مجله شماره 1

به سوی نقد پدیدارشناسی در مطالعات مکان و معماری

PDF چاپ نامه الکترونیک
سخن دبير دفتر ماه

به سوی نقد پدیدارشناسی در مطالعات مکان و معماری


سومین شماره از مجموعۀ «فلسفۀ معماری: پدیدارشناسی مکان» تکمیل کنندۀ مطالب دو شمارۀ پیاپی 112 و 113 (مرداد و شهریور 1394) نشریۀ اطلاعات حکمت و معرفت است. دغدغۀ اصلی دو شمارۀ نخست، بررسی پدیدارشناسی به عنوان رویکردی مسلط در مباحث مربوط به مطالعات مکان، تحت عنوان کلی تر «فلسفۀ معماری» بود. می خواستیم در این مسیر با پیگیری ردپای جنبش فلسفی پدیدارشناسی، به بررسی پدیدارشناسی در پژوهش های مربوط به معماری و مطالعات مکان بپردازیم. دو دفتر ماه پیشین با هفده نوشتار و دو بخش نقد و معرفی کتاب های مربوط به این حوزه، ضمن پرداختن به برخی از موضوعات اصلی در فلسفۀ معماری مانند رابطۀ معماری با فلسفه و علوم انسانی و هنر، مباحث کلی در زیباشناسی معماری، رابطۀ اندیشه و زبان با معماری، معماری و نشانه شناسی، تجربیات جدید بدن به واسطۀ فضا و چند محور دیگر، همچنين مباحث پدیدارشناسی معماری، تجربۀ زیباشناختی و ابژه زیباشناختی، پدیدارشناسی مکان و محیط را نیز بررسي كرد. هر چند در این مقالات، اغلب صرفا به طرح برخی از مسائل اصلی و اولیه بسنده کردیم. یکی دیگر از دغدغه های اصلی در دو شماره نخست، نقد و بررسی پدیدارشناسی به عنوان رویکرد و روشی برای پژوهش معماری بود؛ موضوعی که در دو شمارۀ پایانی این مجموعه بیشتر به آن خواهیم پرداخت.
هنگامی که از موضوعی سخن می گوییم که خاستگاه اصلی اش در زبانی غیر از زبان مادری خوانندگان است، در وهلۀ نخست برای شناخت و درک بیشتر آن موضوع، به ترجمۀ اصلی ترین منابع مرتبط با آن نیاز داریم؛ در دو شمارۀ قبلی هم با توجه به آثاری که قبلا در این حوزه منتشر شده بودند، کوشیدیم مقالاتی را برای نخستین بار ترجمه کنیم؛ اما با توجه به اقبال چشمگیر به اندیشه های فلسفی و پدیدارشناختی در مطالعات معماری، برای نشان دادن برخی از پژوهش ها و مطالعات فلسفی در رابطه با معماری، چند مقالۀ تألیفی نیز منتشر کردیم که به سفارش دبیر دفترماه نگاشته شده بودند. از مجموع هفده نوشتار دو دفتر نخست، چهار مقالۀ تألیفی و چهار گفت و گو داشتیم. برای گفت وگوها به سراغ افرادی رفته بودیم که نسبت عمیق تری با این موضوع دارند. شاید اصلی ترین دغدغۀ گفت وگوها، همصحبتي با افرادی است که نه تنها در این حوزه می اندیشند و می نویسند، بلکه محققان و علاقمندان جوان تر را در نگارش رساله ها و پژوهش هایشان راهنمایی می کنند. نیاز به گفت وگو با  این افراد هنگامی بیشتر خودش را آشکار می کند که به گزارش برخی از متخصصان این حوزه، دانشجویان معماری بیش از پیش به انتخاب پدیدارشناسی به عنوان چارچوب نظری پژوهش شان ابراز تمایل می کنند. طبیعی ست هنگامي که حوزه ای رونق می گیرد، نیاز به نقادی، آسیب شناسی و محک زدن بیشتری دارد تا علاوه بر بررسی آثار تولید شده، امکان پیشگیری از خطاهای پژوهشی آینده فراهم شود. برای دقیق تر شدن این بخش از سخن دربارۀ خطاهایي از این دست چند پرسش طرح می کنم؛ هنگامی که از پژوهش پدیدارشناسانه در معماری سخن می گوییم دقيقاً مقصودمان چیست؟ رویکرد یا روش پدیدارشناختی در یک پژوهش معمارانه چگونه به کار می رود؟ ملاک و محک ما برای سنجش پژوهش هایی از این دست کدام است؟ پژوهشگر حوزۀ معماری که پدیدارشناسی را به عنوان روش پژوهش بر می گزیند، چگونه از صحت، دقت و پژوهش خود دفاع می کند؟ ناظر بیرونی چگونه می تواند اعتبار، درستی و قابلیت تعمیم احتمالی این پژوهش ها را بسنجد؟ مسئلۀ قابل نقد این است که ما با شماری از کتاب  و مقاله در حوزۀ پدیدارشناسی معماری و مطالعات مکان روبه رو هستیم که باید بتوانیم از امکانات و محدودیت های آنها برای به کارگیری در پژوهش، اعم از پایان نامه ها و رساله های دانشگاهی و مقالات پرسش کنیم؛ باید بتوانیم روایات پدیدارنگارانه از یک بنا بر اساس رویکرد یک فیلسوف مشخص و يا پژوهش هایی که ادعای به کارگیری روش پدیدارشناسی دارند و حتی آثار معمارانی را که ادعای طراحی یا ساخت بنا بر اساس رویکردهای پدیدراشناسانه دارند، تفکیک، طبقه بندی و مهم تر از همه نقد و بررسی کنیم. در واقع بتوانیم برای این پرسش که «پدیدارشناسی  در پژوهش معماری به چه معناست و چه مراحلی دارد؟» پاسخی نسبتا روشن و شفاف بیابیم. برای اندکی نزدیک شدن به این هدف، به سراغ افرادی رفتیم که کوشیده اند در قالب یک رسالۀ پژوهشی، پدیدارشناسی را در مطالعات مربوط به مکان و معماری به کار گیرند، یا دانشجویانی تحت نظر و با مسئولیت آن ها پژوهش هایی با این نام و عنوان انجام می دهند، یا به نحوی دربارۀ پدیدارشناسی در مطالعات مکان پژوهش، آثاري را ترجمه و تألیف کرده اند. به همین خاطر در سومین شماره از این مجموعه نيز دو گفت وگوی انتقادی با دو تن از متخصصان این حوزه ها انجام دادیم.
دفتر ماه شماره 132 نشریۀ اطلاعات حکمت و معرفت با عنوان «فلسفۀ معماری: پدیدارشناسی مکان» مشتمل بر شش نوشتار است. نخستین نوشتار با عنوان «نظریۀ معماری» گفت وگویی با دکتر محمدرضا شیرازی است که سال ها در این حوزه تألیف، ترجمه و تدریس کرده است. «پدیدارشناسی و پژوهش در معماری» عنوان گفت وگویی با دکتر محمدرضا رحیم زاده است که علاوه بر تخصص در معماری، پژوهشی دربارۀ اندیشیدن به معماری بر اساس اندیشه های هایدگر انجام داده است. سومین نوشتار مقاله ای به قلم م. زگارباوا با عنوان «دسته بندی پدیدارشناختی بنیادین باغ و منظر» با ترجمۀ دکتر فرزین فردانش است. مؤلف روش های موجود باغ و منظر را چندان کارآمد نمی داند و  به همین خاطر با استفاده از رویکرد پدیدارشناختی به سراغ مطالعۀ مسائل مطرح در زمینه‏های تخصصی باغ و منظر رفته است. چهارمین نوشتار با عنوان «پدیدارشناسی خیال و نقش صور خیالین در فرآیند خلق مکان آشنا» به قلم دکتر علی اکبری است. مؤلف کوشیده در مقاله اش به مقوله رازآمیز خیال، فرایندهای شکل‌گیری آن و سازوکارهای قوه متخیله آدمی و نقش آن در فرایند خلق مکان آشنا بپردازد.  نوشتار پنجم به قلم دکتر مهرداد پورعلم با عنوان «دلوز در آستانۀ معماری: فضای «شدن»» است. این مقاله که در قالب مطالب مربوط به فلسفۀ معماری جای می گیرد با طرح مفهوم آستانۀ معماری به ارتباط فضاهای معمارانه با نمونه هایی از ادبیات، سینما و نقاشی می پردازد. آخرین مقاله با عنوان «شهرهای داستانی» به قلم گراهام لایوزی با ترجمۀ گلناز صالح کریمی از جلد نخست مجموعۀ خورا انتخاب شده است. لایوزی در این مقاله دیدگاه خود را دربارۀ رابطۀ معماری و داستان‌نویسی شرح می‌دهد. او زندگی انسان‌ها را همچون داستان‌هایی می‌بیند که در صحنه‌ مادیِ زمانمند و مکانمندِ محیط شکل می‌گیرند. در بخش کتاب نیز با دکتر آرش حیدری دربارۀ روش پژوهش در معماری گفت و گو شده و کتاب شناسی گزیده ای از آثار فارسی و انگلیسی این حوزه ارائه شده است.
در سومین شماره از فلسفۀ مکان کوشیده ایم تا اندازه ای امکان نقد پدیدارشناسی و گذر به دیگر موضوعات فلسفۀ معماری را فراهم کنیم. در آخرین شماره از این مجموعه که به زودی منتشر می شود، علاوه بر ارائۀ نتایج یک پژوهش میدانی با روش پدیدارشناسی در معماری، با تمرکز بیشتری به نقد و بررسی این رویکرد و امکان گذر از آن و بهره جستن از دیگر رویکردها در مطالعات مکان و معماری خواهیم پرداخت.
منيره پنج تني

 

نظریۀ معماری

PDF چاپ نامه الکترونیک

نظریۀ معماری

گفت وگو با محمدرضا شیرازی*
منیره پنج تنی


از همان ابتدا که تصمیم گرفتم برای گفت وگو سراغ محمدرضا شیرازی بروم، پرسش های باز و نیمه ساختاريافته را در ذهنم طراحی کردم. بیشتر می  خواستم بدانم، او بعد از مدت زمانی که در معماری و مباحث نظری مربوط به آن، تدریس و تألیف و ترجمه کرده است، برخي از دغدغه های این مجموعه را که اکنون به شماره سه رسیده است چگونه پاسخ می دهد. به همین خاطر از رابطۀ فلسفه و معماری و جایگاه پدیدارشناسی به‌عنوان حلقۀ رابط قوی بین آنها آغاز کردم، به نوربرگ- شولتس و پالاسما پرداختم و در ادامه دربارۀ موضوعاتی چون جایگاه نظریۀ معماری نزد معماران و نیاز آن  ها به نظریۀ معماری، رابطۀ هنر و ادبیات با معماری، اهمیت روش تحقیق در معماری، رابطۀ نظر و عمل، معماری معاصر و رابطۀ اش با سیاست با او گفت وگو کردم.
***
جناب دکتر شیرازی، معماری به‌عنوان یکی از قدیم ترین هنر ها – هنر شکل دادن به مکان- مورد توجه بسیاری از فیلسوفان بوده است. این امر در قرن بیستم جلوه و منظر دیگری یافت، به ویژه آن گاه که تعدادی از معمار- فیلسوفان، معماری را موضوع اندیشه ورزی فلسفی قرار دادند. حال پرسشم این است که به نظر شما برجسته ترین مؤلفه هایی که معماری را به فلسفه پیوند می زند و به‌عبارت‌دیگر امکان اندیشه ورزی فلسفی را فراهم می کند چیست؟
به گمان من تاریخ اندیشه‌ورزی فلسفی بسیار کهن‌تر از نظریۀ معماری است. اصولاً فلسفه در تفکر شکل می‌گیرد و می‌ماند  اما معماری شاید از کلمه آغاز شود اما در ماده و مصالح تجلی می‌یابد و تبلور می‌یابد. اگر ما اولین نوشتۀ نظری درباب معماری را "ده کتاب دربارۀ معماری" ویتروویوس بدانیم که سی تا پانزده سال قبل از میلاد مسیح نوشته شده  این مؤید این نکته است که اندیشیدن نظام‌مند دربارۀ معماری بسیار دیرتر از فلسفه رخ داده است. این وضعیت البته در تمدن غرب است که اصولاً تمدنی نوشتاری است  وگرنه در تمدن شرق که آموزش معماری سینه به سینه منتقل شده اصولا نظریۀ معماری به معنای مدرن آن وجود نداشته  و هر گونه‌ای از نظریه‌نویسی‌ که بعدها چه از طریق شرق‌شناسان یا خود شرقیان صورت گرفته کنشی مدرن است. البته ما مثلاً در ترکیه رساله‌های معماری‌ای داریم که مایه‌هایی از صورت‌بندی معماری در قالب کلام و نظریه را دارند  اما به‌سختی بتوان آنها را در قالب کلاسیک نظریۀ معماری جا داد. اگرکه نظریة معماری در غرب تاریخی طولانی دارد که با ویتروویوس آغاز می شود  در ایران، برای مثال  چنین چیزی وجود ندارد و چند نوشته پراکنده را به‌سختی بتوان به یک نظام ممتد تفکر معماری منتسب دانست. البته این نکته نه یک ضعف و یا قوت  بلکه یک خصوصیت است و فقط مربوط به معماری نیست بلکه دربارۀ دیگر اشکال هنری مثل موسیقی و نگارگری هم صادق است. از دیگر سو، شاید این را هم بتوان گفت که در آغاز این فیلسوفان بوده‌اند که دست به دامن معماری شده‌اند. این امر به دو صورت شکل گرفته است: بحث در باب مفاهیمی که اساساً معمارانه‌اند و یا درونمایه‌های معمارانه دارند  و یا اشاره به آثار معماری و شهر. در صورت اول هرگونه بحث دربارۀ مفاهیمی چونان مکان،  فضا،  احساس محیط و حواس  و از این دست لاجرم فیلسوفان را بر آن می‌دارد تا در قلمروی اندیشه‌ورزی کنند که ذاتاً معمارانه است و حوزه‌های مرتبط به معماری است. از دیگر سو نیاز فیلسوفان به معماری یک نیاز کلامی هم بوده  یعنی این قدرت معماری و شهرسازی چونان استعاره‌ بوده که به کمک فیلسوفان آمده است. نمونۀ عالی این مورد تمثیل لابیرنت است. لابیرنت با وجود همۀ درونمایه‌های اسطوره‌ای خود یک ساخت معماری است  اما بسیار بیشتر از آنکه معماران به خصوصیات شکلی و عینی آن پرداخته باشند  این فیسوفان و متفکران بوده‌اند که از قدرت تمثیلی آن برای بیان اندیشه‌هایشان سخن گفته‌اند.

اما رابطۀ فلسفه و معماری در قرن بیستم رنگ و بوی دیگری به خود گرفت. در این زمان بود که برخی از معماران جدی تر به فلسفه پرداختند.
بله. همین طور است. دادوستد فلسفه و معماری در قرن بیستم اما خصوصیتی ویژه به خود می‌گیرد. می‌‌توان اوج این دادوستد را در نیمۀ دوم قرن بیستم دانست  آنجا که فیلسوفان و معماران به دلایلی مختلف وارد عرصۀ همدیگر می‌شوند. نمونه‌های برجستۀ این دادوستد را در فلسفه و معماری دیکانستراکشن می‌توان دید. در این نمونه علت توجه ژاک دریدا به معماری همان توان استعاری آن در توضیح و تعین‌بخشی تفکر پیچیده ناب بوده  چرا که تصویربخشی فرایند ساختارزدایی در پیکرۀ اثر معماری هم برای فیلسوف حیرت‌آفرین بوده و هم عاملی برای درک‌پذیری‌اش. اما توجه بیشتر معماران به نظریه‌های فلسفی ادامۀ این رویکرد است که معماران برای قدرتمند کردن و چه‌بسا پیچیده کردن کنش معماری‌شان تفکرات فلسفی را به‌خدمت می‌گرفته‌اند. معماران اصولاً به گفتمان‌های فرامتنی مثل نظریه‌های علوم اجتماعی،  روان‌شناسی  و از این دست علاقه نشان داده‌اند، و در این میان فلسفه یکی از توانمندترین این گفتمان‌های فرامتنی بوده که در نیمۀ دوم قرن بیستم محل توجهی ویژه قرار گرفت. فلسفه چه‌بسا برای این دسته از معماران قالبی‌است کلامی که کنش‌های معماری را شرح می‌دهد.  مثلاً توجه آیزنمن به فلسفۀ ژاک‌دریدا برای قدرت بخشیدن به عمل معماری‌اش و پروردن نظریۀ معماری برای آن بوده است. نیاز آیزنمن به فلسفه و زبان‌شناسی برای آن است که این دو چارچوبی را فراهم می‌آورند که در آن بیان کلامی رویکرد معماری او به شیوه‌ای نظام‌مند و قدرتمند ممکن بوده است.

جناب دکتر شیرازی اکنون رابطۀ فلسفه و معماری چه شکلی یافته است؟
اکنون به نظر می‌رسد در اوایل قرن بیست‌و‌یکم آن دادوستد برجسته‌ای که میان معماری و فلسفه رخ داده بود به حالتی عادی برگشته باشد. اما در حالت کلی می‌توان گفت که تعامل میان فلسفه و معماری همواره برقرار خواهد بود چراکه هرگونه اندیشه‌ورزی در باب فضا و مکان و ادراک آن پیشاپیش امری معمارانه است  و هرگونه ساختاربخشیدن به کنش معماری و بنیان‌نهادن یک نظام در زبان پیشاپیش یک کنش فلسفی است. البته این نکته را هم ذکر کنم که به نظر من تعبیر معمار- فیلسوف تعبیر دقیقی نیست. ما نه معمار فیلسوف داریم و نه فیلسوف معمار. این دو مقوله  با تمام ارتباطاتی که دارند چنان از هم دورند که فرد یا باید فیلسوف باشد یا معمار. البته می‌شود معمارانی یافت که به مباحث فلسفی بسیار اشراف دارند و از آن بهره برده‌اند  اما اینان در نهایت معمارند و کارهایشان را باید در درون گفتمان معماری به تحلیل نشست. این در مورد فیلسوفانی که به معماری عنایت ویژه‌ای دارند نیز صادق است.

برای بررسی ارتباط بین فلسفه و معماری ناگزیریم برجسته ترین پارادایم هایی را که نقطۀ اشتراک و اتصال این دو هستند بررسی کنیم. یکی از این پارادایم‌ها پدیدارشناسی است. ترجیح می دهم به پیروی از اسپیگلبرگ پدیدارشناسی را جنبش فلسفی بنامم؛ جنبشي كه با مباني فلسفی اش و گاه حتي به صورت چکیده وآميزه ای از روش و رویکرد در معماری به کار رفته است. ابتدا می خواهم بدانم دلیل عمدۀ توجه معماران به پدیدارشناسی چه بود؟
توضیح دادم که چرا معماران به فیلسوفان و اصولاً به گفتمان‌های فرامتنی موجود در علوم انسانی توجه می‌کنند. علت توجه معماران به پدیدارشناسی هم در همین زمینه قابل توجیه است. اما باید دید پدیدارشناسی واجد چه خصوصیاتی است که آن‌ را برای معماران و نظریه‌پردازان معماری جذاب و راهگشا می‌کند. من دلیل اقبال معماران و نظریه‌پردازان معماری به پدیدارشناسی را در مقدمۀ کتابم شرح داده‌ام. پدیدارشناسی واجد وجهی عملی و روشی است که این وجه آن را برای معماران و نظریه‌پردازان معماری قابل توجه می‌سازد. در حوزۀ نظریۀ معماری نظریه‌پردازان معماری معتقدند که فهمی پدیدارشناختی از جهان این قابلیت را دارد تا چونان بنیانی برای تأویلی نو و پویا از معماری معاصر و گذشته استفاده شود. برای این دسته از افراد پدیدارشناسی نوعی روش برای نفوذ در گوهر چیزها و فراچنگ آوردن موقعیت ناب آنهاست. برای مثال نوربرگ ـ شولتس پدیدارشناسی را روشی می‌داند که به خوبی می‌تواند در زندگی روزمره نفوذ کند و آن‌را توضیح دهد. برای پالاسما هم پدیدارشناسی نوعی نگریستن ناب به پدیده‌هاست،  نوعی نگریستن ساده و شاید بتوان گفت بی‌تقید که قادر است گوهر چیزها را که در درون تلی از توضیحات مرسوم عقلانی و روشنفکری پنهان شده‌اند آشکار کند. تعبیر کارستن هریس هم این است که پدیدارشناسی نه یک بستر صلب و مستحکم و نه یک هدف غایی قطعی فراهم می‌آورد،  بلکه یک "راه" است،  سفری در عرض تاریخ که از گذشته به حال و آینده می‌رسد. به اعتقاد ادوارد فور پدیدارشناسی ما را قادر می‌سازد تا معماری را چونان بخشی از زیست ـ جهانمان فهم کنیم. دیوید سیمون هم معتقد است پدیدارشناسی نوعی دیدن با چشمانی نو است  نوعی نگریستن نو و آشکارگر که توصیفی دقیق و محتاطانه ارائه می‌دهد. پرز ـ گمز هم بر لزوم پدیدارشناسی در تقابل با نگاه ریاضیاتی و عقلانی تأکید دارد و ویژگی اصلی آن را ادراک فارغ از پیش‌انگاشت‌های پوزیتیویستی می‌داند. اما معماران هم پدیدارشناسی را روشی برای نگریستنی نو و متفاوت به چیزها می‌یابند. پدیدارشناسی برای آنها منبع الهامی بزرگ است  چراکه معماران نه در پی پاسخ به پرسش‌های بنیادین وجودی و هستی‌شناختی  بلکه مواجه با چیزها به مفهوم هایدگری آن‌اند  یعنی مفاهیم و عناصری چون نور،  سایه،  سطح، کنج،  آب،  آسمان،  انعکاس،  کف،  حرکت،  تلاقی،  کرانه،  حضور و از این دست. و جالب این‌که همۀ این مفاهیم  مفاهیمی پدیدارشناسانه‌اند. و این که پدیدارشناسی به این مفاهیم هستی‌شناختی می‌پردازد و درک آنها را برای ما ممکن می‌سازد  برای معماران راهگشا و افسون‌گر است. غرض من از مرور نظر برخی پدیدارشناسان معماری در رابطه با معنای پدیدارشناسی این است تا نشان دهم انگاشت آنها از ماهیت و رسالت پدیدارشناسی در معماری متفاوت است. اما یک چیز شاید نکتۀ اشتراک آنها باشد: پدیدارشناسی به عنوان روشی برای نفوذ به درون چیزها و نزدیک شدن به موقعیت ناب و بی‌پیراست آنها. البته تا چه اندازه‌ای این موقعیت ناب از لحاظ روش‌شناختی در دسترس است خود بحثی فلسفی دارد که برای پرداختن به آن نیاز به مجالی دیگر است.

نقطۀ ثقل پدیدارشناسی برای فیلسوف- معماری چون نوربرگ- شولتس چه بوده است؟
همان‌طور که اشاره کردم ترجیح می‌دهم افرادی مثل نوربرگ- شولتس را نظریه‌پرداز معماری بنامم. این‌گونه طبقه‌بندی برای افرادی مثل وی محیطی امن‌تر را فراهم می‌آورد  چراکه نقد او هم در درون گفتمان معماری معنا می‌یابد و نه در درون گفتمان فلسفی. اگر به مقدمه‌ای که من برای ترجمۀ کتاب معروف وی "روح مکان  به سوی پدیدارشناسی معماری" نگاشته‌ام دقت کنید در آنجا شرح داده‌ام که چگونه وی در ابتدا دست به دامان روان‌شناسی و جامعه‌شناسی می‌شود و نگرش علمی در کارهای اولیه‌اش حضوری جدی دارد،  اما بعدها با آشنایی با کارهای بولنو و هایدگر به راهی دیگر می‌رود و پدیدارشناسی برای همیشه محور رویکرد تأویلی وی می‌ماند. این خود بیانگر آن است که نظریۀ معماری اصولاً ذاتی بینارشته‌ای دارد و تصور اینکه نظریۀ معماری بنیان‌های خود را از خود رشته فراهم آورد مشکل به‌نظر می‌رسد. به‌عبارت‌دیگر نظریه‌پرداز معماری همواره نیازمند یک نقطۀ آغاز منسجم نظری برای خوانش معماری است که این بنیان را باید لاجرم در رشته‌های دیگر که رسالتشان بنیاد نهادن بنیان‌هاست بگیرد. به همین دلیل است که  همان‌طور که اشاره کردم  نظریۀ معماری نظریه‌های بنیادین رشته‌های دیگری چون جامعه‌شناسی روان‌شناسی، زبان‌شناسی و از این دست را به‌عاریه می‌گیرد. در این میان حوزه‌های مختلف تفکر فلسفی هم یکی از این بنیان‌های ممکن است  و پدیدارشناسی یکی از این امکان‌ها. اما یک نکتۀ بسیار اساسی را هم باید در اینجا مد نظر قرار داد  و آن دامنۀ گفتمان است. به نظر من آنچه در نظریۀ معماری رخ می‌دهد این است که بنیان‌های گفتمان‌های دیگر (گفتمان مبدأ) گرفته می‌شوند و در درون گفتمان معماری (گفتمان مقصد) بسط و توسعه می‌یابد. این نکتۀ بسیار مهمی‌است که تبعات راهگشایی هم دارد. برای مثال  به گمان من پروردن یک نظریۀ معماری از اندیشۀ هوسرل در درون گفتمان فلسفی راه به جایی نمی‌برد ‌ چون که اصولاً پدیدارشناسی هوسرل قصد و جوهرۀ این کار را ندارد. حتی می‌توان گفت وقتی هم که بنیان‌های نظری وی به درون گفتمان معماری می‌آید در ساختن نظریۀ معماری در می‌ماند چراکه آن بنیان‌های مورد نیاز برای برساختن نظریۀ معماری را ندارد.

یعنی مقصود شما این است که برساختن نظریۀ معماری از درون نظریۀ فلسفی هوسرل کار دشواری است؟
بله. ببینید برای همین است که بخش هوسرلی نظریۀ معماری نوربرگ-شولتس کم رمق است. اما گرفتن بنیان‌های فکری هایدگر و امثال او  مثل باشلار  لفوره  و مرلوپونتی  و برساختن نظریه‌ای معماری مبتنی بر آنها ممکن‌تر است. و این نه به خاطر آن است که هایدگر دربارۀ معماری نظریه‌سازی کرده  بلکه برای آن است که وی دربارۀ مفاهیمی که ذاتاً معمارانه‌اند نظریه‌پردازی کرده. اما برساختن نظریۀ معماری از اندیشۀ فلسفی هایدگر تنها و تنها زمانی ممکن می‌گردد که نحوۀ اندیشیدن وی به گفتمان معماری آورده شود و در درون آن گفتمان شکل بگیرد.

