مجله شماره 8

پيوندهاي فرهنگي ايران و شبه قاره هند

PDF چاپ نامه الکترونیک
سخن دبير دفتر ماه

پيوندهاي فرهنگي ايران و شبه قاره هند


با توجه به اهميت شناخت پيوندهاي ديرينه‌سال ايران و هند، مجله اطلاعات حکمت و معرفت تاکنون دو شماره را به بررسي اين موضوع اختصاص داده است. اين شماره سومين دفتري است که با هدف شناخت جنبه‌هاي گوناگون روابط و پيوندهاي فرهنگي اين دو سرزمين کهن منتشر مي‌شود و مشتمل بر گفت‌وگو و مقالات زير است: در گفتگو با هندشناس برجسته، دکتر فتح ا.. مجتبايي، به مبحث شايان توجه داستان‌هاي هندي ـ بودايي در ادبيات فارسي پرداخته شده و ايشان ضمن معرفي پاره‌اي از اين داستان‌ها، چگونگي سير و انتقال آنها از منابع اصلي هندي – بودايي به ايران‌ زمين و نيز علل و عوامل بروز دگرگوني در برخي از آن‌ها را بررسي كرده‌اند. در مقاله اول اين مجموعه، با عنوان « آيا ديوان قطب‌الدين ديوان خواجه قطب‌الدين بختيار کاکي است؟»، نگاشته نذير احمد، محقق فقيد هندي (1915- 2008 م) (ترجمه شيوا امير‌هدايي، مترجم زبان اردو در فرهنگستان زبان و ادب فارسي)، نشان داده شده است که ديواني که با نام ديوان قطب‌الدين کاکي از مشايخ بزرگ طريقه چشتيه بارها به چاپ رسيده در واقع متعلق به شاعري به نام قطب‌الدين از شعراي سده‌هاي دهم و يازدهم قمري است. بخش ديگري از اين تحقيق، به تاثيرپذيري مستقيم اين قطب‌الدين از حافظ اختصاص دارد. در دومين مقاله، «ديوان عام و چهل ستون: بارگاه‌هاي شرفيابي شاه جهان» ابا کوخ، استاد انستيتوي تاريخ هنر وين، محقق ارشد آکادمي علوم اتريش، و از صاحبنظران در زمينه معماري و هنر دوره گورکاني به پژوهش در‌باب تأثير سنت پادشاهي و نيز هنر و معماري ايران – در دوره هاي باستان و اسلامي- بر هنر و معماري گورکانيان هند پرداخته و جنبه‌هاي گوناگون اين تأثير‌پذيري را نشان داده است. به باور وي، اشارات و دلالات ادبي به سنت پادشاهي و هنر و معماري ايران در نگاشته‌هاي تاريخي- ادبي نويسندگان عصر گورکاني، از جمله عبد‌الحميد لاهوري، محمد صالح کنبو، در شناخت وجوه گوناگون اين تأثير‌پذيري اهميت شايان دارند. در مقاله سوم الکساندر کنيش، استاد مطالعات خاورميانه در دپارتمان مطالعات خاورميانه دانشگاه ميشيگان، به اختصار تمام به عرضه گزارشي از ظهور و شکل‌گيري سلسله‌هاي مختلف صوفيه در شبه‌قاره مبادرت ورزيده و ويژگي‌ها و وجوه تمايز هر يک از آن‌ها را با يکديگر نشان داده است. در مقاله چهارم، دکتر هدي سيد‌حسين‌زاده، استاد‌يار فرهنگستان زبان و ادب فارسي، به موضوع روابط صفويه با عادلشاهيان و تأثير آن بر گسترش فرهنگ ايراني و زبان و ادب فارسي در دکن پرداخته است. بنا‌بر پژوهش ايشان گرايش اغلب سلاطين عادلشاهي به تشيع به بروز و ظهور روابطي دوستانه ميان آنان و دودمان صفويه راه برد. طرفه آنکه اشتياق و علاقه سلاطين عادلشاهي به فرهنگ و تمدن ايراني و حمايت آنان از دانشمندان، اديبان و هنرمندان سهمي بسزا در مهاجرت فرهيختگان ايراني به دکن و به ويژه بيجاپور داشت. از پيامدهاي اين امر مي‌توان به نفوذ و گسترش روزافزون فرهنگ و تمدن ايراني و تأليف و نگارش آثاري ارزشمند به زبان فارسي در شبه‌قاره اشاره کرد. در مقاله پنجم، امير ضيغمي، دانشجوي دکتري رشته ايرانشناسي در دانشگاه دولتي روسي-ارمني(اسلاوني)ايروان، ساقي‌نامه‌سرايي را در شبه‌قاره محل بررسي قرار داده و گزارشي از تاريخ و شيوه رواج آن در شبه قاره بدست داده است. نظر به مهاجرت شمار چشمگيري از شاعران ايران به هند، بسياري از ساقي‌نامه‌ها توسط شاعران مهاجر ايراني و پاره‌اي ديگر توسط پارسي‌گويان هند سروده شده‌اند. به گفته مؤلف، ساقي‌نامه‌سرايي در عصر اکبر گورکاني زير تأثير ثنايي مشهدي و بيشتر در حوزه لاهور رواج داشت و سپس‌، در عهد جهانگير گورکاني، در سراسر شبه قاره هند در اوزان و قالب‌هاي گوناگون رواج عام يافت.
آخرين مقاله اين مجموعه، نگاشته آزاده شريفي، دانشجوي دوره دکتري زبان و ادبيات فارسي دانشگاه تهران، متضمن پژوهش در باب بافت فرهنگي سوانح غزالي و شروح آن است. ايشان در اين مقاله به اين نتيجه رسيده‌اند که جمال‌پرستي ويژگي احمد غزالي و عرفان او در سوانح است ولي با ظهور ابن‌عربي در سده هفتم امکان تفسيري نوين از اين كتاب فراهم گرديد، چندان که مقلدان و شارحان بعدي، به‌ويژه در شبه قاره، با شيوه تفسيري خود کوشيده‌اند تا عشق زميني را کمرنگ و مقصود احمد غزالي را از جمال‌پرستي به مشاهده صانع در مصنوع محدود سازند؛ اين امر از سويي، خوانش غير‌عرفاني عشق را در سوانح ممکن ساخت و از ديگر سو، مشکل پراکندگي و عدم انسجام آن را با تمسک به عرفان منسجم و نظام‌مند ابن‌عربي رفع کرد.
نگارنده اين سطور اميد مي‌بندد که در شماره‌هاي آتي مجله مقالات ديگري در بررسي گوشه‌ها و جوانب گوناگون پيوند‌هاي فرهنگي ايران و هند در اختيار خوانندگان فرهيخته اين مجله قرار گيرد.
دبير دفترماه

 

داستانهاي هندي ـ بودايي در ادبيات فارسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

داستانهاي هندي ـ بودايي در ادبيات فارسي

گفت وگو با فتح الله مجتبايي
ليلا الهيان

شما در برخی از تحقیقاتتان نشان داده‌اید که اصل و خاستگاه برخی از داستانهایی که در نظم و نثر فارسی نقل شده است را می‌توان در نوشته‌های هندی ـ بودایی یافت. لطفاً کمی درباره این داستانها و همچنین سیر انتقال آنها‌ به عرفان و ادب فارسی توضیح بدهید.
در نظم و نثر فارسی، خصوصاً در ادبیات اخلاقی و عرفانی این زبان، داستان‌های بسیاری نقل شده است که گاهی با اندکی تفحص و جستجو می‌توان اصل آنها را در نوشته‌های بودایی یافت، لکن پی‎بردن به چگونگی سیر و انتقال این داستانها از منابع اصلی بودایی به سرزمین ایران همیشه آسان نیست، و علل و عواملی که موجب پیدایش دگرگونیهایی در برخی از آنهاست را نمی‌توان به درستی معلوم و مشخص ساخت. این داستانها برخی از طریق مجموعه‌ها و تألیفاتی چون کلیله و دمنۀ ابن‌مقفع و اصل پهلوی آن، که ترجمه‌گونه‌ای بوده است از یکی از روایات پنچه‌تنتره با اضافاتی از منابع دیگر، و داستان «بلوهر و بوداسف» که در اصل روایتی بوده است از شرح زندگانی بودا بر اساس کتاب للیته ویستره، (و پاره‌ای کتب دیگر، چون کتاب البلد و کتاب بوداسف، کتاب ادب الهند و الصین، کتاب الهند فی قصه هبوط آدم، کتاب دیک الهندی فی الرجل و المراءة و کتاب بیدبا فی الحکمه، که به زبان تازی موجود بوده و ابن ندیم نام آن را ذکر کرده است)، در میان پارسی‎زبانان رواج یافته‌اند، بعضی دیگر بر اثر مناسبات و روابطی که در نواحی شرقی و شمال شرقی ایران میان مردم این سرزمین و همسایگان بودایی آنان برقرار بوده است از مرزهای هند گذشته و به نقاط دیگر رسیده و گاهی نیز به زبانهای مردم آسیای میانه، چون سغدی و تخاری و اویغوری شهرت یافته و نگارش یافته‌اند، و برخی نیز که در زمانهای پیش و از طرق مختلف تا نواحی یونانی زبان سیر کرده بودند در دوره‌های بعد دوباره به تدریج به سوی شرق بازگشته و در مجموعه‌هایی چون هزار افسانه (که اساس کتاب مشهور الف لیلة و لیلة بوده است) و کتاب سندباد یا سندبادنامۀ قدیم (که به نام داستان هفت وزیر در بعضی از نسخ الف  لیلة و لیلة دیده می‌شود و در اصل شاید بخشی از کتاب هزار افسانه بوده باشد) داخل شده، و یا از راه نقل و روایت و گفت و شنود از سوی غرب به ایران آمده و در میان مردم رواج و انتشار یافته‌اند.

لطفا برای نمونه از برخی از این داستانها صحبت می‌کنید؟
یکی از داستانهای مشهوری که ظاهراً از هند به یونان رفته و از یونان به ایران رسیده است افسانۀ گاو نادانی است که بی‌خبر از قصد شومی که در پرستاری و پروردن او در کار است در علفزار می‌چرد و خویشتن را برای روز سور و ضیافت فربه می‌سازد.

این داستان از چه زمانی در ادب فارسی رواج یافت؟
این داستان از نخستین سده‌های اسلامی در ایران معروف بوده است، و گرچه صورت کامل آن در مجموعه‌های معروف، کلیله و دمنه، مرزبان‎نامه، سندبادنامه و نظایر آنها نیامده است، در آثار پارسی اشارات و کنایات ضمنی به آن فراوان دیده می‌شود.
فردوسی در این بیت:
نباشی بس ایمن به بازوی خویش        خورد گاو نادان ز پهلوی خویش
و غزالی در این عبارات نصیحة الملوک(306)از آن یاد کرده است:
«و مثل تو چون ستوری بود که سبزه بیند و بسیار بخورد تا فربه شود، و فربهی او سبب هلاک او باشد، که بدان سبب او را بکشند و بخورند».
و ظهیر فاریابی در این شعر:
گاو خرف خوی خر طبیعت نادان        جز که ز پهلوی خود کباب نیابد
به این داستان نظر داشته‌اند.

مولانا هم این داستان را در مثنوی آورده است.
بله. جلال‎الدین بلخی نیز در مثنوی بدینسان از آن یاد کرده است:
گاو اگر خسبـد، وگر چیزی خورد    بهـر عید و ذبح خود می‌پرورد
گـاو اگر واقـف ز قصـابـان بـدی     کـی پی ایشان بدان دکان شدی؟
یا بخوردی از کـف ایشان سبـوس    یا بدادی شیرشان از چاپلوس؟
ور بخوردی، کی علف هضمش شدی      گر ز مقصود علف واقف بـدی؟

از این نمونه‌ها پیداست که این داستان در نخستین سده‌های اسلامی شهرت بسیار داشته است.
بله. شهرت و رواج این داستان در ایران در نخستین سده‌های اسلامی به اندازه‌ای بوده است که شاعران و نویسندگان برای بیان عواقب غفلت و بی‌خبری از باطن اغراض و کنه امور، بدان مثل می‌زده و بر سبیل کنایه و تشبیه به ذکر آن می‌پرداخته‌اند.

لطفاً در اینجا درباره اصل این افسانه، روایتهاي‌ مختلف آن، و تغییراتی که در طی زمان بر اثر سیر و انتقال، در عناصر و اجزاء آن روی داده است، توضیحاتی بفرمایید.
این افسانه دوبار، با اندکی اختلاف، در مجموعه جاتکه‌های بودایی آمده است (داستانهای شماره 30 و شماره 286). صورت اول (جاتکه شماره 30) چنین است:
در روزگار پیشین، هنگامی که براهمه دته در بنارس پادشاهی می‌کرده، بدهیستوه به صورت گاوی به نام «سرخ بزرگ» در دهکده‎ای کوچک، در خانه دهقانی زاده شد. سرخ بزرگ برادری داشت به نام «سرخ کوچک» و کارهای خانواده دهقان همه بر عهده این دو برادر بود.
دهقان دختری داشت که تنها فرزند او بود و به نامزدی پسر یکی از بزرگان شهر درآمده بود. چون جشن عروسی نزدیک شد، دهقان خوکی را که مونیکه نام داشت آورده، در خانه نگهداری می‌کرد، و با خوراکهای تازه و خوب او را فربه می‌ساخت. «سرخ کوچک» چون این حال را بدید به برادر خود گفت: «ای برادر، همه بارهای سنگین این خانه را من و تو می‌کشیم، و در عوض چیزی که به ما می‌دهند جز کاه و گیاه خشک نیست، اما خوراک این خوک همه برنج تازه است. آیا سبب چیست که او از این همه ناز و نعمت برخوردار است؟» برادرش گفت: «ای سرخ کوچک دلبند من، بر حال او رشک مبر، زیرا خوراک این خوک مرگ است. خانواده دهقان او را فربه می‌کنند تا در جشن و ضیافتی که در پیش است خوراک میهمانان چرب تر و گواراتر گردد. در آن هنگام خواهی دید که چگونه پاهای این خوک را گرفته، از جایگاهش بیرون می‌برند و می‌کشند و از او خورش می‌سازند.» سپس این شعر را خواند:
«پس بر مونیکه بیچاره حسد مبر، زیرا آنچه او می‌خورد مرگ است.
کاه خشک خود را با خرسندی نشخوار کن،
چه این طریق عافیت و ضامن عمر دراز است.»
دیری نگذشت که میهمانان رسیدند و مونیکه کشته شد و پخته شد و خورشهای گوناگون از او ساخته شد.
بدهیستوه به سرخ کوچک گفت: «ای برادر، مونیکه را دیدی؟» گفت: «آری، برادر، ثمره ناز و نعمتی را که نصیب او بود دیدم. خوراک ما حتی اگر کاه درشت و گیاه خشک باشد، صدبار، نه، بل هزار بار از نصیب او بهتر است. زیرا آنچه ما می‌خوریم زیانی به حال ما ندارد و جان ما را تباه نمی‌کند» (جاتکۀ 30، مونیکه جاتکه).
این افسانه در مجموعه داستانهای منسوب به ازوپ (اسوپوس) که در قرن پنجم پیش از میلاد در یونان می‌زیسته است نیز دیده می‌شود. لکن در اینجا داستان درباره دو گاو است: یکی گاوی است پرواری، که از زحمت و مشقت کار برکنار است و با گیاهان سبز و خوراک نغز پرورده می‌شود، و دیگری گاوی است که در سختی و تنگی زندگی به سر می‌برد و به کارهای دشوار گرفته می‌شود. گاو پرواری، که از بخت مساعد خرسند و به روزگار خود مغرور است گاو کار را خوار و حقیر می‌شمرد، و زبان از ملامت و شماتت او کوتاه نمی‌کند، لکن گاو کار خاموش می‌ماند تا سرانجام روز ضیافت فرا می‌رسد، و هنگامی که گاو پرواری را بسوی کشتارگاه می‌کشانند، با لبخندی به شماتتهای او پاسخ می‌دهد.
صورت سوم این افسانه در مدراش ربا که تفسیری است به زبان عبری بر توراه (اسفار خمسه) و در قرنهای اولیه مسیحیت نگارش یافته است، مندرج است. در این مورد (شرح فصل سوم از کتاب استر، بند اول) سخن از مردی است که یک درازگوش و کره درازگوش، و یک خوک در خانه دارد، و در نگهداشت خوک مواظبت و مراقبت تمام بجا می‌آورد و با خوراک خوب و مرغوب او را پرورش می‌دهد، لکن به دو حیوان دیگر چندان التفات و توجهی ندارد. کره درازگوش روزی از مادر خود می‌پرسد که سبب نیکبختی و شادکامی این خوک تنبل و بیکاره چیست؟ مادرش در جواب می‌گوید که به زودی خواهی دانست که این پرستاری و تیمارداری از راه احسان و جوانمردی نیست، و عاقبتی شوم و ناگوار در پی دارد. و چون پس از چندی هنگام جشن و سور فرا می‎رسد و خوک فربه و تن پرور را سر از تن جدا می‌کنند، کره درازگوش به راز کار واقف می‌شود و سرانجام روزگار خوک کامروا را به چشم می‌بیند.

از توضیحات شما پیداست که افسانه‌هایی که در اینجا نقل شد همگی اشکال و روایتهای مختلف یک داستان‌اند و به یک اصل باز می‌گردند.
بله. همین طور است، و اختلاف میان آنها در آن است که در جاتکه بودایی و در مدارش یهودی حیوانی که کشته می‌شود خوک است و در افسانه منسوب به ازوپ و در اشاراتی که در نوشته‌های پارسی دیده می‌شود این حیوان گاو پرواری است. اختلاف دیگر در آن است که شاهدان این ماجرا در جاتکه بودایی دو گاو برادر، در روایت یونانی گاو کار، و در مدارش یهودی درازگوش و کره او هستند.

یکی دیگر از داستانهایی که شهرتی بسزا در ادبیات عرفانی ما دارد، داستان فیل و کوران است. اهمیت این داستان تا به حدی است که حتی جان هیک، فیلسوف دین‎شناس مشهور غربی نیز برای توضیح نظریه کثرت‎گرایی دینی خود از آن بهره برده است. این داستان هم اصلی هندی دارد و شما نیز در تحقیقات خود به اصل و خاستگاه آن نیز پرداخته‌اید. لطفاً کمی هم درباره مقصود از آن، و اصل و خاستگاهش توضیحاتی بفرمائید.
بله. داستان «پیل در میان کوران» از داستانهای بسیار معروف هندی است که در آثار دینی و عرفانی هندویی و بودایی و جاینی از روزگاران بسیار دور دیده می‌شود، و در همه این موارد مقصود از آن بیان ناتوانی حواس ظاهر در شناخت حقایق اشیاء و امور است. شهرت این داستان در میان هندوان به اندازه‌ای است که به عنوان «قاعده پیل و کوران» ضرب‎المثل شده است و در مورد کسانی به کار می‌رود که تنها از جزء کوچکی از حقیقت دریافتی ناقص و ناتمام دارند و گمان می‌برند که بر تمامی آن معرفت کامل حاصل کرده‌اند. ظاهراً کهن‎ترین صورت مکتوب این داستان همان است که در مجموعه  اودانه بودایی، که نقل و شرح بعضی از سخنان منسوب به بوداست و احتمالاً در سده سوم قبل از میلاد گردآوری شده است دیده می‌شود:
«... راهبان و برهمنانی بودند که می‌گفتند: «عالم قدیم است. حقیقت این است و جز این هرچه بگویند باطل است». اما راهبان و برهمنان دیگری بودند که می‌گفتند: «عالم قدیم نیست. حقیقت همین است و بس، و جز این هرچه بگویند باطل است». بعضی می‌گفتند که عالم متناهی است، بعضی دیگر بر آن بودند که عالم نامتناهی است. بعضی را عقیده بر این بود که روح و جسم یکی است. بعضی دیگر قائل به جدایی روح و جسم بودند. بعضی می‌گفتند که بودا بعد از مرگ هست، بعضی دیگر می‌گفتند که بعد از مرگ نیست، بعضی دیگر بر آن بودند که هم هست و هم نیست، و بعضی دیگر می‌گفتند که نه هست و نه نیست. سرانجام کار به جدال و نزاع و دشنام کشید، و فریاد کشیدند که « این درست است و آن درست نیست»، «آن درست است و این درست نیست».
صبح روز بعد ... ماجرا را به بودا باز گفتند... بودا گفت، «ای راهبان، آن جاهلان کورند، چشم ندارند، نیک را از بد و حق را از باطل باز نمی‌شناسند... در روزگاران گذشته... پادشاهی بود، فرمان داد تا همه کوران مادرزاد را در یکجا جمع کنند. چون همه جمع آمدند، فرمان داد تا پیلی را نزد آنان بیاورند و از آنان بخواهند تا با دست کشیدن بر بدن پیل بگویند که پیل چگونه چیزی است.
... از آنان بعضی بر سر پیل دست نهادند... بعضی گوش او را گرفتند، برخی دندان و برخی دیگر خرطوم او را گرفتند. چند تن بر شکم او، چند تن بر پای او، و بعضی بر پشت او دست کشیدند. برخی اندام نرینگی و برخی هم دم او را گرفتند....سپس شاه نزد آنان رفت... و از آنان پرسید که پیل چگونه چیزی است؟ آنان که دست بر سر پیل نهاده بودند گفتند پیل چیزی است مانند دیگ. آنان که گوش پیل را گرفته بودند، گفتند پیل چیزی است مانند غربال. آنان که دست بر دندان او کشیده بودند، گفتند پیل چیزی است مانند خیش. آنان که خرطوم را در دست داشتند گفتند پیل مانند تیرک خیش است. آنان که بر شکم او دست کشیده بودند، گفتند پیل مانند انبار است. آنان که پای او را گرفته بودند، گفتند پیل مانند ستون است. آنان که بر پشت او دست نهاده بودند گفتند پیل مانند هاون است. آنان که اندام دیگری را گرفته بودند گفتند پیل مانند دسته هاون است و آنان که دم او را در دست داشتند گفتند که پیل چیزی است مانند بادبیزن. نزاع میان کوران در‌‌گرفت و با مُشت بر سر یکدیگر می‌کوفتند و هر یک می‌گفت پیل چنین است، پیل چنان نیست، پیل چنان است، پیل چنین نیست. و آنچه در آنجا می‌گذشت موجب تفریح خاطر شاه شده بود».
بودا از این حکایت چنین نتیجه گرفت که نزاع راهبان و برهمنان نیز بر همین حال است. هر طرف تنها بخشی از حقیقت را دریافته و مدعی است که حقیقت همین است و جز این نیست.
این داستان، با تفاوتهایی در جزئیات، در ادبیات اخلاقی و عرفانی اسلامی به زبانهای تازی و پارسی وارد شده، و کسانی چون ابوحیّان توحیدی در مقابسات، محمد غزّالی در احیاء العلوم و در کیمیای  سعادت، سنایی در حدیقة الحقیقه، عزیز نسفی در کشف الحقائق، عبدالله الهی سیمابی در منازل القلوب (شرح رسالۀ قدس روزبهان بقلی)، این داستان را آورده‌اند.

در این موارد نیز، چنانکه در آثار هندویی و بودایی، نتیجۀ داستان همان است که فرمودید؟
بله. مقصود از آنها بیان ناتوانی حواس ظاهر در شناخت حقیقت اشیاء و نادرستی پندار کسانی است که بخش کوچکی از حقیقت را دریافته‌اند و گمان برده‌اند که بر تمامی آن دست یافته‌اند. ابوحیان توحیدی در مقابسات این گفتۀ منسوب به افلاطون را از قول ابوسلیمان سجستانی نقل می‌کند: «قال افلاطن، اِنّ الحقّ لم یَصبه النّاس فی کلِّ وجوهه، و لاأخطأوُه فی کلِّ وجوهه، بل أصابَ منه کلُّ انسان جهه»، و سپس برای توضیح و تأیید این گفته داستان پیل در میان کوران را به عنوان شاهد نقل می‌کند. نتیجه‏ای که غزالی در احیاءالعلوم و کیمیای سعادت از این داستان می‌گیرد نیز همین است: «آن همه راست گویند از وجهی، و خطا کرده‌اند از آن وجه که پندارند که جمله پیل را دریافته‌اند». سنایی نیز پس از نقل حکایت، در سه بیت مقصود و حاصل آن را چنین باز می‌گوید:
هر یکی دیده جزوی از اجزا              همـگان را فتاده ظـنّ و خطا
هیچ دل را ز کلّـی آگـه نـی               علـم با هیـچ کور همره نـی
جملگی را خیال‎های محـال                کرده مانند غتفـره به جـوال

ولی از قرار معلوم مشهورترین صورت این داستان همان است که مولانا در دفتر سوم مثنوی آورده است.
بله. لیکن وی آغاز آن را تغییر داده، و پیل را نه در میان کوران، بلکه در خانه‌ای تاریک جای داده است، و کسانی که برای دیدن آن آمده‏اند، به سبب تاریکی محل و نبود نور، از شناخت حقیقت آن محروم مانده و دچار خطا شده‌اند:
پیــل انـدر خانـه تاریـک بـود      عرضـه را آورده بودندش هنـود
از بـرای دیـدنـش مـردم بـسی      اندر آن ظلمت شدندی هر کسی
دیدنش با چشم چون ممکن نبود         اندر آن تاریکیش کف می پسود...

