مجله شماره 7

گفتاري درباره تغيير «پِرشن» و «پرسان» به «فارسي»

PDF چاپ نامه الکترونیک

گفتاري درباره تغيير «پِرشن» و «پرسان» به «فارسي»

فتح الله مجتبائي


در چند دهۀ اخیر غالباً در برخی از جرائد و نشریات انگلیسی زبان و نیز در پاره‌ای مکاتبات رسمی و غیر رسمی دولتی دیده می‌شود که نام و عنوان زبان فارسی را، که از آغاز آشنایی غرب با ایران همواره به صورتهایی از شکل یونانی «پرسیس» (Persis) و پرسیکوس(persicus) بوده است تغییر داده،به جای «پرشن»(Persian) و «پرشن لنگویج» (Persian Language)، صورت رایج آن در ایران، یعنی «فارسی لنگویج» را به کار می برند.حال آنکه، به باور نویسنده، لفظ «پرشن» و «پرشیا» و اشکال دیگر آن به نوعی با سوابق و هویت تاریخی مردم ایران مربوط می‌گردد و تغییر «پرشن» و اشکال تلفظی دیگر آن به «فارسی» در زبانهای غربی این ارتباط را قطع یا دست کم کمرنگ می کند. این تغییر شاید در ظاهر چندان مهم و قابل اعتناء نباشد، اما از لحاظ تاریخی و تاریخ فرهنگ و ادب و ملیت ما در سطح جهانی و بین‌المللی شاید چندان ساده و بی‌اهمیت نباشد و به نوعی با تداوم  هویت تاریخی مردم این سرزمین ارتباط پیدا کند.
***
در چند دهۀ اخیر غالباً در برخی از جرائد و نشریات انگلیسی زبان و نیز در پاره‌ای مکاتبات رسمی و غیر رسمی دولتی دیده می‌شود که نام و عنوان زبان فارسی را، که از آغاز آشنایی غرب با ایران همواره به صورتهایی از شکل یونانی «پرسیس» (Persis) و پرسیکوس(persicus) بوده است تغییر داده، به جای «پرشن»(Persian) و «پرشن لنگویج» (Persian Language)، صورت رایج آن در ایران، یعنی «فارسی لنگویج» را به کار می‌برند. تغییر این نام و عنوان شناخته شده و تاریخی آن، که صورتهای مختلف آن از بیش از دو هزار و پانصد سال پیش در نوشته‌های تاریخی و در شعر و ادب مردم اروپا مأنوس و معروف بوده است، ظاهراً در سالهای بعد از جنگ جهانی دوم در امریکا رواج گرفت، و امروز به تدریج به زبانهای اروپایی دیگر نیز راه می یابد، و بیم آن می‌رود که تا چند دهۀ دیگر لفظ «پرشن»، و «پرس» و «پرسان» و اشکال دیگر آن به کلی از زبانهای مغرب‌زمین بیرون رود.
هرچند که مردم این مرز و بوم از دیرباز خود را، به تلفظهای خاص هر محل، «ایرانی» و زادگاه خود را ایران می‌نامیدند، از نیمه‌های هزاره اول پیش از میلاد در مغرب‌زمین و نزد یونانیان آن روزگار، این سرزمین به «پرسیس» (Persis) و مردم و زبانِ مردم آن به «پرسیکوس» (Persicus) معروف بوده‌اند. گرچه این نام در اصل به ناحیۀ فارس در شمال خلیج فارس و به مردم آن تعلق  داشت، ولی چون یونانیان نخست بیشتر با این بخش از فلات ایران آشنا شده و با آن در ارتباط و آمد و رفت و داد و ستد بودند، از همان روزگار تمامی سرزمینهای ایرانی را تا مرزهای چین و هند به همین نام می خواندند.
این گونه نامگذاری در ادوار تاریخی در نقاط دیگر جهان نیز دیده می‌شد، چنانکه مردم مشرق‌زمین، که از دیرباز و از سده‌های پیش از ظهور مسیحیت با یونان شرقی و ناحیۀ «ایونیا» همسایه و آشنا بودند، و بخش بزرگی از این منطقه در دوران حکومت هخامنشیان در قلمرو حکومت آنان بود، همواره نام آن را به صورتهای «یَونا»، «یَوَنا» و «یونان» به تمامی سرزمینهای یونانی زبان اطلاق می کردند، در صورتی که یونانیان خود کشور و زبان خود را «هلاس»، «هلن» و هلنیکوس می‌گفتند.حتی هندیان نیز از همان روزگار، یونان را یَوَنَه(yavana) می‌گفتند. همچنین در این سوی جهان، نام سرزمین پهناور و پرتنوع هند نیز، در اصل تلفظ فارسی کلمه «سند» است. «سندهو» (sindhu) در زبان سنسکریت به معنی رود است و گسترۀ دو سوی این رود به همین مناسبت بدین نام خوانده شده است، و ایرانیان در عصر هخامنشیان و پیش از آن این ناحیه را به زبان و تلفظ خود «هندو» می گفتند، و از همان روزگاران این نام به صورت «هند» تمامی خاک آن سرزمین را در بر می‌گرفت. تا این زمان  در سراسر جهان بخش جنوبی قاره آسیا را به همین نام یعنی ایندیا می شناسند و مردم هند نیز خود این نامگذاری تاریخی را پذیرفته اند، هرچند که در دوره‌های اخیر در مواردی واژۀ قدیمی «بهارت» (Bhārat) نیز در نوشته‌ها به کار می‌رود. مردم ژاپون کشور خود را «نیپون» و «نیهون» می‌نامند، در صورتیکه در نقاط دیگر جهان آن را به صورتهای مختلف «ژاپون»، «جاپان» و یا «یابان» تلفظ می‌کنند. این دوگانگی یا چندگانگی در نامگذاری کشورها و ملتهای دیگر هم دیده می شود، و این تنها ایران نیست که در بیرون از مرزهایش به نام دیگری جز نام اصلی و بومی خود معروف بوده است.
چنانکه گفته شد، «پرسیس» و «پرسیکوس» نام غیر ایرانی بوده است که در میانه های هزارۀ اول پیش از میلاد یونانیان به ایران و مردم و زبان مردم آن و به فرهنگ و هنر آنان داده بودند، و «پرشین» و «پرشن»، «پرس» و «پرسان» و اشکال دیگر آن در زبانهای اروپایی دیگر، همگی از این واژه یونانی گرفته شده اند. در تاریخ جهان، تاریخ اقوام ایرانی با این نام آغاز می شود. هردوت، پدر تاریخ، در کتاب خود، که نخستین تاریخ مکتوب در جهان است، تاریخ ایران دوران مادها و هخامنشیان را در حدود آگاهیهائی که بدست می‌آورده، بازگفته، و در آن، در ضمن شرح روابط سیاسی و نظامی پارسیان و یونانیان، تصویری روشن از اوضاع اجتماعی و آداب و اعمال مردم پارس، یعنی ایران، به دست داده است. ائسخولوس، درام نویس بزرگ سدۀ پنجم پیش از میلاد، در یکی از مشهورترین و مهمترین آثار خود به نام «پارسیان» با آنکه شکست ایرانیان را در جنگ ماراتون به تصویر می‌کشد، از بزرگان و سران سپاه ایران در نهایت تکریم سخن می گوید. گزنوفون، مورخ بزرگ دیگر یونان و از شاگران سقراط، در کتاب معروف خود به نام فرهنگ کورش (cyropedia) ،به شرح زندگانی کورش پارسی، بنیانگذار سلسلۀ هخامنشی، می‌پردازد و از چگونگی پرورش و رفتار و منش او سخن می گوید. به گفتۀ دیوگنس لائرتیوس در کتاب تاریخ فلاسفه، افلاطون کتاب جمهوریت خود را در برابر فرهنگ کورش او نوشت و آنچه در رسالۀ قوانین دربارۀ کورش و چگونگی تربیت و راه و رسم زندگانی او گفته است نقد گفتار گزنوفون در این باب است. ولی با این همه افلاطون نیز میهن‌دوستی و سختکوشی و دلیری کورش را می‌ستاید. چنانکه حکیم معاصر او، آننتیس‌تنس (Antisthenes)، بنیانگذار مکتب معروف به کلبیون نیز کورش را در قدرت و استواری عزم برابر با هرکولس، خدای اساطیری یونان، قرار می‌دهد. تصویری که در آثار این نخستین چهره‌های علم و تاریخ و فلسفه و هنر یونان باستان از مردم پارس و بزرگان و سرداران پارسی دیده می‌شود در دوره‌های بعد نیز در آثار مورخان و نویسندگان یونانی و رومی همچنان باقی است و ده‌ها کتاب دربارۀ تاریخ و جغرافیا و آداب و ادیان سرزمینهای ایرانی یا به تعبیر آنان پارسی، به زبانهای یونانی و لاتینی نگارش یافته است، که ذکر یک‌یک آنها در این مجال نمی‌گنجد.
از سوی دیگر، در کتاب مقدس یهود و نصارا نیز پارسیان و شاهان آنان جایگاه ویژه دارند. کورش قوم یهود را از اسارت در بابل رهایی بخشید و آنان را یاری داد تا به میهن خود بازگردند و معبد ویران شدۀ خود را از نو بنا کنند. از آن پس کورش در شمار قدیسان و انبیاء قوم یهود درآمد و نخستین کسی که در میان آنان عنوان منجی و مسیحا گرفت او بود. در دوره‌های بعد نیز تا هجوم اسکندر به ایران و زوال قدرت هخامشیان، بیش از دو قرن یهود تحت حمایت شاهان این دودمان بودند و آزادانه به حیات دینی و اجتماعی خود ادامه می‌دادند و چند تن از بزرگان آنان چون عزرا و نحمیا در دربار شاهان هخامنشی مقام و منزلت خاص داشتند. از این روست که در اسفار عهد عتیق غالباً از پارس و پارسیان به نیکی یاد می‌شود. در کتاب عهد جدید نیز، در انجیل متی سخن از سه تن از مغان پارس است که میلاد عیسای مسیح را پیش‌بینی کرده و برای دیدنش به بیت لحم آمده بودند. هرچند که در دوران سلاطین ساسانی رفتار با پیروان ادیان دیگر چندان دوستانه نبود، لیکن آنچه در آثار تاریخی و فلسفی و هنری یونانیان و رومیان دربارۀ پارس و مردم پارس آمده است، و آنچه در کتاب مقدس از حسن سلوک و دوستی مردم پارس و مقامات شاهی با این قوم دیده می‌شود، موجب شده است که از همان روزگار نام و عنوان «پرسیس» و «پرسیکوس» و اشکال تلفظهای دیگر آن در زبانهای غربی، همواره با هاله‌ای از احترام و تکریم همراه باشد.
بنابر این ملاحظات است که لفظ «پرشن» و «پرشیا» و اشکال دیگر آن، که از دیرباز در آثار تاریخی و دینی و ادبی مغرب‌زمین دیده می شود، به نوعی با سوابق و هویت تاریخی مردم ایران مربوط می‌گردد و تغییر «پرشن» و اشکال تلفظی دیگر آن به «فارسی» در زبانهای غربی این ارتباط را قطع یا دست کم کمرنگ می کند.
این تغییر شاید در ظاهر چندان مهم و قابل اعتناء نباشد و حتی کاملاً طبیعی به نظر آید، زیرا مردم فارسی زبان در میان خود زبان و ادبیات زبان خود را بدین نام می‌شناسند، و جز «فارسی» و «پارسی دری» نام دیگری برای آن ندارند اما از سوی دیگر، از لحاظ تاریخی و تاریخ فرهنگ و ادب و ملیت ما در سطح جهانی و بین‌المللی این تغییر نام شاید چندان ساده و بی‌اهمیت نباشد، و چنانکه گفتیم به نوعی با تداوم  هویت تاریخی مردم این سرزمین ارتباط پیدا کند. روشن است که امروز هیچ ملتی در تاریخ محدود آب و خاک خود زندگی نمی‌کند، و از جهان و تاریخ جهان جدا نیست، و همانطور که در درون زادگاه خود هویتی دارد، در جهان خارج نیز نوعی هویت تاریخی و فرهنگی خاص خود دارد و با همان نام و هویت در تاریخ همگانی جهان سهیم و شریک است.
از همین روی، و با توجه به نکاتی که یاد شد، فرهنگستان زبان و ادب فارسی در سی و چهارمین جلسه شورای خود، که در شانزدهم آذرماه 1371 تشکیل یافت، با کاربرد لفظ «فارسی» به جای «پرشین» در مکاتبات دولتی به زبان انگلیسی ابراز مخالفت کرد، و ضمن اظهار نظر در این باره،  دلائل خود را بدین شرح اعلام نمود:
1. تعبیر رایج Persian قرنهاست که در آثار و اسناد و مدارک علمی و فرهنگی و سیاسی به‌کار رفته و می‌رود. این تعبیر بار معنایی و فرهنگی و تاریخی سنگینی پیدا کرده و تغییر آن در حکم نفی و نادیده گرفتن سابقۀ دیرینۀ آن است.
2. در طرح تبدیل تعبیر رایج، سوء نیتی از جانب محافل معینی استشمام می‌شود و انتظار دارد جمهوری اسلامی با هوشیاری تمام متوجه و مراقب مقاصد سوئی که در پس این جریان احساس می‌شود باشد تا توطئه از همان آغاز با قوت تمام خنثی گردد.
3. تبدیل Persian و نظایر آن به عنوان دیگر این توهم را پدید آورد که سخن از زبان تازه ای است غیر از آنچه غربیان به این نام می شناخته‌اند و چه بسا نیت اصلی طرح کنندگانِ این تبدیل عنوان ایجاد همین توهم باشد.
4. حرکاتی که برای نشاندن عنوان تازه به جای عنوان جاافتاده و شناخته شدۀ کنونی صورت می‌گیرد چه بسا ناظر بر القای این معنی باطل باشد که سخن از زبان رسمی ناحیۀ معینی است نه زبان فراگیر کشوری.
5. خوشبختانه تعبیر پیشنهادی در هیچ‌یک از نوشته‌ها و اسناد دانشگاهی خارجی راه نیافته و پیشنهاد کاربرد آن احتمالاً به قصد ایجاد تشتت و ابهام در مورد عنوان زبان رسمی ما طرح شده است.
در اینجا باید یادآور شویم که حتی اگر در این امر سوءنیت یا غرض خاصی هم در میان نباشد، در شرایط کنونی کشور و جهان، و با توجه به بازیهای شومی که قدرتهای استعماری کهنه و نو از سده‌های گذشته تا این زمان در این سوی جهان داشته‌اند، توجه کامل به نکاتی که در تصویب‌نامه فرهنگستان آمده است، ضرورت و اهمیت خاصی دارد.
دیده ایم که در این دوران چگونه سرزمینهای آسیای میانه و بخشهای وسیعی از خراسان بزرگ را پاره‌پاره کردند، و با نامگذاریهای غیرتاریخی و تعیین مرزهای جدید نامعقول و تغییر خط و کتابت و حتی زبان و فرهنگ در آن سرزمینها، کوشیدند تا پیوندهای مردم آن را با پیشینه‌ها و گذشته‌های قومیشان قطع کنند، و با ایجاد دگرگونی در هویت تاریخی و فرهنگی، آنان را از حرکت و پیشرفت باز دارند و قدرت دفاع و مقاومت را از جامعه بگیرند.
ما این کوشش شوم و شیطانی را امروز به شکل دیگر و در بخش دیگری از سرزمینهای ایرانی، در جنوب کشور و در خوزستان و خلیج فارس به روشنی می‌بینیم. نه تنها بعضی از همسایگان نامهربان ما در کتابهای درسی و نقشه‌های جغرافیایی و رسانه‌های سمعی و بصری خود سعی در دگرگون کردن نام تاریخی و همیشگی خلیج فارس داشته‌اند، بلکه مجلۀ معتبری چون National Geographical Magazine، با آنکه در طول سالیان دراز انتشار خود بارها چه در مقالاتی که نشر کرده، و چه در نقشه‌هایی که به مناسبتهای مختلف از این ناحیه طبع نموده است، نام خلیج فارس را همواره به صورت Persian Gulf آورده است، امروز بی‌شرمانه، و بی شک در برابر مزدی گران و به پیروی از اشارات قدرتهای متبوعۀ خود، نام مجعول و مغرضانۀ Arabian Gulf را بر آن می‌نهد. جای خوشوقتی است که از درون و بیرون کشور به این عمل زشت مجلۀ مزبور اعتراض شد و برخی از سازمانهای فرهنگی و غیرفرهنگی کشور نسبت بدان حساسیت شایسته ابراز داشته و کتباً آن را محکوم کردند، اما باید توجه داشت که این جریان سرچشمه‌های دیگر دارد و تحریکات و توطئه‌های قدرتهای نفت‌خوار به مراتب بیش از تمایلات قومی چند گروه یا کشور قبیله‌ای عرب در آن دخالت دارد. مقصود من از بیان این مطلب در اینجا یادآوری نکاتی بود که غفلت از آنها خسارت و ندامتی بزرگ، و ناچیز شمردنشان زیانهای جبران‌ناپذیر در پی تواند داشت. تغییر یک نام در ظاهر و احوال و شرایط دور از اغراض و مطامع صاحبان قدرت شاید چنان که گفته شد، امری عادی و طبیعی به نظر آید، ولی در اوضاع کنونی جهان، ترفندهای قدرتهای تجاوزگر به گونه‌ای است که حتی در برابر هرگونه تغییرنام و نامگذاری جدید باید حساس و بیدار و هشیار بود و نگذاشت که حیثیت تاریخی و منافع ملی در معرض این‌گونه اغراض شوم و شیطانی قرار گیرد.