راستش را بخواهید من هم شخصا با این موضوع مشکل دارم. اهميت این مسئله هنگامي خودش را آشکارتر می کند که فردی بگوید بر اساس روش هرمنوتیک پدیدارشناسانۀ هایدگر بناست پژوهشی در معماری انجام دهد! این مسئله با پدیدارشناسی در معنای روش و حتی در مقام رویکرد بسيار مبهم است و مبانی واضح و روشن و یا ملاک و محکی برای سنجش ندارد. با تلاش می توان به منظومۀ فلسفی هایدگر نزدیک شد اما راستش واقعا پیچیده است که آن را به مثابۀ الگویی در نظر بگیریم و براساس آن مثلا در معماری پژوهش کنیم. به نظر شما مشکل کجاست؟
اساساً برساختن نظریۀ معماری از اندیشۀ هایدگر در درون گفتمان فلسفی راه به جایی نمی‌برد. این را هایدگر بهتر از همه می‌دانسته چراکه بارها با این که مستقیماً از فضاها و آثار معماری سخن گفته است اما تأکید کرده که درصدد طرح مسایل معماری نیست.

توضیحات تان روشنگر بود، حال با این مقدمه سراغ نقطۀ ثقل پدیدارشناسی نوربرگ- شولتس برویم.
او پس از "نیات در معماری" (۱۹۶۳) با کتاب "وجود،  فضا،  معماری" روش خود را به پدیدارشناسی تغییر می‌دهد  و در این میان با وجود اشاره به فیلسوفانی چون هوسرل، بولنو، باشلار  و مرلوپونتی  عمیقاً هایدگری‌است. اما همان‌طور که اشاره کردم او هایدگر خود را می‌سازد و اصولاً هایدگری که در درون گفتمان معماری بازسازی می‌شود منطبق صد‌درصد با هایدگر فیلسوف نیست  و نباید هم باشد.

پس تکلیف مفاهیم و واژگان مشترکش با هایدگر چیست؟
به نظر من ایدۀ روح مکان او یک ایدۀ مرکزی است که همۀ پدیدارشناسی معماری‌اش را حول آن بسط می‌دهد. واژه‌هایی چون هستی، چیز ،گردهم‌آوردن، حضور، باشیدن یا سکنی‌گزیدن، حقیقت و از این دست خوانش‌های معمارانۀ مفاهیمی هستند که هایدگر آنها را مطرح کرده و معنا بخشیده است. در اینجا نیاز به تکرار نظرات نوربرگ- شولتس نیست  چراکه آنها برای خوانندۀ ایرانی در دسترس است و در این میان کتاب "روح مکان  به سوی پدیدارشناسی معماری" یک منبع کلیدی است. البته نظامِ پدیدارشناختی‌اي که نوربرگ- شولتس می‌سازد خالی از اشکال و چالش نیست. من جایی به تفصیل این را شرح داده‌ام. 

مهم ترین چالش های مد نظر شما در این بحث چیست؟
یکی از این چالش‌ها ماهیت سوبژکتیویتۀ مفرطی‌است که البته ریشه در ماهیت تفکر هایدگر هم دارد،  یعنی مبتنی بودن ادراک محیط به فرد بیننده یا تأویل‌گر. مثلاً خوانش او از معماری و شهر و تبیین روح مکان آن  خوانش فردی او است. اما تعمیم یک خوانش فردی به روح مکانی که می‌باید وجهی ثابت و عام داشته باشد اشکالی روش‌شناختی دارد. البته می‌توان با نوعی ویرایش روش‌شناختی این خرده را تصحیح کرد و نظریۀ روح مکان را از امری پرداختۀ ذهن فردی به یک تجربۀ بین‌الاذهانی تبدیل کرد. چالش بعدی تقدم بصری ادراک در تبیین روح مکان است  چراکه تحلیل او اصولاً دیداری است و حواس دیگر مشارکتی در آن ندارند. این همان جایی است که پالاسما وارد می‌شود و بر تفوق بصری ادراک می‌تازد و تجربه را تنی و کالبدی می‌داند. ماندن در بیرون و تجربۀ بیرونی هم چالش دیگری است که پدیدارشناسی نوربرگ ـ شولتس دارد  چراکه تحلیل‌های او  البته نه همۀ آنها  در بیرون بنای معماری می‌ماند و به‌سختی به درون فضا می‌رود.

یوهانی پالاسما پدیدارشناس فنلاندی بیش از هر چیز بر ادراک روانی معماری و نقش حواس در درک بنا تأکید دارد. جایگاه نگاه پدیدارشناختی در بطن آثار او کجاست؟
پالاسما با مرلوپونتی همان کاری را می‌کند که نوربرگ- شولتس با هایدگر کرد  یعنی تعلیمات و تفکر وی را در درون گفتمان معماری بازمی‌اندیشد. پالاسما به شدت متأثر از مرلوپونتی است. من در کتاب تألیفی خودم به همۀ جهات پدیدارشناسی پالاسما تا حد امکان پرداخته‌ام (معماری حواس و پدیدارشناسی ظریف یوهانی پالاسما). اخیراً هم کتاب‌های متعددی از او به فارسی ترجمه شده که امیدوارم ترجمه‌های دقیقی باشند. همان‌طور که ادراک حسی و تن نکات کلیدی پدیدارشناسی مرلوپونتی است  اهمیت دادن به حواس غیردیداری، به چالش کشیدن تفوق بصری  و اهمیت دادن به حافظۀ تنی کلیدواژه‌های پدیدارشناسی معماری پالاسماست. به‌زعم وی تفوق دیدار بر حواس دیگر انسانی همواره بر اندیشه و دریافت غربی حاکم بوده  به‌گونه‌ای که حقیقت نزد چشم و دیدن بوده است. وی ردپای این رویکرد را البته تا معماری معاصر هم دنبال می‌کند و تجلی آن‌را در معماری مدرن و پس از آن هم مطالعه می‌کند. البته این به معنای تعطیلی اهمیت حواس غیردیداری در همۀ فرهنگ‌ها و همۀ زمان‌ها نیست. شاید بتوان گفت که معماری‌های غیررسمی  حاشیه‌ای و بومی همواره رنگی از تعامل و تداخل حواس غیربصری در فرایند خلق معماری را در خود داشته‌اند. وی ما را به خلق معماری چندحسی و نیز به ادراک چند حسی محیط فرا‌می‌خواند. نمونه‌هایی که وی از مشارکت حواس در فرایند ادراک محیط معرفی می‌کند بسیار آموزنده و تحریک کننده است. من خود به یاد دارم که مدتها پس از مطالعۀ آثار وی به همۀ حواسم حساس بودم و سعی می‌کردم تا شهرها و بناها را با تمام "وجودم" حس کنم و به‌تعبیری خودم را از افسون دیده رها کنم. من هنوز هم این احساس را با خودم حمل می‌کنم. البته آموزه‌های پدیدارشناختی پالاسما منحصر به معماری حواس نیست  اگرچه این نمونه اساسی‌ترین آنهاست. پالاسما آرای جالبی هم دربارۀ پدیدارشناسی خانه، پدیدارشناسی شهر  و نیز رابطۀ میان معماری و سینما دارد. پدیدارشناسی خانۀ او که به‌زعم من متأثر از باشلار است وجوه هستی‌شناختی عناصر خانه را برجسته می‌کند. برای او همۀ عناصر فضای خانه معنادار است  از پله تا کنج اتاق و اشکوب. خاطره‌های خانه نه در ذهن ما که در تن ما حفظ می‌شوند  چراکه تجربۀ خانه یک تجربۀ تنی است. این حافظۀ تنی ترکیبی از تصویر و بو و صدا و طعم و لمس است. شهر هم از نظر او چندحسی تجربه می‌شود و به حافظه سپرده‌ می‌شود. به نظر من تجربۀ شهرها وقتی شما به آموزه‌های پالاسما واقف‌اید تجربه‌ای ناب‌تر و وجودی‌تر است.

نگاه پدیدارشناختی پالاسما چگونه به ادراک فضای سینمایی تسری می یابد؟
یکی از نکته‌های مهم نگاه او به فضای سینما و فیلم توجه او به جزئیات است و اینکه عناصر فضایی چگونه در تصویر تجسد می‌یابند. مفهوم تجربۀ زیسته  یعنی تجربه‌ای که در آن تن نه ثابت و بی‌تحرک  بلکه در حرکت است  زمان را وارد فرایند تجربۀ معماری و محیط می‌کند و به تعدد و تنوع برداشت‌ها و انباشت آنها در حین حرکت ما در فضا توجه می‌کند. این آموزۀ او هم ریشه در تفکرات مرلو-پونتی دارد.

موضوع دیگر تعامل هنر و ادبیات با معماری است. هنرهایی چون نقاشی، عکاسی و سینما رابطۀ چشمگیرتری با معماری داشته اند. به نظر شما معماری برای ادبیات، نقاشی و سینما خوراک فراهم می کند یا ادبیات و سینما خلاقیت معماران را گسترش می دهند و جهان جدیدی برای آن ها خلق می کنند؟ در مجموع رابطۀ آنها را با هم چگونه می بینید؟
همۀ اینها در یک عنصر مشترک‌اند و آن فضا و به تعبیری دقیق‌تر مکان است. ریشۀ همۀ این همانندی‌ها و تشابهات را می‌توان در همین مکان دانست. البته شاید بتوان گفت که حضور مکان در آنها با هم متفاوت است. معماری مکان را در عالم امکان و موجود خلق می‌کند. ادبیات مکان را در لامکان یا مجاز می‌سازد  یعنی در ذهن ما. عکاسی بازسازی مکان است در درون فریم. سینما هم بازسازی است  اما وجه سه‌بعدی آن حس مکان را هم به شدت برجسته می‌کند. اما جنس مکان در این چهار هنر هم فرق می‌کند. مکان در معماری توأم با برافراشتن و بنیان ‌نهادن است. این ذات مکان است ‌ یعنی با بنیان‌نهادن چیزی قلمروی را تأسیس کردن. جنس ادبیات کلمه است که خود را در ذهن مخاطب به تصویر تبدیل می‌کند. در عکاسی ما فقط با تصویری دوبعدی و در سینما با تداوم و توالی تصاویر مواجهیم. پس رابطۀ ذاتی این چهار هنر ریشه در پرداخت همۀ آنها به مکان و فضا دارد. اما این که کدام برای دیگری خوراک فراهم می‌کند باید گفت که همۀ آنها "می‌توانند" برای دیگری چیزی فراهم کنند. این بالقوه‌گی وقتی بالفعل می‌شود که موضوع توجه و علاقۀ ما قرار ‌گیرد. دربارۀ تعامل معماری و سینما بسیار نوشته شده  و همان‌طور که اشاره کردم پالاسما هم کتابی دربارۀ آن نوشته. ادبیات و معماری هم که بسیار مورد توجه زبان‌شناسان بوده. عکاسی معماری هم که همواره از پیدایش هنر عکاسی بخش مهمی از آن بوده  اگرچه شاید درباب معماری عکاسی  یا معمارانه‌های عکاسی ‌کمتر کار شده باشد یا من از آن اطلاع چندانی ندارم.
موضوع دیگری که نمی توانم از آن صرف نظر کنم بحث روش تحقیق در معماری است. یکی از انواع روش پژوهش در معماری پدیدارشناسی است که تا اينجاي گفت و گو به آن پرداختیم؛ اما در كنار روش، نبايد به جايگاه پژوهشگر اين حوزه بي توجه بود. شما ویژگی پژوهشگر حوزۀ معماری را چه می دانید و به نظرتان کارآمدترین روش های پژوهش چیست؟
این نکته‌ای اساسی، بحث‌ برانگیز برای معماران  و چالش‌ برانگیز برای پژوهش‌ گران معماری است. اصولاً معماران به گونه‌ای سنتی با پژوهش به معنای کلاسیک آن رابطۀ خوبی ندارند. ریشۀ این امر در هنر دانستن و ذات خلاقیت هنری است که با ذهن تحلیلی علوم انسانی در تضاد است. آموزش معماری نیز به‌صورت سنتی مبتنی بر خلاقیت هنری بوده و نه تحلیل روش‌شناختی. تنها در چند دهۀ متأخر است که معماران لاجرم تن به اصول پژوهش می‌دهند و به‌ویژه نسل قدیمی‌تر همواره با دیدۀ تردید به فایدۀ پژوهش معماری نگریسته‌اند. البته منظور من در اینجا پژوهش نظام‌مند است و نه مثلاً نگارش رساله و کتاب که معماران هم به آن همواره می‌پرداختند. نوشتن کتاب و تدوین نظر بسیار متفاوت است از انجام پژوهش علمی و تدوین نظام‌مند نتایج آن. بنابراین پژوهشگر معماری کسی‌ است که از استانداردهای امر پژوهش تبعیت می‌کند و کارش دارای نظریه و روش تحقیق علمی و مقبول است. با وجود تمام ابهام‌هایی که در حوزۀ پژوهش است  کنش پژوهش زبانی دارد که هر پژوهشی باید تطابقی مقبول با آن زبان عام داشته باشد. بنابراین، پژوهشگر معماری کسی است که قواعد امر پژوهشی را می‌داند و از آن تبعیت می‌کند. لاجرم در نهایت کار او در درون گفتمان معماری شکل می‌گیرد  حتی اگر ابزارهای کار را  مثلاً روش‌های تحقیق را  از حوزه‌هایی دیگر به‌عاریه گرفته باشد. روش‌های تحقیق معماری را شاید بتوان به دو گونۀ کلی تقسیم کرد: روش‌هایی که به خود گفتمان معماری تعلق دارند و روش‌هایی که به عاریه گرفته می‌شوند، اما لاجرم در درون گفتمان معماری رنگ و بویی ویژه به خود می‌گیرند. مثلاً روش گونه‌شناسی اصولاً روشی است که بنیان های خود را کمابیش از خود معماری گرفته  اما روش تحقیق مثلاً نشانه‌شناختی یا تحلیل گفتمان انتقادی در حوزۀ زبانشناسی بسط و توسعه یافته است. با گسترش رویکردهای بین‌رشته‌ای روش‌های تحقیق بین رشته‌ای هم رونق زیادی داشته‌اند  چراکه زوایایی را برای شما آشکار می‌کنند که پیشتر پنهان بوده‌اند.

با این اوصاف جایگاه پدیدارشناسی در این میان چیست؟
روش پدیدارشناسی هم یکی از همین روش‌هاست که اصولاً در فلسفه شکل گرفته‌است و روش پدیدارشناسی در معماری یک روش فلسفی برای تحلیل نیست  بلکه یک روش معماری است چراکه با ورود و بسط در گفتمان معماری به یک روش تحلیل معماری تبدیل شده است. اما نکته در اینجاست که حکم اشپیگلبرگ که معتقد است به تعداد پدیدارشناسان پدیدارشناسی وجود دارد دربارۀ پدیدارشناسی معماری هم صدق می‌کند و می‌توان گفت که به تعداد پدیدارشناسان معماری پدیدارشناسی معماری وجود دارد  و لاجرم به همان تعداد هم روش تحقیق پدیدارشناختی در معماری. البته پژوهشگر معماری با مشکل پیچیده‌تری مواجه است  چراکه هیچ‌یک از پدیدارشناسان معماری روش پدیدارشناختی نظام‌مندی بنیان نکرده‌اند، بلکه آنچه کرده‌اند آوردن احکام فلسفی به درون گفتمان معماری و تبدیل آنها به ابزاری برای تحلیل معماری است.
دقیقا! اصلا به نظر می رسد یکی از چالش ها همین جاست!
بله. از همین روست که پژوهشگران معماری برای کاربرد پدیدارشناسی معماری باید کوشش مضاعفی داشته باشند تا آموخته‌های پدیدارشناسی معماری و نیم روش های به کار گرفته شده را تبدیل به یک روش نظام‌مند تحقیق کنند. در این میان حتی می‌شود روش‌ها را با هم آمیخت که امروزه رویکردی معمول است.

به نظر می رسد نمی توان گفت کدام‌یک از این روش ها نسبت به دیگری کارآمدتر است؟
بله. اینکه کارآمدترین روش پژوهش کدام است از نظر من پاسخ مشخصی دارد: هیچ‌کدام. ما هیچ روش تحقیق کاملی نداریم  بلکه ما در نهایت می‌توانیم مناسب‌ترین روش را انتخاب کنیم. شاید تمثیل روش‌های تحقیق همان تمثیل معروف مولوی و فیل در تاریکی باشد. هر روش تحقیقی تنها و شاید یک جزء حقیقت فیل را عیان کند. هر روش تحقیقی بخشی از امر محل مطالعه را می‌گشاید. برای همین است که روش‌های تحقیق ترکیبی امروزه معتبرترند چراکه احتمالاً به نتایج قابل اعتمادتری می‌رسند. بنابراین ما باید به‌عنوان پژوهشگر ببینیم آیا روش پدیدارشناسی مناسب تحقیق است و ما را در پاسخ دادن به پرسش‌های پژوهش یاری می‌کند یا نه. البته ممکن است کسی علاقه‌مند به کاربرد و توسعۀ توانمندی‌های پدیدارشناسی در پژوهش باشد. در این صورت باید به سراغ پرسش‌هایی رفت که امکان کنکاش پدیدارشناختی در آن باشد. من گمان نمی‌کنم تعصب در روش پدیدارشناسی و به‌کار بستن آن در همۀ زمینه‌ها ره به جایی ببرد.

اما خودتان می دانید که پدیدارشناسی در ایران با اقبال گسترده ای مواجه است و البته باید تأکید کنم که در غرب و جایی که بستر پدیدارشناسی است، اکنون نگاه انتقادی تر به اين روش و کاربستش در معماری در جریان است و نگاه های رقیب به سرعت بر پدیدارشناسی پیشی می گیرند. این در حالی ست که در ايران این حوزه نقادی و آسیب شناسی نشده است، آثاری که ترجمه، تألیف و پژوهش شده اند سنجیده و بررسی نشده اند، اما باز هم بازارش روز به روز داغ تر می شود!
بله همينطور است. نكته اي که باید در اینجا اشاره کرد اقبال پدیدارشناسی معماری در ایران است. من هفته‌ای نمی‌شود که ای‌میلی از ایران دریافت نکنم که فردی علاقۀ خود را به به‌کاربستن روش پدیدارشناسی و یا پژوهش در پدیدارشناسی معماری بیان نکند و راهنمایی نخواهد. به گمان من دلایل اقبال پدیدارشناسی معماری در ایران شبیه اقبال ما ایرانیان به هایدگر است. در جوهر پدیدارشناسی آموزه‌هایی هست که با وجود ایرانی هم‌نواست. پدیدارشناسی معماری هم رنگ‌مایه‌ای دارد که با ذات معماری و شهرسازی ایرانی گفت و گویی ناخودآگاه برقرار می‌کند. شاید ما در درون گفتمان پدیدارشناسی احساس آرامش و آشنایی داریم. البته من قائل به وجود توانمندی‌های درخور توجه پدیدارشناسی معماری برای درک معماری و شهرسازی ایران هستم و این را در مقدمۀ ترجمۀ روح مکان به اختصار شرح داده‌ام. شاید وجود یک مرکز مطالعاتی که سعی دارد روش‌های پدیدارشناسی را به کار گیرد بتواند در ایران موفق شود و پژوهش‌های معتبری انجام دهد. اما باید این را هم اذعان داشت که پدیدارشناسی معماری در چشم‌اندازی جهانی عرصه‌ای بسیار کوچک است و کسانی که این گفتمان را هدایت می‌کنند به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسند. یک بار دیوید سیمون که یکی از این چهره‌هاست در ای‌میلی به من نوشت که او جزء معدود کسانی است که هنوز گرفتار افسون پدیدارشناسی ‌است و گفتمان پدیدارشناسی معماری را هنوز زنده نگهداشته است!
اگر موافق باشید بخش پایانی گفت وگویمان را اختصاص دهیم به رابطۀ نظر و عمل در معماری و جایگاه نظریه پردازی در معماری ایران. نخست می خواهم بپرسم به نظر شما مطالعات نظری، فلسفی و زیباشناختی معماران تا چه اندازه می تواند بر نگاه آنها در حوزۀ عمل و هنگام حضور در سایت تأثیر بگذارد؟
در ابتدا شاید مفید باشد بین دو چیز تمایز قائل شویم: نظر و نظریه. منظور من از این تمایز اشاره به این است که اصولاً همۀ معماران وقتی به کار معماری می‌پردازند حتماً نظری در باب معماری و عناصر اصلی آن دارند و روش‌هایی را برای تحلیل سایت و پرداختن به مسایل آن به‌کار می‌گیرند. اما این به معنای نظریه داشتن نیست. منظور من از نظریه یک تفکر نظام‌مند است که دارای ساختار منسجم است. بنابراین همۀ معماران واجد نظر معماری هستند اما لزوماً نظریۀ معماری ندارند. اصولاً شاید تعداد معمارانی که یا خود نظریه‌ای را بنیان می‌نهند یا از نظریه‌ای موجود تابعیت می‌کنند بسیار اندک است. برای مثال می‌توان پیتر آیزنمن را یکی از معمارانی دانست که برای خود نظریۀ معماری دارد  اما مثلاً آندو بیشتر نظر معماری دارد.

به نظر شما آیا معماران نیاز به نظریۀ معماری دارند؟
باید بگویم خیر. معماران بدون نظریۀ معماری هم معماری می‌کنند و می‌توانند کارهای خوب و جذابی هم بسازند  بدون آنکه تابع نظریۀ نظام مندی باشند و یا در صدد ارتقای رویکرد خود به سطح نظریه باشد. اما اینکه مطالعات نظری به چه کار معمار می‌آید، باید گفت به تعمیق نظر او کمک می‌کند. به سختی می‌توان حکم صادر کرد که معماران نظریه‌پرداز یا نظریه‌مند معماران بهتری از معماران دیگرند. اما شاید بتوان نشان داد که معمارانی که مطالعات نظری گسترده‌ای دارند و زیاد می‌نویسند در خلق معماری خود چندوجهی‌تر‌ند. به‌زعم من این یک تصمیم شخصی‌است که معمار حوزۀ نظر خود را چگونه عمق بخشد. در نهایت فلسفه یکی از انتخاب‌های ممکن است و به این لیست می‌توان ادبیات، سینما، نقاشی، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی  و ده‌ها موضوع دیگر را اضافه کرد. البته در بیشتر موارد ترکیبی از اینها  و نه یکی از آنها ابزار تعمیق نظری معماران بوده‌است. نکتۀ دیگر این که تعصب بر نظریه‌مند بودن و بی‌دقتی در ترجمه و انتقال مفاهیم مثلاً فلسفی به درون گفتمان معماری چه‌بسا معمار را سردرگم کند و نه تنها چاره‌ساز نباشد بلکه مانع خلاقیت و نوآوری گردد. به تعبیر دیگر افسون نظریه چه‌بسا خلاقیت‌سوز باشد.

شما در کتاب «نظریه های پسامدرن در معماری» معماری معاصر ایران را فاقد نظریه دانسته اید. دلایلتان برای این نظر چیست؟
پاسخ به این پرسش را باید با یک مقدمه آغاز کرد  اینکه آیا ما در حال حاضر نیاز به نظریۀ معماری داریم و اگر بله به یک نظریه و یا مجموعه‌ای از نظریه‌ها؟ و این پرسش بنیادی‌تر که آیا در جهانی که روز‌ به ‌ روز جهانی‌تر می‌شود آیا تولید نظریۀ بومی لازم و کلاً ممکن است؟ وضعیت پسامدرنی که در آن زندگی می‌کنیم قائل به یک روایت کلان نیست و در حوزۀ معماری و شهرسازی هم ضرورت و امکان خلق و حیات یک نظریۀ کلان زیر سؤال رفته است.

جناب دکتر در حال حاضر موضوع پرسش من این مسائل کلان نیست، از طرفی برایم دشوار است درک کنم نظریۀ بومی مثلا در معماری چگونه پدیده ای است. البته موضع من در باب این مسئلۀ برون معماری و نه درون معماری است. پس برای همین هم از شما پرسیدم وقتی می گویید معماری معاصر ایران فاقد نظریه است، منظور «شما» از «نظریه» چیست؟
ما با مجموعه‌ای از نظریه‌های معماری و شهری مصادفیم که البته هر یک واجد و یا پیرو نوعی روش پژوهش هم هست. این انباشت نظریه که گاه به ابهام و تکثر می‌انجامد دیگر تبدیل به خصوصیت زمانه شده و به نظر می‌رسد این وضعیت همچنان پابرجا خواهد ماند. اصولاً این تکثر نظریه لاجرم اتفاق می‌افتد و منعکس کنندۀ پیچیدگی زندگی شهری و محیط مصنوع است. بنابراین خلق نظریۀ معماری و به سخن درآوردن آن در میانۀ مجموعه‌ای از نظریه‌ها کاری نه تنها بی‌معنا نیست بلکه امری ناگزیر است. اما آیا ما نیاز نظریۀ ایرانی معماری و شهرسازی داریم؟ و اگر بله آیا این نظریه ممکن است؟ من خود به وجود یک "وضعیت ایرانی" در معماری و شهرسازی معتقدم ‌موقعیتی که در یکصدوپنجاه سال گذشته رشد کرده و همراه با فرایند مدرن شدن ایران بسط یافته است. مهم‌ترین مشخصۀ این وضعیت و یا بهتر بگویم مهم‌ترین پرسش این وضعیت پرسش سنت و مدرنیته است. به گمان من تاریخ ۱۵۰ سالۀ معماری و شهرسازی ما تاریخ سردرگمی در میانۀ سنت و مدرنیته و ناتوانی در ایستادن در جایی میان آن دو است  یعنی ما هنوز نقطه‌ای را که میانۀ دو وضعیت افراطی را مشخص می‌کند نیافته‌ایم و به همین جهت است که مکانی را تأسیس نکرده‌ایم تا فضایی بسازیم. نظریۀ ایرانی معماری و شهرسازی مادامی که هنوز در نوسان میان دو قطب است و مکان خود را نیافته شکل نخواهد گرفت. به‌تعبیر دیگر  نظریۀ ایرانی معماری و شهرسازی در پاسخ به این "وضعیت ایرانی" متولد می‌شود و این پاسخ با ایستادن در جایی میان دو قطب. اما برهه‌هایی تاریخی بوده که نظریه متولد شد اما در نوزادی جان داده است. من در حال انتشار کتابی هستم که به معماری و شهرسازی سه معمار معاصر ایرانی یعنی کامران دیبا،  نادر اردلان  و حسین امانت می‌پردازد. در این کتاب من این وضعیت را که اشاره کردم شرح داده‌ام و با استفاده از نظریۀ منطقه‌گرایی انتقادی کنت فرامپتون کارهای نوشتاری و معماری آنها را تحلیل کرده‌ام و نشان داده‌ام که آنها جریانی را سازمان‌دهی کردند،  البته نه به گونه‌ای نظام‌مند  که به یافتن آن نقطۀ میانی قادر بود و در شرف تبدیل به یک گفتمان و نظریه، اما شرایط انقلاب ۵۷ آن را متوقف کرد. بعدها هم به نظر می‌آید میرمیران ‌توانست بنیان‌‌های یک نظریۀ ایرانی معماری را فراهم آورد اما مرگ زود هنگام او مانع شد.