یکی از نکات جالبی که شما در مقاله «پیل چرا در خانه تاریک بود؟» متذکر شده‌اید این است که این تغییر در آغاز داستان عمدی و برای افاده مقصود دیگری است.
بله. تا آنجا که من می‌دانم، کسی نپرسیده است که این تغییر در آغاز داستان چرا و چگونه روی داده و مولانا جلال‌الدین از چه روی صورت اصلی داستان را دگرگون کرده و کوران را از صحنه بیرون رانده و پیل را در خانه تاریک جای داده است؟ البته به هیچ روی نمی‌توان گفت که وی از چگونگی اصل داستان بی‌خبر بوده و صورت معلوم و معروف آن را نمی‌شناخته است. وی با آثار غزّالی و خصوصاً  احیاء العلوم آشنا بوده و حدیقۀ سنایی را همواره می‌خوانده و بارها در مثنوی و فیه مافیه، مستقیم یا غیرمستقیم، از آن نقل و اقتباس کرده است. حتی خلاف سنایی، که محلّ حکایت را «غور» گفته است:
بود شهری بزرگ در حد غور          وندر آن شهر مردمان همه کور
مولانا می‌دانست که داستان اصلی هندی دارد و از ساخته‌های «هنود» است.
بنابراین، تغییری که در آغاز داستان در مثنوی دیده می‌شود نه اتّفاقی است و نه از روی بی‌اطّلاعی، بلکه مولانا عمداً و آگاهانه چنین کرده، و با توجه به نتیجه‎گیری او از این حکایت و قصدی که از نقل آن داشته است، روشن می‌گردد که وی در این مورد نیز، چنانکه شیوۀ اوست، در اجزاء داستان تصرف کرده است تا آن را با موضوع کلّی و اساسی گفتار خود همساز و هماهنگ کند.
نتیجۀ داستان، هم در روایت هندی و هم در آثاری که پیش از این یاد کردیم، گفته شد. اما مولانا جلال‌الدین آن را برای بیان مقصود دیگری آورده، و در شرح این بیت معروف بدان استشهاد کرده است:
از نظرگاه است ای مغز وجود             اختلاف مؤمن و گبر و یهود
در این بخش از مثنوی، تمامی بحث درباره موضوع «نظر» و «نظرگاه» است:
از «نظرگه» گفتشان شد مختلـف      آن یکی دالش لقب داد این الف
در کف هر کس اگر شمعی بدی         اختلاف از گفتشان بیرون شدی
شک نیست که در مقامی که سخن از نور و ظلمت و نظر و نظرگاه است، کور و کوری نمی‌تواند شاهد مثال و مصداق معنا باشد. سخن از وسعت دامنۀ دید و رفع حجابهای ظلمانی است. جویندۀ حقیقت سالک کور نیست، بلکه کسی است که می‌کوشد تا از ظلمت جهل به انوار معرفت برسد و برای وصول به این مقصد بصیرت و بینایی و داشتن چشم و چراغ شرط است:
واصلان را نیست جز چشم و چراغ       از دلیـل راهشـان باشـد فــراغ

از این داستان معروف که بگذریم، مولانا جلال‌الدین ابیات بسیار مشهوری دارد (دی شیخ شهر با چراغ همی گشت گرد شهر/کز دیو و دد ملولم انسانم آرزوست...) که داستان آن را دیوگنس لائرتیوس در سدۀ دوم میلادی در کتاب زندگی فیلسوفان بزرگ، در شرح احوال دیوگنس (یا دیوجانس) کلبی آورده است. ظاهراً این داستان در آسیای صغیر آن روز شهرت داشته و از این طریق به مولانا رسیده است؛ اما به اعتقاد شما اصل و خاستگاه این داستان نیز در ادبیات بودایی یافت می‌شود. لطفاً در این باره نیز توضیحاتی بفرمائید.
بله. داستان مردی که در روز روشن با چراغ در شهر می‌گشت و در جستجوی «انسان» بود، یک بار در غزل معروف مولانا جلال‌الدین بلخی به این صورت آمده است:
دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر
کـز دیـو و دد ملولـم و انسانم آرزوست
گفتم که یافت می‌نشود، گشته ایم ما
گفت: آنکه یافت می‌نشود، آنم آرزوست
و بار دیگر در دفتر پنجم مثنوی، «در حکایت آن راهب که به روز روشن با شمع در طلب آدمی می‌گشت» در شرح و تفسیر دو بیت آخر داستان «شیر و روباه و درازگوش» که در آن جلال‌الدین « انسان جان» را از «مردۀ نان و شهوت» جدا می‌کند، به گونۀ دیگری مطرح شده است:
آن یکی با شمـع بر مـی‌گشـت روز     
گـرد بازاری، دلـش پر عـشق و سوز
بوالفضـولی گفـت او را کـای فـلان     
هین چه می‌جویی به سوی هر دکان؟
هان چه می‌گردی تو جویان با چراغ
در میــان روز روشـن چیـست لاغ؟
در اینجا موضوع داستان گسترش بیشتر یافته، و سخن از مردی به میان آمده است که در روز روشن با شمع در کوی و برزن می‌گردد و در جستجوی انسانی است که از خشم و آز و شهوت فارغ و آزاد باشد:
گفت می‌جـویم به هر سـو آدمـی     که بود حیّ از حیات آن دَمـی،
هست مـردی؟ گفت این بازار پـر     مردمان‌اند آخر، ای دانای حـرّ
گفت: خواهم مـرد بر جادۀ دو ره      در ره خشـم و به هنگام شـره
وقت خشم و وقت شهوت مرد کو؟      طالـب مردی دوانـم کو به کو
کو در این دو حال مردی در جهان      تا فـدای او کنـم امـروز جـان
این داستان را دیوگنس لائرتیوس در سدۀ دوم میلادی در کتاب زندگانی فیلسوفان بزرگ، در شرح احوال دیوگنس (یا دیوجانس) کلبی آورده و گفته است که وی در روز روشن با چراغی افروخته در شهر می‌گشت و می‎گفت: «انسان می‌جویم»، چنین به نظر می‌رسد که این داستان در شهرهای آسیای صغیر (روم) آن روزگار در میان مردمان یونانی اصل آن نواحی، که هنوز پیوندهای قومی و فرهنگی خود را با گذشته‌ها یکسره از یاد نبرده بودند معروف بوده و از این طریق به مولانا جلال‌الدین رسیده است.
ولی قرنها پیش از آنکه این داستان از فضای فکری یونان به ادب عرفانی ما برسد صورتی از آن در ادبیات بودائی هند، و در سرزمینهایی که روزگاری قلمرو جانشینان اسکندر مقدونی بوده است دیده می‌شود. در شرحی که مترجم دهمَّه پدَۀ بودائی به زبان چینی بر ترجمۀ خود نوشته، این داستان را نیز از اَوَدانَه‌های بودایی به زبان چینی نقل کرده است:
در روزگاران گذشته، هنگامی که بودا در کوسامبی زندگی می‌کرد، در خانقاهی به نام «خوشنوا» (Mei-yin) برای طبقات چهارگانه پیروان خود موعظه می‌کرد. در آنجا برهمنی بود که در علم کتب مقدس یگانه بود و هیچکس را در بحث و نظر با خود برابر نمی‌دانست و از این روی به هر جا که می‌رفت چراغی افروخته در دست داشت. روزی در بازار یکی از شهرها مردی او را چراغ به دست دید و سبب این کار عجیب را از او جویا شد. مرد برهمن در جواب گفت: «جهان آنچنان تاریک است و مردمان آنچنان در غفلت و گمراهی‌اند که من باید به هر روش که می‌دانم راه را برای آنان روشن کنم». در این احوال بودا خود را به صورت مهتر محافظان بازار در‌آورده، بر بالای کرسی قرار گرفت و مرد برهمن را به نزد خود خواند و پرسید: «ای مرد، چه می‌کنی و مقصودت از این کار چیست؟» برهمن گفت: «مردمان در ظلمت غفلت و نادانی فرو رفته‌اند، و من باید با چراغ راه آنان را روشن کنم». مهتر محافظان از او پرسید: «آیا تو چنان دانا و دانشوری که کتابهای هر چهار علم را، که در شمار کتابهای مقدس‌اند، یعنی کتابهای علم ادب، علم نجوم، علم ملکداری و علم سپاهداری را خوانده‌ای؟» مرد برهمن چون ناچار به جهل خود اذعان کرد، بودا گفت: «هرگاه کسی، دانا یا نادان، خود را چنان بزرگ بیند که دیگران در چشم او حقیر و ناچیز آیند، همچون نابینایی است که شمعی در دست گیرد و خواستار هدایت دیگران گردد».
در دهمَّه پدۀ چینی روایت دیگری از همین داستان آمده است که با صورت قبلی تفاوت کلی دارد:
در کوسامبی برهمنی بود مشاجره‌جو، که وداها راخوب می‌دانست، و چون کسی را در بحث و نظر برابر و همسنگ خود نمی‌دید، همواره چراغی افروخته در دست داشت، و هرگاه که دربارۀ این عمل عجیب از او پرسشی می‌کردند، می‌گفت: «جهان بس تاریک است و من می‌خواهم که با این چراغ تا آنجا که بتوانم آن را روشن گردانم».
راهبی که در بازار در کناری نشسته بود، این سخن را شنید و به او گفت: «ای دوست، اگر چشمانت نور جهان افروز روز را نمی‌بیند، مگو که جهان تاریک است. نور چراغ تو هیچ بر شکوه نور خورشید راستین نمی‌افزاید. و اگر قصد تو روشن کردن اندیشه‌های دیگران است، کارت بیهوده و خودپسندانه است.» برهمن پرسید: «این خورشیدی که تو می‌گویی کجاست؟» راهب گفت: «تعالیم بودا (تتهاگته) خورشید حکمت است. پرتو شکوهمند آن شب و روز جهان را روشن می‌کند. کسی که ایمانش درست و استوار باشد راهش به سوی نیروانا روشن است و در آنجا به سعادت جاوید می‌رسد».
این داستان (مردی با چراغ در روز روشن) از سده‌های پیش از میلاد در مغرب زمین معروف بوده، و قبل از آنکه دیوگنس لائرتیوس آن را دربارۀ دیوگنس کلبی بیاورد، فئدروس مقدونی، که در سدۀ یکم پیش از میلاد گزیده‌هایی از داستانهای منسوب و مربوط به ازوپ (اسوپوس) را به زبان لاتینی به نظم در‌آورده بود، در داستان کوتاهی این عمل را به ازوپ نسبت می‌دهد. دیوگنس لائرتیوس نزدیک به پانصد سال بعد از روزگار دیوگنس کلبی می‌زیسته است، ولی شخصیّت این فیلسوف خُم نشین و اعمال و اقوالش به گونه‌ای بوده است که پس از او، هم درباره‌اش داستان می‌ساخته‌اند، و هم داستانهای مربوط به دیگران را به او نسبت می‌داده‌اند. اینکه چنین داستانی در یونان و روم آن زمان هم به ازوپ نسبت داده شده و هم به دیوگنس کلبی، نکته‌ای است که موجب تردید در تعلق آن در اصل به دیوگنس می‌شود. اما از سوی دیگر، یکی از شاگران دیوگنس کلبی بنام اونِسیکرتیوس که خود و دو پسرش سالها در حلقۀ پیروان این فیلسوف بوده‌اند، کسی است که در لشکرکشی اسکندر مقدونی به شرق از سپاهیان او بوده و در هند با راهبان و حکیمان هندو به گفت وگو می‌نشسته و اسکندر را با آنان آشنا می‌کرده است.

آیا احتمال دارد که این داستان از طریق همین اونسیکرتیوس به یونانیان رسیده باشد؟
آگاهیهایی که وی از هند و سرزمینهای شرقی ایران با خود به یونان آورده بود، در آثار مورخان دوره‌های بعد، چون استرابون و پلوتارک نقل شده است، و بعید نیست که داستان مرد چراغ بدست نیز از طریق او به یونان رسیده و هم به ازوپ و هم به استاد خود او، دیوگنس کلبی، نسبت یافته باشد. این نکته در اینجا شایستۀ ذکر و توجه است که نخستین بودا از بوداهای بیست و چهارگانه، «دیپمکره»، یعنی «چراغ افروز» نام داشته، طبعاً بودا و بدهیستوه‌های دیگر نیز، که همگی از فیض وجود دیپمکره بهره داشته‌اند، در مقام خود «چراغ افروز» تصور می‌شده‌اند.

از داستانهایی که نقل کردید مقابله بودائیان و برهمنان هندو به خوبی آشکار است.
بله. ظاهراً این داستان نمودار مقابلۀ بودائیان با تبلیغات برهمنانی است که به تقلید از مبلغان بودایی، مدعی هدایت مردم و برطرف کردن ظلمت جهل و ظلم از جهان بودند. سازگاری دیپمکره (چراغ افروز) با عنوان این داستان، هندی بودن اصل آن را تأیید می‌کند.
بنابر روایتی که دربارۀ دیوگنس کلبی و ازوپ نقل شده است، این دو تنها در روز روشن با چراغ در جستجوی انسان بودند، هر چند که از محتوای کلامشان به تلویح پیداست که به یافتن آن امیدی نداشتند. به گفتۀ جلال‎الدین در دیوان کبیر نیز شیخ چراغ بدست در آرزوی یافتن انسان بوده است، و چون می‎شنود که انسانی که او جویای آن است یافتنی نیست، در پاسخ می‎گوید که مطلوب و مقصود او همان انسان یافت ناشدنی است؛ زیرا آنچه یافتنی باشد و آسان یافت شود، خود شایستۀ جستن نیست.
می‌دانیم که مولانا جلال‌الدین در مثنوی، در نقل افسانه‎ها و داستانها، چنانکه شیوۀ اوست، از حدود معلوم و معروف آنها فراتر می‌رود و صورت ظاهر را وسیلۀ خلق معانی نو و بیان اغراض و افکار خود قرار می‌دهد. وی در آغاز قصۀ «سه ماهی در آبگیری»، که از کلیله و دمنه وام گرفته است، به این ویژگی روش و منش خود اشاره دارد:
قصـۀ آن آبگیــر است، ای عنـود            که در او سه ماهـی اشگرف بود
در کلیلـه خوانـده باشی، لیـک آن            قـشر قصۀ باشد و این مغز جان

در واقع، منظور شما این است که مولانا در داستان «شیخ با چراغ در روز روشن» نیز، همچون اغلب افسانه‌ها و داستانهایی که نقل می‌کند، در اجزاء داستان تصرف می‌کند تا آن را با موضوع کلی و اساس گفتار خود هماهنگ کند.
بله. در داستان راهبی که ذکر آن گذشت نیز وی صورت ظاهر و معروف آن، و یا به گفتۀ خودش، «قشر قصه» را گرفته و در آن معنای نو نهاده است. در این داستان انسان یافت ناشدنی را، چنانکه دیدیم کسی دانسته است که از سه کیفیّت اهریمنی، یعنی آز و خشم و شهوت، رها شده باشد. امّا رها شدن از این سه صفت نیز، چون هر امر دیگر و رویداد دیگری در جهان، فرع و تابع «حکم قدر» است.
گفت نادر چیز می‌جـوئـی، ولیـک           غافل از حکم قضائی، بین تو نیـک
ناظـر فرعـی، ز اصـلی بی‌خـبر       فـرع مائیـم، اصـل احکام قَـدَر
چرخ گردان را قضـا گمـره کند       صـد عـطارد را قـضا ابله کند...
چون بدیدی گردش سنگ آسیا        آب جـو را هم ببیـن، آخـر بیـا
خـاک را دیـدی برآمـد در هوا        در میــان خـاک بنـگر بــاد را
بنابراین، انسان یافت ناشدنی مولانا معدوم مطلق نیست، بلکه نادر‌چیزی است که باید گذشته از پاکی و پالودگی از صفات رذیله، حکم قضا و تأیید قدر نیز شامل احوال او باشد. مقام انسانیت آرمانی او نادر ‌چیزی است که تحقیق آن مستلزم تعامل دو عامل است: سعی و عمل این سری و قبول و تأیید آن سری.
گفـت حـق ایـوب را در مکرُمـت       من به هر موییت صبری دادمت
هین به صبر خود مکن چندین نظر       صبـر دیدی، صبر دادن را نگر

به جز این داستانها، ظاهراً داستانهای فراوانی از ادبیات هندویی ـ بودایی به آثار مولانا جلال‌ا‌لدین راه یافته است. آیا شمار این داستانهای دخیل در آثار وی معلوم است؟
در مثنوی مولانا جلال‌الدین بیش از پنجاه داستان از این نوع وارد شده است، که برخی از آنها به همان صورت اصلی است، و با نتیجه‌ای مشابه ـ چون داستان «افتادن شغال در خم رنگ»، یا داستان «آن صیّاد که خود را در گیاه پیچیده بود» و ... ـ و برخی با تغییراتی، چون داستان «پیل در خانۀ تاریک». در ادبیات صوفیانۀ ما خصوصاً در حوزه‌های فکری و فرهنگی خراسان، نقلِ حکایات برای بیان دقایق موضوعات عرفانی رواج تمام داشته است، و نکتۀ شایان توجه این است که بسیاری از اینگونه داستانها اصل هندی داشته و همانطور که قبلاً گفتم صورت اولیۀ آنها را می‌توان در ادبیات اخلاقی و عرفانی هندویی و بودایی بازشناخت.

یکی از موضوعاتی که شما در این زمینه (نفوذ داستانهای بودایی در عرفان و ادب فارسی) طرح کرده‌اید، عیسی در ادبیات بودایی است. طبق تحقیقی که شما انجام داده‎اید داستانهایی هست که در آنها عیسی جایگزین بودا (بُدهیسَتوه) می‌شود. اگر ممکن است دربارۀ این داستانها و علت این جایگزینی توضیحاتی بفرمائید.
بله. چند داستان بودایی هست که در آنها بودا (بُدهیسَتوه) جای خود را به عیسای مسیح (ع) داده است. ویژگیهای اخلاقی و رفتاری عیسی غالباً با تصوّری که از بودا در افکار و اذهان ساخته شده است بی‌شباهت و بی مناسبت نیست. من در اینجا به برخی از این داستانها اشاره می‌کنم:
نخستین داستانی که من هم خاستگاه بودایی آن و هم جایگزینی عیسی با بودا را در آن نشان داده‌ام، داستان «عیسی و دندان سپید سگ» است که در سده‌های پنجم و ششم هجری در میان پارسی زبانان معروف بوده است.

مأخذ فارسی این داستان کدام کتابها هستند؟
غزّالی در احیاء العلوم (المهلکات: الغیبه) بدان اشاره دارد، نظامی در مخزن الاسرار، و عطار در مصیبت نامه آن را به نظم در آورده اند و شمس تبریزی در مقالات خود از آن بهره گرفته است، هر چند که آن را نه به عیسی بلکه به «شیخ» نسبت می‌دهد. ولی در همۀ موارد نتیجه‌ای که از داستان گرفته شده است، اگر یکی و یکسان نباشد، بسیار همانند و به هم نزدیک است.
مراد نظامی از نقل داستان بیشتر منع خودبینی و خودپسندی است، چه اگر هر کس سر به گریبان خود فرو برد و خود را چنان که هست دریابد و باز شناسد، هرگز مجال عیب جویی از دیگران  نخواهد داشت:
پای مسیـحا که جـهان مـی‌نوشـت
بـر سـر بـازارچــه‌ای برگـذشـت
گـرگ سگـی بر گـذر افتـاده بـود
یوسفـش از چَـه بـدر افتـاده بـود
بـر سـر آن جیفــه گروهـی نــظار
بـر صفـت کـرکـس مـردار خـوار
گفت یکی: وحشـت این در دمـاغ   
تیـرگی آرد چـو نفـس در چــراغ
و آن دگری گفت: نه بس حاصل است
کوری چشم است و بلای دل است
هر کس از آن پـرده نوایـی سـرود
بـر سـر آن جیـفه جفـایـی نمـود
چون به سخن نوبت عیـسی رسیـد
عیـب رهـا کرد و به معـنی رسیـد
گفت: ز نقشی که بر ایوان اوسـت
دُر بـه سپیدی نه چو دندان اوست
عیب کسان منگر و احسان خویش
دیـده فـرو کن به گریبـان خویش
آینـه روزی که بگیـری به دســت
خود شکن آن روز و مشو خودپرست...
عطار بیشتر بر پاک دیدن و پاک اندیشیدن تأکید دارد، و چشم پوشیدن از زشتیها و بدیها را توصیه می‌کند:
آن ســگ مـرده به راه افتـاده بـود
مـرگ دنـدانش ز هم بگـشاده بود
بوی ناخوش زان سگ الحق می‌دمید
عیـسی مریـم چـو پیش او رسیـد
همرهی را گفت: این سگ آنِ اوست
آن سپیدی بین که در دندان اوست
نه بـدی، نـه زشـت بویـی دیـد او
آن همـه زشتـی نکـویــی دیـد او
پـاک‌بینی پیـشه کـن گـر بنــده‎ای
پـاک‌بیـن، گـر بنـدۀ بیـننــده‎ای...
شمس نیز برای تأیید این نکته که گوید: «عیبی باشد در آدمی، که هزار هنر را بپوشاند، و یک هنر باشد، که هزار عیب را بپوشاند» به این داستان استشهاد می‌کند: «خود مردم نیک را نظر بر عیب کی باشد؟ شیخ بر مرداری گذر کرد. همه دستها بر بینی نهاده بودند و روی می‌گردانیدند، و به شتاب می‌گذشتند. شیخ نه بینی گرفت، نه روی گردانید، نه گام تیز کرد. گفتند چه می‌نگری؟ گفت آن دندان‌هایش چه سپید است و خوب».
این داستان [دندان سپید] اصل بودایی دارد، و در شرح اُودانه ورگه (سده 3 میلادی) آمده است، و نویسنده برای بیان اینکه در جهان هیچ چیز ثابت و مطلق نیست، و همه چیز نسبی است و در معرض تغییر و تحول، از آن بهره گرفته است. این کتاب در میان بوداییان آسیای میانه مورد توجه خاص بوده، و در آنجا به چینی ترجمه شده و قطعات بزرگی از اصل سنسکریت آن در ختن به دست آمده است.

پس احتمالاً مردمان خراسان بزرگ پیش از ظهور اسلام این اثر را می‌شناخته‌اند و مضمون داستان برای آنها آشنا بوده است؟
بله. می‌توان گفت که مردمان خراسان بزرگ پیش از ظهور اسلام با اینگونه آثار آشنا بوده و داستانهای مندرج در آنها را در خاطر نگه داشته بودند.

شرح این داستان در اودانه ورگه چگونه است؟
من اکنون به شرح اودانه ورگه دسترسی ندارم، و ناگزیر روایت جاینی داستان را، که در آن بدهیستوه جای خود را به واسودوه، از قدیسان مذهب جاین، داده است نقل می‌کنم.
یکی از دیوان خود را به صورت جیفۀ سگی مرده در‌آورده که در کنار گذرگاهی افتاده است، و دندان‎های سپید درخشان او نمایان است. رهگذران همه خود را از این راه و از بوی گند مردار دور می‎کنند و به راه دیگری می‌روند.
واسودوه از راه می‎رسد، آرام به لاشۀ سگ مرده می‌نگرد، و فریاد می‎کشد: «وه، چه درخشندگی زیبا و شکوهمندی در دندانهای اوست!».