 

فلسفه‌ورزي به مثابه راه نجات

PDF چاپ نامه الکترونیک
سخن دبير دفتر ماه

فلسفه‌ورزي به مثابه راه نجات


در دوران دانشجويي فلسفه، استاد معظم دکتر علي مرادخاني اين باور خود را مدام تکرار مي‌نمود که براي رهايي از انسداد و رسيدن به يک شرايط مطلوب چه به لحاظ فردي و چه از نظر جمعي راهي جز فلسفه نيست و فلسفه موقف اصلي براي يافتن بهترين راه‌حل‌ها و اميد در جهت حل انسداد و رکود است. اينک که بيش از صد سال از ورود تئاتر به ايران و جاذبه‌اش نزد ادبا و روشنفکران و هنرمندان و طبقه "فرهنگي" اين ملک مي‌گذرد، همچنان تئاتر سرگشته و بي‌خانمان است. گروهي از مشغولين به اين هنر از الزام وجودش مي‌گويند و نمايش و تأثيرات فرهنگي آن را يادآوري مي‌کنند، اما هيچگاه اين هنر به جز مقاطعي کوتاه و کم نفس جايگاه خود را در فضاي فرهنگي کشور نيافته و به آن به چشم يک امر قابل چشم‌پوشي و سربار دولت نگاه شده است. از توليد و ساز و کار اقتصادي اين هنر، ميزان مشغوليت و اميدواري هنرمندان و فارغ‌التحصيلان آن، تا سبک‌ها و جريان‌هاي جاري در تئاتر ايران و... مي‌توان به وضوح ديد که تئاتر مسئله‌اي حل نشده و يک دشواري فرساينده در ميان مشغولين خود شده است. اين مشکلات جاري بي‌ارتباط به ابهام و سرگشتگي مفهومي اين هنر نيست. درست همينجاست که صداي دکتر مرادخاني را مي‎شنوم و ياد جمله‎اش مي‌افتم، فلسفه به مثابه يک ناجي.
فلسفه در نهايت تيغي دارد که خرافه را از عقل و اصل را از بدل جدا مي‌سازد، نه به طور مطلق، اما دست‌کم انديشه‌اي شفاف و راهي روشن را مي‌تواند باز کند که خودتصحيح و بي‌تعصب است. تئاتر اگر نيازمند فلسفه به معناي اخص آن نباشد، بي‌شک نيازمند چنين تاملي هست. تأملي که جايگاهش، کارکردش و روندش را شفاف کند. اين به معناي مختل‌کردن رهايي خلاقيت هنري نيست بلکه به معناي جدي‌گرفتن خلاقيت هنري و صورتبندي آن است. به معناي اخلال در کليشه و تکرار و از نو تجربه‌کردن تجربه شده‌ است. تئاتر به همين علت‌هاست که نيازمند پشتوانه فلسفي و تأملي مداوم است، تا از يک خلاقيت ساده هنري به يک گفتمان فرهنگي مؤثر در نفوس شهروندان بدل شود. تهيه و تدوين پرونده‌اي با موضوع فلسفه و تئاتر هم انگيزه‌اي جز اين ندارد که تئاتر را به انديشه بياورد و از ماهيتش بپرسد.
فلسفه و تئاتر دست‌کم در طول تاريخ نسبت به هم بيگانه نبوده‎اند. از يونان باستان که دوران شکوه تئاتر و تأثيرات نفساني، اخلاقي و سياسي آن بوده است، تا دوران روشنگري و امروز تئاتر همچون آينه‌اي و شايد بيشتر از آينه، همچون سيستمي بازنمايانگر و گاه تحليل‎کننده و داراي پاسخ روبروي انسان ايستاده است. تئاتر نه فقط در جستجوي بازنمايي طبيعت انسان که در کنار فلسفه در پي يافتن پاسخ‎هايي به مسائل او بوده است. دسته بزرگي از انديشمندان در تاريخ غرب از ارسطو گرفته تا لسينگ و شيلر، از والتر بنيامين تا سارتر و کامو و دريدا و بديو و... به تئاتر پرداختند، حتي نمايشنامه نوشتند و پروژه‎هاي فکري خود را به تئاتر گسترش دادند. اين خط تا به امروز ادامه يافته و هيچ دانشنامه‌اي در باب زيباشناسي و فلسفه هنر بدون مدخلي درباب تئاتر کامل نمي‌شود. تئاتر در دوران مدرن به نوعي دوشادوش پروژه انسان‎گرايي بوده است. هيچ هنري تا به اين اندازه محتاج جسم و جان انسان و مرکزيتش در اداره خود نبوده است و به همين اعتبار تاريخ تئاتر تاريخ تلاش انسان براي آزادي هم هست. تئاتر هم با همين انگيزه‎ها وارد ايران شد. در جهت توسعه، رشد عواطف و عقل انساني و آزادي. اما ورود تئاتر هم مثل هر پديده وارداتي ديگري خالي از مشکل نبوده و نيست. تجربه ثابت کرد که صرف ورود تئاتر با ريشه‌هاي انديشه شده آن توسط انسان غربي، هيچگاه براي سامان و تاثير يافتن در زندگي ما کافي نبود، ما نيازمند به تأملي دقيق‎تر در باب تئاتر و نسبتش با خود بوديم.
آنچه در اين پرونده گردآمده است با وجود دشواري ورود به بحثي معطل مانده و راکد، کلي نيست و يا دست‌کم در کليات درجا نمي‌زند. از سويي به فلسفه به عنوان شيوه‌اي از مواجهه با تئاتر نگاه شده است و از سوي ديگر به عنوان رويکردي براي نقد و بررسي نمايشنامه‎ها و اجراها محسوب مي‎شود. از سويي به همنشيني تئاتر و فلسفه ملاحظه‌اي تاريخي شده است و از سوي ديگر تحليل فلسفي درخصوص اين همنشيني و حتي فاصله آن‌ها از هم و نارسايي‌هاي فلسفه در درک هنر تئاتر و تئاتر در بازنمايي انديشه‎هاي فلسفي. بسيار اهميت دارد که مخاطب علاقه‌مند به تئاتر در خوانش اين پرونده - يا هر مکتوب و بحث ديگري که بارويکرد فلسفي به تئاتر يا دست کم بخشي از آن مي‌پردازد- در نظر داشته باشد فلسفه‌ناپذيري و نارسايي تامل فلسفي در يک مقوله خود امري فلسفي است. نتيجه‌اي است که با فلسفيدن و تأمل حاصل مي‌شود، بنابراين آنکه مخالف تامل فلسفي و يا نقد فلسفي تئاتر است، ناگزير از فلسفه‌ورزي خواهد بود. با اين يادآوري لازم است بدانيم که تحقيق و پژوهش و تأمل و حتي ترجمه در زمينه ارتباط فلسفه و تئاتر امري نو و بسيار ناپخته است. امري گشوده نشده و بنابراين آنچه در پي مي‌آيد مجموعه‎اي از پيشنهادات است براي اينکه در اين باب دوباره انديشيده شود و توجه اهالي و به‌خصوص دانشجويان تئاتر به تحقيق فلسفي درباب تئاتر جلب گردد و همچنين مشغولين فلسفه از پيله فلسفه محض بيرون آمده و وارد حوزه‌هايي چون تئاتر شوند. نزديکي و ارتباط اين دو حوزه سبب مي‌شود وجوه ناگشوده‌اي آشکار گردد و تئاتر از يک فعاليت هنري محدود، به يک گفتمان فرهنگي پويا بدل شود و ارتباطي زاياتر با ديگر حوزه‌هاي روشنفکري پيدا کند. ارتباطي که در نهايت به دليل پيوند تئاتر با انسان‌گرايي نتيجه‌اي جز تأمل دقيق‎تر در انسان و همه حوزه‌هاي زندگي او ندارد.
عليرضا نراقي

 

فلسفه و تاریخچه‎ای از تئاتر ملی آلمان

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفه و تاریخچه‎ای از تئاتر ملی آلمان

نگاهی به ارتباط تئاتر و فلسفه در حوزه آلمانی زبان
گفت وگو با سعید فیروزآبادی ـ علیرضا نراقی


هگل، شیلر، گوته، لسینگ، برشت، بنیامین، دورنمات، فریش و... نام‎هایی هستند که چه ریشه‎هایشان در فلسفه گسترده شده باشد چه در تئاتر، هیچ کدام با حوزه دیگر بیگانه نیستند. هرگونه صورت‎بندی از تاریخ تئاتر آلمان فارغ از تحولات تکان‎دهنده فلسفی آن ناقص خواهد بود و فلسفه‎ها در آلمان بیش و پیش از واقعیت در تئاتر واقعی شدن را بازی کرده اند. گفتگوی نمایشنامه‎نویسان و فیلسوفان در آلمان امری صاحب تاریخچه است و همین رابطه سبب می‎شود که به تئاتر آلمان دوباره دقت کنیم، نظریه‎هایی که در حوزه‎های آلمانی زبان رشد کرده است را مورد خوانش قرار دهیم و این ارتباط را رویکردی برای شناخت گوهر تئاتر قرار دهیم. در ادامه در گفتگو با دکتر سعید فیروزآبادی مترجم و استاد ادبیات آلمانی به بررسی بخشی از مناسبات تئاتر و فلسفه در حوزه‎های آلمانی زبان خواهیم پرداخت.
***
با توجه به اهمیت فیلسوفان آلمانی و دراساس فلسفه در حوزه‎های آلمانی زبان آیا می‎توان صورت‎بندی روشنی به لحاظ تاریخی از نظریه‎های آن‎ها در باب تئاتر پیدا کرد؟
از عصر رنسانس به بعد پيوسته در تئاتر آلمان انديشه‌هاي فلسفي مطرح بوده‌ است. براي مثال در عصر باروك كه از قرن شانزدهم به بعد آغاز مي شود، نامداران عرصه تئاتر از فلسفه عصر خود تأثير پذيرفته‎اند. در اين دوره به دليل جنگ‎هاي سي ساله و مشكلات فراوان مردم نوعي نگاه به زندگي و مرگ مطرح مي‌شود كه با عنوان Momento Mori يا خاطره مرگ از آن ياد مي‌كنند. در بسياري از تئاترهاي اين دوره و از آن جمله در آثار آندرياس گريفيوس نمونه‎هايي از اين موضوع را مي‌بينيم. ولي نقطه اوج حضور فيلسوفان در تئاتر در دوره روشن‌نگري در سرزمين‌هاي آلماني‌زبان بوده است. اين دوره كه از نظر تاريخي بسيار نزديك به انقلاب كبير فرانسه است،‌ دوره شكل‌گيري تئاتر ملي در آلمان است و بسياري از فعالان تئاتر خود به نوعي فيلسوف هم هستند. نمونه‌اش گتهولد افراييم لسينگ است كه در هامبورگ تئاتر ملي آلمان را تأسيس كرد و طي چهار سال فعاليت خود، آثار بسياري را بر صحنه برد و هم‎زمان تئاتر را نقد مي كرد. لسينگ پس از اين دوره در حوزه فلسفه نيز صاحب‎نظر بود. بسياري او را پدر نقد آلمان و سرمشق بعدی برای منتقدان مي دانند. نقدهاي لسينگ فقط محدود به حوزه تئاتر نبود،‌ بلكه در زمينه هاي مختلف و از آن جمله در قلمرو ديني نيز مسحيت را نقد مي كرد كه بازتاب اين نقدها بر زندگي او بي تأثير نبودند. براي مثال اين نويسنده و فيلسوف در جدل‌نامه هاي خود كه با كشيشي به نام گوتسه داشت،‌ درنهايت به حكم امير آن منطقه از نگارش آثار فلسفي و نقد محروم شد و براي بيان منظور خود رو به تئاتر و نمايشنامه نويسي آورد. ناتان فرزانه حاصل همين دوره است. در اين نمايشنامه كه بارها در دوره هاي بعدي آن را ممنوع كرده اند يا به ميل خويش تفسير كرده اند، نمونه هاي فراواني از نگرش هاي فلسفي دوره روشن نگري و فيلسوفان اين دوره همچون امانوئل كانت با خردگرايي خاص خود را مي بينيم. از نکته های جالب در این نمایشنامه حضور سلطان صلاح‎الدین ایوبی به عنوان شخصیتی مسلمان و آزاداندیش است.
در دوره هاي بعدي و در فاصله زماني نه چندان زياد يوهان‎ولفگانگ فون گوته با تاثيرپذيري از فيلسوفاني همچون هردر در نمايشنامه     ها اين انديشه ها را تجسم بخشيدند. نگاه فلسفي گوته به‎خصوص در دوره جواني برگرفته از همان انديشه   هاي دوره روشن نگري بود. شايد بتوانيم گذرا به بزرگان تئاتر همچون فريدريش شيلر هم اشاره اي كنيم. شيلر كه تقريبا تا چند سال پاياني عمر خود در حال گريز بود، نگاهي فلسفي به زيباشناسي و تاريخ دارد و الهام‎بخش بسياري از بزرگان تئاتر در دوره   هاي بعدي بوده اند. این شاعر و نمایشنامه‎نویس برای نقد تئاتر رو به مفاهیم تاریخی همچون ویلهلم تل، دوشیزه اورلئان و توراندخت آورد و با این آثار موفق شد روحی جدید در کالبد تئاتر آلمان بدمد. در اينجا بايد از برشت هم يادي بكنيم كه در نيمه اول قرن بيستم با آثارش كه تأثيرپذيرفته از نگاه فلسفي خودش بود، تحولي بزرگ را در تئاتر با عنوان تئاتر جدلي يا ديالكتيكي مطرح كرد. 
تفکر تئاتر ملی که در آلمان برای اولین بار مطرح شد مبتنی بر چه اصول و شرایطی بود؟
كشور آلمان تا نيمه قرن نوزدهم مستقل نبود، بلكه اميرنشين   هايي داشت كه در آن‎ها اميري محلي با القابي اشرافي زندگي و حكمراني مي كرد. بديهي است كه برخي از اين حاكمان دوست‎دار فرهنگ و تئاتر بودند،‌ با اين حال نگاه ملي گرايانه در آنجا چندان زمينه كافي نداشت. نكته جالب در اين دوره آن است كه آلماني ها بيشتر در اين دوره از فرانسويان تاثير مي پذيرفتند و اين تاثيرپذيري محدود به رسوم درباری نبود، بلكه آثار اندیشمندان بزرگ فرانسه همچون ولتر هم بر ادبيات تاثیرگذار بود. با اين حال در اين شرايط انديشه انقلابي مجال حضور نداشت. در همين دوره روشن نگري لسينگ به تقليد از فرانسه و با هدف روشنگري در هامبورگ نخستين تئاتر ملي آلمان را بنيان گذاشت. در آن دروه بنابر آمارهاي موجود فقط حدود پانزده درصد از مردم آلمان سواد خواندن و نوشتن داشتند و از اين تعداد حدود ده درصد فقط سواد خواندن انجيل را داشتند. به همين دليل بهترين راه براي آگاهي بخشي به مردم تئاتر بود. لسينگ با همين تئاتر قصد داشت كه زمينه هاي كافي را براي روشنگري فراهم كند و در اين راه همه دارايي خود را صرف كرد. در تئاتر ملي هامبورگ لسينگ خودش آثار را انتخاب و ترجمه مي كرد و بعد هم نقد اين آثار را مي نوشت. در همين زمان كه تقريبا هر روز لسينگ سرگرم نقد تئاترهاي اجرا شده در آلمان بود،‌ از نظريه پردازي در حوزه تئاتر هم غافل نمي شد.  او به تئاتر شكسپير و انگليس علاقه بيشتري داشت و در جدلنامه اي كه با ديگر نظريه پرداز تئاتر، گوتشد،‌ نوشت، كوشيد از تئاتر فرانسه و نگاه سرگرم كننده اين تئاتر جدا شده و در نظريه اش تئاتر را ابزاري براي تربيت نوع بشر و راهي براي روشنگري و گرايش به خرد دانست. حاصل كار لسينگ مجموعه نوشته اي با عنوان دراماتورژي است كه بسيار در آن زمان ارزشمند بوده است.

