مجله شماره4

اسطـوره سـازي مجـدد به مثابــه جايـــگزيني هرمنوتيـکي براي اسطـوره زدايي

PDF چاپ نامه الکترونیک

اسطـوره سـازي مجـدد به مثابــه جايـــگزيني هرمنوتيـکي براي اسطـوره زدايي

جِس اف. تانِر
ترجمه محمد صبايي*

رودلف بولتمان الهيدان شهير پروتستان، در الاهيات خويش کوشيد تا ضمن مواجهه  سازنده با جهان جديد و انديشه انسان مدرن، پيام کتاب مقدس را نيز، بدون اخذ و پذيرش مباني الاهيات ليبرال، مفهوم و مقبول سازد. در اين راستا، برنامه‌اي موسوم به اسطوره زدايي ارائه داد و در قالب آن تلاش کرد تا اساطير عهدجديد را نه حذف، بلکه با توجه به مفاهيم و معاني اگزيستانسيل شان بازتفسير کند. اين برنامه از همان ابتدا مباحث و مسائل فراواني ايجاد کرده است. نويسنده در مطلبي که در ادامه مي‌خوانيد، ضمن معرفي برنامه اسطوره زدايي و طرح نقاط قوت و ضعف آن، مي‌کوشد نشان دهد که اين برنامه را نبايد کنار گذاشت بلکه بايد با فهم مجدد ماهيت حقيقي اسطوره، که بولتمان در آن به راه خطا رفته بود، و آغازگاه برنامه اسطوره زدايي، يا اين برنامه را به نقطه انجامش برسانيم و يا با توجه به حضور و سيطره اسطوره در جهان و جهان نگري جديد، برنامه ديگري را جايگزين آن نماييم.

نيم‌قرن پيش، رودلف بولتمان با انتشار مقاله‌اي با عنوان "عهدجديد و اسطوره‌شناسي" طلايه‌دار روشي جديد در تفسير عهدجديد شناخته شد. اين مقاله پس از چندي، چونان موجي نيرومند سرتاسر قلمرو الهيات غرب را درنورديد و باعث شکل‌گيري مباحث پيچيده و تأثيرگذاري شد که تا به امروز ادامه يافته است. بولتمان خود اين برنامه را "اسطوره زدايي" ناميد. وي عقيده داشت از آنجا که جهان‌نگري1 عهدجديد در اصل و اساس اسطوره‌اي است، اصطلاح شناسي و تصويرپردازي‌اي که در آن هسته ابلاغ کتاب مقدس منتقل مي‌شود، به کلي براي انساني که در جهان جديد، علمي، و پسا - روشنگري زندگي مي‌کند غيرقابل‌فهم است. افزون بر آن، به دليل تفوّق عقلانيت و نفوذ علم جديد در جهان‌نگري انسان عصرحاضر، عالم زباني عهدجديد بي‌معنا گرديده است و بنابراين بايد پوشش اساطيري آن را کنار زد تا پيام بشارت، همان آموزه اصلي‌اي که در هسته متن نهفته شده، آشکار گردد. به عبارت ديگر، ما بايد در مقام انسان عصر حاضر با نظرگاهي جديد، تجربه نهفته در پس  پشت تبيين اسطوره‌اي را از خود تبيين تمييز دهيم و مغز را از پوست جدا کنيم.

اسطوره‌زدايي به مثابه وظيفه‌اي وجودي
از نظر بولتمان، بشارتي که از سوي مسيح اعلام شد، در پس پرده زبان و جهان‌نگري نويسندگان عهدجديد که وابسته به کليساي اوليه بودند، مستور گرديده است و اگر بخواهيم حقيقتاً به پيام آن دست يابيم، بايد اسطوره‌زدايي را کاري مهم و ضروري به حساب آوريم. به عنوان مثال، ما امروزه (به ويژه در جهان غرب و نيز در جاهاي ديگر) بر مبناي جهان‌نگري جديدمان نمي‌توانيم ماهيت انسان را به همان روش مطلقاً دوگانه انگار عهدجديد تصور کنيم. نويسندگان عهدجديد در قالب و از دريچه جهان‌نگري‌اي به مسائل مي‌پرداختند که در آن انسان به مثابه موجود دوگانه شگفت‌آوري تلقي مي‌شد که در معرض تصرف و مداخله نيروهايي بيرون از وجود خويش قرار داشت. از اين جاست که مي‌بينيم چگونه پولس رسول و ساير نويسندگان خاور نزديک باستان قادر بودند از ديوزدگي و تصرفات شيطاني سخن بگويند؛ حال آنکه اين قبيل سخنان در روزگار ما کمابيش مردود است. در عصر مدرن / پسا - مدرن وجود انسان در گونه‌اي وحدت بنيادي فهم مي‌شود. اگر اين وحدت بنيادي به مثابه نوعي شکاف تجربه گردد، به‌طور معمول آن را به‌عنوان روان گسيختگي، اختلال دوقطبي، يا نابساماني ديگري از اين دست توصيف و تبيين خواهيم کرد.
در اصل، برنامه اسطوره‌زدايي بولتمان نوعي هرمنوتيک وجودباورانه است. بولتمان تصريح داشت که "... من اسطوره‌زدايي را نوعي تفسير، تفسير وجودباورانه، مي‌دانم... اسطوره‌زدايي روشي هرمنوتيکي است، يعني، روش تفسير، روش تأويل."2 بولتمان با تکيه بر تاريخ هرمنوتيک از شلايرماخر و ديلتاي تا هايدگر و خودش، تأکيد کرد که تفسير "همواره بر اصول و تصوراتي مبتني است که به‌‌عنوان پيش فرض، تفسير را هدايت مي‌کنند، هرچند که مفسر اغلب از اين واقعيت غافل است."3 مفهوم پيش فرض از موقعيت زمينه‌اي مفسر نشأت مي‌گيرد و در سنت هرمنوتيک فلسفي نيز آن‌را  پيش فهم مي‌خوانند. اين فهم پيشين از هستي و جايگاه فردي در جهان، مبتني بر جهان‌نگري فردي، است که مفسر آن‌را در حين عمل تفسير، وارد متن مي‌سازد. بنابر‌اين، از نگاه بولتمان، اسطوره‌زدايي روشي است براي تفسير متون کتاب مقدس؛ اين روش از موقعيت زمينه‌اي و پيش موجود فردي‌اي تأثير و شکل مي‌پذيرد که در سراسر جريان تفسير يا تأويل از خود آن موقعيت سخن مي‌گويد يا خبر مي‌دهد. در مجموع، نظريه اسطوره‌زدايي بولتمان شامل اين اقدامات مي‌شود: بازشناسي تفاوت اساسي موقعيت اجتماعي – تاريخي حيات انسان در عصر حاضر و عصر عهدجديد، حل مشکل قدمت و کهنگي جهان‌نگري عهدجديد، و سپس آزادسازي پيام نجات بخش از قالب زبان اسطوره‌اي آن. هدف اين اقدامات آن است که خوانندگان امروزي کتاب مقدس بتوانند پيام اين کتاب را فهم و قبول کنند.

اسطوره‌سازي مجدد به جاي اسطوره‌زدايي
اگرچه اسطوره‌زدايي در مسير هرمنوتيک گامي صحيح دانسته مي‌شود، اما با وجود اين، طرحي قابل قبول نيست. البته ناگفته نماند که برنامه بولتمان محسناتي هم دارد؛ جهان‌نگري بشر از زمان انقلاب کوپرنيکي (اواخر سده پانزدهم تا اوايل سده شانزدهم)، جنبش روشنگري اروپا (بيشتر در سده هجدهم)، و انقلاب صنعتي (اواخر سده هجدهم تا اوايل سده نوزدهم) به‌طور چشمگيري دگرگون شده است. انسان عصر حاضر، جهان را مثل انسان دويست سال پيش نمي‌فهمد، چه رسد به انسان دوهزار سال قبل که در فلسطين سده نخست مي‌زيست. در پرتو ظهور انديشه انتقادي و علمي، اينک ضروري است که به امکان کاربست اسطوره در زمانه حاضر توجه کنيم. از اين رو، به نظر مي‌رسد پيگيري ايجاد تغييراتي مناسب در تفسير متون کهن، کاري معقول باشد. با وجود اين، بولتمان در فهم معناي اسطوره دچار اشتباه شد. قبول که معناي اسطوره مبهم و به نحو سردرگم کننده‌اي دست نيافتني است، اما برنامه اسطوره‌زدايي براي ماهيت و تفسير اسطوره آن‌گونه که بايد و شايد ارزش و اهميت قائل نمي‌شود.
از ديد بولتمان، که در اين مورد تحت‌تأثير انديشه مکتب تاريخ اديان قرار دارد، اسطوره عبارت است از کاربست صور خيال براي بيان امر آن- جهاني در چارچوب امر اين‌جهاني، امر الهي بر حسب امر انساني، و امر آن سويي برحسب امر اين سويي.4  اما اين تعريف بسيار محدود و تنگ دامنه مي‌نمايد. اسطوره همواره راوي داستاني خاص است، و آن داستان نيز معنايي نمادين دارد. اسطوره به واسطه روايت کارکردي نمادين انجام مي‌دهد، زيرا آن چه نمادها قصد افاده و بيانش را دارند از پيش گونه‌اي ماجرا است.5 هر اندازه هم که بکوشيم نمادگرايي اسطوره را به‌طور عميق مورد کندوکاو قرار دهيم، با اين همه فقط ساختار زباني اسطوره را درمي‌يابيم، زيرا انديشه انسان فقط از راه تفسير، يعني فهم از طريق زبان، مي‌تواند نمادها را دريابد و بفهمد.6 بنابراين، هرآن چه در تجربه انسان (از اين جهان) ظهور کند مورد تفسير، معنابخشي و، چونان روايت، نمادپردازي واقع مي‌شود و اين هر سه از ويژگي‌هاي اصلي اسطوره هستند؛ در حقيقت، ماهيت اسطوره اين است.
از طريق خود فرآيند تفسير گونه خاصي از روايت شکل مي‌گيرد. به راستي از اين نظر، يکايک زندگي‌هاي کامل ما يک داستان است. ما هر روز وارد قلمرو اسطوره مي‌شويم، زيرا پيوسته به داد و ستد روايت‌ها – اساطير- مي‌پردازيم. همچون روايت که با ما از تجربه‌ها، رابطه‌ها، و اميدهاي وجودي‌مان سخن مي‌گويد، اسطوره نيز سازنده بناي فهم يا تصور ما از جهان است. اين تحليل گوياي آن است که هر شخصي در هر موقعيتي و با اعتقاد به هر جهان نگري‌اي، به خاطر ويژگي روايي – تاريخي هستي بشر به‌طور اساسي در قلمرو اسطوره سهيم و دخيل است.
از اين گذشته، همچنان که تيليش پيشنهاد کرده، بهتر بود بولتمان برنامه خويش را "ظاهرزدايي" مي‌ناميد، زيرا در برنامه‌اي که او درصدد تحقق‌اش بود، نمادها به مثابه تجلي ظاهري وقايع در زمان و مکان تلقي نمي‌شدند.7 از آنجا که نمي‌توان نمادها را از ساحت بيان بشري کنار گذاشت، همواره اقدامات مجدّانه‌اي صورت گرفته است تا تجربه‌هاي بشر از طريق تفسير معنادار شود.
از اين گذشته، سير استدلالي پيش گفته بر اين مسأله صحّه خواهد نهاد که نگرش علمي جديد نيز نمي‌تواند از اسطوره اجتناب کند. اگرچه شواهد محکم (سنجش علمي) بسا که به تحقيق غير اسطوره‌اي باشد، اما تفسير همين شواهد و بستر جهان نگري‌اي که شواهد در آن ايجاد و فهم شده‌اند، با اسطوره درآميخته است. حتي مشاهده و درک مفاهيم علمي و نيز روش‌هاي علمي‌اي که اين مفاهيم را ايجاد کرده، گونه‌اي عمل تفسيرگرانه است و، به معناي دقيق کلمه، در قلمرو اسطوره قرار دارد.
همچنان که سمارت خاطرنشان ساخته است، "... اسطوره فقط نوعي روش نمادين براي نگريستن به جهان نيست، بلکه راهي است براي رسيدن به فهمِ هويتِ فردي."8  اين "رسيدن به" گونه‌اي جريان هرمنوتيکي خلق معناست، که وقوع آن هم در مورد وظايف و اهداف علم مدرن و هم در مورد ساير فعاليت‌هاي بشري به يک اندازه اجتناب پذير است.
اسطوره‌زدايي بدون ترديد کاستي‌هايي دارد، اما برخورد درست با اين برنامه آن است که بکوشيم با فهم مجدد آغازگاه اسطوره‌زدايي برنامه ديگري را جايگزين آن کنيم يا دست کم، خود اين برنامه را به انجام برسانيم. از نظر بولتمان و پيروان او، اسطوره مترادف است با فهم پيشامدرن و غيرعلمي از جهان. بنابراين علم جديد که به‌طور گسترده‌اي بر زندگي ما حاکم گرديده، امري غيراسطوره‌اي است که خلاف اسطوره عمل مي‌کند. با وجود اين، همچنان که پيش‌تر توضيح داديم، جهان‌نگري علم جديد نيز اساطيري است. امروزه نيز با تأثيرات گسترده علم، ما با اساطير متفاوتي نسبت به اساطير روزگار عهده‌جديد ربط و پيوند يافته‌ايم. اما اين امر فقط بدان معناست که وظيفه فراروي ما نه اسطوره‌زدايي، بلکه اسطوره‌سازي مجدد است. اسطوره‌سازي مجدد يعني اين که تجربه نهفته در "پس پشت" يا "تجسم يافته در" جهان‌نگري متن عهده جديد را ديگر‌بار کسب و تفسير کنيم و سپس آن را در چارچوب موقعيت اسطوره‌اي و فهم روايي‌مان از هستي بشر که در وضعيت تاريخي خاص خودمان پايه دارد، صورت‌بندي نماييم.
کارکرد تفسيرگرانه اسطوره‌سازي مجدد داراي سه اصل هرمنوتيکي بنيادي است: 1) متن، 2) پيش فهم مفسر، و 3) شکل‌گيري يا تفصيل معنا از سوي مفسر. پيش انگاشت‌ها و مسائل مورد علاقه‌اي که بنابر جهان نگري (يا چارچوب تجربه) شکل گرفته‌اند، موضوع متن را به آن وارد مي‌سازند، و سپس مضامين تجربه که در اسطوره متن تجسم يافته است، توسط مفسر پيش گفته در نتيجه عمل تفسير تشريح يا تبيين مي‌شود. بي‌ترديد اين موضوع همان فرض سنتي هرمنوتيک فلسفي است که از نظر تاريخي توسط ريکور، گادامر، و ديويد تريسي بسط و توسعه يافت. با وجود اين، برنامه اسطوره‌سازي مجدد بايد گامي فراپيش نهد و دريابد که عمل تفسير متن پذيراي جريان ديگري نيز هست، يعني، تفسير رخدادها و تجربه‌هايي که متن را بنابر زمينه تشکيل دهنده خاصي مي‌سازند. کرواتّو اين وضعيت را چنين توصيف کرده است: "خوانش متون کتاب مقدس محدود به دو موقع وجودي، يا دو موضع تاريخي، است که متن ميان آن‌ها قرار مي‌گيرد."9 اين امر کمک مي‌کند تا هم ويژگي "در ميانه بودن" متن را، و هم واقعيت جهان‌نگري‌ها يا دو موقعيت وجوديه‌اي را بفهميم که هر تفسيري را احاطه کرده و بدان شکل مي‌دهد. در يک سو، جهان‌نگري موقعيتي زبان متن وجود دارد، و در سويي ديگر، فهم علمي و پسا- روشنگري کنوني ما. خلاف اسطوره‌زدايي، که فقط مي‌کوشد تا در پس پشت تبيين به تجربه دست يابد، اسطوره‌سازي مجدد اين کوشش را بسط مي‌دهد تا برطبق موقعيت اسطوره‌اي جديدمان، تجربه را در تفسير روايت کند.
در برنامه اسطوره‌سازي مجدد اين حکم خام هرگز مفروض گرفته نمي‌شود که انسان، در هرگونه موقعيت تاريخي – اجتماعي معيّني، قادر است خود را از اسطوره‌رها سازد. اسطوره‌زدايي به اشتباه مي‌کوشد تمام اساطير را از بين ببرد. اما چنين کاري ممکن نيست، زيرا جهان‌نگري کنوني ما حقيقتاً اسطوره‌اي است –‌ما در نگاه مان به واقعيت آن را زنده مي‌دانيم، تفسير عالم تجربه را به لحاظ تاريخي تثبيت و آن‌را به روايت و، به معناي دقيق کلمه، اسطوره تبديل مي‌کنيم. اسطوره‌سازي مجدد ضمن اين که به‌طور اساسي متضمّن تصريح به هستي اسطوره‌اي ما به عنوان انسان مي‌شود، تجربه اي را که در عمل تفسير متن با آن مواجه مي‌شويم بازگويي مي‌کند، و آن تجربه يا پيام را در چارچوب جهان‌نگري يا موقعيت اسطوره‌اي خاصمان بيان مي‌کند. در اصل، برنامه اسطوره‌زدايي بولتمان مترادف است با حذف اسطوره، حال آن که اسطوره‌سازي مجدد برنامه‌اي است درصدد ترجمه اسطوره.10

* دانشجوي دکتري رشته اديان و عرفان تطبيقي دانشگاه علوم و تحقيقات تهران.
پي نوشت‌ها
1. Weltanschauung.  //  2. Rudolf Bultmann, Jesus Christ and Mythology (New York: Charles Scribner’s Sons, 1958), 45.  //  3. Ibid, 46.  //  4. Bultmann, “New Testament and Mythology,” Kerygma and Myth, 10, footnote 2.  //  5. Paul Ricoeur, The Symbolism of Evil, trans. Emerson Buchanan (Boston: Beacon Press, 1967), 170. //  6. Ibid.  //  7. Paul Tillich, A History of Christian Thought: From Its Judaic and Hellenistic Origins to Existentialism ed. Carl E. Braaten (New York: Simon and Schuster, 1968), 524.  //  8. Smart, Worldviews, 155.  //  9. J. Severino Croatto, Biblical Hermeneutics: Toward a Theory of Meaning as the Production of Meaning, trans. Robert R. Barr (Maryknoll, NY: Orbis Books, 1987), 1.  //  10. For more on the idea of translating myth rather than eliminating myth see Juan Luis Segundo, Jesus ofNazareth Yesterday and Today: Vol. II, The Historical Jesus of the Synoptics, trans. John Drury (Maryknoll, NY: Orbis Books, 1985).

 

انتقاد کارل ياسپرس از رودلف بولتمان

PDF چاپ نامه الکترونیک

انتقاد کارل ياسپرس از رودلف بولتمان

جوآن ميانگ چو*
ترجمه مريم رحيمي ندوشن**


جوان ميانگ چو، مي کوشد تا در قالب مقاله پيش رو ابتدا انتقادات ياسپرس را بر پروژه  اسطوره‌زدايي بولتمان بررسي کند و سپس از پنجره علوم کلامي و تاريخي، خود اين انتقادات را مورد ارزيابي قرار دهد و همچنين به بررسي دلايل مخالفين و موافقينِ نظريات اين دو متفکر شهير بپردازد.