گویا داستان «زنده کردن استخوانهای شیر» دومین داستانی است که شما هم اصل بودایی آن را و هم جایگزینی عیسی با بودا را در آن نشان داده‌اید.
بله. این داستان نخست در الهی‌نامه عطار، زیر عنوان «حکایت عیسی و اسم اعظم»:
ز عیسی آن یکی درخواست یک روز
کــه نــام مهــتر حقّــم درآمــوز
و پس از او در مثنوی مولانا جلال‌الدین، دفتر دوم، زیر عنوان «التماس کردن همراه عیسی از او زنده کردن استخوان را»:
گشت با عیسی یکی ابله رفیق           استخوانها دید در حفرۀ عمیق
به نظم درآمده است، و پیش از آنان خواجه عبدالله انصاری در طبقات الصّوفیه آن را به صورتی بسیار کوتاه چنین نقل کرده است: «مردی وقتی فرا شیری رسید مرده، گفت: الهی، وی را زنده گردان. زنده شد و برخاست و او را بخورد».
طرح داستان در الهی‌نامه و مثنوی هر دو یکسان است، و نتیجۀ آن نیز در هر دو جا بیان این نکته است که کسب علم بدون داشتن استعداد و قابلیت لازم، زیان بخش تواند بود، چنان که تعلیم اسم اعظم به مردی که شایستگی و توان تحمّل آن را نداشته باشد موجب هلاکت و تباهی او خواهد شد.
این داستان در کدام اثر بودایی آمده و اصل آن چگونه بوده است؟
این افسانه ظاهراً نخستین بار در جاتکه‎های بودایی، که شرح و بیان سرگذشتهای بودا در نشئآت حیاتی پیشین اوست، آمده است، و از آنجا به مجموعه‌های دیگر راه یافته است. در جاتکۀ شماره 150 چنین آمده است:
در زمانی که برهمه‌دتّه در بنارس پادشاهی مي کرد بُدهیستوَه در خاندان برهمنی مالدار زاده شد، و چون به سن بلوغ رسید، پس از بازگشت به بنارس حکیمی نام آور شد و به تعلیم طالبان علم پرداخت. پانصد جوان برهمن شاگردان او بودند که او در میان آنان به یکی به نام سنجیو توجه خاص داشت. و افسون زنده کردن مردگان را به او آموخت، اما افسونی را که ضدّ و بی‌اثر کنندۀ آن باشد هنوز به او نیاموخته بود.
روزی، هنگامی که گروهی از شاگردان برای گرد آوردن چوب و هیزم به جنگل رفته بودند، در آنجا به جسد ببری که بر زمین افتاده بود رسیدند. سنجیو، که از قدرت نویافتۀ خود بسیار مغرور شده بود، به همراهان گفت:
من اکنون این جسد مرده را باز زنده خواهم کرد!
گفتند: هرگز نمی‏توانی!
گفت: پس ببینید که چگونه او را زنده خواهم کرد!
گفتند: اگر می‎توانی بکن. و هر یک از آنها از درختی بالا رفت.
سنجیو افسون را خواند، و پاره‌ای سفال شکسته بر جسد ببر افکند. ناگهان ببر برجست، و همچون صاعقه بر سنجیو حمله ور شد و گلوگاه او را درید و در دم او را نابود کرد. ببر در همان‌جا باز جسدی شد و بر زمین افتاد، و جسد سنجیو در کنارش.
برهمنان جوان چوب و هیزمی را که گرد آورده بودند برداشتند و به شهر رفتند و استاد را از آنچه دیده بودند با خبر کردند. استاد گفت: ای عزیزان من، ببینید که چسان نیکی کردن به بدان و گناهکاران، و گرامی داشتن آنان که شایستگی ندارند می‌تواند زیان‌آور باشد. سپس این قطعه را خواند:
دوستی‌کردن با نابکاران، و یاوری کردن آنان
همچون ببری که سنجیو آن را زنده کرد
و او سنجیو را از هم درید،
باعث تباهی خواهد بود.
اما سومین داستان عیسی(ع) در داستان سه انباز راهزن است که در چندین منبع فارسی و عربی، چون مرزبان‌نامۀ سعد وراوینی، روضة‌العقول محمد بن قاضی ملطیوی، کیمیای سعادت و نصیحة‎الملوک و احیاءالعلوم غزالی، سراج‌الملوک طرطوشی، و مصيبت‌نامه عطار، به صورت‎های کم و بیش همانند آمده است. در برخی از این روایات، داستان کوتاه تر است و در آنها نامی و سخنی از عیسی نیست، و در برخی دیگر، چون آنچه طرطوشی و غزالی و عطار نقل کرده‌اند، عیسی است که چهرۀ نمایان داستان است و بر نتیجۀ نهایی آن مهر تأیید می زند. روایت طرطوشی به تازی است، و چون کمتر در دسترس است، آن را به ترجمۀ فارسی در اینجا نقل می‌کنم:
عیسی بن مریم و مردی که در سفر همراه او شده بود گرسنه شدند، و چون به روستایی رسیدند، عیسی به همراه خود گفت: «برو و از این روستا طعامی فراهم کن.» و خود به نماز ایستاد. مرد با سه گرده نان از روستا بازگشت، و چون آمدن عیسی زمانی دیر شد، خود یکی از گرده‌ها را خورد. چون عیسی از نماز فارغ شد و بازگشت، از مرد پرسید که «گردۀ سوم چه شد؟» مرد گفت: « بیش از دو گرده نبود». از آنجا گذشتند و به چند آهو رسیدند. عیسی یکی از آهوان را بخواند، آن را کشتند و از آن خوردند، سپس عیسی به آهو گفت: « به اذن خدا برخیز»، و در حال آهو زنده شد و برخاست، و مرد همراه گفت: «سبحان الله!» عیسی گفت: «بدان خدای که این آیت را به تو نمود، گردۀ سوم نزد کیست؟» مرد گفت: «بیش از دو گرده نبود»، از آنجا رفتند و به روستای بزرگی که ویران شده بود رسیدند، و چون نزدیک شدند، سه خشت طلا یافتند. مرد گفت: «این مال و مکنتی [بزرگ] است!» عیسی گفت: « آری، این مال و مکنتی بزرگ است. یکی از آن من، یکی از آن تو؛ و یکی از آن کسی که گردۀ سوم نزد اوست.» مرد گفت: «گردۀ سوم هم نزد من است». عیسی گفت: «اینها همه از آنِ تو باشد.» و از او جدا شد. مرد با خشتهای طلا تنها ماند و کسی نبود که آنها را برای او حمل کند. در این احوال سه نفر از راه رسیدند، او را کشتند و خشتها را صاحب شدند. سپس یکی از شریکان را به روستا فرستادند تا خوراکی فراهم کند، و چون او رفت، یکی از آن دو شریک به دیگری گفت: «بیا تا او را چون بازگشت بکشیم و مال را میان خود تقسیم کنیم». دیگری گفت: «نیکوست». آنکه به روستا رفته بود نیز با خود گفت: «در طعام زهر می ریزم و آن دو را می‌کشم، و خشتها را خود می‎برم»، و چنین کرد. اما چون به نزد شریکان بازگشت، آن دو او را کشتند، و طعامی را که آورده بود خوردند و مردند. عیسی از آنجا گذشت، دید که هر چهار بر کنار خشتها بر زمین افتاده اند. گفت: «دنیا با اهل دنیا چنین می‏کند!».
چنین به نظر می‏رسد که نقل طرطوشی و غزالی و عطار همه از یک روایت اصلی سرچشمه گرفته‎اند، و تفاوت‎هایی که میان آنها دیده می‎شود اندک است. مثلاً به جای سه خشت طلا در نقل طرطوشی، و یا تودۀ ریگی که در نقل غزالی تبدیل به زر شد، در نقل عطار سه تودۀ خاک است که آن نیز به دعای عیسی سه تودۀ زر می‌شود. و یا در نقل عطار، مردی که همراه و همسفر عیسی است، در پایان داستان خود یکی از سه شخصی است که قصد کشتن یکدیگر می‌کنند و هر سه کشته می‌شوند. در دو نقل کوتاه نیز، گرچه هر دو از اصل طبری مرزبان بن رستم بن شروین به فارسی ترجمه و تهذیب شده‌اند، تفاوتهایی دیده می‌شود، چنان که مثلاً در نقل سعد وراوینی «در زیر سنگی صندوقچه‌ای زر». ولی به هر حال نتیجۀ داستان در همۀ موارد یکی و یکسان است.

به اعتقاد شما، این داستان هم اصلی هندی دارد؟
بله. و کهنترین صورت آن در یکی از جاتکه‌های بودایی (جاتکه شمارۀ 48) آمده است، نقل مختصر این داستان چنین است که برهمنی بود که افسون خاصی از بر داشت، و آن چنان بود که هرگاه که وی اوضاع فلکی را مساعد می‌دید، به آسمان می‌نگریست و افسون را می‌خواند، و در همان حال ناگهان انواع گوهرهای گرانبها چون باران از آسمان فرو می‌ریخت. بدهیستوه در آن روزگار شاگرد این برهمن بود. روزی استاد و شاگرد به قصد سفر از روستا بیرون شدند، و در راه جنگلی که قرارگاه راهزنان «گروگان گیر» بود، به اسارت درآمدند. راهزنان بنا بر روش معمول خود، برهمن را گروگان نگه داشتند و شاگرد را برای آوردن وجه استخلاص گروگان به روستا فرستادند. بدهیستوه پیش از ترک برهمن به او گفت: «هیچ نگران مباش، من تا دو سه روز دیگر باز خواهم گشت. ولی در این روزها اوضاع فلکی خاص و مناسب برای افسون تو فرا می‌رسد، به هوش باش که افسون را بر زبان نیاوری، که موجب هلاکت مردمان بسیار خواهد شد». چون شب فرا رسید، راهزنان برهمن را بستند و بر پای او کنده نهادند. در همین حال برهمن طلوع ماه تمام را بر بالای افق دید و دانست که اجتماع ستارگان برای افسون او بسیار مناسب است با خود گفت: «اگر مقصود راهزنان مال و خواسته است، من چرا خود را در رنج و اسارت نگه دارم. با خواندن افسون هرچه بخواهند خواهند یافت و مرا رها خواهند کرد». پس، از راهزنان خواست تا دست و پای او را باز کنند تا او آمادۀ آداب و اعمال افسون خواندن شود، و پس از غسل و طهارت لازم، رو به آسمان کرد و ورد را خواند. ناگهان باران گوهرهای قیمتی فرو‌ریختن گرفت. راهزنان از آنچه فرو ریخته بود گرد آوردند، و در جامه‌های خود پیچیدند و از آنجا دور شدند. برهمن نیز در پی آنان روان شد. اما در راه، گروه راهزنان اول به گروهی بزرگتر از راهزنان دچار شدند، و معلوم شد که آنچه راهزنان اول با خود حمل می‌کنند به دعای آن برهمن از آسمان فرو ریخته است. گروه دوم راهزنان برهمن را گرفتند و از او خواستند که باز هم باران گوهرها را تکرار کند. برهمن گفت: «اگر تا یک سال صبر کنید برای شما هم از آسمان باران گوهر خواهم آورد. ولی پیش از آن، چنین کاری دیگر ممکن نیست». راهزنان خشمگین، برهمن را با شمشیر دو پاره کردند، و شتابان خود را به گروه راهزنان پیشین رسانده همه را از دم تیغ گذراندند، و آنچه از آنان بر جای مانده بود خود برداشتند. ولی دیری نگذشت که بر سر تقسیم مال با هم در افتادند. و کار به پیکار و کشت و کشتار کشید، و چندان یکدیگر را کشتند که از آن همه تنها دو نفر زنده ماندند، و آنچه بر جای مانده بود به آن دو رسید. این دو راهزن گوهرها را در جنگلی نزدیک روستا در زمین پنهان کردند، یکی از آنان در کنار دفینه با شمشیر آخته، به پاسداری مشغول شد، و دیگری به روستا رفت تا خوراک فراهم کند. در غیبت او، شریکش با خود گفت: «این مرد نیمی از این مال را طلبکار خواهد بود. پس بهتر است که چون باز آمد او را مهلت مطالبه ندهم». و با این قصد منتظر بازگشت ماند. از سوی دیگر، راهزنی که به روستا رفته بود نیز با خود گفت: «چرا او را در نیمی از این مکنت شریک و سهیم کنم؟ بهتر است که  زهر در خوراک او بریزم، تا او هلاک شود و مال را به تمامی خود مالک شوم». با این قصد، پاره ای از خوراک را خورد و پارۀ دیگر را به زهری کشنده آلوده کرد، و روانۀ جنگل شد. اما هنوز خوراک را بر زمین ننهاده بود که شریکش با یک ضربت شمشیر او را به دو نیم کرد، و با خاطری آسوده به خوردن مشغول شد، و او نیز در همانجا جان سپرد.
چند روز بعد بدهیستوه با وجهی که فراهم کرده بود به محل موعود بازگشت، اما از برهمن و راهزنان اثری ندید. از چند پاره گوهری که بر زمین افتاده بود دریافت که استادش کاری را که نباید بکند کرده است. راهی را که راهزنان رفته بودند پی گرفت، هر چه روی داده بود، از کشته شدن برهمن و کشتار راهزنان و مرگ دو شریک واپسین، همه را به چشم دید.
این داستان در سده‌های میانه از شرق به غرب رسیده بود، و در اواخر سدۀ 14 میلادی، جئوفری چاوسر، شاعر انگلیسی، هنگامی که در ایتالیا بود، آن را در مجموعه‌ای از داستانها به زبان ایتالیایی خواند، و سپس در مجموعۀ معروف داستانهای خود، به نام افسانه‎های کنتربری آن را به زبان انگلیسی میانه، زیر عنوان «داستان آمرزش‌فروش» به نظم درآورد. اما بخش مقدماتی داستان در اینجا به گونۀ دیگری است:
سه جوان ماجراجو، در میخانه‌ای با یکدیگر هم پیمان می‎شوند که مرگ را بیابند و به وجودش پایان دهند و دنیا را از شرّ او خلاص کنند. هر سه با این قصد به راه می‎افتند، و نخستین کسی را که می‌بینند رهگذر پیری است که اتفاقاً همان روز مرگ را دیده است که در همان حوالی در کنار جاده زیر درختی نشسته است. جوانان شتابان خود را به آن محل می‌رسانند، ولی به جای مرگ، گنجینه‎ای را در پای درخت می‎بینند، و آن را میان خود به سه بخش برابر تقسیم می‎کنند. جوانی که از دیگران جوان‌تر است برای خرید خوراک و شراب به روستا می‌رود. در غیبت او دو جوان دیگر بر آن می‎شوند که او را چون بازگشت از میان بردارند و سهم او را بر سهم خود بیفزایند. جوان غایب نیز به همین نیّت زهر در شراب می‌ریزد تا سهم دو شریک دیگر را از آنِ خود کند. اما هنگامی که با آنچه آورده بود به نزد آنان باز می‎گردد، ناگهان بر او حمله ور شده هلاکش می‎کنند، و خود به نوشیدن شراب می‌نشینند. و بدین سان هر سه جوان ماجراجو مرگ را همچنان که رهگذر پیر نشانی داده بود، در زیر همان درخت دیدار می‌کنند.

بسیار جالب است که رد پای داستانی با اصل هندی را حتی در ادبیات انگلیسی می‌توان یافت.
بله. مثل داستان «بدگلرت» یا «آرامگاه گلرت».

پس حالا که سخن به اینجا رسید درباره این داستان هم توضیحاتی بفرمایید.
در نواحی شمالی ولز در انگلستان قصبۀ کوچکی است که به «بدگلرت» معروف است. دربارۀ شهرت این محل بدین نام چنین می‌گویند که یکی از شاهزادگان این ناحیه در سدۀ سیزدهم میلادی به نام لِولین سگی داشت به نام گلرت که نزد او بسیار عزیز بود. روزی، هنگامی که شاهزاده از شکار بازگشته بود، گلرت به سوی او دوید و در اطراف او جست و خیز می‌کرد. در این حال ناگهان چشم لولین به پوزه و پنجه‌های خون‌آلود گلرت افتاد، و با حیرت و وحشت به درون خانه دوید، و چون به خوابگاه کودک خود رسید گهواره را واژگون و زمین را پوشیده از لکه‌های خون دید. پس بی‌درنگ، به گمان اینکه سگ خائن کودک او را کشته است، شمشیر کشیده و حیوان بی‌گناه را بی‌جان کرد، اما هنگامی که گهواره را از زمین برداشت، دید که فرزندش آرام و تندرست در زیر آن به خواب رفته، و لاشۀ گرگی در کنار گهواره بر زمین افتاده است. شاهزاده، که به خطای خود پی برده بود، پشیمان و غمزده، لاشۀ سگ وفادار را در همانجا به خاک سپرد و به یادبود او بر آن بنایی برپا کرد که «بدگلرت» یعنی آرامگاه گلرت، نام گرفت و سپس تمامی آن ناحیه بدین نام معروف شد. این روایت به صورتی که نقل شد کاملاً اصیل و واقعی به نظر می‌رسد.

وجود ناحیه‎ای به نام بدگلرت در شمال ویلز نیز ظاهراً گواه و مؤید اصالت آن است.
بله. لیکن در همان روزگار، یعنی در سدۀ سیزدهم میلادی، در اسقف نشین لیون زنان روستایی کودکان بیمار خود را به آرامگاه گینفورت مقدس می‌بردند و از آن شفا می‌طلبیدند. این گینفورت مقدس نیز در حقیقت سگ وفاداری بوده است که چون گلرت به دست صاحب خود کشته می‌شود و داستانی که دربارۀ او می‌گفته‌اند عیناً همان ماجرایی بوده است که بر گلرت گذشت.

مأخذ نقل این داستان کدام کتاب است؟
این داستان در آن روزگار در اروپا شهرت و رواج داشته و در بعضی از تحریرات مجموعۀ معروف کارنامۀ رومیان نیز با تفاوت‌هایی دیده می‌شود، ولی سوابق آن به زمانهایی بسیار دورتر از سدۀ سیزدهم میلادی می‌رسد. در داستان اصلی کتاب پنجم پنجه تنتره (داستان «برهمن و نکولا» = باب «الناسک و ابن عرس» و باب « زاهد و راسو» در کلیله و دمنۀ تازی و پارسی) سخن از برهمنی است که با زنش در شهری زندگی می‌کنند و کودکی نوزاد دارند و نکولایی (= «ابن عرس» در ترجمۀ عربی و «راسو» در ترجمۀ فارسی) را در خانۀ خود می پرورند. روزی زن برهمن برای بجای آوردن مراسم غسل از خانه بیرون می‌رود و کودک را به برهمن می‌سپارد. در همین هنگام فرستاده‌ای از قصر امیر به خانۀ برهمن می‌آید و او را برای برگزاری کارهای دینی به حرمسرا فرا می‌خواند. برهمن راسو را به پاسبانی از کودک می‌گمارد و خود به قصر امیر می‌رود. پس از رفتن برهمن ماری از سوراخ بیرون آمده به کودک نزدیک می‌شود، ولی نکولا راه را بر مار می‌بندد و در جنگی خونین او را پاره پاره می‌کند. هنگامی که برهمن به خانه باز می‌گردد راسو به سوی او می‌دود. برهمن چون پوزه و پنجه‌های خونین نکولا را می‌بیند، به گمان اینکه کودک نوزاد را کشته است، بی‌درنگ حیوان بی‌گناه را به ضرب عصا می‌کشد، و مدهوش‌وار به درون خانه می‌دود. اما چون به کودک نزدیک می‌شود و او را آسوده و تندرست در خواب و پاره‌های لاشۀ مار را در کنار بستر او می‌بیند، به خطای خود پی می‌برد و از کاری که بی تأمل و تدبیر و از روی تعجیل کرده است پشیمان و سوگوار می‌شود.
این داستان که با تغییرات اندک در جزئیات آن در روایتهای مختلف پنجه تنتره وارد شده است، نخستین بار در یکی از «آدابنامه»های بودایی (وینیه) متعلق به فرقۀ مهاسنگهیکه دیده می‌شود، که باید در یکی دو قرن پیش از میلاد از روایتهای شفاهی گردآوری شده باشد. این «آدابنامه» در اوایل سدۀ پنجم میلادی به زبان چینی ترجمه شد، و داستان «برهمن و نکولا» از آنجا به مجموعۀ داستانهای مغولی راه یافت.

این داستان چگونه به اروپا و ولز رسید؟
چند قرن پیش از آن همین داستان توسط راهبان بودایی به سرزمینهای شرقی و شمال شرقی هند رفته و از آنجا به اروپا رسیده بود. پوسانیاس، جهانگرد و جغرافیانگار یونانی سدۀ دوم میلادی، که با سرزمینهای آسیای غربی آشنایی داشته و در تألیف بزرگ خود، توصیف یونان، اطلاعات مهمی دربارۀ تاریخ و فرهنگ مردم این نواحی درج کرده است، در کتاب دهم این تألیف واقعه‌ای را نقل می‌کند که طرح کلی آن عیناً همین داستان است. یکی از شاهزادگان آمفیکئا فرزند نوزاد خود را برای آنکه از گزند دشمنان محفوظ بماند در سبدی بزرگ می‌خواباند و خود در پی کاری از خانه بیرون می‌رود. در این هنگام گرگی به درون خانه می‌آید و در جستجوی طعمه به سبدی که کودک در آن خوابیده است نزدیک می‌شود، ولی مار بزرگی که در آن خانه زندگی می‌کرد از آمدن گرگ با خبر شده خود را به جایگاه کودک می‌رساند و گرداگرد آن حلقه می‌زند و گرگ را از دست یافتن به کودک باز می‌دارد. هنگامی که شاهزاده به خانه باز می‌گردد و جایگاه کودک خود را در چنبر مار می‌بیند، بی‌درنگ حیوان بی‌گناه را می‌کشد، ولی چون به حقیقت حال پی می‌برد، از کردۀ خود سخت پشیمان و اندوهگین می‌شود و لاشۀ مار را با تکریم و احترام و طبق آداب خاص بر تودۀ هیزم می‌گذارد و می‌سوزاند.

با توجه به توضیحات شما سیر انتقال این داستان  نیز همراه با تغییراتی بوده است.
بله. در واقع، تغییراتی که در این روایت روی داده نتیجۀ سیر و انتقال آن از شرق به غرب و همگون شدن با کیفیات فرهنگی و جغرافیایی جدیدتر بوده است. در صورت اصلی داستان پدر کودک مردی است برهمن، و جانوری که کودک را از گزند مار حفظ می‌کند حیوانی است کوچک که به زبان سانسکریت نکولا و به زبانهای محلی هند مونگوس نام دارد. نکولا دشمن مار است و تصور عوام بر آنست که زهر خطرناکترین مارها در او اثری ندارد. در جریان انتقال این داستان از سرزمین اصلی به سوی غرب، شاهزاده جای برهمن را می‌گیرد، مار به گرگ تبدیل می‌شود و نکولا به مار. اینگونه تغییرات را در روایت دیگری از این داستان که در سندبادنامه آمده است نیز می‌بینیم. سندبادنامه مجموعه‌ای است از داستانهای مختلف که در زمان ساسانیان و شاید پیش از آن، به زبان پهلوی ترجمه و تألیف شد و در آغاز دوران اسلامی به زبان تازی درآمد. امروز این مجموعه به دو صورت، یکی کوتاهتر به زبان تازی و دیگری مفصلتر به زبان فارسی، در دست است. در سندبادنامۀ فارسی آمده است که مردی لشکری زنی صاحب‌جمال داشت که در وقت فرزند آوردن درگذشت و پسری که آورده بود بر جای ماند. روزی، هنگامی که مرد لشکری و دایه کودک هر دو از خانه بیرون رفته بودند، ماری سیاه از سوراخ بیرون آمده قصد گهواره، کودک کرد، ولی گربه‌ای که در آن خانه پرورش یافته بود و درکنار گهواره پاسبانی می‌کرد بر مار حمله برد و او را هلاک کرد. مرد لشکری چون به خانه بازگشت و دهان گربه را خون‌آلود دید، به گمان آنکه کودک را کشته است بی‌تأمل او را به ضرب چوبی که در دست داشت از پای درآورد، ولی وقتی که به حقیقت حال پی برد، از کردۀ خود پشیمان شد. این داستان به همین صورت در مرزبان‌نامه نیز وارد شده است. در روایت کوتاهتر سندبادنامه که «حکایه الملک المتّوج مع امراه الملک و الحکیم السندباذ و سبع‌الوزراء و حکایه کل واحد منهم» عنوان آن است طرح این داستان به صورت اصلی آن که در پنجه تنتره (و کلیله و دمنه) دیده می‌شود نزدیکتر است، ولی در اینجا نیز اجزاء داستان تغییر کرده و جای برهمن را مرد صیاد گرفته و جای نکولا را سگ شکاری او.

آیا در ادبیات قدیم کتابی هست که اصل و خاستگاه این مجموعه باشد؟
گرچه بسیاری از داستان های سندبادنامه سابقۀ هندی دارد و ساخت کلّی آن ـ یعنی آوردن داستان در داستان ـ با شیوۀ خاص هندوان در داستان پردازی یکسان است، ولی در ادبیات هند قدیم از کتابی که آن را بتوان اصل این مجموعه دانست نشانی به دست نیامده است.