دراماتورژی به‎عنوان یکی از شغل‎هایی که لسینگ به تئاتر اضافه کرد در نظر او چه خصوصیاتی داشت و چه ارتباطی با فلسفه و فلسفه‎ورزی پیدا می‎کند؟
اصطلاح دراماتورژي در زبان آلماني به دو معني است. نخست، تئاتر و هنر نمايشي و دوم آنچه لسينگ درباره دراماتورژي مطرح كرده است. به عقيده لسينگ دراماتورژ كسي است كه با دانستن زبان و تسلط بر بسياري از آثار نمايشي پيش از شكل گيري هر تئاتري آثار مطرح را بررسي مي كند و حتي نمايشي را براي اجرا به كارگردانان پيشنهاد مي كند،‌ هرچند این هم ممكن است كه كارگردانان از دراماتورژ ياري بخواهند. در هر حال دراماتورژ يكي از همكاران كارگردان است و به او در انتخاب اثر، ترجمه، مطابقت متن ترجمه و حتي در هنگام تمرين به او ياري مي رساند. اين ياري ممكن است با توجه به آشنايي دراماتورژ با متن اصلي و نقدهاي آن، به دكور صحنه و نور و حتي ياري به بازيگران براي درك بهتر متن نمايشنامه هم برسد. در هر حال آن زمان كه نمايش در حال اجرا است يا پايان يافته است، باز هم دراماتورژ با نقد و معرفي هاي خود مي كوشد كه تأثير اين اثر هنري را به خوبي به مخاطبان منتقل كند.  بنابراين تعريف، پيش از آغاز كار،‌ حين كار و پس از پايان تئاتر يار و ياور كارگردان است. ترديد نبايد كرد كه دراماتورژ هم بايد شرايطي داشته باشد. گاهي هم كارگردان خود نقش دراماتورژ را برعهده مي گيرد، اثر را مي يابد،‌ با آگاهي و تسلط بر متن زبان اصلي اثري ماندگار مي آفريند. در اينجا باید به یاد داشته باشیم كه ضرورتي ندارد متن نمايشنامه حتما از زبان بيگانه ترجمه شود، بلكه دراماتورژ مي تواند در بازنويسي و آماده‎سازي متن نمايشنامه به زبان مادري، بررسي اثر از ديدگاه انتقادي و توجه به جنبه هايي كه از كارگردان انتظار نمي رود،‌ به او ياري رساند.
بسیاری از نویسندگان آلمانی از خود لسینگ و شیلر و گوته تا بوشنر، برشت، دورنمات و فریش از نمایشنامه‎نویسانی محسوب می‎شوند که آثارشان فلسفی نامیده می‎شود و هر کدام یا فیلسوف بودند و یا تفکرشان درباب کارکرد تئاتر مایه های فلسفی مهمی داشته است، آیا می‎توان تأثیری مشخص از آن‎ها در فلسفه پی‎گرفت و ارتباطی بین آن‎ها و فلسفه‎ها و فیلسوفان زمانه‎شان پیدا کرد؟
اصولا بسياري از نمايشنامه‎نويسان مطرح آلمان با نگاهي فلسفي به جهان هستي آثار خود را نگاشته اند. به ترتيبي كه شما از آن نام برديد، هر كدام در يك دوره وظيفه خود را در قبال رخدادها و آرمان‎هاي جامعه خود ايفا كرده اند. پيش تر از لسينگ و شيلر و گوته ياد كرديم. بوشنر كه خيلي زود درگذشت،‌ به آرمان‎هاي انقلابي و مبارزه براي آزادي وفادار بود و در آثارش همين انديشه ها را مطرح مي كرد. ولي برشت با نگاه چپ انقلابي خود با ديگران بسیار تفاوت داشت. در بسياري از آثار دوران ابتدايي او همچون بعل تا اپراي سه پولي و آنكه گفت آري و آنكه گفت نه،‌ و به خصوص در نمايش بسيار تأثيرگذار ترس و نكبت رايش سوم، برشت ضمن انتقاد از شرايط سياسي و اجتماعي و تبليغ انديشه هاي خود، نگاهی جهانشمول به تئاتر داشت. همچنین برشت با فيلسوفان معاصر خود همچون والتر بنيامين هم رابطه اي دوستانه داشت. رابطه بين برشت با اين متفكر مكتب فرانكفورت در دوره تبعيد آغاز شد و مدتي هر دو نفر با هم زندگي و بحث كردند. هر دو پس از اين دوره اعتقاد داشتند كه از يكديگر تأثير فراوان پذيرفته اند. برشت در مقام روشنفكر انقلابي پس از پايان جنگ به آلمان شرقي رفت و فعاليت خود را در آنجا ادامه داد. با اين حال آن هنگام كه كارگران برلين شرقي به حكومت اين كشور اعتراض مي كردند، ساكت ننشست و با سرودن شعري از اين گروه حمايت كرد. فريش و دورنمات هم كه دو نويسنده و نمايشنامه نويس سوئيسي پس از جنگ جهاني بودند،‌ نگاه و موضوعاتي جهانشمول را مطرح مي كردند. به‎خصوص دورنمات با نمايشنامه هايي همچون ملاقات بانوي سالخورده نگاهي فلسفي به جهان هستي و نقد ثروتمندان و وجدان انساني دارد. بعدها هم دورنمات در آثار ديگرش همچون فیزیکدان‎ها نگاهي فلسفي به جهان هستي داشت.

جنبش‎های انقلابی و اجتماعی دهه شصت در اروپا و خاصه آلمان تا چه اندازه با توجه به اندیشه‎هایشان در تئاتر ظهور و بروز یافتند و چه ارتباطی بین تئاتر به عنوان یک هنر با حرکت این جنبش‎ها وجود داشت؟
ظهور جنبش دانشجويي و جريان‎هاي فكري دهه شصت آلمان باعث شد كه نگاهي منتقدانه به گذشته مطرح شود و همين موضوع بود كه مفاهيم تئاتر را هم دستخوش تغيير كرد. نفي ارزش هاي گذشته و نگاه انتقادي به مفهوم هاي ثابت گذشتگان حاصل كار اين نسل بود. شايد بهترين نمونه در اين زمينه، پتر هانتكه اتريشي باشد. هانتكه نماينده جرياني است كه مفهوم تئاتر را در اروپا با نمايش اهانت به تماشاگران كه درستش ناسزاگويي به تماشاگران است،‌ تغيير داد. در نظر بگيريد كه كسي صرف وقت و پول كند و بعد هم به سالن تئاتر پا بگذارد و اهانت بشنود. هانتكه پيش تر هم در محفل ادبي بسيار مهمي به نام گروه 47 سخنراني شجاعانه‎اي ايراد كرده بود و با اين كار،‌ مشهورترين گروه نويسندگان بعد از جنگ آلمان را به نوعي منحل كرد. اعضاي اين گروه كه بدون گرايش سياسي خاصي بودند،‌ هر كدام در ادبيات آلمان و جهان شهرت فراوانی داشتند. براي نمونه مي توان از گونتر گراس،‌ هاينريش بل، زيگفريد لنتس،‌ آلفرد آندرش، اينگبورگ باخمان نام برد. برخي از اين نويسندگان برنده جايزه ادبي نوبل شده بودند و هنوز هم از مشهورترين نويسندگان هستند،‌ ولي هانتكه آثار آنان را از نظر نسل جديد نقد كرد و بي ارزش خواند. در تئاتر امروز آلمان هم نمونه‏هاي فراواني از اين موضوع وجود دارد. در هر حال تئاتر در آلمان پيوسته رابطه اي نزديك با انديشه و فلسفه و بستر تاريخي و اجتماعي خود داشته است.

 

فلسفه، تئاتر، محاکات و اخلاق

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفه، تئاتر، محاکات و اخلاق

علي منصوري


ارتباط تئاتر و فلسفه به ابتدايي‌ترين خاستگاه‌هاي اين دو پديده باز مي‌گردد و اين ارتباط پرفراز و نشيب تا به امروز ادامه داشته است. مروري بر اين رابطه چه از نظر تاريخي و چه به لحاظ مفهومي آن طور که در مقاله پيش‌رو رخ داده است هم سبب بازانديشي درباره عناصر هنر تئاتر مي‌شود و هم تحولات مختلف آن را در سطح ايده‌هايي کلي اما دقيق‎تر نمايان مي‌گرداند.
***
فلسفه فعاليتي است که مي‌خواهد ما را به مکاني برساند که در آن حد و مرزها برقرار شده‌اند تا بلکه ما «ببينيم» امور چگونه پديد آمده‌اند. تئاتر ذهن نيز همانند صحنه‌ تئاتر، مکاني براي تماشا کردن است و اين وظيفه‌ فلسفه است تا آنچه را که به‌طور معمول در رابطه‌ ادراکي ما با امور، گنگ يا پنهان مي‌ماند زير نور آورد و به ما نشان دهد. پس هم تئاتر و هم فلسفه در ابتدا به‌عنوان فعاليت‌هايي ظاهر شدند که ما را از سطوح تجربي فراتر مي‌برند تا در جستجوي حقيقت به مثابه‌ يک فرآيند نمايان‌سازي درگيرمان کنند.
آلدو تاسي
حکايت بسيار جالبي درباره‌ يک تراژدي‌نويس جوان يوناني وجود دارد که به‌رغم سن و سال کم خود توانسته بود به موفقيت‌هاي چشمگيري از جمله رسيدن به برترين مقام در دنياي تئاتر يونان باستان يعني رهبري همخوان‌ها دست پيدا کند. اما اين‌ برايش کافي نبود و مي‌خواست با دريافت جايزه‌سالانه بهترين نمايشنامه نام خود را بيش از پيش سر زبان‌ها بيندازد. او وقت زيادي را صرف نوشتن نمايشنامه‌اش کرد، اما درست روزي که مي‌خواست آن را به شوراي جشنواره‌ ديونيسوس تحويل دهد يک اتفاق غيرمنتظره مسير زندگي‌اش را عوض کرد. در راه او به گروهي از جوانان آتني برخورد که به سخنان فردي ژوليده با دماغي پخ گوش مي‌دادند. او هم ايستاد تا اندکي به سخنان آن مرد ژوليده گوش دهد. حرف‌هاي کنايه‌آميز و بذله‌گويانه‌ او همچون تيغي بران به نظر مي‌رسيدند. چيزي نگذشت که جوانک تصميم گرفت شاگرد اين استاد عجيب و دانا شود و براي شروع بهتر ديد که نمايشنامه‌اش را در آتش بيندازد و از بين ببرد. نام اين جوان با استعداد که فيلسوف‌شدن را به تراژدي‌نويس ماندن ترجيح داد افلاطون بود و استاد ژوليده‌ او هم کسي نبود به جز سقراط. البته افلاطون در ادامه نيز براي نگارش متون فلسفي خود به استفاده از فرم دراماتيک و ديالوگ ادامه داد و چنان‌که به‎تازگي توسط نظريه‌پردازاني مانند مارتين پوکنر مطرح شده، او طلايه‌دار «درام انديشه‌ورز» بوده است.
اين روايت از زندگي افلاطون تا حد زيادي مي‌تواند روشن‌گر رابطه‌ توامان پيوسته و گسسته‌ تئاتر و فلسفه باشد. تا آنجايي که مي‌دانيم تئاتر و فلسفه هر دو يک زمان و يک مکان واحد، يعني حدود قرن ششم پيش از ميلاد در يونان ظاهر شده‌اند. هر دو واژه‌هايي يوناني هستند: تئاتر به معني «محل تماشا» و فلسفه به معني «عشق به حکمت». از سوي ديگر چنان‌که مارک فورتيه در کتاب سودمند خود با عنوان مقدمه‌اي بر تئوري/تئاتر مي‌گويد تئاتر و تئوري داراي ريشه‌‌اي مشترک در فعل theoreo هستند که به گستره‌اي از معاني مربوط به «ديدن» مرتبط مي‌شود. تام استرن در مقدمه‌ کتاب خود با عنوان فلسفه و تئاتر: يک ديباچه، با اشاره به مورد سقراط مثال خوبي را از گستره‌ وسيع رابطه‌ تئاتر و فلسفه از «بسيار موافق» تا «بسيار مخالف» ارائه مي‌کند. تا آنجا که مي‌دانيم نخستين بار آريستوفان، کمدي‌نويس مشهور يونان باستان بود که در زمان حيات سقراط، نام او را بر روي کاغذ ثبت کرد. در نمايشنامه‌ ابرها سقراط به عنوان حکيمي بنيادگرا که جوانان آتني را به رد سنت‌ها دعوت مي‌کند، با انجام اعمالي استهزاآميز همچون اندازه‌گرفتن پاهاي يک کک به ريشخند گرفته مي‌شود. هرچند براساس برخي از منابع خود سقراط هم در زمان حيات مخاطب آثار آريستوفان بوده و احتمالا به اين شوخي‌هاي او مي‌خنديده و حتي يک منبع مدعي شده که سقراط در نوشتن کمدي‌هاي آريستوفان با او همکاري داشته است. اما سقراط سرآخر دقيقا به جرم همين چيزهايي که در نمايشنامه‌ آريستوفان مطرح شده بود، يعني گمراه ساختن جوانان و بي‌اعتقادي به خدايان شهر به سرکشيدن شوکران محکوم شد.
پس از اعدام سقراط، افلاطون خطابه‌اي با عنوان آپولوژي نوشت و در آن بر شايعات و تعصبات غلطي انگشت گذاشت که به محکوميت ناعادلانه عليه سقراط انجاميدند. به باور بسياري اظهارات عنوان‌شده در آپولوژي مستقيما به تصوير ارائه‌شده از سقراط در ابرهاي آريستوفان اشاره دارند. پس از آن افلاطون در ضيافت (سمپوزيوم) نيز سقراط و آريستوفان را با هم رو در رو مي‌کند و در آنجا سقراط در انديشه و نوش‌خواري از حريفش پيشي مي‌گيرد. در جمهوري نيز افلاطون با استفاده از کاراکتر سقراط به عنوان سخنگوي خود به انتقاد از تئاتر معاصر يونان مي‌پردازد، البته بايد توجه داشت که در اينجا نيز افلاطون شيوه‌ دراماتيک و ديالوگ‌نويسي به شيوه‌ موسوم به «ديالوگ سقراطي» را براي بيان حرف‌هايش مورد استفاده قرار مي‌دهد. بسياري رساله‌ پوئتيک ارسطو را پاسخ او به استادش افلاطون در دفاع از تئاتر تلقي مي‌کنند. پوئتيک تاثيرگذارترين رساله‌ نظري درباره‌ تئاتر است که در طول اعصار مختلف براي تفسير و توسعه‌ درام و تئاتر مورد استفاده قرار گرفته است.
در ادامه‌ تاريخ فلسفه نيز کم نبوده‌اند فيلسوفاني که درباره‌ تئاتر نوشته‌اند؛ افرادي مانند: هيوم، هگل و نيچه. از سوي ديگر فيلسوفاني هم بوده‌اند که خود نيز دستي بر آتش نگارش درام داشته‌اند و نمايشنامه‌نويساني طراز اول به شمار مي‌روند؛ افرادي مانند سنکا، ماکياولي، ديدرو، روسو، لسينگ، شيلر و سارتر که دست‌کم چهار تن از آنان به دسته‌ نخست نيز تعلق دارند.
اما به‌راستي چه عاملي است که از ميان تمام هنرها «تئاتر» را به خويشاوندي نزديک براي فلسفه بدل مي‌سازد؟ شايد پاسخ اين سوال را بتوان در اظهارات آرتور دانتو در کتاب ارتباطات با جهان: مفاهيم اساسي فلسفه يافت. دانتو در کتاب خود اظهار مي‌کند که فلسفه تنها دو بار در تاريخ تمدن بشر ظاهر شده‌، يک‌بار در يونان و يک‌بار در هند. دانتو چنين فرض مي‌کند که هر دو بار ظهور فلسفه به اين دليل بوده که «ايجاد تمايز ميان ظاهر و واقعيت ضروري به نظر مي‌رسيده است». نکته‌ جالب توجه اين است که در هر دوي اين تمدن‌ها به طور همزمان همين منطق به پيدايش تئاتر نيز منجر شده است. تئاتر نيز همانند فلسفه بر حقيقتي نور مي‌تاباند که توسط ظواهر مغشوش شده است. وانگهي تئاتر نيز همانند فلسفه با به نمايش گذاشتن و تحليل کنش‌هاي انسان و روابط‌ او از حقيقت پرده‌برداري مي‌کند. آن‌طور که کرسنر و سالتز در مقدمه کتاب فلسفه‌ اجرا مي‌گويند پيوندي که تئاتر و فلسفه را به هم مربوط مي‌کند کنش «ديدن» است. به گفته‌ کرسنر و سالتز: «مشاهده‌ رويدادها، کنش‌ها، واکنش‌ها، اشارات و رفتارها در کنار شنيدن صداها، اصوات، الحان‌، ضرباهنگ‌ها ما را به درک واقعيت‌هايي ياري مي‌کنند که در زير ظواهر سطحي قرار دارند».
در اينجا يکي از مسائلي که بايد روشن شود اين است که منظورمان از تئاتر چيست. سقراط و افلاطون آغازگر فلسفه‌اي بودند که چيستي امور را مورد سوال قرار مي‌دهد و تا جاي ممکن به کليت امور مي‌پردازد به جاي آن‌که خود را به جزئيات خاص مشغول کند. بنابراين يک سوال فلسفي درباره‌ چيستي تئاتر نيز در پي رسيدن به يک طبقه‌بندي فراگير و همه جانبه درخصوص اين فعاليت انساني خواهد بود. در اين نوشتار پس از بررسي فلسفي تعاريف تئاتر به دو مساله‌‌ محاکات و اخلاق خواهيم پرداخت که از ابتداي رابطه‌ پر فراز و نشيب اين دو رشته، توسط فيلسوفان مورد بحث و بررسي قرار گرفته‌اند.