در اين مقاله من در جستجوي انتقاد ياسپرس بر الهيات نوارتدوکسي بولتمان هستم و جواب ياسپرس به آن را ارزيابي مي‌کنم. ابتدا من رد ياسپرس بر ايده بولتمان در مورد اسطوره‌زدايي و ضدسامي‌گرايي و حرکت ياسپرس به سمت ارزيابي رموز آسيايي را تحليل مي‌کنم. گرچه هم ياسپرس، هم بولتمان تفسير تحت‌اللفظي رستاخيز عيسي را رد مي‌کنند، اما هر دو جايگاه عيسي را کاملا متفاوت مي‌بينند. بولتمان معتقد است که رستگاري تنها از طريق مسيح ممکن است. ياسپرس چنين ديدگاه انحصاري‌اي را مورد اعتراض قرار مي‌دهد و به جاي آن توسعه از رموز منحصرا غربي به شمول رموز غربي و هم آسيايي را پيشنهاد مي‌دهد. قسمت دوم انتقاد ياسپرس از بولتمان در پرتو دانش کلامي و تاريخي ارزيابي مي‌شود. انتقاد ياسپرس از اسطوره‌زدايي و ضدسامي‌گرايي بولتمان از سوي تعدادي از محققان حمايت شد اما ايده‌هايش در مورد رمز و تعالي جدالي‌تر تلقي گرديد. بعضي از عدم سنت و تعهد بولتمان و ياسپرز انتقاد کردند در حالي که بعضي ديگر آزادي و حساسيت تاريخي‌ اين دو تن را مورد تقدير قرار دادند. اين مقاله چرايي متقاعد کننده‌تر بودن تفسيرهاي آزادي و حساسيت تاريخي را ارزيابي مي‌کند.
کارل ياسپرس ‌قدري ارتباط غيرمعمول با مسيحيت داشت و به نظر مي‌رسد تا اندازه‌اي وارث نظر مستقل پدرش شده بود که از کارکردهاي اجتماعي مسيحيت حمايت مي‌کرد در حالي که عقيده ديني مسيحي سنتي را زير سوأل مي‌برد. ياسپرس با انتقاد نيچه از مسيحيت همفکر بود گرچه الحاد را رد کرد. او و  همسر يهودي‌اش به ترتيب به کليسا و کنيسه ماليات پرداخت مي‌کردند هر چند به عبادت‌هاي ديني خيلي‌کم توجه داشتند. هر چقدر که ياسپرس پيرتر مي‌شد بيشتر به مسيحيت علاقمند مي‌شد. حتي تماس او با آن غيرمطابق با رسوم بود زيرا او بر انتقاد از مسيح‌محوري متکلمان نوارتدوکس متمرکز شد و ايمان فلسفي را به عنوان جانشين برشمرد.
انتقاد از بولتمان و تمايل به سمت آسيا
در خلال سال‌هاي 1953 و 1954 ياسپرس و بولتمان در يک مباحثه گرم که بعدها به عنوان اسطوره و مسيحيت چاپ شد درگير شدند. در ابتدا به نظر مي‌رسيد آن‌ها نظر مشترکي مبتني بر تاکيدشان بر به کار بردن تاريخ در الاهيات دارند اما در آخر معلوم شد تفاوت‌هايشان بيشتر بوده است. در حالي که ياسپرس، بولتمان را براي رد رستاخيز تحت‌اللفظي عيسي تحسين مي‌کرد، همزمان پوست مسيح‌محوري بولتمان را مي‌کند. مباحثه مورد نزاع ميان ياسپرس و بولتمان در اوايل دهه 1950  شبيه به معاوضه‌اي ميان متکلمين ليبرال قديمي‌تر مخصوصا ارنست تروئلتچ و بولتمان و متکلمين نوارتدوکس ديگر در دهه 1920 نظير، کارل بارت، فردريش گوگارتن و اميل برونر بود. حمله‌هاي اين متکلمين نوارتدوکس که قسمتي از رد کلي ليبراليسم به وسيله نومحافظه‌کاران جوان‌تر در رشته‌هاي متنوع دانشگاهي در دهه 1920 بود، موفق به جايگزين ساختن الاهيات ليبرال با الاهيات ديالکتيکي در دانشکده‌هاي الاهيات آلمان شد. همچنين تسلط متکلمين نوارتدوکس در اوايل دهه 1950 وقتي که ياسپرس براي برگرداندن اين روش از طريق رسوا کردن الاهيات نوارتدوکسي بولتمان تلاش مي‌کرد، بديهي به نظر مي‌رسيد.
ياسپرس حکم داد که بولتمان "يک محقق بزرگ است اما نه يک متکلم خوب"1 او بولتمان را يک مورخ بزرگ مي‌دانست، بولتمان تحت‌تأثير علم جديد و رويکرد تاريخي جديد "اطلاعات قابل اعتماد غيرعادي‌اي" فراهم کرد.(MC54) اين کمالي بي‌نظير براي يک متکلم نوارتدوکس بود چون کاربرد تاريخ براي الاهيات در ميان متکلمين نوارتدوکس غيرمعمول بود. بنابراين بولتمان قادر بود که "بيشتر مقاله‌هاي با موضوع مورد ايمان مسيحي را تکذيب کند."(MC4) بولتمان"صداقت نادري در اعتراف به حقايق سخت يا نامساعد داشت." او به اينکه رستاخيز عيسي از نظر تاريخي نادرست باشد معتقد بود همچنين پذيرفت که "عيسي درست درک نشده است." ياسپرس اقرار کرد که مرهون پژوهش تاريخي بولتمان است، "به عنوان يک فرد عادي من از او و از ديبليوس بيشتر از هر متکلم ديگر ياد گرفتم."(MC54)
اما ياسپرس، بولتمان را به عنوان يک متکلم بد نقد کرد. ايده بولتمان در مورد اسطوره‌زدايي به طور اشتباهي علم و اسطوره را از هم جدا مي‌کند و "تفکر اسطوره‌اي را به عنوان يک تفکر منسوخ که تفکر علمي آن را پشت سر گذاشته است" مي‌داند و سپس براي جابجا کردن اسطوره با "حقيقتي که امروز معتبر است" تلاش مي‌کند.(MC15)
در حقيقت الاهيات بولتمان به‌رغم تلاش براي علمي بودن، "هم براي علم و هم براي فلسفه بيگانه" بود. هر چند بولتمان رستاخيز را به عنوان يک معجزه انکار کرد اما "عينيت در مورد وحي" را به طور نهاني باز معرفي نمود.(MC77) بولتمان با اثبات اينکه رستاخيز "بواسطه آن معجزه در حدود 1950 سال پيش" هنوز در حال اتفاق افتادن است، "اشاره داشت که کلمه خدا به کلمات واقعي عهدجديد محدود است."
ياسپرس به شکل آشکار دلايل مسيح‌محوري بولتمان را رسوا کرد. او گفته بولتمان که ايده در مورد خدا بدون مسيح ديوانگي است را "از ديدگاه ايمان مسيحي"2 به عنوان دين مسيح يا "خدا در مسيح"3 جدا نمود. وي حمايت بولتمان از عقيده ديني لوتري در مورد اينکه تصديق توسط ايمان به تنهايي "بيشترين بيگانگي و بيشترين دوري از عقايد" را داشته باشد رد کرد.(MC84) همچنين، بولتمان مرگ عيسي، که پيشتر "نسبت به مرگ سقراط ترسناک‌تر بود" را با "اسطوره خداي خود قرباني کننده" ترکيب نمود.(MC84)
ياسپرس با پررنگ‌کردن موضع مسيح‌محوري بولتمان معتقد بود که قصد واقعي بولتمان در اسطوره‌زدايي راستگو نبودن در مورد تاريخ و رها کردن دين "بواسطه تفسير اگزيستانسياليستي" بود.(MC7) ياسپرس به‌رغم تکرار نقد ايده بولتمان در مورد اسطوره‌زدايي در سخنراني‌اش براي متکلمان سوئيسي، اعتراف کرد که توجه واقعي‌اش به راست‌ديني بولتمان بود.(MC112) بولتمان به‌رغم "ارائه شکلي جديد به عقل‌گرايي الاهياتي" عاقبت "راست‌ديني را بازيافت."(MC40) به‌رغم ليبراليسم‌اش به عنوان يک انسان و مورخ، در نتيجه روي هم رفته ارتدوکس و ليبرال بود.(MC49-50) بولتمان "ويژه‌ترين ترکيب در مورد روشنگري کاذب و راست‌ديني تحکم‌آميز" را حفظ کرد.(MC55) او "حداکثر روشنگري را تنها به منظور اظهار ايمان به طور ثابت قدمانه‌تري" اختصاص داد.(MC39)
ياسپرس افزون بر نقد مسيح‌محوري بولتمان، او را به خاطر جاودانه کردن سنت طولاني ضدسامي‌گرايي مسيحي رسوا کرد. اين انتقاد در مورد تجارب شخصي دردناکش در طول عصر سوسياليست ملي در آلمان تا حد زيادي تحمل شده بود. ياسپرس از دست دادن مقام استادي و انزواي اجتماعي را تحمل کرد و با ترس هميشگي در مورد تبعيد احتمالي همسر يهودي‌اش و يا حتي ترس از هر دوي اين موضوعات زندگي کرد. بعد از جنگ جهاني دوم وي ضدسامي‌گرايي مسيحي خصوصا بواسطه رهبران مسيحي را سرزنش کرد. بنابراين نمايشنامه وکيل که در سال1963، به وسيله رالف هوشهوت نمايشنامه‌نويس، نوشته شده بود را ستود که با ضد سامي‌گرايي مسيحي پاپ پيوس دوازدهم مخالف بود. اما او تمرکز هوشهوت بر پاپ مغرض را مي‌فهميد چون اکثريت رهبران مسيحي کساني بودند که "در هنگام پيروزي شر، ناتوان بودند".4
ياسپرس به ويژه از مارتين لوتر انتقاد مي‌کرد. او با خشونت از بعضي از مطالب کليدي ضدسامي‌گرايي در مقاله لوتر، "در مورد يهودي‌ها و دروغ‌هايشان" عيب گرفت. لوتر آتش زدن کنيسه‌ها، خراب‌کردن خانه‌هاي يهودي، توقيف‌کردن کتاب‌هاي دعا، ممنوعيت خاخام‌ها از تدريس، و عدم اجازه به يهوديان براي استفاده از بزرگ راه‌ها را پيشنهاد داد. همچنين بهوديان نبايد رباخواري کنند بلکه نانشان را از طريق استفاده از "تبرها، کلنگ‌ها، بيل‌ها ،دشکي‌ها و دوک‌ها" به دست آورند. ياسپرس خلاف بعضي از متکلمان که تلاش مي‌کردند لوتر را تنها به عنوان ضديهودي، نه ضد سامي، معرفي کنند؛ در ظاهر چنين فرقي قائل نمي شد و ارتباط قوي لوتر به هيتلر را پررنگ مي‌کرد. هر چه که هيتلر انجام داد، با مشورت لوتر بود - جز کشتن مستقيم در اتاق‌هاي گاز."5
ياسپرس همچنين، بولتمان را در سنت ضد سامي‌گرايي مسيحي در ميان رهبران مسيحي جاي داد. او با تمرکز پژوهش‌گرايانه بولتمان بر انجيل مطابق با نظريه يوحنا، به زحمت افتاد، هر چند اين انجيل چهارم، يهوديان را اهريمن جلوه داد؛ "شما فرزندان پدر واقعيتان شيطان هستيد." (يوحنا8:44) بولتمان به ندرت "بواسطه غيرمنطقي بودن اسطوره عرفاني انجيل يوحنا به زحمت مي‌افتاد." حتي اگر انجيل يوحنا از نظر اسطوره‌شناختي ضدسامي‌گرايي مسيحيت اوليه را تاييد کند، ضد سامي‌گرايي‌اي که در نامه‌هاي سنت پولس و انجيل‌هاي هم‌نوا[متي، مرقس، لوقا] غايب بود.(MC21) بولتمان که رستگاري را فقط بواسطه مسيح ممکن مي‌دانست6، تصورش بر اين بود که يهوديت از مسيحيت پست‌تر است. ياسپرس در نگارش اين نظريه در اوايل دهه 1950 بعد از هولوکاست، کاملا چگونگي مصيبت‌بار بودن چنين استدلالي را براي نوع بشر درک کرد.(PS88) چنين ديدي تعصب از طريق محدود کردن حقيقت براي فقط يک گروه و تهديد منتقدين را تشويق مي‌کند.
افزون بر اين ياسپرس بعد از جنگ جهاني دوم نياز فوري مسيحيان غربي براي از ريشه‌کن کردن سنت مسيح‌محورشان را خاطر نشان کرد. اما چطور بايد اين کار را انجام داد؟ او بر اهميت تحمل اديان ديگر و پذيرش حقايق متکثر تأکيد کرد. انجيل تنها راه رستگاري نيست، چون "آسيايي‌ها آن را بدون انجيل يافتند."(MC46) وحي "نه تنها در غرب(يهوديت، دسته مسيحي متنوع، اسلام)، بلکه همچنين در آسيا" اتفاق مي‌افتد. افزون بر اين، او به اروپايي‌ها براي توسعه رموزشان در مورد انجيل و شعرهاي رزمي يوناني و تراژدي‌ها از طريق اضافه کردن "کتاب‌هاي مقدس آسيايي" توصيه کرد.(MC20) نه تنها يهوديان و رموز سقراطي بلکه همچنين بودا و کنفوسيوس براي غرب بودند. ياسپرس به طور مهم‌تري در اين رموز آسيايي بعضي کيفيات مناسب که مي‌تواند به مسيحيان غربي براي برطرف کردن مسيح‌محوري و ضد سامي‌گرايي‌اش کمک کند را مشاهده کرد.
ياسپرس به مسيحيان در غرب براي يادگيري از بودا و تاکيدهاي بوديسم در مورد حقايق متکثر توصيه کرد. او تفاوت‌هاي فرهنگي ميان اروپا و آسيا را به عنوان يک مانع ملاحظه نکرد، هر چند" در بادي امر آسيا از ما خيلي دور است... در زندگي و در شيوه تفکر." يک زمينه مشترک ميان دو نفر به واسطه انسانيت، مشترکشان وجود دارد؛ "ما همه انسان هستيم، همه با سوالات يکسان در مورد وجود انساني روبرو مي‌شويم."7 همچنين طبيعت آزاد انسان‌ها، مردم را تا حد زيادي براي غلبه بر تفاوت‌هاي فرهنگي قادر مي‌سازد. بوديسم در مقايسه با مسيحيت، خود بودا را به عنوان يکي از بوداهاي فراوان مي‌بيند و مي‌پذيرد همه انسان‌ها "چشم‌انداز بودي‌ستوه يا بوداي آينده شدن" را دارند.(SBC38) روح تساهل‌گراي بوديسم همچنين در جذب فعالش براي فرهنگ‌هاي خارجي ملاحظه مي‌شود. وقتي بوديسم در نواحي گوناگون آسيا منتشر شد "همه اديان، فلسفه‌ها، اشکال زندگي که با آن در تماس بود،" را شبيه بهم ساخت.(SBC12) با وجود اين، ياسپرس، خاطر نشان کرد که آموزش‌هاي اصلي بودا باز در مظاهر متفاوت بوديسم نمايش داده شده‌اند.
ياسپرس همچنين پيشنهاد کرد که غربي‌ها رويکرد غيرجزمي کنفوسيوس به موضوعات ديني را بياموزند. خلاف مسيحيان ارتدوکس که جزميت مذهبي زيادي داشتند، کنفوسيوس از اين جزميت کاملا آزاد بود. وي بر "آخرين چيزها" متمرکز نبود و "از هر اظهارنظر صريحي در مورد موضوعات متافيزيکي" خودداري مي‌کرد. (SBC54) او هيچ تجربه اساسي ديني، تولد دوباره دروني و وحي نداشت و به‌ندرت در مورد دعا صحبت مي‌کرد. وي مرگ را پذيرفت در حالي که "هيچ دليلي براي هيجان" يا وحشت نمي‌ديد.(SBC55) کنفوسيوس مسائل نظري را مردود شمرد، به جاي آن بر يک واقعيت اصلي تمرکز کرد و اراده آسماني را مورد پذيرش قرار داد.
ياسپرس با پذيرش رويکردهاي تساهل‌گرايانه و غيرجزمي اين افراد الگويي آسيايي، در جستجوي رد مسيحيت ارتدوکس آنچنانکه توسط بولتمان نشان داده شده است، بود. ياسپرس تمايل داشت که به ويژه با تمرکز بر جنبه‌هاي مثبت صفات اين دو فرد، بودا و کنفوسيوس، الگويي را تصور کند. با وجود اين صفات مثبت باز بعضي صفات اختصاصي اصلي اين حکيمان آسيايي را نشان مي‌داد. هر چند بوديسم آنچنان که ياسپرس نشان داد عاري از خشونت نبود، تاريخش هنوز جنگ‌هاي ديني و تفتيش‌هاي کمتري عليه گروه‌هاي ديني ديگر نسبت به مسيحيت را نشان مي داد. هر چند کنفوسيوس آنچنان که ياسپرس توصيف مي‌کرد آزاد از عقايد ديني و خرافات نبود، همچنان صحت دارد که کنفوسيوس به‌شدت به مسائل مربوط به زندگي بعدي و رستگاري علاقه داشت و بيشتر بر رفتار انساني تمرکز مي‌کرد. به نظر مي‌رسد احساس ياسپرس به واسطه دلمشغولي با مسائل مسيح‌محوري و ضد سامي‌گرايي،  نسبت به اين اديان کثرت‌گرا اهميت يافته باشد.