آیا شما نظر آن دسته از محققان غربی که سندباد را «سیندهوپتی» می دانند تأیید می‌کنید؟
نام «سندباد» معلوم نیست که چیست، و اینکه محققان غربی این لفظ را تحریف کلمۀ «سیندهوپتی» تصور کرده‌اند تنها حدس و فرض است و حکیمی بدین نام و با کیفیاتی که در آغاز سندبادنامه دیده  می‌شود در میان حکیمان افسانه‌ای و غیرافسانه‌ای هند شناخته نیست. احتمال اینکه این مجموعه در سده‌های اولیۀ میلادی در ایران، مانند هزار افسانه پهلوی (که در دوره‌های بعد به صورت الف لیله و لیله درآمد)، از گردآوری داستانهای مختلف هندی و غیر هندی تشکیل و تألیف یافته باشد، قابل تأمل است، چنانکه ابن الندیم به این نکته اشاره کرده، و نام «گوردیس»، پادشاهی که وقایع داستان اصلی سندبادنامه در دربار او می‌گذرد، بیشتر به صورت تحریف شدۀ یک نام یونانی می‌ماند تا به یک نام هندی. مسعودی در مروج الذهب نام این پادشاه را «کورش» ذکر می‌کند، که آن نیز باید تصحیف و تحریف همین لفظ «گوردیس» باشد.
به هر حال، اصل سندبادنامه هر چه باشد، در سده‌های اولیۀ اسلامی این مجموعه از پهلوی به تازی نقل شد، و ابن‌الندیم از دو روایت کوچک (کتاب سندبادالصغیر) و بزرگ (کتاب سندبادالکبیر) آن یاد می‌کند، و می‌گوید که ابان لاحقی (شاعر سدۀ دوم هجری) آن را به عربی ترجمه کرد. دو ترجمۀ عربی از این کتاب اکنون در دست است، که یکی در بعضی از نسخه‌های الف لیلة و لیلة دیده می‌شود و از دیگری، که ظاهراً همان روایت کوتاهتر است، نسخه‌هایی موجود است و در ترکیه (ضمیمۀ سندبادنامۀ فارسی) به چاپ رسیده است.

این مجموعه در چه زمانی و توسط چه کسانی به فارسی ترجمه شد؟
این مجموعه در زمان سامانیان به فارسی ترجمه شد. نخست رودکی آن را به نظم کشید، و پس از او خواجه عمید ابوالفوارس قنارزی (یا قناوزی؟) در عهد امیر نوح سامانی آن را به نثر فارسی درآورد. ترجمۀ منظوم رودکی به وزن رمل مسدس مقصور بوده و از آن جز چند بیت چیزی بر جای نمانده است. ترجمه ابوالفوارس قنارزی نیز، که ظاهراً بر روایت بزرگتر مبتنی بوده، از میان رفته است. لیکن تحریر جدیدتری از آن به نثر مزّین مصنوع، آمیخته به اشعار و امثال عربی و فارسی موجود است که در پایان سدۀ ششم هجری به دست ظهیرالدین سمرقندی، منشی دربار قلج طمغاج خان (از ملوک خانیۀ ماوراءالنهر) نگارش یافته و در ترکیه طبع و نشر شده است. ترجمۀ عربی روایت کوتاهتر در سده‌های یازدهم و دوازدهم میلادی و در طی دوران جنگهای صلیبی به اروپا راه یافت و در همان روزگار به زبانهای عبری (به نام «سندباد»)، سریانی (به نام «سندبان»)، یونانی (به نام «سونتیپاس») و لاتینی (به نام «دولوپاتس») نقل شد، و از این راه به نام «هفت وزیر»، «هفت حکیم» و «هفت فرزانۀ روم» به زبانهای دیگر اروپایی نیز درآمد.

پس داستانهای این کتاب از همان زمان در میان مردم مغرب‌زمین رواج یافت؟
بله.و در مجموعه‌هایی که از داستان‌های مختلف ساخته می‌شد راه یافت.

یکی از کهن‌ترین مجموعه‎هایی که صورت غربی‌شدۀ داستان «برهمن و نکولا» را در بر دارد کدام کتاب است؟
چنانکه اشاره شد، کتاب کارنامۀ رومیان که در حدود سدۀ یازدهم میلادی به زبان لاتینی تألیف شده و شامل حکایاتی است که بعضی اصل شرقی دارند و بعضی دیگر افسانه‌سازی دربارۀ اشخاص معروف تاریخ یونان و روم است. داستان موضوع این گفت‌وگو در این مجموعه به صورتی که در سندبادنامۀ عربی دیده می‌شود، نزدیک است.

چگونه؟
فولیکولوس مردی است سپاهی که به شکار و تماشای مسابقات سوارکاری و نیزه‌بازی اشتیاق فراوان دارد. وی پسری خردسال دارد که سه دایه به پرستاری او گماشته است، و یک سگ و یک مرغ شکاری نیز دارد که هر دو نزد او بسیار عزیزند. روزی فولیکولوس با زنش و پرستاران همگی به تماشای مسابقه می‌روند و کودک را در خانه می‌گذارند. در این وقت ماری که در آن خانه زندگی می‌کرد از سوراخ خود بیرون آمده به گهوارۀ کودک نزدیک می‌شود. مرغ شکاری از دیدن مار هراسان شده با پر و بال زدن سگ را که به کنار گهواره به خواب رفته است بیدار می‌کند، و سگ به مار حمله برده و در جنگی خونین او را می‌کشد. چون پرستاران کودک به خانه باز می‌گردند و سگ را که به لیسیدن دست و پای خونین خود مشغول بود می‌بینند، بی‌گمان می‌شوند که حیوان درنده کودک را کشته و خورده است، و از ترس خشم فولیکولوس، قصد فرار می‌کنند. در این هنگام فولیکولوس از راه می‌رسد و چون این احوال را می‌بیند به همان گمان خطا بی‌تأمل شمشیر می‌کشد و سگ بی‌گناه و زخم دیده را که به سوی او می‌آمد بی‌جان می‌کند، اما وقتی که خود را به گهوارۀ کودک می‌رساند و او را سالم و تندرست و لاشۀ مار را در کنار گهواره می‌بیند به خطای خود پی می‌برد و از تعجیلی که در کشتن سگ کرده بود چنان پشیمان و اندوه‌زده می‌شود که از سپاهيگری دست کشیده به ارض مقدس می‌رود و تا پایان عمر در آنجا معتکف می‌شود.

با  این توضیحات طرح کلی این داستان در همه جا یکی است.
بله. و نتیجه اخلاقی آن نیز که تحذیر از شتابزدگی در کارهاست در روایتها و ترجمه‌های مختلف یکسان است، ولی چگونگی اجزاء و برخی از عناصر آن در طی سیر و انتقال از ناحیه‌ای به ناحیۀ دیگر و بر حسب کیفیات بومی و محلّی تغییر می‌یابد، چنانکه نکولا که در روایتهای اولیۀ هندی کودک را از گزند مار حفظ می‌کند، در ترجمه‌های عربی و فارسی پنجه تنتره به ابن عرس و راسو تبدیل می‌شود. نکولا از جانواران بومی هند است و در ایران چندان شناخته شده نبوده است. از این روی در ترجمۀ پهلوی (و ترجمه‌های مبتنی بر آن) راسو را که از جهات بسیار به نکولا شبیه است و مار از شکارهای اوست، به جای آن آورده‌اند (چنانکه برهمن نیز جای خود را به «ناسک» و «زاهد» داده است). اما در سندبادنامۀ عربی (روایت کوتاهتر) برهمن به مرد صیاد تبدیل می‌شود و سگ شکاری او جای نکولا را می‌گیرد. این تغییرات از آن روی بوده است که در ایران و یونان اهلی کردن نکولا و راسو و جانوران همانند آنها مرسوم نبوده، و پاسبانی کردن از کودک نیز کاری است که از سگ بهتر بر می‌آید تا از راسو و امثال آن. سگ، حیوانی است که وفاداری او معروف است و حراست از خانه و ساکنان آن کار اوست. و هنگامی که سگ وارد داستان شد، طبعاً برهمن یا زاهد و ناسک نیز جای خود را به مرد صیاد می‎سپارد. درنقل پوسانیاس نیز تغییرات از این گونه است. در اینجا، برخلاف انتظار و تصور ما، مار جای نکولا را می‎گیرد و محافظ و مدافع کودک می‎شود، و جانوری که به جای مار قصد جان کودک را می‌کند گرگ است.

این کیفیت در نظر اول غریب و بی‌وجه به نظر می‎رسد. آیا در نقل روایت خلط و اشتباه روی داده است؟
خیر. با توجه به تصوراتی که مردم یونان دربارۀ مار داشتند می‌توان به علت این تغییر پی برد. یونانیان مار را تجسم ارواح نیاکان و نگهبان خانه و افراد خانواده می‌دانستند، در صورتی که دربارۀ نکولا (که یونانیان نوع مصری آن را به نام «ایخنئومون» می‌شناختند) چنین تصوری وجود نداشت. وقتی که مار در داستان جای نکولا را گرفت، طبعاً مناسبترین جانوری که می‌توانست جای مار را پر کند گرگ بود. گرگ تجسّم سبعیّت و خونخواری است، و نه تنها برای گوسپندان و جانواران اهلی، بلکه برای آدمیان و خصوصاً کودکان نیز همواره خطری بزرگ به شمار می‌رفته است.
بدین سان داستان «بدگلرت» از یک سو به روایت مندرج در کارنامۀ رومیان (که خود از ترجمه‌های سندبادنامۀ عربی گرفته شده)، و از سوی دیگر به نقل پوسانیاس می‌رسد. ولی در اینجا با آمدن گرگ به جای مار ترکیب اجزاء داستان صورتی هم‌سازتر به خود می‌گیرد، زیرا در آویختن سگ با گرگ بسیار طبیعی‌تر از جنگ سگ با مار یا مار با گرگ است.

 

آيا ديوان قطب‌الدين ديوان خواجه بختيار کاکي است؟

PDF چاپ نامه الکترونیک

آيا ديوان قطب‌الدين ديوان خواجه بختيار کاکي است؟

نذير احمد
ترجمه شيوا اميرهدايي*

مقاله‌ای که پیش روی خوانندگان است، تحقیقی است از استاد نذیراحمد(2008-1915م) در خصوص اصلاح انتساب اشتباه دیوانی متوسط به فردی معروف، یعنی انتساب دیوان شاعری گمنام به نام قطب‌الدین به قطب‌الدین بختیار کاکی و نیز تاثیرپذیری این دیوان که مربوط به حوزه شبه قاره است، از دیوان حافظ. نذیر احمد در این مقاله نشان داده اولا آنچه که به اسم دیوان قطب‌الدین بختیار کاکی بارها چاپ شده از آن قطب‌الدین بختیار کاکی نیست و سراینده آن شاعری به اسم قطب‎الدین است که اطلاع زیادی در خصوص وی نداریم جز این که احتمالا در قرون ده و يازده می‌زیسته است. وی برای اثبات این ادعا به بررسی سبک شناختی دیوان پرداخته و با ذکر مثال‌ها و طرح شواهدی انتساب این دیوان به شاعر قرن هفتمی را خارج از مبانی سبک‌شناسانه آن دوره می‎داند. بخش دیگری از این تحقیق، به تاثیرپذیری مستقیم این قطب‌الدین از حافظ می‎پردازد. استاد برای اثبات این ادعا با طرح مثال‌ها و نمونه‎هایی به این تاثیر و نحوه آن می‌پردازد. گفتنی است یکی از مسائل این مقاله بررسی لغوی دیوان قطب‌الدین است که خالی از تسامح نیست.
با این توضیح که ایشان برای اینکه خواننده را متقاعد کند که زبان دیوان چاپ شده کهنگی زبان شاعر قرن هفتم را ندارد لغات و ترکیباتی را مثال زده که از نظر او در زبان قدیم فارسی کاربرد نداشته، ولی در دیوان حاضر از آن کلمات استفاده شده است در حالی که با مطالعه و بررسی متون گذشته، به نظر می‌رسد دکتر نذیر احمد در انتخاب مثال‌ها عجله کرده و تقریبا همه مواردی که از نظر ایشان در متون گذشته سابقه نداشته، در دواوین و منابع قدیمی به کار رفته که ما در جای خود به همه آن ها اشاره کرده‌ایم.گفتنی است بدون در نظر گرفتن الفاظ و عباراتی که استاد نذیراحمد برای رد قدمت این دیوان به آن‌ها اشاره کرده‌اند، می‌شد از زبان و ساختار کلی این دیوان به همین نتیجه رسید. با این حال آنچه اهمیت دارد این است که در این مقاله اولا یک انتساب اشتباه دیوانی به یک شخصیت مهم و معروف عرفانی اصلاح شده، ثانیا قدرت تاثیر و نفوذ شعر حافظ در شعر شعرای نواحی مختلف آشکار می‌شود.
***
دیوان قطب‌الدین چند بار با نام دیوان قطب‌الدین بختیار کاکی در چاپخانۀ نول‌کشور به چاپ رسیده است1 و چندین نسخه خطی نیز به همین نام موجود است، مثلاً نسخه‌ای در فهرست مشترک پاکستان، جلد هفتم ص 202-203 معرفی شده که آغازش با آغاز نسخه چاپی یکی است، چاپ دوم دیوان مذکور(رمضان 1295ق/آگوست 1882م) که پیش روی بنده است هدیه یکی از دوستانم به نام ولی‌الدین صاحب مقبره دوم مرادآباد است، ایشان این نسخه را زمانی که من برای ملاقات یکی از عزیزان به مرادآباد رفته بودم در چهاردهم مارس 1988م به بنده هدیه داد. از آن زمان  این دیوان را مطالعه کرده‌ام و آنچه هم اکنون می‌نویسم نتیجه  مطالعاتم است.
این نسخه از دیوان قطب‎الدین شامل 226 صفحه است که مطالب آن بدین ترتیب درج شده:
غزلیات: به ترتیب حروف الفبا ص 2-209
اولین غزل:
ای لال در ثنـای صفاتـت زبـان مـا       وی در صفات وحدت تو عقل نارسا
آخرین غزل:
ای بر سر کوی تو بهر گوشه شهیدی
وی داغ تو بر سینه هر پیر و مریدی
رباعیات: صفحات 209-332(76رباعی)
ابتدا:
ای بادشـه پادشـه پـادشـاهـان       وی واقـف جرم آشکـارا و نهان
خاتمه:
گر شیر خدا نه رهنمایـت باشد       ختمت بخدا که هم خدایت گردد
در پایان ذیل خاتمه‎الطبع شرح حال مختصر حضرت قطب‌الدین بختیار اوشی و  سبب چاپ در سه صفحه درج شده است.
خواجه بختیار از خلفای اجل خواجه معین‌الدین چشتی بود. او در قصبۀ اوش2 ماوراءالنهر متولد شد، در پنج سالگی به خدمت شیخ ابوالفحص رفت و از جانب ایشان ملقب به بختیار شد که در نتیجه هدایت حضرت خضر علیه‌السلام بود، کاکی منسوب به کاک است که نوعی کلوچه3 یا نان سبک است، حکایت شده که یک بار خواجه به همسرش فرمود: بسم الله بگو و دستت را به طرف طاقچه دراز کن و هرچقدر که لازم است از آنجا کاک بردار، از آن زمان بود که ایشان ملقب به کاکی شد. وی در 582ق متولد شد و در 634ق درگذشت. نقل است که وقتی قوّالان بیت ذیل را می‌خواندند روح وی از قفس تن پر کشید4:
کشـتگــان خنــجر تسلیــم را        هرزمان از غیب جان دیگر است5
تاریخ ولادت او (582ق) از ماده‌تاریخ‌های  قطب عاشق و عاشق سالک و تاریخ فوتش (634ق) از ماده‌تاریخ‌های جنّت‌مقام و عالم‌الاسرار به دست می‌آید.
در انتها یک واقعۀ جالب ذکر شده که بدین شرح است: بعد از جستجوی بسیار نسخه‌ای از دیوان متبرک به دست آمد، پس منشی نول‌کشور با وسواس فراوان کاتب خوش‌خطی یافت و کار کتابت را به او سپرد. اولین بیت غزل در نسخه مذکور این بود:
ای لال در ثنـای صفاتـت زبـان ما       ای در صفات وحدت تو لال عقل ما
کاتب شخص فهمیده‌ای بود، او در قافیه مصرع دوم دچار تردید شد، بنابراین آنجا را خالی گذاشت. سپس به حضور استادالشعرا آفتاب‌الدوله بهادر قلق رسید و ماجرا را برای او تعریف کرد؛ او نیز در پاسخ گفت که این شعر کلام اهل ظاهر نیست که بتوان در آن دست برد این کلام اهل الله و صاحب باطن است و ما اجازه دخل و تصرف در آن را نداریم، بنابراین کاتب منشی شیوپرشاد را که مسئول چاپخانه روزنامه اوده بود با خود نزد پیر و مرشد مولانا محمد عبدالرزاق برد و با تواضع بسیار این مصرع از دیوان را که در آن شبهه‌ای بود به وی نشان داد. مولانا از آن‌ها خواست همانجا بمانند و خود به حجره‌اش رفت، اندکی بعد نزد آن‌ها آمد و فرمود مصرع دوم را چنین فرموده است:
وی در صفات وحدت تو عقل نارسا
بدین ترتیب این مصرع در جای خالی نوشته شد.
توضیحات فوق نشانگر این موضوع است که دیوان قطب با چه احترامی به چاپ رسیده بود و دلیل چنین احترام و توجه این بود که اشعار را مربوط به یک عارف بالله می‌دانستند اما حقیقت این است که این دیوان هیچ ارتباطی با حضرت خواجه بختیارکاکی ندارد. این دیوان نه متعلق به خواجه است و نه متعلق به شاعر دیگری در آن دوره، بلکه مربوط به چهارصد یا پانصد سال بعد از آن دوره است، بنده با مطالعه اجمالی دیوان به این نتیجه رسیده‌ام و هیچ شکی در این مورد ندارم. شخصی با ایشان هم نام (یعنی قطب‌الدین) بوده که این اشعار متعلق به اوست. البته بنده تا به امروز موفق به شناسایی این شخص نشده‌ام.
پس از این مقدمه به اصل موضوع می‌پردازیم. شاعر قطب‌الدین نام داشته و به همین نام تخلص می‌کرده و در تمام غزلیات دیوان همین تخلص ذکر شده، معمولاً تخلص از نام واقعی کوتاه‌تر است و اصولاً تخلص شاعر بايد قطب بوده باشد، ولی شاعر حتی در یک مورد نیز قطب تخلص نکرده است. شاعر باید از سده‌های دهم یا شاید یازدهم هجری و بعد از آن باشد. دلیل این حدس نیز به کار بردن واژه‌ها، ترکیبات و تشبیهاتی است که در سده ششم یا هفتم اصلا رایج نبوده؛ به عنوان مثال به این اشعار توجه کنید:
او مظهر رحمان بود، شمع همه خوبان بود
اعداش بی‌ایمان بود، هستم غلامش بی‌ریا ص4
به کار بردن واژه"بی‌ایمان" به این صورت در فارسی هفتصد سال پیش غیرممکن بود6.
بنگر چه نیکو مظهر است با ما بشیر بی‌شرست
اسم شریفش حیدر است وز حق نباشد او جدا ص4
به کاربردن "اسم شریف" در فارسی، سابقه طولانی ندارد7.
قابل شهید درد غم عشق می‌شود
ناقابلست آنکه طلب می‌کند دوا ص7
به کار بردن واژه‌های قابل و ناقابل در فارسی قدیم مرسوم نبوده8 و اتفاقاً این دو واژه چندین بار در دیوان به کار رفته است.
از ما بغیر درد تو چیزی طلب مدار
اینست پیشگی بخدا زاد راه ما  ص11
"پیشگی " واژه‌ای جدید است و در فارسی قدیم رایج نبوده9.
از ناخدا امید به کلّی کشیده‌ام
شاید که از میان به کنار آورد مرا  ص51
واژۀ به کلّی در بیت دیگری نیز تکرار شده:
از هر دو کون دست به کلّی کشیده‌ام
تا دست از وجود بکلّی بشسته‌اند  ص70
واضح است که به کار بردن واژه به کلّی به این صورت به جدید بودن این دیوان دلالت دارد10.
فانی شو از وجود خود و محض دوست باش   
ترکیب " محض دوست" جدید است11.
سبک بیان قطب‌الدین به نظر جدید است. به عنوان نمونه اگر غزلی که در ذیل نقل می‌شود با اشعار سده هفت، هشت یا نه مقایسه شود، مشخص می‌شود که شاعر این اشعار چندان قدیمی نیست:
لامنتهـاسـت عالـم بی‌اختیــار ما
با خویشتـن کی نبـرد ره بکـوی یار
دردیست در دلم که علاجش پدید نیست
راهـی که می‌روم نبرد عقل پی بدان
بوی وفای یار دهـد بعـد عمــرها
هرکس ز درد خویش علاجش طلب کند
راهی بجانبی نه برد قطـب دین دگـر
پـایـان ره پـدیـد نـدارد نگـــار ما
بی‌خویشـی اسـت در ره او اعتبـار ما
درمـان او مگـر کـه کنـد غمگـسار ما
دیوانگی است در ره دلدار کـار ما
خاری که سر زنـد بخـدا از فـرار ما
درد آمدست مرهـم جان فگـار ما
جـز آستـان یار که باشـد حصـار ما
در این بخش به واژه‌ها و ترکیباتی که بارها در دیوان قطب‌الدین تکرار شده‌اند و چندان قدیمی به نظر نمی‌آیند اشاره می‌کنیم:
واژه‌های "قابل ، ناقابل"12
قابلی نیست که عشـق تو ندارد در دل
فانی ز خویش گشته و باقیست با خدا
در نماز عشق هرجا دیده‌ام مـن قابلـی
قابل کی بود که به ملک وجود خویش
هوس او نه‌نهی از سر خود قطب‌الدین
در دره فقر و فنا یک دل ز خود وارسته کو
هرکه را می‌بینم از وسواس دل در بند یاس
در ملـک دل سـفر کن اگر مرد قابلی
قابـل شهیـد درد غـم عشـق می‌شـود
هرکه عشق تو ندارد بخدا قابل نیست ص63
آن قابلی که بار امانت کشیده است  ص44
روی دل او را بجز در طاق ابروی تو نیست ص50
عاشق کی ست کو به جهان پشت پا زند ص82
زانکه در سر هوس مردم قابل دارند ص100
رشته دل قابل و در مهر جانان بسته کو 
قابلی در راه حق از خویشتن وارسته کو ص188
راه حجاز از سر پستی چرا روی ص204
ناقابـل است آن که طلب می‌کند دوا
به خدا که در [زبان] اردو فراوان به کار می‌رود در دیوان قطب‌الدین نیز بارها تکرار شده است.
فانی اگر شوی بخدا باشدت بقا ص8
هرکه عشق تو ندارد بخدا قابل نیست ص63
خاری که سرزند بخـدا از مـزار ما
اینست پیشگی بخدا زاد راه ما ص11
دلیل عشق بود در ره خدا بخدا ص73
قطع نظر13 
قطع نظر ز ذوق همه چیز کرده است ص73
غیر از غم تو از همه قطع نظر کند ص92
علاوه بر این که کاربرد چنین واژه‌هایی نشان از عدم قدمت زبان شاعر است، تعدد استفاده از پاره‌ای از این ترکیبات در بین سیصدوپنجاه بیت از دیوان جای تأمل دارد. به عنوان مثال:
مرد رهی14:
اگر مرد رهی از روی قدرت تیغ لا برکش ص9
قطب دین درد غم عشق کش ار مرد رهی ص15
بر سر کوی قناعت کن اگر مرد رهی ص43
اگر تو مرد رهی پند او به جان بنیوش ص127
گنج خود بشناس اگر مرد رهی پنهان خویش ص129
همتی ورز درین کوی اگر مرد رهی ص173
وارستن، وارسته15
تا زخود وا نه‌رهی نیست تو را هیچ علاج  ص6
طالب دنیا ندارد یک زمان وارستگی
گشت وارسته کسی کو زد جهان را پشت پا  ص16
بر هرکه فگند سایه خویش          از نیک و بد زمانه وارست ص29
اهل دردی باید از دنیای دون وارستهء  ص29
آن ساعتی که وارهد انسان ز خویشتن  ص49
هرکه می‌خواهد که از سودای عالم وارهد  ص50
درنگر در مفلس آن کوی کز وارستگی  ص79
وارسته شوید از خود و از ملک دو عالم  ص95
در ره فقر و فنا یک دل ز خود وارسته کو ص188
علی‌الدوام16
ذات جناب تست که باشد علی‌الدوام  ص21
کورا علی‌الدوام رضا در رضای تست  ص37
ذوق تو علی‌الدوام دارد  ص104
باشد علی‌الدوام به‎وصل تو سرفراز  ص119
عمر ضایع17
افسوس زانکه عمر بدین ضایعی گذشت  ص19
عمر خود ضایع مکن فرصت غنیمت می‌شمار  ص19
عمر خود ضایع مکن وای قطب دین خود را شناس ص 20
قطب دین ضایع نکرد18 عمر عزیزی که داشت  ص169
ناپختگی‌های زبانی و بیانی
پاره‌ای از ابیات که در آن‎ها ناپختگی‌های زبانی و بیانی به چشم می‌آید:
مقصود از دو کون بقای خدا بود
فانی اگر شوی بخدا باشدت بقا ص8
ترکیب "بقای خدا" بی‌معنی است19.
پس بکن کسب کمال امروز تخم نیک کار  ص61
به جای تخم نیک باید تخم نیکی به کار می‌رفت.
چو سایه محو شدم از ظهور نور رخش  ص7
نور موجب دور شدن تاریکی است نه سایه.
چرا کز شعلۀ شمشیر سرّ عشق افگارم
افگار به شمشیر مربوط است و از شعله خاکستر بدست می‌آید و نه افگار.
خون دل می‌خور و از کس مطلب درمان را
به کار بردن را زیبا نیست و حذف آن بهتر است.
بردار پرده از کمال جمال خویش  ص3
بهتر بود با حذف را از پرده بردار استفاده می‌شد.
ما عاشقیم کشته شدن نیست عار ما  ص3
بهتر بود عار برای ما به کار می‌رفت.
آن یار برگزیده شاید کند دوا را  ص9
را زاید به نظر می‌رسد.
از بهر وصل آن ماه پیوسته گو دعا را  ص9
در این مصرع نیز را زاید به نظر می‌رسد.
اعدای او را رو سیه اعمالشان جمله تبه  ص4
در این مصرع به جای او را باید او می‌بود. یا به جای را واژه دیگری بوده و اشتباه چاپی رخ داده و یا اشتباه خود شاعر است.
به ظاهر ارچه بسی بی‌سر است و سامان است  ص26
باید بی‌سر و سامان است می‌آمد و آوردن است بعد از سر بی‌جاست.

