لذت‌ مي‌بخشد.
14. Danti .وينچنزو دانتي69، برعكسِ دولچه، طرفِ ميكلآنجلو را گرفت. امّا او در ميان طرفدارانش موقعيتِ ويژه‌اي را به خود اختصاص داد. دانتی نتايج كثرت‌گرايانه‌اي را از occhio  giudizio dell, به دست نياورد: برعكس، او  انتظار داشت كه بتواند نسبت‌هاي كامل را براي هميشه معين سازد؛ امّا او مي‌خواست كه اين نسبت‌‌ها براساس الگويِ استادش (ميكلآنجلو)، نسبت‌هايي نو باشد. مفهوم اساسي در نظريۀ او ordine  بود: (الف) هنر درست مثلِ طبيعت، منظم70 است؛
(ب) وظيفۀ آن بيشتر كشف مقاصد71  است تا تقليدِ طبيعت؛ (ج) امّا آن مي‌تواند «هارموني كامل‌تري از هارمونيِ موجود در طبيعت» به دست آورد؛ (د) اين هارموني وقتي كه با هدف و مقصود اشياء متناسب باشد كامل خواهد بود؛ (هـ) آن در معماري به اندازه‌گيري دقيق بستگي دارد،72 در حالي كه در نقاشي و مجسمه‌سازي چنين اندازه‌گيري‌‌اي وجود ندارد، در اين دو هنر اندازه‌گيري با چشم انجام مي‌گيرد؛73 (ز) زيبايي، در ذات، تجلي اندازه و نظم است، امّا آن «بخش پنهان»74 خاص  خود را نيز دارد، كه ما آن را «ملاحت» مي‌ناميم كه حتي در كنار نظم ناقص نيز ظاهر مي‌شود؛ (ح) زيبايي  در بدن‌‌ها قرار دارد، امّا از روح ناشي مي‌شود.75  
15. لوماتزو.76 او نقاشي بود كه پس از نابينايي‌اش خود را با تفكر در نظريه‌‌ها تسلّي مي‌داد؛ خواننده‌اي كه به اين مسئله از پیش آگاه نباشد، ممكن نيست متوجه شود كه اين نظريه مبتني بر احساسات بي‌واسطه نبود، بلكه مبتني بر حافظه و سنجش بود. با وجود اينكه او تقريباً نصف‌ قرن پس از وازاري، دولچه و دانتي مي‌نوشت، امّا نقاط اشتراك زيادي با آنها داشت.
او گمان مي‌كرد كه نقاشي، به عنوان يك هنر، مبتني بر اصول و قوانين است، بنابراين، مطمئناً و دقيقاً مي‌تواند وظايف خود را به جاي آورد؛ آن نسبت‌هاي  ثابت و كامل را دارد، هنري  كه الگويش فرم طبيعي انسان است؛ آن الگو و معيار همۀ هنرهاست، نه تنها نقاشي و مجسمه‌سازي، بلكه معماري نيز.
لوماتزو انديشه‌هاي اصيل‌تري را دربارۀ روانشناسي هنر بيان كرد:
(الف) واكنش در برابر هنر پيچيده است: اثر هنري چشم را برمي‌انگيزاند، چشم اين انگيزش را به حافظه، و حافظه آن را به ذهن، اراده و احساسات منتقل مي‌كند. پيشينيانِ لوماتزو عموماً از اين پيچيدگي آگاه نبودند.  گزاره‌هاي ديگر لوماتزو، كه در برخي از معيارها اصيل و بكر بود، موضوعات زير را در برمي‌گرفت: (ب) موضوع نقاشي نه تنها اشياء مادي، بلكه كنش‌‌‌ها، احساسات77  و شهوات78 را نيز دربرمي‌گيرد؛ لوماتزو در اين‌باره بيشتر از پيشينيانش مطلب نوشت.
(ج) نسبت‌هاي مناسب،‌ يا سازگاريِ ميانِ خود اجزاء و كل اثر، زيبايي يك اثر هنري را تعيين مي‌كند. فقط آنها مسبب خوشحالي و خرسندي هستند. امّا، نسبت‌هاي زيبا متفاوتند: در مجسمۀ‌ وستا79  رابطه كل بدن نسبت به سر مي‌تواند هفت به يك (7:1) و در مجسمه آفروديته  ده به يك (10:1) باشد. نسبت درست، نسبتي است كه نه تنها مناسب اشياء، بلكه مناسب چشم هم است. يك نسبتِ «طبيعي و درست» اگر نيازهاي چشم را در نظر نگيرد لذتبخش و خرسندكننده نخواهد بود. لوماتزو در اين نكته بر تجارب انديشمندان دوران باستان تكيه كرده بود، انديشمنداني كه نسبت‌هاي مختلفي را به فيگورها مي‌دادند، فيگورهايي كه در جايگاهي بلند قرار داده شده و از دور ديده مي‌شدند.
(د) نقاشي رازهاي حيرت‌انگيز طبيعت را مكشوف مي‌كند. امّا اين كار را  كوركورانه انجام نمي‌دهد؛ برعكس، ميانه‌روي و اعتدال را به مبالغه و جنونِ طبيعت وارد مي‌كند. انديشه‌هاي لوماتزو كه براي قرن 16 انديشه‌هايي نسبتاً نو بود، حركتي از افلاطون‌گرايي به ارسطوگرايي و از ديدگاه فلسفي به ديدگاهي تجربي‌تر به شمار مي‌رفت، بدون انديشه‌هاي پيشيني80 و اهداف استعلايي. با اين حال، لوماتزو اين اصول تجربي را به روشي خاص با خرافات طالع‌بيني در هم آميخت، و تمايزات مدرسي را برجسته كرد(به معناي منفي كلمه). او اينها را با يك التقاط‌گرايي متحجرانه خاصي نيز تركيب كرد: براي مثال، او مدعي شد كه تمثال [حضرت] آدم اگر توسط ميكلانجلو نقاشي شده و توسط تيتيان رنگ‌آميزي شود، و نيز اگر تمثال حوّا را رافائل بكشد و كورجيو81  آن را رنگ كند، تمثال‌هايي كامل خواهند بود.82
16. چوكارو. فدريگو چوكارو83 كه نقاش معروف و محبوبِ حاكمان و فرمانروايان بود، براي تزئين كاخ‌هاي اعیان و شاهزاده‌ها به تمام اروپا سفر كرد و براي خود يكي از عالي‌ترين كاخ‌هاي روم را ساخت. گرچه او تقريباً هم‌سن و معاصر با لوماتزو بود، امّا فلسفة هنرش تفاوت زيادي داشت: يعني فلسفه‌اي افلاطوني و به شدت ايدئاليست بود.
(a) او در دوران رنسانس بيشتر از هر كس ديگري تاكيد مي‌كرد كه هنر Ordinata da uno principio intellettivo، است و از imaginazione ideale ناشي مي‌شود. سپس او آموزه جديد آن دوره يعني disegno، يا طراحي«داخلي» را كه عبارت بود از «فرم، ايده، نظم، قانون، مفهوم، و موضوع ذهن»پذيرفت. او گمان مي‌كرد كه طراحي«داخلي» آغاز فرايند خلاقانه است، كه نقاش براساس آن طراحي «خارجي» را بر روي كاغذ، بوم، يا ديوار اجرا مي‌كند. او شايد نخستين فردي بود كه تمايز ميان طراحي «داخلي» و «خارجي» را مطرح كرد: طرح زماني كه فرم‌هاي طبيعي را بازتوليد مي‌كند طبیعی84، و زماني كه ايده‌هاي اصيل و بكر هنرمند را شكل مي‌دهد مصنوعی85، و هنگامي كه فرصت ظهور به فانتزي‌ها و اشكال عجيب و غريب مي‌دهد، فانتزی86 است.
(ب) هنر به رياضيات، تفكر و قوانين نيازي ندارد. آنچه كه در درون هنرمند به نام immagini ideali وجود دارد، برايش كافيست: تنها چيزي كه افزون بر immagini ideali لازم است عبارتست از قوة داوري سالم و يك تجربة خوب. چوكارو عنصر رياضي و فيثاغورسي‌اي را كه براي افلاطون‌گرايي كلاسيك اساسي بود رد كرد: امّا اين كار نيز خيلي قبل از اين توسط نوافلاطون‌گرايان انجام گرفته بود.
(ج) با اين حال، چوكارو عنصر وهم را دوباره در نظرية هنر وارد كرد: نقاشي چشم را مي‌فريبد و گمراه مي‌كند. امّا خودش را به وهم و خيال محدود نمي‌كند: تصاوير داخلي و ذهنيِ هنرمند «جهاني جديد»87و «بهشت‌هاي نو»88را به وجود مي‌آورند.
برخي از تاريخ‌نگاران قرن بيستم با چوكارو همچون يك نظريه‌پرداز اصيل و در عين حال سخنگوي شيوه‌گرايي برخورد كرده‌اند. هيچ عقيده‌اي كاملاً درست نيست. او نظريه طراحي داخلي را ابداع نكرد. مفهوم وهم‌گرايانة نقاشي، ايدة بهشت‌هاي نو و دوري از رياضيات در هنر در واقع نقطة جدايي از كلاسيسيسم بودند، اما منحصر به شيوه‌گرايي نبودند.
17. پالئوتي89. نظرية هنر چينكوچنتو از همان آغاز به گونه‌اي افلاطوني، استعلايي امّا سكولار بود: تنها در پايان اين قرن بود كه تاثيرات دين و كليسا به نحو قوي‌تري ريشه كرد. اين دگرگوني و تغيير معمولاً به تاثير شوراي ترنت90 نسبت داده مي‌شود، امّا خود اين شورا نيز حاصل تغيير و انتقالي بود كه بر اثر اصلاح‌طلبي به وجود آمد. اين تغيير هنر و زيباشناسي را نيز در بر مي‌گرفت. يكي از تجليات اين امر، رشد ادبيات جامعي بود كه با نظريه هنر در ارتباط بود، نظريه هنري كه ويژگي ديني و كليسيايي داشت: نمونه‌هاي اين گرايش آثار جيليو91، چارلز برموس92، آماناتي93 ، بورگيني94، كمانيني95 و مهمتر از همه رسالة كلاميِ كاردينال پالئوتي با نام در باب تصاویر مقدس و سکولار96  بود كه در سال 1582 منتشر شد. پالئوتي موضوع اين رساله را «تصاوير» قرار داد، اما تصاوير نه به معناي فني (نقاشي‌هاي رنگ روغن) و نه به معناي روانشناختي (تخيلات)، بلكه به معناي سمبل ها و نمادها. ايده اساسي و اصلي رسالة مذكور اين بود كه سمبل هاي تصوير مهم ترين چيزها در هنر هستند به طوري كه نشان دادن اشياء زيبا در هنر كافي نيست؛ ذهن بايد از طريق سمبل‌ها به «اشياء عالي‌ترِ ديگر» رهنمون شود.
سمبليسم و نمادگرايي شعار اصليِ رساله پالئوتي و مكتبي بود كه او بدان تعلق داشت. شعار دومِ اصلي او اخلاق‌گرايي97 بود، كه تشديد مجدد مطالبات اخلاقي را نشان مي‌داد. نيازي نيست كه از ايدئاليسم و روح‌گرايي يادي به ميان آيد، زيرا آنها در نظريه هنر آن روزگار رايج و متداول بودند، و به كليسا محدود نمي‌شدند. با اين حال، ويژگي سوّم نظريه پالئوتي نگرش جدلي آن بود. بخش زيادي از اثر او به نقد اختصاص يافت و پالئوتي در آن از به كارگيري هيچ صفت منفي‌اي مضايقه نكرد: بي‌شرمانه، رسواكننده، نادرست، بدعت‌گذارانه، مشكوك، مبالغه‌آميز، دروغين، نيرنگ‌بازانه، اشتباه. مسخره، جلف، زشت، نامتناسب، ناقص، پوچ، منفعل، مضحك، بي‌‌اهمّيت، مبهم، وحشي، وحشتناك، مزخرف، باور نكردني و مشمئزكننده.
18. نظريه هنرهاي تجسمي و فن شعر. موقعيت و جايگاه نظريه هنرهاي تجسمي در قرن 16 نسبت به جايگاه فن شعر تا حدي متفاوت بود.
الف. در هر دو ـ در شعر و هنرهاي تجسمي ـ از دوران باستان الگوبرداري شده بود. امّا، در حالي كه آثاري از شعرِ دوران باستان باقي مانده بود، از نقاشي چيزي وجود نداشت: به گونه‌اي ناآگاهانه و تصادفي در نقاشي آزادي زيادتري وجود داشت. از طرف ديگر، هنرمندان مدرني همچون رافائل و ميكلانجلو در كنارِ هنرمندانِ دوران باستان به الگوهاي قرن 16 تبديل شدند: هيچ شاعري نمي‌توانست چنين موقعيتي را به دست آورد.
ب) در هر دو مورد، فن شعر و هنرهاي تجسمي، نه تنها از الگوهاي دوران باستان، بلكه از آثار تئوريكِ دوران باستان نيز استفاده مي‌شد؛ يعني  شعر از  اثر هوراس98، و هنرهاي تجسمي از نظرية هنرِ ويتروويوس. امّا ويتروويوس درباره معماري نوشته بود، بنابراین نظريه‌پردازان مجسمه‌سازي و نقاشي تنها به روشي غيرمستقيم از او مي‌توانستند بهره برند. در تاريخ مربوط به نظرية رنسانسِ هنرهاي تجسمي، هيچ رويداد مشابهي نظير كشفِ فن شعرِ ارسطو وجود نداشت، رويدادي كه تاثير تعيين‌كننده‌اي بر پيشرفت فنِ شعرِ مربوط به قرن16 گذاشت.
ج. ناگزير، تجربه و كنش هنري در هنرهاي تجسمي، در آن زمان متنوع‌تر و گوناگون‌تر از شعر بود. تعارض ميان رافائل و ميكلانجلو در قرن16، تعارض ميانِ دو هنرمند نبود، بلكه تعارضي ميان دو نوع هنر به شمار مي‌رفت: يكي در پي هارموني بود و ديگري در پي قدرت. شعرِ آن دوره چنين تضادهايي را دربرنگرفته بود.
د. هر دوي اين حوزه فقط تاحدودي قابل مقايسه هستند: مسائل خاصي نيز وجود داشت كه در نظريه هنرهاي تجسمي كم‌اهميت‌تر از فن شعر بود، و برعكس.
(الف) ويژگي اساسي ادبيات دوگانگيِ ميان اشيايي است كه شخص در مورد آنها صحبت مي‌كند و كلماتي كه براي صحبت درباره اشياء از آنها استفاده مي‌كند. كلمات تنها نشانه‌اند و نه تصاوير اشياء. از اين امر، تمايز اصلي محتوا و فرم نشئت مي‌گيرد، كه براي هنرهاي تجسمي و نظريه هنري كه تنها بعدها تحت تأثير فن شعر به وجود آمد، اهميت كمتري دارد.
(ب) اهداف شعر و هنرهاي تجسمي نيز متفاوت دانسته شده است. دربارة شعر و فن خطابه اين بحث وجود داشت كه كداميك از اين موضوعات در آنها مهم تر است: لذت99، فایده100 و انگیزه101. هنرهاي تجسميِ آن روزگار نه به مسائل مربوط به سودمندي، بلكه به اين مسئله مي‌پرداخت كه آيا آنها بايد عواظف را برانگيزند، يا بايد لذت ببخشند.
ج) بايد در روحِ آن روزگار حلول كرد و بدين طريق فهميد چرا از مسائلي نظير تخيل و خلاقيت كه بعدها اهميت بيشتري پيدا كردند، كمتر سخن گفته شده است.آنها در نقاشي و مجسمه‌سازي كه در آن دوره صرفاً كارشان بازتوليد واقعيت بود، به نظر مهم نمي‌رسيدند؛ اين مورد دربارة معماري نيز كه در آن قانون براساس نسبت ها و بدون استفاده از تخيل و خلاقيت به كار گرفته مي‌شد، صادق بود.
برخلاف تمام تفاوت هاي ميان آنها در رنسانس، نظريه‌هاي هنرهاي تجسمي و فن شعر در مهم ترين موضوعات به مسائل و راه‌حل‌هاي مشتركي توجه داشتند: در موضوعاتي نظير تقليد و حقيقت، ايده و فرم، زيبايي و افسونگري، نظم102 و تزیین103. اين موضوعات درباره نقاشي و فن شعر به طور مستقل و جداگانه در رساله‌ها مورد بحث قرار مي‌گرفت، اما با وجود اين، آنها مسائلي مشترك بودند.
دو هدف كاملاً مخالف در هنر رنسانس به عنوان اصولي بديهي دانسته مي‌شدند: آن يا شبيه دانش است، يا شبيه شعر. در قرن 15، برجسته‌ترين نظريه‌پردازان، نظير آلبرتي يا پي‌يرو دِلّا فرانچسكا، مي‌خواستند دانش نقاشي را ايجاد كنند: در قرن 16 اين آرمان جذابيت كمتري داشت. پينو104هنوز تأكيد مي‌كرد كه نقاشي نوعي فلسفه طبيعي است، زيرا از اشياء تقليد مي‌كند؛  اما او زماني كه در جايي ديگر نوشت كه نقاشي «حقيقي‌ترين» شعر است، به باور رايج در آن روزگار نزديك‌تر شد.
19. افراط‌گرايي اسپانيايي. ايد‌ه‌هاي ايتاليايي با سرعت به اسپانيا رسيد، جايي كه فرم‌هاي افراطي در آنجا پذيرفته شد: اين مسئله در مورد فن‌شعر و هنرهاي تجسمي و نيز دربارة انديشه‌هاي شيوه‌گرا و كلاسيك صادق بود. در نيمة دوم قرن16، مفهوم كلاسيكِ معماريِ منطبق بر دستورالعمل و مبتني بر رياضيات كه قبلاً در ايتاليا مطرح شده بود، در اسپانيا پديد آمد، اما اين مفهوم از همان آغاز به شكلي افراط‌گرايانه‌تر و پيچيده‌تر از آنچه كه در ايتاليا به‌وجود آمده بود، ظاهر شد. آكادمي‌اي كه تأسيس آن در سال 1582 ناشي از ابتكار عملِ معمارِ معروف اسپانيايي، خوئان د هرررا105، بود، نه براي آموزش معماري، بلكه براي آموزش رياضي ساخته شد.
ايدئولوژيِ آكادمي توسط يكي از اعضا آن خوئان باپتيستا ويلالپاندو106، در اثرش توضیحات107، گسترش يافت.
در اين اثر موضوعات و مضامين متعددي گرد آمده بودند: يعني خواستِ كلاسيست ها مبني بر اينكه معماري بايد نسبت هاي ثابت و باقاعده داشته باشد، نيز ارادة نوافلاطوني مبتني بر اينكه معماري بايد بازتابي از نسبت هاي هستي و فرم‌هاي انساني باشد؛ همچنين معماري بايد با هارموني‌هاي موسيقايي مطابقت داشته باشد، هارموني‌هايي كه توسط فيثاغورسيان، افلاطون، آوگوستين و بوئثيوس كشف و منتقل شده بود، زيرا آنها هارموني‌هاي جهان مرئي و ملموس نيز بودند. ويلالپاندو معتقد بود كه نسبتهاي موجود در معماري بايد ميان طبيعت و تمام هنرها و، ميان عالم كبير و عامل صغير مشترك باشد. در اين راستا، ويلالپاندو يك نظم جديد «هارمونيك» و تا حدي كيهاني را طراحي كرد كه به عقيده او كمالِ همة نظم‌هاي قديمي را در خود جمع و تركيب مي‌كرد. و اين همة مطالب او نبود: او مي‌خواست كه اين معماريِ كامل و بي‌نقص ابعادي وحياني، منطبق‌ بر نسبت‌ها و ابعاد معبد سليمان باشد، كه ويلالپاندو سعي كرد آن را بر اساس بينشِ [حضرت]حزقیال108بازتوليد كند بينشي كه در فصل‌هاي ششم و هفتم كتاب کتاب پادشاهان109 آمده است. بر اين اساس ـ و همراه با هِرررا ـ او مدلي از معبد مذكور را ساخت و آن را براي فيليپ دوم، كسي كه آن را شديداً قبول داشت، ارائه داد. اين مدل معبد سليمان را در فرم‌هاي لاتيني ـ‌ ايتاليايي به نمايش گذاشت: او مي‌خواست ثابت كند(اين وظيفة ديگري بود كه او براي خودش معين كرده بود) كه ميان متن مقدس و انسان‌گرايي، [حضرت]حزقیال و ويتروويوس هيچ تبايني وجود ندارد.
آكادميِ رياضيِ اسپانيايي در سال 1601 بسته شد، اما انديشه‌هاي ويلالپاندو به مدت طولاني در اسپانيا باقي ماند و به انحاء مختلف با گرايش‌هاي شيوه‌گرا كه خاص آن كشور و مخصوص به آن دوره بود در هم آميخت: يكي از افرادي كه تأثير ويلالپاندو را منعكس مي‌كرد، خوئان كاراموئل د لوبكوويتس110، يك اسپانيايي فعال در دوره‌هاي مختلف در انگلستان، هلند، بوهميا، مجارستان بود. او كه ابتدا اسقف و سپس ژنرال بود به عنوان يك دانشمند مشهورِ جامع العلوم، آثاري درباره فن شعر111و نظرية معماري112؛ نوشت. لوبكوويتس يكی از طرفداران بنای عظیم اسکوریال بود، بنايي كه او آن را به عنوان هشتمين پديدة عجيب جهان مي‌دانست؛ با وجود اين، او صد سال پس از ويلالپاندو، كوشيد كه حتي يك بازسازيِ دقيق‌تري از معبد سليمان ايجاد كند.