ارزيابي انتقاد ياسپرس از بولتمان
آيا ياسپرس در منفصل کردن ايده بولتمان از اسطوره‌زدايي و اتصال مسيح‌محوري بولتمان با ضد سامي‌گرايي بر حق است؟ محققان ديگري نيز نظير ياسپرس بر بولتمان به عنوان يک مورخ و متکلم انتقاداتي وارد آوردند. براي مثال، اوگن توماس لانگ انتقاد ياسپرس وحي مد نظر بولتمان را افراطي يافت،8 و او باز "بي تفاوتي آشکار بولتمان به چگونگي زندگي مسيح" را گيج کننده‌تر تلقي کرد. لانگ استدلال مي‌کند تا وقتي اين توضيح داده مي‌شود، "انحراف بولتمان از رويکرد منفي ياسپرس به وحي خدا به سختي خراب خواهد شد."(JBD52) لانگ در مورد ارتباط ميان ايمان و عقل، ايمان فلسفي ياسپرس را رضايت‌بخش‌تر از اسطوره‌زدايي بولتمان بر مي‌شمارد.(JBD127) ياسپرس به درستي مي‌خواست که متکلم در مورد انتقاد فلاسفه از عقايد و مسائل ديني آزاد باشد.(JBD152)
انتقاد لانگ از ايده بولتمان در مورد اسطوره‌زدايي توسط محققان ديگر منعکس شد. لئونارد ارليخ، با نظر ياسپرس که تفسير فقط مي‌تواند يک وسيله براي عينيت باشد، اما نمي‌تواند خود عينيت را تاييد کند، موافق بود.9 کريس تورن هيل شباهت‌هاي معيني ميان بولتمان و ياسپرس تشخيص داد، اما در نهايت تفاوت‌هاي بيشتري را ميان اين دو تن آشکار کرد. او با انتقاد ياسپرس از راست‌ديني بولتمان موافق بود و "ترکيب بولتمان در مورد عقل‌گرايي اسطوره‌اي و عقيده ديني ارتدوکس" را مورد انتقاد قرار داد.10
چندين محقق انتقاد ياسپرس از مسيح‌محوري بولتمان و دلالت‌هاي ضدسامي‌اش را حمايت کردند. لانگ با اعتراض ياسپرس بر نگاه انحصاري بولتمان که رستگاري را فقط از طريق مسيحيت ممکن مي‌دانست، موافق بود.(JBD56) نگاه بولتمان "هر گفتگوي حقيقي بين اديان" را سست، و "فهم وحي به عنوان حادثه را تحريف مي‌کند."(JBD61) ارليخ همچنين نگاه انحصاري بولتمان را مورد اعتراض قرار داد و به جاي آن از ايده ياسپرس در مورد تساهل واقعي بوسيله امتناع "از يکي دانستن حقيقتي که تنها براي من مطلق است با حقيقتي که به شکل مطلق است"، طرفداري کرد.(KJP107) افزون بر آن، ارتباط ميان انجيل چهارم، که بولتمان بر آن تاکيد نمود، و ضد سامي‌گرايي که ياسپرس خاطر نشان کرد، بوسيله تعدادي از متکلمان، شامل سي.کي. برت، جي. لوئيس مارتين، وي. رايموند و  ئي. براون مورد توجه بود.11
تعدادي از مورخان در آلمان قرن بيستم، مانند اين متکلمان، با صراحت، ضدسامي‌گرايي بولتمان و همکاران الاهيدان نوارتدوکس‌اش را رد کردند. براي مثال، با اينکه بولتمان با پاراگرافي که يهوديان را از معين کردن کشيش منع کرد، مخالفت نمود، اما رابرت اريکسون و سوسانا هرشل ثابت کردند که الاهيات‌اش ضدسامي است.12بولتمان مانند بسياري از اعضاي کليساي اعتراف‌گرا، همچنان يهوديت را پايين‌تر از مسيحيت مي‌ديد. اريکسون اظهار مي‌کند که حتي بعد از جنگ جهاني دوم براي متکلمان آلماني غيرمعمول نبود که نظريات ضد سامي در درجات متنوع داشته باشند. امانوئل هيرش چندين متکلم بعد از جنگ جهاني دوم را در "حلقه هيرش" تحت تأثير قرار داد.13 اريکسون اين ضدسامي‌گرايي را حتي بين جريان اصلي متکلمان ديالکتيکال خارج از حلقه هيرش، مثل بولتمان، بارت و فردريش بوم گارتل نيز مشاهده کرد. اين متکلمان نوارتدوکس مسيحيت و يهوديت را جدا کردند و مسيحيت و نه ديگر اديان را، به شکل مطلق در نظر گرفتند.(BGC33-34)
آيا ادراک ياسپرس در مورد رموز آسيايي به معني ترک سنت مسيحي يا به عکس توسعه دادن افق‌اش است؟ هر چند انتقاد ياسپرس از اسطوره‌زدايي و ضدسامي‌گرايي بولتمان به وسيله تعدادي از محققان حمايت شد، اما ايده‌هاي ياسپرس در مورد رمز و تعالي به شکل جدالي‌تري پذيرفته شد. لانگ که همفکر انتقاد ياسپرس از بولتمان است، به ايده رمز ياسپرس اعتراض جدي داشت. ياسپرس از اين حقيقت که "اگر همه انسان‌ها مسير او را دنبال مي‌کردند در اين صورت هيچ سنتي وجود نخواهد داشت"، غفلت کرد.(JBD73) او افزود که رمز ياسپرس "صفت ايهام" دارد.(JBD85) و "يک سکو براي سکوت" ساخت.(JBD87) همچنين پل ريکور با صراحت از ياسپرس براي دون خوآن بودن دين و پذيرش مجموع اسطوره‌ها از فرهنگ‌هاي متنوع و بنابراين عدم تعهدش انتقاد کرد.14
در مقابل ارليخ درمي‌يافت که ايده ياسپرس در مورد تعالي موثرتر از اسطوره‌زدايي بولتمان است. ارليخ "جدي گرفتن حکم دوم" ياسپرس يعني بي‌صورت بودن خدا را تصديق کرد. ياسپرس در مورد مبهم بودن صفت خاص تعالي کاملا به حق بود.(KJP176) همين‌طور، تورن هيل ايده ياسپرس در مورد رمز را بهتر از اسطوره‌زدايي بولتمان تلقي مي‌کرد. فهم ياسپرس از اسطوره "نسبتا ظريف‌تر از آنچه اغلب تصور مي‌شد، بود" چون او "اسطوره را به عنوان يک دلالت لطيف، و از نظر تاريخي نسبي، از تعالي ممکن مي‌بيند."(JPM154)
ميان اين دو تفسير متضاد در مورد ايده ياسپرس  درباره رمز و تعالي، من حوزه وسيع گروه دوم ارليخ و تورن هيل) را متقاعد کننده‌تر از حوزه محدود گروه اول(لانگ و ريکور) يافتم. تاکيد گروه اول بر يقين، يعني، سنت و تعهد، قابل‌فهم اما مشکوک است، زيرا به طور غيرکافي يک پديده تاريخي يعني واقعيت تبادلات بين فرهنگي هميشگي در سراسر تاريخ، را توضيح مي‌دهد. بنابراين آن‌ها در مورد مشاهده تمدن به شکل ايستا، و نه پويا اشتباه مي‌کنند. حتي مسيحيت از غرب سرچشمه نگرفت؛ بلکه از خاورميانه انتقال داده شد. به نظر مي‌آيد ريکور اين مثال را فراموش کرده است، وقتي ياسپرس را براي باز بودن نسبت به اديان ديگر سرزنش مي‌کند.
در مقابل ريکور، ارليخ و تورن هيل اعتراف مي‌کنند که يقين کامل عملي نيست و ما نيازمند پذيرش بعضي درجات عدم قطعيت به عنوان يک واقعيت تاريخي هستيم. همچنانکه ياسپرس خاطر نشان کرد، ما نياز داريم که در خوانش رموز دقيق باشيم. به نظر مي‌رسد که اصطلاح گريگوري جي. والترز، "نسبيت فرهنگي ضعيف" وضع ياسپرس را بهتر شرح مي‌دهد.15 اين متکلمان به درستي ياسپرس را براي حساس بودن نسبت به فرديت تاريخي، نه براي نسبت دادن صفات خاص به رمز و تعالي، ستايش کردند.
به علاوه مهم است توجه شود که به‌رغم ميل ياسپرس به يادگيري از رموز آسيايي، او از ايجاد دين جامع حمايت نکرد. به جاي آن، او بر حفظ درجه‌اي از فرديت تاکيد نمود. بنابراين او از متفکر دوره روشنگري، گوتهلد افرائيم لسينگ به خاطر عدم درک فرديت انتقاد کرد، گرچه سخت با تاکيد لسينگ بر تساهل موافق بود. لسينگ، در تمثيل حلقه معروفش، در کتاب ناتان حکيم، هر سه حلقه يعني، سه دين يکتاپرست را براي اينکه سرانجام يکسان در تعاليم‌شان به‌رغم ظواهر متفاوت باشند، پذيرفت. در مقابل، ياسپرس همه اديان را داراي تعاليم يگانه، نه صرفا ظاهر يگانه ديد. با وجود اين، چنين فرديتي مطلق نيست و بنابراين اديان قادرند گفتگو کنند و از يکديگر ياد بگيرند. در اين زمينه ياسپرس يک چارچوب ميان فرهنگي براي دنيايي که به طور فزاينده در حال جهاني شدن است، تهيه کرد.

* دانشگاه ويليام پترسون نيوجرسي.
** کارشناس ارشد فلسفه و کلام اسلامي.
مشخصات کتاب‌شناختي اصل اين مقاله چنين است:
Joanne Miyang Cho from Willaim Paterspn university of New Jersey, Karl Jaspers’Critique of Rudolf Bultmann and His Turn Toward Asia, Enternathional Journal in Philosophy, Religion, Politics, and the Arts “Existenz”, Volume 5, No 1, Spring 2010.

پي‌نوشت‌ها
1-Karl Jaspers and Rudolf Bultmann, Myth and Christianity. An Inquiry into the Possibility of Religion without Myth, transl. Norbert Gutermann, New York, NY:The Noonday Press 1958,p.54.[Henceforth cited as MC].  //  2- Bultmann quoted by Jaspers in MC48.  //  3- Karl Jaspers, The Perennial Scope of Philosophy, transl. Ralph Manheim, New York: Phi;osophical Library 1949,p.105.[Henceforth cited as PS]. See also Karl Jaspers, Von der Wahrheit, Philosophische Logik 1, Munich: R.Piper & Co.Verlag 1947,pp.850-855.  //  4-Karl Jaspers, The Origin and Goal of History, transl. Michael Bullock, New Haven: Yale University Press 1953, p.214  //  5- Karl Jaspers, Philosophy and the World. Selected Essays and Lectures, transl. E.B.Ashton, Washington, DC: Regnery Gateway 1963,p.147.  //  6- Rudolf Buktmann, The New Testament and Mythology and Other Basic Writings, Minneapolis, MN:Augsburg Fortress Publishers 1984,p.29.  //  7-Karl Jaspers, Socrates, Buddha, Confucius, Jesus. The Paradigmatic Individuals, From The Great Philosophers, Volume1 , ed. Hannah Arendt, transl. Ralph Manheim, San Diego & New York: A Harvest Book 1962, p.40. [Henceforth cited as SBC].  //  8- Eugene Thomas Long, Jaspers and Bultmann: A Dialogue between Philosophy and Theology in the Existentialist Tradition, Durham, NC:Duke University Press 1968,p.48.[Henceforth cited as JBD]  //  9- Leonard Ehrlich, Karl Jaspers: Philosophy as Faith, Amherest, MA: The University of Massachusetts Press 1970,p.107.[Henceforth cited as KJP]  //  10-Chris Thornhill, Karl Jaspers. Politics and Metaphysics, London and New York: Routledge 2002, p.155.[Henceforth cited as JPM]  //  11- Anders Gerdmar, Roots of Theological Anti-Semitism. German Biblical Interpretation and the Jews, from Herder and Semler to Kittel and Bultmann. Studies in Jewish history and Culture, Leiden, the Netherlands: Brill,2008,p.382. See also C.K.Barret, The Gospel according to St.John. An Introduction with Commentary and Notes, Louisville, KY:Westminster John Knox Press 1978, pp.60-71.J.Louis Martyn, History and Theology in the Fourth Gospel, Louisville, KY: Westminster John Knox Press 2003,pp.46-49. John R.Donahue, de., Life in Abundance. Studies of John’s Gospel in Tribute to Raymond E.Brown, Mahwah, NJ: Paulist Press 1994,p.92.  //  12-Robert P. Ericksen and Susannah Herschel, “Introduction”, in Betrayal: Grman Churches and the Holocaust,eds. Robert Ericksen and Susannah Herschel, Minneapolis: Fortress Press, 1999,p.18.  //  13-Robert P.Ericksen, “Assessing the Heritage. German Protestant Theologians, Nazis and the ‘Jewish Question,’” in Betrayal: German Churches and the Holocust, eds. Robert Ericksen and Susannah Herschel, Minneapolis: Fortress Press 1999, p.26.[Henceforth cited as BGC]  //  14- Paul Ricoeur, “The Relation of Jaspers’ Philosophy to Religion,” in The Philosophy of Karl Jaspers, ed. Paul Arthur Schilpp, New Haven: Yale University Press 1981,p.638.  // 15- Gregory J.Walters, Human Rights in an Information Age: A Philosophical Analysis, Toronto and London: University of Toronto Press 2002,pp.248-49.

 

طينت و تربيت از ديدگاه سعدي و کنفسيوس

PDF چاپ نامه الکترونیک

طينت و تربيت از ديدگاه سعدي و کنفسيوس

فتح الله مجتبايي


در مکتوب حاضر دکتر فتح الله مجتبايي،استاد سابق دانشگاه تهران و عضو پيوسته فرهنگستان زبان و ادب فارسي، به معرفي و مقايسه طرز تلقي دو انديشمند بزرگ چين و ايران، کنفسيوس و سعدي، در باب اصل و ريشه اخلاق و رفتار آدمي، مقصود غائي از تعليم و تربيت و نقش آن در اصلاح اخلاق آدمي پرداخته است.


کنفسيوس، يا به تلفظ اصلي کونگ فوتزو، حکيم و مصلحت انديش بزرگ چين، در اواسط سده ششم پيش از ميلاد، در عصر امپراطوري «چَوُ» (chau) در يکي از ايالت‌هاي شمالي چين زاده شد، و در آغاز جواني به دستگاه حکومتي زادگاه خود، ولايت «لو» (Lu)، پيوست و به کارهاي دولتي و ديواني پرداخت. در اين دوران امپراطوري چَوُ که چند صد سال در کمال قدرت حکومت کرده بود رو به زوال و انحطاط نهاده بود و قدرت‌هاي محلي سر به آشوب و طغيان برداشته، هم با حکومت مرکزي و هم با يکديگر در ستيز و تنازع بودند. کنفسيوس که در اين احوال شاهد آشفتگي اوضاع و اضمحلال سنت‌ها و مقررات اجتماعي بود، نخست مي‌خواست از طريق خدمت در ديوان و دربار و سفر به ايالت‌هاي ديگر و گفتگو با فرمانروايان آن نواحي نوعي صلح و هماهنگي ميان آنان بر قرار سازد، اما فساد دستگاه‌ها و تباهي اخلاق اجتماعي، که در آن دستگاه‌ها ريشه داشت، فراگيرتر از آن بود که با اصلاحات محلي و ارشاد کارگزارن حکومتي علاج پذير باشد. وي مي‌ديد که فساد و تباهي از بالا به پايين گسترش مي‌يابد، و بايد اصلاح احوال و تغيير و تحول از طبقات پايين جامعه به بالا گسترش يابد. از اين‌رو خدمات حکومتي را رها کرد و بر آن شد که از راه تعليم و تربيت نسل جوان و اصلاح نهادهاي اجتماعي از طريق ترويج فرهنگ و سنت‌هاي باستاني و احياء ادبيات و تاريخ شکوهمند گذشته، وجدان خفته جامعه را بيدار و حس همبستگي و غرور ملي را در مردم زنده نگهدارد.
نخستين اقدام او در اين رويکرد گردآوري و اصلاح آثار حکومتي بود که از روزگاران گذشته و ادوار دودمان‌هاي پيشين به طور پراکنده بر جاي مانده بودند. وي شناخت تاريخ گذشته را براي اصلاح امور حال و آينده نه تنها سودمند، بلکه واجب مي‌دانست.  احياء و بازسازي اين آثار يکي از مهم‌ترين و مؤثرترين رويدادهاي تاريخي چين بود و هنوز، بعد از دو هزار و چند صد سال بزرگ‌ترين ميراث فرهنگي و ملي آن مردم به شمار مي‌رود. از کنفسيوس نيز آثاري بر‌جاي مانده است که بعضي شروح و تفاسير و افزوده‌هايي است بر آثار بازمانده باستاني و بعضي گفته‌ها و نوشته‌هاي خود اوست که اغلب گردآوري شاگردان و پيروان اوست و اساس فکر و فلسفه کنفسيوسي دوره‌هاي بعد بر آن‌ها مبتني است.
از جمله اين آثار يکي مجموعه مکالمات اوست که شامل آراء او در اخلاق و سياست و رفتارهاي اجتماعي است و از ديرباز نه تنها در چين بلکه در ژاپن و کشورهاي مجاور چين داراي تأثير و اهميت فرهنگي و سياسي بسيار بوده است.
افکار و آثار کنفسيوس در دوران حيات او و تا چند قرن بعد از او در جوامع پراکنده چين و دوران کشاکش‌ها و جنگ‌هاي محلي چندان مورد توجه و اثرگذار نبود، اما در اواخر سده سوم پيش از ميلاد و تشکيل امپراطوري «چين» و «هان» و احياء وحدت ملي، به خصوص در دوران سلطنت «ون» (Wen) و «وو» (wu) در سده دوم پيش از ميلاد، بازگشت به نهادها و سنت‌هاي اجتماعي پيشين و رويکرد به افکار کنفسيوسي و ادبيات آن رواج گرفت، و از آن زمان تا ظهور انقلاب کمونيستي جديد، همچنان مهم‌ترين جريان فکري و فرهنگي چين بود و در کنار دو جريان مهم ديگر، يعني فلسفه دائوئيستي و بوداپرستي، با دامنه‌اي بسيار گسترده بر تحولات اجتماعي و برنامه‌ريزي‌هاي آموزشي و تربيتي آن سرزمين حاکم بود. اساس فکر کنفسيوسي بر مسائل اخلاقي و اجتماعي قرار داشت و چنانچه گفته شد، غايت کوشش‌هاي او تعليم و تربيت نسل جوان بود و از همين روي در ميان مردم خود به عنوان استاد و معلم بزرگ اخلاق شناخته شده است. بسياري از گفته‌هاي کنفسيوس چنان فراگير و همگاني و انساني است که نظاير آن‌ها را در اندرزنامه‌ها و آيين‌نامه‌ها و آثار معلمان اخلاق و سياست در ساير نقاط جهان، از جمله در گلستان و بوستان سعدي و نصيحه‌الملوک منسوب به او نيز مي‌توان ديد. هر پارسي زبان کتاب خوانده، هنگام مطالعه مکالمات کنفسيوس بارها مطالب و مضاميني مي‌بيند که همانند آن‌ها را در آثار سعدي ديده است. سعدي نيز مانند کنفسيوس به اخلاق و رفتار اجتماعي و تأثير تربيت در تشکيل شخصيت افراد توجه خاصي دارد.
کنفسيوس مي‌گفت که آدميان در طينت و طبيعت يکسان آفريده شده‌اند و تفاوت‌ها نتيجه تعليم و تربيت و حاصل تجربه‌ها و شرايط زندگي‌اند (مکالمات، باب 17/2). به بيان ديگر، چگونگي شخصيت فرد بستگي به چگونگي تربيت و تجارب او دارد. طينت و فطرت در همه يکسان است، اما استعداد آموختن و بهره گرفتن از تجربه‌ها در همه يکسان نيست و بر حسب شرايط و نوع تربيت تغيير مي‌کند و اين نزديک به نظري است که در اين خبر معروف آمده است که «کُلُّ مولودٍ يولَدُ عليَ الفِطرهِ، فأبواهُ يهَوِّدانَه و يُنصَّرانَهُ و يُمَجَسّانَه» .سعدي نيز در تأثير و نتيجه تعليم و تربيت در اصلاح اخلاق و تکامل نفس آدمي با حکيم چيني موافق و هم‌صدا است و در گلستان او باب هفتم در تأثير تربيت است و باب هفتم بوستان هم در همين معناست.
اما اختلاف ميان اين دو بزرگمرد بر سر نظري است که درباره اصل و ريشه اخلاق و رفتار آدمي، يعني طينت و طبيعت او دارند. کنفسيوس، چنانچه گفته شد طينت و غرايز طبيعي انسان را خوب و موهبتي از آسمان، و در همه يکسان مي‌شمارد، در صورتي که سعدي آن را در اشخاص مختلف متفاوت مي‌داند و در گلستان بارها اين نکته را به تعبيرات گوناگون بيان کرده است، چنانچه در نخستين حکايت بابت هفتم در قطعه‌اي تأثير تربيت را فرع و تابع قابليت طينت دانسته است.
چـون بود اصـل گوهـري قابل           تـربيـت را در آن اثـر باشـد
هيـچ صيقـل نکـو نـدانـد کرد           آهنـي را کـه بـدگهـر باشـد
سنگ به درياي هفتگانه مشوي            کـه چو تر شد پليدتـر باشـد
خر عيسي گرش به مکـه برنـد          ‌‌چون بيايـد هنوز خـر باشـد
و در باب اول ضمن حکايتي گويد:
پرتو نيکان نگيرد هر که بنيادش بد است
تربيت نااهل را چون گردکان بر گنبد است
از ديدگاه کنفسيوس، مقصود غائي از تعليم و تربيت احراز خصلت‌ها و فضيلت‌هاي عالي انساني و رسيدن به کمال آدميت است که از آن به زبان چيني «جن» (Jen) تعبير مي‌شود  و چون اصل کلمه در معني با مفهوم انسان و انسانيت يکي است، امروزه مترجمان و محققان غربي آن را به Humanity يا آدميت ترجمه مي‌کنند. کنفسيوس در مکالمات (باب17)اين لفظ را در جواب يکي از شاگردان خود شامل اين پنج فضيلت مي‌داند: ادب، جوانمردي، ايمان، کوشايي و مهرباني (باب 17/6) و اين مهرباني يا محبت در تفکر کنفسيوسي اهميت بسيار دارد. در جاي ديگر از مکالمات (باب 12/22) شاگرد از او مي پرسد که «جن» چيست؟ و او در جواب تنها چنين مي‌گويد: «آدميان را دوست بدار». «آدميت» درانديشه و گفتارهاي اخلاقي سعدي هم داراي اهميت بسيار است و در آثار او محلي محوري و مرکزي دارد. وي در غزلي قصيده مانند به مطلع:
تن آدمي شريف است به جان آدميت
نه همين لباس زيباست نشان آدميت
به ستايش آدميت پرداخته و آن را مجموعه خصلت‌ها و فضائلي که انسان را از ساير جانداران متمايز مي‌کند دانسته است و در قطعه‌اي در گلستان، همچون کنفسيوس کيفياتي را که آدميت بر آن‌ها بنا شده است يک به يک بر مي‌شمارد:
بـه صـورت آدمـي شـد قطــره آب           که چل روزش قرار اندر رحم ماند
و گر چل ساله را عقـل و ادب نيست           به تحقيقـش نشـايد آدمي خوانـد
جوانمـردي و لطف است آدميت          هميـن نقـش هيـولاني مپنـدار
هنر بايد، که صـورت مي‌تـوان کرد         به ايوان‌ها در از شنگـرف و زنگار
چو انسان را نباشد فضـل و احـسان       چه فـرق  از آدمـي تا نقش ديوار
بـدسـت آوردن دنيـا هنــر نيسـت     ‌ يکي را گـر توانـي دل به دست آر
سعدي جوانمردي و ادب را از شرايط بنيادي آدميت مي‌داند، چنانکه در اين بيت از يکي از قصايد خود گويد:
علم آدميت است و جوانمردي و ادب      ورنه ددي به صورت انسان مصوري
و در اين بيت از قطعه‌اي:
آدمـي فضــل بر دگــر حيــوان       بـه جـوانمــردي و ادب دارد
به اين معني اشاره کرده است.
در شواهدي که از آثار سعدي نقل شد، وي آدميت را شامل عقل، علم، ادب، هنر، جوانمردي، لطف، فضل، احسان و دل به دست آوردن دانسته است.
فضائلي که سعدي در شواهد ياد شده برمي‌شمارد فضايل پنجگانه کنفسيوس را دربرمي‌گيرد و در چند مورد، تلازم عقل و علم و هنر از آن فراتر مي‌رود. در تعريف ديگري که از کنفسيوس در معناي «جن» و در جواب شاگردش نقل شد که گفت «آدميان را دوست بدار»، وي آدميت را به انسان‌دوستي منحصر مي‌کند. هنگامي که اصطبل خانه‌اش آتش گرفته بود از آدمياني که در آنجا بودند پرسيد، اما هيچ نپرسيد که بر سر اسبانش چه آمده است (مکالمات، باب 10/12) و در يکي از مراسم قرباني‌گزاري، خلاف شاگردش که با کشتن گوسپند مخالف بود، او را سرزنش مي‌کرد و مي‌گفت تو در انديشه جان گوسپندي و من در انديشه آداب اين آيين (مکالمات، باب 3/17). اما براي سعدي جان و حيات جاندار، در هر حد و مقامي که باشد داراي حرمت و قداست است و لطف و احسان و جوانمردي او جانوران ديگر را هم همچون انسان شامل مي‌شود. داستان موري که شبلي در انبار گندم يافته بود در بوستان و داستان مردي که سگي تشنه را در بيابان از مرگ نجات داده بود معروف است و مصداق اين سخن.
در آراء اجتماعي و اخلاقي کنفسيوس، «جن» يا «آدميت» ملازم دو اصل است، که به گفته خود او چون رشته‌اي در سراسر تعليمات و راه و روش او کشيده شده است، يکي دو سويه بودن روابط و رعايت حقوق و احوال ديگران است که به زبان چيني «شو» (Shu) گفته مي‌شود و به «آيين زرّين» معروف است و ديگري حفظ اعتدال يا حد وسط در اعمال و احوال که «چونگ يونگ» (Chung Yung) عنوان آن به آن زبان است (مکالمات، باب 4/15؛ باب 15/23، باب 15/2). اما دو سويه بودن روابط يعني مناسبات متقابل ميان اعضاء خانواده، دوستان و همسايگان، ارباب و رعيت، شاه و مردم، و معناي کلي اين اصل در اين عبارت کوتاه که در آثار کنفسيوس تکرار شده است خلاصه مي‌شود: «آنچه به خود نمي‌پسندي آن را به ديگران مپسند» و يا «آنچه نمي‌خواهي که بر تو کرده شود خود بر ديگران مکن» (مکالمات، 15/23، رساله «چونگ يونگ»، 1/33). سعدي نيز عين اين مضمون و مضمون شبيه به آن را در اشعار خود آورده است:
هر بد که به خود نـمي پسنـدي      بـا کـس مکـن اي بـرادر مــن
گر مـادر خويش دوسـت داري        دشــنـام مـــده به مـــادرمــن
و يا
يـــاد دارم ز پيــر دانـشمنـــد‌     ‌تو هم از من به ياد دار اين پنـد
هر چه بر نفس خويش نپسندي       نيـز بر نفـس ديگــري مپـسند
اين سخني است که ظاهرا نخستين بار در مکالمات کنفسيوس آمده و سابقه آن به سده‌هاي پيش از ميلاد مسيح مي‌رسد و در ادبيات زبان ما از رايج‌ترين اندرزهاي اخلاقي است و پيش از سعدي در سروده‌ها و نوشته‌هاي ديگران هم آمده و حتي در قابوسنامه از قول انوشيروان نيز نقل شده است، و هيچ بعيد نيست که در اصل از چين به ايران رسيده باشد.
و اما اصل ديگري که در آراء کنفسيوس حائز اهميت است و بارها در آثار او به آن اشاره شده است نظريه حفظ اعتدال يا حد وسط در اعمال و احوال است، و اين نظري است که هم در آثار يونانيان باستان، از فيثاغورس تا ارسطو، و بعد از او هم در آثار حکماي مسلمان و در گفته مشهور «خير الامور اوسطها» نيز ديده مي‌شود.
چنانچه پيشتر اشاره شد، کنفسيوس آفرينش طبيعت آدمي را در همه يکسان مي‌پنداشت، و تفاوت‌ها را نتيجه تأثيرات تربيت و تجربه‌ها مي‌دانست. در نظر او، غلبه طينت و غرائز طبيعي بر تربيت زيان‌آور است و موجب خشونت و گستاخي و خودکامگي مي‌شود، و برعکس آن، غلبه تربيت و تعليم بر طينت و غرائز نيز مي‌تواند موجب خشک‌انديشي و تعصب و مانع توانايي لذت بردن از آفرينش‌هاي ذوقي و ظرائف هنري گردد. به گمان او آنچه سودمند و مطلوب است هماهنگي و همسازي اين دو عامل، يا به عبارت ديگر رعايت حد وسط ميان آن دو است. نظريه کنفسيوس درباره حد وسط و اعتدال براي ما به ويژه در اين سخن او شايسته توجه است که در رساله «چونگ يونگ» در توضيح همين مطلب گفت: «هيچکس نيست که نخورد و نياشامد، اما بسيار اندک‌اند کساني که حدود و فوايد آن را بشناسند». اين سخن او بي‌اختيار اين بيت سعدي را به خاطر مي‌آورد که در گلستان گفت:
نه چندان بخور کاز دهانت برآيـد         نه چندان که از ضعف جانت برآيد
که «کُلوا واشرِبُوا و لا تُسرِفُوا» بيان ديگري از همان است.
در هم سخني سعدي با کنفسيوس بيش از اين‌ها و با تفصيلي بيشتر مي‌توان سخن گفت اما در اين مجلس مجال سخن بيش از اين نيست.