البته آنچه شما تا اینجا گفتید، با معانی رايج از تولید نظریۀ بومی تفاوت دارد. اینجا بحث از خلاقیت و جریان طبیعی اندیشه در بستر زمان واقعی با افراد واقعی بر اساس نیازهای واقعی است.
بله. پس در حالت کلی می‌توان گفت که نیاز به نظریه‌های ایرانی معماری بحثی وارد و معنادار باشد و امکان آن هم  اگرچه سخت و کم  وجود دارد. این که گفته‌ام معماری معاصر ایران فاقد نظریه است منظور من همین تعریف جامع از نظریه است  وگرنه نظرهای معماری که به تک‌گویی‌های تحسین برانگیزی هم منجر شده‌اند فراوان دیده می‌شود. اما تبدیل نظر به نظریه  یعنی نظامی سامانمند و جامع که سنگ‌بنای آن از پی و با وسواس و دقت چیده می‌شود کاری دشوار است که البته ما تا به‌حال قادر به خلق آن نبوده‌ایم. البته فاقد نظریه بودن مختص معماری و شهرسازی نیست. شاید وضع حوزه‌های دیگر مثل سیاست و اقتصاد از معماری و شهرسازی هم مشوش‌تر و البته تأثیرات عینی آن بیشتر باشد.

راه های برون رفت از این وضعیت را چه می دانید؟
اگر منظورتان برون‌رفت از وضعیت بی‌نظریه‌گی در حالت کلی و در همۀ عرصه‌هاست باید بگویم که راه برون‌رفت را من نمی‌دانم.

راه برون رفت از برخی آشفتگی هایی که تا اینجا درباره اش گفت وگو کردیم جناب دکتر شیرازی! دغدغۀ پرسش من نگاه انتقادی و بررسی سنجش گرانۀ موقعیتی است که در آن هستیم.
شاید راه برون‌رفتی وجود ندارد  تنها چاره دست و پا زدن است و تقلا کردن و جستن و کوشیدن. ما نزدیک دویست سال است که به دنبال راه برون‌رفتیم از وقتی که عباس میرزا ضرورت "نظم جدید" را فهمید. از همان روز تقلا شروع شد  اما نه تلاشی هماهنگ  بلکه دست و پا زدنی که گاه بیشتر بستر را موج‌آگین‌تر کرد. اما اگر به حوزۀ معماری و شهرسازی بپردازیم بازهم راه برون‌رفت را نمی‌دانم. هیچ‌کس نمی‌داند. هرکسی از ظن خود بحثی را مطرح می‌کند. اگر پرسش این است که چگونه می‌توان به سوی بنیان‌نهادن نظریه‌های معماری حرکت کرد  و در اینجا تأکید دارم که سخن گفتن از مثلاً نظریۀ ایرانی معماری و شهرسازی بی‌معناست بلکه باید نظریه‌های ایرانی معماری و شهرسازی وجود داشته باشند  در آن‌صورت این وظیفۀ مدارس معماری است که این مهم را بر عهده بگیرند. ابتدا باید این ضرورت را دریافت و آن را درون برنامه‌ریزی‌های راهبردی قرار داد و در صورت وجود فرد یا گروهی که توانایی این مهم را دارند امکانات آموزشی و پژوهشی را در اختیارشان گذاشت. البته تا چه حد این امر در درون سیستم آموزشی ما ممکن باشد نمی‌دانم. به نظر نه ناممکن بلکه بسیار دشوار می‌نماید. پرداختن به دلایل این ناممکنی بیشتر بحثی سیاسی است که ما را به وادی دیگری می‌برد. وادی ایدئولوژی. شاید تنها بازکردن یک وجه آن خالی از لطف نباشد. نظریه در درون یک فضای گفتمان آزاد شکل می‌گیرد که در آن امکان بیان سخن‌های متفاوت و متضاد فراهم باشد. با اینکه فضای گفتمان معماری و شهرسازی به نسبت فضای سیاسی و فرهنگی بازتر است و کمابیش تمرین همۀ سخن‌ها حداقل در حوزۀ آموزش اتفاق می‌افتد  اما نمونه‌هایی هم داریم که گفتمان آزاد را به دلایلی فرامتنی و سیاسی محدود می‌کند. نمونۀ متأخر آن لغو سخنرانی پیتر آیزنمن در ایران بود. کسی که کارها و سخنانش به‌طور گسترده در مدارس معماری مورد ارجاع و بحث است و جزو معدود معمارانی‌است که توانسته یک نظریۀ معماری بنیان نهد، سخن گفتن او در محیطی که رسالت آن بحث دربارۀ نظریه‌های معماری است باید یکی از بدیهیات باشد. این مورد را از آن  جهت نمونه آوردم تا به این نکته اشاره کنم که به گمان من  ساخت نظریه در درون فضای ایران درنهایت یک کنش سیاسی است که می‌تواند برخی را پریشان کند. این یک مانع بزرگ و طاقت فرساست.
* محقق ارشد انستیتوی توسعه پایدار آکسفورد، دانشگاه آکسفورد

 

پدیدارشناسی و پژوهش در معماری

PDF چاپ نامه الکترونیک

پدیدارشناسی و پژوهش در معماری

گفت وگو با محمدرضا رحیم زاده*
علي بابايي
منیره پنج تنی

 

محمدرضا رحیم زاده نه تنها معمار و مدرس معماری است بلکه پژوهشی دربارۀ اندیشیدن به معماری بر اساس اندیشه های هایدگر انجام داده است. به‌ همین خاطر برای گفت وگو او را انتخاب کردم تا از نگاه يك معمار که رویکرد هایدگری را به معماری، اساس پژوهش خود قرار داده است، به نقد و بررسی جایگاه پدیدارشناسی در معماری بپردازیم.
***
آقای دکتر رحیم زاده اگر موافق باشید با چند پرسش کلی و البته اصلی دربارۀ فلسفه معماری گفت‌وگوی مان را آغاز کنیم. در مطالعات نظریِ معماری چه روش هایی وجود دارد؟ به‌عبارت دقیق تر اندیشمندان در مطالعات نظری معماری از چه روش هایی اصلي و غالبي بهره می برند؟ کدام روش ها از مقبولیت بیشتری برخوردارند؟
چنان‌‌که فرمودید، تلاش می‌کنم پاسخم به این پرسش‌هایِ اصلی تا جایی که در توان دارم، کل‌نگر و بنیادی باشد. اما در آغاز اگر بخواهم به این پرسش پاسخی مقدماتی بدهم ــ که به احتمال زیاد مورد نظر سرکار نیست ولی لازم است به آن بپردازم تا پاسخ اصلی‌ام واضح‌تر شود ــ باید بگویم که در مطالعات نظری معماری نیز مانند سایر رشته‌های مشابه از همۀ روش‌های ممکن، روش‌هایی که در منابع رسمی روش تحقیق معرفی شده یا نشده، استفاده می‌کنند و همۀ آنها در جای خود مقبول‌اند. چنانچه شکی در موجه بودن یک روش پدید آید، پژوهشگران آن را کنار می‌گذارند و روشی تازه به جای آن برمی‌گزینند یا ابداع می‌کنند. باید اقرار کنم که این پاسخ اولیه چندان که باید «علمی» نیست. برای فراهم کردن پاسخی «علمی» باید پژوهشی در این‌ باره کرد و با به‌کارگیری روش‌های معمول آماری و تحلیلی و ترسیم جدول و نمودار نشان داد که کدام روش‌ها را بیشتر و کدام روش‌ها را کمتر به‌کار می‌برند و سپس با یافتن معیارهایی برای مقبول بودن روش، تحلیلی از مقبولیت آنها به دست داد.

اگر این کار انجام شود، پاسخ آن اساساً به چه کار می‌آید؟
شاید کسانی را به نوشتن کتاب‌های روش تحقیق دربارۀ روش‌های «مقبول‌تر» برانگیزد. یا یک معیار تازه به معیارهای پرشمار موجود برای تفاخر مؤسسات دانشگاهی اضافه کند و از آن پس این مؤسسات در وبگاه‌هایشان اعلام کنند که در این دانشگاه فلان و بهمان روش که مقبولیت بیشتری در جهان دارد، تدریس می‌شود، و از این قبیل. شاید در سخن من طعنی به جریان کمّی‌گرای غالب باشد که خویی مهاجم و درعین‌حال متین دارد، که فعلاً از آن می‌گذرم. مقصودم این است که این پرسش از «روش» مطالعه به‌خودی‌خود اهمیتی ندارد؛ و از سوی دیگر، پاسخ به آن بدون فراهم‌شدن نگاهی جامع ممکن نیست. هر پاسخی به پرسش شما بدون مطالعه‌ای فراگیر، برآمده از فضای ذهنی پاسخ‌دهنده و صرفاً ناظر بر همگنان و همراهان و نزدیکان اوست. متأسفانه در کشور ما این نگاه «پرسپکتیوی» بسیار رایج است و گاهی متخصصان یک حوزه هنگامی که در دو دانشگاه (مخصوصاً از دو کشور مختلف) تحصیل کرده باشند، تصویری کاملا متفاوت از وضع علم خود به دست می‌دهند. واقعاً چه کسی می‌تواند در این جهان پهناور تصویری از روش‌های رایج در مطالعۀ معماری و مقبولیت آنها به‌دست دهد چنان‌که همۀ حوزه‌های معماری و همۀ مراتب و حالات آن را شامل شود؟ به نظر من این خواست به‌سبب آنکه معماری و اندیشه را در معنای محدود دانشگاهی آن ملاحظه می‌کند، حتی از آنچه گفتم بسیار بلندپروازانه‌تر است و امیدوارم در ادامۀ این گفتگو فرصتی فراهم آید که بتوانم برخی وجوه مربوط به این موضوع را باز کنم.

من پرسشم را به شکل دیگری طرح می کنم؛ در اندیشیدن به چیستی معماری، چه دیدگاه‌هایی وجود دارد؟
این پرسش دو تفاوت مهم با پرسش نخست شما دارد، نخست آنکه به جای «روش» از «دیدگاه» پرسش می‌کند. پرسش از دیدگاه، که ناظر بر جهان‌بینی و متوجه مقصود پرسشگر است، بر پرسش از روش اولاست. دیگر اینکه به جای عبارت عمومی «مطالعات نظری» متوجه مبنا و موضوع اصلی نظر، یعنی «چیستی» اشیاء و امور است. این پرسش بسیار مهمی است که «ما چگونه معماری را نگاه می‌کنیم»؛ البته مشروط به آنکه چنان‌که شایسته است در این پرسش عمیق باشیم و آماده باشیم که آن پیش‌فهم‌ها را بگسلیم که به پرواز عقل زنجیر می‌زند. اگر چنین کنیم به عرصه‌ای وارد می‌شویم که سخن از ماهیت است. ماهیت معماری، این عرصه‌ای است که می‌توان «نظر کردن به معماری» نامید و در آن «روش» به استقلال اهمیتی ندارد بلکه نقش آن فقط ـ چنان‌که عرض شد ـ اتصال سرآغاز عزیمت پرسشگر به مقصود اوست.

جناب دکتر رحیم زادۀ عزیز ابتدا باید بگویم که قطعا بین روش و رویکرد تفاوت هایی وجود دارد اما بین آنها رابطۀ عموم و خصوص مطلق و شايد عموم و خصوص من وجه برقرار است و هر چه باشد رابطۀ آن ها تباین نیست. این موضوع در پدیدارشناسی بسیار آشکار است زیرا پدیدارشناسی هم می تواند به‌مثابۀ یک روش در پژوهش های معماری به کار رود و هم می تواند به‌مثابۀ یک رویکرد در مطالعات معماری و حتی نگاه به معماری، چیستی معماری و مواجهه با آن به‌کار رود. به این موضوع در ادامه خواهم پرداخت. اما اکنون به سخنان شما برگردیم. بفرمایید که چه دیدگاه های اساسی در معماری وجود دارد؟
به عقیدۀ من در نظر به معماری دو دیدگاه اساسی وجود دارد که می‌توان آن را دو دیدگاه متمایز در نظر به همۀ موضوعات مشابه معماری دانست: دیدگاهی که قائل به نسبت وجودی انسان و معماری است و دیدگاهی که به چنین نسبتی قائل نیست. هر یک از دو دیدگاه به‌مثابۀ خانواده‌ای گسترده، افراد، ریشه‌ها و جریان‌های متفاوتی دارند. دیدگاه نخست مبتنی است بر فهم «وجود» و «نسبت‌های وجودی» که در آن طرح‌های پژوهشی و روش‌های پژوهش متفاوتی به‌کار رفته و می‌رود. دیدگاه دوم مبتنی است بر اصل شمردن نوعی رابطۀ قراردادی و البته دقیق و جزمی و ناظر به کارآمدی بیشتر؛ به‌معنایی که مورد نظر کسانی مانند فرنسیس بیکن و اگوست کنت است، یعنی پرچم‌داران تفکر پوزیتویستی در دوران مدرن. مقبولیت هر یک از این دو دیدگاه به جهان‌بینی فرد بستگی دارد اما غلبه ـ در ساحت آفاقی ـ با نگاه دوم است، چه هماهنگی بیشتری با نظام‌های پرسش علمی در دانشگاه‌ها و مجامع و محیط‌های علمی دارد.
چه رابطه ای میان فلسفه و معماری وجود دارد؟ بیشتر متفکران از تأثیرگذاری اندیشه های فلسفی بر معماری سخن می گویند، اما به نظر شما آیا معماری هم می تواند بر فلسفه تأثیر بگذارد؟
همۀ اعمال انسان به نحوی مکاشفۀ هستی است: از راه فهم چیستی آهنگ‌ها و اصوات و راه بردن به آن ندای ازلی مکاشفۀ موسیقایی پدید می‌آید؛ از طریق فهم چیستی کلمات و اصطلاحات و راه بردن به حقیقت کلمه مکاشفۀ شاعرانه پدید می‌آید؛ و... اینها همه گونه‌ها و وجوهی از حقیقت دوستی و حقیقت جویی و در واقع فیلوسوفیاست. فیلسوف بودن انسان امری عرضی نیست و نباید فلسفه را تخصصی در کنار تخصص‌ها و رشته‌ای در کنار رشته‌ها دانست. موضوع، مبدأ، و مقصد و مقصود فلسفه اندیشیدن است، یعنی مکاشفۀ هستی در بنیادی‌ترین وجه ممکن. برای پرهیز از سوءتفاهم تصریح می‌کنم که اینجا مرادم از فلسفه، نحو خاصی از اندیشیدن نیست که مربوط به فرهنگ مغرب‌زمین است و حتی صورت عمومی‌تر آن که مبتنی بر همان نحو تفکر است و می‌تواند به نحوی جهانی تلقی شود، بلکه از این واژه صورت نوعی اندیشیدن در باب هستی و مظاهر آن را در نظر دارم یعنی طلب حقیقت یا حق‌طلبی. فلسفه به این معنا صورت عالی همۀ اعمال انسان است (امیدوارم عمل نامیدن فلسفه در اینجا موجب تعجب نشود)، یعنی به اصطلاح علم کیمیا، طلای معارف بشر است که شدت حضور آن در دیگر معارف، شدت معرفت‌بودن آنها را نشان می‌دهد. پس هیچ امر انسانی مانند فلسفه مکاشفۀ هستی نیست و از سوی دیگر هیچ امر انسانی از مکاشفۀ هستی تهی نیست و وجهی از فلسفه در آن هست. به‌عبارتی فلسفه شعر اندیشیدن است. انسان به‌وجهی که می‌اندیشد انسان است (مقصودم از اندیشیدن، صرفاً به‌کار گرفتن قوای ذهنی نیست) و می‌تواند بر عالم مؤثر واقع شود و به همین معنا اثر برپادارد؛ اثر به‌معنای محل اثر مؤثر. شاید با ارجاعی به ویتگنشتاین بتوانم همزمان وجه عملی فلسفه و نسبت آن با معماری را روشن کنم. او در فرهنگ و ارزش چنین می‌گوید: «کار روی فلسفه ــ از بسیاری جهات همچون کار در معماری ــ به‌واقع بیشتر کار روی خویش است. روی برداشت‌های خود در این باره که اشیا را چگونه می‌بینم و از آنها چه می‌خواهیم.»

جناب رحیم زاده من با تعریفی که شما از فلسفه دارید چندان موافق نیستم البته اگر فقط شرح اسم مد نظرتان است،  فلسفه دوستداری دانایی است؛ اما آنچه دغدغۀ پرسش من است معنایی به این گستردگی از فلسفه نیست. برخی از فیلسوفان دربارۀ مفهوم فلسفه اندیشه ورزی کرده اند و از قرن بیستم رابطۀ وثیق تری بین فلسفه و معماری پدید آمده است. بنابراین من با دقت و انتخاب عامدانه واژه فلسفه را به کار برده ام.
بسیار خوب! با این مقدمه و از این منظر احتمالا روشن شده است که «رابطه» واژۀ بسیار ضعیفی است برای وصف نسبت میان فلسفه و معماری. معماری فارغ از فلسفه به مثابه اندیشۀ وجود به صنعت ساختمان‌سازی تنزل می‌یابد و از غایت خود، سکنا گزیدن انسان در این عالم، دور می‌شود. نادرست نیست اگر بگویم که سیر معماری پس از تفوق اندیشۀ فارغ از وجود، چنین بوده است و صنعت ساختمان‌سازی به‌نحوی فزاینده از سکناگزیدن انسان روی برگردانده و خود را به‌مثابۀ بخشی از صنعت سرگرمی شناخته و معرفی کرده است. از این رو سخنان برخی معماران، مانند لویی کان که می‌گوید «سرآغاز معماری، حیرت است، نه حیرت‌انگیزترین، بلکه فقط حیرت به ما هو حیرت» امروز غریب و شاعرمسلکانه می‌نماید. معماری از آنجاکه باید پاسخگوی الزامات طبیعی و حیاتی باشد، شاید کمتر از هنرهای دیگر دچار این خلجان ناشی از غفلت از اندیشۀ وجود شده باشد، اما در عین حال به سبب اصطکاک جبری آن با امور اقتصادی و سیاسی، بیش از سایر هنرها در معرض این مخاطره قرار گرفته و می‌گیرد. به نظر من تلاش برخی معماران در نیمۀ نخست سدۀ بیستم، کسانی که به عنوان پیشرو معماری مدرن می‌شناسیم، در توجه دادن به الزامات مهندسی و فناوری در این زمینه فهم می‌شود؛ در آنچه زیگفرید گیدئن در فضا، زمان، و معماری تلاش برای تطهیر جود مقلد زمان می‌نامد (توجه دارم که گیدئن این سخن را در بارۀ نسل قدیم‌تر معماری مدرن نقل کرده، اما از نظر ماهوی در اصل بحث تفاوتی ایجاد نمی‌کند).

تا این جای گفت وگو من هنوز پاسخی برای پرسشم نگرفته ام. برای این که دوباره به مسیر قبلی گفت وگو باز گردیم دوباره پرسشم را طرح می کنم آیا معماری نیز بر فلسفه اثر دارد؟
پاسخ من این است که فلسفه به‌معنای پرسش از وجود، و در پرتو آنْ پرسش از وجودِ چیزها و امور، هرگز جزیره‌ای در اقیانوس معرفت بشر نیست و همچنین هرگز نمی‌تواند وجهی یا ساحتی از عالم انسان را برای پی‌گیری پرسش بنیادین خود فروبگذارد. پس معماری مانند هر حوزۀ دیگری از معرفت بر فلسفه اثر دارد، اگر مقصودمان از اثر و تأثیر محدود به مرتبۀ مکانیکی آن نباشد. ولی پیوند و همخویش بودن معماری و فلسفه از آن جهت که معماری متوجه سکناگزیدن انسان است، پیوندی ویژه است. اندیشیدن خاستگاه و غایت وجود انسان در این عالم است و سکناگزیدن نحو خاص حضور انسان در این عالم. پس می‌توان گفت که انسان با اندیشیدن سکنا می‌گزیند و سکناگزیدن مقوم اندیشه است. مسئلۀ امروز ما این است که اندیشۀ امروز، اندیشه‌ای که خصلت و قدرت اصلی‌اش جزءنگر بودن است، از سکناگزیدن غفلت کرده زیرا سکناگزیدن در اندیشۀ جزئی مقام نمی‌گیرد و برای آن بی‌معناست. اما مسئلۀ مسکن نمی‌تواند رها شود، پس سکناگزیدن در این دورۀ عسرت به ساختمان‌سازی روی آورده و در آنجا برای خود مأمن یافته است، یعنی در عرصه‌ای که برای اندیشۀ جزءنگر فهم‌شدنی است. نگاهی به نشریات معماری ایران  و جهان نشان می‌دهد که توجه به ساختمان، یا ساحت جسمانی معماری، چقدر غلبه دارد؛ هرچه عمیق‌تر در این نشریات مطالعه کنیم، بیشتر به عمق توجه به جسم و غفلت از جان واقف می‌شویم. «بی‌قراری» انسان اندیشمند و «ترس و لرز» او (با وام‌گیری از نام کتاب سورن کی‌یر که‌گور) برای رسیدن به قراری است متناسب با جهان او و معماری حقیقی در خدمت این قرار است. این قرارِ برآمده از بی‌قراری، قراری است متذکرانه و از سر استذکار نه از سر تغافل، و چون از آن برآمده به سوی آن نیز رهنمون می‌شود. این رابطۀ دوگانۀ بی‌قراری و قرار مراتبی ایجاد می‌کند که تسلسل آن سیر تکوینی تاریخ بشر را رقم می‌زند. بدین ترتیب باری دیگر عرض می‌کنم که رابطۀ فلسفه و معماری، اگر واژۀ رابطه کفایت کند، رابطه‌ای مکانیکی و علت و معلولی نیست، بلکه اندیشه محمول و معماری حامل آن گوهر وجودی است، نسبتی همدلانه و یاری‌رساننده. در مقام تشبیه می‌توان گفت که گویی اندیشه مزرعه‌ای است که در آن گیاهان و گل‌های متفاوت می‌رویند و معماری در میان این گل‌ها مقامی شامخ دارد چه معماری هرگز نمی‌تواند از اندیشه دور شود و حیاتی‌ترین مظهر اندیشه همین معماری مسئول سکناگزیدن انسان است. به تعبیر مولانا «جملۀ بی‌قراریت از طلب قرار توست / طالب بی‌قرار شو تا که قرار آیدت» اگر روزی دوباره این «بی‌قراری» فلسفه متوجه «قرار» شود، و «قرار» موضوع معماری متصل به ریشۀ خود، طالبان بی‌قرار قرار می‌یابند.
ابیات بی نظیری است جناب دکتر رحیم زادۀ عزیز! اما راستش وقتی در یک گفت وگوی فلسفی به وادی شعر و تفكر شاعرانه گام می گذاریم کار ما بسیار پیچیده تر می شود زیرا در این گفت وگو تلاش ما بر زدودن ابهام ها و رسیدن به زبان مشترک و بررسی اختلاف نظرهاست. با این حال باز هم من به سراغ پرسش  بعدی می روم. فلسفۀ معماری به چه چیزهایی می پردازد و چه چیزهایی را مورد بررسی قرار می دهد؟
نخست باید بیندیشیم که این پرسش را در چه افقی پاسخ می‌دهیم. در افقی که مدتی است مقام ما بوده و بدان خو کرده‌ایم و فلسفه را نظام سیستماتیکی از مفاهیم انتزاعی می‌داند که ممکن ــ فقط ممکن ــ است، گاهی در این یا آن شاخه از دانش و هنر تأثیرگذار باشد؛ و مطابق آن معماری را صنعت ساختمان‌سازی می‌انگارد؛ یا در افقی که سرآغاز اندیشه و معماری را حیرت، حیرتی وجودی، می‌داند؛ یعنی اینکه انسان کیست؟ در این جهان چه می‌کند؟ و غایت وجود او چیست؟

شما کدام افق را بر می گزینید؟
من تمایل دارم که در افق اخیر بدین سؤال پاسخ دهم و پاسخم این است که فلسفۀ معماری متوجه این پرسش بنیادین است که «چرا معماری؟» و با این پرسش نسبت وجودی معماری و وجود انسان یا انسان‌بودگی انسان را آشکار می‌کند. تنها در پرتو این پرسش و «فضایی» که به واسطۀ آن پدید می‌آید تلاش‌های نظری و عملی انسان برای ساختن و سازمان بخشی به محیط متوجه غایت وجودی انسان می‌تواند شود.

مجموعه ای که نام پدیدارشناسی را بر خود دارد، کوشیده در شماره های پیشین در حد بضاعتش به این مفهوم بپردازد، اما در این بخش گفت وگو از شما می خواهم «پدیدارشناسی» را در ارتباط با معماری و مباحث مربوط به مکان برای ما تعریف کنید. به ‌عبارت‌دیگر پدیدارشناسی چگونه در مباحث فلسفی مربوط به معماری به‌کار می رود؟
به نظر بنده پرسش آخر جامع‌تر است و به همین سبب از آن آغاز می‌کنم. پدیدارشناسی برخلاف معرفت‌شناسی و زیبایی‌شناسی... یک حوزه در فلسفه نیست، بلکه یک دیدگاه است (مانند پوزیتویسم و ...) در فلسفه که قهراً وارد همۀ مسائل و حوزه‌های فلسفه می‌شود. پدیدارشناسی دعوت می‌کند که موجودات و امور را همچون «پدیدار» ببینیم و به همین عبارت بشناسیم شان. پدیدار یعنی آنچه از این یا آن راه آشکار شده و خبر از ناآشکار می‌دهد، آشکارگی‌ای که خبر از ناآشکارگی می‌دهد. پس نقطۀ اثر این دیدگاه فلسفی بر معماری، حتی مهم‌ترین یا شاخص‌ترین نقطۀ اثر آن، بر «مکان» نیست بلکه بر همان مسئلۀ اصلی معماری، یعنی سکناگزیدن انسان در این عالم است. مباحث مکان‌مند یا زمان‌مند بودن عالم و آدم فرع بر فهم جهان به مثابه یک کل و جایگاه انسان در آن و کیفیت معرفت انسان به این کل و مسئولیت او در برابر این معرفت است. به نظر من بدون توجه به این نکتۀ مهم، آنچه روش یا پارادایم یا رویکرد پدیدارشناسانه خوانده می‌شود، تحولی اساسی در هیچ ساحتی از معارف و هنرها، از جمله در معماری، پدید نخواهد آورد، و حتی بندی خواهد شد مضاف بر بندهایی که پدیدارشناسی برای گسستن آنها پدید آمد. دو جریان یا گرایش وجود دارد که به نظر من کاربردی ناکافی، نامطلوب، یا سطحی از پدیدارشناسی در معماری پدید آورده است. یک گرایش پدیدارشناسی را صرفاً یا بیشتر چون یک روش پژوهش می‌داند که نقش اصلی آن گسترده‌تر کردن موضوعات و راه‌کارهای پژوهشی است، آن هم عمدتاً در علوم تجربی مرتبط با معماری که به‌طور غیرمستقیم بر معماری مؤثر واقع می‌شوند. روان‌شناسی ادراک، روان‌شناسی محیط، مردم‌شناسی و ... از این دسته علوم تجربی به‌شمار می‌روند. این بهره از اندیشۀ پدیدارشناسی به‌نحوی آن را در پژوهش‌های علمی پوزیتویستی مستحیل می‌کند.