پیروی از حافظ
قطب‌الدین در دیوانش تا حدود زیادی از حافظ پیروی کرده است. غزل‌های متعددی با قوافی غزل‎های حافظ سروده و ده ها بار از جمله‌ها و ترکیبات حافظ استفاده کرده است. نمونه‌هایی از این دست جهت مقایسه ارائه می‌شود:
قطب‌الدین:
تا عکس روی یار درافتد به جـام ما
ساقـی بیـار جـام مـی لعـل فـام ما
داریم امید آنکـه لبـالـب بـود مـدام
خالی نگردد از مـی عشق تو جام ما
مـا را جز این اراده نباشد که دائمـا
انـدر حریـم وصـل تو باشد مقام ما
چون قرب ما ملائکه دیدند بی‌گمان
هر دم زننـد کوس سعـادت بنـام ما
مـا همنشیـن یار وفـادار گشتـه‌ایـم
ای بی خبر ز لذت وصـل دوام ما ص6
حافظ:
ساقی به نور باده برافـروز جـام مـا
مطرب بگو که کار جهان شد بکام ما
ما در پیالـه عکس رخ یار دیده‌ایـم
ای بیخـبر ز لـذت شـرب مـدام ما
هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد بعشق
ثبـت است بر جریـده عالم دوام ما
چندان بود کرشمه و ناز سهی قدان
کاید بجلوه سرد و صنـوبر خرام ما
ترسم که صرفه نبرد روز بازخـواست
نان حلال شیخ ز آب حرام ما
قطب‌الدین گرچه غزل‌های حافظ را پیش رو داشته است اما نتوانسته حق تتبع را ادا کند. این یکی از مشهورترین غزل های حافظ است که چند مصرع و بیت آن ضرب‌المثل شده ولی قطب‌الدین در بیت پایانی از مصرع حافظ درست استفاده نکرده است.
قطب‌الدین غزل دیگری در وزن غزل حافظ دارد که چند بیت آن در اینجا درج می‌شود:
عقل از سرم رمیده مجنون شدم خدا را
زنجیـر زلفـش آرید بر پا نهید ما را
شاید بدین بهـانه بینـم جمـال دلبـر
او هم بود که دانـد رسوای با وفا را
ای عاقلان کنـاره از من کنیـد ورنـه
چون درد دل بگویم گریان کنم شما را
مرغ دلم پریده جانـم به لب رسیـده
آن یار برگـزیـده شایـد کنـد دوا را
در رهگذار جانـان هر روز آیـم از جـان
شاید که شاه خوبان بنوازد این گدا را
حافظ:
دل می رود ز دستم صاحبـدلان خـدا را
دردا که راز پنهان خواهـد شد آشکارا
کشتـی شکستگانیـم ای باد شـرط برخیـز
باشـد کـه بـاز بینـم دیــدار آشنـا را
دوروزه مهـر گردون افسانه است و افسون
نیکی بجای یاران فرصـت شمـار یارا
آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است
با دوستـان مـروت با دشمنـان مـدارا
هنگام تنگدستی در عیش کوش و مـستی
کاین کیمیای هستی قارون کند گدا را
این یکی از بهترین غزل‌های حافظ است که اکثر ابیات آن ضرب‌المثل شده و در کل ادبیات فارسی نظیر آن وجود ندارد و غزل سبک قطب‌الدین به هیچ وجه قابل قیاس با آن نیست. بدون تردید قطب‌الدین به هنگام سرودن این ابیات غزل حافظ را پیش رو داشته است، تلاش نافرجام قطب‌الدین در ادای مفهوم بیت دوم حافظ با سرودن این بیت گواه این مدعاست:
کشتی ما شکسته و بر تخته پاره‌ایم
ای بـاد شرطـه بهـر چه استاده‌ای بیا
قطب‌الدین در غزلی دیگر تنها قافیه یک بیت از شعر حافظ را در شعر خود به کار برده است:
قطب الدین:                                    
جز هوای تو نباشد سر بی‌سامـان را
آرزو نیست به جز بزم وصالت جان را
کرده‌ام عزم طواف حـرم کعبه تـو
راه بنما به سوی خود من سرگردان را ص51
حافظ:
رونق عهد شباب است دگر بستان را
می‌رسد مژده گل بلبل خوش‌الحان را
ای که بر مه کشی از عنبر سارا چوگان
مضطرب حال مگردان من سرگردان را
هرکس غزل حافظ را خوانده باشد اعتراف خواهد کرد که حافظ چگونه با مضامین نو گوهرافشانی کرده است. قطب‌الدین دو غزل با قافیه غزل حافظ سروده است. ابیاتی از هر دو غزل را با ابیات شعر حافظ مقایسه می‌کنیم. غزل حافظ دوازده بیت است و هر یک از غزل های قطب‌الدین هفت بیت است:
قطب‌الدین:   
بی‌هوای سر کوی تو سری نیست که نیست
سوخته زآتش عشقت جگری نیست که نیست
همه صاحبنظـران از تـو نظـر باختـه‌انـد
نظـرت جانب صاحبنظـری نیـست که نیـست
ندهد دل که کنم سـرّ غـم عشقـش فـاش
ورنـه در ملـک دلم زو خبری نیست که نیست
خالی از نشه ذوق تو سری نیست که نیست
کشتـه عشق تو در رهگذری نیست که نیست
بی‌تو کس کی به سلامـت رسـد اندر کعبـه
که بهـر گام دران ره خطری نیست که نیست
چونکه اندر طلب جمله جگرها خون است
خالی از خون جگر چشم تری نیست که نیست
حافظ:
روشن از پرتو رویت نظری نیست که نیست
منـت خاک درت بر بصـری نیست که نیست
نـاظــر روی تـو صـاحـب نظراننـد آری
سر گیسوی تو در هیچ سری نیست که نیست
اشک غماز من از سرخ برآمد چه عجـب
خجل از کرده خود پرده‌دری نیست که نیست
تا بـدامـن ننشینــد ز نسيمـش گــردی
سیـل‌خیز از نظرم ره گذری نیست که نیست
تا دم از شام سر زلف تو هـر جـا نـزنند
با صبا گفت و شنیدم سحری نیست که نیست
مصلحت نیست که از پرده برون افتد راز
ورنه در مجلس رندان خبری نیست که نیست
همچنین قطب‌الدین غزلی در پیروی از یکی از غزل‌های حافظ نوشته که در آن جملاتی از اشعار حافظ را عیناً به کار برده است. ابیاتی از هر دو غزل جهت مقایسه در این جا درج می‌شود:
قطب‌الدین:   
قاضی روز جزا فتوی این قصه نوشــت
که نباشد بهشت آنرا که غم عشق بهشت
نتوانـم که کنـم توبـه عشـق ای زاهـد
چه کنم کلک قضا بر سر من عشق نوشت
کردم از عشق سوالی که بگو حق بکجاست
گفت هرجا طلبی هست چه مسجد چه کنشت
هر کسی هر چه بکـارد درود آخـر کار
هیـچ چیزی نتوانـد درود آنکه نه کشـت
نیـک بایـد کـه بـود باطـن مردم ورنـه
صورت ظاهر کس خواه بود خوب که زشت
عشق خیزد همگی از سخن قطب‌الدین
گویی استاد ازل قالبش از عشق سرشت
حافظ:
عیب رندان مکن ای زاهد پاکیزه سرشت
کـه گنـاه دگـران بر تـو نخـواهنـد نوشت
من اگر نیکم و گر بد تو برو خود را باش
هر کسـی آن درود عاقبـت کـار که کشت
همه کس طالب یارند چه هشیار و چه مست
همه جا خانه عشق است چه مسجد چه کنشت
نه مـن از پردۀ تقـوا بـدر افتـادم و بـس
پــدرم تیـز بهشــت ابـد از دسـت بهشت
سـر تسلیـم من و خشـت در میکـده‌ها
مدعی گر نکند فهم سخن گو سر و خشت
ناامیــدم مکــن از سابقــه لـطـف ازل
تو پس پرده چه دانی که که خوبست و که زشت
در مقطع این غزل از این بیت معروف حافظ استفاده شده است:
در پس آینه طوطی‌صفتم داشته‌اند
آنچه استاد ازل گفت بگو می‌گویم
باری، پر واضح است که قطب‌الدین دیوان حافظ را پیش رو داشته و غزل‌هایی به صورت جسته و گریخته در جواب غزل‌های دیوان حافظ نوشته است. غزل‎های ذیل را قطب‌الدین هم قافیه با غزل‎های حافظ سروده است؛ مطلع هر دو غزل چنین است:
قطب‌الدین ص34:
مرا که هر دم و هر لحظه دیده خانه توست
بهر کدام نهی پای آشیانه توست
حافظ ص25:
رواق منظر چشم من آشیانه توست
کرم نما و فرود آ که خانه خانه توست
ابیاتی از غزل‎های هم وزن و قافیه قطب‌الدین و حافظ عبارتند از:
قطب‌الدین:
مرا ز پیر طریقت همین سخن یاد است
که رست از دو جهان هرکه از خود آزاد است
ز گیر و دار جهان دست خویش کوته کن
مبـاش غـره که بنیـاد عمـر بر بـاد است
کجا روم چه کنم درد خود کـرا گویـم
چنیــن که یار تغـافـل شعـار افتـادست
میـان کعبـه مقصـود ما رهیـست نهـان
کسی نرفت به سعی خودش خدا دادست
مپیچ سر ز شریعت هـم از طریـق ادب
که ذوق مرکـب این راه تقـویت دادست
به روز وصل ز دیدار دوست بستان داد
تو قطب دین که شهنشاه بیدادست ص64
حافظ:
بیا که قصر امل سخت سست بنیاد است
بیــار بــاده که بنیاد عمـر بـربـاد اسـت
غلام همـت آنـم که زیـر چـرخ کبـود
ز هرچـه رنـگ تعلـق پذیـرد آزاد اسـت
چه گویمت که به میخانه دوش مست و خراب
سـروش عالـم غیبـم چه مـژدها دادست
تـرا ز کنگـره عـرش مـی زننـد صفیـر
ندانمـت که دریـن دامـگه چه افتـادست
نصیحتی کنمت یاد گیـر و در عمـل آر
که این حدیـث ز پیر طـریقتـم یاد است
غم جهان مخـور و پنـد من مبـر از یاد
که این لطیفـه عشقـم ز رهـروی یادست
مجو درستی عهد از جهان سسـت نهاد
که این عجـوزه عـروس هزار داماد است
قطب‌الدین نتوانسته جواب این غزل بی‌نظیر حافظ را بدهد.
قطب‌الدین همچنین از غزل معروف:
آنانـکه خـاک را بـه نظـر کیمـیا کننـد
آیـا بـود که گوشـه چشـمی به ما کننـد
با اندکی تغییر در ردیف شعر پیروی کرده است:
صاحبدلی اگر نظری سـوی مـا  کــند
مــس وجــود مـا ز نــظر کیمیــا کـند
قطب‌الدین از یک غزل بسیار معروف حافظ با ردیف می‌کرد پیروی کرده است؛ ابیاتی از هر دو غزل جهت ملاحظه درج می‌شود:
قطب‌الدین   
دلربائـی که نظر در همه اشیـا مـی‌کـرد
غائبــانـه نظـر لطـف سـوی ما مـی‌کـرد
بی‌گمان بال و پر جمله ملائک می‌سوخت
گر بر ایشـان همه یـک راه تجـلا می‌کرد
از تر و خشک دو عالم اثری کـی مانـد
آتـش عشقـش اگر جای به هرجا می‌کرد
آن نگار از دل ما آئینه می‌ساخت نخست
چهـره خویـش در آئینـه تمـاشـا می‌کرد
چون توان دید درین روز رخش حیـرانم
که چـرا وعـده دیـدار به فـردا می‌کرد
آنکه از قدرت خود صورت ما نقش کشید
خویشتـن را که نهان بود هویدا می‌کرد
قطب دین سرَ دو عالم بگـل ماست نهـان
گر بدی جم طلب جام خود از ما می‌کرد
حافظ:
سال‎ها دل طلب جـام جـم از ما می‌کـرد
وآنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد
گوهری کز صدف کون و مکان بیرون است
طلـب از گمشـدگـان لـب دریا می‌کرد
مشکل خویش بر پیـر مغـان بـردم دوش
کـو به تائیـد نظـر حـل معمـا مـی‌کرد
دیدمش خرم و خندان قدح باده بـدست
و اندران آینه صد گونه تماشا می‌کرد
گفتم این جام جهان بین به تو کی داد حکیم
گفـت آن روز که این گنبد مینا می‌کرد
بیـدلـی در همـه احـوال خـدا با او بـود
او نمـی دیدش و از دور خدایا می‌کرد
این همه شعبده خویش که می‌کرد اینجـا
سـامـری پیش عصـا و ید بیضا می‌کرد
گفـت آن یـار کـزو گـشت سر دار بلنـد
جرمش این بود که اسرار هویدا می‌کرد
تلاش قطب‌الدین در پیروی از غزل فوق ناکام مانده چراکه این غزل حافظ مملو از مسائل پیچیده عرفانی و تصوف است که قطب‌الدین با این مقوله آشنا نبوده، البته از مقطع غزل کاملا پیداست که غزل حافظ پیش روی قطب‌الدین بوده است.
ابیاتی از یک غزل هم وزن و قافیه را ملاحظه کنید:
قطب الدین:     
منـم گـدا و تـویـی پـادشـاه بنـده نـواز
تو کار بندۀ عاصی به‌لطف خویش بساز
نشـستـه بر سـر کـویـت مـدام منتظــرم
بـدان امیـد که چشمم شود برویت باز
نمی کنـم بکـس اظهـار درد عشـق ولـی
شـد اشـک سرخ برخسار راز من غمَاز
حافظ:
هزار شکر که دیـدم بـکام خویشـت بـاز
ز روی صدق و صفا گشته با دلم دمساز
اگرچه حسن تو از عشق غیر مستغنی ست
مـن آن نیـم که ازین عشقبازی آیم باز
چه گویمت که ز سوز درون چه می بینم
ز اشک پرس حکايت که من نیم غمَاز
هر دو شاعر دو غزل با قافیه فوق سروده‌اند20، این غزل‌ها پیش روی قطب‌الدین بوده، حافظ در بیتی به زیبایی اشک سرخ را توجیه کرده است:
اشک غمَاز من ار سرخ برآید چه عجـب
خجل از کرده خود پرده‌دری نیست که نیست
قطب‌الدین از یکی دیگر از غزل‌های معروف حافظ پیروی کرده که روایتی افسانه‌ای درباره غزل مذکور چنین نقل شده است؛ مقطع غزل حافظ این بوده:
گر مسلمـانی ازین است که حافـظ دارد
آه اگـر از پــی امــروز بـود فـردایــی
دلیل اعتراض به این بیت این بود که از معنی آن چنین استنباط می‌شد که حافظ در اعتقاد به معاد شک دارد. بنابراین حافظ بیت ذیل را به ابتدای شعر اضافه کرد تا ثابت کند که بیت مذکور از قول یک ترسا بوده است:
این حدیثم چه خوش آمد که سحرگه می‌گفت
بر در میـکـده‌ای با دف و نـی ترسائـی
در این جا ابیاتی از دو غزل هم وزن و قافیه درج می شود:
قطب الدین:   
ایـام گـل اراده مکـن غیـر جـام مـی      
ساقـی بجوی نغمـه چنگ و رباب و نی
رسید فصل بهاران گذشت حیله دی
خوش است جام می از دست یار پی در پی
حافظ:
ساقی بیا که شد قدح لالـه پـر ز مـی
طامـات تا به چـند و خرافـات تا به کی
بصورت بلبل و قمری اگر ننوشی می
عـلاج کـی کنمـت آخـرالـدواء الکــی
مقطع غزل های هم وزن و قافیه حافظ و قطب‌الدین را ملاحظه کنید:
قطب‎الدین:
در عشق تو هـر که نـام دارد          در بـنــدگـــی اهتمـــام دارد
حافظ:
آن کس که بدست جـام دارد          سلطــانــی جــم مــدام دارد
غزل دلنشینی از حافظ در ردیف غم مخور دارد که قطب‌الدین از آن پیروی کرده، غزل حافظ در ده  بیت و غزل قطب‌الدین شامل هفت بیت است. چند بیت جهت نمونه درج می‌شود:
قطب‎الدین:       
ای دل ار دوری تو از دیدار جانان غم مخور
درد تو شاید رسد روزی به درمان غم مخور
مدتی گر زیر بار هجـر باشـی پایمـال
عاقبت گردی خلاص از بار هجران غم مخور
دور از آن دلبر اگر کارت بود یکسر خـراب
کار تو سازد خدای کارگـردان غم مخور
گر همی خواهی طواف کعبه مقصود خویش
در بیابـان غم از خـار مغیـلان غم مخور
حافظ:
یوسف گمگـشته باز آید به کنعان غم مخـور
کلبه احزان شود روزی گلستان غم مخور
هان مشو نومید چون واقف نه‌ای از سرّ غیب
باشد اندر پرده بازی‎های پنهان غم مخور
در بیابان گر به شوق کعبه خواهی زد قدم
سرزنش ها گر کند خار مغیلان غم مخور
گرچه منزل بس خطرناک است و مقصد بس بعید
هیچ راهی نیست کان را نیست پایان غم مخور
کاملا مشخص است که قطب‌الدین غزل حافظ را پیش رو داشته چنانچه انعکاس بیت آخر حافظ نه تنها در این غزل بلکه در غزل های دیگر نیز موجود است. مثلا:
هر که کرده سفر بادیه کعبه دوست
هر کـه رو انـدر طـواف کعبـه کرد
در تمنای وصال کعـبه دیدار یـار
کی غـم سرزنـش خار مغیلان دارد
کـی غـم خـار مغـیلانـش بود
در بیابان غمش خار مغیلان تا به کی
"کلبه احزان" چند بار استفاده شده است:
همچو یعقوب از فراق یوسف گل پیرهن
بی‌جمالت نیست روشن کلبه احزان من
دیده‌ها گریان به کنج بیت‌الاحزان تا به کی
ساز روشن کلبه‌ام ای شاه خوبان الغیاث
به استفاده از "راه بی‌پایان" توجه کنید:
راهها را جملـه پـایـانـی بـود
راه ما را نیست پایان مشکل است
مطلع یک شعر هم وزن و قافیه را ملاحظه کنید:
قطب‌الدین:   
اگر تو سالک عشقی به چستی و چالاک
بنه به خاک در دوست روی خود بر خاک
حافظ:
هزار دشمنم ار می‌کننـد قصـد هـلاک
گـرم تو دوستـی از دشمنان ندارم باک
حافظ دو غزل با یک قافیه دارد که قطب‌الدین یک غزل در پیروی از او نوشته است:
قطب‌الدین، ص 162-163:
فاش می‌گویم و خواهـم نرود از یـادم
کـه به سودای غم عشـق تو مادر زادم
در ازل پـردگـی خـلوت جـانـان بودم
کز حریمش به چنین دور و دراز افتادم
این چنین کز شرر عشق دلم مـی‌سوزد
عـاقبـت درد غـم عشـق دهـد بربـادم
یــار کـز دولــت دیـدار مـرا بنــوازد
من اگـر سیـر نخـواهـم ببـرد بنیــادم
قطب دین غم نخورد هر که خورد گو می خور
من به سودای غمش از دو جهان آزادم
حافظ:
فاش می‌گویـم و از گفته خود دلشـادم
بنده عشقم و از هر دو جهان آزادم
طائر گلشن قدسم چه دهم شرح فراق
که درین دامــگه حـادثه چـون افتـادم
من ملک بودم و فردوس برین جایم بود
آدم آورد دریــن دیـر خــراب‌آبــادم
کوکب بخت مرا هیچ منجّم نشـناخت
یارب از مادر گیتـی به چـه طالع زادم
پاک کن چهره حافظ به سر زلف ز اشک
ور نــه این سـیل دمـادم ببــرد بنیادم
هر دو شاعر غزل دیگری با همین قافیه دارند که ابیاتی از آن چنین است:
حافظ:
زلـف بر بـاد مـده نا نـدهـی بر بــادم
می مخور با همه کس تا نخورم خون جگر
زلف را حلـقه مکن تا نکـنی در بنـدم
نـاز بنــیاد مکـن تـا نکــنی بنــیـادم
سر مکش تا نکشد سـر به فلک فریادم
طــرّه را تـاب مـده تا نـدهی بر بـادم
قطب‌الدین، ص 164:
تـا مـن دلشـده از مـادر گیتــی زادم
حلـقه بنـدگیـت تا که کشیدم در گوش
زلف بر باد مده زانکه دلم بسته اوست
عشـق در بادیــه وصـل تو شـد اسـتادم
از غم سود و زیان دو جهان آزادم
ورنـه چـون زلف پریشـان بدهی بر بادم
در اینجا به برخی از واژه‌ها، ترکیبات و جملات از دیوان قطب‌الدین اشاره می‌شود که برگرفته از دیوان حافظ است:
قطب‌الدین:   
ببین که تا به کجا رفـت تیر همـت ما
هـزار جـان گـرامـی فـدا کنـد برهــت
همــای اوج عـزت بر سـر مـاســت
بار وصلش کاسمان آن بار را طاقت نداشت
به می سجاده بفروش و بزن تسبیح آتش را
ور ندارد طلب وصل تو نادرویش است
عزیز من بشنو این سخن ز قطب‌الدین
مبــاش در پـی آزار بنـدگــان خــدای
همین که فتنه آخر زمان علم برداشـت
مـرا ز فتــنه آخــر زمـان نـگهـــداری
حافظ
[صـلاح كار كجا و من خـراب كجا]
ببیـن تفـاوت ره کــز کجـا تا به کجــا
[به بوي زلف تو كر جان به باد رفت چه شد]
هــزار جـان گـرامی فــدای جـانـانــه
همـای اوج سعـادت بـدام مـا افتــد
[اگر تــو را نظــري بـرمقـام مـا افتـد]
آسمـان بار امـانـت نتوانــست کشید
[قـرعـه كـار بـه نـام مـن ديـوانه زدند]
[دعاي صبح و آه شب كليد گنج مقصود است]
بدیـن راه و روش می‌رو که با دلدار پیوندی
[اعتقـادي بنما و بگـذر بهـر خـداي]
تا دریـن خرقه ندانـی که چه نادرویشـم
مباش در پی آزار و هر چه خواهی کن
که در شریعت ما غیر ازین گناهی نیست
خواهم شدن بکوی مغان آستین فشان
زیـن فتـنه‌ها که دامن آخـر زمان گرفت
از آن زمان که فتنۀ چشمت به من رسید
ایمـــن ز شــرّ فتنــۀ آخـرزمـان شـدم
حاصل سخن این که دیوان قطب‌الدین هیچ ارتباطی به خواجه بختیار کاکی ندارد و در اصل این اشتباه به خاطر تشابه اسمی رخ داده است. شاعر دیوان مذکور متعلق به سده یازده و یا حتی دوازده هجری بوده و انتساب آن به خواجه بختیار اشتباه است. این نتیجه‌گیری قطعی است. دلیل اول این که شاعر قدم به قدم از حافظ پیروی کرده است با توجه به اینکه حافظ در 792ق فوت کرده و خواجه بختیار در 634ق یعنی حدود 158 سال پیش از حافظ فوت کرده است؛ پس شاعری که از حافظ پیروی کرده نمی‌توانسته از سده هفت هجری بوده باشد. ممکن است این فکر به ذهن کسی خطور کند که شاید حافظ از قطب‌الدین پیروی کرده باشد اما این فکر بی‌اساسی است، حافظ نابغه عصر خود بود و قطب‌الدین شاعری معمولی پس حافظ نمی‌توانست از یک شاعر معمولی پیروی کند و به طور یقین این قطب‌الدین بوده که از حافظ پیروی کرده است.
دلیل دوم این که زبان بیان قطب‌الدین جدید است. هرکس که اندکی به زبان‌شناسی فارسی آگاه باشد متوجه می‌شود که کلام قطب‌الدین نمی‌تواند مربوط به اوایل سده هفت باشد، در اشعار او صدها واژه و جملات و ترکیبات به کار رفته که در فارسی پیش از سده هفتم وجود نداشته، در ابتدای مقاله به چند مثال از این مقوله اشاره شد. در صورت مطالعه دقیق واژه‌های دیوان قطب‌الدین می‌توان با یقین بیشتری گفت که سبک غزلیات نیز قدیمی نیست. خواجه قطب‌الدین بختیار کاکی در اوایل سده هفتم می‌زیسته  از اشعار دیوان بر می‌آید که مربوط به چند سده بعد از آن باشند.
دلیل سوم این که خواجه بختیار کاکی از خلفای اجل خواجه معین‌الدین چشتی بود، او عارفی عالی‌رتبه و چنان فنا فی‌الله بود که با شنیدن بیت ذیل از خواجه احمد جام، روحش از قفس تن جدا شد: «کشتگان خنجر تسلیم را - هر زمان از غیب جانی دیگر است».
از اشعار قطب‌الدین بر می‌آید که شاعر تعلق خاصی به تصوف و عرفان نداشته، او عقاید متعصبانه سنی داشته که مردمي با عقاید دیگر را بی‌ایمان و بدعقیده و جهنمی می‌شمرد، این طرز فکر با عقاید صوفیان متناقض است. اشعار ذیل سخن نگارنده را تائید می‌کند:
یاران تو چار آمدند، پاکیـزه‌کردار آمـدند
اول ابوبکـر تقـی در دیـن و دنیا بد نقـی
او مظهر رحمن بود شمع همـه خوبان بـود
از خویشتن بگسسته بد با یاد حق پیوسته بد
ده سال و شش ماه دگـر بر جای تو بوده عمر
هر کس که بر باطل بود از یاد او غافل بود
دین خدا مطلق گرفت اسلام زو رونق گرفت
عثمان پاکیزه‌گهـر ده سال و دو سال دگر
او جسم بُد تو جان درو راضی بدی دائم ازو
اعـدای او را رو سیَه اعمالشـان جمله تبه
ایام یار چارمین کاندر طبیعـت بد امیـن
گل‌های بی‌خار آمدند از خویش فانی با خدا
اعدای او باشد شقی آن جمله را دوزخ سرا
اعـداش بی‌ایمان بود هستم غلامش بی‌ابا
بر جای تو بنشسته بد دو سال و دو مه پیشوا
وز نور عدلش چون قمر بگرفت عالم را ضیا
و آنکس کز اهل دین بود داند مر او را مقتدا
جای ترا بر حق گرفت آن حق‌شناس و رهنما
بر جای پاکت بی‌ضرر بنشست از بهر خدا
دوبـاره شد داماد تو آن مظهر حلم و حیا
سر تا بپا غرق گنه باشد جهنم‌شان جـزا
بد چار سال او همین یعنی علی مرتضا
باری، با توجه به قراین فوق یقیناً قطب‌الدینی که دیوانش بررسی شد، فردی غیر از خواجه قطب‌الدین بختیار کاکی است.
البته امری عادی است که به خاطر همنام بودن این دو نفر اشتباه رخ دهد. زمانی که دیوان قطب‌الدین به چاپخانه نول‌کشور رسید متولیان آنجا دیوان را به نام شخصیت شناخته‌شده خواجه قطب‌الدین بختیار کاکی به چاپ رسانیدند و به گمان خود هم به ادبیات و هم به دین خدمت کردند. همین اتفاق برای دیوان معین‌الدین نیز رخ داد و دیوان مذکور در چاپخانة نول‌کشور به نام خواجه معین‌الدین چشتی اجمیری به چاپ رسید و تا مدت‌ها به نام او شناخته می‌شد تا این که به همت پروفسور حافظ محمود شیرانی شاعر اصلی که معین‌الدین فراهی بود و معین یا مسکین تخلص می‌کرد شناسایی و معرفی شد. فراهی شاعر، ادیب و مفسر معروف  و صاحب آثار متعدد بود. معارج‌النبوه اثر مهم وی در سیرت نبوی است. او درین کتاب اشعار زیادی از خود درج کرده که اکثر آن‌ها در دیوان نیز درج شده‌اند. با استناد به شواهد درونی و بیرونی اثبات شد که دیوان معین متعلق به معین مسکین فراهی است نه خواجه معین‌الدین چشتی، بنابراين چاپ شدن دیوان به نام معین‌الدین چشتی بسیار گمراه کننده بود. از این مبحث نتیجه می‌گیریم که دیوان قطب‌الدین به صوفی بزرگ خواجه قطب‌الدین بختیار کاکی ارتباطی ندارد و به خاطر هم‌نام بودن شاعری که چندین دهه بعد از او اشعار را سروده به او نسبت داده شده است که بر اساس شواهد متن این نسبت اشتباه است.
* مترجم زبان اردو در فرهنگستان زبان و ادب فارسی
این یادداشت ترجمه‌ای است ازمقالة زیر:
نذیر احمد، «کیا دیوان قطب‌الدین دیوان خواجه بختیار کاکی هی؟»، مجله تحقیق، ویژه‌نامه جشن پنجاهمین سالگرد دانشگاه سند، (1996-97)شماره 10-11،صفحات 617-638. // ذکر این نکته ضروری است که در اصل مقاله، که به زبان اردو نوشته شده، ضبط اشعار دارای اغلاطی بود که با مراجعه به دیوان(حافظ و قطب‎الدین) اصلاح شد. مترجم
پی‌نوشت‌ها
1. در فهرست مشار 2:2722 به چهار چاپ اشاره شده است (فهرست مشترک 7:202)(در کتابشناسی آثار فارسی چاپ شده در شبه قاره به شش چاپ اشاره شده است(نوشاهی، ج 2،ص 2093-2094)[مترجم])// 2. اوش قصبه‌ای در اندجان فرغانه است، این شهر در حاشیه دره فرغانه و در شمال شرقی شهر فرغانه واقع است، بابر نیز از این خطه بود. // 3. در هندوستان کلچه گویند. // 4. این واقعه در فوایدالفواد درج شده است. // 5. این شعر سروده شیخ احمد جام است که هم عارف و هم مصنف چندین اثر است، امیر حسن نیز غزلی با این قافیه سروده و این بیت را چنین تضمین کرده است: جان برین یک بیت دادست آن بزرگ – آری این گوهر ز کان دیگر است – کشتگان خنجر تسلیم را – هر زمان از غیب جان دیگر است. //6.این واژه در متون قدیم از جمله معارف بهاولد، 1/257 و نزهةالکرام، 2/579 و الهی‎نامه، چاپ ریتر، ص302 بکار رفته است [مترجم].// 7. این واژه در متونی قدیم از جمله کلیات عبید زاکانی،ص361 و دیوان عمید لویکی، ص94 به کار رفته است[مترجم].// 8. این واژه‎ها نیز در متون قدیم مانند ولدنامه، ص267 به کار رفته است[مترجم].// 9.در متون قدیمی عبارات و ترکیباتی نظیر عیارپیشگی، دادپیشگی، هم‎پیشگی و غیره هست[مترجم].// 10. برای مشاهده کاربرد این واژه در متون قدیم بنگرید: طبقات الصوفیه،ص132؛کیمیای سعادت،1/490 [مترجم].// 11.برای مشاهده کاربرد این واژه در متون قدیم بنگرید: ظهیر فاریابی، ص203 [مترجم].// 12. این واژه در دیوان حافظ نیست. //13. این واژه در دیوان حافظ حتی یک بار هم به کار نرفته است. // 14. این مورد هم در دیوان حافظ نیست.[البته این واژه در متون قدیمی از جمله فراوان به کار رفته است/مترجم] // 15. این واژه تنها یک بار در دیوان حافظ به کار رفته است.[این واژه نیز در متون قدیم از جمله دیوان عطار فراوان به کار رفته است/مترجم] //16. این مصدر را حافظ به کار نبرده است.[این مصدر در متونی مانند دیوان نزاری،صص1117،1127 و مختارنامه،ص144 به کار رفته است/مترجم]// 17. این مورد نیز در دیوان حافظ نیست.[برای مشاهده کاربرد این واژه در متون قدیمی بنگرید:غزل‎های سنایی،ص253؛التوسل الی‌الترسل، ص212،213،../مترجم] // 18. اگرچه عمر ضائع شدن درست است، ولی تکرار آن یقینا اشکال دارد. حافظ تنها دو بار ضائع را به کار برده و در هیچ کدام از آن موارد با عمر به کار نبرده است؛ البته در هندوستان این کاربرد عمومیت دارد.[ این واژه نیز در متون قدیم به کار رفته است از جمله: مسعود سعد،2/906؛ حدیقه،ص154 /مترجم]//19.بقای خدا در متون گذشته فراوان به کار رفته است.مانند: شطحیات،ص197؛حدیقه،ص30 و کلیات سعدی،ص804 [مترجم].// 20. منم که دیده به دیدار دوست کردم باز- چه شکر گویمت ای کارساز بنده نواز(حافظ ص671) به روی هرکه در عجز و معرفت شد باز ـ تواند آن که سوی یار خود کند پرواز(قطب‌الدین ص121) قطب‌الدین قافیه غمّاز را در این بیت به کار برده است: عجب مدار که رسوای دهر گردم من- چنین که طفل سرشکم همی شود غمّاز.