منبع
Tatarkiewicz ,Władysław, History of Aesthetics, Volume 3 Continum (2005). pp 192-212.
پي‌نوشت‌ها
1. Lodovico Dolche // 2. Danti // 3. Barbauro // 4. Comanini // 5. Vasari // 6. lomazzo // 7. Bronzino // 8. Cellini // 9.cinquecento // 10. disegno // 11. gran disegno // 12. Benvenuto Cellini // 13. esprime il valor dello intelletto // 14. piu perfettamente alla natura si accosta // 15. una arte sola // 16. aequa potestas, ut pictura poesis // 17. Dante // 18. Sistine // 19. locus communis // 20. E quel pittore, a cui questa similitudine manca , non è pittore. // 21. leggia dra mascolanza di cose vera e finte // 22. natura vinta dall,arte // 23. emulando la natura // 24. Paolo Veronese // 25. Bembo // 26. Daniel Barbara // 27. della proporzione Forza // 28. temperamento proporzionata misura e moderato  // 29. Andrea Palladio // 30. Brescia // 31. Four Books on Architecture // 32. Pazzi // 33. Brunelleschi // 34. Madonna di Consolazione // 35. Todi // 36. Bramante // 37. Saint Peter // 38. Villa Rotonda // 39. Sebastian Serlio // 40. venusta // 41. Firenzuola  // 42. misura  //  43. giudizio // 44. precisa misurazione // 45. con mezzo del giudizio // 46. licenza individuale // 47. convenevole qualità // 48. Dell'anima viene all'uomo tutta quella bellezza che noi chiamamo grazia.
49. منظور از این دوره  فعالیت‌ها و رویدادهای فرهنگی و هنری ای است که از سال 1400 تا 1499  در ایتالیا رخ داده است.
50. bellezza plalonica // 51. natura vinta dall'arte // 52. causa materialis // 53. causa efficiens // 54. design //  56. subjective // 57. idea // 58. objective // 59. regole // 60. ordine *// 61. misura // 62. D.Barbaro // 63. grace // 64. Mannerist // 65. Mannerism // 66. maniera grande // 67. Lodovico Dolce,1508-1568 // 68. un certo gusto del bello e dell brutto. // 69. Vincenzo Danti,C.1547-1580 // 70. ordinata // 71. intenzione // 72. precisa misurazione // 73. misura per mezzo del giudizio // 74. parte occulta di bellezza corporale // 75. splendore  dellanima // 76. Lomazzo,1538-1600 // 77. affetti // 78. passioni dell, animo // 79. Vesta // 8. a priori // 81. Correggio // 82. Idea del tempio.XVII // 83. Federigo Zuccaro,1542-1609 // 84. naturale // 85. artificiale // 86. fantastico   // 87. il nuovo mundo // 88. nuovi paradisi // 89. Paleotti // 90. Trent // 91. Gilio // 92. Charles Boromeus // 93. Ammanati // 94. Borghini // 95. Comanini // 96. On Sacral and Secular Pictures // 97. moralism // 98. Epistle // 99. placere // 100. prodesse // 101. movere // 102. ordine // 103. decoro // 104. Pino // 105. Juan de Herrera, 1530-1597 // 106. Juan Baptista Villalpando,1552-1608 // 107. Explanationes // 108. Ezekiel // 109. Book of Kings // 110. Juan Caramuel de Lobkowitz, 1606-1682 // 111. Metametrica. 1663 // 112. Architectura civil, recta y obliqua, 1678.