چيستي تئاتر
پيتر بروک کارگردان نام‌دار انگليسي در کتاب خود با عنوان فضاي خالي مي‌گويد: «مي توانم هر فضاي خالي  را بردارم و آن را يک صحنه  تهي بنامم. فردي در اين فضاي خالي قدم مي زند درحالي  که فردي ديگر او را تماشا مي کند، اين تمام آن چيزي  است که براي انجام گرفتن کنش تئاتر بدان نياز است.» شايد اين تعريف بتواند ما را در يافتن پاسخي براي چيستي آن‌چه که به‌طور متعارف تئاتر مي‌دانيم کمک کند. براساس اين تعريف تئاتر از سه عنصر مکان (فضاي خالي)، فردي که قدم مي‌زند (اجراگر) و فردي که تماشا مي‌کند (تماشاگر) برخوردار است. بنا به قاعده مي‌دانيم که هر يک از اين سه عنصر بايد به‌ نحوي قراردادي تعريف شده‌ باشند. واضح است که تماشاي عبور يک فرد از خيابان نمي‌تواند تئاتر قلمداد شود و حتا با قبول آن‌که عنصر مکاني تئاتر مي‌تواند به هر مکاني حتا خيابان انتقال يابد اما نمي‌توان رابطه‌ آگاهانه‌ اجراگر و تماشاگر را ناديده گرفت يعني همان چيزي که يرژي گروتفسکي، کارگردان لهستاني آن را يک «وحدت ادراکي بي‌واسطه و زنده» مي‌خواند. اما آيا مي‌توان گفت که هر رخدادي که شامل عناصر تعريف بروک باشد يک تئاتر است؟ شکي نيست که رخدادهاي فراواني از مسابقات ورزشي و جشن‌هاي ازدواج گرفته تا مناظرات و سخنراني‌هاي سياسي و حتا مراسم‌هاي اعدام در ملاء‌عام همگي از هر سه عنصر موجود در تعريف فوق برخوردارند. در سال‌هاي اخير اين فعاليت‌ها در کنار رويدادهاي نمايشي به معناي هنري که ما آن‌ها را تئاتر مي‌خوانيم، به عنوان زيرمجموعه‌اي از حوزه گسترده‌ «مطالعات اجرا» مورد مطالعه و بررسي قرار گرفته‌اند. از سوي ديگر افرادي هم مانند پال وودراف هستند که طبقه‌بندي گسترده‌تري را از تئاتر ارائه مي‌دهند. وودراف در کتاب خود با عنوان ضرورت تئاتر از انواع مختلف تئاتر سخن مي‌گويد و آن را به پنج دسته‌ تئاتر تقليدي، تئاتر روزمره، تئاتر افراطي، تئاتر حضور و تئاتر هنري تقسيم مي‌کند. تعريف جامع وودراف از تئاتر خلاف شيوه‌ نظريه‌پردازان مطالعات اجرا تمام فعاليت‌هاي اجرايي بشر را در حوزه‌ تئاتر طبقه‌بندي مي‌کند. اما آن‌چه که در اينجا مد نظر ما است، همان چيزي است که او تئاتر هنري ناميده و منظورش از آن هر شکلي از تئاتر است که در چارچوب هنرهاي زيبا بر صحنه مي‌رود و شامل کنش همزمان بازي و تماشا توسط اجراگران و تماشاگراني مي‌شود که در فضايي مشترک گرد هم آمده‌اند.
يکي از مفاهيم فلسفي که در تعاريف تئاتر مورد بحث قرار مي‌گيرد «محاکات» (mimesis) است. به‌عنوان مثال مي‌توان اين مفهوم را در تعريف اريک بنتلي نظريه‌پرداز مشهور از تئاتر يافت که مي‌گويد: «در تئاتر «الف» اداي «ب» را در مي آورد، در حالي که «ج» شاهد است». براساس اين تعريف تقليد يا اداي کسي را درآوردن مي‌تواند به عنوان يکي از عناصر کليدي در تعريف تئاتر به شمار رود. طبق نظر افلاطون نيز تئاتر با تقليد بدون روايت قابل‌تشخيص است. يک نفر مي‌تواند شرح دهد که رومئو و ژوليت چه گفته‌اند و چه کرده‌اند. همچنين مي‌تواند بخشي از رويدادهايي که بين آن دو صورت گرفته را شرح دهد و برخي از گفته‌هاي آن دو را نيز در حالي‌که ادايشان را در مي‌آورد نقل کند. يا مي‌تواند به‌طور کلي شرح و توضيحات را کنار بگذارد و يک‌سره وانمود کند که رومئو است و در حالي‌که نفري ديگر وانمود مي‌کند ژوليت است، با يکديگر صحبت کنند. تئاتر از نظر افلاطون همين مورد آخر است که روايت و نقل‌کردن را به نفع تقليد يک‌سره کنار مي‌گذارد.

محاکات در تئاتر
چنان‌که تام استرن اشاره مي‌کند، محاکات يکي از معدود مفاهيم وابسته به تئاتر است که افلاطون و ارسطو بر سر آن با هم توافق دارند. هم افلاطون و هم ارسطو بر اين باور هستند که هر جا تئاتري باشد، محاکاتي هم در کار است. هرچند اين استاد و شاگرد بر سر چيستي محاکات هم با هم توافق‌نظر ندارند.
افلاطون در جمهوري بارها به تئاتر اشاره مي‌کند که اغلب اين اشارات منفي هستند. او در مکالمه‌اي ميان سقراط و جوانان آتني در حمايت از سانسور آثار شعرا به بررسي انواع گونه‌هاي شعر مي‌پردازد. براساس طبقه‌بندي افلاطون برخي از گونه‌هاي شعر شامل روايت مي شوند، برخي ديگر شامل روايت و محاکات و برخي ديگر صرفا شامل محاکات مي‌شوند. منظور افلاطون از روايت تقريبا توصيفي غيرمستقيم از داستان در قالب سوم شخص است و منظور از روايت و محاکات شيوه‌اي است که راپسودها يا نقالان اشعار حماسي هومر به اجراي اين آثار مي‌پرداختند. چنان‌که افلاطون در جمهوري مي‌گويد راپسودهاي هومر، همان‌طور که در نقالي ايراني هم مرسوم است، افزون بر روايت يک ماجرا گاهي اوقات خود در نقش شخصيت‌ها ظاهر مي‌شده‌اند و اداي آن‌ها را در مي‌آورده‌اند. اما شعر دراماتيک يک‌سره محاکاتي است و به همين خاطر بيش از باقي انواع شعر مورد انتقاد افلاطون قرار مي‌گيرد. افلاطون در توضيح آن‌چه که بعدا به عنوان نظريه صُوَر (فرم‌هاي) او مطرح شد، مثالي را مطرح مي‌کند:
سقراط: سه نوع تخت داريم. اول تخت ايده‌آل [يا همان فرم]. که تصور مي کنم بايد بگوييم سازنده‌ اين تخت خدا است. يا اين که نظر ديگري داري؟
گلائوکن: نه، گمان نمي‌کنم.
سقراط: تختي هم هست که به دست نجار ساخته شده. [...] و تختي که کار دست نقاش است، اين طور نيست؟
گلائوکن: فرض کنيم که چنين است.
سقراط: پس نقاش، نجار و خدا سه سازنده‌اند که سه نوع تخت را ساخته‌اند.
سقراط در ادامه مي گويد تقليدکننده تختي مي سازد که دو گام با ايده‌ اصلي- فرم- فاصله دارد. پس وقتي در شعر نيز مانند نقاشي نسخه برداري صورت مي گيرد، اين تقليد از واقعيت دو گام فاصله دارد. با اين مقدمه  افلاطون اتهامات‌ خود عليه شعر تقليدي و درکل هنر تقليدي را مطرح مي کند. اتهام اول افلاطون به هنر تقليدي بيشتر جنبه‌ متافيزيکي دارد و آن اين‌که محاکات هرگز نمي‌تواند به خوبي چيز واقعي باشد؛ هيچ تختي به کمال فرم ايده‌آل تخت نمي‌رسد و هيچ نقاشي اي از تخت به کاملي يک تخت واقعي نيست. اتهام دوم افلاطون، جهل شاعران است. شاعران و نقاشان نيازي به دانستن درباره  چيزهايي که مورد تقليد قرار مي‌دهند ندارند و صرفا همين کافي‌ است که درباره  ظواهر صوري آن‌ها بدانند. هرچند اين ايراد به خودي خود چندان خطرناک نبود‌ اگر ايراد سوم مطرح يعني ساده‌لوحي بيننده وجود نداشت. اغلب اوقات مخاطبان به سادگي و بدون هيچ بدبيني پذيراي تقليدهاي کذب و غيرواقعي شاعران مي‌شوند. پس اين خطر مي‌رود که مخاطبان يک شعر دراماتيک با ساده‌لوحي تمام آن‌چه را شاعران ندانسته به عنوان حقيقت عرضه کرده‌اند، به عنوان حقيقت مطلق بپذيراند و اين به باور افلاطون بسيار خطرناک است. البته بايد در نظر داشته باشيم که خود افلاطون هم براي بيان همين ايده‌ها از عناصر درام مانند ديالوگ و کاراکترهاي داستاني بهره گرفته و در همين کتاب جمهوري او بارها به بيان داستان‌هايي مي‌پردازد که هرگز در دنياي واقعي رخ نداده‌اند.
برخي از منتقدان رساله‌ پوئتيک را پاسخ مستقيم ارسطو به ايرادات مطرح شده توسط افلاطون در جمهوري قلمداد کرده‌اند. اگرچه موضوعات زيادي در پوئتيک مطرح مي‌شود که مي‌توان آن‌ها را در پاسخ به جمهوري قلمداد کرد، اما بخش عمده‌اي از اظهارات ارسطو مستقل از مسائل مطرح‌شده در جمهوري است. تعريف مشهور ارسطو از تراژدي که در اين رساله مطرح مي‌شود نيز مفهوم تقليد را در خود دارد:
تراژدي تقليد از کنشي است ستودني، کامل و باعظمت؛ کلام در هر بخش جداگانه  آن دلنشين و مطبوع شده؛ به‌واسطه‌ [بازي] بازيگران اجرا مي شود و نه روايت؛ و به مدد شفقت و ترس، کاتارسيس [تذهيب/تطهير] چنين عواطفي را موجب مي شود.
در پوئتيک ارسطو ادعا مي‌کند که تراژدي تمايل به «بيان کليات» دارد، يعني چيز‌هايي را عرضه مي‌کند که اتفاق مي‌افتد. با قرار دادن کليات در مرکز توجهات تراژدي، ارسطو به رد اين ايده‌ افلاطون مي‌پردازد که آنچه در تئاتر اهميت دارد، «واقع‌نمايي» صرف است. او با طرح دو موضوع حائز اهميت به اين مهم دست مي‌يابد: اول اين‌که تقليد تئاتري حق دارد و مي‌تواند از امور مختلف چشم‌پوشي کند و دوم اين‌که تئاتر به طرق مختلف مجاز است که خلاف واقع باشد. ارسطو در پوئتيک مي‌گويد که يک درام‌نويس بايد نسبت به آنچه که روي صحنه رخ مي‌دهد سخت‌گير باشد. ارسطو آشکارا از مهارتي  سخن مي‌گويد که به نظر مي‌رسد افلاطون بدان آگاه نيست: درام‌نويسان بايد انتخاب کنند که چه قسمت هايي از يک داستان روي صحنه تقليد مي‌شوند، زيرا آن‌ها نمي‌توانند همه چيز را تقليد کنند. از سوي ديگر ارسطو، در تضاد با افلاطون، تئاتر را مجاز به تقليد دروغين مي‌داند:
شاعر درست همانند نقاش يا هرکس ديگري که تصاوير ديداري مي آفريند، دست به تقليد مي زند و موضوع تقليد او در تمامي موارد بايد يکي از اين سه چيز باشد: يا آن نوع چيزهايي که واقعي بوده يا هستند؛ يا آن نوع چيزهايي که گفته يا تصور مي شود واقعي هستند؛ يا آن نوع چيزهايي که بايد واقعي باشند.
ارسطو به درستي اظهار مي‌کند که درام‌نويسان صرفا در پي بازآفريني عين‌به‌عين ظواهر رخدادهاي روزانه نيستند و در آفرينش آثار خود که تقليدهايي از کنش‌ها هستند بخش‌هايي از داستان را حذف مي‌کنند، بخش‌هاي زيادي را از خود مي‌سازند و گاهي دست به تقليد دروغين مي‌زنند، زيرا بدين‌وسيله ارزش هنري کار خود را افزايش مي‌دهند. پس چنان‌که ديديم افلاطون تقليد تئاتري را نسخه‌برداري موبه‌مو از ظاهر زندگي مي‌داند و دقيقا به همين خاطر تئاتر را سرزنش مي‌کند، اما در نظر ارسطو تقليد حذف جزئيات و حتي برداشت ناصحيح از امور را نيز به خاطر اثرگذاري شاعرانه شامل مي‌شود.