 

ديوان عام و چهل ستون: بارگاه‌هاي شرفيابي شاه جهان

PDF چاپ نامه الکترونیک

ديوان عام و چهل ستون: بارگاه‌هاي شرفيابي شاه جهان

ابا کوخ
ترجمه ميترا سرحدي

مقاله حاضر، به قلم ابا کوخ، عضو هيئت علمي دپارتمان تاريخ هنر دانشگاه وين و محقق ارشد آکادمي علوم اتريش، دربردارنده تحليلي از تأثير سنت پادشاهي و معماري ايراني بر معماري و هنر گورکانيان هند است. او با رجوع به آثار ادبي و تاريخي آن دوره کوشيده است تا شيوه‌ها و وجوه مختلف اين تأثير‌پذيري را نشان دهند.
***
پس از این که شاه جهان، پنجمین فرمانروای سلسله گورکانیان، در هشتم جمادی الثانی 1037(14 فوریه 1628) بر تخت نشست، فرمانی صادر کرد مبنی بر این که باید در همه قصرهای مستحکم پایتخت‌های امپراتوری گورکانیان به‌خصوص در آگره، لاهور، و بنابر بعضی منابع برهان‌پور، برای او بارگاه‎های شرفیابی‎های عمومی بنا شود.1 ابتدا این بارگاه‌ها از چوب ساخته شد(شکل 9.1)2 تا جایگزین بارگاه چادری کوچکی شود که تا آن موقع به همین منظور مورد استفاده قرار گرفته بود.3 قبل از رمضان 1047ق/ ژانویه 1637، بارگاه‎های چوبی(ایوان چوبین) به نوبت توسط انواع بزرگ‎تر و دائمی‎شان، از ماسه سنگ سرخِ سفید شده با پوشش مرمر، جایگزین شد.(شکل9،2 و3).4 بین سال‌های 1049ق و 1058ق یک بارگاه سنگی مشابه در قصر جدید امپراتور در شاه جهان‌آباد(دهلی) بنا گردید.5 ( شکل9. 4).
همه این بارگاه‌ها - و این در مورد صورت‌های اولیه چوبی آن‌ها هم صدق می‌کند- توسط مورخین و شعرای شاه جهان تحت عنوان ایوان دولت‌خانه خاص و عام، یا بارگاه شرفیابی‌های عمومی،6 و ایوان چهل ستون توصیف شده‌اند.
چهل ستون یا ایوان دولت‎خانه خاص و عام، که امروزه دیوان عام نامیده می‎شود، نماینده نوع جدیدی از نقشه ساختمان‌های قصر مانند گورکانی‌ها است،7 زیرا آن طور که منابع آگاه به ما می‎گویند، نزد پیشینیان شاه جهان، بیشتر افرادی که در شرفیابی شرکت می‌کردند بایستی بدون محافظت در برابر نور خورشید و باران در مقابل ایوان دیدار امپراتور یا جهارُکه(jharoka شکل9. 1و5) در حیاط بازِ(صحن خاص و عام) (a در شکل 9. 6) محل شرفیابی بایستند. بر طبق اظهارات، امپراتور به خاطر نجیب زادگان خود  دستور بنا کردن بارگاه‌ها را داد. به علاوه، بارگاه‌ها حفظ مراتب و آداب یک شرفیابی که جنبه‌های مورد عنایت خاص شاه جهان بود را آسان‌تر می‌کرد. طبق فرمان او، زندگی  درباری گورکانیان تابع مراسمی خشک با مرکزیت امپراتور شده بود. برنامه روزانه امپراتور با کوچک ترین جزئیات طرح‌ریزی می‌شد و مجموعه معماری مرتبی هم که مشخصه‌اش یک شکلی و قرینگی بود، با این اعمال رسمی خشک تطبیق داشت. در طی این برنامه روزانه، امپراتور در قصر به صورت آنچه "اولگ گرابر" درباره موقعیتی مشابه یک "شیوه رسمی دوری فزاینده" نامیده است، از یک مکان شرفیابی به دیگری می‌رفت.8
فعالیت‌های رسمی شاه جهان در نوبت‌های های صبح و بعد از ظهر انجام می‌گرفت.9 از آنجایی که فرمان مستبدانه امپراتور مستلزم مراسم تایید، از طریق ظاهر شدن در انظار عموم بود، تاکید خاصی بر شرفیابی‌های عمومی او به دو شکل متداول می‌شد. رایج‎ترین شکل از آن جهارُکه- درشن jharoka- I darshan  یا ایوان دیدار، در دیوار بیرونی قصر قرار داشت. در اینجا، امپراتور هر روز با طلوع خورشید ظاهر می‌شد تا از شرط لازم پادشاهی ایران و هند، مبنی بر در دسترس بودن- دست کم به لحاظ بصری- برای همه زیر دستان،  تبعیت نماید.10 او از ایوان دیدار به سوی عمومی‌ترین شکل شرفیابی در قصر پیش می‌رفت، که در ایوان خاص و عام در صحن خاص و عام انجام می‌شد(a درشکل 9.6). ظاهر شدن در ایوان دیدار فقط یک بار در صبح اتفاق می‌افتاد اما ظاهر شدن در ایوان خاص و عام بعد از ظهر هم تکرار می‎شد.11شرفیابی عمومی یا بار عام هم جلسه‌ای  دولتی و حضور در آن برای همه دفترداران گورکانی مقیم، چه امیر چه منصب‌دار، اجباری بود. نجیب‌زادگان و ملازمانشان باید با موقعیتی بر اساس مرتبه خود در مقابل ایوان خاص و عام بایستند(شکل 9.1 و 5)12 که از همان جا امپراتور اداره امور ساکنان خانه و امپراتوری(که مانند ادامه گسترده‌خانه به آن پرداخته می شد) و سایر امورات دولتی را انجام می داد.
بارگاه‌های جدید در مقابل دیوار به صورت ایوان بنا می‌شدند و فقط افراد طبقه‌ای خاص یعنی خاصانی که دارای منصبی بالای دویست بودند، به آن دسترسی داشتند. بارگاه‌ها از سه طرف باز بودند و برای اطمینان از محدودیت دسترسی، سه دری که به طور دقیق محافظت می‎شدند، با یک نرده نقره‎ای13 محصور می‌گشتند. یک فضای اضافی، با فاصله‌ای دور بارگاه با نرده قرمزی محافظت می‌شد و به افرادی اختصاص داده می‎شد که دارای منصبی پایین تر از دویست بودند (شکل 9.3).14 بقیه منطقه صحن خاص و عام توسط خدمتکاران و افراد بدون مرتبه مورد استفاده قرار می‌گرفت(a-b شکل 9.6).
دیوان عام علاوه بر مرکزی برای انجام امورات امپراتوری گورکانی، صحنه‌ای برای جشن‌های بزرگ دربار،15  به‌خصوص نوروز و جلوس(سالگرد بر تخت نشستن) هم بود.16 محوطه‌ای هم برای مراسمی مانند بزرگداشت امپراتور در روزهای تولد شمسی و قمری‌اش وجود داشت(جشن وزن شمسی و جشن وزن قمری).17 در زمان برگزاری جشن عروسی یکی از شاهزادگان، گاهی در دیوان عام خلوت اعلام می‎شد، زیرا در آن مواقع مردان باید دیوان عام را خالی می‎کردند تا زنان امپراتوری اجازه داشته باشند که از دیوان عام به عنوان بارگاه نمایش استفاده کنند و در آن جهیزیه و هدایای عروسی مرتب و در یک ملاقات عمومی توسط امپراتور به درباریان نشان داده می‌شد.18
بارگاه در برگزاری جشن‌های مذهبی مانند عید هم مورد استفاده قرار می‌گرفت.19 در آنجا امپراتور در روز میلاد(سالروز تولد پیامبر)، برای عالمان و افراد مومن مهمانی ترتیب می‎داد.20 در طی همه روزهای ماه رمضان، در بارگاه به فقیران مستحق با هزینه امپراتوری افطار داده می‎شد.21 امپراتور از آن برای پذیرایی از بزرگان و هیئت‌های نمایندگی خارجی هم استفاده می‎کرد.(شکل 9.1)22 روی هم رفته، دیوان عام، مرکز وقایع دربار و فرمانروایی گورکانیان و محلی بود که قدرت و تجمل گورکان بزرگ در آن به نمایش در می‌آمد.
به‌رغم این واقعیت که بنای بارگاه‌های جدید به این نحو یکی از قوی‌ترین تظاهرات معماری شاه جهان را به تصویر کشید، تاکنون مورد عنایت اندکی از سوی مورخین معماری قرار گرفته و تحقیقات عمدتاً متکی بر منابع متنی23 یا داده‌های باستان‌شناسی24 هستند. به استثنای گوردون سندرسن که نقشه‌ای از بارگاه لاهور را منتشر و سعی کرد از طریق تحقیق متنی برخی از اشکال آن را شرح دهد،25 مساعی اندکی صورت گرفته تا اطلاعات موجود در منابع ادبی وآثار بصری را با آنچه از خود معماری می‌توان به دست آورد، تکمیل کند.26 دلیلی که مورخین درباری برای بنا کردن دیوان‌های عام آورده اند، یعنی محافظت از خاصان امپراتور در برابر ناملایمات آب و هوایی هم به عنوان ارزش اعتباری در نظر گرفته شده است. من با در نظر گرفتن منابع بیشتر، تلاش خواهم کرد تا معلوم کنم که آیا دلیل دیگری برای ساختن این بارگاه‌ها وجود داشت یا خير، و اگر چنین بود، چگونه آن را در شکلی که به بارگاه‌ها داده می‌شد ابراز کردند.27
کار مهمی که تاکنون توسط محققانی چون نوربخش،28 محمد اشرف حسین،29 و گوردون سندرسن30 درباره بارگاه‌ها انجام گرفته بر اساس شواهد متنی است. همگی آن‌ها توصیفات بزرگ‌ترین مورخین شاه جهان یعنی عبدالحمید لاهوری و محمد صالح کنبو را ترجمه، و به گزارشات شاهدان عینی معاصر اروپایی استناد کردند. این منابع ادبی به ما از کارکردهای مختلف بارگاه‌ها31 و چیزهایی هم در مورد شکل آن‌ها می‌گویند، اما این چیزی نیست که مورد توجه مورخ معماری مدرن قرار بگیرد؛ به عبارت دیگر این که به چه دلیل یک بارگاه جنگل ستون(hypostyle) وارد معماری قصر گورکانیان شد. منابع، جدا از قیاس‌های مدح گونه و شعرهایی که در زمان تکمیل یک بارگاه نوشته مي شد، درباره نقشه معماری آن‌ها چیزی برای گفتن ندارند. تعجبی  ندارد، زیرا اظهارنظر مستقیم درباره معنای معماری و در واقع کارهای هنری در کل، زمینه خاصی در آثار نویسندگان گورکانیان نیست. کارهای هنری دوره گورکانیان، توسط معاصران به طور مستقیم شرح داده نشد، و معانی آن‌ها امروزه باید به طرق غیرمستقیم مورد جستجو قرار گیرد. تفاسیر معاصر، معمولاَ به شکل مدح‌های ادبیِ کم و بیش راز‌آلود وجود دارند. مشکل بزرگ در اینجا این است که تشخیص دهیم کدام زمینه و موضوع، فقط تعارف ادبی بوده است و کدام ارتباطی واقعی  با یک کار هنری دارد.
مورخین درباری شاه جهان، با طراحی بارگاه‌ها مانند چهل ستون، سرنخی به دست ما می‌دهند که بدانیم تصویر طرح چطور به ذهن آن‌ها رسید. چهل ستون در شرایط دوره گورکانیان مفهومی جدید است.32 در ایران ‌زمین این عبارت به معنای بارگاه‌هایی با تعداد زیادی، نه لزوماَ چهل عدد، ستون به کار می‌رفت.33 صفویان که همزمان با گورکانیان بر ایران فرمان می‌راندند از آن به این شکل استفاده می‌کردند. صفویان همسایگان دیوار به دیوار گورکانیان بودند و  بزرگ‌ترین رقیب آن‌ها محسوب می‌شدند، و به لحاظ سطح هنری هم خود را  با آن‌ها مقایسه می‌کردند. به این نحو ایران در محور برنامه پیشروی فرمانروایی گورکانیان قرار داشت.  معروف است که جد بزرگ آن‌ها تیمور سعی کرده بود تا موقعیت خود را به عنوان یک سردار لشکر ترک- مغولِ فاتح، در سبک ایرانی- اسلامی حکومت‌داری مستحکم نماید. افراد بعد از او یعنی تیموریان، حتی با شدت بیشتری به سوی فرهنگ فارسی زبانان جهت‌گیری کردند.34 با توجه به  جهت‌گیری گورکانیان به سوی ایران ‌زمین، این فکر به وجود می‌آید که ظهور ناگهانی بارگاه‌های گورکانیان، که با اصطلاح فارسی چهل ستون نامیده شده، را به رواق‌های ستون‌دار یا تالارهای کلاه فرنگی پذیرایی صفوی‌ها ربط دهد، زیرا به لحاظ شکلی و کارکردی به هم مربوط هستند. به‌خصوص به این دلیل این ارتباط را احساس می‌کنیم که اولین نوع چهل ستون شاه جهان- همانند تالارهای صفوی- یک سازه چوبی ستون‌دار با سه طرف باز بود که در مقابل یک دیوار سنگی قرار داشت با جایگاهی برای شاه در مرکز.35
اما مشکل این است که تاکنون نه تاریخ و نه خاستگاه تالارهای صفوی با اطمینان تایید نشده است؛ ظاهراَ این طور به نظر می‌رسد که اولین نمونه یک تالار در اصفهان یعنی آینه خانه، که دیگر وجود ندارد، قبل از 1629 یعنی بعد از ساخت اولین چهل ستون شاه جهان ساخته شده است.36 نزدیک‌ترین همتای چهل ستون شاه جهان به لحاظ نام و کارکرد، یعنی پاویون پذیرایی در قصر اصفهان، به شکل کنونی‌اش مربوط به سال 1647 است(شکل9.7)37. وضعیت چهل ستون‌های صفوی قدیمی‎تر نامعلوم است. کلاه فرنگی‌ای که اکنون چهل ستون نامیده می‌شود و تمام آن چیزی است که از قصر شاه طهماسب در قزوین باقی مانده(951- 962ق)، دارای  محوری سنگی است که با یک بالکن دو طبقه ستون‎دار احاطه شده است.38 اما ممکن است که ساختمان- به عنوان تنها باز مانده مجموعه قصر- نام خود را از بارگاهی که امروزه از بین رفته، گرفته باشد.39 چهل ستون قزوین هم احتمالاَ ریشه در نمونه‌های مشابه قدیمی‌تر در قصر شاه طهماسب در تبریز داشت(بازسازی شده در 946ق).40 از این گذشته، ما چهل ستون‌ها را از منابع مربوط به دوره تیموریان مي‌شناسیم، اما شکل آن‌ها هم نامشخص است. بهترین چهل ستون دوره تیموریان که اسنادی در موردش وجود دارد، توسط الغ بیگ در نیمه اول قرن پانزدهم در سمرقند ساخته شد و دارای دو طبقه ستون سنگی بود.41 اما در میان مکان‌هایی که در اوایل قرن هفدهم به عنوان چهل ستون شناخته شده‌اند، یکی دارای اهمیت تاریخی خاصی است و از همه چهل ستون‌هایی که تاکنون در موردشان بحث شد، قدیمی‌تر است.  این بنا باید درخصوص بارگاه‌هایش برای مفهوم مبتنی بر فرمانروایی «تحت تاثیر ایران» درحکومت مغول ها بسیار مهم بوده باشد. این بنا پرسپولیس،42 مرکز رسمی و معرف امپراتوری عظیم هخامنشی است که مراسم شاهان پارسی که بر دنیا فرمان می‌راندند، در بارگاه‌های پرستون آن برگزار می‎شد(شکل9.8).43 اسکندر بزرگ پرسپولیس را ویران کرده بود، اما برای هر فرمانروایی که می‌خواست خود را در مفهوم پارسی پادشاهیِ مقدس شریک بداند، همچنان مکانی باقی ماند که از لحاظ نمادین بسیار خارق‎العاده بود.44 در سرزمین پارس، در مورد ساسانیان هم که به طور اتفاقی از منطقه استخر که پرسپولیس در آن واقع است، آمدند، این موضوع صادق بود.45 این سنت توسط فرمانروایان مسلمان ایرانی که با آل بویه(قرن دهم) شروع شد، هم ادامه پیدا کرد. آن‌ها می‎خواستند قلمرو پادشاهی خود را به‎خصوص با توجه به خلیفه‎های عباسی در بغداد که فرمانروایان معنوی اسلام بودند، برپا کنند.46 پیوند گسست‌ناپذیر ميان پرسپولیس با سنت پادشاهی ایرانی- اسلامی از کتیبه‎های عربی و فارسی شاهزادگان ایرانی که در طی قرون مختلف از پرسپولیس دیدن کردند، مشهود است.47 کتیبه‏های این بازدیدکنندگان سلطنتی به‎خصوص بر روی قصر داریوش حک می‎شدند. آن‌ها دارای متن‎های مشابهی هستند و در بعضی مواقع حتی قسمت‎هایی از متن را از روی یکدیگر کپی کرده‎اند، که واضح است این کار به منظور تاکید بر جنبه انسجام در رابطه با آن مکان بوده است. موضوع کتیبه‎ها حکایت از گذرا بودن دستاوردهای بشری، به‌خصوص قدرت و سلطنت دنیایی دارد، افکاری که درخور شاهزادگانی محسوب می‌شد که از بناهای تاریخی گذشته دیدن می کردند.48 یک نمونه مربوط به سلطان ابراهیم، فرزند شاهرخ، است که از اقوام گورکانیان و والی بسیار جاه‌طلب تیموریان در فارس بود. او در سال 827ق ابیات زیر را بر روی قصر داریوش بر جا گذاشت: 
کـرا دانـی از خسـروان عجــم       ز عهد فریدون و ضحاک و جم
که بر تخت ملکش نیامد زوال؟       ز دسـت حوادث نشـد پایمـال
نه بر باد رفتی سحرگـاه و شـام      سـریـر سلیمـان علیـه الســلام
به آخر ندیدی که از باد رفـت؟       خنـک آنکه با دانش و باد رفت
الا تــا درخــت کـرم پــروری        که بی‌شـک بر کامرانـی خوری
نوشته ابراهیم سلطان ابن شاهرخ در سال 826ق. 49
این ابیات بیانگر آن است که در ایران اسلامی، پرسپولیس نه با پدید آورندگان تاریخی‌اش یعنی هخامنشیان، بلکه با فرمانروایان اسطوره‌ای ایران پیوند داشت؛ به‌خصوص جمشید، آن‌گونه که در اثرحماسی برجسته فردوسی، یعنی شاهنامه، شهرت یافته بودند. در ایران اسلامی پرسپولیس نه تنها به نام چهل ستون یا چهل منار بلکه به نام تخت جمشید هم شناخته می‌شد(و هنوز هم می‌شود). در سنت عربی هم پرسپولیس، تحت  نام استخر در آن نزدیکی، به عنوان مکانی برای سلیمان قلمداد شده است که در قرآن و داستان های اسلامی به عنوان پیغمبر- پادشاه و فرمانروای آرمانی اسلام ظهور می‌کند.50 جغرافی‌دانان عرب سده‎های میانه از حدود قرن دهم به بعد مانند استخری، مقدسی، یا مسعودی پرسپولیس را تحت عنوان ملعب(زمين بازی) و به‌خصوص، تحت عنوان مسجد سلیمان توصیف کرده‌اند.51 در عرف فارسی رایج، جمشید و سلیمان در یک نفر ادغام می‌شدند.52 به عنوان مثال دوانی، که در سال 811 ق درباره پرسپولیس می نویسد، نقل می‌کند که آن تحت عنوان چهل ستون شناخته می‎شود و توسط جمشید که روایتش با سلیمان یکی است، پدید آمد.53
هم سنت پادشاهان ایران باستان و هم سلیمان در مفهوم فرمانروایی گورکانیان نقشی اساسی داشت. این که گورکانیان بزرگ دوست داشتند که مانند خسرو ثانی،54 جمشید ثانی، و مانند سلیمان ثانی معرفی شوند، از طریق مدیحه‌های درباری و همچنین از طریق هنرهایی که برای آن‌ها خلق می‌شد، انتقال می‎یابد. گورکانیان هم مانند دیگر شاهزادگان مسلمان، به طور خاص علاقه‎مند بودند که خود را با سلیمان مقایسه نمایند. موضوع پیغمبر- پادشاهی سلیمان از زمان جهانگیر به بعد در بافت قصرهای آن‌ها برجسته شد؛ چیزی که دارای تاثیر ویژه‎ای بود تصویرسازی مربوط به مفهوم سلیمان بر روی تخت پرنده به همراه ملازمانش یعنی پرندگان و ارواح بالدار، فرشتگان یا پری‎ها به شکل انسان و اجنه به شکل حیوانات  بود(شکل 2.4، 18).55 از موضوع سلیمان برای پسر و جانشین او شاه جهان هم استفاده شد.56 موضوع ایران و شاهان ایرانی و سلیمان در مدیحه نوشته شده درباره تکمیل بارگاه‌های شاه جهان بارز است. علاوه بر تلمیحات کلی‌تر لاهوری که «بلندی تا بهشت برکشیده» بارگاه چوبی آگره و جایگزین سنگی اش57 را تحسین می‌کند، و رباعی ابوطالب کلیم، که بسیار نقل شده و در آن ساختمان ستونی بارگاه چوبی آگره به باغی پر از سروهای پر سایه تشبیه شده است،58 این محمد صالح کنبو است که ما را از ساختمان و جایگاه‎های دقیقی مطلع می‌کند که به بارگاه‌های گورکانیان مربوط بود. کنبو هم بارگاه چوبی آگره و هم بارگاه سنگی دهلی را به صورت بارگاه(ایوان) چهل ستون، دیوانکده عدل و داد، و بارگاه سلیمانی معرفی می‌کند و آن‌ها را به تعداد زیادی از قصرهای افسانه‌ای و تاریخی معروف گذشته، به‌خصوص به ایوان نوشیروان، و بار دیگر به  بارگاه سلیمان ربط می‌دهد.59 چنین قطعاتی نباید همان‌طور که مترجمان متون تاریخی گورکانی گذشته اغلب انجام داده‌اند، به عنوان عملی بیش از حد مداحانه مورد غفلت قرار گیرد. مدیحه‌های درباری، منبعی حیاتی برای درک معنای یک کار هنری گورکانی به ما ارائه می‎دهد.