 

افق، نوسان، مرزها

PDF چاپ نامه الکترونیک

افق، نوسان، مرزها

شرح و وصفي فلسفي از هنر مارک روتکو/ويولتا وايبل
ترجمه ابراهيم لطفي


مارک روتکو به يکي از مهم‌ترين هنرمندان اکسپرسيونيسم انتزاعي هنر آمريکا در قرن بيستم تبديل شده است. از اين رو، پژوهش در کار او بسيار مفصل است. مي‌توان انتظار داشت که رويکردي فلسفي، نظير تلاش حاضر، از زيبايي و والايي کار او سخن بگويد، به ويژه بعد از [مقاله] برنامه‌وار «‌اکنون زمان امر والا است» به دست برنت نيومن (همکار روتکو) در سال 1948. در اين مقاله، نيومن خود را از هنر اروپايي جدا مي‌کند، هنري که وي آن را در ادامه فهم يونان باستان از زيبايي مي‌ديد. خود برنت از تخته‌نگاري1 اروپايي روي برگرداند و با پيش کشيدن ديوارنگاري‌هايي در ‌مقياس بزرگ‌– نگاره‌هايي که قرار بود از نزديک‌ترين فاصله ممکن ديده شوند– کوشيد در ناظر تجربه بي‌واسطه امر والا را ايجاد کند. در نزد روتکو، حتي اين موضوع مناسب‌تر است که نقاشي‌هاي او را با توجه به امر والا تفسير کنيم، آثاري که طراحي‌شان در اکثر موارد به همين شکل در مقياس بزرگ هستند. به واقع در حال حاضر اين نوع پژوهش در تحقيق روتکو انجام گرفته است.[1]


من در مورد پرسش‌هاي زيبايي‌شناسانه‌اي که با زيبايي و امر والا در آثار روتکو سروکار دارند در اين مقاله فقط در پايان بررسي خودم موضعي انتقادي مي‌گيرم. ابتدا مي‌خواهم ساختارهاي متعارضي را برقرار کنم که به شکل مشخصي با کار روتکو مطابقت دارند، البته پيشروي‌ها و مرزهاي درهم‌تافته وي را هم بررسي مي‌کنم:
بسيار سخن از آن رفته که نقاشي‌هاي کلاسيکي که روتکو در اواخر دهه 1940 شروع به خلق آن‎ها کرد با گستره‌هايي از رنگ‌ها سروکار دارند که در آن ناظر، به عبارتي، واقعيت حقيقي را به واقعيت هنري تطبيق مي‌دهد. مي‌خواهم بررسي کنم که چگونه از طريق اين گستره‌هاي واقعيت، نوعي بازي مکالمه‌اي مرزها و مقاطع اين وجوه امر واقعي و امر مثالي[يا ايدئال] را در حرکت نگه مي‌دارد.
اما روتکو در آثار خود مي‌کوشد ناظرش را درگير مکالمه ديگري کند. در سال 1947 در مقاله «رومانتيک‌ها ترغيب شده بودند»، نقاشي‌هايش را که امروز پيشاکلاسيک قلمداد مي‌کنيم، به منزله نمايش‌هايي از اشکال انتزاعي‌ وصف مي‌کند که به شيوه‌هاي مختلفي خلاف تراژدي يوناني منکر مي‌شوند که واسطه‌هاي امر متعالي هستند؛ در اين نقاشي‌ها امر متعالي به روش‌هاي ديگري در درون‌ماندگاري متجلي مي‌شوند. مفسران او هم‌رأي هستند که تراژدي به عنوان مقوله‌اي اساسي در نقاشي‌هاي کلاسيک او باقي مي‌ماند از آن حيث که آن‌ها به منزله حيطه‌هاي مقدس تجربه مي‌شوند، نه تنها در گستره‌هاي رسمي نقاشي‌هاي ديواري سيگرم2‌(که بيشترشان را مي‌توانيم در گالري تيت مدرن3 شهر لندن ببينيم)؛ که در نقاشي‌هاي ديواري هاروارد؛ و نقاشي‌هاي کلکسيون فيليپس4 يا کليساي هوستون5؛ و نيز در شماري از نقاشي‌هاي تک ديواري که به‌رغم دوبعدي بودنشان، به عنوان گستره‌هاي رنگ‌ها به بينندگان يورش مي‌بردند. روتکو در اواخر دهه 1950 اعلام کرد که در تمام زندگي‌اش معابد يوناني را نقاشي کرده‌‌است.[2] وي نقاشي‌هايش را به عنوان موجوداتي زنده‌ مي‌شناخت و به آن‌ها خواست و اشتياق به خودباوري را نسبت مي‌داد. تجربه ما از ازکارافتادگي و انزوا در جهان مدرن از طريق نفس زنده آثار هنري او منتقل و برطرف مي‌شوند. مرزها و مقاطع حيطه واقعيت و حيطه هنر، حيطه التفات هنري و ناظر در مکالمه با اثر هنري، حيطه درون‌ماندگاري و تعالي به منزله بيان تراژيک اگزيستانس [يا وجود] انسان، و حيطه سختي و سرزندگي ارگانيک، چيزهايي هستند که مي‌خواهم به عنوان راهي براي معرفي نظريه «schweben» (يا نوسان، معلق، شناور، تعليق)[3] يوهان گوتليب فيشته درباره تخيل ميان متناهي و نامتناهي بررسي کنم، همان‌طور که وي اين اصطلاح را در اوايل رساله آموزه دانش [Wissenschaftslehre] خود طرح کرد.[4] به نظر مي‌رسد ساختار الگوي کاري فيشته به خصوص براي در نظر گرفتن هنر مارک روتکو از منظري پديدارشناسانه بسيار مناسب است. به واقع، از منظري پديدارشناسانه، و با نوعي مساعدت از هولدرين، اين فصل را با ارائه مختصر و تنها پيشنهاد الگوي کاري فيشته به منزله بديلي براي حکم زيبايي‌شناسانه کانت به زيبايي (بازي تخيل و فهم)، و همين‌طور امر والا (بازي تخيل و عقل) جمع‌بندي مي‌کنم.
نظريه فيشته در باب تعليق تخيل به منزله الگويي تفسيري
تنها اصول ريشه‌اي نظريه تمام‌عيار زيبايي‌شناسانه از فيشته به ما رسيده است؛ به ‌رغم اين واقعيت که اين نظريه بدرستي دلمشغولي وي براي ثبت آن اصول بود، وي هرگز به طور نظام‌مند طرح خود را انجام نداد (بنگريد به Waibel 2000: 297–317). با اين همه، در اوايل رساله آموزه دانش طرح‌افکني نظريه او در باب تخيل، الگوي نويدبخشي را براي تفسير آثار هنري ارائه مي‌کند. مهم‌ترين نقطه عزيمت براي اين نويد در اين واقعيت يافت مي‌شود که اساس کل آموزه دانش اين است که تخيل قوه‌اي است که در «نوسان» سپهرهاي مانع و متقابلا متضاد ذهني [يا سوبژکتيو] و عيني [يا ابژکتيو]، سپهرهاي «من» و جهان (به گفته فيشته، «جز- من») و سپهرهاي شهود و موضوع مشاهده را  کنار هم مي‌آورد و يک‌دست مي‌کند:
[تخيل قوه‌اي است، که ميان آنچه معلوم است و آنچه معلوم نيست، آنچه موقتي است و آنچه دائمي است در نوسان است. ... اين نوسان تخيل ميان آنچه قادر نيست ادغام و يکپارچه شود، تعارض با خود است.][5]
در اينجا بيان فيشته تعيني اساسي از مفهوم شهود است مفهومي که به ما اجازه مي‌دهد نظريه شهود زيبايي‌شناسانه را شرح دهيم. به اين ترتيب، همان‌طور که نشان خواهيم داد اين پديده به طور اخص براي رويکردي تفسيري به مدرنيته بسيار مناسب است، دوره‌اي که همان‌طور که شهره خاص و عام است، خود را در مقام داروي تجويزي براي انسان غريبه، از خودبيگانه و مشوش مي‌ديد.
فيشته براي معلوم ساختن اينکه چگونه اين بنياد همه دانش‌ها، يا شهودها، از طريق تخيل به آگاهي درمي‌آيد، وادار شد ريشه‌هاي فلسفي امر ايدئال و امر واقعي را برابر يکديگر قرار دهد. نکته بخصوص در مورد وساطت ميان آن‌ها در ايدئاليسم انتقادي به دست مي‌آيد. واقع‌گرايي و ايدئاليسم، که همواره کنار هم مي‌آيند، الگوهاي تشريحي مبتني بر عقل را ارائه مي‌کنند ‌که چگونه دانش در شهود تثبيت مي‌شود، هرچند اغلب اين الگوها با گرايش‌هاي نظري شکل مي‌گيرند – مسئله‌اي که فيشته مي‌کوشيد از آن اجتناب کند. از منظر امر ايدئال، سوژه انديشنده عمل شهود کردن چيزي را ضبط و مهار مي‌کند. در نتيجه، فيشته شرح و وصف خود از شهود را برحسب نسبت جوهرها به اعراض و تقابل‌هايشان به فهم درمي‌آورد. در آزادي و خودانگيختگي اين فهم «من» جوهري است نسبت به اعراضش – يعني، بازنمايي‌هاي به‌خصوص، يا اعيان شهودي آن – که هريک از آن‌ها عمل انضمامي تفکر است. از اين قرار، از منظر امر واقعي، فيشته اين نظريه درباره سوژه و اعمال بازنمايي آن را گسترش مي‌دهد و به سوژه اعيان شهودي و انضمامي‌اش را ضميمه مي‌کند. به اين شکل سوژه رابطه‌اي علّي با عين برقرار مي‌کند: عين شرايطي را به ‌وجود مي‌آورد که شهود علتي بر يک معلول در سوژه باشد. هردوي اين اشکال اختياري در باب توضيح دادن اينکه چگونه به وسيله قوه شهود بازنمايي رخ مي‌دهد – که از يک طرف همواره از پيش تفکري تفسيري هستند، و از طرف ديگر از ادراکاتي ناشي مي‌شوند که با عواطف به وجود مي‌آيند – از چارچوبي ساختاري براي روند تفکر پشتيباني مي‌کنند و در سطحي مفهومي به‌طورفزاينده ‌از يکديگر متمايز مي‌شوند.
تخيل روند خودسازي خود را از اتصال اساسي من و جز- من، يا از آگاهي و وجود شروع مي‌کند، که براي فيشته خارج يا فراتر از آگاهي است. حساب روش‌شناسانه فيشته با تحليل کردن تناقض اصلي هردو پارامتر به عنوان مغايرتي مفهومي تحقق مي‌پذيرد، و بنابراين، مي‌توان آن را به وسيله وجه مناسبي از تفکيک پارامترها منسوخ کرد. وي اين بازي ديالکتيکي مغايرت و aufhebung (فراروي،‌ حل‌وفصل) را مهندسي مي‌کند بازي‌اي که ميان فرض واقع‌گراي علت و فرض ايدئاليستي جوهريت در تبديل شدن به ساختار پيچيده تخيل تاب مي‌خورد، و پيوسته به کار موجود، پيکربندي‌شده و يا به تعيبري تعليق‌شده در نوسان خود ادامه مي‌دهد.
مسئله فلسفي‌اي که فيشته مي‌کوشد به آن برسد اين پرسش است که چگونه ديگربودگي6  اعمال بازنمايي، که در آگاهي درون‌ماندگارند، و دادگي7 اعيان که خارج از آگاهي– يا مي‌توان گفت که فراتر از آگاهي -  وجود دارند، ممکن است با وجود اين در هيئت مجموعه‌اي از اعمال شهودي به عمل درآيند. البته، اين مسئله فرض مي‌کند که ذهن، شهودها را متحقق مي‌کند، و اينکه اعيان مشاهده شده برابر با آگاهي نيستند. در اينجا فرصتي براي بازگو کردن همه مراحل انفرادي‌اي که فيشته در بازسازي خود مي‌پيمايد ندارم. با وجود اين، مي‌توانم متذکر شوم که براي رسيدن به پرسشي که با شکل و موضوع جوهر و نسبت‌هاي علي – فعاليت آگاهي (خودانگيختگي) و فعاليت عين («نظارت»[6]– سروکار دارد، بايد با توصيف کردن شروع کنيم و در ادامه  بررسي گام به گامي از تعيين مرزها و تقويم نوعي تخطي (عبور از مرزها) بر حسب تفاوت کيفي ميان «Momenten» (اجزا، عناصر) آگاهي و عناصر وجود را روايت کنيم. اين مرزها نوعي «Zusammentreffen»، يا مواجهه، يا تلاقي‌اي از تباين‌ها را پيش روي ما قرار مي‌دهد تباين‌هايي که از نظر کيفي نسبت به يکديگر نامربوط و بيگانه‌اند، و هردوي اين مواجهه/تلاقي در تخيل روي مي‌دهند، و تخيل هم امکان روي دادن اين مواجهه را مي‌دهد. فيشته مرز نقاط تقاطع (يا به معناي دقيق‌تر کلمه، تخطي‌ها) را به منزله «Zusammenfassen» (يا يکي کردن، ادغام کردن) دريافت مي‌کرد، فعلي که در نهايت به وسيله قوه تخيلي تحقق مي‌پذيرد که درون پارادايم آگاهي خود فعال است. به اين ترتيب، بازنمايي را مي‌توان در شهود خلق کرد و هم‌زمان عين آگاهي- استعلا را مي‌توان به خارج از آگاهي سپرد.
در نگاهي واقع‌بينانه، تخيل نوعي وحدت ذهن و عين را به ‌وجود مي‌آورد، که از منظر ايدئاليستي در آگاهي درون‌ماندگار است، و خودش را به وحدتي از عينيت و ذهنيت تغيير مي‌دهد. آگاهي –افزون بر اين، خارج از وجود است – از يک طرف به وسيله وجود قابل تشخيص است و از طرف ديگر، براي آگاهي ضروري است که فعاليتش را از طريق مفاهيم به چنگ آورد و مشخص کند. به اين ترتيب، فيشته به اين ايده مي‌رسد که تخيل ضرورتا فعاليتي از آگاهي است که خود را در نوسان ابدي تبادل ميان تعين‌پذيري و تعين مي‌يابد.
[اين تبادل من در خودم و با خودم است، از آن رو که اين تبادل در نهايت و براي ابد خودش را در هم‌بودي– تبادلي که به همين صورت در ستيز با خودش است و بدين‌سان خودش را بازتوليد مي‌کند چرا که من مي‌خواهد آشتي‌ناپذير را آشتي دهد[7]، و حال تلاش مي‌کند که امر ابدي را به صورت امر موقتي به دست آورد، اما در اين لحظه پس مي‌زند، و باري ‌ديگر خود را خارج از خودش قرار مي‌دهد، و دوباره در اين لحظه ستيزآميز تلاش مي‌کند صورت امر موقتي را به دست مي‌آورد– قرار مي‌دهد که قوه تخيل است. از طريق اين روند Zusammentreffen و Zusammenfassen کاملا متحد مي‌شوند. Zusammentreffen، يا مرز، خود نوعي توليد از آن چيزي است که فهميده مي‌شود و براي غايت فهم است.]
آن‌ طور که فيشته تاکيد مي‌کند «نوسان تخيل ميان آنچه که آشتي‌ناپذير است»، «ستيز خود با خود» است، ستيزي است ميان تصور دروني و تصور بيروني، ميان تاثر ارزشمند[8] و عقب‌نشيني از به دست آوردن منظري بي‌طرف نسبت به واقعيت‌ها و ميان انتظار و آزادي براي منظور کردن امر نامنتظره.
تلقي فيشته از نوسان تخيل را مي‌توان به منزله الگويي پايه‌اي براي دريافت اثر هنري فهميد که مستلزم اين است که نه تنها هم عمل ادراک ناظر (نظارت) و هم پردازش تفسيري (خودانگيختگي) مرزها ملاحظه کنيم، بلکه نيت روشن هنرمند و در واقع نتيجه به‌دست‌آمده از آن مرزهاي مشخص را نيز در نظر بگيريم، مرزهايي که تقاطع‌ها يا «تخطي‌ها»ي مجاز و غير مجاز اين پارامترها را مشخص مي‌کنند.