تئاتر و مساله‌ اخلاق
سواي زير سوال بودن هميشگي اخلاقيات کساني‌که به تئاتر مشغولند به‌خصوص بازيگران (به دلايلي مانند فريبکاري و بدل‌بودن يا وحشت تبديل‏شدن بازيگر به آنچه که وانمود مي‌کند)، اين مساله که تئاتر چه نقش سازنده يا مخربي در اجتماع دارد، همواره در تاريخ اين هنر مطرح بوده است. در مشاجره‌ مشهوري که در قرن هجدهم بين دو تن از چهره‌هاي شاخص عصر روشنگري صورت گرفت، مساله‌ آموزندگي اخلاقي تئاتر بيش از هر زمان ديگري مورد بحث واقع شد. دالامبر رياضي‌دان و فيلسوف فرانسوي در يکي از مقالاتي که براي دايره‌المعارف نوشته بود پيشنهاد کرده بود که تاسيس يک تئاتر در شهر ژنو مي‌تواند به رشد اخلاقي اين شهر کمک کند:
به اين ترتيب ژنو صاحب تئاتر و اخلاقيات مي‌شود و از مزاياي هر دو بهره مي‌برد: اجراهاي نمايشي به سليقه‌ شهروندان شکل خواهند داد و به آن‌ها حسن درايت و ظرافت طبعي خواهند بخشيد که تحصيل آن بدون کمک اجراهاي نمايشي بسيار دشوار خواهد بود.
او همچنين مدعي شده بود که تئاتر افزون بر ايجاد «لذت مناسب» يک مدرسه‌ اخلاق و فضيلت است و به سرمشق‌هاي اخلاقي فعليت مي‌بخشد. طرفه آن‌که اين پيشنهاد دالامبر، موضع تند ژان‌ ژاک روسو فيلسوف درام‌نويس و يکي از ديگر نويسندگان دايره‌المعارف را به همراه داشت:
تئاتر و اخلاقيات! واقعا که ديدني خواهد بود، گويا براي نخستين بار قرار است چنين اتفاقي بيفتد.
روسو براي رد مفيد بودن تئاتر ادعا مي‌کند هر گونه سرگرمي بي‌فايده‌اي مضر است. به‌زعم او يک فرد براي تئاتر رفتن لزوما بايد قيد انجام فعاليتي ديگر را بزند که به ادعاي او طبيعي‌تر و ناگزير صحيح‌تر از تماشاي تئاتر است. روسو تنها لذت‌هايي را درست مي‌داند که به کارها، روابط و نيازهاي «طبيعي» انسان مربوط مي‌شوند. هرچند اين استدلال او چندان قاطع نيست و با دو ادعا زير سوال مي‌رود. اول اين‌که مي‌توان مدعي شد که تئاتر نيز امري کاملا طبيعي است. تئاتر به گردهم آمدن انسان‌ها و برانگيخته‌شدن عواطف آن‌ها مي‌انجامد. از سوي ديگر عنصر محاکاتي تئاتر هم همان‌طور که ارسطو در پوئتيک طرح مي‌کند کاملا طبيعي است. از طرفي مي‌توان اين سوال را مطرح کرد که اصلا چرا طبيعت قابليت سنجش مفيد يا مضر بودن را دارد؟ تا جايي‌که مي‌دانيم بسياري از مفاهيم همانند «دموکراسي» يا چيزهاي ديگري مانند «دانشگاه» نيز طبيعي نيستند و شکي در مفيد بودنشان نمي‌توان داشت.
واضح است که دالامبر تنها مدعي آموزنده‌بودن تئاتر به لحاظ اخلاقي نيست و درام‌نويساني همچون شيلر، راسين و ولتر هم چنين ادعايي را مطرح کرده‌اند. شيلر در خطابه‌ خود با عنوان «درباب تئاتر به مثابه‌ يک نهاد اخلاقي» ادعا مي‌کند که مشاهده‌ مستقيم خير و شر که به‌واسطه‌ تئاتر براي مخاطبانش فراهم مي‌آيد به آنان جايگزيني براي يک اخلاق نظري و تجويزي مي‌بخشد. هرچند همان‌طور که استرن در کتاب خود اظهار مي‌کند اين ادعا با دو ايراد اساسي روبه‌رو است. اول آن‌که ما در مقام مخاطبان نمايش چگونه مي‌توانيم مطمئن باشيم که پيام اخلاقي آن را تشخيص داده‌ايم و دوم آن‌که تشخيص اين پيام اصلا چه فايده‌اي مي‌تواند براي ما داشته باشد؟ ضمن اينکه افرادي همچون روسو معتقد هستند که ما با خرج کردن احساسات خود در تئاتر، انسان‌هاي نگون‌بختي را که در واقعيت شايسته‌ همدردي و شفقت ما هستند از آن‌ها محروم مي‌کنيم. 
ويژگي‌ اخلاقي ديگري‌که مدافعان تئاتر مطرح مي‌کنند اين است که تئاتر مي‌تواند به پرورش احساسات تماشاگر کمک کند به‌نحوي‌که او بتواند در زندگي روزمره در مواجهه با خير و شر موضع درست‌تري را اتخاذ کند. در سال‌هاي اخير نيز اين ديدگاه موافقاني پيدا کرده است. به‌عنوان مثال کورا دايموند فيلسوف آمريکايي در موافقت با اين نظر مي‌نويسد: «شعر به پرورش ظرفيت‌هايي در قلب کمک مي‌کند که با عميق‌‌کردن حيات احساسي‌ و شناختمان از آن، اساس حيات اخلاقي هستند». اما آيا واقعا واکنش‌هاي احساسي ما به نمايش‌ها همان واکنش‌هاي احساسي هستند که در زندگي روزمره از خود بروز مي‌دهيم؟ پلوتارک مورخ يوناني روايتي از اسکندر حاکم مستبد و قسي‌ القلب فراي نقل مي‌کند که در آن او به خاطر ديده‌نشدن اشک‌هايش توسط زيردستان تئاتر را ترک مي‌کند. پلوتارک مي‌نويسد: «او نگران اين بود که رعايايش ببينند مردي که هرگز به کسي رحم نکرده بر مصائب هکابه و آندروماک مي‌گريد». پس نمي‌توان اين ويژگي تئاتر را عموميت بخشيد زيرا تئاتر مي‌تواند به بروز احساساتي در ما منجر شود که در زندگي روزمره از خود نشان نمي‌دهيم. به‌طور کلي حتا با پذيرفتن آن‌که تئاتر قابليت برانگيختن احساسات ما را دارد، نمي‌توان تاثير آن را پايدار يا لزوما اخلاقي دانست و همچنين نمي‌توان مدعي شد که تمام نمايش‌ها مي‌توانند چنين تاثيري داشته باشند.
يکي ديگر از ادعاهايي که شيلر در دفاع از تئاتر مطرح مي‌کند اين است که: «در آينه‌ ترسناک [تئاتر]، بدي‌ها همان‌قدر زشت و کريه نمايش داده مي‌شوند که خوبي‌ها دوست‌داشتني و محبوب». اما شکي نيست که اين مساله هم در مورد تمام نمايش‌ها صادق نيست و آنچه که «عدالت شاعرانه» گفته مي‌شود، يعني اين‌که حق به حق‌دار مي‌رسد، هميشگي نيست. ضمن آن‌که چنين آثاري اغلب از کيفيت پاييني برخوردار هستند و فاقد اثرگذاري بر مخاطبان هستند، زيرا همان‌طور که فردريش هبل به درستي عنوان مي‌کند: «در يک نمايشنامه‌ خوب همگي محق هستند». به عبارت ديگر اگر حق با يک طرف ماجرا باشد و طرف ديگر در خطا باشد آن‌گاه ما با يک نمايش‌نامه‌ بد طرف هستيم. همچنين اين موضوع نيز وجود دارد که در بسياري از نمايشنامه‌ها اصلا مساله‌ خير و شر مطرح نيست و رويدادها توسط کاراکترهايي پيش برده مي‌شوند که همگي داراي درجات يکساني از نيکي و بدي هستند.
از همين بحث‌هاي مختصر مطرح‌شده در دفاع از جنبه‌ اخلاقي تئاتر و رد آن مي‌توان به اين مساله پي برد که به‌رغم تمام بحث‌هاي پرشور و داغي که در دوره‌هاي زماني مختلف در اين خصوص صورت گرفته، نمي‌توان به يک نتيجه‌ مشخص در خصوص بعد اخلاقي تئاتر دست يافت. به‌طور کلي با نگاه به تاريخ تئاتر مي‌توان گفت تئاتر در مفهوم کلي خود نه موجب تباهي بوده و نه بهبود قابل ذکري را رقم زده است. حتا در جايي که پيام اخلاقي يک نمايش روشن است (چيزي که بي‌شک موجب پايين آمدن کيفيت اثر نمايشي مي‌شود) نيز اين مسائل همچنان مطرح هستند که آيا مخاطب اين پيام را خواهد پذيرفت يا حتا در صورت پذيرفتن آيا تغيير خاصي در او ايجاد خواهد شد؟ اين‌ها از جمله پرسش‌هاي فلسفي‌اي هستند که مي‌توانند در مواجهه‌ تماشاگر با پديده‌ تئاتر مطرح ‌شوند.

نتيجه
چنان‌که اشاره شد فلسفه و تئاتر از ابتداي پيدايش خود رابطه‌ تنگاتنگي با هم داشته‌اند. از همان زمان خاستگاه برخي از مسائل فلسفي مطرح شده توسط فيلسوفان همانند لذت تراژيک يا کاتارسيس که بعدها راه به ساير مطالعه‌ هنرها يافتند نيز تئاتر بوده است. در تعاريف ارائه شده از تئاتر توسط نظريه‌پردازان تئاتر هم ديديم که مي‌توان مفاهيم فلسفي محاکات و صور مثلي را رديابي کرد. از سويي تعداد فيلسوفاني که طي دوران درباره‌ تئاتر نوشته‌اند نيز کم نبوده و حتي بسياري از آن‌ها نيز خود نمايشنامه‌نويسي را تجربه کرده‌اند. از سوي ديگر بسياري از دغدغه‌هاي هميشگي فلاسفه همانند حقيقت، اخلاق (که به اختصار در اين نوشتار مورد بررسي قرار گرفت)، واقعيت و بازنمايي، کنش و پيامد‌هاي آن در متون تئاتري متنوعي مورد بررسي قرار گرفته است. اگرچه پيش از اين نسبت به ساير شاخه‌هاي هنري مطالعات فلسفي چنداني در خصوص تئاتر صورت نگرفته بود اما در سال‌هاي اخير شاهد گرايشي جديدي براي مطالعه‌ رابطه‌ ميان فلسفه و تئاتر بوده‌ايم. در سال‌هاي اخير چند کتاب مفيد در اين زمينه به رشته‌ تحرير درآمده و با توسعه‌ مطالعات بينا‌رشته‌اي در حوزه‌ اجرا و تئاتر انتظار مي‌رود که در آينده شاهد رونق هرچه بيشتر مطالعات فلسفي تئاتر باشيم.

منابع
1- Brook, P. (2008) The Empty Space, London: Penguin.  //  2- Krasner, David. (2009) Staging Philosophy, Michigan: Michigan University Press.  //  3- Puchner, Martin. (2010) The Drama of Ideas, Oxford: Oxford University Press.  //  4- Stern, Tom. (2013) Philosophy and Theatre: an Introduction, London: Routledge.
5. وودراف، پال (1394): ضرورت تئاتر: هنر تماشا کردن و تماشايي بودن، بهزاد قادري (مترجم) تهران: مينوي خرد.

 