 

فلسفۀ اسلامی در ژاپن

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفۀ اسلامی در ژاپن

گفت‌و‌گوی انشاء الله رحمتی و شین ناگایی
منوچهر دین پرست


مواجهۀ ایران و ژاپن در حوزۀ فلسفی را می‌توان در شخص پروفسور ایزوتسو دید. او طی فعالیت علمی خود توانست اسلام و ایران و به‌خصوص فلسفۀ اسلامی و عرفان اسلامی را به ژاپن بشناساند. اما در کنار او نیز افرادی بودند و هستند که همچنان به حوزۀ اسلام‌شناسی با رویکرد به ایران تعلق خاطر دارند. چندی پیش پروفسور شین ناگایی به تهران آمده بود و با حضور در مجله اطلاعات حکمت و معرفت با سردبیر مجله دکتر انشاء الله رحمتی دیدار و گفت‌و‌گویی داشت که مشروح این دیدار در ذیل قرار گرفته است. لازم به ذکر است این مصاحبه به زبان ژاپنی صورت گرفته است و دکتر بهمن ذکی پور (دکترای فلسفۀ تطبیقی از دانشگاه تویو و پژوهشگر انجمن مطالعات بودیسم و اقتصاد در دانشگاه کومازاوا)  آن را به زبان فارسی ترجمه کرده است. دکتر شین ناگایی متولد توکیوست و تحصیلات خود را در رشتۀ فلسفه غرب در دانشگاه واسه‌دا (Waseda) آغاز و مدرک دکتری خود را از همین دانشگاه دریافت کرده است. پروفسور ناگایی طی سال‌های 1988تا 1991 و همین‌طور 1992تا 1995 در دانشگاه سوربن (پاریس1) تحصیلات و پژوهش‌های خود را زیر نظر پدیدارشناس نامدار فرانسوی ژان لوک ماریون ادامه داده  و کتاب «خدا بدون هستی» ماریون را به ژاپنی ترجمه کرده است. همچنین ایشان در حوزۀ پدیدارشناسی چندین سال نزد یوشیهیرو نیتتا (Yoshihiro Nitta) از فیلسوفان معاصر ژاپن و یکی از صاحبان مکتب در پدیدارشناسی ژاپن و رئیس سابق گروه فلسفه دانشگاه تویو به تحصیل پرداخته‌اند. زمینه و تخصص اصلی پروفسور ناگایی پدیدارشناسی فرانسه است و عمدتا ایشان بر آثار فیلسوفانی همچون: ایمانوئل لویناس، موریس مرلوپونتی، میشل هانری، ژان لوک ماریون به پژوهش پرداخته‌اند. به‌علاوه به‌سبب مطالعات ایشان در حوزۀ پدیدارشناسی فرانسه، با آثار هانری کربن آشنا شده‌اند و به‌واسطۀ آثار کربن با تفکر اشراقی ایران کم‌و‌بیش آشنایی دارند. از طرف دیگر مطالعه آثار کربن موجب آشنایی ایشان با تفکر و آثار دکتر داریوش شایگان نیز شده است. پروفسور ناگایی علاوه‌بر پژوهش در حوزۀ پدیدارشناسی، به فلسفۀ شرق نیز بسیار علاقه‌مند بوده و تحت تاثیر افکار توشیهیکو ایزوتسو دربارۀ ساختار و ماهیت فلسفه شرق نیز پژوهش‌هایی را انجام داده‌اند و مقالات متعددی به زبان‌های ژاپنی، فرانسه و آلمانی به چاپ رسانده‌اند.
***
انشاء الله رحمتی: حضور شما در دفتر مجلۀ حکمت و معرفت بیشتر یادآور مرحوم پروفسور توشیهیکو ایزوتسو است. در ابتدای گفت‌و  گویمان بیشتر خودتان را معرفی کنید.
شین ناگایی: من شین ناگایی هستم و در حوزۀ پدیدارشناسی و فلسفۀ شرقی کار می‌کنم. زمانی که دانشجو بودم بیشتر در حوزۀ پدیدارشناسی آلمانی به‌خصوص هوسرل و هایدگر مطالعه می‌کردم. بعد از آنکه برای ادامۀ تحصیل به فرانسه رفتم در ابتدا دربارۀ مرلوپونتی و پدیدارشناسی او مطالعه کردم. سپس به تفکر دریدا و لویناس و حوزۀ پدیدارشناسی دین (به‌خصوص مسئله تجلی امر قدسی و عالم خیال) بیشتر علاقه‌مند شدم و عمده پژوهش‌هایم در این موضوع است. به جهت خواندن آثار لویناس و دریدا تا حد زیادی علاقه‌مند به عرفان یهودی (کابالا) شدم. ازسوی‌دیگر، ازآن‌جایی‌که در فرانسه زیر نظر ژان لوک ماریون درس می‌خواندم، و ماریون تفسیری بدیع و پدیدارشناسانه از الهیات کاتولیک داشت، از اندیشه او نیز متأثر شدم. قرائت ماریون از الهیات کاتولیک موجب آشنایی‌ام با آثار هانری کربن و به‌تبع آن عرفان اسلامی، به‌خصوص آرا و افکار ابن‌عربی و سهروردی شد. خود همین موضوع هم موجب آشنایی من با ایران شد و این سفر سومین سفرم به ایران است.

انشاء الله رحمتی: بنده هم، علاقه و مطالعه‌ام در حوزۀ هانری کربن بیشتر خاستگاه ایرانی دارد تا خاستگاه اروپایی و به‌طور طبیعی ما ایرانی‌ها به کربن علاقه‌مندیم و می‌توان گفت که کربن یکی از پایه‌های اصلی غرب‌شناسی ماست. کربن انگیزه‌ای بود برای گروهی از ایرانیان که درعین غرب‌شناس بودن، نسبتشان با غرب به گونه‌ای است که هم صاحب نظریه‌اند و هم انتقاداتی به غرب دارند، لذا می‌توانیم ادامۀ هانری کربن را در کسی مثل سیدحسین نصر و یا داریوش شایگان ببینیم. من خودم شخصا آشنایی‌ام با فلسفۀ غرب بیشتر از طریق فلسفۀ تحلیلی بود و مخصوصا بخش زیادی از کارهایم در حوزۀ فلسفۀ اخلاق و فلسفۀ دین تحلیلی است. یکی دیگر از کارهایی که انجام داده‌ام در حوزۀ سنت‌گرایان و کسانی مثل نصر و شووان و کواراسوامی است که سعی کردم در قالب ترجمه و مقالات تألیفی به جامعۀ ایرانی معرفی شوند. منتهی سنت‌گرایان با زبان عام جهانی سخن می‌گویند و خود را به زبان خاصی محدود نمی‌کنند درمعرفي شان از اسلام آن عمق لازم را ندارد. برخی از این سنت‌گرایان مسلمان شدند مانند گنون و شووان و مارتین لینگز ولی اسلامی را که اینها انتخاب کردند اسلام سنی است نه شیعی. حال‌آنکه سنت معنوی اسلام و حتی سنت فلسفی اسلام، در تشیع و تصوف شکوفا شده است، نه در تسنن شکوفا نشده است. آنها بیشتر اهل ظاهر و شریعت هستند. اما کربن از این جهت یک شخصیت منحصربه‌فرد است. او به اسلام و اسلام معنوی علاقه‌مند است. سنت‌گرایان هم به اسلام معنوی علاقه‌مندند اما منابعی را بررسی کردند که در آن اسلام معنوی چندان وجود ندارد. هانری کربن به اصل منابع دسترسی پیدا کرده است. ازسوی‌دیگر روش پدیدارشناسی و به تعبیر خودش کشف المحجوب را پیش می‌گیرد و برای شناخت معنویت شیعی نوعی آزاداندیشی در آن است که ما را از دگماتیسم دور می‌کند و امکان خلاقیت و خودجوشی و آزاداندیشی را فراهم می‌کند. و جالب است که شخصیت‌هایی را به ما معرفی می‌کند که برای ما ایرانیان شناخته شده نیستند و تا قبل از هانری کربن نامی از آنها شنیده نشده بود و یا کمتر نامی از آنها می‌آمد و شاید فقط خواص اسمی از آنها شنیده بودند شخصیت‌هایی مثل روزبهان بقلی و علاء الدوله سمنانی و سیدحیدر آملی و حتی شخصیت‌های معاصر ما که مثلا علامه طباطبایی را هانری کربن قدرش را به‌خوبی می‌داند. کربن به‌خاطر اینکه متأثر از جریان‌های مسیحیت و اسلام است نوشته‌هایش‌ دشوار هم هست. بنابراین نیاز بود که هم ترجمه و هم شرح شود. بنده اهتمامی که داشتم این بود که آثار کربن را ترجمه کنم و تعلیقیه بنویسم و حتی مقدمه‌هايي بنویسم تا آنها قابل‌فهم شوند.
شین ناگایی: من یا امثال من متخصص فلسفه اسلامی نیستیم و با زبان‌های جهان اسلام مثل عربی و فارسی آشنایی نداریم. اما به‌عنوان یک پدیدارشناس وقتی کارهای کربن را می‌خوانم احساس می‌کنم که بدون خواندن متون اصلی سنت تفکر اسلامی هم می‌توانم کربن را درک کنم و تا حد توان قدم به حوزۀ تفکر اسلامی-شیعی بگذارم. در حقیقت این به‌خاطر همان روشی است که کربن در پدیدارشناسی استفاده کرده است.
انشاء الله رحمتی: بله همین‌طور است. باید این  نکته‌ را اضافه کنم همۀ دشواری زبان کربن به این دلیل است که تمامی مطالبی را که یک ایرانی می‌خواهد بفهمد به زبانی بیان می‌کند که برای هر محققی قابل‌فهم باشد به همین دلیل گاهی ساده‌ترین عباراتی که ما ایرانی‌ها به‌راحتی می‌فهمیم وقتی  از زبان کربن ترجمه ‌شود برای ما غیرقابل‌فهم اما برای دیگران قابل‌فهم می‌شود. البته آن دیگران مثل جنابعالی خواص هستند نه عوام.
شین ناگایی: چنان‌که گفتم من بسیار به روش پدیدارشناسی کربن علاقه‌مندم و این علاقه دلایل مختلفی دارد. فارغ از روش خاص او در پدیدارشناسی که می‌تواند برای هر پدیدارشناسی جالب باشد، روش کربن به ما ژاپنی‌ها کمک می‌کند تا فهم نسبتا همه جانبه‌ای از سنت تفکر شیعی به‌دست آوریم. روش‌شناسی کربن همراه با روش‌شناسی ایزوتسو در واقع این به ما امکان را می‌دهد تا به‌دور از سخت‌گیری‌های زبان‌شناختی و مطالعات تاریخی درکی فلسفی از سنت شیعی داشته باشیم. علاوه‌براین این روش را چنان‌که ایزوتسو هم آن را به‌کار گرفته، می‌توان به دیگر حوزه‌های فلسفه شرقی تعمیم داد و آن را برای بازخوانی و معرفی بودیسم، تائویسم، هندوئیسم و به‌طورکلی فهم سنت شرقی به‌کار گرفت. البته این را هم بگویم که تفکر کربن هنوز در ژاپن ناشناخته است و باوجود ترجمۀ «تاریخ فلسفۀ اسلامی» او به ژاپنی و چند مقالۀ ارانوس از او، هنوز آثار اصلی‌اش به ژاپنی ترجمه نشده‌اند و جامعۀ علمی ژاپن شناخت کمی از او دارد. من چند سالی است که درصدد ترجمۀ کتاب «تخیل خلاق در عرفان ابن‌عربی» او به ژاپنی هستم.