جهان تصوير و جهان واقعيت
تصويري که مي‌خواهم براي گسترش و بالندگي ملاحظه‌ام استفاده کنم، پديدارشناسي تجربه تصويري است که در گالري تيت مدرن شهر لندن (پلات 12) آويزان است. اين اثر از جمله آثار بدون عنوان کثيري است که اطلاعاتي که با خلقشان سروکار دارد تاريخي ميان 1950 و 1952 را نشان مي‌دهد .اين اثر در قطعي صاف و قائم است و با رنگ و روغن بر بومي با ابعاد 101.1 * 190 نقاشي شده است و در ميان تصاويري است که هنرمند با مضمون «چشم‌انداز/ماده/محيط» خلق کرد. اين نقاشي به تصاوير کوچک‌تر اوليه‌اي تعلق دارد که روتکو و ديگر نقاشان اکسپرسيونيسم انتزاعي کشيدند، نقاشاني که در ميان ‌آن ها به طور اخص روتکو، کليفورد استيل، برنت نيومن و جکسون پولاک را مي‌توان به عنوان هنرمنداني معرفي کرد که سبکشان در اين مکتب، بيش از هر نماينده برجسته ديگري، تاثيرگذارتر است.
تصوير بدون عنوان 144، شماره 16 [؟] را مي‌توانيم به اين شکل توصيف کنيم: اين نقاشي، مثل همه تصاوير کلاسيک روتکو، در مناطق انباشته افقي و متضاد، يا مي‌توان گفت درگستره‌هايي از رنگ‌ها ساخته شده است. اين مناطق رنگي، تک‌فام نيستند، و مانند کار برنت نيومن، با خطوط روشن هم مشخص نشده‌اند. رنگ‌ها اغلب به عنوان لعاب به کار رفته‌اند، و در وزن تغيير مي‌کنند چرا که به لايه‌هاي عميق‌تر رنگ امکان مي‌دهند از طريق وزن سطح بدرخشند. حاشيه‌هاي مناطق رنگ، تکه‌اي ناآراسته يا گسيخته از کاغذي دست‌ساز را به ياد مي‌آورد. در اثر بدون عنوان 1447، شماره 16 [؟] ابر کدري به رنگ سبز زيتوني در سراسر بالاترين سطح بوم جاري است، با اين حال از رنگ اخرايي گرم بالاي بوم به سمت جلو و از سمت راست ميانه افقي‌اش به پايين شروع به تجزيه شدن مي‌کند. رنگ سبز زيتوني به ناحيه وزن اخرايي که اندکي بالاي ميانه است مي‌انجامد و به رنگ زرد ليمويي ملايمي که اندکي به کار گرفته شده اجازه مي‌دهد خودي نشان بدهد، آنچنان که گويي از پشت پس‌زمينه بدرخشد. تقريبا بيشتر نيمه پايين تصوير از نوار پس‌زمينه زرد با ناحيه‌اي رنگي آغاز مي‌شود که رنگ پس‌زمينه آن نارنجي کاملا روشن است، اما باري ديگر به خصوص در سمت راست تصوير لايه‌هاي رنگ ديگري جاي دارد که اين بار نوعي زرد پررنگ است. در بالاي حاشيه اين منطقه رنگي نيمه پايين، رنگي صورتي به شکلي پراکنده مي‌درخشد. لکه‌هاي سبز در سمت چپ و در سطح پايين اين ناحيه نمايان هستند. سرانجام، پايين اين ناحيه مياني ناحيه رنگي نسبتا باريک‌تري (شبيه نوار)– که به طور متناسبي به ناحيه بالا و گستره رنگ سبز زيتوني بسيار ربط دارد – از نوعي رنگ قرمز تمشکي به رنگ صورتي است که گاه به وزن بنفش- آبي تجزيه مي‌شود. اين دو ناحيه رنگي در نيمه پاييني تصوير، به واقع باري ديگر مستقيما با يکديگر مواجه نمي‌شوند، بلکه در عوض توسط همان رنگ سبزي جدا مي‌شوند که در نوار زرد مايل به نارنجي افشانده شده است. افزون بر اين، اين رنگ سبز به تمام نواحي تصوير شکل مي‌دهد. در حاشيه فوقاني نقاشي، رنگ سبز به طور فزاينده‌اي با ناحيه وزن زيتوني يکسان مي‌شود، به گونه‌اي که رنگ مورد نظر به منزله چارچوب داخلي اثر عمل مي‌کند که در واقع تنها سه سمت آن را پوشش داده است. قسمت فوقاني چارچوب رنگي اثر، يا همان ناحيه رنگي، به منزله نوعي سرحد، ناپديد مي‌شود. در سمت چپ، رنگ سبز با خطي واضح‌تر به تصوير شکل مي‌دهد؛ در سمت پايين، پهناي رنگ سبز به واقع دوبرابر مي‌شود و به منزله نوعي شالوده عمل مي‌کند؛ و در سمت راست رنگ مذکور باريک‌تر مي‌شود و پيدا کردن آن دشوارتر است.
ناظر، آنگونه که به سمت تصوير حرکت مي‌کند، همان‌طور که وصف شد ابتدا سه ناحيه رنگي مي‌بيند که به طور افقي انباشته شده‌اند، ناحيه‌هايي که توسط چارچوبي داخلي يکي شده‌اند، اما در سمت بالا به طرف خارج گشوده مي‌شوند. دو ناحيه رنگي پايين به شدت در تقابل با يکديگر قرار دارند از آن رو که رنگ‌هاي زرد نارنجي-ذرتي گرم و رنگ‌هاي آبي-بنفش-صورتي-تمشکي سردتر (به لحاظ تاثير) در ستيز با يکديگرند. با اين همه اين رنگ‌ها در مقابل ناحيه سبز زيتوني بالا در بلوک واحدي همچون رنگ سبزي که در خلال نارنجي ظاهر مي‌شود کنار هم مي‌آيند و رنگ صورتي در حاشيه فوقاني ناحيه نارنجي-ذرتي از نو ظاهر مي‌شود. نواحي رنگي ظريف و لعاب‌خورده‌، ضربان زنده‌اي از رنگ را نمايش مي‌دهند. اين نواحي چشم مدرک ناظر را به چنگ مي‌آورند و نگه مي‌دارند، و به واقع ناظر همواره قادر است تناظرات جديد ميان رنگ‌هاي پديدارشده را کشف کند، که در اينجا برجسته‌ترين آن ها را به عنوان نمونه توصيف کرديم. دو ناحيه رنگي بالا، که در واقع چارچوب‌بندي نشده‌اند، در تعارض با ديگر سمت‌هاي لبه‌دار کار مي‌کنند آنچنان که گويي گشوده‌اند و چشمان ناظر را به خيال کردن تصويري دعوت مي‌کنند که وراي مرزهاي خود ادامه دارد.
از آنجا که اين نواحي در برابر يکديگر قرار دارند هيچ‌چيز در اين نواحي رنگي در هيئت مرکب ارائه نشده است و بنابراين ناظر، که به طور اخص به اشاره فضاهاي رنگي متمايل است، در اينجا نمي‌تواند حس نگاه به چشم‌انداز رنگ خيالي را کاملا از دست بدهد. در اثر بدون عنوان 1447، شماره 16 [؟] اشارت به‌ويژه شديد است، گرچه اين نتيجه مشخصه بسياري از تصاوير روتکو است. رنگ زرد، که به لطافت گستره رنگي روشن است جلوه نوعي افق بين بلوک‌هاي بالا و پايين را ايجاد مي‌کند، و چشمان بيننده را به سوي عمقي روشن و اميدبخش حرکت مي‌دهد (در تصاوير ديگر افق، به عبارتي، در پس پرده‌اي از پرتوهاي تاريک پنهان است. رنگ‌هاي نارنجي-ذرتي و اخرايي-زيتوني هر دو بلوک رنگي، سنگيني زميني در برابر زرد روشن، سبک و شناور را محقق مي‌کنند: تعالي در درون‌ماندگاري.
افق – که مدت مديدي است راز خود را به واسطه علوم جديد زمين‌شناسي، نجوم و نورشناسي به کلي از دست داده است – راز و رمز اصيل خود را دوباره به دست مي‌آورد. افق نگاه ما را به فاصله دور مي‌برد و به لحاظ ديداري خطي را شکل مي‌دهد که معمولا هم به آسمان و هم به لايه‌هاي بالايي زمين تعلق دارد. بدين قرار، به نظر مي‌آيد که اين مناطق مرز مشاعي را به اشتراک گذاشته‌اند، که در آن يک منطقه وارد منطقه ديگر مي‌شود و با اين حال مي‌دانيم که اين جلوه در رابطه نقطه ديد دقيق ناظر عمل مي‌کند.
من دقيقا از نوعي اشارت سخن مي‌گويم و نه از خطايي حسي. ترکيب‌بندي روتکو اين امکان را براي ناظر فراهم مي‌آورد که اين حکايت را در رنگ زرد ملايم بين بلوک‌هاي سنگين از رنگ تشخيص دهد، براي اينکه اين رنگ خطاي حسي مکاني‌اي نيست که «گويي» روتکو ارائه مي‌کند. خطاي حسي نه تنها «شهود» بنيادين اکسپرسيونيسم انتزاعي را نقض مي‌کند، بلکه به هيچ وجه حتي برابر با تجربه ديدني نيست که ناظر ممکن است از نقاشي داشته باشد. ناظر مي‌تواند چيزي را ادراک کند که در اينجا به عنوان توصيفي از تصوير آمده است، از آن رو که نفس توصيف از پيش حاوي اصول تفسير و، افزون بر اين، شروع فضاي تصوير-توصيف است که امکان مشاهدات بيشتر را فراهم مي‌کند. با وجود اين، به‌رغم اشکالي که در آن مي‌توانيم مراحل يا روندهاي ادراک را تفکيک کنيم، ادراک هرگز در نقطه پيش از دريافت کردن آنچه ديده است، باقي نمي‌ماند. بلکه، فهم مي‌کوشد نسبت‌هايي را تعيين کند که به تصوير نظم و پيوستگي مي‌‌دهند از آن جهت که چيز ديده شده را در اصول و مفاهيم قرار مي‌دهد. نمي‌توان اين خط سير را از توصيف پايه ادراک به طور کلي جدا کرد، اما در عين حال، ناظر به طور فزاينده‌اي تجربه‎اش نسبت به تصوير را به تجربه خودش نسبت به در جهان بودن گره مي‌زند. تجربه هنري ناظر منوط به همه آن چيزهايي است که در افق منحصر به فرد تجربه زندگي نهفته است.
اغلب شهرنشينان زماني تجربه خارج شدن از تنگه‌هاي باريک خياباني و نماهاي محدود شهرهاي بزرگشان را داشته‌اند، براي اينکه بگذارند نگاهشان به چشم‌اندازي گشوده يا به دريا پرسه بزند، جايي که خط مستقيم افق آن نگاه را متوقف و خودش را در اين «تصوير» به ناظر تحميل کند. يقينا نقاشي ويليام ترنر که به صورت جوي درآمده، خودش را بسيار قبل‌تر و خودانگيخته‌تر به تصور کردن نوعي چشم‌انداز وصل مي‌کند تا گستره‌هاي رنگي روتکو که ساختاري افقي دارند، و توسط ارتفاع و پهنا شکل گرفته‌اند. با اين حال، در نگاهي طولاني‌تر به نقاشي‌هاي کلاسيک روتکو، گفته‌هاي وي در باب گستره‌هاي رنگ گاه ما را ترغيب مي‌کند آن ها را به عنوان چشم‌انداز ببينيم. چرا اين نوعي اشارات است و نه خطايي حسي؟ به اين دليل که طراحي روتکو از اين گستره‌هاي رنگ هيچ‌گاه اجازه نمي‌دهد که فراموش کنيم در واقع آن‌ها گستره‌هاي رنگ هستند. هرجا که عناصر مشخصي حسي از سه‌بعدي بودن را ايجاد مي‌کنند امکان کشف‌شدن خود را فراهم مي‌کنند و عناصر ديگري که حاضرند بر دوبعدي بودن اثر تاکيد مي‌ورزند. هم رنگ اخرايي در گستره سبز زيتوني بالا و هم رنگ زرد ذرتي در گستره نارنجي پايين، خودشان را به صورت مورب از سمت راست به سوي مرکز تصوير و به مکاني در وسط حاشيه زرد رنگ افق حرکت مي‌دهند. اينجا به ياد نوعي تناظر آينه-تصوير نور «آسماني» يا بخش‌هاي روشن ابرها و انعکاسشان بر زمين مي‌افتيم، حال آ‌نکه مابقي اين نوار رنگي آسماني تيره و ابرآلود و سايه‌هاي حاصلش بر سطح درياچه يا زمين را نمايش مي‌دهد. اين ساختار مورب – تناظر آينه - تصوير گستره‌هاي رنگي تاريک و روشن، که به نظر مي‌آيد با خطوط نقطه محو اثر بازي مي‌کند – با ضربه‌هاي لعاب‌دار عمودي در ستيز است و به عبارتي، خطاي حسي عمق در اين ناحيه را برطرف مي‌کند. درک عملکرد رنگ‌ها، هم واقعيت پديداري رنگ و هم روند اطلاق‌farbe (در زبان آلماني هم به معناي «رنگ» و هم به معناي «نقاشي» است) را حاضر مي‌سازد، و اين درک وارد خودآگاهي‌اي مي‌شود که در تعامل با فهم است، از آن رو که ما در اينجا تلاش مي‌کنيم «اشياء» ارائه شده‌ را تشخيص بدهيم که فراسوي رنگ‌ها و گستره‌هاي رنگ به منزله نوعي چشم‌انداز، پديدار مي‌شوند. اين خطاي حسي، که مي‌کوشد خودش را جا دهد، موقتا از بين مي‌رود.
بازي، يا به عبارت بهتر، نوسان در قوه تخيل بين واقعيت پديداري تصوير و خطاي حسي چشم‌انداز روي مي‌دهد، و اين نوسان به خودي خود در حرکتي پايدار دريافت مي‌شود. سبز پررنگ گستره درنگ بالا بين لايه ابري سنگين خيالي و آنچه که نقاش عمل آورده است – همپوشاني رنگ روغن‌هاي لعاب‌دار – بازي مي‌کند. روتکو به درستي نقاشي‌هايش را به عنوان «انتزاعي، بي‌واسطه و انضمامي» توصيف مي‌کند (Polcari 1991: 145) – «انتزاعي» براي اينکه آن‌ها در مقابل نقاشي بازنمودي قرار دارند؛ «بي‌واسطه» براي اينکه آن‌ها محقق کردن روندهاي عاطفي مشخصي را نشانه مي‌روند، موضوعي که به آن نپرداخته‌ام؛ «انضمامي» براي اينکه اين روندها از واقعيت پديداري تصوير آغاز راه مي‌کنند.
با اين حال، روتکو به شکل ديگري ناظر را به نوسان بين فضاي تصوير و واقعيت پديداري مي‌آورد. ساختار دوبعدي منظمي که به صورت افقي است، چارچوب داخلي، خطوط کناره‌نماي افقي و عمودي ملايم، فضاي آرام و خاموشي را مي‌سازند، فضايي که وقتي درگير نگاهي ادامه‌دار و تمرکز به اثر مي‌شويم، نمي‌توانيم از آن فاصله بگيريم. طراحي اثر نسبت به اين افق صاف و مسطح، خود را به تصور کردن دريايي آرام پيوند مي‌دهد و افزون بر آن، حسي از خشنودي که نمي‌توان آن را با بي‌حرکت‌بودن8 ، خلأ، يا خشکي اشتباه گرفت، از آن رو که قلمروي ظريف و متنوع لعاب‌هاي رنگي، تحرک دروني غريب و هيجاني دروني به زندگي مي‌دهد. چارچوب بر تجربه تماميتي بسته تاکيد مي‌ورزد و مثل حصاري کار مي‌کند که در آن ناظر حرکت دروني نقاشي را به چنگ ‌آورد و او بدين‌سان از فضاي واقعيت پديداري رهايي مي‌يابد و اين امکان را براي خود فراهم مي‌آورد که در لحظه تمرکز آنچه را که در اطرافش در گالري مدرن تيت مي‌گذرد، از ياد ببرد. خطوط کناره‌نماي ملايم از مرزهاي رنگي افقي و عمودي، تجربه تپش ساکت و آرام زندگي را قوي مي‌کند، تجربه‌اي که بر شرايط و آگاهي ناظر تاثير مي‌گذارد و خودش را در درون مرزهاي بدن او گسترش مي‌دهد. مشاهده متمرکز تصوير تعاملي را ميان محل ناظر در فضاي نمايشگاه، فضاي نقاشي، فضاي آگاهي ناظر و سرانجام فضاي دروني بدن او ايجاد مي‌کند. ‌