کلام آخر: به فاصله میان فلسفه و تئاتر توجه کنید

PDF چاپ نامه الکترونیک

کلام آخر: به فاصله میان فلسفه و تئاتر توجه کنید

مارتین پاشنر* ـ ترجمه سمیرا پزشکپور**


همواره فاصله تئاتر و فلسفه این دو را وادار به تحول کرده است. تئاتر در برابر انتقادات سخت‌گیرانه و اصیل افلاطون مجبور به بازیابی حیثیت خود شد و بنابراین به جهان ایده‎ها پا گذاشت و فلسفه در برابر آنچه تئاتر می‌توانست انجام دهد در بسیاری از نمایشنامه‌ها و اجراها پا به عرصه کنش جمعی و تغییر جهان به جای تفسیر آن گذاشت. آن چه مارتین باشنر در این مقاله در پی بازاندیشی آن است فاصله تئاتر و فلسفه است. فاصله‌ای تاریخی که همواره از افلاطون به بعد این دو رشته را در موضعی مقابل هم قرار داده، این رویکرد در هر مطالعه تطبیقی و توافق‎پذیري، می‎تواند همچون راهنمایی باشد تا در عین ارتباط، فاصله تئاتر و فسلفه را فراموش نکنیم.
***
مطالعه فصل مشترک میان تئاتر و فلسفه آسان نیست. تاریخچه‌های معتبر هر دو رشته مایلند که یکدیگر را، اگر دشمن مطلق ندانند، نادیده بگیرند. در اکثر مدارس تئاتر، اولین چیزی که گفته می‌شود این است که درام1 (نمایش) از کلمه «dran» به معنای «حرکت» نشأت می‌گیرد و تئاتر یک هنر بدنی است نه هنر ایده‌ها. از موضع فلسفه این دشمنی بیشتر مطرح می‌شود. فیلسوفان از ابتدای تعهد پرارج و قربشان چیزهای بسیار غیرمنصفانه‌ای درباره تئاتر گفته‌اند. نقدهای آن‌ها در سه فضای مختلف شکل‌گرفته است. متداول‌ترین آن‌ها نقد اخلاقی است. حرکت، یعنی تظاهر به آدمی دیگر بودن، به نظر غیراخلاقی است و بنابراین بازیگران مانند روسپیان هستند. طعنه‌های ژان ژاک روسو2 به بازیگران ، که به دنبال قرن‌ها درگیری مشابه به‌وجود آمده، نمونه‌ای در دسترس است. یک موضع زیبایی‌شناسانه نقدی است که به‌نسبت کمتر متداول است. مطابق این دیدگاه، تئاتر فرم‌های مختلف هنری یعنی موسیقی، شعر و هنرهای بصری را با هم ترکیب کرده و به نوعی آمیزه‌ نادرست دست می‌یابد. در اینجا بحث‌های نیچه3 در مقابل کار کلی واگنر4 تداعی می‌شود. اما مهم‌ترین نقد از تئاتر از جانب اصلی‌ترین مفهوم فلسفه یعنی معرفت‌شناسی است. در اینجا تئاتر مکانی غیرحقیقی است که فلسفه برای رسیدن به حقیقت مدنظر خود باید از آن دوری کند. غار افلاطون احتمالا اولین صحنه این سنت است.
فیلسوفان مایلند گرایشات ضدفلسفی و ضدعقلانی در تئاتر را، که تنها تصدیق‌کننده تردید‌هایشان درباره این فرم هنری است، نادیده بگیرند. در مقابل طرفداران تسپیس5 (اصطلاحی که فردی روکم6  دوباره آن را ترویج داد) به تندی اظهار نارضایتی کردند و بیش از همه جونس بارش7 شکایت داشت. وقتی او در این رشته به یک «تعصب ضدتئاتری» پی برد، نقدهای فیلسوفان از تئاتر را «تعصب» دشنام‌گونه نامید.
آن تعداد محدودی که با خرسندی درباره تئاتر و فلسفه برای رسیدن به نوعی تلفیق با جدیت مطالعه می‌کنند به این ترتیب مجبورند همکارانشان را قانع کنند که تلاش‌هایی که در هر دو زمینه انجام می‌شود بیش از آنچه به چشم می‌آید با هم اشتراک دارند. برای مثال بازنمایی یا تقلید را در نظر بگیرید. افلاطون از آنجا که همواره با تقلید، یعنی اصلی‌ترین موضوع تعلیم و تربیتش، درگیر بود. آیا می‌توان گفت از این نظر او در حقیقت به تئاتر فکر می‌کرده است؟ و حتی اگر رویکردهای تئاتر و فلسفه متفاوت باشد آیا این امر اثبات نمی‌کند که تقلید مفهومی مشترک میان آن‌ها است؟ در مورد زبان چطور؟ بسیاری از نمایشنامه‌نویسان، به‎خصوص در قرن بیستم، با تحقیقات و تأملات بسیار در زبان، شاهد این موضوع هستند- آیا زبان هم‎زمان تبدیل به اصلی‌ترین مسئله برای فلسفه نشد؟ یا دیدن: تئاتر به معنای "مکان دیدن" است و به سادگی از همان ریشه ، یعنی تئا(thea) [به معنای چشم‌انداز، منظره] گرفته می‌شود و در مورد کلمه نظریه «Theory » (طبق فرهنگ انگلیسی آکسفورد) که به نوبه خود به قلب فلسفه نزدیک است نیز به همین صورت است. حتی اگر تامل درونی فلسفه درباره حقیقت از خیره‌شدن به مناظر جالب متفاوت باشد، آیا این امر اثبات نمی‌کند که تئاتر و فلسفه در حین دیدن، در یک سرمایه‌ شریکند؟ در واقع، معنای اصلی نظریه‌پرداز، کسی است که برای دیدن یک جشن در سفر است (Nightingale42). اگر ابتدا به تمام این مفاهیم مشترک نگاهی بیندازید کمی تعجب خواهید کرد. همچنین متوجه می‌شوید که بسیاری از نمایشنامه‌نویسان فیلسوف نیز هستند (اکثر آن‌ها فرانسوی‌اند از ولتر8 و سارتر9   گرفته تا آلن بدیو10) و هنرمندانی که به فلسفه می‌پردازند (بسیاری از آن‌ها آلمانی هستند از لسینگ11 و شیلر12 گرفته تا برشت13) و به همین صورت استادان نمایش ایده‌ها اغلب بریتانیایی هستند (از شاو14 گرفته تا استاپارد15).  به طور واضحی تلاش‌هایی که در این دو زمینه انجام شده نقاط مشترک بسیاری با هم دارند.
چنین نقاط مشترکی هیچگاه آنطور که لایق بودند مورد توجه قرار نگرفتند و اکنون می‌خواهیم مطالعه ارتباط میان تئاتر و فلسفه را آغاز می‌کنیم. علاقه‌ای که از نو در مورد این ارتباط ایجاد شده یک پیشرفت جالب است و به طور فزاینده‌ای سازمان‌ها از آن حمایت می‌کنند، مثلا تلاش‌های متخصصانی مثل لورا کال16 که مرکز Performance Philosophy را تأسیس و مجموعه کتاب‌هایی را با انتشارات Palgrave  منتشر کرد و مدیریت کنفرانس‌های متعددی را به عهده گرفت و همچنین یکی از ویراستاران مجله حاضر بود. گستره صرف برخی از این خلاقیت‌ها- این مرکز مفتخر است اعلام کند که بیش از هفتصد عضو دارد- نشان‌دهنده این است که اتفاقی در راه است. آیا در نهایت ما به انتهای این دوسویه متعصب، یعنی تعصب ضد تئاتر در فلسفه و تعصب ضد فلسفی در تئاتر، می‌رسیم؟
در ادامه استدلال می‌کنم که پرداختن به ربط این تعصب‌ها و درنتیجه امید به غلبه بر آن‌ها به بیراهه رفته است و درباره مفهوم نادرستی از چگونگی تأمل در مطالعه تئاتر و فلسفه بحث می‌کنیم. به طور خاص بر ضد یک فرضیه زیربنایی استدلال می‌کنم- یعنی اینکه هدف حقیقی مطالعه تئاتر و فلسفه باید پیکربندی دوباره کل زمینه کاری باشد. یعنی بر ضد این باور که بخش‌بندی در دانشگاه‌ها و سنت‌های فکری میان تئاتر، از یک طرف، و فلسفه، از طرف دیگر، باید محکوم شود و در مقابل اینکه مشکل اساسی در مطالعه تئاتر و فلسفه آشکارا «و» است. آیا ایده آل نیست اگر بتوانیم «و» و تمایز آن‌ها را کنار بگذاریم و از اول، بدون «و»، بدون مرزبندی میان تئاتر و فلسفه، بدون رویکرد ضدروشنگری تئاتر و تعصب ضدتئاتری فلسفه شروع کنیم؟ با کنار گذاشتن تمام این موارد می‌توانیم زمینه کاری جدیدی بسازیم که همه در آن پیشرفت کرده و برای رسیدن به خواسته‌های واقعی‌مان به فعالیت‌های تئاتری- فلسفی میدان بدهیم.
یکبار به‌خاطر چنین تخیلات پنهانی احساس گناه ‌کردم. در کارم در زمینه تئاتر و فلسفه حس می‌کردم در مقابل تلاش‌های هر دو رشته در جهت بدگمانی متقابل ایستاده‌‌ام و بر مفاهیم و موضوعات مشترک، از زبان گرفته تا ریشه تئا، بیش از اندازه تاکید کرده‌ام. دستاورهای تئاتر و فلسفه بر این امید استوار بود که «و» یعنی جداکننده آن‌ها می‌تواند یا باید کاملا از بین برود اما من هنوز به آن شک داشتم. ابتدا، به‌عنوان یک دلگرمی باید بگویم، مسلم است که این اگر از جانب سنت‌های روشنفکری ریشه‌دار و فضاهای سازمانی و همچنین بسیاری از تفاوت‌های دیگر میان دو رشته سرکوب شده است. به یک دلیل، تئاتر و فلسفه سنت یا سازمان یا رشته‌هایی از یک نوع نیستند. تئاتر یک فرم هنری ست، با تاریخی طولانی و ثباتی شگفت‌انگیز؛ یک سنت تأمل و تفسیری بسیار نامعلوم‌تر به آن پیوست شده که تنها با تردید و تأخیر وارد دانشگاه شده است، در حالیکه صرفا در آنجا حضور دارد : بسیاری از دانشگاه‌ها هنوز گروه تئاتر ندارند: مانند هاروارد، پرینستون، آکسفورد و کمبریج. جایی که واقعا وجود دارند، اغلب به عنوان اولین مثال، گروه‌های تمرین تئاتر هستند. بنابراین مطالعات تئاتر به عنوان یک رشته دانشگاهی، نه تنها جدید، بلکه همچنین مختصر است و اگرچه می‌توانیم در مورد این واقعیت که راه درازی تا یک نماد دانشگاهی ندارد اظهار تاسف کنیم. در مقابل فلسفه، مانند تئاتر، هدفی برای مطالعه نیست. بلکه عملی روشنفکرانه است و می‌تواند با آرامش منتظر باشد تا مرکز دانشگاهی خود به خود تأسیس شود. اگر فلسفه در یافتن جایگاه خود در دانشگاه مشکلاتی دارد، به‎خاطر موقعیت ضعیف آن نیست. تئاتر و مطالعات تئاتر موقعیت ضعیفی دارند در مقابل موقعیت فلسفه مستحکم است. [فلسفه] می‌تواند فراتر از علوم اجتماعی یا طبیعی مدعی ارتباط‌های تاریخی حتی حق مالکیت باشد، همانند علوم انسانی، که حتی اگر مجبور شده برخی از این ادعاها را کنار بگذارد، گاهی داوطلبانه، گاهی با فشارهای خارجی، از موقعیت پیش‌رو علوم کنار می‌رود.
تنها قدرت‌ها یا اعتبارها با هم متفاوت‌ نیستند، هرچند این موارد بسیارند. مورد تعیین‌کننده‌تر این واقعیت است که اساسا نوع تلاش آن‌ها که تنها به این خاطر که در دانشگاه مدرن در یک چارچوب بنیادین قرار دارد به نظر قابل‌مقایسه است، با هم متفاوتند؛ یعنی، به خاطر بازگردانده شدن به دپارتمان‌ها. چون دپارتمان‌ها، اکنون به نظر می‌رسد مشابه و هماهنگ هستند، این امید را ایجاد می‌کنند که شاید آن‌ها آزادانه با هم ادغام و ترکیب شوند. اما چنین ادغامی خلاف این واقعیت خواهد بود که هر کدام به یک سنت پرشکوه و باعظمت بازگردند و هر کدام به شدت مشتاق تاریخ خودشان باشند. تئاتر به تئاتر یونان باز ‌می‌گردد به همان شدت که فلسفه به فلسفه باستان باز می‌گردد. تلاش این دو به این زودی‌ها به بار نمی‌نشیند.
اما اگر یکی بر تمام این تفاوت‌ها غلبه کند و بتواند تئاتر و فلسفه را به زور در موقعیت‌های موازی قرار دهد که در نتیجه در مرحله دوم دیوارهایی که آن‌ها را از هم جدا کرده‌اند می‌تواند قابل برداشت باشد، ایده فرد که زمینه مشترک تحقیق را فراهم می‌کند همچنان به بيراهه‌ رفته است؛ خیلی ساده به این معناست که از بخش‌های خوب سیستم سوء استفاده کرده است. آنچه مطالعه تئاتر و فلسفه را جالب می‌سازد، این واقعیت است که آن دو کاملا و به طرز سازش‌ناپذیری متفاوتند. همان «و» تمام این تفاوت‌ها را ایجاد کرده است؛ این فاصله میان تئاتر و فلسفه است که مطالعه ارتباطشان را در مرتبه اول قابل‎توجه و حتی ممکن می‌سازد. در مطالعه تئاتر و فلسفه باید بحث خود را از این فاصله آغاز کرد و این فاصله باید اولویت تحقیق ما باشد. مطالعه جدی‌تر تئاتر و فلسفه به معنی توجه به فاصله میان آن دوست.
از این مقدمه به چه نوع رویکردی نسبت به مطالعه تئاتر و فلسفه می‌رسیم؟ احتمالا فرد با تمرکز بر کار کسانی که این فاصله را در نظر می‌گیرند شروع خوبی خواهد داشت و از آن استفاده مفید می‌کند (بیش از آن افرادی که این فاصله را کنار می‌گذارند یا آن‌ها را به هم وصل می‌کنند). برای مثال فیلسوفانی که از اصطلاحات و روندهای تئاتر به طور مشخص استفاده می‌کنند چون آن‌ها بسیار بیگانه و بنابراین بسیار چشمگیر و جدید به نظر می‌رسند. مثلا طرفداران تسپیس که با فلسفه چنین کاری کردند. به نظرم عضو مطمئنا قابل‌توجه گروه اول همواره کینت برک17 است، که نه دقیقا یک فیلسوف، بلکه یک روشنفکر بی‌همتاست. شاید به خاطر موقعیت فرعی او با توجه به مراکز سنت‌های روشنفکری، او یکی از برجسته‌ترین فعالان در توجه به فاصله میان تئاتر و فلسفه با عنوان «دراماتیسم »18 است. او پنج اصطلاح اصلی نظریه دراماتیک- یعنی حرکت19، اجراکننده20 ، اجرا21، هدف و معنا- را مدنظر قرار می‌دهد  و به کمک آن‌ها کل تاریخ فلسفه از افلاطون تا جرج سانتایانا22 را تحلیل می‌کند. برای مثال با ارزیابی نسبت میان «معنا» و «اجراکننده» برک می‌تواند مقایسه کند که مارکس با این شیوه که در آن پراگماتیسم آمریکایی شاهد مخالفت ناگهانی ایده‌ها در مقابل احتمال تاریخی (معنا) بود چه تصوری از اهمیت شرایط مادی23 و عمل انسانی24 دارد.
به نظر برک در مورد فاصله میان تئاتر و فلسفه مشکلی وجود نداشت. فشار بر آن دو برای ایجاد پیوندی برنامه‌ریزی شده حتی به ذهنش هم نرسید: یک ایده بسیار عجیب در ذهن داشت. برک، به عنوان یک فرمالیست مصمم، به سادگی، از هر جایی، به تئاتر بازگشت تا برای ماشین روشنگری، یعنی دراماتیسم خود الهامی بیابد، که به کمک آن ساختار «دراماتیستیک»25مرتبط سیستم‌های فلسفی مختلف را با هم مقایسه کند.
به تازگی با الهام از مثال برک، می‌کوشم برداشت ساده‌تری از سخنان لودویگ ویتگنشتاین26ارائه کنم. با توجه به رواج ارجاع به تئاتر در آثار اخیر ویتگنشتاین، اکثر تاکیدهای واضح او که اصطلاح کلیدی‌اش «بازی زبانی27» است باید به معنای «اجرای تئاتر» فهمیده شود، من رویکرد ویتگنشتاین به زبان را به عنوان یک کار «دراماتیک» بازسازی کردم. نه تنها اصطلاحاتش، شامل آنچه معمولا به «بازی زبانی» ترجمه می‌شود، بلکه موارد دیگر را نیز می‌توان با دیدگاه دراماتیکش توضیح داد (ترجمه مناسب احتمالا «بازی زبانی» است). همان روش نوشتن فلسفه ویتگنشتاین با طرح مثال‌های پیچیده، که به کمک افراد و پشتوانه‌ها متعارف شده است و بر محور زنجیره حرکات مختلفی استوار است، به همان سان یک امر دراماتیک است. وقتی از این دیدگاه می‌نگریم، عجیب نیست که دراماتیک‌های مختلف، از توماس برنهارد28 گرفته تا تام استوپارد29 باید جذب کارهای ویتگنشتاین شده باشند، نه فقط به‎خاطر فلسفه‌اش، بلکه به خاطر شیوه نگارشش.
این روش پیشنهاد نمی‌کند که ما نظرات ویتگنشتاین را به خانواده شاد تسپین‌ها تفهیم کنیم. یک رویکرد دراماتیک به ویتگنشتاین به وضوح پربار است چون به ویتگنشتاین از یک دیدگاه غیرمعمولی نظر می‌کند که جنبه‌های مختلف کارش را در دسترس می‌آورد. جنبه‌های کاری که به گونه‌ای دیگر مبهم می‌ماند. حتی اگر برنهارد به وضوح شباهتی را به ویتگنشتاین احساس کرد، به کسی که نه تنها یک نمایشنامه بلکه همچنین دو رمانش را به او اختصاص داد، تجربه تأمل از نوعی که آن دو را با هم ادغام کند با امید به اینکه بدین طریق به نوعی به اتحاد محصول تئاتر و فلسفه برسد، دست‎كم به نظر من، تنها به یک جسم غول‌پیکر کاملا ناامید و بی‌جان ختم می‌شود.
برک و ویتگنشتاین خودشان از برخی منابع تئاتر به منظور بهبود پروژه‌های فلسفی‌شان بهره گرفتند، درحالی‎که تئاتر را در فاصله امنی نگاه داشته‌اند. هرچند به نظر می‌رسد، در موارد دیگر، تئاتر و فلسفه کم‌کم به‎هم نزدیک شدند. یک مثال خوب، سرمایه غول‌آسایی، با سنت‌های خاص در فلسفه قرن بیستم، در کارهای آنتونی آرتو30  است. تجربیات آرتو، که تئاتر شقاوت31 نامیده شده، شعار فلسفه پاریسی شد و رهبر این انجمن طرفداران، ژیل دلوز32بود. در کتابش Différence et repetition [Difference and Repetition]، فلسفه‌ای ارائه می‌کند که کم‌کم به تئاتر برمی‌گردد، همان‌طور که می‌گوید نه برای اینکه یک «تئاتر فلسفی» بسازد، به نظر می‌رسد برای رسیدن به نوعی تلفیق از تئاتر و فلسفه، اما بیشتر به معنای «ابداع، یک معادل باورنکردنی برای تئاتر در فلسفه" تلاش می‌کند33. اما هنرتئاتر قدیم مانند یک معادل عمل نمی‌کند؛ چراکه دلوز می‎خواهد با نظام تکرار مخالفت کند، یعنی رویکردی به تاریخ و تفکر که بر مبنای هویت بنا شده است، و در ذهنش می‌خواهد، با جی. و. ف. هگل34، با یک دنیای جدید عالی از کثرت‌های بی‌نهایت، یک سری از تفاوت‌های سرکش که نمی‌توان آن‌ها را تحت نوعی هویت رده‌بندی کرد، همکاری کند. تنها مشکل این رویکرد این بود که در تئاتر سنتی عنصر تکرار وجود دارد، مانند کلمه «تمرین» که به طور ضمنی به آن اشاره می کند. در زبان فرانسه این نکته حتی آسان‌تر فهمیده می شود، چون در این زبان تمرین به سادگی همان «تکرار» است. چه باید کرد؟
به بحث آرتو بپردازیم. از نظر دلوز، تئاتر شقاوت آرتو به وضوح همان نیاز او بود، یعنی «تئاتری از کثرت‌هایی که از هر جهت با تئاتر تفسیری در تضاد بود»، بعدها دلوز این کلمه را برای تئاتر سنتی بد بکار برد، یعنی همان پروژه نادرست ارائه نوعی ایده یکسان، که شب‌های متوالی، در پی آن بود. ما در اینجا یک مثال کاملی از همکاری میان فیلسوف و طرفداران تسپیس نداریم، آیا این امر ثابت نمی‌کند که تئاتر و فلسفه نباید برای همیشه از هم دور بمانند؟ آیا می‌توانیم آرتو و دلوز را در دنیای جدیدی از تلفیق و ترکیب دنبال کنیم؟
نظر من این نیست. در ابتدا، مهم است تصدیق کنیم که تئاتر شقاوت در واقع در نقطه آغاز نبود. بله، آرتو کوشید تا تصورش را با برخی تجربیات نظری تحقق بخشد، اما این تجربیات شکست خورند و بنابراین هیچ تلاشی در تاریخ تئاتر انجام نداد، همان‌طور که در جای دیگری استدلال کردم، آرتو برای تحقق تئاتر از ابزار بیانیه‌ استفاده کرد و با انتشار بسیار موفق و مؤثر بیانیه‌اش، دیدگاه او اهمیت امروزش را به‌دست آورد.
هرچند دلیل اصلی اینکه چرا این تئاتر چنین نقشی در فلسفه دارد همان نبود هر نوع تئاتر شقاوت محقق شده بود. تئاتر شقاوت پوشش کاملی بود بر آنچه فیلسوفانی مانند دلوز می‌توانستند برای طرحشان برنامه‌ریزی کنند، یعنی دید کاملا فلسفی از تئاتری از چندگانگی‌ها و تفاوت‌ها، که واقعیت محصول نظری تکراری مانع آن نمی‌شود. بنابراین در فلسفه عملکرد آرتو، یک پوشش تهی ‌است که فانتزی فلسفی از یک امر ناموجود و احتمالا تئاتر شقاوت غیرممکن را ممکن می‌سازد ، که بسیار غیرممکن بودنش نقطه شروع بسیار خوبی برای کار او به عنوان یک رمز فلسفی است. دلوز و آرتور- افرادی که کارشان تأییدی بر اتحادی تازه کشف شده میان تئاتر و فلسفه نیست بلکه بیشتر جنونی ست که دو نفر با هم به اشتراک گذاشته‌اند35، یعنی یک تصرف بسیار پربار از تئاتر توسط فیلسوفی که به وضوح نمی‌خواهد نوعی تلفیق، یک «تئاتر فلسفی»، ایجاد کند، بلکه بیشتر یک فعالیت «هم ارز» است، که به وضوح از هر پیشنهاد تلفیق و ترکیب خودداری می‌کند. به عبارت دیگر، دلوز به فاصلۀ میان تئاتر و فلسفه توجه می‌کند، بدون اینکه دست‎كم نگران باشد که این فاصله مسئله‌ای است که باید حل شود.
دلوز از این دید تنها نیست. در مورد مخلوقش که از یک هم ارزی فلسفی به تئاتر شکل گرفته از استادش پیروی می‌کند. یعنی فردیک نیچه36 که اثر او یعنی زایش تراژدی37 احتمالا مشهورترین و همچنین شگفت‌انگیزترین پروژه فلسفی است که در زمینه تئاتر منتشر شده است. با چاپ آثار او، نه فقط به خاطر لحن بلند‌مرتبه‌اش، حرمت پیروان سبک کلاسیک زیر پا گذاشته شد. آن‌ها به خطاهای بی‌شمارش اشاره کردند، نبود شواهد و ابداعات بسیاری که به معیار تحقیقات ادبی آکادمیک بی‌احترامی کرده بود. البته حق با آن‌ها بود. هرچند شکایت‌های آن‌ها ناموجه بود، به این معنا که هدف متن نیچه هیچ‌گاه ارائه شرح دقیقی از تراژدی یونانی نبود (تنها در صورتی که برای اطلاع از تئاتر شقاوت دلوز به او مراجعه کنیم). بلکه این همان عمل ابداع بود، پروژه گسترده‌ای از تخیلات فلسفی دربارۀ تاریخ اولیّه تئاتر که باید به عنوان هدف درستش تأیید شود.
نیچه در کانون یک پروژه فلسفی دشوار بود یعنی، بازگرداندن فلسفه ایدئالیست به جایگاه اصلی‌اش. او تعبیر ابداعی خود از تراژدی (معادل فلسفی‌اش) را مانند یک راه‌حل خلق کرد.
برای نیچه چنین تصویری فلسفی بسیار آسان‌تر است، چون تنها پیروان سبک کلاسیک به درستی تخیلات او اعتراض کردند و تراژدی یونانی سال‌ها پیش موقعیت خود را پیدا کرده بود. برای دلوز این تصویر تنها اندکی دشوارتر بود. حتی در صورتی‎که به انتخاب خودش به تئاتر معاصر برمی‌گشت، یعنی جایی که تخیلاتش از یک تئاتر چندگانگی باید در خطر بیشتری باشد. از خوش‌شانسی دلوز چنین نبود چون تئاتر بی‌رحمی آرتو تحقق نیافته است، یا حتی بیشتر، چون این امر تنها در فضای گذرای میان تجربیات تئاتری و بیانیه موفق شکست خورد. به عبارت دیگر، نیچه و دلوز کاری ذاتا متفاوت از کارهای برک و ویتگنشتاین انجام ندادند. آن‌ها نیز درصدد حل مسئله‎های فلسفی بودند، و برای چنین کاری، به تئاتر رجوع کردند. درحالی‎که وارد کردن احساسات یا راهکارهای تئاتری در فلسفه به این معنا نیست که به کار فلسفی خاتمه داده‌اند. بلکه این یک راه دیگری برای کار فلسفی بود. آیا نیچه و دلوز به فاصله میان تئاتر و فلسفه به اندازه برک و ویتگنشتاین توجه کردند؟