انشاء الله رحمتی: به یک معنا کربن چیزی را که در سنت ما بازیابی می‌کند همان منطق الطیر است یعنی زبان پرندگان. به‌عبارتی، گویا بسیاری چیزها در عالم بی زبان‌اند و کربن می‌خواهد آن زبان را پیدا کند و این همان چیزی است که سهروردی می‌گوید لغت موران. سهروردی رساله‌ای هم با همین عنوان دارد. چیزی که شما گفتید من را یاد این موضوع می‌اندازد که سهرودی مقصودش از لغت موران همان تأویل  است و می‌خواهد زبان موران و پرندگان را بفهمیم.
شین ناگایی: زبانی که کربن استفاده می‌کند زبانی بسیار سخت و غامض است. البته این زبان سخت مختص کربن نیست و ما در حوزۀ پدیدارشناسی با این زبان غامض بسیار روبه‌رو می‌شویم. نمونۀ دیگر آن را می‌توانیم در آثار هایدگر و در سنت ژاپنی در آثار نیشیدا و ایزوتسو هم ببینیم. یک دلیل این غموض را باید در خود این فلسفه‌ها جستجو کنیم. چراکه آنان از تجربه‌ای شهودی، از عالم و فهمی دیگر خبر می‌دهند که نمی‌توان آنها را با تحقیقات صرفا تاریخی یا زبان‌شناختی به‌دست آورد. علاوه‌براین مسئلۀ زمان را هم باید در نظر بگیریم. تجربۀ عرفانی که کربن و ایزوتسو از آن سخن می‌گویند در ظرف زمان دنیوی اتفاق نمی‌افتد، بلکه نیازمند زمانی انفسی است. درحقیقت در سنت فلسفۀ شرقی، چنان‌که ایزوتسو هم به آن اشاره کرده، گسستن از این زمان است که می‌تواند، فهم «شرقی» از فلسفه به‌دست دهد. بنابراین رسیدن به این زبان و زمان نیازمند «بیان» دیگری است و چنان‌که شما اشاره داشتید این زبان و بیان دیگر همان «تأویل» است. فهم این تأویل  هم ظاهرا جز با روش پدیدارشناسی به‌دست  نمی‌آید.

انشاء الله رحمتی: در واقع واژه‌هایی را که کربن استفاده می‌کند به‌سختی با تحلیل و منطق می‌توانیم بفهمیم. اگر ما زبان را تک‌بعدی در نظر بگیریم کل واژه‌ها بی‌معنا می‌شود و همان‌طورکه گفتید پدیدارشناس است که ظهورات آن واژه را درک می‌کند. 
شین ناگایی: من کاملا با شما موافقم. به‌نظرم آن تجربه‌ای که ابن‌عربی در عرفان اسلامی به آن رسیده و یا آن تجربه‌ای که یک رهرو بودائی در ذن دست می‌آورد، با زبان مرسوم و روزمره بیان‌نشدنی است. برای همین ما به زبانی احتیاج داریم که بتواند ابعاد این تجربه را بر ما فاش و شکوفا سازد. ما حتی می‌توانیم این مسئله را در فلسفه هایدگر نیز دنبال کنیم. مثلا من به‌عنوان پدیدارشناس وقتی که متن هایدگر را می‌خوانم، متوجه می‌شوم  تجربه‌ای وجودی را مطرح می‌کند که در نهایت با مرگ تجربه می‌شود. مرگ تجربه‌ای وجودی است که هرکس آن را درک خواهد کرد. اما فاش و آشکار‌سازی مرگ به‌عنوان یک تجربۀ وجودی به‌راحتی و در قالب کلمات به‌دست نمی‌آید. بااین‌حال، وقتی که وارد حوزۀ عرفان اسلامی و به‌طورکلی تفکر شرقی می‌شویم، تجربۀ وجود ابعاد جدیدتری به خود می‌گیرد و صرفا با مرگ به‌دست نمی‌آید. بلکه از حیطۀ مرگ هم فراتر می‌رود. درست در همین جاست که یک پدیدارشناس می‌تواند ابعاد این تجربه را بر ما آشکار کند، به نظر شما این‌طور نیست؟

انشاء الله رحمتی: خود کربن معمولا نسبتش را با هایدگر در چند جا مشخص کرده است و به‌نوعی بیشتر از آنکه بر همانندی خودش بر هایدگر تأکید کند بر تفاوتش تاکید می‌کند. به نظر من هم حق همین است، در جایی کربن می‌گوید کلید تأویل  و یا هرمنوتیک را از هایدگر گرفتم ولی با آن کلید درهایی را باز کردم که خود هایدگر موفق به گشودن آن نشده بود. این بیانِ تمثیلی به‌نوعی نسبتش را با هایدگر مشخص می‌کند. شما به‌درستی تشخیص دادید که مرگ‌آگاهی که در هایدگر مطرح می‌شود با مرگ‌آگاهی نزد متفکران ما کاملا متفاوت است در واقع مرگ‌آگاهی هایدگر همان چیزی است که برای همه اتفاق می‌افتد؛ منتهی با این تفاوت که جماعت منتشران مرگ آگاه  نیستند و نمی‌دانند زندگی‌شان معطوف به مرگ است و حضور مرگ را درک نمی‌کنند و فقط کسانی این موضوع را درک می کنند که زندگی اصیل دارند و به‌گونه‌ای زندگی می‌کنند که زندگی‌شان معطوف به مرگ است، ولی در متن واقع بین این دو تفاوتی نیست و مرگی که برای هر دو اتفاق می‌افتد همان معنای عام است؛ یعنی مرگ به معنای پایان زندگی. اما مرگی که کربن از آن صحبت می‌کند مرگ در متن همین زندگی است و مرگ به معنای پایان دنیای ما نیست بلکه ناظر به همین گفتۀ افلاطون است که فلسفه تمرین مردن است. به‌تعبیری که عارفان ما مکرر به‌کار می برند اینکه طوری زندگی کنیم که در همین دنیا ولادت ثانی را تجربه کنیم یا به تعبیر پیامبر(ص) بمیریم قبل از آنکه مرگمان فرا رسد یا به‌بیان حضرت مسیح در انجیل به ملکوت آسمان نمی‌رسد مگر کسی که در دوبارزاده باشد یعنی شرط رسیدن به ملکوت آسمان‌ها زنده مردن است. این نکته در هایدگر نیست اما در سهروردی وجود دارد. سهروردی می‌گوید ما حکیم را حکیم نمی‌دانیم مگر اینکه تن حکیم جامه‌اش را پیدا کند که هر موقع خواست آن را درآورد و هر موقع اراده کرد آن را بپوشد و در واقع تجرد نفس از بدن را در همین دنیا بتواند تجربه کند. به‌عبارتی هایدگر بیان می‌کند که زندگی ما معطوف به مرگ است و در تفسیر کربن زندگی ما معطوف به آن سوی مرگ است. و لذا در نزد حکیمان ما آن‌‌سوی زندگی و احوال برزخی بسیار اهمیت دارد و باتوجه به روش‌شناسی شان قادر به تحليل آنند. درحالی‌که کسی مثل هایدگر با توجه به روش‌شناسی‌اش امکان ورود به اين بحث را ندارد. لطفا توضیح دهید که همین موضوع در سنت ژاپنی چگونه برگزار مي شود؟
شین ناگایی: قبل از اینکه به سؤال شما پاسخ دهم اجازه دهید دربارۀ این موضوع از شما سؤالی  بپرسم. چیزی که برای من مهم است این نکته است که سهروردی به عالم مثال و یا عالم فرشتگان تأکید دارد و این فهم عالم مثال برای همگان میسر نیست، بلکه چنین فهمی صرفا فهمی عرفانی و فردی است. دوست دارم بدانم که شما به‌عنوان یک پژوهشگر ایرانی چگونه این تجربۀ عرفانی را به‌عنوان یک ایدۀ فلسفی می‌پذیرید و آن را تحلیل و فهم می‌کنید. مثلا وقتی سهروردی ادعا می‌کند که من عالم فرشتگان را در تجربۀ شخصی خودم ادراک کردم به‌نظر شما چگونه می‌توان این تجربه را به زبان پدیدارشناسی بیان کرد؟ مثلا در پدیدارشناسی لویناس وقتی که او از «چهره» صحبت می‌کند و این «چهره» را در قالب پدیدارشناسی طرح می‌کند، فهم «چهره» برای همه تقریبا امری میسر است. اما وقتی که سهروردی صحبت از عالم فرشتگان می‌کند و کربن بنیان فلسفۀ خود را براساس وجود این عالم بنا می‌کند، این فهم برای همه میسر نیست. ازاین‌رو به نظر من پدیدارشناسی دو سطح دارد یک سطح این است که بیایم زبان را بازخوانی کنیم و آن را به‌عنوان یک پدیدار در نظر بگیریم و سطح دوم پدیدارشناسی باز می‌گردد به همان تجربۀ کاملا معنوی که ویژۀ حکمای اسلامی و به‌تعبیر عام‌تر خاص سنت‌های شرقی است. بنابراین به‌نظر شما این سطح دوم را چگونه می‌توان در سطح عام فهمید و شناساند؟