پیش از طرح گرایش دوم باید اختلاف نظرم را با "روایت شما از گرایش نخست" بیان کنم. هنگامی که از پدیدارشناسی به مثابۀ روش پژوهش سخن می گوییم باید این نکته را مد نظر داشته باشیم که فیلسوفان پدیدارشناس دقیق و مرحله‌به‌مرحله "روش پژوهش پدیدارشناسانه" را در اختیار ما قرار نداده اند. با اینکه هایدگر کتاب «هستی و زمان» را براساس روش پدیدارشناسی- هرمنوتیک نگاشته اما این روشی است که خود او برای تنظیم فلسفه اش به کار برده است و به این معنا نیست که خواننده هم بتواند آن را استخراج و دقیقا بر اساس آن عمل کند. پس در اينجا هنگامی که از پدیدارشناسی به‌مثابۀ روش پژوهش سخن می گوییم مقصودمان روشی است که نزد متخصصان پژوهش کیفی طبقه بندی، تشریح و کاربردی شده است. از طرفی پدیدارشناسی حتی به مثابۀ روش هر جا به کار رود به معنای تأکید بر علوم تجربی نیست. بحث ادراک و مردم شناسی که شما مثال زدید در بخش هایی در حوزۀ «دانش» هست و حتي در مقابل «علم» به معنای کمی و متداولش قرار می گیرند زیرا اساسا تاریخ پدیدارشناسی به نوعی قد علم کردن در برابر علوم کمی و شناخت کمی است. دربارۀ پدیدارشناسی به‌مثابۀ روش هم همین قدر توضیح بدهم که نزد برخی از متخصصان مانند ماکس ون منن، مقولاتی که پدیدارشناس باید مد نظر داشته باشد کاملا کیفی و برخاسته از تجربۀ زیستۀ اول شخص است. جناب دکتر حال بفرماييد گرایش دوم چیست؟
گرایش دیگر پدیدارشناسی را به مثابه مبنای نظری معماری می‌گیرد. این نحو به کارگیری پدیدارشناسی نیز به احکامی منجر می‌شود که وجود و ماهیت معماری را  کم‌اهمیت می‌گیرد یا متزلزل می‌کند. این جریان مانند جریان‌های مشابهی که از دیدگاه‌های فلسفی دیگر، عرفان، کلام، و علوم تجربی و... توقع مبنا قرار گرفتن برای اندیشۀ معماری را دارند، غالباً به نوعی اتصال قشری معماری و پدیدارشناسی منجر می‌شود.

لطفا بیشتر توضیح دهید و دقیقا مثال بزنید که مقصودتان چیست؟
به نظر من شرط اساسی پیوند معماری و پدیدارشناسی آن است که اساساً میان آنها رابطۀ «کاربردی» وجود نداشته نباشد، یعنی از کاربرد پدیدارشناسی در معماری سخن نگوییم، بلکه نسبت آنها چنان باشد که مبنای نگاه پدیدارشناختی انسان به جهان در ماهیت معماری سرشته شده باشد. روایتی هست از یکی از استادان ذن که به شاگردانش فرمود «هنگامی که وارد سلوک نشده بودم، کوه همان کوه بود؛ سپس که وارد شدم و تازه‌کار بودم، دیگر کوه کوه نبود؛ و اکنون که به مقام استادی رسیده‌ام، کوه باز کوه است.» این مرتبۀ سوم، امتزاجی است میان زندگی ملموس و جهان‌بینی استاد. در این مرتبه کوه همان کوه است، اما نه آن کوهی که فقط ظاهر است، بلکه کوهی است که همچون امری مشهود بر امری غایب شهادت می‌دهد، به سخن دیگر کوهی است که پدیدار است. پدیدارشناسی و هر دیدگاه نظری دیگر، به منزلۀ زمینی است که معماری و دیگر هنرها در آن می‌رویند و می‌بالند در چنین نسبتی دیگر نمی‌توان انتظار داشت که پیوند آنها به عمل و عکس‌العمل یا کاربرد یکی در دیگری محدود شود. به نظر من بسیاری از معماران، از گذشته‌های دوری که واژۀ پدیدارشناسی (فنومنولژی) پدید نیامده بود تا امروز، دیدگاهی پدیدارشناختی داشته‌اند و دارند و ای‌بسا که بدان اشعار نداشته‌اند و ندارند؛ و از سوی دیگر بسیار کسان هستند که به مرتبۀ دوم بسنده کرده‌اند و تصور می‌کنند می‌توانند عالم را مطابق جهان‌بینی خود ممهور و بازنمایی کنند.

مثال کوه جالب است و می تواند ربطی هم به شعار اصلی پدیدارشناسی یعنی بازگشت به اصل چیزها داشته باشد. اما راستش اگر این چنین باشد دیگر نیازی نیست از واژۀ پدیدارشناسی که مسبوق به جایگاه مشخصی در جنبش فلسفی، تاریخ، منابع، تولیدات و پژوهش های مشخص در بخش روش و همین طور مطالعات معماری است، سخن بگوییم. از طرفی متوجه نمی شوم مقصود شما از رابطۀ کاربردی چیست! اگر توضیح بیشتری در این بخش دارید که بسیار مشتاقم آن را بدانم و گرنه پرسش دیگرم را به ضرورت گفت وگو طرح می کنم. جناب دکتر به نظر می آید ما نیاز داریم بیشتر دربارۀ کلیدواژگان مان در بحث از پدیدارشناسی با هم توافق کنیم. تا این بخش از گفت وگو به نظر می رسد اختلاف های جدی تر وجود دارد. پس اگر موافق باشید برویم به سراغ برخی از این کلیدواژه ها. نخست می خواهم با تعریف «زیست جهان» آغاز کنم. در بستر پژوهش پدیدارشناختی در معماری، شما چه تعریفی از زیست جهان دارید؟
من در مقام یک معمار شایستگی پاسخ به این پرسش را ندارم؛ همان‌گونه که شاید اگر از یک فیلسوف، حتی فیلسوفی مانند هایدگر که پرسشی دربارۀ معماری طرح کرده است یا حتی فیلسوفی مانند ویتگنشتاین که دستی هم در ساختن داشته است، معنای اصطلاحی از معماری را بپرسید، او آمادگی لازم را برای پاسخی همه‌جانبه ندارد. به همین علت من نظری به‌مثابۀ نظر شخصی در این باره تقدیم خوانندگان می‌کنم. سیر تفکر بشر در دورۀ مدرن، جهان را به شکل‌های متفاوت و مختلفی بازنمایی کرد که تنها در محدودۀ نگاه علمی مقوم آن نگاه‌ها به جهان اعتبار دارد. مثلاً یک بازنمایی از جهان، آن است که در فیزیک مدرن عرضه شده است: پیوستاری از ماده و انرژی که مرتباً در حال تبدیل از حالی به حال دیگر است. این تصویر شباهت بسیار اندکی با بازنمایی‌ای دارد که از منظر فناوری اطلاعات و ارتباطات می‌توان به دست داد و هر دو شباهتی اندک دارند با بازنمایی جهان از منظر اقتصاد و جغرافیای طبیعی. بدین ترتیب، حوزه‌های مختلف علمی تصویرهای کم یا بیش انطباق‌ناپذیری از جهان عرضه می‌کنند. وجه‌ مشترک همۀ بازنمایی‌های حوزه‌های گوناگون علمی این است که با تجربۀ ملموس و روزمرۀ انسان ارتباطی ندارند. هایدگر به این موضوع در رسالات متعددی از جمله در شئ چیست؟ و «عصر تصویر جهان» پرداخته. در آنجا به تفاوت عظیم میان بازنمایی فیزیکی اشیائی که در زندگی روزمرۀ ما حضور دارند، مثلاً میزی که پشت آن مطالعه می‌کنیم با تصویر مألوف و ملموس آنها چقدر فاصله دارد. این میز نزد دانشمند فیزیکدان مجموعۀ بی‌نهایت اتم‌هایی است که مولکول‌هایی را تشکیل می‌دهند و در هر یک از آنها در هر واحد بسیار کوچک از زمان، بی‌شمار بارهای الکتریکی تبادل می‌شود و اساساً بنا به فیزیک اتمی هر شئ بیشتر تهی است تا پر. یا مثلاً وقتی ما در شب پر ستاره‌ای به آسمان نگاه می‌کنیم و مستغرق در کمال و جمال آفرینش جهانیم، از نظر علم فیزیک مدرن به پرتو نوری می‌نگریم (به‌معنای دقیق‌تر انرژی‌ای به صورت موجی به ما می‌رسد که محدوده‌ای از آن را توسط اعضای حس بینایی درک می‌کنیم) که در زمان‌های خیلی دور، آن قدر که در تصور نمی‌گنجد، در اثر فعل و انفعالات هسته‌ای پدید آمده، و ای‌بسا ستاره‌ای که نور از آن منبعث شده و الان در تجربۀ ما به زیبایی می‌درخشد، دیگر وجود نداشته باشد. در اینجا در پی نقد این بازنمایی فیزیک مدرن نیستم، چه به عبارتی بازنمایی‌ای موجه است و نقش مهمی در تحول نگاه انسان به خود و جهان داشته است، بلکه فقط می‌خواهم نشان دهم که چه شکاف عظیمی میان تصویر ملموس جهان و بازنمایی فیزیک مدرن وجود دارد. این فاصله میان بازنمایی جهان در محدودۀ علومی که به‌نحوی مبتنی بر تحویل واقعیت به داده‌های تئوریک هستند، فقط منحصر به دورۀ مدرن نیست اما در دورۀ مدرن این نحو بازنمایی مبتنی بر تحویل یا تقلیل اساس و مبنای هر گونه رابطۀ انسان و جهان شد و حوزه‌هایی از ادراک و دریافت که از آن دور بودند، منزوی شدند. در این زمینه حتی روان‌کاوانی مانند یونگ و فروم نقدهایی جدی به تقلیل ناشی از باورهای مدرنیسم مطرح کرده‌اند. به‌طورخلاصه پدیدارشناسی در پی جهانی است به‌مثابۀ پدیدار، جهانی که در تجربۀ زندگی ملموس انسان‌ها با کنجکاوی‌ها و پرسش‌ها و تأملات آنها پدید آمده و در برخی وجوه ثابت است و در برخی وجوه متلاطم، در برخی وجوه واحد است و در برخی وجوه متکثر، در برخی وجوه نزدیک است و در برخی وجود دور، در برخی وجوه آشکار و در برخی وجوه پنهان و این خصوصیات متضاد در تقابل با هم نیستند. بنابراین اصطلاح «زیست جهان» در حقیقت همان جهان است هنگامی که به‌مثابۀ پدیدار ملاحظه می‌شود.

شاید یکی دیگر از مهم ترین کلید واژه ها در مباحث مربوط به فلسفه معماری و پدیدارشناسی مکان «تجربۀ زیسته» است که البته یکی دو بار هم در این گفت گو به آن اشاره کردیم. تجربه زیسته چه ویژگی هایی دارد؟
باز تکرار می‌کنم که به نظر من کافی نیست که نسبت معماری و پدیدارشناسی را به مکان محدود کنیم و آن را در پیرامون اصطلاح «پدیدارشناسی مکان» بجوییم. اصطلاح تجربۀ زیسته معنایی عمیق‌تر و فراتر از کاربرد آن در پدیدارشناسی مکان دارد.

دقیقا همین طور است جناب دکتر رحیم زاده! اما گفت ‌وگوی ما دربارۀ معماری و پدیدارشناسی مکان و بررسی محورهای اصلی آن – مثلا در اینجا تجربۀ زیسته- است.
مطابق آنچه دربارۀ «زیست‌جهان» عرض کردم، تجربۀ زیسته همان زندگی انسان است به‌مثابۀ پدیدار، زندگی انسان در عالمی مشحون از پدیدارها که گاه این و گاه آن به او رو می‌کنند و پیامی می‌رسانند و انسان بر اثر دریافت آن پیام‌ها برمی‌خیزد و سیر درونی و بیرونی می‌کند، اهل تأمل و تفکر می‌شود و سرانجام به‌معنای کامل کلمه اهلیت می‌یابد و اهل جایی می‌شود و نسبت وجودی با جایگاه زندگی خود برقرار می‌کند. اهل جایی شدن و نسبت وجودی با جایگاه برقرار کردن، پیشاپیش و نقداً به معنای حضور در عالم تاریخی و نسبت وجودی با زمان برقرار کردن است. بنابراین از منظر پدیدارشناسی زندگی انسان حاصل پرسش و تأمل او در عالم و هم‌سخنی انسان با جهان است در عالمی وحدت‌یافته و متعین که حاصل و نشانۀ آن سکناگزیدن و قرار یافتن و اهل جایگاهی شدن است. «تجربۀ زیسته» اصطلاحی مناسب برای بیان مفهوم نیست، گرچه بسیار مصطلح شده است. شاید اگر آن را تجربۀ وجودی بنامیم نسبت میان «رویدادهای زندگی به مثابۀ پدیدار» و «وجود انسان» را بهتر بیان کند.

جناب دکتر در واژه مناقشه ای ندارم، وقتی از تجربۀ زیسته استفاده می کنم منظورم lived experience است و وقتی از تجربۀ زیسته استفاده می کنم آن را مسبوق به ریشه شناسی اش در فلسفه و پژوهش کیفی به کار می برم. بنابراین هنوز هم بر بررسی معنای این اصطلاح در مباحث مربوط به پدیدارشناسی مکان اصرار دارم.
برداشتی که از زیستن در زیست‌شناسی و علوم تجربی هست و گرایش برخی متفکران پدیدارشناسی، مانند مرلوپونتی، به روان‌کاوی و نسبت بدن و عالم و نقش واسطۀ ادراک حسی، در پیوند با سابقه‌ای که در علوم تجربی از قبل وجود داشت یک نوع تفسیر محدود از اصطلاح «lived experience» ایجاد کرده که معادل فارسی «تجربۀ زیسته» آن را تشدید می‌کند. تجربۀ وجودی به معنای تجربۀ عینی و حسی نیست، و اگر عالم انسان چنان‌که ماهیت آن اقتضا می‌کند ملاحظه شود، تفاوت آن بیشتر به چشم می‌آید. از این منظر تجربۀ تاریخی فقط گذر زمان و رد آن بر روان نیست، بلکه نوعی هم‌سخنی و هم‌بودی با ذات انسان است در افقی فراتاریخی که روایتی از آن را به‌مثابۀ نمونه از مولانا ذکر می‌کنم:
بازآمـدم بازآمـدم از پیـش آن یـار آمـدم
در من نگر در من نگر بهر تو غم‌خوار آمدم
شاد آمدم شـاد آمدم از جمـله آزاد آمـدم
چندین هزاران سال شد تا من به گفتار آمدم
آن جا روم آن جا روم بـالا بدم بـالا روم
بازم رهان بازم رهان کاین جا به زنهار آمدم
من مرغ لاهوتی بدم دیدی که ناسوتی شدم
دامش ندیدم ناگهان در وی گرفتار آمدم
من نور پاکم ای پسر نه مشت خاکم مختصر
آخر صدف من نیستم من در شهوار آمدم
ما را به چشم سر مبین ما را به چشم سـر ببین
آن جا بیا ما را ببین کان جا سبک‌بار آمدم
از چار مادر برترم وز هفـت آبـا نیز هـم
من گوهر کانی بدم کاین جا به دیدار آمدم

بسيار عالي! اما ببینید جناب دکتر رحیم زاده باز هم پیش کشیدن این اشعار زیبا و تفكر شاعرانه کار ما را دشوارتر خواهد کرد. همانطور كه پيش تر گفتم هدف من در این گفت وگو رسیدن به وضوح و تمایز و زبانِ تا اندازه ای مشترک دربارۀ مباحث مربوط به پدیدارشناسی مکان است و البته هدف بعدی مضبوط کردن و انتقال دادنش به خواننده؛ اما اشعار و ارتباط  دادنش با این مباحث گفت وگو را به مناقشه می کشاند. به همین خاطر با اجازۀ شما، از تفسیر این ابیات و یافتن ارتباطش با گفت وگو به دلیل کمبود زمان و صفحات نشریه، صرف نظر می کنم و به‌سراغ پرسش بعدی می روم که البته چندان هم به بحث اخیر ما بی ربط نیست. با توجه به تخصص شما در مباحث مربوط به فلسفه معماری، بهتر است همین جا یکی از نقدهایی را که به پدیدارشناسی هایدگر وارد می شود با شما در میان بگذارم. در یک نگاه انتقادی به فلسفۀ هایدگر، می توان چنین پرسید که اگر پژوهشگر بخواهد روش هایدگر را به مثابه روشِ پژوهش به کار ببرد سبب سردرگمی اش می شود زیرا رویکرد هایدگر در پدیدارشناسی شاعرانه است و شاید به دشواری بتوان روشی گام به گام را برای پژوهش از آن استخراج کرد و در نهایت مطمئن بود که در مسیر درست و دقیقی بر اساس اندیشۀ هایدگر گام برداشته است. شما به‌عنوان پژوهشگری که در رساله تان از اندیشه های هایدگر بهره برده اید در این باره چه نظری دارید؟
همان طور که فرمودید من از اندیشۀ هایدگر بهره گرفته‌ام و این بدان معنا نیست که روش کار من در رساله‌ای که برای دریافت درجۀ دکتری به راهنمایی استادم جناب آقای دکتر مهدی حجت و مشاورۀ جناب آقای دکتر شهرام پازوکی نوشتم، الزاماً منطبق بر روش هایدگر بوده است. وقتی ما در پژوهش علمی به معنای دقیق کلمه سخن از روش می‌گوییم، مقصودمان چیزی است که ما را به هدف ناشناخته‌مان می‌رساند، به سخن دقیق‌تر مقصود همان است که با روش مهیا می‌شود. کار هایدگر این نیست و اگر از روش او در این مقام استفاده شود، گمراهی پدید خواهد آورد. آیا این گروه از منتقدان هایدگر کسانی هستند که شاعری را سردرگمی می‌دانند؟ چگونه چنین چیزی ممکن است؟ مگر شعر از جنس شعور نیست و مگر شاعران از سلک اهل معرفت نبوده و نیستند؟ به‌نظر می‌رسد که در این نقد پیش‌پنداری ویژه دربارۀ شعر و شاعری وجود دارد. روش هایدگر شاعرانه است، اما باید شاعری را به همان معنا مراد کنیم که او از تفکر شاعرانه و سکناگزیدن شاعرانه مراد می‌کرد. شاعرانگی هدایت موجودات و امور از ساحت غیاب به شهادت است، آنچه هایدگر آشکاری یا ناآشکاری می‌نامد. شاعرانه بودن در اینجا بر تذکر بر عالم غیب و توان بنیادی شنیدن نجوای آن دلالت دارد. اگر بتوان برای شعر سرودن روشی به دست داد، به معنای علمی و دانشگاهی آن، می‌توان برای تفکر هایدگر هم روشی پیشنهاد کرد. پیام هایدگر این است که در مواجهه با پدیدارها آنها را به پرسش وجودی، می‌توانم بگویم پرسش وجود چنان‌که بر تو آشکار می‌شود، پیوند بزن، بنابراین تنها کسی می‌تواند از روش هایدگر استفاده کند که تجربۀ بنیادین او را داشته باشد. این بدان معنا نیست که فکر هایدگر قابل استناد نیست بلکه دقیقاً به این معناست که کار او را نمی‌توان تقلید کرد. هیچ تفکر اصیلی را نمی‌توان تقلید و تکرار کرد، به هر نحو که ابراز شده باشد. یکی از نتایج مهم پدیدارشناسی، تفکر تفسیری مبتنی بر همدلی و هم‌سخنی، یعنی هرمنوتیک است که هایدگر نمایندۀ برجستۀ آن به‌شمار می‌رود.

جناب دکتر برای جلوگیری از پیش آمدن سوء تفاهم احتمالی باید اندکی در این باره توضیح دهم. در این  پرسش، اصلا و به هیچ وجه موضوع نقدِ شعر، شاعرانگی و رویکرد شاعرانه نیست. یکی از برترین ساحاتی که به آن دسترسی داریم شعر است و متأسفانه امکان توضیح بیشتر هم در این مجال فراهم نیست. پس این نقد به هیچ وجه و در هیچ خوانشی متوجه شعر نیست؛ اما هنگامی که از "پژوهش" سخن می گوییم کمترین کار این است که باید به حدود و ثغور آن وفادار و متعهد بمانیم. هنگامی که پژوهشگری در کتاب و رساله اش می نویسد که از فلان روش استفاده کرده است، اخلاق علمی حکم می کند که روش یا رویکردش را تشریح کند و در اختیار خواننده بگذارد. پرسش من در واقع دو دغدغه دارد، نخست این که متدولوژی از پژوهشگر می خواهد بگوید روشی که به کار برده دقیقا چیست و گام ها و مراحلش کدام است؟ اگر این مرحله را نداشته باشیم به دشواری باید به آن اثر نام پژوهش بدهیم. مسئلۀ دوم این است که پژوهش با کار پژوهشگر به انتها نمی رسد؛ در واقع افراد بعدی با مراجعه به آن کار سعی در تکمیل، نقد و تصحیح آن دارند؛ اما چه وقت و چگونه و بر اساس چه ملاک و محکی، پژوهشی که نام پدیدارشناسی هایدگر را بر خود دارد، سنجیده می شود؟ خاستگاه بخشی از این دغدغه ها، استقبال روز افزون به پدیدارشناسی برای پژوهش به ویژه در معماری است. به همین خاطر است که هنگامی که بر تفکر شاعرانه انگشت مي  گذارم، در واقع نقد من به هایدگر نیست بلکه پرسش از ملاک های سنجش و اعتباریابی نتایج پژوهش های مشخص و شفاف سازی مراحل پژوهش هایی از این دست در معماری برای مراجعان بعدی است. نظر شما دربارۀ این بخش چیست؟
باید نکتۀ دیگری (برای جوانان اهل فکر) اضافه کنم که در جهان تفکری که هایدگر به آن تعلق دارد، جهانی که تفکر در آن مرتبه‌ای از وجود است نه یک مهارت یا دستورالعمل، باید دلیل راه وجود داشته باشد. اندیشیدن هنری است که با ابرام و ممارست در وجود انسان متبلور و ساکن می‌شود و برای این کار حتماً باید مربی وجود داشته باشد، به قول حافظ:
بـه کـوی عشـق منـه بـی‌دلیـل راه قـدم
که من به خویش نمودم صد اهتمام و نشد.

جناب آقای دکتر هنوز هم با شما موافق نیستم. هنگامی که هوسرل متأثر از استادش برنتانو پدیدارشناسی را پایه گذاری کرد، دعوی فلسفه به مثابۀ علم متقن داشت و البته شکست یا پیروزی اش مد نظرم نیست اما مشخصا هنگامی که از علمی بودن چیزی سخن می گوییم چیزهایی مانند روش پژوهش، اعتبار و تعمیم – هر چند در برخی موارد- مد نظرمان است؛ بنابراین نمی توانیم خیلی صریح دربارۀ پذیرش و «كاربرد» روش شاعرانۀ هایدگر "در پژوهش" صحبت کنیم، همان طور که پیشتر هم گفتم شاید این روش یا رویکرد – یا هر چه شما از آن مراد می کنید - برای این فیلسوف  مشخص کارآمد بوده و توانسته کتاب «هستی و زمان» را بر اساس آن بنگارد، اما مادامی که نتوانیم گام به گام این مراحل را استخراج کنیم و به کار ببریم، یا حتی نتوانیم رویکرد و چارچوب او را به شکلی روشن استنباط کنیم و تا میزان زیادی بر اساس آن به توافقی جمعی برسیم، تشویشی پدید می آید که ناشی از نداشتن ملاک های روشن برای نقد و بررسی است و هر پژوهشگری مجاز خواهد بود بدون داشتن روش پژوهش مشخص یا چهارچوب نسبتا شفاف، صرفا با توصیف شاعرانه بودن کارش، مسیری غیر فلسفی و یا نامعلوم در پژوهش پیش بگیرد. به هر حال علی‌رغم علاقه و طرفداری ام از  فریم های شاعرانه، نگرانی ها و دغدغه های جدی دربارۀ تبعات آن دارم. سراغ پرسش بعدی می روم. می دانیم که پدیدارشناسی به دو شاخۀ عمدۀ پدیدارشناسی شناخت شناسانه و پدیدارشناسی اگزیستانسیال و هرمنوتیک تقسیم می شود. شما کدام‌یک از این دو شاخه را در پژوهش های مربوط به مکان مفیدتر می دانید؟
هر دو مفید است بسته به اینکه پرسش پژوهشگر چیست. وقتی از حدود وجاهت تأمل در معماری و مقولات آن تحقیق می‌کنیم، احتمالاً پدیدارشناسی معرفت‌شناختی بیشتر مطرح می‌شود و هنگامی که از ماهیت چیزها می‌پرسیم، پدیدارشناسی وجودی و هرمنوتیک. اما اگر از من بپرسید که کدام نحله بیشتر برای پرورش هنرمند و معمار مفید است، پاسخ من پدیدارشناسی وجودی است زیرا صناعت و هنر ملازم هم‌سخنی و تفسیر آدم و عالم است و کمتر به بحث عقلانی دربارۀ حجیت تفکر در بارۀ آنها می‌پردازد.
جایگاه «مکان» در پدیدارشناسی اگزیستانسیال و هرمنوتیک چیست؟
پرسش سرکار نیازمند برخوردار بودن پاسخ دهنده از نگاهی حتی‌المقدور جامع به پدیدارشناسی وجودی است که من چنین جایگاهی ندارم. اما آنچه از مقام معماری علاقه‌مند به این نگرش فلسفی می‌توانم بگویم این است که فهم مکان، نه مکان قراردادی تجربی و نه مکان محض ریاضی، در نسبت با وجود انسان، نقشی مهم در تبلور تفکر انسان در جهان روزمره دارد. به سخن دیگر مکان یکی از نقاط عطف پیوند میان عالم انفسی و عالم آفاقی است و این درست همان چیزی است که نقش اساسی در پیدایش پدیدارشناسی داشت. شاید به همین سبب است که پرداختن به این آستانۀ عوالم معقول و محسوس، یا ساحت انفسی و آفاقی، همواره در معرض خطر خروج از تعادل و لغزیدن به رویکردی تجربی یا ذهنی است که در هر دو حال مبتنی است بر تقابل سوژه-ابژه‌ای عالم.