اجراي پرهيجان نقاشي‌هاي روتکو به منزله افقي هنجاري
تا اينجا ادراک هنري رنگ‌ها و اشکال را در مناسبت با اشاره محيط سه‌بعدي ناظر، که ناشي از نقاشي است، قرار داده‌ام. هنر برانگيختن تجربه سه‌بعدي يا عمق، شروع مکالمه‌اي است که در آن ناظر با نقاشي هدايت مي‌شود. به واقع، برخي ممکن است از اين نفس تجربه لذت ببرند. اما روتکو که به وضوح مي‌خواست که اين تجربه تاثير اوليه آثارش باشد؛ مي‌دانست که چطور به اين نتيجه برسد و آن را در عبارات روشن تبيين مي‌کند: «من يک نقاش انتزاعي نيستم. ...به روابط رنگ‌ها، اشکال يا هرچيز ديگري علاقه‌اي ندارم ... تنها به بيان عواطف بنيادين انسان – تراژدي، خلسه، گرفتاري و نظاير آن –علاقه‌مندم» (Polcari 1991: 144). براي روتکو نقاشي، وراي ادراک حسي مکانيت9 ،به انتزاعي‌ترين معناي ممکن دلالت اسطوره‌اي و پانتيستيک[يا همه‌خدايي] داشت، و برايش بسيار مهم بود که نقاشي‌هايش اين موضوع را به ناظر برساند. روتکو، به‌رغم انتزاع اشياء بازنمودي‌اش‌ و فراسوي انضماميت اشکال و رنگ‌هاي آن، در تصاوير خود چيزي را نشانه رفته بود که افق وجود [يا اگزيستانس] انسان مي‌دانست. روتکو در نقاشي‌هاي آغازين خود، آشکارا مضامين و اشکال اسطوره‌اي نظير ايثار10 به سال 1943، تئيرسياس11 به سال 1944،خواب و خيال کهنه12  به سال 1945 را ارائه کرد. اما وي همچنين قصد داشت که ترکيب‌هاي انتزاعي‌اش بيان‌کننده معناي سرنوشت در اگزيستانس انسان باشند. روتکو که با دوران يونان باستان، تراژدي يونان (به‌اخص آشيل) و اسرار الئوسي13 آشنايي داشت و در پيوند با آن ها بود، نه تنها ادعا کرد که تمام زندگي‌اش را صرف نقاشي کردن معبدي يوناني کرده است، بلکه نقاشي‌هايش را هم نمايش مي‌دانست، و آن‎ طور که در مقاله خود، «رمانتيک‌ها ترغيب‌شده بودند» در زمستان سال‌هاي 48-1947 تبيين مي‌کند: «من به نقاشي‌هايم به منزله نمايش‌ مي‌انديشم؛ اشکال  در اين تصاوير بازيگران هستند» (Breslin 1993: 239).  
وي از طريق تبييني تاريخي براي روشن ساختن دقيق‌تر منظورش از اين ادعا ادامه مي‌دهد: هنر، بدون خدايان و ديوها قادر به اجرا کردن نمايش‌ نيست: عميق‌ترين لحظه‌هاي هنر اين ناکامي را بيان مي‌کند. وقتي آن‌ها به عنوان خرافه‌هاي غيرقابل دفاع کنار گذاشته شدند، هنر به ماليخوليا فرو رفت. هنر به تاريکي علاقه پيدا کرد و اعيان خود را در اشارات نوستالژيک جهاني نيمه‌روشن گسترش داد. از نظر من اين دستاوردهاي بزرگ قرن‌هايي است که در آن هنرمند [موضوعات] آشنا و محتمل را پذيرفت، زيرا سوژه‌هاي او تصاويري از شکل انسان مجرد – تنها در لحظه‌اي از سکون کامل– بودند. با اين حال، اين شکل منزوي نمي‌توانست عضو خود را در حالت مجردي پيش‌آورد و نگراني‌اش در مورد حقيقت پايان‌پذيري و اشتهاي سيري‌ناپذير براي تجربه همه‌جانبه اين حقيقت را نشان دهد. ... بر اين باور نيستم که هيچ‌گاه پرسشي در باب بازنمودي يا انتزاعي بودن وجود داشته است. در واقع اين پرسش پايان دادن به اين سکوت و انزوا و نفس کشيدن و دراز کردن دوباره دست‌هايمان است. (Breslin 1993: 240–41)
هنر دراماتيک روتکو، با وجود اجتناب از امر استعلايي در نمايش‌هاي رسانه‌اي خود (که در آن افق شکلي از امر متعالي در امر درون‌ماندگار است)، به همان ميزان از خرافه يا ماليخولياي صرف دوري مي‌کند و مي‌خواهد از پيشروي حاصل از مدرنيسم و اشکال بي‌احساس و ازخودبيگانه‌اش فراتر ‌رود. در نزد او، علم به بعد تراژيک، علم به فاصله بسيار نزديک زندگي و مرگ است، و بدين قرار، قرابت ما به کليتي است که اگزيستانس ما را احاطه مي‌کند. اين پرسش باقي مي‌ماند که آيا نقاشي‌هاي کلاسيک روتکو را مي‌توان به منزله بازنمايي‌هاي تراژيک، خلسه‌آميز و «محکوم» - با يا بدون اينکه فهم خود نقاش را دريابيم– تفسير کرد يا خير. براي اينکه‌ به اين پرسش پاسخ بدهيم، ارائه ملاحظه‌اي اضافي نسبت به تعمقات ديگر روتکو در آن مقاله معقول است:
تصاوير بايد اعجازآميز باشند. ... تصوير بايد براي [هنرمند]14  باشد، همان‌طور که براي هرکس ديگري که بعدا آن را تجربه مي‌کند، نوعي انکشاف، راه حلي بي‌سابقه براي نوعي نياز دائمي و آشنا:
در اين اشکال:
آن ها عناصري بي‌همتا در وضعيتي بي‌همتا هستند.
آن ها موجوداتي زنده همراه با اراده و اتکاي به نفس هستند.
آن ها با آزادي درون حرکت مي‌کنند، بدون آنکه نياز به تاييد يا نقض چيزهاي محتمل در جهان آشنا داشته باشند.
آن ها با هيچ نوع تجربه ديداري تداعي بي‌واسطه ندارند، اما مي‌توان در آن ها اصل و احساس موجودات زنده را تشخيص داد. (Breslin 1993: 240)
همچنين اثر هنري – يا آينه اصول و احساسات موجودات زنده – نوعي آينه است نسبت به انگيزه‌هاي زندگي، آسيب‌پذيري، فرديت و يکپارچگي آن دست موجوادت زنده به کليتي که آن‌ها را هم حفظ مي‌کند و هم از ميان مي‌برد. با تقليل دادن به اين صورت‌بندي ساده، اثر هنري مدرن را مي‌توانيم به منزله نوعي صحنه‌پردازي از امر تراژيک در معنايي جامع‌تر به چنگ آوريم.
در عين حال آنچه ناظر بي‌اطلاع نقاشي‌هاي روتکو ممکن است اذعان کند تفرد نسبي آن ها است. اين تصاوير تقريبا همواره نسبت به نقاشي‌هاي ديگر برجسته‌تر هستند، حتي هنگامي که روتکو از آن‌ها مي‌خواست خودشان به نمايش درآيند. در حقيقت، احساساتي که هنر روتکو بيدار مي‌کند به لطف راهي است که در آن رنگ‌ها حس فضايي را ايجاد مي‌کنند؛ فضايي که به وجه بسيار درخوري با فهم هولدرلين از «احساس استعلايي» متناسب است، او در تاملات خود در کتاب در باب روش‌هاي روح شاعرانه (Uber die Verfahrungsweise des poëtischen Geistes) اين فهم را به تجربه ما از اثر هنري معنادار منسوب مي‌کند. اين احساسات (در الگوي حکم زيبايي‌شناسانه کانت) به طور کلي سوبژکتيو [يا ذهني] هستند و بدين قرار اين طور فرض مي‌شوند که در همه افراد يکسانند؛ آن‌ها در بينابين آخرين حدود احساس‌هاي ممکن تعليق مي‌شوند و بنابراين در نزد هولدرلين به منزله زيبا، مقدس و الهي شناخته مي‌شوند. اگر انديشه هولدرلين را در ادعاي روتکو و در کنار تاثيراتي که پيش‌تر توصيف کرديم  قرار دهيم، مي‌توانيم بگوييم که به لطف اين احساس‌ها تصاوير مورد بحث به لحاظ ذهني هيچ‌يک از صفات ماليخوليايي، متهم، محکوم، حريص، خشن، تکان‌دهنده يا طعنه‌آميز نيستند. مي‌توان اين آثار را بسيار بيشتر به منزله کلي ارگانيک تجربه کرد، درست به همان نحو که در مورد کار روتکو صحبت کرديم تصوير با نفس کشيدن و ضربان زندگي‌اي سر و کار دارد که متاثر از بازي درخشش کامل رنگ‌هاي اثر است. اين تصاوير به شکلي محدود، به اندازه و حتي چشمگير بر حس‌پذيري ما تاثير مي‌گذارند. به ندرت مي‌توان به اين سنجش جدي به هر شکلي فکر کرد تا به عنوان چيزي که از علم به شکنندگي مطلق وجود بشري و آسيب‌پذيريمان آغاز راه ‌کند، از آن رو که پيوسته در معرض و تهديد خطرات و مخاطرات هستيم. بازي سنجيده رنگ‌ها، سادگي شکل و ترکيب مرتب عمودي و افقي، براي فعال کردن زيبايي و احساسات مقدس متحد مي‌شوند و بر همين قرار مي‌توان آن‌ها را در ظرف سايه‌اي از معبد يوناني با زيبايي‌ ساده و انتزاع بيروني‌اش، به واقعيت آورد. غلبه خطوط راه‌راه مستقيم آثار قاب‌بندي‌شده در دو شکل افقي و عمودي، نگاه ناظر را به سمت ارتفاع نامتعين و خيره‌کننده سوق نمي‌دهند، بلکه او را در قلمروي نامحدودي از رنگ‌ها به عنوان نوعي پناهگاه و گاه مکاني براي پنهان‌شدن مي‌پذيرد. به اين ترتيب، اگر نگاه ناظر را به سمت افقي در دوردست قرار بدهيم، او نه تنها خودش را گم نمي‌کند، که به واقعيت رنگ‌ها باز مي‌گردد. به‌رغم ارائه انتزاعي تصوير، ما در اين هنر احساساتي مقدس، زيبا و الهي را تجربه مي‌کنيم؛ در حقيقت، ارزش‌هاي احساس استعلايي، و حس خويشتنداري‌ که در نوسان دريافت مي‌کنيم چيزي را به دست مي‌آورد که روتکو در سادگي سرد و بي‌روح آثار پيشينيان خود از دست مي‌دهد: نزديکي زندگي و مرگ.
با اين همه، روتکو مي‌گويد که «‌مي‌خواهم به آن‌هايي که به تصاوير من، خواه از روي دوستي يا خواه از روي مشاهده صرف، به منزله نوعي آرامش مي‌انديشند، بگويم که من خشونت مطلق را در هر جزء از سطح آن ها گرفتار کرده‌ام» (Breslin 1993: 355). با اين حال، در مقابل گفته‌هاي ديگري از روتکو وجود دارد که مي‌خواهد در نقاشي‌هايش «انساني و صميمي» باشد (Polcari 1991: 144–45). تجربه هر نوع اوضاع و احوالي که ممکن است روتکوي نقاش را به گرفتن خشونت در نقاشي‌هايش سوق بدهد، او در واقع اين خشونت را «به چنگ آورده» و آن را محصور کرده است، درست مثل شاعران تراژيک که درماندگي وجود انساني را در تراژدي‌هاي خود محصور کردند و در ادامه احساسات و مجموعه‌هاي دراماتيک را قابل درک ساختند. همچون کانت، نقاشي‌هاي روتکو را خيلي ساده‌تر مي‌توان به عنوان نوعي بازي آزاد لذت‌بخش تخيل با فهم متصور شد، به عبارت ديگر، به عنوان آثار هنري زيبا و به عنوان بازي لذت‌بخش/غيرلذت‌بخش تخيل و عقلي متصور شد که از سنجش انسان نسبت به امر والا فراتر مي‌رود. اما براي خود روتکو، ترکيب‌هاي بزرگش نشان از چيزي ارگانيک و کلي که درون خودشان است دارد؛ اين ترکيب‌ها ناظر را به طلسم خود مي‌کشانند و او را همچون معبدي يوناني احاطه کرده و گاه قربا‌نگاه‌ها را بر او پنهان مي‌کنند، با اين همه نه با ترس و شگفتي و نه با اندازه غيرقابل فهم و شوم خود، همچون کليساهاي جامع گوتيک، او را در بر مي‌گيرند. به اين ترتيب، اين دوبيتي هولدرلين، که با سوفوکل سر و کار دارد، را مي‌توانيم به دو نفر و کاستن آن به روتکو منتقل کنيم: چه بيهوده بسياري از کسان با خوشي تلاش کرده‌اند تا خوش‌ترين را بيان کنند
من اما سرانجام آن را در اندوهي سهمگين، تمام و کمال به بيان‌ درآمده مي‌يابم.
پي‌نوشت‌ها
1. panel painting  //  2. Seagram Murals //  3. Tate Modern Gallery  //  4. Phillips Collection  //  5. Houston Chapel  //  6. otherness  //  7. givenness  //  8. motionlessness  //  9. spatiality  //  10. Sacrifice  //  11. Tiresias   //  12. Archaic Fantasy   //  13. Eleusinian mysteries.
14. افزوده نويسنده – م.

يادداشت‌ها
[1]. به عنوان نمونه، بنگريد به
Ihmdahl 1989; Golding 2000: 195–232.
[2]. بنگريد به.Polcari 1991: 141  //  [3]. يادداشت مترجم انگليسي: Schweben را نمي‌توان تنها با يک واژه به زبان انگليسي ترجمه کرد. توصيفات رايج‌تر اين واژه شامل اين موارد است: نوسان، تعليق و يک واژه. در ترجمه خودم از اصطلاح‌شناسي فيشته، از شرح اصلاحات فيشته دنيل بريزيل (Daniel Breazeale) استفاده کرده‌ام:
Early Philosophical Writing  (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988)
و از اين رو واژة Schweben را به «نوسان» برگردان کردم. به خوانندگان پيشنهاد مي‌کنم که هنگام خواندن تيببن حاضر از هنر روتکو، معناي «تعليق» را نيز به عنوان ترجمه‌اي به همان اندازه دقيق در ذهن خود داشته باشند.
[4].“Die EinbildungskraftisteinVerm‌gen, das zwischenBestimmung, und Nicht- Bestimmung, zwischenEndlichem, und Unendlichem in der Mitteschwebt; . . . Dieses Schweben der Einbildungskraftzwischenunvereinbaren, dieserWiderstreit derselbenmitsichselbst” (Fichte 1969: 360).
[5]. يادداشت مترجم انگليسي: اين ترجمه و ديگر ترجمه‌هاي انگليسي فيشته در اين متن از من است.  //  [6].يادداشت مترجم انگليسي: اصلاح فيشته در اينجا «Anstoss» است، واژه‌اي که براي شروع يا آغاز کردن چيزي به کار مي‌رود (براي مثال، اين واژه براي ضربه زدن به توپ و شروع کردن بازي فوتبال به کار مي‌رود). ظاهرا اين واژه بيشتر به معناي انگيزه يا تحريک به کار مي‌رود. اما اين واژه در فيشته انديشه محدويت، خويشتنداري‌ و بازدارندگي را مي‌رساند و از اين‌رو بريزل آن‌را به «نظارت» ترجمه کرده است. //  [7]. يادداشت مترجم انگليسي: «آشتي‌ناپذير» - يا به معناي دقيق‌تر، «متحد کردن چيزي که از هم‌گسيخته است».  //  [8]. يادداشت مترجم انگليسي: واژه وايبل در اينجا «Zueignung» است که در بافت و زمينه مهر و محبت، انديشه «وقف کردن» را مي‌رساند.

کتابنامه
Anfam, D. (1998) “The Works on Canvas,” in Catalogue Raisonné, New Haven, CT:Yale University Press; Washington, DC: National Gallery of Art.  //  Breslin, J.E.B. (1993) Mark Rothko: A Biography, Chicago: University of Chicago Press.  //  Fichte, J.G. (1969) Grundlage der gesammtenWissenschaftslehre 1994/95, I, 2, in R. Lauth and H. Jacob (eds.) Johann Gottlieb Fichte Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Stuttgart: FromannHolzboog.  //  Golding, J. (2000) Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko, and Still, The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1997, Washington, DC: The National Gallery of Art; Bollingen Series XXXV, 48, Princeton, NJ: Princeton University Press.  //  H‌lderlin, F. (1994) Poems and Fragments, 3rd Ed., trans. Michael Hamburger, London: Anvil Press Poetry.  //  —— (1998) S‌mmtlicheWerke und Briefe, ed. M. Knaupp in 3 Volumes, Darmstadt: WissenschaftlicheBuchgesellschaft.  //  Ihmdahl, M. (1989) “Barnett Newman: Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III,” in C. Pries (ed.) Das Erhabene: ZwischenGrenzerfahrung und Gr‌‌enwahn, Oldenbourg, MI: Weinheim.  //  Polcari, S. (1991) Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge: Cambridge University Press.  //  Waibel, V.L. (2000) H‌lderlin und Fichte: 1794–1800, Paderborn: Sch‌ningh.

 

آيين مهر ، نمادگرايي رنگ‌ها و نگارگري ايراني

PDF چاپ نامه الکترونیک

آيين مهر ، نمادگرايي رنگ‌ها  و  نگارگري ايراني

محسن کرمي*


در جهان‌بيني ايراني فرزان روشني1 است که بيشتر پديده‌ها در هنرهاي ديداري به آن پايان مي‌گيرد. چرا که خداوند، روشني بي‌پايان است. در آيين مهر و مزديسنا و در باورهاي ماني است که روشني2 از ارزش و فرخندگي والايي برخوردار مي‌شود. پس از آن‌ها در اسلام است که خداوند نور آسمان‌ها و زمين خوانده مي‌شود و ارج‌گذاري اين پديده خجسته، ديگر بار آشکار مي‌گردد. در روزگار اسلامي، فرزانگان و «عرفا» و «اهل تصوف» که همگي به گونه‌اي وابسته به جهان «شيعي» هستند، نگاهدارنده گنجينه پيشينيان محسوب مي‌شوند و نيز اين باورها را با انديشه يکتاپرستانه اسلام در مي‌آميزند. آيين مهر يا آيين خسروانيان ايران باستان کهن‌ترين آيين همگاني و گسترده ايراني است که پديدار روشني در آن بنيادين است و بي‌درنگ پس از آن سخن از پديدارهاي رنگي به ميان مي‌آيد و رنگ‌ها هرکدام نشانه‌اي از مهر (ميترا) و اينچنين نمادگونه محسوب مي‌شوند. در روزگار اسلامي سخن فرزانگان، فرهنگيان و هنرمندان ايراني مسلمان، پيرامون انديشه روشني و رنگ، باورمندي به جهان انگاره‌ها (عالم مُثُل)، رازپردازي و يافتن نشانه‌هاي پديداري، که همگي به گونه‌اي به پديدار روشني بر مي‌گردند، مانند: نقش گردونه مهر- چليپا3، سيمرغ، سرو، چنار، تاک، انار، درخت خرما(نخل)، کوه کيهاني، جهان هورکارپا4 و پديدارهاي رنگي،سرخ و زرگون(طلايي)وکبود و... گواه اين سخنان‌اند.