انشاء الله رحمتی: من هم با این نکته موافق‌ام. خود کربن هم به آن اذعان دارد. به‌طورکلی چیزی که در بین تمامی سنت‌های پدیدارشناسی مشترک است این است که هیچ‌کدام دغدغۀ اثبات ندارند و هایدگر هم در پدیدارشناسی خود دغدغۀ اثبات ندارد. هایدگر همواره دربارۀ پدیداری صحبت می‌کند که این پدیدار عام است، درواقع پدیدارشناسی با اثبات میانه‌ای ندارد. بنابراین وقتی که کربن به حکمت اسلامی می‌پردازد با پدیداری مواجه است که پدیداری عام نیست و کربن قبول دارد که همه نمی‌توانند این نکته را بفهمند و تعبیری دارد به این مضمون که «همگان گوش موسیقایی ندارند.»  در واقع زیبایی موسیقی را هرکسی نمی‌تواند بفهمد. هرچقدر هم از زیبایی موسیقی صحبت کنیم، جان‌مایۀ آن را هرکسی درک نمی‌کند. فهم زیبایی موسیقی نیاز به یک فهم شهودی و تجربی دارد. بنابراین کربن هم در پدیدارشناسی خود دغدغۀ اثبات ندارد، بلکه می‌خواهد تجربه‌ای خاص را که عده‌ای از انسان‌ها  آن را تجربه کرده‌اند، و کربن آن‌ها را «مشرقی» می‌نامد، برما و برای ما آشکار کند. آن جملۀ معروف کربن هم که می‌گوید«مشرقیان عالم متحد شوید» ناظر بر همین نکته است. کربن قبول دارد که همه انسان‌ها  «مشرقی» نیستند و غالب انسان‌ها  «مغربی»اند. درواقع پدیدارشناسی کربن، پدیدارشناسی ذهن و ضمیر «مشرقیان» است. به یک معنا این تجربه، تجربه‌ای شخصی است، اما درعین‌حال تجربه‌ای عام است، گواينكه همه انسان‌ها از این تجربه برخوردار نیستند. ازهمین‌رو کربن به‌ناچار در جاهایی هم دست به اثبات زده است و سعی کرده عالم فرشتگان را توصیف و اثبات کند. او در این‌ خصوص تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید: ما باید به پیامدهای حذف این عالم از جغرافیای معنوی بشر توجه کنیم. بنده عرض کردم که یکی از جنبه های کارم فلسفۀ دین است و در آنجا ضرورت عالم مثال را با تمام وجود درک می‌کنم. وقتی که صحبت از تجربۀ دینی می‌شود اگر مبتنی بر عالم مثال نباشد چیزی در حد اوهام خواهد بود. کسانی مانند آلستون و هیک که صحبت از تجربه دینی در فلسفه تحلیلی می کنند در واقع هیچ مبنایی براي اثبات آن ندارد، در نهايت به اصل سهل باوري، استناد مي كند. ولي حتي اگر هم بتواند حقانيّت اين تجربه را اثبات كنند، نمي توانند مابه ازايي براي آن نشان دهند. مابه ازاء اين تجربه در عالم مثال می‌تواند باشد. البته روش حکیمان ما با خود کربن متفاوت است چراکه حکیمان ما پدیدارشناس نیستند و کسانی مانند سهروردی و ملاصدرا و شاگردانشان وقتی از عالم مثال سخن می‌گویند برطبق مبانی وجودشناسی خودشان عالم مثال را اثبات منطقی می‌کنند، به‌تعبیر بهتر، عالم مثال بخشی لاینفک از منظومۀ فکری آنان است. اما در پدیدارشناسی کربن، او به جنبه‌های تحلیلی و منطقی و اثباتی منظومۀ فیلسوفان اسلامی تا حدودزیادی بی‌توجهی می‌کند و وقتی که به متون ما رجوع می‌کند، از آنها صرفا چیزی را بیرون می‌کشد که با فلسفۀ پدیدارشناسانۀ خودش منطبق باشد.
شین ناگایی: من کاملا با نظر شما هم عقیده‌ام. پدیدارشناسی کربن که ریشه در تشیع دارد، از عالم دیگری بحث می‌کند که به‌هیچ‌وجه در آگاهی فرد معمولی انعکاس نمی‌یابد. او برای اینکه از سطح این آگاهی معمولی فراتر رود دست به روش پدیدارشناسی می‌زند که به‌زعم او با روش عرفای اسلام که کشف المحجوب نامیده می‌شود، همخوانی دارد. البته من این را به‌عنوان کسی می‌گویم که آشنایی مستقیم با متون اصیل سنت اسلامی ندارد. بااین‌حال، بحث بر سر سطح آگاهی و فهم باطن پدیدار در قالب تجربۀ دینی یا تجربۀ معنوی در فلسفه ایزوتسو هم بسیار انعکاس داشته است. دو اثر آخر ایزوتسو، یکی «آگاهی و ماهیت» و دیگری «مابعدالطبیعۀ آگاهی» دو اثری‌اند که ایزوتسو کوشیده است در آنها معنای تأویل  و سطوح مختلف آگاهی را در تجربۀ معنوی توضیح دهد. باوجوداین، من به‌عنوان یک مدرسِ درس پدیدارشناسی همواره با دانشجویان ژاپنی خود بر سر توضیح عالم خیال یا فرشتگان با مشکلات فراوانی روبه‌رو می‌شوم. گاهی احساس می‌کنم که دانشجوی من توانایی ارتباط با فهم این عالم را ندارد. شاید این موضوع تاحدی به جغرافیا و زبان ما ژاپنی‌ها هم بازگردد. بااین‌حال، فلسفه ایزوتسو و روش او تا اندازه‌ای می‌تواند به برقراری این رابطه کمک کند.

انشاء الله رحمتی: به نظرم چاره‌ای نداریم مگر اینکه بگوییم مشرقیان قابلیت این درک را دارند. ممکن است کسانی حتی این موضوع را متوجه نشوند و درک آن برای آنها دشوار باشد اما وجود این عالم را بپذیرند. کربن معمولا در آثارش این تعبیر را به‌کار می‌برد که مؤمنان ساده‌دل بهتر از فیلسوفان این آثار را می‌فهمند.
شین ناگایی: فکر می‌کنم از گفت‌وگویمان تا به اینجا بتوانیم نتیجه بگیریم که آنچه کربن «فلسفه» می‌نامد یا از آن به‌عنوان فلسفه یاد می‌کند، در واقع «فلسفه» به معنای مرسوم نیست. فلسفه در نظر کربن یک جور حکایت است که در قالب فهمی شاعرانه یا ذوقی به‌دست‌ می‌آید. فهم عالم خیال یا تصاویر بیشتر روایتی شاعرانه و ذوقی است تا روایتی منطقی-تاریخی. همین‌جا بگویم که برخی از منتقدان تفکر ایزوتسو هم او را به بیان و فهمی شاعرانه متهم می‌کنند. بااین‌حال، فهم عالم خیال جزئی از پدیدارشناسی است و توصیف این تجربۀ دینی به‌واسطۀ پدیدارشناسی، فلسفه‌ای دارندۀ روح را بر ما پدیدار می‌کند.

انشاء الله رحمتی: شاید بهترین تعبیر همان چیزی است که خود کربن به‌کار می‌برد یعنی تئوسوفی. منتهی نه تئوسوفی به معنایی که امروزه پیدا کرده. کربن سعی می‌کند آن را احیا کند و کربن لفظ فلسفه را به‌کار نمی‌برد و لفظ تئوسوفی را به‌کار می‌برد که ترجمه دقیق آن می‌شود حکمت الهی یا تأله. فلسفه‌ای که صرفا فهم نیست بلکه یک بخش آن فهم است یا به تعبیر سهروردی بین تعقل و تأله جمع می كند. کربن به دنبال این است. اين حكمت هر چند به يك معنا، حتي دشوارتر از فلسفه بحثي  است ولي در ساحت ديگري راحت تر از فلسفه مي تواند با روح و جان بشر ارتباط برقرار كند. گوياترين و رساترين بيان اين حكمت را در مولانا و حافظ مي توان ديد، در ایران همه دیوان حافظ و مولانا را می‌خوانند و به اندازۀ فهم خودشان با آن ارتباط برقرار می‌کنند. درواقع اینها زبان همه‌کس فهم آن حکمت است و به نظرم ما در سطح جهان به‌خصوص در کشورهایی که در مشرق عالم هستند نیاز به چنین زبانی برای حکمت اسلامی داریم و کربن این زبان را خارج از ایران پیدا نکرده است. اتفاق بدی که در سده‌های اخیر افتاده است، اين است كه ما شرقی‌ها همدیگر را از طریق غربی‌ها می‌شناسیم ولی غالبا غربی‌هایی که از خود شرق تصور دقیقی ندارند صرفا شرق‌شناس‌اند و دربارۀ ژاپن و چین و ایران کتاب نوشتند. من ایرانی اگر بخواهم بدانم که اعتقاد و فلسفه ژاپنی‌ها چیست باید بروم کتاب‌هایی را که به زبان اروپایی نوشته شده مطالعه کنم و  ژاپنی‌ها نیز برای فهم فلسفۀ اسلامی باید به‌همین‌نحو عمل کنند. درحالی‌که، ما شرقی‌ها به‌راحتی می‌توانیم با هم ارتباط برقرار کنیم و به اصطلاح یک نوع همدلی با همدیگر داریم، فرهنگ یکدیگر را از طریق کسانی می‌فهمیم که آنها هیچ‌کدام از ما را عمیقا نفهمیده‌اند.
شین ناگایی: این فقط مشکل شما ایرانی‌ها نیست بلکه مشکل ما ژاپنی‌ها هم هست. مثلا درست است که بودیسم بخشی از فرهنگ ماست ولی اگر به تاریخ معاصر در دانشگاه‌های ژاپنی نگاه کنیم می‌بینیم که حتی آن بودیسم هم نوعی نگاه غربی در درون خود دارد. بیشتر دانشجویان ما برای فراگیری زبان‌های اصلی متون بودائی، یعنی سانسکریت و پالی، به اروپا سفر می‌کنند و در آنجا درس می‌خوانند. همین‌طور ورود مدرنیته به ژاپن تأثیر بسیار زیادی بر ژاپن داشته است و برخلاف فهم معمول، نزاع های بسیاری میان سنت ژاپنی و مدرنیته درگرفته است که ظهور مکتب کیوتو یکی از آنهاست. بااین‌حال، این نوع نگاهی که شما می‌فرمایید موجب شده است تا ما آسیایی‌ها از هم دور شویم و با نگاه غربی خود را بشناسیم. برای همین من فکر می‌کنم که روش‌شناسی کربن و به‌تبع آن فلسفه «شرقی» ایزوتسو کوشش و راهی بوده است برای اینکه ما «شرقی» ها خود را از چشم‌انداز «غربی» ها نبینیم و سنت‌های خودمان را به شکل «شرقی» بازخوانی و فهم کنیم. البته برای رسیدن به هدف و وضع مطلوب هنوز راه درازی در پیش است.