در بخش پایانی گفت وگو می خواهم ضمن پیگیری مباحث قبلی به بررسی پاره ای از بخش های یک کتاب تألیفی در مباحث مربوط به پدیدارشناسی مکان نیز بپردازیم. با توجه به این که شما معمار هستید، در ادامۀ پرسش پیشم می خواهم بدانم نظر شما دربارۀ مطالعۀ کمی مکان چیست؟ خانم دکتر پروین پرتوی در کتاب «پدیدارشناسی مکان» گفته‌اند: «مطالعۀ پدیدۀ مکان، صرفا با استفاده از تجزیه و تحلیل های علّی و کمّی از آن و تکیه بر روش  های تجربی/ عددی مفید نخواهد بود. ص 63»
روشن است که واژۀ «مکان» در نگاه‌های پوزیتیویستی و پدیدارشناختی چیزی بیش از یک مشترک لفظی نیست اما پدیدارشناسی با محاسبه و تحلیل علّی مباینت ندارد، بلکه بدان متوقف نمی‌شود و تفکر را به آن منحصر نمی‌کند. مسئلۀ اصلی حصر امور و موجودات به مرتبۀ کمّی در پوزیتیویسم است وگرنه ذات محاسبه و تحلیل علّی محل اشکال نیست. برای محاسبۀ مساحت زمین و برقراری عدالت در حقوق مکتسبه از مکان چاره‌ای جز محاسبه نیست اما پرسش این است که آیا حقیقت زمین یا مکان منحصر به همین مرتبۀ محاسباتی است؟ علم مدرن با ابتنای به روش ریاضی در صدد توصیف و تحلیل و تفسیر عالم بود و به همین سبب مرتبه‌ای از اندیشه فراتر از اندیشۀ محاسباتی برایش متصور نبود. منتقدان علم مدرن معتقد بودند که علوم ساختۀ بشر صرفاً توضیحی برای پدیده‌های عالم‌اند نه واقعیت، بنابراین لازم است انسان همواره به خود اشیاء و امور توجه کند تا بتواند به تناسب پرسش‌های نو، روش‌های نو برای کشف عالم ابداع کند. پدیدارشناسی هم همین تذکر را می‌دهد. نویسندۀ محترم هم در اینجا فرموده‌اند که چون مکان قابل تقلیل به موضوعی صرفاً عددی و مکانیکی نیست، نمی‌توان در شناخت آن به روش‌های کمّی بسنده کرد.

به نظر شما چرا هنگامی که به یک شهر و یا کشور بیگانه سفر می کنیم، بیش از هر زمان دیگر «مکان» برای ما جلوه می کند؟ این مکان چه ویژگی هایی دارد؟
سفر انسان را در وضعی قرار می‌دهد که از طریق مألوف فاصله می‌گیرد و او را بدین‌سان دچار خرق عادت می‌کند. در این وضع انسان چیزهایی را در خود و جهان می‌بیند که عادت زندگی روزمره مانع آنها شده بود. آنچه حاصل سفر زندگی انسان است تجربۀ بی‌واسطۀ عالم است، یعنی مکاشفۀ عالم به واسطۀ تجربۀ وجودی. بنابراین هرچیزی که بر زندگی انسان‌های نوشناخته شهادت بدهد در آستانۀ توجه قرار می‌گیرد و متناسب با عمق توجه و با هدایت پرسش‌های برآمده از آن، روایتی تازه از زندگی بازمی‌گوید. این مواجهه با روایت در مکان‌بودگی مکان به‌مثابۀ ظرف انباشت ماجرای زندگی گذشتگان و معاصران و آیندگان خود را به‌روشن‌ترین وجه آشکار می‌کند.

خانم دکتر پرتوی در بخشی از فصل چهار کتاب  شان دربارۀ مکان چنین نوشته اند: «برای یک مسافر تازه وارد، فضا خنثی است؛ زیرا هیچ نوع سابقۀ ذهنی (اعم از تأثیرانگیزی یا شعف آوری) با فضا همراه نیست/ فضا صرفا زمانی به مکان معنادار تبدیل می شود که واجد ارزش های انسانی گردد. ص 217» راستش من چندان با این تفسیر موافق نیستم! زیرا در بسیاری از تجربه های شخصی ام و حتی تجربه های اکثر نمونه هایم در پژوهشي مربوط به پديدارشناسي مکان، در هنگام ورود به مکان جدید، ابدا حس خنثی وجود ندارد. حتی اگر آن مکان زیبا هم نباشد گردابی از احساسات دیگر فرد را در می گیرد. با توجه به بحث های برگسون دربارۀ زمان کیفی به نظر می رسد گاه یک مکان جدید می تواند تجربۀ زیستۀ بسیار غنی برای مسافر به همراه آورد. پس چرا ایشان سخن از خنثی بودن زمان می گویند؟
این‌طور که من از فرمایش نویسندۀ محترم کتاب برداشت می‌کنم، در اینجا فضا به معنای دکارتی، یعنی محیط سه بعدی است که مانند مادۀ خامی به واسطۀ فعالیت انسان به مکان بدل می‌شود. البته این تنها تفسیر از نسبت فضا و مکان نیست، چنان‌که تفسیر هایدگر در رسالۀ مشهور «برپاداشتن، سکناگزیدن، اندیشیدن» متفاوت است. به نظر من در بحث ادراک باید به هر دو سوی این نسبت، یعنی انسان در مقام مدرِک و فضا در مقام مدرَک توجه کرد. عمق و وسعت جهان مدرِک از سویی و شدت بنیادی بودن فضا یا مکان و پختگی آن از سوی دیگر در ادراک اهمیت دارند. بحث در این باره بسیار طولانی خواهد بود و مجالی دیگر می‌خواهد. در اینجا این موضوع با نهایت اختصار توضیح می‌دهم.
چنان‌که سعدی فرموده است:
برگ درختان سبز پیش خداوند هوش
هر ورقی دفتری است معرفت کردگار
هر چیزی در جهان شهادت می‌دهد ولی آنکه هوشیارتر است بهتر و بیشتر می‌شنود. به همین ترتیب خصوصیات مدرک نیز در کیفیت ارسال پیام مؤثر است. همان‌گونه که شادی‌ای که به‌صورت لبخند بر لب و دیدگان ظاهر می‌شود چنان بنیادی است که کمتر کسی ــ حتی کودک انسان و حتی بیگانگان ــ در آن اشتباه می‌کند، خصلت‌هایی در فضاها هست که انسان‌ها می‌توانند آن را درک کنند زیرا به تجربۀ وجودی عمیق تاریخ انسان تعلق دارد. خصلت مهم دیگر مدرَک پختگی و رسیدگی بیان است. این پختگی هم در اثر اندوختن تجربه طی ادوار طولانی پدید می‌آید و به‌نحوی سنتی است و هم بر اثر هوش و ذکاوت ناشی از تعامل و تأمل. بنابراین، هنگامی که سخن از مواجهۀ انسان با فضایی است که از آن مستقیماً سابقه‌ای ندارد، باید بلافاصله پرسید برای کدام انسان و کدام فضا؟
خانم دکتر پرتوی در فصل نخست کتاب «پدیدارشناسی مکان» چنین نگاشته اند: «این روشی است که برای فهم عمیق  تر خود چیزها یقینا به آن نیاز داریم. در واقع، تلاش هایدگر، یادآور این نکتۀ مهم است که زیست- جهان روزمرۀ ما بیش از هر چیز در برگیرندۀ چیزهایی ملموس است تا امور انتزاعی و لذا مسیر شناخت هستی از آشنایی و درگیری دازاین با همین امور روزمره آغاز گردیده و هستی فرادستی متعاقب این مرحله به منصۀ ظهور می رسد و این به معنی وارونه کردن جریان متافیزیک غربی به خصوص از زمان دکارت به این سوست. ص 57». در پدیدارشناسی، لااقل نزد هایدگر چگونه به سمت خود چیزها حر کت می کنیم؟
به نظر من چند نکته در سیر تفسیر هایدگر اهمیت دارد: 1. هر سخن مبتنی بر پرسش از وجود است. بنابراین هایدگر از وضع خاص چیزها در یک لحظه پرسش نمی‌کند و اگر توجهی به یک وضع یا حالت در نسبت میان موجودات می‌کند آن را همچون مظهری و نمودی برای امکان بنیادین آن ظهور می‌گیرد. هرگز چیزی به‌سادگی رخ نمی‌دهد مگر آنکه قبلاً امکان بنیادین آن وجود داشته باشد که راهی برای نمود یافته است. معبدی که زیر آسمان روی زمین افراشته شده، نمی‌توانست بدین شکل باشد اگر سنگ قابلیت آن را نداشت که سرمای زمستان و گرمای تابستان و لطافت و تندی آسمان را بردبارانه بپذیرد. یا مثلاً پلی که از فراز رودخانه عبور می‌کند و دو پهنۀ زمین را به‌مثابۀ دو مکان به هم می‌پیوندد هرگز نمی‌توانست چنین کند مگر آنکه آن دو قبلاً به هم پیوند داشته باشند و رودخانه عامل پیوند و وحدت آنها باشد؛ 2ـ ازآنجاکه پرسش‌های وجودی سخن او را هدایت می‌کنند، تلاش او مسبوق است به حیرت. هایدگر وجود چیزها و وجودشان به‌نحوی خاص را هرگز بدیهی نمی‌گیرد. این امر در تضاد با توصیفی است که عموماً در نگاه تاریخی از مکان‌ها و بناها می‌شود؛ 3ـ زبان واسطۀ آشکاری و پی‌گیری نسبت بود و نمود است. گاهی زبان همان زمان متعارف سخن گفتن است و گاه امری دیگر که خصلت زبانی می‌تواند داشته باشد، امری همچون سکناگزیدن چه به صورت سامان‌دهی و چه پرورش و چه برافراشتن بناها. خواندن این موجودات زبانی و تفسیر آنها نیازمند ورود به عالم آنهاست و سیری مبتنی بر حرکت از محکمات (آنچه نویسندۀ محترم موجودات ملموس روزمره نامیده‌اند) به متشابهات (امور فرادستی).

پژوهشگر از کجا مطمئن است که این مسیر اکتشافی را درست سپری کرده است؟ می بینید باز هم با توضیحاتی که تا کنون دادید پرسش من به قوت خود باقی است؟ در پژوهش کیفی که پدیدارشناسی هم یکی از اقسام آن است، مسیر پژوهش اکتشافی است و تفاوت ماهوی با پژوهش های کمی دارد؛ اما با این حال اکتشافی بودن آن به معنای نامعلوم و غيرقابل تشخیص‌دادن گام های پژوهش نیست. بنابراین اگر بخواهیم پژوهش را به شهود و چیزهای شبیه به این محدود و منوط کنیم عملا پژوهش به معنای دقیق کلمه رخ نداده است. از این روست که نگرانی و پرسش من به قوت خود باقی است!
من فکر می‌کنم میان ذات پژوهش و اطمینان نسبتی وجود ندارد. اطمینان حالتی است از دل ولی پژوهش به معنای دقیق آن، فرایندی است نظام‌مند و عقلانی محض. هنگامی که از پژوهش سخن می‌گوییم در پی قطعیت هستیم نه اطمینان. اطمینان ناشی از تفسیر با گشایشی وارد می‌شود که نزد محقق و مخاطبان وی به نحو بی‌واسطه ادراک می‌شود؛ چیزی از جنس بینایی و بصیرتی که به‌نحوی آشکارتر نسبت میان مقدمه و نتیجۀ تفسیر را بیان می‌کند. برقرار شدن دور تفسیر هرمنوتیک یکی از نشانه‌های برخطا نبودن تفسیر است.
بله البته جناب دکتر! هنوز به مرحلۀ تفسیر و تحلیل نرسیده ام. پرسش من متعلق به ماقبل این مرحله، یعنی به مرحلۀ مشاهده و به تعبیر دقیق تر توصیف و اپوخه کردن داده ها و باورهای پیشین مربوط است. پرسش دیگری که در همین رابطه به ذهنم خطور کرد این است که با توجه به تأکید هایدگر بر نقش‌آفرین بودن انسان در نحوۀ ارتباط او با جهان بیرونی، این نقش آفرینی چگونه برای پژوهشگری که روش پدیدارشناسی را به‌کار می گیرد معنادار می شود؟ آشکارا تأکیدم بر نقش پژوهشگر در فرآیند پژوهش است!
تفسیر هرمنوتیک هدایت امری از ناآشکاری به آشکاری است، و به این اعتبار امری است پوئتیک؛ چیزی که امروز هنری می‌نامیم. در کار هنری، هنرمند نقش ویژه‌ای دارد، او مسئولِ غایت و صورت و مادۀ اثر است و در این کار یعنی هم خود را می‌سازد و هم اثر را، مفسر هم در تفسیر هرمنوتیک چنین نقشی دارد. اما کار هنری با فراوردنی که شیوۀ کار فناوری جدید است تفاوتی بنیادین دارد. در کار هنری هنرمند فاعل محض نیست بلکه پیش از فاعل بودن، منفعل و شنونده است اما فناوری جدید، چنان‌که هایدگر در رسالۀ پرسش از تکنولژی می‌گوید مبتنی است بر گشتل، یعنی قالب‌زدن. هنرمند شنونده مسئول کار است ولی صنعتگر اهل گشتل صرفاً عامل روش و فرآیند است. بنابراین فرمایش سرکار صحیح است، هایدگر نقش ویژه‌ای برای مفسر و محقق قائل است و باید صلاحیت لازم را داشته باشد وگرنه مخاطب پیامی نمی‌شود، حیرتی ندارد و آنچه به واسطۀ عمل او به دست می‌آید صرفاً جنبۀ تکنیکی دارد.

به نظر شما به‌عنوان پژوهشگری که در وهلۀ نخست متخصص معماری است، رویکرد پدیدارشناختی به مکان تا چه اندازه می تواند برای معماران، طراحان شهری، و سیاست گذاری های کلان شهری مفید باشد؟
اگر عمیقاً به نسبت میان معماری به‌مثابۀ «ظرف زندگی»، به‌مثابۀ آشکار کنندۀ «ظرفیت‌های زندگی» انسان، واقف باشیم در می‌یابیم که این ضرورتی حیاتی است مخصوصاً در کشور ما که به سبب وضع جغرافیایی و تاریخی و طبیعی و فرهنگی خود نیازمند الگوهایی است برای رشد و آبادانی که مبتنی بر سرشت آن باشد. اما چنان‌که گفتم این رویکرد و مفاهیم منبعث از آن، به همان اندازه که اسباب نجات از روش‌های به ظاهر مدرن عاریتی است می‌تواند مخرب هم باشد اگر در نخستین گام و پیش از هر اقدامی سبب نشود که وارد عرصۀ اندیشه شویم. تقلید اگر به معنای صرف تکرار بدون فکر و ارادت باشد، چنان‌که مولانا در مثنوی می‌فرمایند (دفتر دوم)، برباددهنده است.

به نظر شما معناداری در معماری ایرانی چیست؟ آیا می توان آن را با نظر شولتس منطبق کرد؟
یکی از پرمعناترین واژه‌ها و در نتیجه گنگ‌ترین آنها، واژۀ «معنا» است! به همین علت سخن گفتن راجع به معناداری در معماری ایران یا معماری ایرانی نیازمند مجال وسیع‌تری است.

کاملا درست است! دلیلم برای طرح این پرسش، وجود مباحث مربوط به معنا و معناداری در معماری است. راستش من نمی دانم معنای معنا چیست! هنگامی که کتاب معنا در معماری غرب شولتس را خواندم ناخواسته این مسئله را به معماری ایران تسری دادم و در قالب پرسش طرح کردم.
رویکرد نوربرگ شولتس در کتاب معنا در معماری غرب که به قلم آقای دکتر مهرداد قیومی به فارسی ترجمه شده است، دو وجه دارد. یک وجه مقولاتی است که او برای تحلیل نسبت میان اجزا و اضعاف اثر معماری به کار گرفته است و وجه دیگر تبیین سیر تطور آن مقولات. وجه نخست صورتی عام‌تر دارد و مبتنی است بر نسبت‌های وجودی انسان و مکان، شامل مقیاس‌ها و موقعیت‌ها و سرشت‌های فضایی گوناگون که به نظر می‌رسد قابل کاربرد در بستر فرهنگی دیگر هم باشد. اما وجه دوم که رابطۀ محکمی با سیر تطور یا سرگذشت و تبلور فرهنگ انسان در مغرب‌زمین دارد، به نظر نمی‌رسد که در بستری جز مغرب‌زمین مصداق داشته باشد.

با توجه به آنچه شما از «معنا» مراد می کنید می خواهم بپرسم معنا در معماری معاصر ایران چه جایگاهی دارد؟ معماری معاصر ایران دارای چه معنایی است؟
متأسفانه معماری روز کشور ما دچار بیماری‌های متعدد است که پرداختن به آن در این مختصر ممکن نیست. اما یکی از مشکلات آن که به‌نحوی به پرسش پیشین شما مربوط می‌شود گسست از پیشینه است. این گسست سبب شده که یکی از دو وجه معنایی، یعنی وجه تاریخی معنا، در معماری امروز ما دچار ابهام شود و بنابراین نسبت به آن برخوردهای چندگانه‌ای پدید آید که طبعاً صورت‌های افراطی و تفریطی بسیار دارد. این مشکل به وجه دیگر معنایی هم صدمه زده و نشانۀ آن وضع آشفتۀ شهرهای ماست که بی‌نظم‌تر و آشفته‌تر از آن در تصور نمی‌گنجد. اگر بخواهیم تصویری داشته باشیم از بی‌معنایی بنیادی، آنچه در برخی متون بدان «بلبله» گفته‌اند یعنی وضعی که هیچ‌کس سخن دیگری را نمی‌فهمد ولی بسیار می‌گوید، شاید وضع کنونی معماری کشور ما مثالی بسیار مناسب باشد.

در پایان می‌خواهم از شما خواهش کنم اندکی دربارۀ رساله تان «بودن، اندیشیدن، برپاداشتن؛ تأمل در منشأ معماری» برای ما بگویید. به‌ویژه لطفا برای ما بگویید هنگامی که از منشأ معماری سخن می گویید مقصودتان چیست؟
آنچه می‌فرمایید رسالۀ دکتری من است که مسئلۀ آن کیفیت اندیشیدن معماری است. به‌تعبیری به این موضوع پرداخته‌ام که هنگام پاسخ به پرسش از چیستی معماری، قهراً متعرض چه اموری می‌شویم؟ چیزی که راه به منشأ معماری می‌برد. بخش مهمی از رساله به اصطلاح پدیدارشناسی به اپوخه کردن یا در بین‌الهلالین قراردادن تصور رایج از معماری اختصاص یافته است، یعنی تصوراتی که معماری را فعل انسانی، هنر زیبا، فرآیند تخصصی، و شبیه به آن می‌داند. سپس تلاش کرده‌ام که دربارۀ علل غفلت از طرح این پرسش تحقیق کنم و راهی پیشنهاد کنم برای مواجهۀ بی‌واسطه با معماری، برای هم‌سخنی با آن. به نظر من آن راه، تنها و تنها، راهی است که از زبان می‌گذرد، البته زبان نه معنای نظام قرارداری انتقال احساسات و ادراکات، بلکه به منزلۀ آنچه نامستوری وجود است: «خانۀ وجود» به تعبیر هایدگر. مدعی نیستم که از پس چنین کار سترگی برآمده‌ام، اما امیدوارم نیاز به اندیشۀ معماری را و خلأ موجود را کمی روشن کرده باشم. این کار با گشودن واژۀ بسیط معماری به «بودن، اندیشیدن، برپاداشتن» میسر شده و با فهم نسبت ماهوی آن سه در ترکیبی که «معماری» نام دارد تشریح شده است.

* استادیار دانشکده معماری و شهرسازی دانشگاه هنر

 

دسته‏‌بندی پدیدار شناختی بنیادین باغ و منظر

PDF چاپ نامه الکترونیک

دسته‏‌بندی پدیدار شناختی بنیادین باغ و منظر

ماري زگارباوا
ترجمه فرزین فردانش*


در سراسر جهان، روش‏های کنونی توصیف منظر و باغ همواره برای درک عمیق رابطۀ بین منظر یا باغ و بازدیدکنندگان از آن یا ساکنان آن منظر یا باغ کفایت نمی‏کند. باید برای بررسی کیفی این پدیده‏ها و رابطۀ بین آدمی و محیط روش‏های تازه‏ای را، جدای از روش‏های متداول و علّت و معلولی، یافت. هرچند پژوهش سامان‌مند و غیر علّت و معلولی دربارۀ تعامل آدمی و محیط به‌ویژه، در انگلستان و آمریکا، انجام می‏شود، بنیاد پژوهش‏ها در اروپای مرکزی همچنان علّت و معلولی است.
در اروپای مرکزی، پدیدارشناسی و تأویل را بیشتر به چشم زمینه‏های خاص مطالعاتی مجرد در فلسفه می‏نگرند که چندان به علوم عملی مانند معماری منظر و باغ نمی‏پردازد. اگرچه، چند مرکز پژوهشی کاربردی پدیدار شناختی در آن‌سوی اقیانوس اطلس وجود دارد. در این مقاله، رویکرد پدیدارشناختی آن‌گونه بررسی می‏شود که بتوان از آن برای مطالعۀ مسائل مطرح در زمینه‏های تخصصی باغ و منظر بهره جست در گام نخست، چیستی پدیدارشناسی و تأویل در مقایسه با روش‏های متداول علّت و معلولی تشریح و شباهت‏های پدیدارشناسی و تأویل برشمرده خواهد شد. سپس، با بهره‏جویی از روش پدیدارشناسی شواهدی از دسته‏بندی بنیادین باغ و منظر ارائه خواهیم داد. در این دسته‏بندی، برخلاف دسته‌بندی‌های حاصل از روش‏های متداول علّت و معلولی، باغ و منظر آن‌چنان نمودار می‏شوند که آدمی آنها را تجربه می‏کند. این پژوهش هم بر روش‏شناسی تمرکز دارد (زیرا کوشش می‏کنیم تا برای بررسی معماری منظر و باغ و زمینه‏های مربوط به آن، روشی غیر از روش عینی و انتزاعی در علوم تجربی ارائه دهیم)؛ و هم بر تأویل (زیرا می‏کوشیم باغ و منظر را عمیق‏تر و مبسوط‏تر بشناسیم؛ و آنها را همچون بنیان جایگزین‏نشدنی هر نوع تعامل آگاهانه با باغ و منظر، چه علمی و چه خلاقانه، دریابیم).
***
1. مقدمه
و خداوند به اَبرام گفت از ولایت خود و از مولد خویش و از خانۀ پدر خود به‌سوی زمینی که به تو نشان دهم بیرون شو.
(کتاب مقدس: سفر پیدایش، باب ، 12 آیه 1)
ترک خانه و کاشانه و زادگاه توسط ابراهیم را می‏توان نشانۀ پویش بی‏پایانی دانست که هزاران سال پیش با رشد ذهن نقّاد (تفکر نقادانه و تجربۀ نقادانه) آغاز شد. این تصویر کتاب مقدس همچنین نماد هر انسان به‌ظاهر فرهیخته و مستقل امروزی است که باوجود تمامی امکانات، شور آن دارد تا تجربۀ انسان را به اصلی اساسی پیوند دهد. این نیاز طبیعی به انتساب اغلب به محیط وابسته است؛ به کاشانه‏ای آشنا و منظر پیرامون آن طبق تعریف کریستین نوربری شولتس در شاهکار خود روح مکان: به‌سوی پدیدارشناسی معماری1. منظر-خانه-کاشانه-باغ، چهار واژۀ به‏ظاهر ساده‏ای که باید بیشتر بدان‌ها توجه داشت؛ زیرا پدیده‏هایی هستند که برای هر انسانی اهمیتی شگرف دارند.
بُعد مادی، ذهنی و همچنین معنوی در زندگی هر انسان به محیط بلافصل او وابسته است؛ و بنابراین هنگامی‌که بخواهید کار حسّاس معمار باغ و منظر را انجام دهید، درک عمیق محیط در هر یک از این ابعاد ضروری است.
از این دیدگاه، هرچند بررسی‏های تخصّصی و میان‏رشته‏ای گوناگونی در اروپای مرکزی انجام می‏شود، امّا جای مبانی فلسفی معماری باغ و منظر در بیشتر این بررسی‏ها خالی است. فقدان یا دست‏کم غفلت از این مبانی فلسفی موجب نبود اعتبار رشتۀ معماری باغ و منظر در مقایسه با معماری می‏شود. درحالی‌که در رشتۀ معماری به اندیشه‏های تحلیلی دربارۀ فضای معماری و خلاقیت توجه زیادی می‏کنند، آثار فلسفی فاخری می‏نگارند، و حتّی فیلسوفان را به همکاری درزمینۀ موضوعات معماری فرامی‏خوانند2، در رشتۀ معماری باغ و منظر هنوز بر رویکرد علوم طبیعی فائق نیامده‏اند.
امید است در این مقاله روشن شود که رویکرد فلسفی، به‏ویژه رویکرد پدیدار شناسی3 و تأویل4 راه تازه‏ای را برای بررسی پیوند تنگاتنگ بین آدمی و محیطِ باغ و منظر، و راه تازه‏ای را برای درک یگانگی منحصربه‌فرد آدمی و محیط، یا یگانگی درونی تجربه، می‏گشاید.