این امر با این ملاحظه در ذهن بیان می‌شود که فرد می‌تواند به چیزی از یک  معنای اصیل میان تئاتر وفلسفه برگردد: یعنی افلاطون. درحالی که نمایشنامه‌نویس مدرن با علاقه‌ای زیاد به افلاطون از او الهام می‎گیرد مانند اسکار وایلد38  و جرج برنارد شاو39 و جرج کایسر40، من معنای مورد نظرمان از درام و تئاتر را که مبسوط شرح دادیم به افلاطون نسبت می‌دهم، درحالی‌که اشاره می‌کنم که دیالوگ‌های فلسفی، شخصیت‌ها، حرکات پراکنده و معناهایشان می‌تواند به فرم عجیبی از درام ایده‌ها توصیف شود (به Puncher, Drama of Ideas مراجعه کنید). وقتی این متن را برای یافتن متحدانی در تاریخ تئاتر بررسی می‌کنیم، گروهی از  نمایشنامه‌نویسان وجود دارد که همچنین در فلسفه افلاطون یک تصور دراماتیک را تشخیص داده بودند، که پس از آن به تدریج به اصطلاحات دراماتیک مختلف خود‌شان ترجمه کردند، نمایشنامه‌هایی را بر مبنای کار سقراط ارائه کردند و مواردی از دیالوگ‌های افلاطون را به آن اضافه می‌کردند. من آن‌ها را فلسفه دراماتیک پدیداری افلاطون41‌ می‌نامم.
در این مجموعه خاص میان تئاتر و فلسفه چه اتفاقی می‌افتد؟ به نظرم کایسر افلاطون را یک دراماتیست نمی‌داند و همچنین درباره دیوید هرکوویتس42 که گردهمایی43 را به کمک شرکت Target Margin Theater روی صجنه برد مانند la différence épater که در سال 2007 اجرا کرد نیز چنین نظری دارد. بلکه افلاطون‌گرایی دراماتیک باید به عنوان محصولی از این فاصله در نظر گرفته شود: این امر از این فاصله تغذیه می‌کند و نه از ایده ریشه‌کن کردن آن. با این دیدگاه افلاطون‌گرایی دراماتیک کاربردها و تصرف‌های تئاتر و فلسفه که به هر دو سو رفته‌اند را توضیح می‌دهد. از یک طرف می‎بینیم که چطور افلاطون از راهکارهای دراماتیک استفاده کرد، درحالی‌که آن‌ها را با آنچه که نام جدید واقعیت یعنی فلسفه می‌خواند ادغام کرد؛ از طرف دیگر می‌توانیم نمایشنامه‌های مدرن را ببینیم، مانند کایسر، که از افلاطون برای حل مشکلات خودشان استفاده می‌کنند. یعنی چطور یک درام مدرن غیرارسطویی بسازیم. آنچه این پروژه پیشنهاد نمی‌کند این است که تفاوت میان تئاتر و فلسفه به پایان رسیده یا باید به پایان برسد. قضاوت بی‌رحمانه افلاطون درباره تئاتر بهترین مورد برای یادآوری این واقعیت است که او می‌کوشید تئاتر را [از فلسفه] دور نگه دارد، درست همان موقعی که برخی ابزارهایش را به‎کار می‌گیرد.
وقتی نمایشنامه‌نویسان مدرن از افلاطون استفاده می‌کنند، از دید دیگری به این فاصله توجه می‌کنند، همان‌طور که بود، چون اکنون این فلسفه است که از آن به کمک نمایشنامه‌نوسان سوء‌استفاده می‌کند، راه دیگری وجود ندارد. وقتی نمایشنامه‌نويسان تخیلات فلسفی‌‌شان را ارائه کردند، در درجه اول آن‌ها با علاقه‌مند شدن به خود فیلسوفان چنین کردند و به تدریج فیلسوفان را روی صحنه بردند. این سنت با آریستوفانس44 آغاز شد و او سقراط را در نمایش «ابرها»45به مخاطبانش معرفی کرد، بنابراین تخیلات تئاتری خودش را از اولین فیلسوف ساخت. دیگران ملتزمین را دنبال کردند، شامل نویسندگان نمایشنامه‌های سقراط که پیش از این اشاره کردیم، اما شخصیت تانر46 در اثر شاو ، در انسان و فراانسان، یا شخصیت مور47  در اثر Jumpers تام استاپارد48  نیز متعلق به این گروه هستند. در این موارد پرسش مناسب این نیست که آیا این فیلسوفان صحنه، تجسم دقیقی از مدل‌هایشان (یعنی سقراط، شاو و ای. جی. آیر49 واقعی) هستند یا نه و این تصویر تا چه حدی درست است، یا آیا تئاتر با آن‌ها به عدالت رفتار کرده است یا نه. بلکه پرسش این باید باشد که این نمایشنامه‌نویسان از فلسفه چه می‌خواهند و امید دارند چه مشکلاتی در تئاتر به کمک بردن فیلسوفان روی صحنه حل شود؟ قابل توجه است که، با چند استثنا، وقتی فیلسوفان به تئاتر معرفی می‌شوند بسیار کمدی هستند: آن‌ها مانند گوز‌ن‌هایی هستند که با نور چراغ ماشینی که به آن‌ها حمله می کند غافلگیر شده‌اند و پلک‌هایشان را به هم می‌زنند. هنری برگسن50 نظریه‌پردازی است که توضیح بهتری برای این پدیده آماده کرده است. او کسی است که در چنگ یک ایده هویت هر شخصیتی را تعیین می‌کند مثلا از قاعده کمیک خودش؛ یعنی آنچه مکانیکی است بر [ساختار] طبیعی پوشانده شده است. فیلسوفان بی‎توجه، که در ابرهای عالم خیال سیر می‌کنند و ایده ثابتی51  آن‌ها را کنترل می‌کند که، همیشه کارشان به خنده ختم می‌شود.
از این نظر، شاید فرد تعجب کند که این تصویرهای تخیلی تا کجا می‌تواند به نشانه‎ای از رقابت مسلم یا حتی خصومت تبدیل شود. افلاطون توضیح سقراط را ارائه می‌کند که نمایش ابرهای آریستوفانس به تقویت عقاید بر ضد آن فیلسوف کمک می‌کند، بنابراین در حکم مرگ او نقش دارد. آیا نمایشنامه‌نویسان به کمک فیلسوفان در صحنه با آن‌ها مقابله به مثل نکردند و به‎خاطر تبعیض ضدتئاتری از آن‌ها انتقام نگرفتند؟
بدون شک، تصورات تخیلی با خصومت تقویت می‌شود. هرچند من این دشمنی را به عنوان یکی از چند رفتار ممکن فرد در مقابل این فاصله در نظر گرفتم؛ در واقع، به عنوان نوعی در نظر گرفتن این فاصله، گرچه با رفتاری به طور خاص پرخاشگر.
در طرف دیگر نیز همراه با تصویرهای فلسفی از تئاتر همین دیدگاه وجود دارد. دراینجا، به صورت واضح‌تری می‌توان تاریخ سرگردان‌تری از ضدتماشاخانه‌گرایی52 را مشاهده کرد؛ در مورد فیلسوفان می‌توان گفت آن‌ها اشتیاق دلوز نسبت به آرتو را نسبت به تئاترهای خیالی‌شان نداشتند (گرچه باید اضافه کرد، در این مثال، خود آرتو دشمنی فراوانی را در مقابل مرکز تئاتر از خود نشان داد و بنابراین با کار دلوز فاصله زیادی پیدا کرد). ناسزاهای افلاطون به تئاتر، شکوه‌های روسو از بازیگران، نقدهای تند نیچه از واگنر، همه این موارد راه‌های زیادی هستند که در آن‌ها فلسفه روایت تخیلی خودش را از تئاتر ، مسلما در شیوه نقد، ارائه کرده است. هرچند وقتی کسی از ایجاد نوعی سازگاری میان تئاتر و فلسفه ناامید می‌شود، دیگر ضرورتی ندارد که این رویکرد فلسفی ضد‌تماشاخانه‌گرایی به تبعیضی محکوم کند که باید از بین برود. گفته می‌شود افلاطون، روسو و نیچه، همراه با بسیاری افراد دیگر، تبعیضی را پنهان کردند که تنها زمانی معنا دارد که روایت‌هایشان از تئاتر را با ارائه دقیق از فرم هنری اشتباه نگیریم. اما این تبعیض، شکست اخلاقی از آنچه که باید از بین ببرند تا شهروندان مسئول یک دموکراسی لیبرال شوند نیست (بارش چنین امیدی دارد). بلکه، در هر مورد، این فیلسوفان باید با مسئله مواجه شوند، مسئله «حقیقت» از نظر افلاطون، مسئله «بازنمایی» (در معنای زیبایی‌شناسی و سیاسی) در نظر روسو و مسئله ترکیب فرم‌های هنری از نظر نیچه که آن‌ها روایت خاص خودشان را از تئاتر ارائه کردند تا این مشکلات فلسفی را حل کنند. درست است که این روایت‌ها منفی هستند، اما این امر نباید از این حقیقت که، از نظر ساختاری، آن‌ها درست به اندازه علاقه دلوز به آرتو یا اشتیاق نیچه به تراژدی یونان فلسفی هستند منحرف شود. همان واقعیت که کسی که نیچه را دوست دارد انرژی زیادی را صرف تراژدی یونانی می‌کند و سپس از یک خطابه تئاتری استفاده می‌کند تا واگنر را که نشان داد هر دو محصول همان عمل هستند، یا دست‎كم می‌توانند باشند محکوم کند (دلوز در کارهای بعدی‌اش از اظهارات ضدتئاتری استفاده می‌کند، درحالی‎که به وضوح شک او به آنچه تئاتر می‌تواند برای او انجام دهد بیشتر می‌شود).
در نتیجه فاصله حاصل از این جدایی تصاویر مختلفی را خلق می‌کند، تصاویر مثبت یا منفی، که رقابت‌ها و همانندی‌ها آن را تشدید کرده‌اند، اما در این مورد ما نه با تلاش‌هایی برای پل بستن بر این فاصله یا حتی کنار گذاشتن آن به طور کلی، بلکه بر عکس، با تصویر‌هایی که کم‌کم به کمک فاصله‌ای در جایگاه اول ممکن شده‌اند سر و کار داریم. توجه به این فاصله تخیلاتی درباره نابودی تفاوت میان تئاتر و فلسفه را کنار می‌گذارد، اما این امر همچنین به این معناست که متوجه تمام فعالیت‌های توطئه‌کننده و پیچیده و فریبنده که سبب چنین چیزی از هر دو طرف شده‌اند باشند. پرسش کلیدی درباره این فعالیت‌ها این نیست که آیا فیلسوفان و طرفداران تسپیس(بیش از آنکه از هم متنفر باشند)؟  به یکدیگر علاقه داشتند بلکه این است که آیا در این مورد آن‌ها از هم استفاده کردند؟ در جهت کدام هدف؟ تا چه اندازه؟
ممکن است این پرسش  با برتولت برشت53 مطرح شود، یک نمایشنامه‌نویس تمام‌عیار و تهیه کننده تئاتر، که با ملاحظات راهبردی از فلسفه استفاده می‌کرد تا عمل و تئوری تئاترش را به روشنی توضیح دهد. من چندان مطالعاتش را درباره مارکس و دیگر نویسندگان طرفدار مارکس که بدون شک دید او را به دنیا و بنابراین تهیه‌کنندگی تئاترش تحت تأثیر قرار داده است را در نظر نمی‌گیرم. بلکه بیشتر پروژه‏دائمی، یعنی «فروش برنج54» یا the messingkauf را در نظر دارم. مجموعه دیالوگ‌هایی که بازنویسی‌شده امضای کار برشت یعنی تئاتر حماسی به یک اصطلاح جدید است. به کمک ملاحظات استراتژیکی چنین عملی را با معرفی یک فیلسوف، که در جای کاملا بی‌ربطی ظاهر شد، به قلب گروه تسپین‌ها معرفی می‌کردند. او درباره تئاتر چیزی نمی‌دانست و از روش بازیگران، کارگردانان و دراماتورژها که درباره فن صحبت می‌کنند متحير شده بود. با کمی پیش و پس کردن، او می‌تواند تصدیق کند که بله، احتمالا چیزی در تئاتر وجود دارد که می‌تواند به فلسفه‌اش کمک کند؛ شاید او از تئاتر به عنوان یک ابزار استفاده کرده باشد، به عبارتی به قیمت تغییر کامل ماهیت آن. این نام که به استفاده ابزاری داده می‌شود تئاتر نیست، بلکه تئاتر، یعنی یک تغییر یا واژگونی که فاصله ایجاد می‌کند، فاصله میان تئاتری که اصل است و تئاتری که با یک فلسفه به کار گرفته می‌شود. برشت که یک تسپین است فیلسوفی را به تئاتر معرفی می کند تا آن را دور کند.
بنابراین توجه به فاصله میان تئاتر و فلسفه به این معناست که ببینیم چطور آن‌ها یکدیگر را به‌کار می‌گیرند، گاهی این کاربردها گستاخانه است (مخالفت تسپین‌ها با مفهوم مورد نظر فیلسوفان طرفدار برشت مشهور است)، گاهی سرشار از قدردانی پرشور است(مثلا در مورد نیچه و دلوز) و گاهی آکنده از دشمنی قاطعانه‌ای (افلاطون، روسو). اما نکته این است که نباید توجه ما به ارزش مثبت یا منفی که در ارتباط با آن کاربرد اتفاق می‌افتد منحرف شود. باید به نیروی کاربرد توجه کنیم و در تمام موارد آن نیرو با این حقیقت که تئاتر و فلسفه کاملا از هم متفاوتند شکل می‌گیرد. توصیف ارتباط میان تئاتر و فلسفه به عنوان مجموعه‌ای از تصویرها و تصرف‌ها به این معنا نیست که به این ترتیب آن‌ها را متهم کنیم. برعکس تصرف‌ها و تصویرها اغلب به شدت جالب و پربارند. مهم است که آن‌ها را به عنوان تصویرها (یا کاربردها یا تصرف‌ها) تصدیق کنیم، چون تنها در صورتی‎که آن‌ها را همان‌طور که هستند بشناسیم می‌توانیم تصویر مناسبی از آن‌ها به دست آوریم.
احتمالا اینجا جای خوبی‎ا‌ست كه روشن کنم، در به‎کارگیری صورت‌بندی توجه به این فاصله، منظورم ترساندن افراد از این فاصله، آنطور که آن‌ها را از فاصله میان قطار و سکوی ایستگاه می‌ترسانند نیست. بلکه، منظورم این است که حواسمان به این فاصله باشد. وقتی با تئاتر و فلسفه سر و کار داریم به آن توجه و رسیدگی کنیم و آن را محترم بدانیم. توجه به این فاصله راهی برای کار تئاتر و فلسفه است، اما بدون امید به اینکه این کار را بدون «و» انجام دهیم.
وقتی در ابتدای کارمان در تئاتر و فلسفه به طور جدی به فاصله میان تئاتر و فلسفه توجه می‌کنیم، همچنین به نیروی پشت آنچه مطمئنا یکی از جالب‌ترین موارد مطالعاتی در تئاتر و فلسفه است پی می‌بریم: ساموئل بکت55. روش شروع این تحقیق این پرسش است که، از میان تمام نمایشنامه‌نویسان مدرن، چرا بکت بیش از همه مجذوب شده است و همچنین بالاترین سطح شرح فلسفی را دارد (یا تفسیر آنطور که من ترجیح می‌دهم آن را بنامم). پاسخ روشن نیست چون نمایشنامه‌های او با یک کناره‌گیری سنجیده از هر چیزی که نشان از فیلسوفان صحنه دارد متمایز شده است، به استثنای احتمالی لاکی56، که در آن بکت چیزی جز سقوط کار فلسفی روی صحنه را به ما معرفی کرد. لاکی کسی که مجبور است به کمک بیان یک حکم -یعنی«فکر کن، خوک! »57 -  فکر کند و وقتی فرمان عمل داده می‌شود آنچه تفکر می‌نامد را مانند آنچه رقصیدن می‌نامد انجام ‌دهد. اما نتیجه بسیار غم‌انگیز است. شاید کسی بگوید بکت سعی می‌کند به سنت فیلسوفان صحنه خاتمه دهد.
راه دیگری برای طرح آن این است که بگوییم بکت به فاصله میان تئاتر و فلسفه توجه می‌کرد یا حتی آن را تقویت می‌کرد. در تئاتر بکت، حتی شخصیت‌های تخیلی تئاتری فیلسوفان مجاز به حضور روی صحنه بودند، با وجود این او نگران بود که چنین شخصیت‌هایی احتمالا به عنوان چیزی که روی آن فاصله پل بزند ظاهر شوند، (مثلا وقتی ما آن‌ها را به عنوان فیلسوفان واقعی در نظر می‌گیریم). در یک اثر ساده‌تر، بکت امتناع می‌کند که فلسفه بازنمایی «پشت» درامش را به عهده بگیرد یا فلسفه ایده‌هايی که او قاعدتا از آن‌ها کمک می‌گیرد را وضوح بخشد. او می‌گوید در هر صورت، چنین ایده‌ای وجود ندارد، او تنها به «صورت ایده‌ها» علاقه‌مند است نه به خود ایده‌ها.
سیاست‌گذاری دقیق یا حتی عریض‌تر کردن این فاصله تبدیل می‌شود به راهبردی زیرکانه که به معنای یک همکاری ناب تئاتر و فلسفه (به عبارت دیگر بیش از یک رد مسئولیت) است. ناگهان، فیلسوفان مکتب‌های مختلف از فرصت استفاده کردند و کار بکت را به دست گرفتند و از آن برای فلسفه خودشان استفاده کردند. مارتین اسلین58 از اولین کسانی بود که در کارهای بکت به همکاری مهمی در ارتباط میان تئاتر و فلسفه توجه کرد، در حالی‎که تصریح می‌کرد بکت وارث حقیقی سارتر و کامو59 است. سارتر و کامو ظاهرا در حالی که کار ترجمه فلسفی‌شان را کامل می‌کردند، در گذشتن از این فاصله و رسیدن به تئاتر خودشان نمایشنامه‌هایی نوشته بودند. اسلین اعتراض می‌کند که کار آن‌ها خیلی خوب نبود، چون برای ترجمه فلسفه فوق‌العاده اصیلشان، باید از صورت‌های دراماتیک تکراری استفاده می‌کردند، یعنی به ایده‌های جدیدشان لباس‌های قدیمی می‌پوشاندند. به‌ویژه آن‌ها اعتمادی ساده‌لوحانه را در زبان به عنوان وسیله ارتباطی که برای بیان احساسات و ایده‌ها کاملا مناسب است عرضه می‌کردند. در مقابل، بکت بر ذات افراطی اگزیستانسیالیسم تأیید می‌کند و پیش می‌رود تا یک فرم پوچ‌گرایانه جدید را که از طریق آن محتوای فلسفی‌اش را نشان می‌دهد، بسازد.
تحلیل اسلین از جانب تمایز میان فرم و محتوا، که به نوبه خود ساده‌لوحانه است، محدود شده است اما او به دنبال چیزی است. به اصطلاح من تغییر شکل تحلیل او، می‌خواهم بگویم که درام سارتر و کامو به شکل سنتی فیلسوفان صحنه برمی‌گردد به صورت ارائه‌ پرگویی فلسفی روی صحنه چنانکه گویی امری حقیقی بوده، شاید اجازه دهد این فاصله به صورت موقتی از ذهنشان بیرون برود. بکت خطر این فیلسوفان صحنه را که احتمالا تخیلات هیاهوی تئاتر و فلسفه را تشدید می‌کنند بهتر می‌دانست و تأیید کرد.
تعداد زیادی از فیلسوفان حیرت‌زده به‌خاطر امتناع بکت از اضافه کردن امری فلسفی به نمایشنامه‌هایش به او ملحق شدند. این تمایل تا به امروز ، به عنوان برجسته‌ترین مثال‌ها با استنلی کاول60 و آلن بدیو61 - فیلسوفانی که از طرفی اشتراکات باارزش کمی داشتند- ادامه پیدا کرده است. کاول به بکت برمی‌گردد تا پروژه‌ای را در فلسفه زبان دنبال کند، درحالی‌که بدیو به دنبال مثالی از «اتفاق» در هنر به بکت مراجعه می‌کند. هر دو فیلسوف به این فاصله به روش‌های مختلفی توجه می‌کنند. در نوشته‌های کاول، همواره تمایل به سست کردن محدودیت‌های نوشته‌های فلسفی دیده می‌شود، اما این تمایل نباید به اشتباه به عنوان تلاش برای حذف تفاوت‌ها میان فلسفه و تئاتر فهمیده شود. رویکرد او به کارهای بکت بر این ایده استوار شده است که تجربیات بکت با معنای ادبی در یک روش برای یک فیلسوف قابل دسترس نیست. به همین دلیل کاول در ابتدا به نمایشنامه‌ها رجوع می‌کند.
بدیو در توجه به فاصله میان فلسفه و هنر بی‌پرده‌تر است. احتمالا او برداشت خودش را از بکت ساخته است، اما بکت او یک فیلسوف مخفیانه نیست. بلکه، مطابق نوشته‌های بدیو، هنر یکی از چهار روند رسیدن به حقیقت است (موارد دیگر عاشق بودن، سیاست و ریاضی است) آنچه که فلسفه برای همیشه از آن محروم شده؛ یعنی این امر به موقعیت مشاهده و تمایل به این چهار مورد تنزل داده شده است. گرچه بدیو، مثل سارتر و کامو، که نمایشنامه‌هایی نوشته‌اند، هرگز تمایلی به غلبه بر تفکیک فلسفه و تئاتر نشان نداده است.
فیلسوفی که می‌خواهم با او این سفر کوتاه درباره بکت را تمام کند همچنین اولین کسی ست که با زاهدمنشی بکت وسوسه شد: تئودور آدورنو62. آدورنو در اینجا تعیین کننده دارد چون، بیش از هر کس دیگری، او به فاصله میان فلسفه و تئاتر توجه کرد و چنان توجهی که در نتیجه بکت را تحسین می‌کند. او بکت را به‌خاطر رد هر معنای فلسفی آشکارا می‌ستاید و با این امتناع آدورنو جلو رفت تا فرم‌های خاصی که این امتناع به خود می‌گیرد را تحلیل کند. درست است که بکت آدورنو تا حد بسیار زیاد بکتی است که برای اهداف فلسفی‌اش خلق شده است. اما این هدف می‌تواند به عنوان یک توجه یا دفاع از فاصله میان فلسفه و تئاتر تعریف شود. به این معنا، آدورنو یک نسبتی را در کارهای بکت می‌یابد، اما این نسبت میان تئاتر و فلسفه نیست بلکه بیشتر نسبتی در این باور است که این دو باید با جدیت از هم دور بمانند.
در واقع این همان باوری است که بکت و دوستداران فلسفی‌اش را در تئاتر و فلسفه به موفق‌ترین بررسی موردی تبدیل کرده است. این واقعیت که بکت  فیلسوفان صحنه را نمی‌پذیرد مشکل جدی‌‌ای نیست که لازم باشد درباره آن توضیح دهیم. بلکه به همین دلیل است که او پاسخ‌های فلسفی بسیاری ارائه کرده‌ است. او بهترین مثال از نظریه‌ای است که ادعا می‌کند فاصله میان تئاتر و فلسفه کل عمل تفکر درباره ارتباط میان آن‌ها را پررنگ می‌کند.
تمام این‎ها یعنی مطالعه تئاتر و فلسفه باید به عنوان یک تمرین توجه به فاصله میان آن‌ها فهمیده شود چون این فاصله مانعی که باید برداشته شود نیست بلکه همان محرک تحقیق است. بنابراین توجه به این فاصله یعنی ابتدا این تردید را که این فاصله مسئله است کنار گذاشتیم. در مقابل، برای آن دسته از افرادی که به تئاتر و فلسفه علاقه ندارند، این فاصله یاری‌دهنده است. ما باید به این فاصله احترام بگذاریم، به آن رسیدگی کنیم، از آن محافظت کنیم. روی آن کار کنیم و حتی اگر لازم بود اصلاحش کنیم. اگر این فاصله باقی بماند کار ما به‌خوبی پیش می‌رود.
توجه به این فاصله یعنی شرح تمام راه‌های مختلفی که با آن‌ها تاریخ ایده‌ها قابل اجرا بوده است در انواع بسیاری از تخیلات و تصویرها و رقابت‌هایی که این فاصله تولید کرده است. این امور شامل تاریخ فیلسوفان مضحک روی صحنه و ضدتماشاخانه‌گرایی فلسفی است، هیچ کدام از آن‌ها نباید مانند بسیاری مسائل یا جانبداری‌هایی که باید از آن‌ها دور شویم، رد شوند؛ بلکه هر دو باید به عنوان آن بخش تاریخ درباره توجه به این فاصله پذیرفته شوند، حتی در اینجا، این فاصله یاری‌دهنده است.
تنها بی‌توجهی یاری‌دهنده نیست. به راحتی می‌توانیم روایت‌هایی از فلسفه را بدون هیچ علاقه‌ای به تئاتر مثال بزنیم و روایت‌هایی از تئاتر بدون علاقه‌ای به فلسفه. به نظرم چنین تلاش‌هایی در واقع در جهت فراموش کردن این فاصله است، همان‌طور که بی‌توجه بودن نسبت به آن چنین است. خلاف این دو جایگزین‌ پیشنهاد می‌کنم که توجه به این فاصله اساس مطالعه تئاتر و فلسفه باشد.