انشاء الله رحمتی: به‌نظرم کربن یک استثناء است و اگر هم نمونه‌ای داشته باشد بايد از كساني مثل ایزوتسو و سیدحسین نصر نام برد که مي توانند ارتباط فرهنگی را بین ملت‌های شرق و غرب برقرار کند و فکر می‌کنم این سه به دنبال فلسفۀ مقایسه‌ای نیستند بلکه درپی فلسفۀ تطبیقی‌اند. فلسفۀ مقایسه‌ای یعنی اینکه ما دو تفکر را براساس ظاهرشان مقایسه کنیم و نقاط اختلاف و اشتراکشان را ببینیم. اما کاری که كسي مانند ایزوتسو می‌کند درواقع تطبیق دادن اندیشه‌ها با یکدیگر و پیدا کردن وحدت‌شان است. فلسفه تطبيقي به معنايي كه در اينجا در مدّنظر است، علاوه بر آنكه راه شناخت را هموار مي سازد، هم زباني و هم دلي هم ايجاد مي كند.
شین ناگایی: اگر اجازه بدهید پرسش دیگری را مطرح کنم. وقتی می گوییم شرقی به معنای فلسفی برای همه فهمیدنی نیست، اما وقتی شرقی به معنای جغرافیایی می‌گوییم طبیعتا برای همه فهم‌پذیر است. مثلا علامه‌‌طباطبایی و کربن با هم دیدار و گفت‌و‌گو داشتند. شما وقتی می گویید که گفت‌وگوی اینها برای «شرقی» ها فهمیدنی است مقصود دقیقا چیست؟ یا مثلا وقتی که ایزوتسو و کربن از «شرقی» ها صحبت می‌کنند و یا در فلسفۀ ژاپنی وقتی که نیشیدا یا دایستزو سوزوکی از نوعی تفکر «شرقی» حرف می‌زنند، مقصود آنان از شرق چه می‌تواند باشد؟ این «شرق» امری معنوی است یا جغرافیایی؟ اگر مقصود رابطه‌ای معنوی باشد، این رابطه چطور و چگونه شکل می گیرد؟
انشاء الله رحمتی: در واقع شرق و غرب رمز هستند و همیشه بین معنای باطنی و معنای ظاهری‌ رمز نسبتی وجود دارد. نسبت شرق ظاهری و شرق معنوی مشترک لفظی نیست بلکه ارتباط معنایی است. درواقع شرق به معنای سمت راست و آنجایی است که نور از آن ساطع می‌شود. بنابراین از نظر حكيمان ما شرق جغرافیایی خاستگاه نور هم بوده و همان‌گونه که خاستگاه نور حسی است خاستگاه نور معنوی هم هست. ولي اينگونه نسيت كه همه آناني كه در شرق جغرافيايي به سر مي برند، مغربي باشند و هستند. غربياني، كه به اين شرق معنوي تعلق دارند. ولي به لحاظ تاريخي، از قضا، شرق جغرافيايي و زادگاه بيشتر مشرقيان به معناي معنوي كلمه بوده است. در انتهای بحث اگر ممکن است قدری هم دربارۀ ترجمه آثار فلسفی سهروردی در ژاپن توضیح دهید.
شین ناگایی: متآسفانه جز یک سری مقالات پراکنده دربارۀ سهروردی چیزی وجود ندارد. گویا ایزوتسو در زمانی که در ایران اقامت داشته، قصد ترجمۀ «حکمة الاشراق» به ژاپنی را داشته است، اما به‌دلیل وقوع انقلاب و بعد شرایط زندگی ایشان در ژاپن، امکان این امر هرگز میسر نشد. البته ایزوتسو در آثار متآخر خود از سهروردی نام می‌برد و دربارۀ فلسفه او توضیحاتی می‌دهد. از آثار نسبتا اولیه‌ای که دربارۀ سهروردی به ژاپنی وجود دارد، می‌توانیم به ترجمۀ ژاپنی «سه حکیم مسلمان» دکتر نصر اشاره کنیم که با اصرار ایزوتسو و توسط شاگرد او توشیو کورودا به ژاپنی ترجمه شده است. همین‌طور ترجمۀ «تاریخ فلسفه اسلامی» کربن، باز به اصرار ایزوتسو و توسط کورودا، اثر دیگری است که مطابی دربارۀ سهروردی را در خود جای‌داده است. بااین‌حال هنوز هیچ یک از آثار خود سهروردی به ژاپنی ترجمه نشده است. علت ترجمه نشدن هم دو موضوع است: یکی به آن نکته‌ای که در میانۀ بحث اشاره کردم باز می‌گردد و آن فهمی است که نمی‌توان به راحتی از آثار کربن برای ژاپنی‌ها به‌دست داد. برای ژاپنی‌ها فهمی که از هایدگر و لویناس به‌دست می‌آید، به دلایلی که اشاره کردم، ملموس‌تر است اما کربن خیلی ناملموس و انتزاعی می‌شود و این برای ذهن ژاپنی بسیار دشوار است. نکتۀ دوم به حوزۀ اسلام‌شناسی بازمی‌گردد. حوزۀ اسلام شناسی در ژاپن بر مطالعات تاریخی و زبان‌شناختی بسیار متمرکز است. برای همین به خود فلسفۀ اسلامی کمتر توجه می‌شود. افرادی مثل ایزوتسو افراد نایابی بودند که حوزۀ اسلام‌شناسی را وارد حوزۀ فلسفی و عرفانی کردند. برای همین دو مشکل باعث شده تا آثار ابن‌عربی یا سهروردی به ژاپنی ترجمه نشود.

انشاء الله رحمتی: امیدواریم که خود شما همت کنید و جریانی راه بیفتد.
شین ناگایی: مشکل دیگری هم داریم. ژاپنی‌ها به‌طورکلی فهم روشن و دقیقی از اسلام ندارند. وقتی که این فهم وارد حوزۀ فلسفه می‌شود، بسیار کم‌رنگ‌تر و مبهم‌تر می‌شود. از طرف دیگر اقبال در ژاپن به حوزۀ فلسفه غرب و خود فلسفۀ ژاپن است. بنابراین فلسفۀ غامض و دشوار اسلامی، هم به‌جهت زبان و هم به‌جهت رویکرد خاص خودش، از اقبال کمتری برخوردار شده است.

انشاء الله رحمتی: به گمانم مشکل اصلی در همین نکته باشد.
شین ناگایی: به‌هر‌حال چنان که گفتم من متخصص فلسفه یا عرفان اسلامی نیستم، حوزۀ کار من پدیدارشناسی است و آنچه موجب گرایش من به فلسفه یا عرفان اسلامی شد، کربن و ایزوتسو بودند. من مدت‌هاست که قصد انتشار ترجمه ژاپنی کتاب «تخیل خلاق در عرفان ابن عربی» کربن را دارم. تا کنون بخش‌های زیادی از این کتاب را به ژاپنی ترجمه کرده‌ام، اما اصلاح و تدوین ترجمه زمان زیادی می‌برد. شاید این یکی از نخستین گام‌ها در شناساندن کربن به جامعۀ ژاپن باشد.

 