ديباچه
شهاب‌الدين سهروردي5 در نوشتارش از واژه‌اي به نام «خميره‌ ازلي» نام برده که از آن در پارسي «جاويدان خرد» و در زبان تازي به نام «حكمت خالده» نام برده شده و  پايه، اساس و سويه نگرش اين نوشتار به گونه‌اي بنيادين وابسته به همين واژه‌ «خمير ازلي» است. بر اين بنياد، به گونه‌اي جهان‌نگري گفته مي‌شود كه ارته-‌اشه«حقيقت»6 را فراگير و يگانه مي‌بيند و آن را  اکران زمان7 (ازلي ابدي) مي‌خواند و يا به گفته تراداديان (سنت‌گرايان)، اشه يا فرزان (حكمت) بي‌کران و بي‌زمان بوده و جاويد خواهد بود و اين «سنت» خداوند است كه دچار دگرگوني نمي‌شود، چرا كه کاستي و نابودي نمي‌پذيرد، چرا كه كهنه نمي‌شود... و يا به گفته فيلسوفان و فرزانگان مي‌شود گفت كه: حكمت «قديم» است. تراداديان و جاويدان خردان بر اين باورند كه «خميره‌ ازلي» در همه  اديان كه هنوز روش نخستين‌شان را نگه داشته بودند و از نابي آغازين‌شان كاسته نشده بود يا هنوز «تاريخي» نشده بودند باشندگي داشته و خواهد داشت چرا که هنوز با روش و آيين ديگر مردمان آميخته نشده بودند. به زبان ساده مي‌توان باورشان را بر اين نهاده(موضوع) هم داستان دانست كه پيروان همه‌ اديان مانند كوهنورداني هستند كه همه به سوي يك كوه «اشه-‌اشويي» روانه هستند و به يك چکاد(قله) مي‌انديشند اگر چه سويه ديدشان ناهمگون است.
بنابراين با اينكه، «اديان» باشندگي دارند، ديگر «ادياني» نخواهند بود و يك دين به چم يك آيين «اشه» است كه خودنمايي مي‌كند و يك خميره وجود خواهد داشت. يا کم  اينكه بسياري اديان به يگانگي دگرگون خواهد شد. زيرا در جهان يك اشه بيشتر نمي‌تواند باشد! در دنياي راز وارانه‌ خورآيي(شرقي) همواره بسياري(کثرت) در گيتي به يگانگي دگرگون شده است و همواره بنياد و روش با اين باور بوده است كه از نخستين روزي كه آدمي بر روي زمين فروآمده، فرزانش را نيز با خود آورده است. زيرا انديشه بر اين بوده كه خداوند «حكيم»است و اين آدمي است كه تنها مي‌تواند به اين اشه پي ببرد و اين آدمي است كه تنها روياروي با او گفتگو مي‌شود. نيز آدمي است كه در گيتي سزاوار و شايسته مقام انديشه است.
در اين پژوهش آشکار شده است که مهر آييني و فرزان روشني(فلسفه اشراق) در جهان انديشه ايراني بنياني‌ترين باور بوده و همه رخدادهاي آييني و مردمي و فرهنگي را سامان مي‌بخشد و همگي به گونه‌اي به آن وابسته‌اند. چون خداوند در آيين نامبرده، نور آسمان‌ها و زمين است و در پي آن هرگونه نور گيتيک(فيزيکي) و  تراگيتيک (متافيزيکي) اشويي مي‌‍‌‌‎‌‌شود. در گستره نگارپردازي‌ها و پديدارها، همه نگاشته‌ها، نگاره‌ها و نشانه‌هاي ديداري به گونه‌اي به پديدار نور بر مي‌گردند و از آن جايي که خورشيد، فروغ زميني و روشني‌بخش و هستي‌بخش مردمان است، در پي آن گاهشماري و مهم‌تر از آن گزاره زمان به ميان مي‌آيد که اين گزاره شگفت‌انگيز را در نگاره‌ها، به راستي با نشانه‌هاي ويژه جهان اسطوره‌اي مي‌توان ديد.
در جهاني که در آن پديده روشني بنيادين مي‌شود، جايگاه، زمان و همه پيوندها ميان مردمان و جهان بازشناختي ويژه پيدا مي‌کند و نگرش کارنامه‌اي (تاريخي) و دربند زمان در آن مي‌ميرد. در پي اين جهان‌نگري، رنگ‌ها نيز کاربردي نمادين و رمز وار به خود گرفته و هريک چم ويژه‌اي را در خود  پنهان يا آشکار دارند.
اين ميان سه رنگ اسطوره‌اي و کهن‌وش خودنمايي مي‌کنند که از نشانه‌هاي روزگار مهرآييني در سرزمين‌هاي خورآيي و خوربري (اروپا) هستند که سپيد، سرخ و سياه نام دارند.

درباره واژه تراداد‌(سنت) در هنر ايراني
فرزان خورايي8 همچنان که از نامش پيداست، به گونه‌اي نمادين با رنگ سرخ گلگون همخواني دارد. واژه (مُشَرَقْ) به َچم (مفهوم) سرخ گلگون نيز هست و اين آغازي است براي فروزشي پنهان!
جاويدان خردي که سهروردي از آن نام مي‌برد، پيش از آن در هند باستانdhaman (قانون/ دستور) از ريشه (dha) (جنيدي،1385،63) بوده ‌است.9 چنانچه در چين، نام «تائو» بر آن گذارده بودند و نام «سوفيا» و« لوگوس» در تراداد يوناني. در هنر ايران، همچنان که در هنر اسلامي نيز ديده مي‌شود، رويدادها همگي بازگويي و يادآوري آن پيام نخستين و آن روش (حرکت) نخستين و هماهنگ شدن با آن روشني آغازين است. روند «تاريخي» چنانچه در اروپا و پس از نوزايي (رنسانس) ديده مي‌شود، در سرزمين‌هاي خورآيي جايگاهي ندارد و روند خطي به روند گردشي دگرگون مي‌شود که همواره مي‌آغازد و رستاخيز مي‌کند و دوباره اين رويداد رخ مي‌دهد و رخ مي‌دهد.... اينجاست که واژه «سنت» خاستگاهي ارزشمند پيدا مي‌کند و پيگيري و واکاوي‌اش در هنر ايران بسيار بايسته است. سنت‌گرايان10 ويژگي‌هايي را براي «سنت» باز گو مي‌کنند که مي‌توان آن‌ را در واژه «تراداد» ايراني جستجو کرد11 .درست همان چيزي که با واژه «جاويدان خرد» که  شيخ اشراق در نوشتارش مي‌آورد هم‌خواني دارد.
از آنجايي که تراداد بي‌کرانه است، بنا به گفته پروفسور سيد حسين نصر مي‌توان گفت"معناي سنت بيش از هر چيز با آن حکمت جاويدان12 مرتبط شده است که در دل هر دين قرار گرفته و چيزي نيست مگر همان «حکمتي» که به دليل برخورداري از منظر ذوقي غرب و هم چنين شرق عالم، برترين دستاورد بشر محسوب شده است. اين حکمت ازلي که مفهوم سنت را از آن تفکيک نمي‌توان کرد و يکي از مولفه‌هاي اصلي مفهوم سنت را تشکيل مي‌دهد چيزي نيست مگر همان Sophia perennis‌ در سنت غربي که هندوان آن را «سَنتانه ذَرمه» و مسلمانان آن را «الحکمه الخالده» و به فارسي جاويدان خرد مي‌نامند".(نصر، 1385 ،157)
همو در جايي ديگر مي‌گويد"سنت به معناي «tradito» مفهوم انتقال آيين وآدابي داراي ماهيت الهامي و وحياني را در بر دارد. در واقع سنت13 از لحاظ ريشه لغوي با « انتقال» ارتباط دارد و در گستره معنايش، مفهوم انتقال معرفت، آداب، فنون، قوانين، قوالب و بسياري عناصر ديگر را که ماهيتي ملفوظ و هم مکتوب دارند جاي مي‌دهد".(همان 155) بنابراين گمان مي‌رود که اين واژه به چم «سنت» نزديک است. چنانچه در فرهنگ‎نامه‌ها نيز چنين ويژگي‌هايي را درباره آن گفته‌اند"سنتي- عرفي- ترادادي - ديرماني- فرادهشي.(آريان پور، 1388 ،810)
ديرينگي کارنامه (تاريخ) سنت‌گرايي به ديرينگي کارنامه خود آدمي است. چون بر پايه گفتار خود سنت‌گرايان، باورهاي بنيادين سنت‌گرايي سراسر آميغ‌هايي است که گستردگي زماني و جغرافيايي همه‌گير دارد. به اين چم که همه آدميان، در همه برش‌هاي زماني و همه جايگاه‌هاي جغرافيايي بدان‌ها باور داشته‌اند، دارند و خواهند داشت. فريتوف شوان درباره‌ «امر قدسي» مي‌گويد" امر قدسي مداخلت واقعيت ماورا خلقت است در عالم خلقت و ابديت در زمان و بي‌نهايت در مکان و معني در صورت. امرقدسي ورود اسرارآميز حضوري است در يک مرتبه وجود که در واقع محيط برآن مرتبه و متعالي از آن است و مي‌تواند باعث شود که اين مرتبه  وجود در يک نوع «انفجار الهي» متلاشي گردد.(شوان ، 1388 ،84)
بينش ترادادي را مي‌توان در دانش و يافته‌هاي سنتي مردمان نخستين نيز در هر جاي جهان يافت و گستره و نگارش پرمايه و رساتر آن را مي‌توان در هر يک از اديان بزرگ جهاني جستجو کرد. به همين شيوه که بيش و کم در همه گزينه‌هايي که گزارش سرگذشت آن در دستمان است «سنت» پيش از سازماندهي و روشمندکردن خداشناخت (الاهيات) و خردورزي و فرزانش خود، هنر مينوي و اشويي (قدسي)اش را پديد آورده و نگاشته است.
در نوشتار «معرفت و معنويت» مي‌خوانيم"حتي در دين اسلام که مکاتب فلسفي و کلامي‌اش به سرعت شکل گرفت، حتي متکلمين معتزلي اوليه تا چه برسد به متکلمان اشعري يا الکندي و اولين فلاسفه اسلامي، پس از بناي اولين مسجد اسلامي که ماهيت اسلامي مشخصي داشتند ظاهر شدند.(نصر ،1385 ،497 )
هنر ترادادي از شناخت و دانش ترادادي جدايي‌ناپذير است. زيرا اين هنر به دانش و اندريافتي (احساس) پيوسته است که درون مايه‌اي اشويي و رازوار دارد و به نوبه خود کجاوه‌اي است براي جابجايي دانشي با يک سرشت مينويي.