* Martin Puchner مارتین پاشنر استاد نمایشنامه نویسی و همچنین انگلیسی و ادبیات تطبیقی دوره Byron and Anita Wien است. همچنین موسس و سرپرست Mellon School ofTheatre and Performance Research در دانشگاه هاروارد است. سردبیر کل کتاب Norton Anthology of World Literature بوده وآخرین کتاب او یعنی (The Drama of Ideas:Platonic Provocations in Theatre and Philosophy (2010 جایزه the Joe A. Callaway را به عنوان بهترین کتاب در زمینه نمایشنامه نویسی و تئاتر دریافت کرد.
**کارشناس ارشد فلسفه منطق

اين مقاله ترجمه اي است از:
Modern Drama, Volume 56, Number 4, Winter 2013, pp. 540-553 (Article)
Published by University of Toronto Press.

پي نوشت ها
1.Drama  //  2.Jean- Jacques Rousseau  //  3.Nitezsche  //  4.Wagner  //  5.Thespians //  6.Freddie Rokem  //  7.Jonas Barish  //  8.Voltaire  //  9.Sartre  //  10.Alain Badiou  //  11.lessing  //  12.Schiller  //  13.Brecht  //  14.shaw  //  15.Stoppard  //  16.Laura Cull  //  17.Kenneth Burke‌  //  18.Dramatism  //  19.act  //  20.agent  //  21.agency  //  22.George Santayana  //  23.material circumstance  //  24.human action  //  25.dramatistic  //  26.Ludwig Wittgenstein  //  27.sprachspiel   //  28.Thomas Bernhard  //  29.Tom Stoppard  //  30.Antonin Artaud  //  31.Theater of cruelty  //  32.Gilles Deleuze.
33.مگر اینکه به شکل دیگری مشخص شده باشد اما باید اشاره کنم که ترجمه‌ها متعلق به نویسنده است.
34.G. W. F. Hegel  //  35.folie  a deux  //  36.Friedrich Nitsche   //  37.Birth of tragedy  //  38.Oscar Wilde  //  39.George Bernard Shaw  // 40.George Kaiser  //  41.phenomenon dramatic platonism  //  42.David Herkovit  //  43.symposium  //  44.Aristophanes  //  45.the clauds  //  46.Tanner  //  47.moore  //  48.Tom Stoppard  //  49.A. J. Ayer  //  50.Henri Bergson  //  51.Idée fixe  //  52.anti-theatricalism  // 53.Bertolt Bresht  // 54.purchase of Brass  //  55.Samuel Beckett.
56. Lucky اشاره به شخصیت نمایش «در انتظار گودو»  //  57.“ think, pig!” اشاره به دیالوگ نمایش «در انتظار گودو».
58.Martin esslin  //  59.Camus  //  60.Stanly Cavell   //  61.Alain badio  //  62.Theodor Adorno.

آثار ذکر شده در این مقاله:
Adorno, Theodor W. Versuch das Endspiel zu verstehen [Trying to Understand
Endgame]. Frankfurt am Main, Germany: Suhrkamp, 1973.  //  Artaud, Antonin. Théâtre de la cruauté [Theatre of Cruelty]. OEuvres complètes. Vol. 5.  //  Paris: Gallimard, 1956.  //  Badiou, Alain. Beckett. Paris: Fayard, 2011.  //  Barish, Jonas. The Anti-Theatrical Prejudice. Berkeley: U of California P, 1981.  //  Beckett, Samuel. Waiting for Godot. Samuel Beckett: The Complete Dramatic Works.  //  London: Faber, 2006. 7–88.  //  Brecht, Bertolt. “Der Messingkauf [The Purchase of Brass].” Gesammelte Werke. Vol.  //  16. Frankfurt am Main, Germany: Suhrkamp, 1987. 499–657.  //  Burke, Kenneth. Grammar of Motives. Berkeley: U of California P, 1969.  //  Cavell, Stanley. Must We Mean What We Say? Cambridge: Cambridge UP, 1969.  //  Deleuze, Gilles. Différence et répétition [Difference and Repetition]. Paris: Presses Universitaires de France, 1968.  //  Esslin, Martin. The Theater of the Absurd. New York: Penguin, 1965.  //  Nietzsche, Friedrich. “Der Fall Wagner.” Richard Wagner in Bayreuth, Der Fall Wagner, Nietzsche contra Wagner [Wagner in Bayreuth, The Case of Wagner, //  Nietzsche contra Wagner]. Stuttgart, Germany: Reclam, 1991. 85–126.   //  Nightingale, Andrea Wilson. Spectacles of Truth in Classical Greek Philosophy: Theoria in Its Cultural Context. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2004. http://dx. //  doi.org/10.1017/CBO9780511482564. //  Puchner, Martin. “Dramatism.” The Work of Genre: Proceedings of the English Institute 2009. Ed. Robin Warhol. Cambridge, UK: English Institute, 2011. 125–46.  //  Puchner, Martin. The Drama of Ideas: Platonic Provocations in Theater and Philosophy. New York: Oxford UP, 2010.  //  Rokem, Freddie. Philosophers and Thespians: Thinking Performance. Stanford, CA:Stanford UP, 2010.  //  Rousseau, Jean-Jacques. Lettre a M. D’Alémbert [Letter to M. D’Alembert]. Paris:Flammarion, 1967.  //  Wittgenstein, Ludwig. Philosophische Untersuchungen [Philosophical Investigations].  //  Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003.

 


صفحه 1 از 4