راه معرفت

PDF چاپ نامه الکترونیک

راه معرفت

رودولف اوتو
ترجمه انشاء الله رحمتي


در شماره های قبل، ترجمه قسمت هایی از کتاب رودولف اوتو با عنوان عرفان شرق و غرب، را خواندیم. اینک ترجمه قسمت دیگری از آن را که ترجمه فصل سوم (از بخش نخست) است، پیش روی داریم. امید است که به زودی ترجمه کامل این کتاب تقدیم حضور علاقمندان شود.
***
شنكره و اكهارت هر دو معلمان نوعي نجات‌اند ـ مبنايي‌ترين نقطه وفاق‌شان در اين است. ولي يك تشابه ديگر ميان اين دو استاد مشرق‌زمين و مغرب‌زمين آنجاست كه به اعتقاد هر دوي آنها راه نجات، «معرفت» است.
زيرا اين دو عارف در روش‌شان براي رسيدن به نجات يا برخورداري از نجات، حتي بيش از محتواي نظرپردازي‌شان و نيز بيش از تلقي‌شان از غايت نجات به عنوان اتحاد با خود خدا، به يكديگر شباهت دارند. روش‌شان يكي است، عبارت از اين است ـ كه آنها در حقيقت هيچ‌ روشي ندارند! همه آنچه ما معمولاً از آن به «روش عرفاني» تعبير مي‌كنيم، همه خودپروري1 هدفمند براي «تجارب عرفاني»، همه راهيابي،2 درس‌آموزي، مشق‌كردن، مهارت دستيابي به حال معنوي، تعالي‌دهي مصنوعي خويش ـ همه اينها از ساحت آنها بسيار به دور است و از طريقت آنها كنار گذاشته شده است. عرفان آنها، عرفان به‌معناي معمول كلمه نيست. يا به عبارت بهتر، گونه‌اي از عرفان است كه به حسب رويكرد خويش، همانقدر با ديگر انواع تجربه عرفاني فاصله دارد كه با بسياري از گونه‌هاي ديانت غيرعرفاني.
حق اين است كه شنكره، سنت هندي كهن به لحاظ يو گه هشت‌گانه3 را به رسميت مي‌‌شناسد، ولي او اهل يوگه4 نيست و [در انديشه وي] سَهْيگدَرْشَنَم را نبايد از طريق يوگه به دست آورد. در بالاترين حالت، يوگه تمهيدي براي آن است و از طريق معرفتِ «كلمات عظيم»، «تت توم اسي» بدون يوگه، مي‌توان بدان راه يافت. اكهارت نيز گاهي «روش عرفاني» سنتي كهن، راه تهذيب، اشراق، اتحاد،5 را به رسميت مي‌شناسد. ولي روش خود او، هيچ ارتباطي با آن ندارد. در حقيقت اين تناقضي در انديشه بنيادين اوست. زيرا بر طبق فرض او، «اعمالِ» طريق تهذيب را فقط زماني مي‌توان انجام داد كه ذاتِ سرمدي6 را يافته و به آن دست پيدا كرده باشيم. پيش از اين، آنها بي‌روح‌اند، هيچ اثري ندارند و به مخلوقيّت7 مي‌انجامند نه به خدا. (لوتر نيز از «اعمال» جداي از ايمان و مقدم بر ايمان، سخن مي‌گويد.) به همين‌سان، اشراق‌گرايي8 ديدارها و ظهورات سري ـ عرفاني، جادو و شبه جادوي شرايط خلسه‌آميز، سُكرها و سرمستي‌هاي مادي/ فيزيكي، شرايط انگيزش و تحريك افراطي اعصاب و هر آنچه رويابينانه است، از ساحت هر دو استاد بسيار به دور است.
2. به علاوه، هر دو، با يك نظام رقيب كه در دوران هر يك از ايشان ظهور يافته است، به يكسان مخالف‌اند. اين چيزي بود  كه ما در مغرب زمين، معمولاً از آن به «voluntaristic mysiticism»/ عرفان اراده گرايانه»، اصطلاحي سخت غلط‌انداز، تعبير مي‌كنيم. زيرا آنچه به واقع از آن در مدنظر است، نه voluntas به عنوان اراده، بلكه عاطفه‌گرايي هيجاني9 و عرفان به عنوان شهوت‌پرستي نشئه‌آور10 است. اين عرفان عبارت است از جستجو و تلاش براي رسيدن به «احساسات» و «تجارب»، براي تحريك و تسكين هيجاني حالات خلسه‌‌آميزِ داراي اوج و فرود، حالاتي كه تا حدي يا تماماً شهواني‌اند و نيز اين عرفان جستجويي است در پي سعادت حاصل از آميزشي جنسي سري «حجله»11 و نوعي تأكيد افراطي كلي بر احساسات و احوالِ شخصي. در مشرق زمين زمانه و محيط زندگي شنكره، بهكتي عاطفي، بهكتي مارگه12 به جاي جنانه ـ مارگه،13 ظهور يافت كه دقيقاً منطبق با اين عنصر عاطفي در عرفان غربي است. حقيقت اين است كه بهكتي و بهكتي ـ‌ مارگه را مي‌توان به مثابت نامي براي «طريق» عشق ساده به خدا و نيز رابطه شخصي با او به كار برد و نمونه‌اش را در رامانوجه كه در اينجا شبيه به لوتر است، مي‌توان ديد. ولي عمدتاً آن بهكتي عاطفي، همين «عرفان اراده‌گرايانه» يعني يك حيات عاطفي قويا شهواني و غالباً تحت تأثير هيجان‌هاي جنسي بود كه مخصوصاً در شهوت‌پرستي كريشنا، شباهت‌هاي خاصي را به «عرفان حجله» غربي داشت. ويژگي خاص اين «عرفان بهكتي» و همين‌طور «عرفان اراده‌گرايانه» ما غربي‌ها، اين است كه مي‌كوشد تا از طريق آميزش به واسطه نوعي مبالغه عاطفي و شور احساس، به اتحاد با امر اعلا دست بيابد. در مقابل اين، ديدگاه شنكره سرد و روشن‌بينانه، آرام و ناب است. لااقل در نوشته‌هاي وي اثري از اين رويكرد نمي‌توان يافت. طريقي كه او توصيه مي‌كند، با اين تقابل تام دارد و همين‌طور است در خصوص طريق اكهارت.
3. ويژگي خاص عرفان هر دو استاد، ويژگي يك عرفان عقلي است نه يك عرفان عاطفي و از آنجا كه هر دو طالب نوعي معرفت، جنانه، ويديا، سميگدرشنم، هستند، به ماندن در حالت پيش‌آگاهي/ دل‌شوره عرفاني، حالت احساس محض، يا حالتِ عاطفه بيان‌ناپذير، خرسند نيستند. هيچ‌كس نمي‌تواند بيش از آنها با اين اعتقاد فرضا مبنايي «عارف» كه: «احساس همه‌چيز است، كلمات دود و صدايند»، زاويه داشته باشد. در مقابل، اعتقاد [و اقرار] مبنايي آنها، نوعي معرفت است كه بايد با همه مددهاي برهان، بيان عالمانه و ديالكتيك هوشمندانه، به آموزه فهم‌پذير ترجمه شود. به راستي با منظري تقريباً باورنكردني مواجه‌ايم. اين هر دو مناديِ الوهيت كاملا غيرعقلي، تصورناپذير و فهم‌ناپذير كه در هيچ تعريفي نمي‌گنجد و در برابر آن «واژه و فهم واپس مي‌نشيند»، [خود] به نقادترين نظريه‌پردازان، موشكاف‌ترين محققان تبديل مي‌شوند و زبان و دگمايي با قواعد دقيق خلق مي‌كنند.
«خدا، خاموشي است نه گويايي». «اين آتمن، خاموش است.» زيباترين سخني كه آدمي درباره خدا مي‌تواند گفت، اين است كه او پس از شناختن غناي دروني خداوند، خاموش شود. بنابراين درباره خدا حرّافي نكنيد اكهارت وشنكره اين را مي‌گويند و درعين حال، هر دوي آنها، سخنان بسيار مي‌گويند، به ذات بيان‌ناپذير راه مي‌يابند، باطني‌ترين/ ژرف‌ترين مرتبه او را اعلان مي‌كنند و مي‌كوشند تا آنچه را معتقدند خود به عنوان معرفت شرح‌پذير در اختيار دارند، از طريق روشن‌ترين [و دقيق‌ترين] آموزه، به شاگردان‌شان تفهيم كنند.
در هيج‌جا، نقش آموزه پررنگ‌تر از مورد اين دو عارف نيست. بدين‌وسيله آنها هماهنگ با هم، گونه خاصي از عرفان كه بايد از ديگر «عرفان‌‌‌ها» فرق گذاشته شود، عرضه مي‌كنند: عرفان آنها نوعي عرفان تعليمي [يا تعليم‌پذير] است و با عرفاني كه به زبان آواز يا به زبان نمادها به تنهايي، سخن مي‌گويد يا با نوعي كيش، يا با يك عرفان كاملاً صامت، متفاوت است.
4. ولي يك مطلب قطعي است، هر واژه آموزشي و هرگونه معرفت كه از چنين تعليمي حاصل مي‌شود، هنوز آن معرفت كه اهميت دارد، نيست. يعني آن معرفت حقيقي به خود موضوع كه تعليم فقط مي‌تواند راه‌ آن را نشان دهد. حق اين است كه در نگاه نخست در آثار شنكره، كه در آن آدمي خيلي زود اين تصديق را مفروض مي‌گيرد، ظاهراً مطلب جز اين است. به اعتقاد او معرفت نجات، معرفت بر مبناي مرجعيت و قبول يك آموزه است. مي‌گويد هر معرفت به برهمن و معرفت به وحدت با برهمن، بر مرجعيت/ حجيت شروتي14، كتاب قدسي، به ويژه بر كلمات عظيم آن «تت توم اسي»، «آن تويي» (يعني همان برهمن)، مبتني است. او خود را يك «عالم كتاب قدسي»15، يك الهي دان‌ متخصص در مرجعيت16 مي‌داند، زيرا به بحث و برهان‌هاي خويش فقط تا بدانجا كه به كمك آنها، حملات مخالفانش را دفع كند، متوسل مي‌شود. ولي هدف واقعي اين مدعا از جانب وي، عمدتاً آن است كه هرگونه «انومانه»17 بشري، هرگونه استدلال ورزي صرف «تركه»18 را به اعتبار اين‌كه ناتوان از يافتن برهمن است، مردود بداند. و هم داستان با اكهارت به اين مدعا قائل مي‌شود كه هيچ ملاحظه‌ علمي يا منطقي عام، هيچ نتيجه استنتاج شده، هيچ برهان اقامه شده، در يك كلام، هيچ نيروي فهم يوميه، به معرفت اعلا نمي‌تواند رسيد. اكهارت عقيده خويش را در قالب نوعي «آموزه‌قوا» بيان مي‌كند. قوه ويژه‌اي را براي [درك] امر متعالي مشخص مي‌سازد و اين همان « intellectus/ عقل شهودي» است كه به هيچ وجه چيزي كه ما معمولاً intellect/ عقل مي‌خوانيم، نيست و از هرگونه «ratio» يا صرف قوه فهم مفهومي بحثي كه كارش اثبات داده‌ها و استنتاج نتايج است، برتر است و كاركردي كاملاً متفاوت با «ratio» به عنوان «ratio pura/ عقل استدلالي محض»، دارد.
اين تعاليم اخير نيز مشابه‌هاي دقيقي در عرفان هندوستان و حتي در اصطلاحات آن دارند: «آتمني آتمنم آتمنا»: «آتمن را در آتمن به تنهايي از طريق آتمن بشناس». به تنهايي از طريق آتمن ـ اين بدان معناست كه نه به نيروي ايندرياني19 يا به نيروي منس20 يا بودهي،21 نه از طريق حواس يا به واسطة عقل متعارف، يا با فعاليت فهم بحثي، بلكه با چشم‌پوشيدن از همه اين اندام‌ها و واسطه‌ها، مستقيماً از طريق خود آتمن. آتمن: به معناي آتمن ـ در ژرفاي آتمن خود آدمي است.
شباهت ديگر، فرازي است كه در آن شنكره مي‌گويد: «آتمن نه برهان‌پذير است و نه نيازي به برهان دارد». او/ آن «سِوَسيددهه»22 است. او «مبرهن با لذات/ اثبات شده با لذات»23 است. زيرا، او كه خودش تصور ناپذير است، بنياد هرگونه امكان تصور كردن، هرگونه انديشه، هرگونه فعل معرفت، است. و حتي آن كس كه انكارش مي‌كند، تا آنجا كه بدين‌وسيله آن را مي‌انديشد، در نظر مي‌گيرد و ابراز مي‌كند، بنابراين بايد گفت كه آن را از قبل مفروض مي‌گيرد.
ولي بالاتر از همه، شنكره معتقد است كه معرفت بنا شده بر كتب قدسي، صرفاً همان انگشت اشاره است كه به موضوع اشاره مي‌كند و آنگاه كه در حد ذات خودش [و به استقلال] نگريسته شود، ناپديد مي‌گردد. معرفت حقيقي چيزي است كه او از آن به «شهود خود آدمي» ـ دَرَشَنَم24ـ تعبير مي‌كند. اين شهود در نزد او،‌ همانند معرفت در نزد اكهارت، از باب «داشتن شهودها» نيست. بلكه نوعي آگاهي به وحدت/ اين هماني با برهمن و به عنوان نوعي «intuitus»، نوعي سر زدن شهود، [تخلق و] تحقق روشن‌ بينانة خود ما به چيزي است كه كتب قدسي تعليم داده‌اند. اين آگاهي را نمي‌توان خلق كرد»، ما نمي‌توانيم آن را مستدّل سازيم. نوعي «فعل» نيست. مستقل از ارادة ما يا دست مي‌دهد يا دست نمي‌دهد. بايد ديده شود. راه آن ممكن است از طريق كلمات / عبارات وده‌ها و از طريق تدبّر (پرَتْيَيَه)25 دربارة آنها تمهيد شود، ولي در پايان بايد شهود خود ما باشد. بسان «ديدار دفعي»26 (در نزد گوته) سر مي‌زند و به محض آنكه درك شود، نيازي به وده‌ها نخواهد بود. در آن هنگام مطالعه و تأمل، متوقف مي‌گردد:
فقط براي او كه اين آگاهي، بسان يك ضربت (با شنيدن كلمات عظيم: نت تِوَم اسي) بروي وارد نمي‌شود، پرتيَيَه (تأمل) مكرر در كلماتِ وِدَه‌ها، لازم است.
يا در تفسير شنكره بر بهَگَوَدگيتا، 11، 45، آمده است:
او قادر است حضرتم را نه فقط از طريق كتب قدسي بشناسد، بل همچنين مرا حقيقتاً و مستقيماً ببيند.
چنين شهودي، در نهايت نه معرفت مبتني بر كتاب قدسي، بلكه تحقق دروني (آتمني)27 و معرفت از طريق خويشتن خويش (آتمنا)28 است. براي مثال، شنكره در گيتا، 6، 20، مي‌نويسد:
وقتي بازي آشفته‌كنندة تصورات (چيتْتَم)29 فرونشسته باشد، و او بدين‌ترتيب، از طريق خودش (بدون حواس)، از طريق «اندام دروني» تهذيب يافته، ذات اعلا را كه كلاّ روح، ذاتاً نور، است، درك كند، در آن صورت او به شعف / سرور دست مي‌يابد.
نيز مقايسه كنيد با گيتا 9، 2:
معرفت شاهانه، راز ملوكانه، در اينجا معرفت به برهمن است. و اين نه معرفت مبتني بر كتاب قدسي، بلكه پِرَتِيَكْشَگَمَنَمْ:30 نوعي معرفت بي‌واسطه است: «درست همانطور كه كسي داغ و درد يا اندوه خويش را احساس كند»، يعني در ادراك ذاتي بي‌واسطه، احساس كند.
اكهارت نيز به اين موضوع مي‌پردازد و آن معرفت را كه در مدّنظر او نيز هست، دقيق‌تر از اين نمي‌توان توصيف كرد. فقط با اين تفاوت كه در نزد او، در اين معرفت، چيزي آرام‌تر، وجود دارد. آن معرفت، ناگهاني سرنمي‌زند يا در يك عمل خاص فوران نمي‌كند. بلكه كارْ ويژة مُدام [و ماندگار] كل شخصيت است، عنصري است كه با ظرافت در زندگي نفس، توزيع شده است. بنابراين، در هيچ جا از نوشته‌هاي اكهارت، نظريه معرفت، به اين دقت [و صراحت] كه در اين فراز از شنكره ديده مي‌شود، بيان نشده است. در عين حال، اكهارت نيز گهگاهي به معرفت عميق، درك خويشتن در اعمالِ جزئي آگاهي تجربي، توجه دارد و آن را برمبناي نقل قولي از آگوستين، به توصيف مي‌كشد:
در اين نخستين صاعقه، وقتي چناني كه گويي تو را صاعقه زده است،‌ در آن هنگام، ابراز «حقيقت» را به گوش جان مي‌شنوي! در آنجا بمان، اگر مي‌تواني.
و همانطور كه آگوستين در اينجا اشاره مي‌كند كه درك معناي مفهوم «حقيقت»، بسان برق صاعقه سر مي‌رسد، اكهارت نيز گهگاهي همين مطلب را درخصوص معرفت به اينكه خدا وجود خود شخص است، تلويحاً بيان مي‌دارد. ماهيت آن به عنوان شهود ذاتي بي‌واسطة محض را، كه هيچ شباهتي به تأمل صرف و نيز تفكر واسطه‌مند ندارد، به شرح زير توصيف مي‌كند:
او كه اين گفتار را درنمي‌يابد، نبايد خويش را دلمشغول آن دارد [و به زحمت بيفكند]. زيرا مادام كه آدمي هم سنگ اين حقيقت نباشد، آن را در نمي‌يابد. زيرا اين حقيقتي نيست كه از طريق تفكر استدلالي حاصل شود، بلكه مستقيماً از قلب خدا مي‌آيد.
5. شباهت ميان تجارب اين دو عارف، از اين هم فراتر مي‌رود. زيرا اهميت غايي تعليم شنكره آن است كه خود ويديا (معرفت) زمان‌مند نيست. ويديا همان جنانه است كه لازمان، ناآفريده، لايزال و جدايي ناپذير از خود آتمن است. فقط اويديا(نا ـ دانستن) (چيزي كه ما معرفت تجربي‌اش مي‌خوانيم) و از قوانين ادراك حسي و قياس لازم مي‌آيد، حجاب آن شده است. همين مطلب در خصوص اكهارت نيز صادق است:
نفس چيزي درون خود دارد، بارقه‌اي از معرفت فوق حسي كه هرگز فرو نمي‌ميرد. ولي معرفت ديگري نيز در جان‌هاي ما هست كه به اشياء بيروني معطوف است: يعني معرفت حواس و فهم: اين، آن معرفت ديگر را از ما نهان مي‌دارد. معرفت برتر شهودي، لازمان و لامكان، فارغ از هر اينجا و اكنون، است.
6. يك چنين «شهود عرفاني» بنيادين، همانطور كه گفتم، در بنياد تعليم اكهارت و شنكره هر دو، قرار دارد و منبع واقعي اظهارات عجيب و عميق آنهاست. اين شهود، نتيجه ديالكتيك نيست، بلكه يافته و داشته دست اول و بي‌واسطه ذهن عرفاني است. در اينجا، تشابه ديگري ميان اين دو استاد ديده مي‌شود: هر دو اين يافته را به واسطه ديالكتيك‌شان، پوشيده مي‌سازند. شنكره يا لااقل شاگردان او، تلاش بسيار مي‌كنند تا اين تعليم را به روش ديالكتيكي/از راه ديالكتيك استنتاج كنند. براي مثال، مي‌كوشند تا اثبات كنند كه آگاهي فقط «وجود مطلق» و نه هيچ گونه وجود را درك مي‌كند، تفاوت و تغيير منطقاً فهم‌ناپذير نيست، جنانه كه هميشه يكدست و متحد است، در عين حال بي‌آغاز و لايزال است. آنها همانند شاگردان ايليائيان، تعليم خويش درباره «واحد»، «تقسيم ناشده» و «تحديد ناشده» را، از طريق سركوب مخالفان‌شان با مشكلات و تعارضات ادراك و انديشه، اثبات مي‌كنند. از سوي ديگر، اكهارت از طريق ديالكتيك فلسفه مدرسي، با استفاده از عناصر افلاطوني سنت خويش، در تأييد تعليم خويش مي‌كوشد تا بدين‌وسيله «ipsum esse/ حقيقتِ وجود» خويش را به روش علمي اثبات كند سپس از راه عقل به بسياري از عقايد عرفاني خويش برسد، و تأييداتي كه براي تعليم خويش مي‌آورد بسيار وسيع است چندان كه مخاطب به راحتي بي‌راه مي‌شود و اصل مطلب را فراموش مي‌كند. ولي عرفان اكهارت نه نتيجه مدرسي‌گري اوست و نه نتيجه اين واقعيت ناميمون كه ـ همانطور كه محققي ادعا كرده است ـ او درباره قديس توماس به خطا افتاده و مكتب مدرسي ناب را با مكتب افلاطوني، در آميخته است. يك «شهود عرفاني» خاص كه از ژرف‌ناهاي جان خود اكهارت جوشيده است، مبناي كار اوست و در محيط او به طور كاملاً طبيعي صور افلاطوني خاصي از فكر و ادراك، منطق و واقع‌گرايي موجود در نظريه معرفت و نظريه وجود آن محيط، به خود گرفته‌اند و او آنها را به عنوان ابزارهاي ديالكتيك به كار بسته است، گو اين كه غالباً آنها پوشش‌ها و سرپوش‌هايي براي فكر اويند نه تبيين‌هاي واقعي از آن فكر. بدون اين ياورهاي بحث‌انگيز، مقصود او بي‌ترديد رمزهاي خاص خويش را مي‌آفريد و احتمالاً آن رمزها بسي راهگشاتر مي‌بودند. و در حقيقت، مقصود او، اين رمزها را آفريده است. اين رمزها پيوسته با نيروي خيالي و صور خيال جسورانه خويش، اصطلاحات مدرسي را درمي‌نوردند و كاملاً خطاست كه در اين صور خيال فقط آرايه‌هايي از فكر او يا بيان شاعرانه‌اي از اصطلاحات «علمي» او را ببينيم. كاملاً به عكس: خود اصطلاحات «علمي»، فقط عقلاني‌سازي و نيز استحاله تصنعي چيزي است كه كاملاً از آن خود اوست، از يك ژرفاي نهان، مستقل از اصطلاحات نظرپردازي عالمانه، مي‌جوشد. فقط اين عنصر شخصي است كه به مستقيم‌ترين وجهي با خواننده سخن مي‌گويد و به خودي خود بي‌هيچ توضيح و تبييني فهم مي‌شود. كل نظرپردازي «علمي» او (كما اين كه اغلب اينگونه است) صرفاً «ايده» اوست كه به «مفاهيم» عقيم تنزل يافته است.31
7. علي‌القاعده مي‌توان محتواي واقعي شهود عرفاني در هر دوي اكهارت و شنكره را از اصطلاحات فني آنها كه به مكاتب روزگارشان تعلق دارد و ممكن است مبهم به نظر برسد، جدا ساخت. در مورد اكهارت، اين كارآسان‌تر است، زيرا در اينجا محتواي حقيقي براي هر كس كه بتواند بهره مشخصي از فهم همدلانه داشته باشد قابل تشخيص است و به علاوه، در نوشته‌هاي آلماني اكهارت، بندهاي اصطلاحات مدرسي او، [در اثر شور كلام] از هم گشوده مي‌شود. در شنكره، تقريباً موضوع به اين پايه از وضوح نيست، زيرا او، برخلاف اكهارت، واعظ و شاعري با موهبت جادويي كه بتواند حقايق اعلان شده را به نيروي خلاق زبان خويش در جان خواننده شكوفا سازد، نيست. در شنكره، ابتدا بايد پوسته سفت و سخت منظومه نظري وي را شكست و وجوه زنده عرفان هندي باستان را كه در اوپانيشادها و پورانه‌ها پابرجاست، منكشف ساخت. بايد در فصل بعدي اين شهود عرفاني را پي‌بگيريم و آن را به زبان خويش توصيف كنيم.