اگر به قیاس‌های مداحانه کنبو که به دلیل استفاده مکررشان، به نظر می‌رسد به طور ویژه‌ای به بارگاه‌های شاه جهان ارتباط داشته‌اند، به طور نقادانه نگاه کنیم، بلافاصله تشخیص می‌دهیم که  اشاره به ایوان نوشیروان به سنت ادبی واضحی تعلق دارد که به تلویح درباره "حاکمیت جهانی ِشاه شاهان ساسانی از قصر افسانه ای خود در تیسفون" سخن گفته است.60 در ادبیات عربی و فارسی، ایوان (خسرو) نوشیروان یا طاق کسری، به عنوان ضرب‌المثلی برای اشاره به هر بنای سلطنتی عظیم به کار می‌رفت.61 این اشاره در زمینه بارگاه‌های شاه جهان، ظاهراً به لحاظ اصطلاح‌شناسی دارای اهمیتی مضاعف است زیرا از معنای ایوان به همان صورت که ایرانیان از اصطلاح چهل ستون استفاده می‌کنند، به نفع خود بهره برداری می‌کند.62 ایوان کلمه‌ای است که نویسندگان شاه جهان نه برای یک تالار در بنایی با طاق ضربی و جلوی باز، بلکه برای درک معنای یک ساختمان ستون دار63 در آسیای مرکزی به کار می‌بردند.
اما در مورد بارگاه سلیمان که به دو شکل، هم برای خود بارگاه شاه جهان به کار رفته و هم برای چیزی که بارگاه شاه جهان آن را از جلوه انداخته است، چه می‌توان گفت؟ آیا منظور از آن اشاره‎ای کلی به سلیمان بود، یا معنای مهم دیگری داشت؟ اول این که معنای دقیق بارگاه در معماری ایران عهد مغول چادر ملاقات یا تالار ملاقات است؛64 بر این اساس، تالارهای شاه جهان بارگاه چهل ستون هم نامیده شده‌اند.65 دوم، پیش از بر تخت نشستن شاه جهان در 1038ق، که بعد از آن اولین انواع چوبی بارگاه‌ها ساخته شد، تصویرسازی سلیمان تأثیر شدیدی بر هنرهای دربار گورکانیان گذاشته بود؛ جهانگیر از آن به طور گسترده‌ای در تزئین قصرهایش استفاده نموده بود.66 در نتیجه، در مدح‌های گورکانیان درباره یک ساختمان، هر اشاره‌ای به تصویرسازی سلیمان را باید جدی گرفت، بدین معنی که ممکن است به خوبی به معماری واقعی ربط داشته باشد. این موضوع به‌خصوص در مورد بارگاه‌ها صادق است، زیرا گرد آمدن کشورهای شاه جهان در برابر امپراتور در ایوان خاص و عام می‌توانست تداعی‎های قوی «سلیمان» را در میان معاصران برانگیزد. به عنوان مثال  قزوینی آن را مجلسِ دیوانِ سلیمانِ زمان می‌نامد(شکل 9.1)67 این صحیح است اما کنبو بیان نمی‌کند که وقتی بارگاه‌های شاه جهان را بارگاه سلیمانی می‌نامد، یا آن‌ها را با نظر موافق با بارگاه سلیمان مقایسه می‌کند، به طور دقیق چه چیزی در ذهن داشته است. اما درخصوص اطلاق عنوان چهل ستون به تالارها، یعنی نامی که پرسپولیس با آن شناخته می‌شد، مناسب است چنین فرض کنیم که در کلِ رشته قیاس‌های مدیحه‌وار، بارگاه سلیمانی همان مفهومی بود که طرح معماری و نمادین را اعلان می‌کرد. از این‌رو منظور از تالارهای شاه جهانی می‌توانست اشاره‌ای غیرمستقیم و تامل‌برانگیز به مشهورترین و باستانی‌ترین چهل ستون پارسی یعنی بارگاه‌های پرسپولیس68 باشد، که اعتقاد بر این است که توسط سلیمان- جمشید پدید آمده است.69 این ارتباط، با پیوند سنتی پرسپولیس با نوروز70 قوت گرفت؛  به طریقی قابل قیاس چهل ستون‌های شاه جهان در صحن‌های خاص و عام بزرگ‎ترین شکوه را در طی جشن‌های سالانه نوروزی دربار گورکانیان کسب کردند.71 
پس چگونه گورکانیان توانسته‌اند این اشاره را به لحاظ معماری در طول چنین فاصله زیادی از زمان و مکان بیان کنند؟72 تا قرن هفدهم، مهم‌ترین حقیقت شناخته شده درباره بارگاه‌های بزرگ پرسپولیس این بود که آن‌ها دارای ستون‌های بسیار بودند، یعنی چهل ستون، که از آن‌ها تنها تعداد کمی برقرار ماند(شکل 9.8)73 نشانه‌های اشاره به پرسپولیس با کلمات هم معنی با "پر ستون" در گذشته را می‌توان تا دوران ساسانیان دنبال کرد، که به آن عنوان "صدستون" دادند.74 نویسندگان مسلمان مانند دوانی نقل می‌کنند که "در زمان پادشاهان [گذشته] پارسی" (ملوک عجم) پرسپولیس "هزار ستون" نامیده می‌شد.75 این آخری هزار ستون معروف محمد بن تغلق را به ذهن متبادر می‌کند، که یک تالار وسیع برای ملاقات های عمومی بود با ستون‌های چوبی رنگ‌آمیزی شده که در سال 744ق در قصر او در جهان پناه دهلی ساخته شد؛76 احتمال دارد که این نام پيشتر به‌طور تلویحی نمایانگر پرسپولیس بود و شاه جهان را تحت تاثیر قرار داد.77
در هر صورت، پرسپولیس در قرن هفدهم، همچون نام اصلی‌اش، چهل ستون داشت و این "عنوان عددی"78 تنها اطلاعات هندسی درباره پرسپولیس بود که در اختیار مفهوم‌گرایان گورکانی- وقتی که می‌خواستند به لحاظ معماری به آن مکان مشهور تلویحی داشته باشند- قرار داشت. پس دیوان عام شاه جهان باید مانند تالارهای پرستون پرسپولیس چهل ستون ‌بود، اما چه شکلی باید به آن مفهوم عددی داده می‌شد؟79
هر سه بارگاه دقیقاً از نمای واحدی پیروی می‌کنند، اما اندازه همه آن‌ها یکسان نیست. بزرگ‌ترین تالار از آن آگره است و80 تالارهای لاهور81 و دهلی82 کوچک‌تر و از نظر ابعاد به هم نزدیک‌تر هستند. (شکل 9.9) هر یک از دیوان‌های عام، ساختاری جنگل ستون با سقف مسطح را نشان می‌دهد که بر اساس یک طرح شبکه‎ای بنا شده است. (اشکال9.10 و 11)83 بیست و هفت درگاه که با طاق‌های مقعر جدا شده‌اند(چشمه)، و با قوس‌های چند تکه و ستون‌های دوازده وجهی"شاه جهانیِ" بزرگ جلوه خاصی پیدا کرده‌اند.84 ستون‌ها در قسمت‌های بیرونی جفت جفت هستند  که در گوشه‌ها نمایی چهارگانه به وجود آورده است. بنابر‌این، هر تالار دارای چهل و هشت ستون کامل و دوازده و نیم ستون است. اما اگر هر واحد ستونی به عنوان یک ستون محسوب شود، ما دقیقاً چهل پایه داریم با ده تا در طرف بلندتر و چهار تا در طرف کوتاه تر تالار. از اینجا معلوم می گردد که گورکانیان مراقب بودند که مهم‌ترین اطلاعات هندسی درباره پرسپولیس که در اختیارشان بود، یعنی "عنوان عددی" آن، چهل ستون را  تا حد امکان جدی بگیرند. آن‌ها آن را با عنوان "چهل ستون"85  و نه به معنای پارسی آن "پرستون" تعبیر کردند.86 این نشان می‌دهد که چهل ستون‌های شاه جهان فقط به عنوان نوع گورکانی چهل ستون‌های صفوی و تیموری در نظر گرفته نشد، بلکه مقصود اشاره‌ای مستقیم بود به آنچه طبق آخرین بررسی، می‌توانست به خوبی نمونه اصلی و عام همه، یعنی چهل ستون- پرسپولیس باشد.87  در حالی که تیموریان و صفوی‎ها با مسامحه بیشتر و احتمالاً آگاهی کمتری در خصوص یک تالار ستون‌دار به آن اشاره کردند، گورکانیان مشتاق بودند که آنچه را معتبرترین باز آفرینی فرم اصلی می‎دانستند  ارائه دهند. همانطورکه اغلب اتفاق می‌افتد، اینجا هم حاشیه دقیق‌تر از متن، یا "کاتولیک تر از پاپ" است.
در معماری سده‌های میانه، اعداد جزء عوامل برجسته‌ای بودند که ارتباط بین کپی و اصل را معین می‌کردند. این  نکته‌ای است که توسط کراسیمیر در مطالعه مهم‌اش درباره این موضوع مورد تاکید قرار گرفته است.88 او نشان داد که متفکران سده‌های میانه احساس می‌کردند در ارتباط دادن بناها به یکدیگر تا جایی که بعضی از عناصر برجسته به نظر قابل‌مقایسه برسند، کاملاً محق هستند. علاوه بر اعداد، اغلب تنها نام یک بنا کافی به نظر می‌رسید تا برای ارتباط با نمونه اصلی پیوندی ایجاد نماید. از آن جایی که در مورد چهل ستون- پرسپولیس، نام در واقع یک عدد بود، خود عامل تعیین کننده  نسخه‎برداری گورکانیان به شمار می‌رفت.  به هر روی پرسپولیس به دلیل وضعیت ویران شدگی‌اش نمی‌توانست به عنوان الگویی برای سامان دادن به این چهل ستون به کار رود. برای[پیدا کردن] الگوهای ساخت دیوان عام نباید به سرزمین پارس نگاه کرد؛ منبع آن را می‌توان کاملاً جدی‌تر درون خود معماری گورکانی یافت. نمای کلی یک تالار که بر اساس طرحی شبکه‌ای ساخته شده، به‌خصوص آرایش ستون‌های جفتی به دور حاشیه، دقیقاً بارگاه را به تالارهای جنگل ستونِ مربوط به مزارهای دوره جهانگیر مرتبط می کند، مانند مرقد مرمرینِ سفید میرزا عزیزکوکه(شکل9. 12). اما مقبره او به شکل مربع است و هیچ جهت ثابتی ندارد. از سوی دیگر، دیوان عام شاه جهان مستطیل شکلی است که سه راهرو در طول ضلع بلندتر و نه شبستان در طول ضلع کوتاه تر ایجاد می‌کند. این نقشه همتای نزدیکی در مسجدی به نام مسجد پتهر در سرینگار دارد(شکل 9.13)، که گفته می‌شود توسط همسر جهانگیر به نام نورجهان ساخته شده است. انتساب سنتی مسجد به این حامی هنر معماری بر شواهد سبک‌شناسی ناظر به سال 1030ق استوار است. تالار نماز مسجد پتهر به سبک بسیار وسیع‌تری نسبت به تالارهای دیوان عام ساخته شده است، با جرزهای صلیبی شکل به جای ستون‌ها. هردو بنا دارای یک شبستان وسیع‌تر در مرکز هستند که نشانگر جهتی است که تالار باید به آن سو درک شود. در مورد مسجد، این محل به محراب ختم می‌شود و در مورد بارگاه به محل ظاهر شدن امپراتور یا ایوان.
این همانندی‎ها به هیچ وجه تصادفی نیستند: مداحان شاه جهان امپراتور را به عنوان قبله و محراب زیردستانش ستایش می کنند. این هم از ابوطالب کلیم:
همیشه باد درگاهـش ز تعظیـم         چو کعبه قبله‌گاه هفت اقلیم!89
و به طور خاص، گویی برای تصور کردن این بحث، قزوینی امپراتور را در حال بار دادن در دیوان عام با عنوان قبله حاجات، یعنی مکانی که مردم برای به دست آوردن خواسته‎هایشان به آنجا رو می‌آورند، توصیف می‌کند.90
ارتباط نزدیک بین بارگاه و مسجد، در قصر آگره وجود داشت که تنها جایی است که بافت معماری وسیع‌تری از یک دیوان عام شاه جهان به جا مانده و با تکیه بیشتر بر معماری مستحکم شده است. وقتی به نقشه قلعه آگره نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که در تالار بیشتر بر روی شاخه شرقی صحن ملاقات‌های عمومی تاکید شده است(b در شکل 9.6). چیزی که تاکنون مورد بی‎توجهی قرار گرفته این است که قسمت مرکزی شاخه غربی صحن- بخشی که درست در نقطه مقابل بارگاه واقع شده- به شکل یک مسجد در آمده بود(c در شکل 9.6). قسمت مرکزی برجسته که به نرمی از سطح شاخه‌های صحن بیرون آمده، نمایانگر سردر مسجد با پنج درگاه قبه‎دار است که در کنار آن‌ها در دو طرف پله‌هایی قرار می‌گیرند که به طرف بام می‎روند؛ در وسط، یک محراب است(شکل9.14و 15).91 از آن جایی که شاه جهان در ابتدا هیچ مسجد مستقلی در قصرهایش نداشت(مُتی مسجد قلعه آگره تا اواخر فرمانروایی او ساخته نشده بود؛ شکل9.16 و 17)، به نظر می‌رسد که از صحن ملاقات به عنوان یک صحن مسجد هم استفاده می‎شده است.92 طاق‌نماهای باریک که صحن خاص و عام را احاطه می‎کند، به لحاظ شکل و عنوان با صحن مساجد آن دوره مطابقت دارد93 (cf. a در شکل 9.6 و شکل 9.16). این که ایوان بارگاه در شرق و محراب تالار نمازخانه در غرب در یک محور قرار داده شده بودند، از اهمیت خاصی برخوردار است(b و c در شکل9.6). کل نظام[معماری] به لحاظ فرم و محتوا با مفهوم قرینه، که اصل حاکم بر نقشه‌کشی در معماری شاه جهانی بود، هماهنگی داشت. این مفهوم در اینجا باید نشان می داد که ایوان، قبله خود امپراتور به حساب می‌آمد، زیرا که در مقابل قبله مسلمین قرار داشت.94 قبله امپراتوری شرق بود زیرا به فرمانروایی خورشیدی شاه جهانی مربوط می‎شد؛ ایوان خاص و عام یعنی جایی که امپراتور خود را در آن در مقابل زیر دستانش ظاهر می‌کرد، به عنوان " مطلع خورشید آسمان دولت و خلافت "  تعبیر می‌شد.95
تناظر بین بارگاه و مسجد بسیار قابل توجه است، زیرا شاه جهان از آغاز هیچ مسجد مستقلی در قصرهایش نداشت؛ متی‌مسجد قلعه آگره تا سال‌های53 1647- ساخته نشده بود(شکل9.16 و17). این موضوع که متی‌مسجد به نوعی تعلق دارد که در معماری شاه جهانی مختص مساجدی با اشارات ضمنی ِخاص به امپراتوری بود، در این متن حائز بیشترین اهمیت است زیرا می‌تواند به طور جدی توسط بناهایی مشابه بارگاه، یعنی مسجد پتهر در سریناگار، توصیف شود(شکل9.13). این طرح ابتدا در مسجد امپراتور در اجمیر دیده می‌شود که برای ادای نذر در سال 1038ق، درست پیش از بر تخت نشستن وی بنیان نهاده، و در 1046ق تکمیل شد.96 نقشه این نوع مسجد، مانند نقشه بارگاه‌ها، بر اساس یک سیستم شبکه‌ای درگاه‌ها است. اما، خلاف بارگاه‌ها، شبستان مرکزی این مساجد که به محراب ختم می‌شود، عریض‌تر از شبستان‌هایی که در کنار آن قرار می‌گیرند، نیست. در متی‌مسجد قلعه آگره این طرح بیشتر پیش رفته است؛ به این معنی که شبستان منتهی به محراب توسط تغییری در محور به حداقل رسیده است. محور اصلی در اینجا خطی است که موازی قبله است و نه خط  قائم بر آن. این موضوع از طرز قرارگیری راهروها پیداست. راهروی مرکزی موازی با دیوار قبله که عریض‌تر و علاوه برآن با قرار دادن سه گنبد که در تناوب با  سقف‌های مقعر هستند- مانند بارگاه‌ها- آشکارتر است، به شکلی دیگر به عنوان پوششی برای درگاه ها هم به کار رفته است. در بیرون، این جهت‌گیری با قرار دادن سه گنبد بیرونی در بالای گنبدهای داخلی مشخص‌تر است. از اینجا آشکار می‌شود که مساجد شاه جهانی با دارا بودن اشارات ضمنی خاص به پادشاه، باید بخش بسیار پر بارِ نمادین، یعنی شبستان محراب مرکزی عریض‌تر خود را به بارگاه‌های باشکوه منتقل کنند.
احتمال دارد که در اینجا معماران شاه جهان، ندانسته سنت‌های مربوط به دوره تعیین‌کننده معماری مساجد را تغییر دادند. در شبستان عریض‌تر محراب ِمساجد پیشین اسلامی، مانند مسجد اموی در دمشق(706)، به قسمت مخصوص شاهزاده اهمیت داده شد، و آن را به یک اتاق پادشاهی قصر شبیه نمودند.97 چنین ارتباطات قبلی بین مسجد و بارگاه‌ها نمی‌تواند برای درباریان گورکانی شناخته شده باشد؛ اما آنچه به طور قطع شناخته شده بود، این بود که بارگاه‌های ستون‌دار چهل ستون- پرسپولیس تحت عنوان مسجد سلیمان هم توصیف می‌شدند.98
ادعای شاه جهان مبنی بر بهره‌مندی از سلطه معنوی و سیاسی ممکن نبود که در  معماری بیان آشکارتری داشته باشد. امپراتور گورکانیان، به عنوان وارث پادشاهان ایرانی و سلیمان دوم، در تالار ستون داری بار می‌داد که در آن (مانند یک بت هندو) در یک ایوان ظاهر می‌شد و در تالاری شبیه یک محراب قرار می‌گرفت، تا نشان دهد که او قبله زیر‌دستان و ظل الله است. در آخرین بارگاهش در دهلی، ادعای شاه جهان با دادن شکل یک تخت سلیمانی به ایوان(که به لحاظ فرم در حکم محراب است) همراه با طاقچه‌ای با پرچین‌کاریِ [نوعی منبت‌کاری در معماری شبه قاره هند] پرندگان و شیران به سبک فلورانسی و گورکانی و تصویر اورفئوس در حال مجذوب کردن حیوانات در صدر آن به عنوان نماد عدالت شاه جهان، مورد تاکید قرار گرفته است.(شکل 4.1).99
در نتیجه، می‌توان گفت که بارگاه‌های شاه جهان به طور خاص برای نشان دادن این که ما فقط وقتی می‌توانیم به درک کامل یک کار هنری یا معماری برسیم که نه تنها مستندات متنی را با مستندات باستان‌شناسی مقابله نماییم، بلکه وقتی که یکی را با دیگری ربط دهیم، بسیار مناسب هستد. منابع ادبی را نباید ارزش‌هایی ظاهری قلمداد کرد، بلکه باید آن‌ها را با توجه به مستندات معماری تفسیر نمود؛ از سوی دیگر، تحلیل صوری تنها وقتی می‌تواند نتیجه مطلوبی دهد که اطلاعات فراهم آمده توسط متون را تکمیل نماید. در این مورد خاص، رویکرد انتقادی مورخ هنری در برخورد با معماری اسلامی شبه قاره هند، که به لحاظ عرفی اغلب کمتر از رویکرد های زبان‌شناسان و باستان‌شناسان اختیار شده است، استثنائاً به طور کامل مورد تایید است. این روش‌های مخصوص این رشته، مانند تجزیه و تحلیل صوری و قیاس است که کلیدی برای ارزیابی چهل ستون‌های شاه جهان فراهم می‌نماید. این ساختمان‌ها دوباره‎سازی خلاقانه و بدیع تاریخی هستند که مفهوم عددی سربسته‌ای را به منطق هدفمند بنایی که نقشه‌اش به طور بی‌نقصی به عنوان نشان فرمانروایی امپراتور ریخته شده، تبدیل می‌کنند. اما بعد از این همه چه کسی می‌تواند در درجه اول باور کند که بارگاه‌های شاه جهان فقط به عنوان مانعی در برابر نور خورشید و باران ساخته شده بودند؟100