2. منابع و روش‏ها
اندیشۀ کلیدی در این زمینه آن است که می‏توان با رویکرد پدیدارشناختی و تأویل به مسائل مربوط به باغ و منظر پرداخت و با این رویکرد نو می‏توان دربارۀ پدیدۀ باغ و منظر کیفیت تازه‏ای از اطلاعات را دریافت. در اینجا تأکیدی ویژه بر سهم این بررسی در رشتۀ معماری باغ و منظر است. بنابراین، این پژوهش در دو سطح کلی انجام می‏شود: (الف) روش‏شناسی، و (ب) تأویل. هرچند این دو سطح از یکدیگر جدایند، امّا با یکدیگر پیوندی ناگسستنی دارند.
(الف) سطح روش‏شناختی پژوهش: باید در گام نخست، روش پدیدارشناختی و تأویل را روشن کرد، درباره روش‏های مشابه با آن سخن گفت و آنگاه به روش قابل‌استفاده در بررسی باغ و منظر دست‌یافت. تبیین پدیدار شناختی و تأویل از پدیدار شناختی و تأویل در فلسفه آغاز می‏شود و به پدیدار شناختی و تأویل قابل‌استفاده در پدیده‏های باغ و منظر می‏رسد.
در این تلاش روش‏شناختی، به پاره‏ای از ابهام‏ها و کج‏فهمی‏های کنونی مانند استفاده اختیاری، گسترده و بدون درک معنای اصلی این واژه‏ها خواهیم پرداخت. عبارت پدیدارشناسی منظر را به یک معنای واحد نمی‏فهمند و به کار نمی‏برند، زیرا پدیدارشناسی و تأویل را به‌درستی نمی‏شناسند. هر روش کاربردی پدیدار شناختی را باید از درک دقیق پدیدارشناسی فلسفی ادموند هوسرل5 و پیروان او آغاز کرد و آن را پیشینۀ مهم این روش‏شناسی دانست.
(ب) پژوهش در سطح تأویل: در گام دوم، روش رویکرد پدیدارشناختی و تأویل را دربارۀ پدیده باغ و منظر به کار می‌بریم. هم‌پوشانی تأویل در اینجا اهمیتی ویژه دارد تا به‌گونه‏ای نو از دانش دست‌یابیم، یعنی درک نوینی از رابطۀ بین فرد و محیط.
گفتنی است که در این پژوهش، پدیدارشناسی و تأویل با یکدیگر پیوندی تنگاتنگ دارند. گرُندین6 نزدیکی روش و اهداف در این دو تعبیر را به‌خوبی توضیح داده است. نخستین تعبیر از تأویل، نظریه‏ای برای تفسیر (یعنی کوششی هنجاری یا الگووارۀ تفسیر) است. تأویل در دومین تعبیر به معنای تحلیل فلسفی تجربۀ ناب یا پدیدۀ ناب است (یعنی کوششی است پدیدارشناختی برای آشکار کردن تجربۀ خالص یا پدیدۀ خالص).7
هرچند در این پژوهش به مزایای دیدگاه پدیدارشناختی اشاره و کوشش می‎شود تا روش‏شناسی بررسی‏های باغ و منظر غنای بیشتری یابد، امّا بیشتر نوع دوم از تأویل و اندیشه آن مدنظر است. در این پژوهش، پدیدارشناسی یا تأویل در پدیدارشناسی راهی دیگر برای بررسی باغ و منظر به شمار می‏آید، و نه راه درست.
3. نتیجه و بحث
3‏.1. باغ و منظر: علم دقیق یا جدل خلاق؟

از دهۀ 1980، پدیده‏ای به نام منظر به کانونی تبدیل شده است که علاقه‏ها، یعنی تلاش‏هایی برای درکی عمیق‏تر از عرصه‏های گوناگون فعالیت بشر در آن کانون به یکدیگر می‏رسند. در اروپای مرکزی و شرقی، رواج این تلاش‏های میان‏رشته‏ای تا حدودی ناشی از مدیریت اشتراکی منظر بود که چند دهه پس از دهۀ 1950 کاربرد داشت. این نوع مدیریت نه‌تنها چهرۀ منظر و اجزای مهم آن مانند مزارع کوچک، خانه‏های اربابی با باغ و بوستان و مانند آنها را تغییر داد، بلکه ساکنان منظر، و به‏ویژه ذهن ایشان را، نیز دگرگون کرد. هرچند، کمونیسم و مرام اشتراکی را در انگلستان و آمریکا به کار نگرفتند، امّا در این کشورها تأثیر رشد اقتصادی بر منظر چندان شگرف و ماندنی بود که حتّی نزدیک به نیم‌قرن پیش از اروپای مرکزی واکنشی میان‏رشته‏ای را برانگیخت.
امروزه به نظر می‏رسد به‏خوبی دانسته‏ایم که پیچیدگیِ پدیدۀ منظر را نمی‏توان تنها با تحلیل استقرایی اجزا دریافت، و بنابراین فقط با رویکردی کل‏نگر و میان‏رشته‏ای می‏توان آن را درک کرد که فرایندها، اصول و پیوندهای ژرف آن را آشکار کند.8 امّا، نباید هرگز از پرسیدن این پرسش بازماند که: «آیا پژوهش میان‏رشته‏ای به‏راستی کافی است تا این اهداف را برآورد؟» البته، می‏توان با دادن پاسخ مثبت کار را آسان گرفت و از تکاپوی بیشتر بازماند، امّا پاسخ این پرسش چندان ساده نیست؛ و تنها آنگاه می‏توان بدان پاسخ مثبت داد که این پاسخ در تمام رشته‏های درگیر تأیید شود. امروزه بنا به سنّت، رشته‏هایی مانند علوم طبیعی، دانش زیست‌بوم، اقتصاد و حقوق، بسیاری از علوم اجتماعی و همچنین معماری و معماری منظر در منظر به یکدیگر می‏رسند و تعامل دارند. در طول دهه‏ها، بلکه سده‏ها، بسیاری از این رشته‏ها و علوم، یا به‌اصطلاح علوم دقیق، و بسیاری از حرفه‏های مرتبط پیوسته از روش‏ها و شیوه‏هایی بهره جسته‏اند که اغلب از تجربه، شواهد و خطای مبتنی بر داده‏های تجربی حاصل شده است. هرچند، در چند دهه اخیر، مطالعه میان‏رشته‏ای منظر پیشرفتی چشمگیر داشته است، امّا چنان‏که در بخش بعدی این متن (بخش 3‏.2) توضیح خواهیم داد، جان‌مایۀ علّت و معلولی این تلاش‏های تک‌به‌تک همچنان دست‏نخورده مانده است. حتّی ممکن نیست تصور کنند که مطالعۀ میان‏رشته‏ای، که بخش اعظم آن شامل کوشش‏های علّت و معلولی است، اسیر دست رویکرد علّت و معلولی باشد. پس، منظر تنها واژه‏ای است که به زیرساختار فعالیتی ذهنی اشاره دارد، و تنها حاصل دیگر اشیا و نیروهای مادی است، و قواعد مخصوص به خود ندارد و هیچ تأثیری هم بر پیرامون خود یا آدمی نمی‏گذارد.9 در این قاموس، برای کل منظر وجودی مختص به خود یا شخصیتی جداگانه قائل نمی‏شوند. امروزه، اغلب تحصیل‏کردگان غرب نمی‏توانند این الگووارۀ علمی و کثرت‏گرایی ناقص را تمیز دهند و در چارچوب الگوی ذهنی علّت و معلولی آن اندیشه می‏کنند، اگرچه این صورت طبیعی وجود نباشد.10
برعکس، فلسفه که از علوم به‌اصطلاح انسانی است، و از رویکردهای بیشتر تجربی و علّت و معلولی علوم دقیق فارغ، دانشی انتقادی و جدلی و شیوه‏ای آزاداندیشانه‌تر دارد. می‏توان از این تفاوت مهم موضع فلسفه در تکاپوی علّت و معلولیِ علومی که از پدیده‏های باغ و منظر تنها دانشی جزئی دارند، بهره‏های بسیار برد. افسوس که، به‏ویژه در اروپای مرکزی، هنوز نسبت به فلسفه بدگمانی‏هایی ناشی از سیطرۀ علوم دقیق به قوت خود باقی‌مانده است. بسیاری از دانشمندان بر این باورند که در جدل‏های فلسفی تنها به موضوعات غیرعملی بسنده می‏کنند و از پاسخ‌گویی به پرسش‏هایی درزمینۀ سپهر مادی طفره می‏روند. دیگران می‏اندیشند که روش‏های فلسفی در کل به این پدیدۀ وجود مادی و واقعی ارتباطی ندارند. همچنان که در ادامه گفته خواهد شد (بخش 3‏.2) در بیشتر اروپا از دیدگاه این علوم طبیعی، نیازی به دانش غیرقطعی حاصل از این جدل‏ها احساس نمی‏کنند. فقدان مبانی فلسفی همچون واسطی در بررسی‏های باغ و منظر در اروپا آشکارا احساس می‏شود.
امّا، بیایید قدری بیشتر به ماهیت معماری باغ و منظر بپردازیم. ممکن است دریابیم که این موضوع بیش ازآنچه اکنون می‏پنداریم به علوم انسانی نزدیک باشد. در کل، علوم انسانی که در نظام آموزش قرون‌وسطی «هنرهای آزاد»11 نامیده می‏شدند، آمیزه‏ای یکپارچه از «شیوۀ اندیشیدن» و «مهارت‏های عمل کردن» هستند. پس جدل فلسفی ممکن است هم «آفرینش و هوش ذهنی» را برانگیزد و هم «آفرینش و هنر دست» را. تنها آنگاه‌که ذهن و دست باهم کار کنند، می‏توان به گونه‏ای نو از اطلاعاتی دست‌یافت و بر آن پایه گونه‏ای نو از اندیشه دربارۀ نوعی جدید از اشیا (چه ذهنی و چه مادی) را به‌وجود آورد. بدین‌ترتیب، دانشمند نمونه در علوم انسانی، یعنی «اندیشمندی ادبی» که در پی مفاهیم نو است و نه واقعیت‏های ساده، و این شخص با دانشمند علوم دقیق تفاوتی آشکار دارد.12 واژۀ «ادبی» در این قاموس تنها به معنای اندیشه‏های ادبی نیست؛ بلکه به معنی «درگیری با متن» در قالبی کلی است که در آن منظور از «متن» هر چیز موردنظری است که باید «خوانده» و «به‌خوبی درک» شود، ازجمله باغ و منظر. همچنین در این حالت، «واسطۀ زبان» با «واسطۀ دانستن» مترادف است که در آن هر تجربه‏ای شکل می‏گیرد و هر زندگی زیسته می‏شود. بنابراین، ممکن است «اندیشۀ ادبی» علاوه بر فلسفه و ادب به معنای هر اثر ذهنی و خلاق دیگر هم باشد؛ ازجمله باغ و منظر.
معماری باغ و منظر در هر سطح با مقاصد علوم انسانی مطابقت دارد. وجه مشترک آن با فلسفه نگرشی اندیشمندانه و جدلی است که هرگز با اطلاعات دقیق و بررسی‏های علمی خوشنود نمی‏شود. وجه مشترک آن با هنر و ادب توانایی آفرینش اشیای ذهنی جدید است. وجه مشترک آن با برخی هنرهای نامعمول و دیگر فعالیت‏های آدمی برخورداری از امتیاز تغییر دادن یا آفرینش اشیای مادی است. یک نکته دیگر هم باید دربارۀ معماری باغ و منظر گفت تا آن را بهتر فهمید. هدف معماران منظر از کار خلاق، یعنی بازآفرینی چیزی مانند منظر یا آفرینش چیزی مانند باغ، یا به‌وجود آوردن ساختاری که همچون آدمی زنده است، شخصیت خاص خود را دارد و بر آدمیان تأثیر می‏گذارد.13

3‏.2. جان‌مایۀ مطالعات علّت و معلولی در باغ و منظر
بررسی‏های سامانمند علمی در زمینۀ باغ و منظر با روش‏های امروزی از اواخر قرن نوزدهم آغاز شد. در مغرب زمین، در این دوره علم‏گرایی به آهستگی رنگ می‏باخت. در آن روزگار، به‏ویژه در علوم طبیعی، واقعیت‏های حاصل از پژوهش را قطعی می‏پنداشتند.14 همین خوش‌بینی علمی در رشتۀ نوپایی نیز وجود داشت که بعدها زمین‏گیاه‏شناسی خوانده شد و پیش‏درآمد مطالعات زیست جغرافیایی و مطالعات کلی منظر در اروپای مرکزی و شرقی شد.
زمین‏گیاه‏شناسی یا دانشِ شناسایی، دسته‏بندی، زیست‌بوم و پراکندگی جوامع گیاهی15 از اوایل قرن بیستم، با توصیف تطبیقی در علوم طبیعی، گیاه‏شناسی و جغرافیا آغاز شد.16 هدف پژوهشگران زمین‌گیاه‌شناسی دستیابی به واقعیت‏هایی مجرد بود که در آن روزگار می‏پنداشتند از بررسی روابط ژرف انسان و محیط حاصل خواهد شد. زمین‏گیاه‏شناسی باوجود موضعی محدود و علّت و معلولی، تا سال‏ها، و حتّی تا به امروز، در رشته‏های خلاقی چون مدیریت، برنامه‏ریزی و معماری منظر جایگاهی خاص داشت. در این رشته، الگویی ذهنی و انتزاعی از طبیعت ملاک قرار گرفت که در آن آدمی یا موجودی حقیر و وابسته و محو در طبیعت بود؛ و یا موجودی ضد طبیعت که در آن ایجاد مزاحمت می‏کرد. در این الگوی ذهنی طبیعت بکر و دست‏نخورده ارزشی وافر داشت؛ و می‏توان این نکته را در برخی اصطلاحات زمین‏گیاه‏شناسی که در معماری منظر و باغ به کار می‏رود مشاهده کرد؛ ازجمله بازسازی پوشش گیاهی طبیعی یا پوشش بالقوه گیاهی طبیعی.17 در کنار این واژگان علمی، پاره‏ای عبارات ادبی نیز هست، که طبیعت، باغ و منظر را به ذهن می‏آورد، چون طبیعت بکر و وحشی، دامن طبیعت، مادر طبیعت، مناظر آرامش‏بخشِ روستایی،18 و مانند آنها. اگرچه برخی از این عبارات بیشتر تأثیر مثبت آدمی بر طبیعت را به یاد آورد تا تأثیر منفی آن را، امّا آن الگوی کوته‏بینانه ذهنی بی‏تغییر برجای می‏ماند. این واژگان نمایندۀ آن معیارهای کلّی، مطلوب و دست‏نیافتنی باغ و منظر است که در آنها آدمی و محیط در «پرسپکتیو سوژه-اُبژه»19 در مقابل یکدیگر قرار دارند. در این چارچوب، آدمی و محیط دو عنصر جدای از یکدیگر هستند و تعامل بین این دو همچون رشته‏ای است از رویدادهای سببی.
از دهۀ 1960 به بعد، با بوم‏شناسی منظر، بر همین مبانی علوم طبیعی، درکی عمیق‏تر از رابطۀ انسان و محیط به‌دست‌آمده است. در این رشته، بررسی‏های جغرافیایی و گیاه شناختی فقط در سطح روابط کالبدی و گیاه‏شناسی انجام نمی‏شود؛ بلکه علاوه‌براین، روابط افقی در سپهری فراتر از فضای محدود واحدی شِبه-همگن، یعنی واحدی فرضی و ذهنی، موضوع پژوهشی سامانمند قرار می‏گیرد.20 اصول و دیدگاه یکپارچه در منظر بوم‏گرا دانش ما را درزمینۀ منظر گسترش داد و برای نخستین بار، به بحث در سطح روابط انسان و محیط دامن زد. به‌ویژه در اروپا و از دهۀ 1970 به بعد، به‌جای پژوهش‏های سادۀ زمین‏گیاه‏شناسی، در تمام مطالعات میان‏رشته‏ای منظر سامانۀ پیچیدۀ زمین21 ملاک مطالعه قرار گرفت. هرچند تعبیر بوم‏شناسی منظر درست‏تر است که در آن منظر به‌جای آنکه حاصل جمع نیروهای مادی و اشیای جداگانه مادی باشد، حاصل جمع ویژگی‏های زندۀ منظر مانند مزرعه، مرتع، مرغزار و جنگل و مانند آنها22 است، امّا فیلسوفان و پدیدارشناسان هنوز از این دیدگاه نیز خرسند نشدند.
از دیدگاه معماری، در مطالعۀ باغ و مطالعۀ منظر علائق و اولویت‏ها فرق دارد. چراکه، هرچند باغ بخش خاصی از منظر است، محصور بودن آن آشکارا فضایی مصنوعی ایجاد و آن را از منظر متمایز می‏کند، که همچنان که گفتیم، در آن حالت طبیعی منظور نظر است یا ناآگاهانه ارزش محسوب می‏شود. امّا، حتّی وقتی پدیدۀ باغ مصنوعی را هم مطالعه می‏کنند، اغلب از روش‏های توصیفی مبتنی بر موضع علّت و معلولی علوم طبیعی بهره می‏جویند. اغلب، تنها اطلاعاتی که از این راه به دست می‏آید، شرحی روشن از واقعیت چیدمان باغ یا مقایسه‏ای از تغییر این چیدمان در بستر تاریخ است.
امّا، اگر بخواهیم دربارۀ باغ، منظر و دربارۀ جان مطالعات معماری باغ و منظر به نقد و اندیشۀ فلسفی بپردازیم، باید نخست فلسفه را به نقد کشیم. البته، در الگووارۀ علوم نوین، نه‌تنها علوم طبیعی، بلکه فلسفه نیز دچار رخوت شده است. در این الگووارۀ علمی، هر تجربۀ زنده آنگاه ارزش علمی می‏یابد که به واقعیت بدل شود و این امر بدون پذیرش الگویی ذهنی از طبیعتی مجرد ممکن نیست. از قرن هفدهم تا به امروز، بسیاری از مفاهیم فلسفی بر پایۀ این الگووارۀ علمی یا الگوواره‏ای شبیه به آن پدید آمده است. امروزه، اندیشه‏های فلسفی بسیاری هم هست که در آنها آدمی و محیط از یکدیگر سوا هستند-سوژه‏ای جدا و ابژه‏ای جدا23. در این قاموس نیز، باغ و منظر با پدیدۀ باغ و منظر در قاموس پدیدارشناسی و تأویل تفاوت بسیار دارد.

3‏.3. باغ، منظر، تأویل و همدلی
همان‌گونه که در بخش‏های پیشین این بحث (بخش 3‏.1 و 3‏.2) توضیح دادیم، بررسی‌های میان‏رشته‏ای باغ و منظر هرقدر هم مهم باشند، نباید هنگام بررسی پدیدۀ باغ و منظر از نوعی دیگر از آفرینش و جدل هوشمندانه غافل شد. رشته‏های هوشمندانه و خلاق مانند معماری باغ و منظر، همچون هر بررسی دیگر، باید از مطالعۀ ابژۀ خود آغاز شوند. «آفرینش دست و ذهن» را تنها بر شالودۀ اطلاعاتی معتبر می‏توان آغاز کرد. پدیدۀ باغ و منظر ابژه‏های ناچیز در مطالعات خُرد نیستند که بتوان در مطالعات تقلیلی و علّت و معلولی علمی آنها را به حد کفایت بازشناخت. اطلاعاتی که با این الگوواره علمی به‌دست می‏آید، در اینجا به‌حساب نمی‏آید یا دست‏کم اطلاعات تازه و نو، یا اطلاعاتی راهنما و جهت دهنده، به شمار نمی‏رود. کلید یافتن اطلاعات تازه باید از خارج این الگوواره یا دست‏کم بر پایۀ تشخیص محدودیت‏های این الگوواره حاصل شود.24 این محدودیت‏ها را که موضع علم نسبت به کل واقعیت در آن ریشه دارد، امروز چنان پذیرفته‏اند که به‌گونه‌ای «خُریسموس»25 شناختی یا محدودۀ شناخت بدل شده است. پدیدارشناسی، و به یک معنا تأویل، می‏کوشد تا از چنگال این الگوواره رها شود و این کار ممکن است زیرا، چنان‌که روشن شد و در بخش بعد (به‏ویژه بخش 3‏.4) نیز به تفضیل گفته خواهد شد، این حدود تنها قیودی هستند که آدمی ناخودآگاه وضع کرده است؛ و نه طبیعی‏اند، نه واقعی و نه تجربی. به همین دلیل، برای دستیابی به اطلاعاتی تازه دربارۀ ابژۀ تحت بررسی، یا پدیدارشناسی یا بررسی دیگری مبتنی بر تأویل، راهگشا خواهد بود.
تعریف محدود تأویل، نظریۀ هنجاری تعبیر متن است. ممکن است به نظر برسد، تأویل تعبیر دست‌دوم از تجربۀ دست‌اول برخورد آدمی با متن است، یعنی درکی دست‌دوم، ولی معیاری پذیرفته شده. امّا، وقتی بدانیم که هر فعالیت آدمی نیازمند تجربه‏ای پیشین است، که به‌نوبۀ‌خود نیازمند نوعی درک سرمدی و خارج از عرف است، تأویل امکان تعمیم می‏یابد.26 به تعبیری گسترده‏تر، اندیشۀ تأویلی یعنی... پیوند دادن معنای ذاتی وجود با زبان، دانایی، تعبیر... .27 از این دیدگاه گسترده‏تر، و می‏توان گفت بنیادین، «متن» می‏تواند هر چیزی باشد: هر ابژۀ مادی یا تجربه‏ای ملموس که در ظرف معانی بشر گرفتار آمده است.28 متن دیگر آنچه بر کاغذ نوشته‏اند نیست، بلکه برای نمونه هر اثر هنری، هر باغ یا هر منظر است، یا هر جا که آدمی رَدّی از خود برجای نهاده است، یا هر چیز که معنایی بدان داده‏اند.
هر شی‌ء یا هر بیان با هر کس که آن را تجربه می‏کند، به زبان خود سخن می‏گوید، اگر آن زبان را درست بفهمیم؛ امّا، آن زبان یا گاه حتّی آن شی‌ء یا بیان، درعین‌حال قدری با مقصود آن‌کس شکل می‏گیرد. دلیل این بازگشت به فرد آن است که اگر باید آن شی‌ء یا بیان را فهمید، پس باید فردی که آن را  تجربه می‏کند نیز در نظر گرفت. امّا، این توانایی سرمدی برای دانستن، یعنی معنا بخشیدن، به معنای منفی به قید درآوردن نیست. بلکه درواقع، این میل ازلی فردی که چیزی را تجربه کند، لازمۀ بنیادین تجربه است و امکان وقوع تجربه را به دست می‏دهد. در دل این تعبیر گسترده از تأویل، دانشی مثبت نهفته است که در فرایند تجربه‏ای همدلانه، گونه تازه‏ای از اطلاعات را به دست می‏دهد. در هر تجربۀ آدمی از باغ یا منظر، همدلی بین این پدیده‏ها و آدمی پرورده می‏شود. بدین ترتیب، این همدلی با کل واقعیت جایگزین عینیت و انتزاعی می‏شود که در دیدگاه صرفاً علمی وجود دارد. پذیرش همدلی، یا «باهم بودن» آدمی و طبیعت کلید دست یافتن به منبع عظیمی از دانش تازه و کیفی است که دانشی نو دربارۀ باغ و منظر را هم در بردارد. در جامعۀ علمی، هرگز به رابطۀ انسان و محیط به چشم رابطه‏ای واقعی و سازنده ننگریسته‏اند. با بهره‏جویی از پدیدارشناسی و تأویل این وضع تغییر می‏کند.

3‏.4. تاریخچۀ پدیدارشناسی (هوسرل، هایدگر29، مرلوپونتی30، باربارا31)
در پدیدارشناسی و تأویل آن چنان‌که در بالا معرفی شد، یک چالش مهم و مشترک وجود دارد، هرچند راه‏های رسیدن به آن متفاوت است. در هر دو شیوۀ اندیشیدن، در پی تجربه‏ای نابی هستیم که الگووارۀ علمی آن را مخدوش نکرده باشد. به زبان ساده، پدیدارشناسی را هم می‏توان کوششی فلسفی برای تعبیر سامانمند تجربۀ نخستین آدمی دانست.
ادموند هوسرل، فیلسوف و پدر پدیدارشناسی، این نظر خود را بر پایۀ ساختارهای آگاهی آدمی بنا کرد که باید آنها را عوامل تعیین‏کننده هر تجربه و دانش انسان به شمار آورد.32 این ساختارها مبنای تغییر جریان تجربه و اندیشه هستند زیرا آنها را به جهان معانی سرمدی می‏پیوندند. هر آنچه در آگاهی آدمی جای گیرد، به‌واسطۀ این دانستن سرمدی بامعنا می‏شود. هرچند هوسرل در سپهر معانی سرمدی غور نکرد، امّا به همان ساختارهای آگاهی پرداخت که به ادعای نهایی او، در جهانی جدای از جریان تجربه و اندیشه قرار دارند.33 به همین دلیل، پدیدارشناسی او را پدیدارشناسی متعالی نامیده‏اند. با اینکه هوسرل به فلسفه جانی نو بخشید و رشتۀ مهمی در فلسفه به‌وجود آورد که جویای تجربۀ ناب و منتقد تجربۀ علمی بود، پدیدارشناسی متعالی او درنهایت به شکست انجامید؛ زیرا پاره‏ای از ساختارهای آگاهی را خارج از تجربۀ واقعی می‏نهاد.
در پدیدارشناسی هوسرل و همچنین پدیدارشناسی‏های بعدی، از دیدگاه علوم متداول، دو نگرش به جهان، یا باغ و منظر وجود دارد. نخست، نگرشی طبیعی و متغیر که می‏توانیم آن را ذهنی بدانیم؛ و دوّم، نگرشی علمی، ثابت و قابل‌اندازه‌گیری که می‌توانیم آن را عینی بخوانیم. در علوم متداول، تفاوت بین این دو ذاتی است و نیازی نیست بگوییم کدام‌یک را دانشمندان تعیین‏کننده می‏دانند. هرچند، در پدیدارشناسی شباهتی ژرف‏تر را میان این دو موضع به‏ظاهر مخالف می‏جویند، و با اشاره به سرچشمۀ این دو، آنها را ناب نمی‏دانند. هوسرل با سنّت فلسفی روزگار خود هم‏داستان است و نشان می‏دهد که نگرش «طبیعی» به جهان آکنده از ذهنیت و پیش‌داوری، و حاصل تمایزی ناشی از تعارض است. هرچند، این تمایز ناشی از تعارض نوعی واقعیت مجرد است، اما تنها در جهان، باغ یا منظر تجربه‏شده کاربرد دارد. نگرش علمی آشکارا از نگرش طبیعی مایه می‏گیرد و تمایز ناشی از تعارض را در دل نگاه می‏دارد؛ امّا، آنچه مهم است آن است که به جهانِ زیسته، عالَم، باغ و منظر انتزاعی قطعی و عینیت می‏بخشد. و بدین ترتیب، تصویری عینی از جهان، باغ و منظر می‏آفریند که به قول پَتُچکا34 جهان قواعد ریاضی است و واقعی‏تر از واقعیت به‌شمار می‏آید.
هوسرل در پدیدارشناسی خود تعارض بین نگرش ذهنی و عینی به جهان را رد، سرچشمه این دو را نقد، و درنهایت، راه‏حلی دیگر و خاص خود ارائه می‏کند. هوسرل برای برقراری یگانگی بین آدمی و محیط، از «پرسپکتیو سوژه-اُبژه» گامی فراتر می‏رود؛ و می‏گوید برای ورود به نگرشی روشن که در آن بین تجربه‏کننده، یعنی آدمی، و تجربه‏شونده، یعنی محیط، پیوندی ژرف برقرار شود، باید از نگرش علمی و حتی از نگرش طبیعی هم به عقب‏تر بازگشت. در نگرش روشن پدیدارشناختی، آدمی و محیط در شرایطی نزدودنی همانند و همدل به سر می‏برند و نه در موضعی متعارض. همان‌گونه که پَتُچکا35 گفته است... در این راه‌حل، جهان طبیعت به جهانی علمی و برعکس تبدیل، یا محدود، نمی‏شود؛ بلکه هر دو به چیزی دیگر، نوعی سوّم تبدیل می‏شوند. آن «چیز دیگر، نوعی سوّم» یعنی دستیابی به نگرش پدیدارشناختی.
اندیشمندان بسیاری اندیشه‏های هوسرل را با دیدی انتقادی پذیرفتند. از میان ایشان مارتین هایدگر و موریس مرلوپونتی مهم‏ترند. این دو اندیشۀ خود را بر نقد هوسرل از نگرش علمی (که چنان بسط یافته است که به نگرشِ فراگیر انسانی بدل شده) بنیان نهادند؛ یعنی نقد «پرسپکتیو سوژه-اُبژه»، امّا مبانی متعالی در پدیدارشناسی هوسرل را نپذیرفتند. پیروان هوسرل پدیدارشناسی «وجود گرا»36 را در واکنش به ساختارهای متعالی آگاهی مطرح کردند.37 ایشان می‏گویند... در این ساختارهای متعالی محل تردید است، زیرا هوسرل وجود آنها را تنها وابسته به جدل و تفکّر ذهنی می‏داند و نه تجربۀ واقعی آدمی که بخشی است از جهان زیسته و روزمره... .38
بنابراین، از دیدگاه ایشان، تنها نگرش ممکن به جهان، محیط، منظر و باغ همان تجربۀ آدمی است. اطمینان دارم در اینجا «باشیدن» هست-به این شرط که نوعی دیگر از باشیدن را جز باشیدن برای خویشتن نجویم.39 تجربۀ روشن پدیدارشناختی از «باشیدن برای خویشتن» یادآور «پرسپکتیو سوژه- اُبژه» نیست؛ زیرا ساختار آن وجود پیوسته و توأمان آدمی و محیط در آگاهی است و به همین دلیل هم آن را پدیداری می‏خوانند. این حالت خاص از باشیدن توأمان یعنی پدیداری، درعین‌حال به تعابیر گسترده و ساده‏شده‏ای دامن می‏زند که در آنها آدمی عنصر فعال منحصربه‌فرد در محیط به شمار می‏رود. درواقع، هر جا که فکر برتریِ آدمی دزدانه به ذهن خطور کند، به «تمایز و تعارض سوژه-اُبژه» برمی‏خوریم که در بالا آن را به نقد کشیدیم؛ و یا ناخودآگاه، عینی قلمداد کردن جهان و اجزایش را پذیرفته‏ایم و تقلیل آن به موضع واقعیت‏ها و سرشت‏هایی که در چنگ اندیشه گرفتار آیند. در «پرسپکتیو سوژه- اُبژه»، آدمی و محیط دو عنصر مستقل از یکدیگرند، که از میان آن دو تنها آدمی مختار است و تعامل یک‌سویه بین این دو با فعالیت انسان آغاز و در زنجیره‏ای سببی گسترده می‏شود. برخلاف این الگوی یک‌سویه از وابستگی، در پدیداری الگویی از همدلی ارائه می‏شود.