پي‌نوشت‌ها:
1. Self, training.
2. Self – direction هدايت خويش، اهتداء.
3. eigntfold yoga // 4. yogin // 5.via purgativa, illuminativa, unitiva // 6. the eternal // 7. creatureliness.
8. Illumrinism دعوي برخورداري از نورانيتي كه براي عموم نوع بشر، پذيرفتني نيست. نبايد اين اصطلاح را با معرفت اشراقي يا مشرقي كه در حكمت اسلامي مطرح مي‌شود، خلط كرد. جالب اين است كه آن معرفت اشراقي يا مشرقي با آنچه در اين فصل تحت عنوان «راه معرفت» مورد بحث قرار گرفته است، بسيار نزديك است.
9- excited emotionalism. // 10. Intoxicated  eroticism // 11. bride chamber.
12. bhaktl-marga  يكي از سه طريق رسيدن به نجات (موكشته)، دو طريق ديگر يكي طريق عمل (كرمه مارگه) و ديگر طريق علم/ معرفت (جنافه كرمه) است.
13. jnana-marga  // 14.sruti // 15.scriptur-theologion // 16.theologion of authority // 17.anumana // 18.tarka // 19.indriyani // 20.manas // 21.buddhi // 22.svasiddha // 23.self-proven // 24.darsanam // 25. pratyaya // 26. apercu // 27. atmani // 28. atmana // 29. chittam // 30. pratyakshagamanam.
31. در حقيقت چنان است كه بايد آن مفاهيم مدرسي و افلاطوني را مرز در نظر گرفت و براي رمزگشايي آنها كوشيد. در اينجا بايد به تفاوت رمز (symbol) و مجاز (allegory) عنايت داشت.

 


صفحه 2 از 4