مشخصات اصل کتابشناختی این اثر چنین است:
Koch,Ebba,”Diwan-I Amm and Chihil Sutun:The Audience Halls of Shah Jahan”,Mughal Art and Imperial Ideology,Oxford,2001,pp.229-255.

* پي نوشت ها در دفتر مجله موجود است.

 

نهادهاي صوفيانه در هند عهد مغول

PDF چاپ نامه الکترونیک

نهادهاي صوفيانه در هند عهد مغول

الکساندر کنيش*
ترجمه مسعود فريامنش**


در مقاله پيش رو الکساندر کنيش، به اختصار تمام به موضوع نهادهاي صوفيانه در هند عصر مغول پرداخته است. او در آغاز گزارشي از ظهور و شکل‌گيري طريقه‌هاي صوفيه در هند، از جمله طريقه‌هاي چشتيه، سهرورديه، قادريه، شطاريه، نقشبنديه و..، به دست داده و سپس به ذکر ويژگي‌ها و وجوه تمايز هر يک از آن‌ها با يکديگر مبادرت ورزيده است.
***
در هند، همچون ديگر مناطق عالم اسلام، نام‌هاي بسياري ـ البته با تفاوت‌هاي جزئي ـ براي اشاره به شيوه‌هاي سلوک و نهادهاي صوفيانه هست: طريقه، مسلک، سلوک، خانواده، سلسله، دايره، طائفه و حلقه. اين نام‌ها يا بر روش و شيوه عرفاني خاصي ـ براي مثال، طريقه مجاهده و طريقه مشاهده ـ و يا بر مکتب و نهاد عرفاني (براي مثال، «سلسله» چشتيه، «طريقه» خواجگان، «دايره» شاه عالم يا راي بريلي)دلالت دارند. دست آخر، اين [نام‌ها] ممکن است به هر نوع روند فرعي‌اي در بطن يک طريقه عرفاني عمده اشاره داشته باشند؛ همچون طريقه محمدي يا طريقه زبيريه در نقشبنديه. طرفه آنکه، خود اصطلاح «Sufism» در زبان‌هاي اروپايي اول بار توسط شرق‌شناسان بريتانيايي مستقر در هند وضع شد.
طريقه‌هايي که در زير مي‌آيند، به‌ويژه در هند فعاليت و رواج داشته‌اند: چشتيه، سهرورديه، قادريه، شطاريه، نقشبنديه، کبرويه، مداريه، قلندريه و عيدروسيه.1 اين طريقه‌هاي عمده، در جريان رشد و گسترش خود، به زير‌شاخه‌هاي متعددي انشعاب يافتند. آنسان که از چشتيه، زير‌شاخه‌هاي نظاميه، صابريه، گيسودرازيه، حساميه، مينائيه و فخريه؛ از طريقه کبرويه، [زير‌شاخه‌هاي] همدانيه کشمير و فردوسيه دهلي و بهار در وجود آمدند؛ و از نقشبنديه، [زير‌شاخه‌هاي] باقيه، محمديه، زبيريه، مظهريه و غيره. در حين اينکه اين طريقه‌ها، همچون چشتيه و نقشبنديه، در سراسر هند گسترده مي‌شدند، خصلت طريقه‌اي محلي و منطقه‌اي نيز مي‌يافتند. هم از‌اين‌رو، سهرورديه عمدتاً در پنجاب و سند فعاليت داشتند؛ پيروان شطاريه در مندو، گواليار، و احمدآباد گرد آمدند؛ فعاليت طريقه فردوسيه اغلب منحصر به بهار بود؛ طريقه عيدروسيه در گجرات و دکن تشکل يافت؛ و طريقه‌هاي مداريه و قلندريه اساساً در بخش‌هايي از پنجاب و اَوَده گسترش يافتند.
چشتيه و سهرورديه نخستين طريقه‌هايي بودند که به هند وارد شدند. چشتيه، که توسط خواجه معين‌الدين حسن چشتي(وفات:634ق) در هند عرضه شد، با هدايت شيخ نظام‌الدين اولياء دهلوي (وفات: 725ق) رشد و ترقي يافت؛ نظام‌الدين به اين طريقه موقعيتي فراگير در هند بخشيد. مريدان بسيار او مراکز چشتيه را در سراسر هند بنيان نهادند.2
نياي نظام‌الدين در پي هجوم مغول از بخارا به هند کوچيد. او نزد مادرش، بي بي زليخا، تربيت يافت؛ زني پارسا که به انديشه و شخصيت وي شکل داد. نظام‌الدين، پس از آنکه در مناطق مختلف هند علم آموخت، به کسب خرقه چشتيه توفيق يافت و در دهلي اقامت گزيد؛ جايي که پنجاه سال سپسين عمرش را صرف ترويج تعاليم طريقه چشتيه کرد. بنابر قولي، او مريداني بسيار داشت و حدود هفتصد تن از خلفاي خود را به نواحي مختلف هند فرستاد؛ در آن نواحي آنان چندين خانقاه چشتي بنيان نهادند. پس از مرگش، محمد تغلق(حک: 725 – 752ق)، از حاکمان ترک [دوره] سلطنت دهلي، بقعه‌اي عظيم برگور وي ساخت.
نظام‌الدين ترجيح مي‌داد که از دربار و طبقات حاکم دوري گزيند. او خلفايش را از پيوستن به خدمت سلطان سخت منع مي‌کرد. نظام‌الدين در مقام عالمي مبرّز با دانشي عميق در فقه، محل احترام صوفيه و نيز علما رسمي بود. آنچه در کار نظام‌الدين بديع است و وي را متمايز مي‌سازد، گرايش‌ها و رويکردهاي اجتماعي اوست. از براي نمونه، وي به جاي التزام به عبادات رسمي و اعمال معنوي برخدمت به فقرا و تهيدستان تاکيد مي‌نهاد. حجره خود او استراحتگاهي بود که در آن به همه زيارتيان به رايگان غذا مي‌دادند. همچنين، او مقدار کلاني پول در ميان فقرا و تهيدستان توزيع مي‌کرد. نيکخواهي و همدلي‌هاي وي در رفع حوائج عامه محبوبيت عظيمي براي وي درقلمرو سلاطين دهلي و فراتر از آن به ارمغان آورد. نظام‌الدين مريدان بسياري تربيت کرد که تعاليمش را در ولايات مختلف هند نشر و رواج دادند: شيخ [نصيرالدين محمود] چراغ (وفات: 757ق) در دهلي؛ شيخ [قطب الدين] منور در پنجاب؛ برهان‌الدين غريب (وفات: 738ق) در دکن؛ مولانا حسام‌الدين در گجرات؛ و مولانا سراج‌الدين در بنگال.
«طريقه سهرورديه» که توسط شيخ بهاءالدين زکريا(وفات: 661ق) به هند وارد شد، در عهد شيخ رکن‌الدين ابوالفتح (وفات: 735ق) و شيخ جلال‌الدين مخدوم جهانيان (وفات: 788ق) به اوج رواج خود رسيد. اگر چه اين دو طريقه [چشتيه و سهرورديه] به عوارف‌المعارف شيخ شها‌ب‌الدين سهروردي، در مقام کتاب راهنما [ي سلوک] توجه داشتند، از لحاظ نظم و انتظام زندگي جمعي و رابطه با حکومت از يکديگر متمايز بودند. در حالي که مشايخ متقدم چشتي از پذيرش هدايا و موقوفات حکومت ابا داشتند و بر مجرد نذورات عامه متکي بودند، رقباي آنها، يعني سهرورديه، هيچ گونه ابايي از درآميختن با افراد طبقات حاکم و بهرمندي از بذل و بخشش آنان نداشتند.3
«طريقه» فردوسيه، که شجره خود را به کبرويه آسياي مرکزي مي‌رساند، توسط شيخ بدرالدين سمرقندي به هند راه يافت. مشايخ اين طريقت، در ابتدا دهلي را پايگاه خود قرار دادند: اما سپس‌تر به بهار شريف کوچيدند. اين طريقه در آنجا با شيخ شرف‌الدين منيري(782ق) رواجي فوق العاده يافت. شيخ شرف‌الدين هم از جامعان و ناقلان دقيق حديث بود و هم از شارحان مبرّز مفاهيم و مقولات صوفيانه. اثر جامع او تفسيري بر آداب المريدين ابوالنجيب سهروردي، کتابي متضمن [شرح] اصول و مباني تصوف، بود که پيش تر در اين تحقيق از آن سخن گفتيم.
«طريقه» قادريه در هند توسط سيد محمد مخدوم گيلاني (وفات: 923ق) بنيان نهاده شد و با شيخ داوود کرماني (وفات:982ق) شاه قميص گيلاني(وفات: 998ق)، ميان مير(وفات: 1054ق) و ملاشاه [قادري] ( وفات: 1072ق) به اوج رونق خود رسيد.
«طريقه» شطاريه توسط شاه عبدا.. [شطاري] (وفات: 890 ق)، از اخلاف شيخ شهاب‌الدين سهروردي، به هند راه يافت. شاه عبدالله پس از در آمدن به هند بي درنگ به سير آن ديار پرداخت. او که به [پوشيدن] جامه درباري علاقه داشت توسط جمع مريدانش، که آنان نيزجامه‌هاي نظامي مي‌پوشيدند، همراهي شد. ورود او به منطقه‌اي خاص با طبل و دهل اطلاع داده مي‌شد.
سرانجام، وي در مندو اقامت گزيد و در آنجا نخستين «خانقاه» شطاريه را بنيان نهاد. با مريدان وي اين طريقه در بنگال، جونپور و نواحي شمال هند پيروان بسياري به دست آورد. اين طريقه با شيخ محمد غوث گوالياري (وفات: 970ق)، نظم و نسقي استوار و سمت و سوي ايدئولوژيک متفاوتي يافت. او، در مقام نويسنده‌اي پر کار و واعظي زبان‌آور، با هندوان روابطي حسنه برقرار کرد و با دعوت آنها به خانقاهش و پرورش احشامشان سعي در مساعدت ايشان داشت. از جمله خلفاي وي، وجيه‌الدين علوي است که مدرسه‌اش در احمدآباد طالبان علم را از سراسر هند بدانجا کشاند. تعليم وي بر« دعوت سماع»(ضبط و مهار ابدان علوي‌اي که بر سرنوشت آدمي تاثير گذاراند)، و باطني کردن شعائر ديني مبتني بود. شطاريه روابط دوستانه خود را با ارباب دنيا حفظ کردند و در سياست‌هاي محلي دخالت داشتند.
شيخ محمد غوث به بابر (حک: 899-937ق) در فتح گواليار ياري رساند؛ به همين منوال، او و برادر مهترش، شيخ بهلول، با همايون(حک:937 – 963ق)، جانشين بابر، روابطي حسنه داشتند. اين دو ظرايف و دشواري‌هاي دعوت سماع را به همايون آموختند.
دو امپراتور، اکبر(حک:963 – 1014ق) و جهانگير(حک:1014 – 1037ق)، بر گور برخي از شيوخ شطاري مقابري بزرگ بنا نهادند. پس از مرگ محمد غوث، شطاريه زير سايه رقباي اصلي خود، قادريه و نقشبنديه، نفوذ خود را از دست داد. اين طريقه بعدها در تاريخ تصوف تنها نقشي حاشيه‌اي داشت.
طريقه نقشبنديه در سده دهم قمري/ شانزدهم ميلادي، توسط خواجه باقي الله (وفات: 1012ق ) به هند راه يافت.اين طريقه با مريد اصلي او، شيخ احمد سرهندي، که پيشتر در احوال وي سخن گفتيم، به اوج [نفوذ و اقتدار خود] رسيد. نقشبنديه مدت حدوداً دو قرن رايج‌ترين و تاثير‌گذارترين «طريقه» در هند بود و بسياري از چهره‌هاي سرشناس آن عهد، همچون شاه ولي ا.. دهلوي(وفات:1176ق)، ميرزا مظهر جان جانان (وفات:1195ق)، شاه غلامعلي دهلوي(وفات:1240ق) و ديگران به آن تعلق داشتند. يک تن از اعضاء نقشبنديه، خواجه ميرناصر (وفات: 1172ق)، شاخه‌اي جديد در اين طريقه را موسوم به «طريقه محمدي» در وجود آورد. شيخ برجسته نقشبندي ديگر، سيد احمد شهيد بريلوي (وفات:1247ق) شيوه‌اي نوين درنظم و قواعد عرفاني بنيان نهاد، که به «طريقه نبوت» معروف است. او مريدان را تشويق کرد که از رهگذر مطالعه دقيق «حديث» به سيره و سلوک پيامبر اقتدا کنند. با شاه غلامعلي دهلوي، دامنه نفوذ شاخه هندي طريقه نقشبنديه، که [سر انجام] به مجدديه اشتهار يافت، به بسياري ديگر از سرزمين‌هاي اسلامي کشيده شد. همان‌طور که در فصل مربوط به نقشبنديه ذکر آن رفت، مريد کرد‌نژاد وي، خالد شهرزوري، نقشي بسزا در ترويج تعاليم مجدديه در سوريه، که اين طريقه از آنجا به قفقاز راه و رواج يافت، ايفا کرد. افزوده بر اين طريقه‌هاي عمده، که سيماي عرفان اسلامي را در هند رسم کرده‌اند، چند گروه صوفيانه فرعي[نيز] مي‌يابيم؛ از جمله طريقه مغربي منسوب به شيخ احمد کهتو مغربي احمد‌آبادي(وفات:851ق) و طريقه نوربخشيه، که در کشمير گسترش يافت.
دوران شکوفايي طريقه‌هاي هند مقارن عهد مغول بود. منابع معاصر آن عهد از حدود دو هزار رباط و خانقاه صوفيه در دهلي و حوالي آن در سده دهم هجري قمري/ شانزدهم ميلادي نام مي‌برند. اين منابع فهرست مفصلي نيز از مشايخ برجسته صوفي در اختيار مي‌نهند، که به سلسله‌هاي روحاني مختلف و نهادهاي محلي صوفيانه تعلق داشتند.
طرايق هندي شماري از چهره‌هاي برجسته را در خود جاي داده اند: نخست، به جز نقشبنديه، بيشترشان پيرو نظريه وحدت‌ وجود بوده‌اند، که منشاء [تعليم] خود را به ابن‌عربي و مفسران او باز مي‌گرداندند. برخي از مشايخ نقشبندي، در واکنش به آنچه عواقب خطرناک اجتماعي اين نظريه [وحدت ‌وجود] محسوب مي‌کردند، به طرح نظريه وحدت‌ شهود دست يازيدند. اين تعليم بر اين تاکيد دارد که احوال وحدت بخش عارف الزاماً وضع واقعي امور (the real state of affairs) عالم را منعکس نمي‌سازد و بايد تمايزي قاطع ميان خداوند و مخلوقاتش نهاد. دوم، به جز مشايخ متقدم چشتي، مشايخ جملگي طريقت‌ها به حفظ روابطي نزديک با حاکمان و ديوانيان به قصد تاثير نهادن بر خط مشي‌هاي سياسي حکومت به عنوان ابزاري براي کسب هدايا و عطاياي حکومتي مشتاق بودند. سوم، در حالي که نقشبنديه مريدان خود را به شيوه‌هاي سخت انکار نفس که معطوف به مهار نفس، و شهوات و غرايز اصلي بود الزام مي‌کردند، چشتيه و سهرورديه بيشتر دلمشغول اين بودند که با فنون پيچيده مراقبه احساس وحدت نهفته در کيهان و طمأنينه را در مواجهه با مصائب به اذهان مريدانشان القا کنند. برخي نويسندگان صوفي اين رويکرد سختگيرانه را که در ميان نقشبنديه تداول يافته است، با نظم و انضباط دشوار ارتش بريتانيا مقايسه کرده‌اند. چهارم، در حالي که چشتيه در نشر تعاليمشان بر تعاليم شفاهي بنيانگذران اين طريقه تکيه مي‌کردند، نقشبنديه در رواج عقايدشان در ميان مريدان بالقوه و بالفعل به استفاده از مکتوبات تمايل داشتند. از سوي ديگر، قادريه، در نشر عقايدشان به طور گسترده از شعر استفاده مي‌کردند. پنجم، طريقه چشتيه بر زندگي گروهي در جماعت‌خانه‌ها تاکيد داشتند؛ حال آنکه ديگر طريقه‌ها به ساخت خانقاه‌ها و آسايشگاه‌هايي مبادرت ورزيدند که در آنها حجره‌هاي انفرادي تدارک ديده شده بود. ششم، چشتيه کوشش در جهت منفعت عامه و ياري به تهيدستان را دستاويزي براي نيل به ترقي روحاني و کسب رضاي خدا مي‌دانستند؛ ديگر طريقه‌ها، به ويژه نقشبنديه، به نظم و انضباط سخت و صلب فردي و رياضات شاق معتقد بودند، که آنها را در رسيدن به وصال الوهي ياري مي‌رساند. در نتيجه، درباب چشتيان هند گاه گفته‎اند که از انسان به خدا مي‌رسند؛ و در مقابل، طريق نقشبنديه را راهي وصف کرده‎اند که از خداوند به سوي بنده است. هفتم، طرايق هندي به انواع مختلفي از «ذکر» مبادرت مي‌ورزند؛ در صورتي که نقشبنديه بر ذکر خفي دل تاکيد دارند، قادريه ذکر جهر و ذکر خفي، هر دو، را به کار مي‌بندند. هشتم، شطاريه سعي داشتند تا نظم و انضباط عرفاني را دروني سازند و تلفيقي ايدئولوژيک از عرفان هندو – اسلامي به دست دهند. نمونه آشکار کوشش براي آشتي ميان دو دين هندو و اسلام ترجمه شيخ محمد غوث از امريتکند موسوم به بحرالحياة بود. او با اين ترجمه کوشيد تا مبنايي ايدئولوژيک براي تلفيق ميان اين دو سنت ديني عرضه کند. نهم، در آغاز، همه طرايق به طريقه‌اي مجزا و خاص تعلق داشتند و حيات روحاني را بر وفق اصول خود سامان مي‌دادند. «يک درگيريد و محکم گيريد»4، شعار شيخ بهاءالدين زکريا بود، که از نظام‌الدين اولياء، صوفي بزرگ هند، به نشانه تاييد نقل شده است. در سده‌هاي سپس‌تر، [آنچه تازگي داشت اين بود که] مريدان [همزمان] به چندين طريقه و سلسله روحاني پيوستند؛ عملي که دوام و ثبات نهادهاي صوفيانه را به مخاطره افکند. به سبب رواج عضويت‌هاي چندگانه [همزمان در طريقه‌ها] در ميان صوفيان هند، کوشش‌هاي [صوفيه] معطوف به آشتي ميان موارد اختلاف شيوه‌ها و تعاليم متفاوت صوفيانه بود. امير ابوالعلاء اکبرآبادي کوشيد تا آموزه‌ها و تعاليم عملي چشتيه و نقشبنديه را با هم درآميزد. به همين منوال، شاه ولي الله دهلوي تمايز ميان وحدت وجود و وحدت شهود را صرفاً تمايز [ميان] منظرهايي ناظر به يک حقيقت بنيادين مي‌دانست. اين مصلح بزرگ مسلمان در آثارش الانتباه في سلاسل اوليا ا.. و القول الجميل به مقايسه‌اي روشنگرانه ميان تعاليم و اعمال طرايق مختلف هند دست يازيد. جملگي طريقه‌ها، بيش و کم،کتابي اصلي داشتند که ايدئولوژيشان بر آن کتاب مبتني بود: فوايدالفؤاد در طريقه چشتيه؛ مکتوبات امام رباني در طريقه نقشبنديه؛ جواهر خمسه در طريقه شطاريه؛ و مکتوبات شرف‌الدين منيري در طريقه فردوسيه.

مشخصات كتاب‌شناختي اصل اين اثر چنين است:
Knysh, Alexander “Sufi Institutions in Moghul India”, Islamic Mysticism, Brill, 2000, pp. 280-285.
* استاد مطالعات اسلامي در دپارتمان مطالعات خاورميانه دانشگاه ميشيگان.
** پژوهشگر فرهنگستان زبان و ادب فارسي.

پي نوشت ها
1. براي توصيفي مبسوط از تصوف هند، نك:
Rizvi, A. A., A History of Sufism in India, New Delhi, 1978.  //  2. Ernst, Carl, Eternal Garden: Mysticism, History, and Politics at a South Asian Sufi center, Albany, New York, 1992.  //  3. Schimmel, A., Mystical Dimensions of Islam, Chapel Hill, 1975, pp. 342, 352.
4. مأخذ مترجم در نقل اصل قول بهاءالدين زكريا ملتاني، كتاب زير است: اميرحسن سجزي دهلوي، فوايدالفؤاد (ملفوظات نظام‌الدين اولياء)، به كوشش محمد لطيف ملك، لاهور، 1966م، ص47.

 


صفحه 1 از 4