3‏.5. آدمیان، محیط و دسته‏بندی پدیدارشناختی
شرح مختصر پدیداری باغ و منظر، یعنی همدلی این پدیده‏ها و آدمی، حتی به صورتی ناقص هم آسان نیست. تحلیل پدیداری هر «ابژه» را می‏توان به دو جهت هدایت کرد. یا به تجربۀ «باشیدن برای خویشتن» پرداخت، یعنی «ابژه‏» خاصی را همچون شکلی روشن در زمینه‏ای مه‏آلود در نظر گرفت؛ یا به «افق آگاهی» اندیشید و از ابژه به زمینه پرداخت، که این بار آکنده است از اشاره‏های گوناگون به دوردست‏ترین افقِ تجربۀ ممکن.40 آن دورترین افق از آدمی بسیار فراتر است. نه‌تنها نمی‏توان دوردست‏ترین افق تجربۀ ممکن را به‌تمامی در نظر آورد، بلکه موردی خاص از «باشیدن برای خویشتن»، یعنی منظر یا باغ، یا حتّی هر چیز خاص و معمولی دیگر را نیز نمی‏توان به‌صورت مطلق دریافت. هرگاه باشیدن، یعنی همدلی آدمیان و محیط، پدیداری باشد، و تمیز تنها به صورتی کلّی ممکن شود، دیگر عینی شدن هر چیز و در مشت داشتن تمام آن توسط آدمی طبق نگرش علمی، بی‏معنا خواهد بود.
اساس دسته‏بندی پدیدارشناختی از تجربه، برعکس جنس واقعی و مادی آن در نگرش علمی، ارائۀ تصویری کلی است. برخلاف ابژه و سوژه، در پدیدارشناسی دسته‏بندی اساسی افق شامل دور و نزدیک می‏شود (هم در فضای کالبدی و هم در سپهر دانایی). و بالاخره، در دسته‏بندی اساسی «باشیدن برای خویشتن»، به‌جای «طبیعی بودن» (که طبیعت و منظر نمایندۀ آن است) شوری محقق‏نشده و به‌جای «مصنوعی بودن» (که باغ نمایندۀ آن است) محقق شدن جایگزین می‏شود. دست‌کم در اروپای مرکزی، نسبت محقق شده به شور در منظر مانند حالت خاصی از «باشیدن برای خویشتن»، اغلب در توازن است. حال‌آنکه، دربارۀ باغ که حالت خاص دیگری از «باشیدن برای خویشتن» است، این نسبت بیشتر به‌سوی محقق‏شده متمایل می‏شود. در منظرهای اروپای مرکزی که یکی از نمونه‏های خوب منظر کلاسیک به شمار می‏آیند،41 برای آدمیان گزینه‏های دستیابی به امنیت مادی بسیار است؛ و درعین‌حال تعداد متوازنی از «ابژه‏های» متعالی نیز وجود دارد که ممکن است ایشان بدان‌ها میل کنند. باغ‏های اروپای مرکزی برای هرکس بسیار پذیرا به نظر می‏آیند، زیرا جهانی هستند آکنده از فرصت‏ها، از عناصری بامقصد گرفته تا «زیبایی‏شناسی» بی‏مقصد.
آن نوع خرسندی از طبیعت را که منظر نمی‏تواند برای ساکنان اروپای مرکزی عرضه دارد، باغ برای ایشان تأمین می‏کند؛ یعنی تنوع، حتی بی‏مقصدی و برآوردن فرصت‏های مادی و گذرا. ازسوی‌دیگر، آن نوع خرسندی که باغ عرضه نمی‏دارد، از منظر حاصل می‏شود؛ به‏ویژه، احیای جاودانی میل به متعالی. منظر در بستر افق از نزدیک‌ترین افق، یا افق زیسته، تا افق دوردست می‏رسد که از دانایی آدمی فراتر است و به او احساس حقارت می‏دهد. منظر در افقِ زیسته و نزدیک گزینه‏های محقق بیشتری در بردارد؛ و در عین حال، از طریق آن آدمی به ندانسته‏هایش جلب می‏شود. پدیداری باغ، افزون بر آنچه آشناست، با نزدیک‏ترین افق زیسته به‌بار می‏آید، و ما را به بهره‏جویی از فرصت‏های گوناگون موجود در باغ ترغیب می‏کند.

4. نتیجه ‏گیری
پژوهش مبتنی بر پدیدارشناسی و تأویل دربارۀ باغ و منظر آسان نیست؛ و نیازمند دانشی عمیق دربارۀ مبانی فلسفی و همچنین دانش عملی درزمینۀ باغ و منظر است. رویکرد جدلی و انتقادی این نوع مطالعه در کنار پژوهش‏های نهادین دربارۀ باغ و منظر نوعی تازه از دانش را به بار خواهد آورد. درعین‌حال، بهره‏جویی از پدیدارشناسی و تأویل به معنای نفی اطلاعات عملی نیست؛ بلکه مقصود غنا بخشیدن به این اطلاعات با دستیابی به اطلاعاتی بس مهم است: معانی پنهان و ژرف که روش‏های متداول علمی از آشکار کردن آنها ناتوانند.

خلاصه
نکته اصلی در مطالعه حاضر آن است که با رویکرد پدیدارشناختی و تأویل، گزینه‏های بیشتر و غنی‏تری در کاوش موضوعات گوناگون دربارۀ باغ و منظر در اختیار خواهیم داشت، و بهره‏جویی از این دو، اطلاعاتی کیفی و تازه به همراه خواهد داشت. می‏توان با اندیشه به شیوۀ پدیدارشناسی و تأویل، نگرش علمی متداول و علّت و معلولی را رد و از آن گذر کرد و راهی دیگر به‌سوی دانایی متفاوت، ناب و اصیل از واقعیت یافت.
می‏توانیم با تأویل به این آگاهی برسیم که در هر تجربۀ ناب آدمی از باغ یا منظر، همدلی این پدیده‏ها و آدمی ژرف‏تر خواهد شد. در تأویل، به‌جای عینیت و تجرد در نگرش مطلق علمی، در جای نخست، همدلی با کل واقعیت بازنموده می‏شود، که در هر تجربه ناب آشکار خواهد شد. پذیرش همدلی آدمیان و محیط کلید سپهری گسترده از نوعی تازه از اطلاعات است که همچنین، دانشی نو دربارۀ باغ و منظر را به همراه دارد. پدیدارشناسی را نیز مانند تأویل می‏توان کوششی برای تعبیر تجربۀ ناب آدمی دانست. تجربۀ ناب در چشم‏انداز روشن پدیدارشناختی آشکار خواهد شد و آدمی و محیط توأمان در وضعی نزدودنی و جاودان و با همدلی جلوه خواهند کرد و نه آن‏چنان‏که در نگرش متداول علمی قلمداد می‏شود، در موضع مخالف با یکدیگر. هرگاه به باغ و منظر از دیدگاهی پدیدارشناختی بنگریم، این پدیده‏ها را به‌نوعی دیگر و همچون ساختارهایی زنده می‏یابیم که تأثیری اساسی بر آدمیان می‏نهند، و یا حتی صریح‏تر، آنها را همچون پیوند ناگسستنی بین آدمی و محیط در تجربۀ نابِ زیسته می‏بینیم. این همدلی صورت اصلی در وجود بشر، و نیز شرط وجود تمام واقعیت است؛ و درعین‌حال، نوعی تجربه‏گرایی پدیدارشناختی صریح و منحصربه‌فرد را نشان می‏دهد.42.

* استادیار دانشکده معماری و شهرسازی دانشگاه شهیدبهشتی

منابع
BARBARAS, R., 2005: Touha a odstup (Úvod do fenomenologie vnímání). OIKOYMENH, Praha. ISBN 80-7298-137-4.  //  BLECHA, I., 2007: Proměny fenomenologie: úvod do Husserlovy filosofi e. Triton, Praha. ISBN 978-80-7254-938-2. //  FORMAN, T. T., GODRON, M., 1993: Krajinná ekologie. Academia, Praha. ISBN 80-200-0464-5. //  GRONDIN, J., 1997: Úvod do hermeneutiky. OIKOYMENH, Praha. ISBN 80-86005-43-7.  //  HEIDEGGER, M., 2006: Básnicky bydlí člověk. OIKOYMENH, Praha. ISBN 80-7298-167-6.  //  HEIDEGGER, M., 2008: Bytí a čas. OIKOYMENH, Praha. SBN 978-80-7298-048-3. //  HROCH, J. et al., 2010: Pragmatismus a dekonstrukce v anglo-americké filozofii. Paido, Brno. ISBN 978-80-7315-205-5.  //  HUSSERL, E., 1972: Edmund Husserl: Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie. Academia, Praha. ISBN 80-200-0561-7.  // HUSSERL, E., 2001: Idea fenomenologie. OIKOYMENH, Praha. ISBN 80-7298-023-8.  //  KRATOCHVÍL, Z., 1994: Filosofi e živé přírody.Herrmann a synové, Praha.  //  KUHN, T. S., 1997: Struktura vědeckých revolucí. OIKOYMENH, Praha. ISBN 80-86005-54-2.  //  MORAVEC, J. et al., 1994: Fytocenologie. Academia, Praha. ISBN 80-200-0457-2.  //  NORBERG-SCHULZ, CH., 1994: Genius loci: K fenomenologii architektury. Odeon, Praha. ISBN 978-80-7363-303-5.  //  NOVOTNÝ, J., 2006: Krajina, řeč a otevřenost bytí. Studie k Heideggerovu existenciálnímu pojetí prostorovosti. UK FHS, Praha. ISBN 80-239-8972-3.  //  PATOČKA, J., 2008: Fenomenologické spisy I. Přirozený svět. OIKOYMENH, Praha. ISBN 978-80-7298-307-0.  //  POPPER, K. R., 2008: Bída historicismu. OIKOYMENH, Praha. ISBN 80-86005-80-1.  //  REZEK, P., 2009: Architektonika a protoarchitektura. Filosofia, Praha. ISBN 978-80-903898-3-0.  //  SKLENIČKA, P., 2003: Základy krajinného plánování. Praha.  //  SEAMON, D., 2000: A Way of Seeing People and Place: Phenomenology in Environment-Behavior Research. In: S. Wapner, J. Demick, T. Yamamoto, and H Minami (Eds.), Theoretical Perspectives in Environment-Behavior Research (pp. 157–78). New York: Plenum.  //  ŠMAJS, J., 1998: The Threatened Culture: From Evolutionary Ontology to Ecological Politics. Dobromysl & Slovacontact, Praha. ISBN 80-605891-503-8.  //  ŠMAJS, J., 2003: Filosofiepsanákurzívou. Nakladatelství Doplněk., Brno. ISBN 80-7239-152-6.  //  VEHSE, CH. T., 2006: From Outside-In to Inside-Out: Rethinking The Two Cultures and the Contribution of C. P. Snow. [online]. The Forum on Public Policy, No. 1, [retrieved 2012-05-07]. <http://forumonpublicpolicy.com/archive07/vehse.pdf>.
پي نوشت ها
1. Norberg-Schulz (1994)
2. برای نمونه نگاه کنید به:
Heidegger (1996), Husserl (2001), Norberg-Schulz (1994), Popper (2008), Rezek (2009)  //  3. Phenomenology  //  4. Hermeneutics  //  5. Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938)  //  6. Grondin (1997, p. 34)  //  7. Ibid.  //  8. Sklenička, 2003  //  9. Sádlo in Kratochvíl, 1994, p. 180  //  10. Kratochvíl, 1994, p.160.
11. به زبان لاتین:septem artes liberales
12. Snow in Vehse, 2006, p. 6  //  13. Sádlo in Kratochvíl, 1994, p. 180  //  14. Blecha, 2007  //  15. phytosociology  //  16. Moravec et al., 1994  //  17. reconstructed natural vegetation, potential natural vegetation  //  18. wilderness, virgin nature strength, idyllic landscape, bucolic landscape  //  19. subject-object perspective  //  20. Forman and Godron, 1993  //  21. geosystem  //  22. Sádlo in Kratochvíl, 1994, p. 180.
23. برای نمونه نگاه کنید به:(Šmajs 1998, 2003)
24 نگاه کنید به: Kuhn, 1997
25. chorismos یا قول به وجود جدای صور
26. Grondin, 1997, p. 34 //  27. Hroch et al., 2010, p. 7  //  28. Seamon, 2000, p. 19  //  29. Martin Heidegger (1889-1976)  //  30. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)  //  31. Renaud Barbaras (1955- )  //  32. Seamon, 2000, p. 3.
33. نگاه کنید به: Husserl, 1972, 2001
34 Patočka, 2008 //  35. Patočka, 2008  //  36. existential
37. برای نمونه نگاه کنید به: Heidegger, 2008; Barbaras,2005
38. Schmidt in Seamon, 2000, p. 3  //  39. Merleau-Ponty in Barbaras, 2005  //  40. Barbaras, 2005  //  41. Norberg-Schulz, 1994.
42. این مقاله با حمایت طرح‏ها و سازمان‏های زیر تدوین شده است:
Project DF11P01OVV019 “Methods and tools of landscape architecture for territorial development”, TP 1.4. Program of Applied Research and Development of National and Cultural Identity, the Ministry of Culture of the Czech Republic.

 

پدیدارشناسی خیال و نقش صور خیالین در فرآیند خلق مکان آشنا

PDF چاپ نامه الکترونیک

پدیدارشناسی خیال و نقش صور خیالین در فرآیند خلق مکان آشنا

علی اکبری*


آنچه از برآیند گفت‌وشنودهای علمی و نیز تجربه زیسته ایرانیان در فضاهای ساخته‌شده در سال‌های اخیر برمی‌آید، عدم انطباق یا شباهت فضاهای آفریده شده با تصاویر ذهنی و ضمیر ناخودآگاه ایرانیان از محیط زندگی آرمانی‌شان استنباط می‌شود. در این میان آنچه حلقه مفقوده است، نقش صور خیالین در فرآیند طراحی و ساخت مکان‌های جدیدی است که با ساختارهای ذهنی مخاطب فضا هم‌راستا و در اصطلاح آشنا باشد. در این مقاله تلاش شده است به مقوله رازآمیز خیال، فرآیندهای شکل‌گیری آن و سازوکارهای قوه متخیله آدمی و نقش آن در فرایند خلق مکان آشنا پرداخته شود.
***
مقدمه
خوانش و خلق هر اثر هنری و نیز هر مکان دل‌نشین، به‌مثابۀ پدیدة دست‌ساخت، بشر میسر نمی‌شود مگر با نفوذ به ساحت اندیشه و عالم خیالِ سازنده و مخاطب اثر. تجربة هر مکان، هم‌زمان که‌ تجربه‌ای بدن‌مند است، تجربه‌ای ذهنی است. به‌عبارت‌دیگر، تجربۀ اثر هنری زمانی به بالاترین سطح وجودی خود می‌رسد که تجربه‌ای تام باشد و این امر منوط به درک تمامی مراتب وجودی آن، ازجمله تجلی مرتبة عالم خیال در آن است. با پذیرش اینکه تجربة زیباشناختی در اصل، تجربه‌ای تخیلی است و هر تجربة آگاهانه ضرورتاً بهره‌مند از درجه‌ای از کیفیت تخیلی است؛ زیرا هر تجربه‌ای در تعامل موجودی زنده با محیط پیرامونش ریشه‌ دارد، اما آن تجربه تنها زمانی تجربه‌ای آگاهانه و امری مربوط به ادراک است که معناهایی از تجربه‌های پیشین وارد آن شوند (دیویی، ۱۳۹۱: ۴۰۳). به تعریف ابن‌سینا قوة متخیله، قوه‌ای از قوای نفس است که می‌تواند تصاویر ذهنی را در ترکیب با یکدیگر یا تجزیه از هم تا خلق تصویر جدید پیش ببرد (بلخاری، ۱۳۸۸)؛ بنا بر این تعریف، قوة متخیله برای خلق تصویر جدید نیازمند تصاویر ذهنی‌ای متعدد و خوب‌به‌خاطرسپرده‌شده‌ای است که بتواند به مدد آنها تصویری غنی و پرمایه بیافریند. به‌بیان‌دیگر، تخیل، همان انطباق و همساز کردن آگاهانة نو و کهنه است (دیویی، ۱۳۹۱: ۴۰۴). آنچه هنرمند می‌آفریند به توان قوة متخیله او بستگی تام دارد. هم‌چنین میزان شرافت اثر هنری وابسته به شرافت اندوختة صور خیال هنرمند است (ابراهیمی دینانی، ۱۳۸۱: ۸). به‌این‌ترتیب، پرسش از نحوة ادراک، به‌خاطرسپاری، به‌یادآوری، ترکیب و تجزیة تصاویر ذهنی یا صور خیالین در فهم اثر هنری و نیز فرایند خلق آن مهم تلقی می‌شود.

ادراک محیط و تجربة آگاهانه
در تجربة هر فضا، ذهن، یعنی پیکرة معناهای سامان‌یافته که رویدادهای اکنون به واسطة آنها معنادار می‌شوند، همواره وارد میدان فعل‌وانفعال‌هایی نمی‌شود که اینجا و اکنون جریان دارند؛ داده‌های دریافته از محیط، مایه و مادة رؤیاپردازی و خیال‌پروری می‌شوند (دیویی، همان‌جا). انضمام آنها به وجود تنها به‌گونه‌ای است که تا وقتی عقل در سلامت است، صرفاً موهوم و غیرواقعی احساس می‌شود (همان‌جا).به‌زعم ابن‌سینا، ادراک، درک صورت اشیا به کمک دستگاه‌های حسی و تجربة آنها در مرتبة ادراک حسی و عقلی است. داده‌های حواس در نفس انسان به‌نحوی در قوة مدرکه به‌هم می‌پیوندند و حس مشترک را تشکیل می‌دهند که ادراک صور جزئیه را به عهده دارد (بلخاری، ۱۳۸۸). در دیدگاه ملاصدرا، ادراک هر چیزی اعم از محسوسات جزئیه یا معقولات کلیه، عبارت است از حصول آن در ذات نفس، با این تفاوت که نفس ناطقه، جزئیات را توسط آلات حسی و کلیات را با ذات خویش ادراک می‌کند (عثمان، ۱۳۶۰: ۲۱۸). امام‌محمد‌غزالی نیز معتقد است ادراک حسی، واجد ابزار و آلات خاصی است و نهایتاً از طریق ادراک عقلی در انسان کامل می‌شود (همان، ج ۲، ۱۸۴).در علم روان‌شناسی، ادراک محیط فرایندی است که با احساس واقعیت و محرک‌های فیزیکی و شیمیایی موجود در محیط آغاز می‌شود، با تفسیر و تحلیل‌های ذهنی انسان ادامه پیدا می‌کند و با چگونگی واکنش موجود زنده به محیط یا سازش با آن خاتمه می‌یابد (شاهچراغی و بندرآباد، ۱۳۹۴: ۱۲۸). در همة نظریه‌های ادراک محیط ازجمله نظریه‌های گشتالت ادراک، کنش متقابل ادراک و اکولوژیک ادراک، همة متفکران علاوه‌بر تأکید بر نقش کیفیت تجربة‌زیسته در میزان دریافت‌ داده‌های محیطی، به نقش ذهن ادراک‌کننده توجه می‌شود، چه او را مجزا از محیط بدانیم و چه وی را جزئی از آن تلقی کنیم (همان،۱۳۰ - ۱۳۸).
حواس پنچ‌گانۀ انسان ابزار پیوند او به جهان هستی است. حواس انسان فصل مشترک او با جهان هستی‌اند و اصیل‌ترین وسیلۀ تماس او با جهان محسوب می‌شوند. هانا آرنت، فیلسوف سیاست و پدیدار‌شناس ذهن، هستی همۀ کائنات را معلولِ به ادراک درآمدن توسط موجودات ذی‌شعوری چون آدمیان معرفی می‌کند که مجهز به اندام‌های حسی‌اند تا «بودن» آنها را درک کنند و از کیفیت وجودشان آگاهی یابند (آرنت،۱۳۹۱: ۳۷). آگاهی انسان از امور نیز همان‌طور که سارتر تشریح می‌کند نخست معطوف به ادراک پدیده‌ها از طریق حواس است. او معتقد به آگاهی ماقبل تأملی و آگاهی تأملی است و اولی را معطوف به التفات به پدیده‌ها و دومی را معطوف به تأمل در آن و مستلزم تخیل می‌داند (کاپلستون، ۱۳۸۸: ۴۰۶- ۴۰۷). در ادراک حسی انسان از طریق حواس با امر بیرونی مواجه می‌شود؛ بنابراین، در این نوع شناخت آنچه ادراک می‌شود حسی است و صورت دارد. انسان شئ‌ای را می‌بیند یا لمس می‌کند یا می‌بوید یا می‌شنود یا می‌چشد و از این طریق، صورتی از آن شیء در ذهن او نقش می‌بندد که مبتنی بر اطلاعات دریافتی از حواس پنج‌گانه است (ابراهیمی دینانی، ۱۳۸۱: ۷).
به‌زعم مرلوپونتی ادراک کردن نه آن‌چنان‌که عینی گرایان می گویند، دریافت منفعلانۀ بازنمایی ها از اعیان است؛ نه آن‌چنان‌که فیلسوفان ایدئالیست گفته‌اند، خلق جهان از ایده هایی در ذهن من است؛ مُدرِک در عالم است، اما نه به آن شیوه که اعیان محض هستند؛ مُدرِک سوژه ای است که بر جهان تأثیر می گذارد همچنان که جهان بر او تأثیر می گذارد (ماتیوس، ۱۳۸۹: ۶۲ – ۶۳) و این چیزی نیست جز کلیت حضور انسان با تمامی جسمش که همان بدن اوست.
در تجربة تامِ فضای ساخته‌شده، کل وجودی انسان شامل ادراکات حسی او، ضمیر ناخودآگاه، وجدان و صور خیالین محفوظ در حافظة بدن‌مند وی، فضا را تجربه می‌کنند در خاطر می‌سپارند. به‌زعم یوهانی پالاسما (۱۳۹۲: ۱۴۰) تجربه، حافظه و تخیل، ازلحاظ کیفی، در خودآگاه ما ارزش های کیفیِ برابر دارند. در مواجهه با فضای مصنوع و یا هر اثر هنری دیگر، هنر، تصورات و عواطفی خلق می کند که همانند رویاروییهای واقعی زندگی، حقیقی است. اساساً، در تجربة هر اثر هنری، ما به نحوی تشدیدشده، با خویشتنمان، با عواطف و بودنمان- در- جهان مواجه ایم. تجربة آگاهانة هر اثر هنری و یا بنای ساخته‌شده اصولاً آگاهی شدید از خویشتن است. هر اثر هنری یا ساختمانی که هزاران سال پیش ساخته شده، یا در فرهنگی کاملاً ناشناخته تولید شده است، ما را لمس می‌کند چراکه نمودی جاودانه از بودن انسان و درنتیجه، اکتشاف دوبارۀ واقعیت بودنمان- در جهان - است.

قوه و مرتبت خیال
معنای بازنمایی موجود در هر اثر هنری ما را وامی‌دارد تا قوة خیال را به‌مثابۀ عصری اساسی در ادراک هنری و تجربة زیبایی‌شناسی تلقی کنیم. ادراک هنری و تجربة زیباشناختی محدود به حیطة پیش‌تأملی نیست و لذا باید از بدن زنده و حضور، به سمت خیالِ بازنمود گذر کرد. قوة خیال در بدن ریشه دارد و بنابراین در مقام خیال بدن کنار نمی‌رود (خاتمی، ۱۳۸۷: ۸۵). بازنمایی، بازنمود آن‌ چیزی است که بدن تجربه کرده است. بازنمود هر چیز، بازنمود زمانی-مکانی آن چیز است (همان‌جا) و بدون بستری که در آن تجربه شده، بازنمایی نمی‌شود. از سوی دیگر، زمانی-مکانی بودن چیزی ریشه در خیال دارد. خیال هم به صفت تجربی متصف می‌شود و گاه به صفت استعلایی. خیال تجربی نمودها را به‌صورت ابژه درمی‌آورد و اما در خیال استعلایی شرط آن است که اصلاً نمود تجربی ممکن باشد. بدین ترتیب بازنمود متوقف است به خیال استعلایی؛ اما معنی‌دار بودن هر بازنمود به خیال تجربی بازمی‌گردد. خیال به وصف استعلایی خود ملاحظه می‌کند که «داده‌ای» هست؛ یعنی امکان تحقق بازنمود را لحاظ می‌کند ولی خیال به وصف تجربی، معنی داشتن این داده را نشان می‌دهد. بدین ترتیب خیال هم خاستگاه زمان-مکان است و هم بازنمود معنی؛ بنابراین قوة خیال و «ابژة بازنمایی‌شده» که در خیال شکل می‌گیرد تعمیق ادراک حسی و حضور بدنی است (همان‌جا).
حکمای مسلمان دو معنای متفاوت اما مرتبط برای خیال تعریف کرده‌اند: نخست عالم بیرونی و عینی با عنوان «عالم خیال»، عالمی مستقل و منفصل از انسان و در میان عالم ناسوت مادی و عالم ملکوت روحانی...؛ دوم، نوعی از ادراک آدمی که به سبب ربطش به انسان، بدان عالم خیال متصل می‌گویند (ابراهیمی دینانی، ۱۳۸۱: ۶). در معنای دوم باید ذکر کرد که آنان خیال را یکی از مراتب چهارگانه (حس، خیال، وهم و عقل) نیروهای مُدرِک انسان در برخورد با پدیده‌ها دانسته است که در شناخت آن پدیده به کار می‌آیند. در ادراک خیالی تجربۀ پدیده‌ها در برخورد با آنها نیازمند مواجهۀ حسی نیست، پدیده‌های خیالی خود واجد صورت‌اند (همان‌جا). در این تعریف هر امر خیالی صورتی توصیف‌پذیر و قابل‌شناسایی دارد. صورت‌پذیری امر خیالی سرآغاز آفرینشی است که آن را آفرینش هنری می‌گویند.
از دیدگاه ابن‌سینا قوه خیال قادر به انتزاع صورت ماده از ماده است و هم امری تازه که ابن‌سینا آن را ابتکار می‌نامد و برخلاف فارابی که فرقی بین خیال و متخیله نمی‌نهد او بین آنها فرق می‌گذارد و ابتکار را ناشی از قوۀ متخیله دانسته و در این باب می‌گوید: این قوه قادر به اظهار و احضار صوری است که از ملائکه سماوی حاصل می‌شود. به‌زعم ابن‌سینا معانی همه امور موجود در عالم، گذشته و حال و آنچه خواهد که شود، در علم باری‌تعالی و ملائکه از یک‌سو و در نفوس ملائکه سماوی، از دیگر سو موجود است و تناسب میان نفوس بشری با آن جواهر ملکی از تناسب با اجسام محسوس بیشتر است، چراکه در آنجا هیچ حجاب و بخلی نیست (بلخاری: ۱۳۸۸).

پدیدارشناسی به‌مثابه روش شناخت
پديدار‌شناسي ازنظر لغوي، عبارت است از مطالعۀ پديده‌ها از هر نوع و توصيف آنها با در نظر گرفتن نحوۀ بروز تجلي‌شان، قبل از هرگونه ارزش‌گذاري، تأويل و يا قضاوت. پدیده معمولاً با اصطلاح معقولات به معنای «آنچه به‌وسیلۀ تفکر دریافت می‌شود» در تقابل است. پدیده چیزی است که بر کسی ظاهر می‌شود و یا خود را نشان می‌دهد؛ اما پدیدارشناسی مقوله‌ای بیش از توصیف آن چیزی است که بر شخص ظاهر می‌شود. به‌زعم موریس مرلوپونتی (۱۹۶۲): «پدیدارشناسی مطالعۀ ماهیت‌هاست و به‌تبع آن برای همۀ مسائل می‌توان تعاریفی از ماهیت‌شان ارائه نمود» (پرتوی، ۱۳۸۷: ۲۷).
در شناخت کامل هر پدیدۀ ملموس از حیث وجودی، مواجهه با هستیِ آن به‌صورت تام اهمیت می‌یابد. درگیری مقولۀ شناخت با «وجود» پدیده‌ای که موضوع شناسایی است منجر به تأکید بر رابطۀ امر شناخت و روان می‌شود (مورن، ۱۳۹۱: ۱۶۱). روان در مواجهه با هر پدیدۀ ملموس در جهت نیل به شناخت آن، مستلزم درگیری فاعل شناسا با پدیدۀ مورد شناسایی از حیث وجود است (همان، ۱۶۲). با تدقیق در اصطلاح «پدیدار‌شناسی» درمی‌یابیم که واژۀ فنومنولوژی در ریشة یونانی خود به معنای نمایش‌دادن و نشان‌دادن است (لیوتار،  1375). اصطلاحات نوئتیک و نئوماتیک اصطلاحاتی‌اند که هوسرل، بنیان‌گذار فلسفۀ پدیدار‌شناسی، وضع کرده است تا به‌صورت جانشین‌های تمایز معرفت‌شناختی ذهن و عین یا سوژه و آبژه در فلسفۀ جدید، استفاده شوند. نوئتیک به معنی فعل فکر و اندیشیدن و نئوما به معنای اندیشیده‌شده یا فکرشده است. هوسرل نسبت معرفتی میان ذهن و عین را به نسبت دیگری تبدیل می‌کند: نسبت میان امری که تجربه می‌شود و نحوه‌ای که تجربه می‌شود. ازنظر وی فعل اندیشیدن بر موضوعی که به آن فکر می‌شود، تقدم دارد؛ زیرا هیچ مقصود و نشانه‌ای پیش از آنکه به آن توجه و نشانه‌روی شود، ممکن نیست در وجدان ظهور کند (ورنو و وال، ۱۳۷۲). هوسرل با به‌کارگیری روش تحویل پدیده‌شناسی به این نکته می‌رسد که آگاهی نه ذهنی و نه عینی، بلکه نقطۀ تلاقی عین و ذهن است؛ ساختار اقدامات ادراکی با اشیای مورد ادراک همبستگی دارند (پرتوی، ۱۳۸۷: ۳۹).
ازسوی‌دیگر، باید توجه داشت که پدیدار‌شناسی فلسفی به‌عنوان رهیافتی عمده در فلسفۀ قرن بیستم، صورت‏های مختلفی دارد. می‌توان بین پدیده‌شناسی استعلایی هوسرل گرفته تا پدیده‌شناسی وجودی (هست‌بودن) ژان پل سارتر و موریس مرلوپونتی و پدیده‌شناسی هرمنوتیک هایدگر و پل ریکور تمایز قائل شد. هدف اصلی پدیدار‌شناسی فلسفی، پژوهش و آگاهی مستقیم از پدیده‌هایی است که در تجربۀ بی‏واسطه آشکار می‏شود. بدین‌ترتیب، پدیدارشناسی می‏کوشد خود را از پیش‌فرض‏های تجربه‌نشده آزاد کند و از توضیح علّی و سایر تبیین‏های دیگر بپرهیزد و روشی به کار برد که توصیف آنچه را که آشکار می‏شود یا شهود یا کشف حجاب از معانی ذاتی را ممکن سازد. در روش پدیدار‌شناسی به‌مثابه شیوۀ شناخت بر وحدت شناسایی فاعل و مفعول شناخت تأکید می‌شود. این امر را ماکس وبر در «تفهم»، هوسرل در «پدیدارشناسی استعلایی»، هانری برگسون در «شهود» و دیگران در «تفسیر و هرمنوتیک» جست‌وجو می‌کنند؛ اما ازآنجاکه پدیدار‌شناسان مبانی تحصل‌گرایانۀ علمی را مفهومی پس‌مانده می‌شمارند (کِهون، 1388: 230) مدعی احیای پیوند با واقعیت هستند. به‌این‌ترتیب، می‌توان گفت پدیدارشناسی می‌تواند در رهیافت به شناخت ماهیت خیال، چه خیال را پدیده‌ای بدن‌مند و جسمانی بینگاریم و چه پدیده‌ای مجرد، به‌مثابۀ روش، استفاده شود؛ چراکه معرفت حضوری را مبنا قرار می‌دهد (قیومی، ۱۳۹۴: ۱۲ – ۵).

پدیدارشناسی خیال و صور خیالین
شیخ محی‌الدین عربی، عارف بزرگ قرن ششم و هفتم، معتقد است کسی که از مرتبه و منزلت خیال آگاهی ندارد از نظام کلی معرفت محروم است؛ خیال ادراکی است که هم به درجة حواس می‌رسد و هم به عالم معانی راه می‌یابد. خیال هم می‌تواند محسوسات را به عالی‌ترین وجه لطیف و زیبا سازد و هم می‌تواند معانی از زیبایی معانی لطیف بکاهد (مطهری الهامی، ۱۳۸۱: ۱۲).
ادراک حسی پس‌ازآنکه پایان می‌پذیرد، اثری از خود در ذهن باقی نمی‌گذارد؛ به تعبیر قدما، پس از پیدایش صورت حسی در ذهن، صورت دیگری در قوة دیگری که آن را قوة خیال می‌نامند، شکل می‌گیرد و پس از محو صورت حسی، صورت خیالی باقی می‌ماند؛ به‌نحوی‌که آدمی می‌تواند هر وقت که اراده کند آن صورت حسی را احضار کند و از طریق آن شئ خارجی را تصور کند (مطهری الهامی، ۱۳۸۱: ۵). در ادراکات حسی، ارتباط حواس پنج‌گانه با محیط خارج شرط ایجابی است و در صورت از بین رفتن آن، ادراک نیز از صورت نمی‌گیرد و این امر در ارادة مدرک نیست اما ادراکات خیالی، ملازم ادراکات حسی نیست و در ارادة مدرک است (همان: ۶) و او می‌تواند فارغ از زمان و مکان به تصویرسازی خیالی و بازآفرینی ذهنی ادراکات خیالی اراده کند.
ابتنای خیال بر ادراکات حسی و سپس تجرد وجودی از آن، در آرای صدرالمتألهین آشکار است. البته فلاسفة مشایی ازجمله ارسطو و ابن‌سینا بر جسمانی بودن خیال براهینی ارائه کرده‌اند اما ملاصدرا نیز بر تجرد آن به اقامه براهین می‌پردازد (همان: ۸). بااین‌وجود، تلازم وجودی صور خیالین و ادراکات حسی در هر دو دسته از براهین نفی نشدنی است. برای مثال گفته می‌شود که انسان‌ها صوری را تخیل می‌کنند که در عالم خارج وجود ندارد مانند دریای جیوه یا کوه یاقوت یا دیو سه‌سر و انسان می‌تواند تمایز میان این صور و صور واقعی را ادراک کند. این صور، صوری وجودی‌اند اما موجود نیستند و محال است که محل این صورت‌ها در جسم انسان باشد، زیرا بدن قابلیت ادراک و پذیرش آنها را ندارد. محل چنین صوری نیز باید خارج از عالم ماده باشد (همان‌جا)؛ اما ساخت چنین صور خیالینی در قوة متخیله ممکن نخواهد شد مگر به ادراک موجودهایی واقعی در عالم ماده و تبدیل آنها به صور خیالی در ذهن، صورت خیالی از کوه و از یاقوت تا قوة متخلیه بتواند در ترکیب آنها صورت جدیدی بسازد که پیش‌تر و نیز در عالم خارج از ذهن امکان وجودی نمی‌تواند بیابد.
به‌این‌ترتیب می‌توان و باید قوة خیال را واجد مرتبه‌ای وجودی دانست که متصل به عالم بیرون است. این مرتبة خیال، مرتبه‌ای است متصل به نشئة انسانی و جامع همة صورت‌های ترسیم‌شده در قوة متخیله (همان‌جا)؛ اما از سوی دیگر خیال، ضمن ارتباط دائم نفس و ذهن با عالم ماده، می‌تواند با عالم مثال نیز اتصال یابد و پذیرای صور غیرمادی از عالم بالا شود. همان‌طور که گفته شد به باور ابن‌سینا قوة خیال می‌تواند افاضه باری‌تعالی را در اعطای صور از عالم مثال پذیرا شود (بلخاری: ۱۳۸۸). به‌این‌ترتیب، خیال واجد مرتبه‌ای منفصل از عالم مادی می‌شود که به آن خیال منفصل گویند. خیال منفصل عبارت است از صورت‌های مثالی اعیان محسوس؛ خیال منفصل مرتبه‌ای از وجود است. در این نوع خیال ادراک ذهنی مبتنی بر ادراکات حسی شرط نیست و به عالم طبع ارتباط ندارد؛ اعیان و اذهان هیچ‌یک طرف نسبت آن محسوب نمی‌شوند و خود می‌تواند به‌مثابۀ امری مستقل، واجد مرتبة وجودی شود و تجسد یابد (مطهری الهامی، ۱۳۸۱: ۱۱). ازآنجاکه این صور خیالین از فیض خداوند سبحان، هستی یافته‌اند، به‌شرط دریافت تام در ضمیر روشن پذیرنده‌اش، می‌توانند وجود مادی قوی‌تر از صور مادی بیابند. دریافت این صور، همان معرفت حضوری و شهودی است که به ذهن آماده به قید طلب، افاضه خواهد شد. به‌هرروی، در هر دو مرتبة اتصالی و انفصالی خیال، آنچه اصالت وجودی دارد، قوة متخلیة نیرومند است که مهیا نمی‌شود مگر با تعمیق فهم صورت‌های عالم ماده به قید تکرار و درونی کردن آنها که میسر نمی‌شود مگر با حفظ صور مادی مبتنی بر ادراکات حسی.
بنابراین، در پدیدارشناسی خیال و صور خیالین باید تأکید کرد ذهنی قادر به بازآفرینی صور خیالین قوی‌تر و لطیف‌تری است که برداشت‌های تام و کامل‌تری از عالم خارج داشته باشد. به‌عبارت‌دیگر، تصویر ذهنی ایجادشده، مبتنی بر ادراکات حسی بیش‌تر و نیرومندتری باشد و انسان با حداکثر توان ممکنِ قوة مدرکة خود، داده‌های محیطی را دریافت و ضبط کند. انسانی که در بستر شدیدتری از داده‌های محیطی زندگی می‌کند، خواه‌ناخواه، دریافت‌های بیشتر و به‌مرور قوای ذهنی قوی‌تری خواهد داشت چراکه ذهن و بدن او مهارت‌های لازم در ادراک محیط را با گذر زمان درونی می‌کند. ازاین‌رو، نقش تجربة‌زیسته در پدیدارشناسی خیال برجسته می‌شود.

تجربة‌زیستۀ معمار و خلق مکان آشنا
تجربة زیستة هر انسان، منبع صور ذهنی و خیالی آگاهانة اوست و خیال آگاهانة او، منبع خلق صورت‌های جدید به دست اوست؛ اما به قول دیویی (۱۳۹۱: ۴۴۴) کسب تجربة کافیِ اصیل، آسان نیست؛ به دست آوردن آن محکی است برای سنجش حساسیت فطری و نیز تجربه‌ای که از راه تماس‌های گسترده به پختگی رسیده است. ناقدان ادبی معاصر شعر و هنر را همان تجربۀ انسان می‌نامند. آنان تجربۀ شعری را نه حاصل ارادۀ شاعر که رویدادی روحی می‌دانند که در اثر سیر حوادث زندگی شاعر ناآگاهانه در ضمیر او انعکاس می‌یابد (شفیعی کدکنی،۱۳۹۱: ۲۱). ازآنجاکه هر کس در زندگیِ خودْ تجربه‌هایی ویژه دارد که خاص خود اوست، صور خیال او نیز واجد مشخصه‌هایی است که منحصر به خود اوست. هر هنرمند یا معمار صاحب‌سبک شخصیتی مستقل دارد. هر معمار دارای خصایص طبیعت خویش است و بنابراین در خلق مکان، دارای استعارات، تشبیهات و مجازهای ویژه‌ای است که متعلق به خود اوست؛ این‌ها تصاویر روح اوست که در جوهر وجود مبتنی بر تجربة‌زیسته‌اش در جانش نقش بسته است.
به قول یوهانی پالاسما، معمار و نظریه‌پرداز برجسته فنلاندی، مکان‌ها و خیابان‌های آشنایی که در ادبیات، نقاشی یا سینما تصور و تصویر می شوند همانند خانه ها و شهرهای واقعی که با سنگ ساخته شده، از عواطف بشری اشباع شده است. «شهرهای نامرئی» ایتالو کالوینو مانند شهرهای مادی که از طریق کار و زحمت هزاران دست ساخته شده، جغرافیای شهری جهان را پربار کرده است. اتاق های معمولی و متروکِ ادوارد هاپر یا اتاق فرسوده در تابلوی آرل اثر ونسان ونگوگ، مملو از حیات است و مانند اتاق های «واقعی» که در آنها زندگی می کنیم، تأثیرگذار. «منطقۀ اسرارآمیز» در فیلم استاکر اثر اندری تاکوفسکی که فضایی از تهدید و بلا را القا می کند، مسلماً در تجربۀ ما بسیار واقعی تر از سازهه ای صنعتی ناآشنای واقعی در استونی، محل فیلم‌برداری، است؛زیرا منظرهای که کارگردان ماهر فیلم به تصویر کشیده مضامین انسانی مهم تری از خاستگاه واقعی فیزیکی اش را شامل می شود. نهایتاً مشخص شد که «اتاق اسرارآمیزی» که «نویسنده» و «دانشمند» تحت هدایت استاکر به دنبال آن می گشتند، اتاقی بسیار معمولی بود، اما تخیل مسافران و نیز بینندگان فیلم، آن را به نقطۀ کانونی مقصودی متافیزیکی تبدیل کرده بود (پالاسما، ۱۳۹۲: ۱۳۷).آثار ادبی،‌ هنری و معماری از بدنِ سازنده نشأت می‌گیرند و از طریق تجربة بیننده/ شنونده/ خوانندة اثر یا ساکنان خانه، به واسطة خیال هنری، به بدن بازمی‌گردند. چارلز تاملینسونِ شاعر، به مشارکت بدنی، هم در عمل آفرینش و هم تجربة اثر ادبی و نقاشی اشاره می‌کند: «اگر نقاشی را دوست داشته باشید، دست شما را بیدار می‌کند، حس شما را از هماهنگی عضلات و درک بدن تشدید می‌کند و نیز ازآنجاکه سرایش شعر روی پاشنة هیجان‌های احساسی می‌چرخد و سوار بر خطوط پیش می‌رود و در مقاطعی از خط متوقف می‌شود، کل وجود انسان و درک او از تن‌اش را درگیر می‌کند»(پالاسما، ۱۳۹۵: ۵۶).
یوهانی پالاسما، در نوشته‌های خود (۱۳۹۳ و ۱۳۹۵) به نقش تجربة زیسته در قوة خیال و به‌تبع آن در خلق مکان‌های آشنا در آثار معمارانی چون لویی کان، آلوار آلتو و پتر زومتور می‌پردازد و بستر رشد آنان و کسب تجربه‌های زندگی در طبیعت ناب و روستایی آمریکا، فنلاند و سوئیس را در خلق مکان‌هایی که برای هر مخاطبی دل‌نشین و آشناست، مؤثر می‌داند. آثار آنان برای مخاطب، چیز تازه‌ای نیست. مخاطب همواره احساس می‌کند فضای خلق‌شده را جایی پیش‌تر تجربه کرده؛ در آنجا احساس راحتی می‌کند؛ گویی در خیال خود پیش‌تر آن‌ را درک کرده است. پتر زومتور (۱۳۹۴) به‌صراحت به تجربه‌های زیسته‌اش در دوران کودکی در خانة پدری و دریافت‌های حسی‌اش از فضا اشاره می‌کند و آن تجربه‌ها را در معماری‌اش بسیار تأثیرگذار می‌داند. صور خیالینی که در بستر آن نوع معماری شکل می‌گیرد نمی‌تواند فضایی خلق کند که گسسته از تجربه‌های زیسته و بستر طبیعی خود باشد. کریستوفر الکساندر از روح حاکم بر چنین مکان‌هایی تحت عنوان «کیفیت بی‌نام» یاد می‌کند (۱۳۸۶) و در نظریه‌های خود برای خلق نظمی پایدار در دنیای ساخته‌شده به کیفیت و غنای دریافت محیط در نظام‌های سنتی و طبیعت می‌پردازد (۱۳۹۴). همة معماران اندیشمندی که توانسته‌اند به خلق مکان آشنا و دل‌انگیز نائل شوند، بر نقش صورت‌های خیالین مبتنی بر داده‌های تام حسی‌شان از محیط تأکید دارند.
نتیجه‌گیری
امروز در فضای معماری ایران، آنچه دغدغة معماران متعهد است، خلق فضایی است که برای مخاطبان ایرانی‌اش حسی از بیگانگی نداشته باشد. اگر این دغدغه را اصیل بدانیم و به‌دنبال چارۀ کار باشیم، باید گفت این امر ممکن نخواهد شد مگر به کمک پرورش صور خیالین متکی بر ادراکات حسی دریافته از محیط‌های انسانی آشنا که مراتب وجودی ما را تام و تمام دربرگیرند. اگر به قول شایگان (۱۳۹۲: ۱۰۹) خاطرۀ سایه‌سار خنک فضایی در خود فرورفته، صمیمت لطیف منزلگاهی که در آن استکانی چای می‌نوشیدیم، رقص خیال‌انگیز رشته‌های نور که از ورای پنجره‌های مشبک به درون می‌ریزد و حضور افسون‌کنندۀ گنبد فیروزه‌ای که به ناگاه از پس و پشت دیوارهای کاهگلی سربرمی‌کشد، در ذهن و ضمیرمان رسوب کرده است و در فکر آنیم که ارزش‌های نهفته در آن را شناخته و بازآفرینی کنیم، گریزی از تغییر رویکردمان به ادراک و شناخت فضای به ارث‌رسیده‌مان نیست و این مستلزم حضور در فضا آن‌گونه که بوده است و تجربۀ آن به همان نحو اصیلش است، آن‌گونه که خلق‌شده و از آن استفاده شده است. این امر نمی‌شود مگر از طریق ادراک تام فضا با حواس پنج‌گانه، کسب تجربۀ زندگی در آن فضاها و پرورش صور خیالین در بستر معماری آشنا، معماری‌ای که منطبق بر سبک زندگی در جهان‌بینی ایرانی است.

* دکتری معماری، عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد یادگار امام خمینی (ره) شهر ری

منابع
آرنت، هانا (۱۳۹۱). حیات ذهن،، ترجمۀ مسعود علیا، تفکر، ج1، تهران: ققنوس.  //  ابراهیمی دینانی، غلامحسین (۱۳۸۱). «ادراک خیالی و هنر»، خیال، ش ۲، تابستان، ص ۱۱ – ۶.  //  اکبری، علی (۱۳۹۲). «زبان مشترک بیان ادبی و بیان معماری»، کتاب ماه هنر، ش ۱۸۵، بهمن‌ماه، ص ۹۲ – ۸۶.  //  الکساندر، کریستوفر (۱۳۹۴). سرشت نظم، ، پدیدة حیات، ترجمه رضاسیروس صبری و علی اکبری، ج1، ویراست دوم، تهران: پرهام‌نقش.  //  الکساندر، کریستوفر (۱۳۸۶). معماری و راز جاودانگی، راه بی‌زمان ساختن، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، تهران: انتشارات دانشگاه شهید بهشتی.  //  باشلار، گاستون (۱۳۹۱). بوطیقای فضا، ترجمه مریم کمالی و محمد شیربچه، تهران: روشنگران و مطالعات زنان. //  بلخاری قهی، حسن (۱۳۸۸). مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی، چ3، تهران: سوره مهر.  //  پالاسما، یوهانی (۱۳۹۵). خیال مجسم، تخیل و خیال‌پردازی در معماری، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش.  //  پالاسما، یوهانی (۱۳۹۲). دست متفکر، حکمت وجود متجسد در معماری، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش. //  پالاسما، یوهانی (۱۳۹۰). چشمان پوست، معماری و ادراکات حسی، ترجمه رامین قدس، تهران: پرهام‌نقش.  //  پرتوی، پروین (۱۳۸۷). پدیدارشناسی مکان، تهران: فرهنگستان هنر. //  خاتمی، محمود (۱۳۸۷). گفتارهایی در پدیدارشناسی هنر، تهران: فرهنگستان هنر.  //  دیویی، جان (۱۳۹۱). هنر به‌منزلة تجربه، ترجمه مسعود علیا، تهران: ققنوس.  //  زومتور، پتر (۱۳۹۴). اتمسفر، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش.  //  شایگان، داریوش (۱۳۹۲)، در جست‌وجوی فضاهای گم‌شده، تهران: فرزان روز.  //  عثمان، عبدالکریم (۱۳۶۰). روان‌شناسی از دیدگاه غزالی و دانشمندان اسلامی، ترجمه محمدباقر حجتی، تهران: نشر فرهنگ.  //  قیومی بیدهندی، مهرداد (۱۳۹۴). «فلسفه معماری»، مصاحبه، در: اطلاعات حکمت و معرفت، ش ۱۱۲، مرداد، ۱۲- ۵. //  کاپلستون، فردریک چارلز، (۱۳۸۸). تاریخ فلسفه، ترجمه عبدالحسین آذرنگ و سیدمحمود یوسف‌ثانی، ج9، چ4، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.  //  کهون، لارنس (1388)، از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران: نشر نی.  //  لیوتار، ژان فرانسوا (۱۳۷۵). پدیده‌شناسی، ترجمۀ عبدالکریم رشیدیان، تهران: نشرنی. //  ماتیوس، اریک (۱۳۸۹). درآمدی بر اندیشه‌های مرلوپونتی، ترجمه رمضان برخورداری، تهران: گام نو.  //  مرلوپونتی، موریس (۱۳۹۱). جهان ادراک، ترجمه فرزاد جابرالانصار، تهران: ققنوس. //  مطهری الهامی، مجتبی (۱۳۸۱). «نور خیال»، نشریۀ خیال، ش ۴، زمستان، ص ۱۵- ۴.  //  مورن، ادگار (۱۳۹۱). روش شناخت شناخت، ترجمۀ علی اسدی، چ2، تهران: سروش.  //  ورنو، روژه و ژان وال و دیگران (۱۳۹۲). نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه‌های هست‌بودن، چ3، تهران: امیرکبیر.

 


صفحه 1 از 4