تاثير  جهان‌شناسي آيين مهر بر زيباشناسي هنر ايراني
پيام ترادادهاي هنر ايران نه تنها بر برگه‌هاي کارنامک‌ها، دفترها و در رويه پديدارهاي شگرف گيتي، که بر چهره آن سازه‌هاي هنر ترادادي و به ويژه مينوي نوشته است. آيين مهر به نشان نخستين کيش شناخته شده در ايران، داراي ويژگي‌هاي آشکار و نيز پنهان بسياري است که براي شناخت چگونگي زيباشناسي هنر ايران بايد از خدا شناخت و از فرزانش آن سخن گفت.
«مهر» در زبان پهلويmihr و‌mitr (فَرَوشي، 1388، 498) و در اوستايي mithra است(جنيدي، 1369 ،1122) و به چم نيروي نگه دارنده روشنايي و پيشرو خورشيد14و نيز نماد بسيار بارز پيمان، نويد و هماهنگي، داد‎ و ستد و دوستي15 است.(همان،1122) نماد گيتايي آن فروغ سپيده‌دمان است و اين جاست که پديده‌هاي رنگي و روشني نمادگونه مي‌شوند و درگستره ساخته‌هاي هنروران، چه در ابزار کاربردي جنگ و پهلواني و ابزارهاي خانگي و در گستره نگارگري و ...نمايان مي‌شوند. مهر بر پيمان مي‌نگرد و ميان توده مردم نيز باشندگي دارد و هم بر پيشه‌وران و دسته‌هاي کارورزي مردمان. اينجاست که بايد نوشتارها و دفترهاي آياران (عياران) و نامه‌هاي جوانمردان را ديد و شنيد. يکي از پربهاترين و باارزش‌ترين راه‌هاي دريافتن زيباشناسي هنر ايراني همين نوشته‌هاي برجاي مانده از جوانمردان و آياران است. کهن‌ترين نشانه‌هاي فرزان خورايي را در ايرانويچ و هم چنين روزگاري در بخشي از چين تا بخش گسترده‌اي در اروپا مي‌توان در آيين مهر(ميترا)16 جستجو کرد. چرا که بنيان فرزانشي و معنوي اين آيين بر معنويتي بر پايه روشني و روشن‌گشت(اشراق) و پديدار روشني نهاده شده که از شيدان شيد17 و از راه خورشيد نمودار مي‌شود.(نگاره 6)
بنابراين سنجه زيباشناسي، در جهان ايراني، هستي‌شناسي،  نمادگرايي و معنويت، بر اساس پريستاري فروزش و روشني است. تا جايي که با چشم شبين و ناشسته از شب نبايد به خورشيد نگريست! (مزداپور، 1386، 243) همانند همه جهان‌شناسي‌هاي بنيادين و ترادادي، هنگامي که پديدار روشني بنياد يک باور است- بدون درنگ خورشيد، فروغ و پديدار رنگ‌ها و چگونگي(کيفيت) و نمادينگي شان در گيتي و گاهشماري به ميان مي‌آيد و زماني که گاهشماري و زمان در ميانه است، اينجاست که ايرانيان روز و شب را به شوند جايگاه زمين و خورشيد(مهر) به چند بخش کرده بودند که از بامدادگاه که زمان(گاه = نيايش) برآمدن مهر است، آغاز و با نيمروز که مهر اوج آسمان را در مي‌نوردد پيوستگي يافته و با ايواره‌گاه (غروب = شامگاه) و شب انجام مي‌پذيرفته است.  و از ديگر سو ايرانيان براي انجام فرايض ديني، روز را به پنج بهر کرده بودند که هرکدام از آن‌ها را «اسنيه » به چم هنگام و زمان نيز مي‌گفتند و نيز هرکدام از اين پنج گاه را نيز ايزدي گماشته و کارگزار بود و در روزهاي کوتاه زمستان، اين بخش‌پذيري به چهار هنگام کاهش  مي‌يافت. مزديسنان بر اين پافشار بودند که اين پنج گاه نيايش را به چهار، کاهش دهند و نماز نيمروز و نماز ديگر(رپيتوين گاه- عصر) را پيوسته بخوانند که اين خوي را ميان شيعيان هم مي‌توان ديد. اين پنج گاه از اين قرار بودند: 1- بامدادگاه / هاون‌مينو 2- رپيتوين‎گاه/ رپيتوين‌مينو( از ظهرتا سه ساعت پس از آن ) 3 - ازيرنگاه/ اوزيرين مينو(از سه بعد از ظهر تا غروب آفتاب = ايوارک‌گاه) 4 – اويسرترين گاه/ اويسروترين‌مينو (از سر شب تا نيمه‌شب) 5- اوشهين گاه/‌اوشهين مينو.18 (جنيدي، 1358 ،150)
سِوي جانسون19 مي‌گويد "... چهار نقطه عبارت است از چهار مرحله خورشيد يا شفق- خورشيد طالع- خورشيد در اوج-‌خورشيد غروب کننده که آن را swastika (به معناي  نيک بوديست و تندرستي) مي‌ناميدند و همان علامت صليب شکسته بوده است.(نگاره 1 و 2) اما سه نقطه‌اي معرف بي‌نظامي و زمين است. به عبارت ديگر ميترا – وارونا نشانگر چهار مرحله خورشيدند که معرف نام کيهاني و زمين است در مقابل سه نقطه‌اي که نشان بي‌نظمي است.(آشتياني، 1386، 114) و در هر يک از اين گاهان که مورد تقدس بوده‌اند مي‌توان جايگاهي را انگاشت که سنجه‌ها و نمادهايي را ميان جانوران، گياهان و رنگ‌ها داشته‌اند.(نگاره 3 و 4)
مهرآييني به گونه‌اي آشکار با پديدار روشني پيوسته است و اينگونه است که رنگ‌ها پس از آن داراي نشانه، نماد، راز گونگي و ارزشمندي مي‌شوند. يکي از منابع زيباشناختي شفافيت بي‌شک از اين واقعيت بر مي‌خيزد که در بسياري از فرهنگ‌ها خداوند را با نور يکسان دانسته‌اند... اهورامزدا در الوهيت ايراني مظهر خورشيد يا تابش سودمند آن به شمار مي‌رود. (اکو،1381، 59) بنياد و پايه زيباشناسي تراداد ايراني بر يادآوري و بازگويي روش و آن گردونه(نقطه) آغازين استوار است و اين بازانجام پي‌در پي  هماهنگ شدن با آن نقطه آغازين است.
هنرمندان در ساختار بناها با بازي‌کردن با نور و پخش‌کردن آن به گونه مقرنس‌ها و يزدي‌بندي‌ها و ارسي‌ها، ما را به آبشاري از نور فرا مي خوانند. در موسيقي، زمان‌هاي  ويژه‌اي را براي نيايش، شادي و سوگ در نظر مي‌گيرند که پيوستگي آشکار يا پنهان با جايگاه زمين، خورشيد و نور دارد و چکيده اينکه در همه هنرهاي رسمي در اين سرزمين مي‌توان ستايندگي نور و روشني را دريافت. اما ميدان نگارگري نيز  ويژگي‌هايي را براي نگارش  فر و فروزش بر مي‌گزيند که به شوند(دليل) پديداري بودنش، از نشان ها و نمادهاي  ويژه‌اي بهره مي‌جويد. از آن جايي که شيدان شيد در هر جهان داراي نمايندگاني هست که مانند جهان هورکارپا، مهين فرشتگان، انسان نوراني (نور اسپهبد انساني) و آتش، همگي از گونه روشني‌اند و در گستره آن... نگاره ها و پيکره‌ها نيز نشانه‌هاي آشکار يا پنهاني از دسته روشني و آتش در خود دارند.
رنگ‌هايي اسطوره‌اي و کهن‌وش
در پي ستايندگي روشني، رنگ‌هايي مانند زرگون (طلايي)20، سرخ و کبود که هر بامداد و شامگاه ديده مي‌شوند، اشويي مي‌شوند. نور و آتش حتي در گياهان و جانوران نيز باشندگي دارند و نمادهايي مانند سيمرغ، شير، گاو، سرو، چنار و ... را مي‌سازند و بنابراين نور و روشني داراي نمايندگاني ديداري در نگارگري مي‌شود.(نگاره 5) باوري کهن‌وش درباره مهره‌هاي رنگين چنين مي‌گويد"اين مهره‌ها گوهرهاي ايزدان هستند که نيروي هفت رنگ دارند. اين گوهرها چهره جانداران هستند که بخشي آب و بخشي زمين، بخشي گياه و بخشي باد است "(ميرفخرايي،1390، 361)
اين است که در هنر ايراني، رنگ، تنها يک ويژگي (کيفيت) رنگين ساده نيست و هرکدام از آن‌ها نشانه‌اند! سرخ، ديگر رنگي نيست که تنها با آبي ناهمگوني دارد. سرخ نشانه است، نماد است و به چيزي به جز خودش رهنمون(دلالت) مي‌شود و اينجاست که رازگشايي، هرمنوتيک و نشانه‌شناسي در شناخت هنر ايران بايستگي مي‌يابد. رنگ‌ها نشانه‌اي از مهر و جايگاه خورشيد در آسمان هستند و ايرانيان بر اين باور بوده‌اند که رنگ‌ها در گيتي سرچشمه‌اي مينوي داشته و اين رنگ‌ها از جهان فروري فرود آمده‌اند21 نشانه‌اي از تابش و درخشش و هم باشندگي‌اش در خوربران(مغرب) خورآيان(مشرق) و شامگاه. زيرا خورشيد بامداد کرانه را سرخگون مي‎کند و در نيمروز  زرگون و در شامگاه آسمان رنگ نيلي و کبود به خود مي‌گيرد.
بنابراين مهر در همه زمان‌هاي شب و روز باشندگي دارد. گردونه خورشيد در سرخانه بامداد و نيمروز و شامگاه، ميترا را آشکار مي‌کند که رفتار و نيرويش را مي‌توان روزانه ديد و آگاه شد.(ورمازرن، 1387 ،89)22 خواهيم ديد که سه رنگ سرخ، زرگون و کبود(آبي) پس از اين در بيشتر رازآموزي‌ها و آيين‌هاي پنهاني و رازوار به گونه‌اي ديگر به سرخ، سپيد و سياه دگرگون مي‌شوند. آنه ماري شيمل درباره جهان رنگين ايراني چنين مي‌گويد"... به عنوان جانشيني براي سياه، گاه آبي(آبي– سياه) ازرق، در واقع «کبود» و يا حتي «بنفش تيره» آمده است. بارها تغيير رنگ «سياه» را به «آبي– سياه» يا «کبود» مي‌بينيم. رنگي که سوگواري و رياضت را نشان مي‌دهد".(شيمل،1382، 54) اين گزاره در آغاز شايد بسيار شگفت و تا اندازه‌اي هم سزاوار پذيرش نباشد اما راهي نداريم جز اينکه براي شناسايي و بررسي اين نشانه‌ها و پديدارها به خود ترادادها و جهان شناخت ايراني بازگرديم و از همان روزني جهان را بنگريم که مردمان آن روزگار به آن مي‌نگريستند!
گويا ايرانيان باستان بين رنگ‌هاي ديگر چون زرد و سبز که در طيف رنگي به هم نزديک‌اند، تمايزي قايل نمي‌شدند و آن‌ها را  با يک صفت اوستايي zairina (زرين- زرد- سبز) نشان مي‌داده‌اند. رنگ‌هايي مانند آبي و لاجوردي در اوستا و پهلوي فقط به عنوان مشتق اسم ديده شده است.23 (چوناکوآ،  1376 ،72 )
در مهرابه‌هاي اروپا که هنوز نام ايراني‌اش را نگه داشته‌اند24 به نگاره‌هايي بر مي‌خوريم که نشانه‌هاي شگفتي از رازواري رنگ‌ها به دست مي‌دهند. اگر در مهرابه‌هاي مهرپرستي به درستي نگاه افکنيم، خواهيم ديد که درهمه مهرابه‌ها سرخ‌پوشي ميانه نگاره ايستاده که به روايتي خود  مهر است و او دو همراه يا مهربان دارد که به گونه‌اي خود اويند در پايگاه (موقعيت)هاي گوناگون شب و روز .(نگاره 7) کوتِس25، مهربان خورايي، شَماله (مشعل)اي به دست گرفته که رو به بالاست و نشانگر نور و برآمدن خورشيد است و چهره‌اي شادمان و اميدوار دارد و لباسي سرخ يا زرد و کوتوپاتس26، مهرباني ديگر است که سوي ديگر ميترا (مهر) ايستاده و هنگامي که شماله را رو به پايين دارد نمودار خوررفت و شب است و چهره‌اي غمگين نيز به خود گرفته است و رنگي کبود و آبي نيلي بر تن دارد. اين سه گوش نمادين رنگي، سپيد، سياه-کبود و سرخ‌اند که سه رنگ بنيادين کيمياگري نيز هستند. در کتاب آيين ميترا مي‌خوانيم"... کوتوپاتس اغلب به حالت نشسته ظاهر مي‌شود، دست را متکاي سر کرده و غم و اندوه از گونه‌اش آشکار است... در اينجا براي ابلاغ معاني از رنگ کمک گرفته‌اند. محراب کوتس و خروس او به رنگ نارنجي روشن و محراب کوتوپاتس آبي رنگ است. کوتس معرف خورشيد صبح گاهان است، ميترا گوياي نيمروز است و کوتوپاتس غروب آفتاب را اعلام مي‌کند" (نگاره 8 و9)(ورمازرن، 1387 ،89)
در اسطوره‌هاي ايراني بنا به نوشته دينکرد، سه جهان وجود دارد. 1- جهان،«فراز» يا آسمان بلند – آنجا که جايگاه اهورامزدا است و روشنايي سپيد است 2- آنجا که «فرود» است و زيرين، جاي اهريمن است و سياه و 3- جهان مياني زرين و يا به گونه‌اي سرخ نام است که از آن مردمان است27.( چوناکوآ،1376،70) و همچنين در دينکرد و نامه تنسر آمده که ديوان يا تورانيان از اباختر (شمال) مي‌آيند که نشان‌هايي سياه دارند. روميان که از وروران(مغرب) به ايران مي‌تازند، داراي پرچم و جامه سرخ بودند. اما دوستان ايرانيان که از خورآيان(مشرق) مي‌آيند درفشي سپيد در دست دارند.(همان،67)
در نوشتار آواز پر جبرييل سهروردي نيز بدين گونه آمده‌اند که او (سهروردي) دو بال براي فرشته سروش28 مي‌انگارد که پرِ سوي راستش (اشاره به مهربان خورايي) نوراني است و پر- بال چپش (اشاره به مهربان خوروري)کلفي از تاريکي و سياهي دارد و خودش پيري(اشاره به خود مهر) سرخ سيماست" بدان که جبرييل را دو پر است: يکي ور راست است و آن نور محض است، همگي آن پر مجرد اضافت بود اوست به حق و پري است بر چپ او، پاره‌اي نشان تاريکي بر او. همچون کلفي بر روي ماه. همانا به پاي طاووس ماند و آن نشانه بود اوست که يک جانب به نابود دارد.... و در کلام مجيد مي‌گويد (جعل الظلمات و النور). اين ظلمتي که او را با جعل نسبت کرده، عالم غرور تواند بود و اين نور که از پس ظلمات است شعاع پر راست است. زيرا که هر شعاع که در عالم غرور افتد، پس از نور او باشد."29 (سهروردي، 1375 39 )
اين راز‌پردازي رنگي نه تنها ميان فرزانگان، کيمياگران30، هنرمندان ايراني و سرزمين‌هاي خورآيي، که در روند روزگاران و در چند هنگام هخامنشي، اشکاني، ماني31 و سده ميانه که همان جنگ‌هاي چليپايي32 باشد به اروپا راه يافته است. به ويژه اين ميان آيين جوانمردي خسروانيان ايران باستان بوده که اين شيوه در روزگار اسلامي به شيخ اشراق و ديگر اشراقيان رسيده و در اروپا شواليه‌ها را به ميان آورده است.33 گ.اشميدت34 فتوت را بزرگ‌ترين سهم ايران در تمدن اروپايي معرفي مي‌کند و هانري ‌کربن35 نيز بر اين باور است که از فرايافت زرتشتي به اين ترتيب يک نظام شواليه‌گري پديد آمد.(شفا، 1385، 533) چنانکه راستوف تسف مي‌نويسد" واکنش در برابر هنر يونان از سرزمين پارت شروع شد و در شرق و غرب تاثير گذاشت. هنر پارت بر هنر سلسله هان در چين تاثير گذار بود و در اروپا به سبک الوان منجر شد و مدت چند قرن سبک آرايش اروپاي مرکزي و غربي (معماري گوتيک ) گرديد.(رياضي،1383، 62)
گيرشمن36 نيز مي‌نويسد"بعد از آنکه ايراني‌ها از زير نفوذ يوناني‌ها بيرون آمدند مفاهيم هنري خود را بر منطقه وسيعي از جهان آن روز از جهان شرق تا بوسفور تحميل کردند.(همان،62) اين تاثيرپذيري‌هاي فرهنگي نه تنها در گستره هنرهاي ديداري ،که در ادبيات هم بسيار بارز است. داستان پارزيوال و جام گرال که بزرگ‌ترين و ژرف‌ترين ‌گونه نوشتاري در سده‌هاي ميانه است، سخت شبيه شاهزاده قصه «جامه فخر يا نغمه مرواريد»37 است که سرگذشتش در کتاب «کارنامه توماس» آمده است و داستان مردي از تبار اشکانيان (پارت‌ها) است که سرگشته و غريب جوياي «وصل» است و نيز يادآور آدم قصه «غربت غربيه» سهروردي است که خود، چون برادري به گالاديک ،يک تن از قهرمانان کرتين دوترا خالق داستان «گرال» مي‌ماند. کوياجي38 بر اين باور است که "حلقه ربط سنت پهلواني ايراني و شهسوار جام نه تنها سنت هرمسي، بلکه يک شکل ديني ديگر، يعني کيش مهر بوده است. بر اين اساس مي‌توان گفت که دو آيين عرفاني حتي قبل از زمان آناني که از آن‌ها با عنوام نوافلاطونيان ايران ياد کرده‌اند، با يکديگر طلاقي داشته‌اند مهري (کربن، 1390، 276)... نشانه‌هاي فراواني از نگارگري مهري موجود است: گلدان، بشقاب، جام و پياله بر پيکره‌هاي مهر در حال قرباني گاو به چشم مي‌آيد و بيانگر شعائر راز آيين مهر و جشن‌ها و نيايش‌هاي مربوط به وحدت عرفاني در اين آيين است. (همان،278) همو بر اين باور است که "شمار بسياري از شهسواران زرهي سرخ ،گاگون يا پيراهني به رنگ سرخ آتشي به تن دارند که اين راه ما را سرانجام به ظهور عقل سرخ در ابتداي داستاني به همين نام مي برد.39
در جهان‌شناسي مهري، مهر و مهربانان از زادگاه خود به سوي آسمان مي‌روند و در هفت اشکوب(طبقه) سپهر جاي مي‌گيرند و بدين گونه هفت اختران يا هفت روشنان پديد مي‌آيند که با هفت رنگ نمادين شناسايي مي‌شوند و اين در ارزيابي و سنجش جهان پديدارهاي رنگي و زيباشناسي هنر ايران بسيار ارزشمند است. چنانچه ماه در سپهر يکم و به رنگ سبز، تير (عطارد) در سپهر دويم و به رنگ سرخ، ناهيد40  در سپهر سيم به رنگ سبز يا آبي، خورشيد(مهر) در سپهر چهارم و به رنگ زرگون (طلايي)، بهرام (مريخ) در سپهر پنجم و به رنگ نارنجي، برجيس (مشتري) در سپهر ششم و به رنگ بنفش يا خاکستري و کيوان در سپهر هفتم و به رنگ نيلگون است.(پرتو،1388 ،34) ابوريحان بيروني اما هفت روز هفته را بدين رنگ‌ها مي‌داند: شنبه – کيوان به رنگ سياهي، يکشنبه - خورشيد به رنگ زرگون، دوشنبه – ماه به رنگ سبز فام (سيمين)، سه شنبه- بهرام به رنگ سرخ، چهارشنبه – تير به رنگ آبي آسماني، پنج شنبه- برجيس به رنگ خرمايي و جمعه – ناهيد به رنگ سپيد.(شيمل،1382، 42)
فرجام
ميدان بروز خرد جاويدان، پديدارهايي مانند هنرهاي ديداري است که مي‌توان نشانه‌ها و جاي پاي آن را بر روان هنري، سرشت‌، نهاد و باورهاي مردمان سرزمين‌هاي خورايي ديد. روش نگارگري ايراني در روزگار اسلامي يکي از ميدان‌هاي باشکوه اين انديشه است که يادگار از زمان باستاني ايراني داشته و با نگهداري و پاسداشت اين گنجينه، آن را با ويژگي‌ها و فرزانش يکتاپرستانه‌اش زيور داده است. ميان هستي‌شناسي ايرانيان، خردورزي، فرزانگي و در همه رويه‌هاي زندگي‌شان،‌ فرزان روشن‌گشت(فلسفه نور) خودنمايي مي‌کند و در همه جا است که نشانه‌هايي از خود به جا گذاشته است. در روزگار اسلامي، اين شيوه نگرش به جهان، با جهان‌نگري ويژه اسلامي آميختگي و پيوستگي پيدا مي‌کند و به وسيله خردورزان و سرايندگان فرزانه، پارسايان و باورمندان به آيين جوانمردي(فتوت)، نشانه‌هاي ماندگاري را در ميدان هنرهاي ديداري مي‌گذارد. در جهان نگارگري ايراني، تنها يک فرزان(حکمت)است که فرمان مي‌راند و همه بخش‌هاي نگاره‌ها پيرو اويند و  اين فرزان «فلسفه نور»، يا فرزان خورايي است.
باورمندي‌هايي چون: جهان انگاره‌ها(جهان فَرَوَري)، نگاره‌هايي مانند: خورشيد(شمسه)، شير، آتش، کوه کيهاني، سيمرغ، شاهين و.. همه از نشانه‌ها و ترادادهاي فرزان خورايي‌اند که روشني و نور را نماينده هستند. رنگ‌ها در نوشتار باستاني نمادينه مي‌شوند و ساختاري پيوسته با کيهان و جهان اسطوره‌ها دارند که نمي‌توان آن‌ها را از هم جدا کرد. بازبيني و جستجوهاي اسطورهاي آييني، پديداري در دين مهري به اين شوند که روزگاري ديني فراگير بوده و در برشي از زمان از بخشي از چين آغاز شده و تا اروپا نيز گسترش داشته است بسيار ارزشمند مي‌نمايد. چرا که اين دين بنياد هستي شناسانه‌اي را بنا نهاده بود که بر پايه نور و روشني و اشراق استوار بوده و بي‎درنگ‌ پس از نور، تابش و روشني، رنگ‌ها و نشانه‌هاشان به ميان مي‌آيند و گستره پژوهش‌هاي هنري و پديداري آغاز مي‌شود. جهان زرتشتي و مانوي نيز بسيار پيوستگي معنايي با جهان مهري دارند. اگرچه بسياري از مفاهيم را دگرگون و يا حتي وارونه کرده‌اند.
*کارشناس ارشد ارتباط تصويري، مدرس مرکز علمي کاربردي فرهنگ و هنر، واحد 47 تهران.

فهرست منابع انگليسي
A Survey Of Persian Art-american institute for iranian art and archiolagyArchaeology1930.
پي‌نوشت‌ها
1.فلسفه نور- حکمت اشراقي.  //  2.در اين نوشتار به جاي واژه «نور» از «روشني» بهره جستيم.
3.swastika.
4. هور= روشني/ خورشيد و کارپا = کالبد/ بدن. هورکارپا به چم بدن نوراني است. (واژه کارپان در زبان تازي به قربان / قرباني دگرگون شده است)نخستين بار شيخ احمد احسايي چنين واژه اشراقي را درباره سرزمين نوراني (جهان انگاره‎ها = عالم خيال) به‌کار برده است. نک: ارض ملکوت، هانري کربن، ترجمه سيد ضياالدين دهشيري، انتشارات طهوري، چاپ سوم، 1383.  //  5.شيخ اشراق.  //  6. واژه اشه به جاي «حقيقت» بکار گرفته شده است. «ارته» گونه ودايي واژه «اشه» است. نک به چم (مفهوم)واژه «اشه» و «ارته» و هم ترازي آن با واژه «حق» در نوشتار (ماتيکان فلسفي) رويه 27،  از پرويز  سپيتمان (ا‌ذکايي)، نشر مادستان، همدان،1387.  //  7. زمان بي‌کرانه.  //  8. حکمت اشراق.  //  9. به زبان ايراني باستان data = قانون، دستور. از ريشه da .به ارمني دات=  dat و به کردي =dad (همان ،63)
10. traditionalist.
11. از هوشنگ در اوستا با نام «پَرذاتَ» parazata ياد شده.«پَرَ»para همان است که هنوز در ترکيبات پريروز و و پارسال باقي مانده است. ذات هم معني «داد»، عدل و قانون مي‌دهد. ترجمه فارسي پر ذات،پيشداد است که همام معني اوستايي را دارد و بر روي هم معني «داد پيشين» يا «قانون پيشين» و «قانون نخست» را دارد. دکتر فريدون جنيدي بر اين باورند که واژه «بنياد» همان سنت است. نک: زندگي و مهاجرت آرياييان، دکتر فريدون جنيدي، انتشارات بلخ، 1391، ص 73.
12. Perennial wisdom.  //  13. tradition.
14. به گفته  استاد جلال الدين آشتياني "...در ستايش ميترا - وارونا نتيجه مي‌گيرد که ميترا خداي روز و وارونا خداي شب است....در اين سرود آمده که خورشيد در آسمان به رنگ ميترا – وارونا است. رنگ سياه اسبان کهر خورشيد در هم مي پيچند. در اين سرود آنگاه که خورشيد يا سوريه طلوع مي‌کند بايد که شب پرده سياه خود را جمع کند." ...(آشتياني، 1386 ،114)  //  15. واژه ميترا اصولا به مفهوم دوست و رفيق است و در زبان هاي قديم و جديد هند نيز به همين مفهوم به کاربرده مي‌شود و ترکيبات فراواني چون ميترا کامه(mitra – kama)  مهر به دوست (دوست پرستي)، ميترا کرنه(mitra – karana) دوستيابي، ميترا – نندنه  (nandana (mitra- شادکردن دوستان...( همان ، ،115)
16. Mithra.
17. نور الانوار.  //  18. نماز ايراني روي به فروغ و روشنايي خوانده مي‌شد. سپيده دم و گاه هاون روي به خراسان، گاه نيمروزان رو به نيمروز(جنوب) و گاه پسين روي به خوروران(مغرب) و شبانگاه نيز روي به فروغ ماه يا ستاره يا چراغ.نک به جنيدي،فريدون-شاهنامه- ص 225، 1387،نشر بلخ.
19. w.johnson.
20. در نامه رويت پهلوي آمده است "کسي که مهره  زرد دارد به مينو معتقد باشد. " نک کنيد به  کتاب (روايت پهلوي) گزارش مهشيد ميرفخرايي، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، ص358 ،1390. //  21. اينجا پيوستگي بينش جهان انگاره‌ها(مثالين) ايراني و افلاتوني را بايد نگريست.  //  22. محمد زاوش بر اين باور است که روي هم رفته گذشتگان شش رنگ بنيادين را مي‌شناخته‌اند که از سپيد آغاز و با زرد - کبود – قرمز- سبز ادامه يافته و با سياه به فرجام مي‌رسيد.(زاوش، 1348، 63)  //  23. بسنجيد لاژورد/لاجوردي= لاجورد و آبي =آب.  //  24. واژه «آوه«در مهرآوه همان است که در انگليسي بدان abbey مي‌گويند.
25. cautes  //  26. cautopates.
27. احتمالا رنگ جهان مياني سرخ است. زيرا البرز(هره برزييتي) چنانکه در بندهش آمده و تا آسمان برکشيده شده است زرين(گونه‌اي از رنگ سرخ) است.  // 28. «جبرييل» در دين‌هاي سامي.  //  29. مايه‌هاي فرزانشي (فلسفي) ايراني در جهان‌نگري و نوشتار سهروردي، برگزيدن شخصيت‌هاي حماسي شاهنامه و برگردانشان به حماسه‌اي معنوي، نيايشي خطاب به هورخش(خورشيد) و ... سبب شده است تا انديشمنداني مانند دکتر فريدون جنيدي، سهروردي را مهرپرست بدانند.  //  30. اليفاس لوي (Eliphas levy) در اينباره مي‌گويد: زندگاني تابناک و فروزان همواره از رنگ سياه به سفيد و از آن به رنگ قرمز بر مي‌گردد و زندگاني فروخورده شده و در محاق رفته همان راه پيموده از قرمز به سياه تنزل مي‌يابد.(بايار،1387، 155)  //  31. از قرن سوم مسيحي، مذهبي در نهان و به‌طور سري از هند تا برتاني نشر و رواج يافت که همه اساطير روز و شب را که نخست در ايران پديدار شد و از آن پس فرا چنگ فرقه‌هاي گنوسي و اورفه‌اي آمده بود هماهنگ و تاليف مي‌کرد و آن مانوي‌گري است....حکمت گنوسي در حقيقت عرفان شرقي قبل از عهد عيسي (ع) است که در اوايل  تاريخ ميلادي رنگ مسيحي گرفته است.(ستاري، 1379،349)  // 32. طريقه سهرورديه در عراق تاسيس شد ولي بنيانگذار آن از ايران بود. ابونجيب سهروردي(1168/564) در شهر سهرورد در غرب ايران فعلي متولد شدو پرورش يافت ولي براي تحصيل به بغداد آمد. برادر زاده‌اش شهاب‌الدين عمر سهروردي(11234/632) بنيانگذار واقعي اين طريقه است. او خليفه الناصرالدين الله را وارد طريقه «فتوت» کرد که طريقه‌اي است مبتني بر فعاليت‌هاي جوانمردانه يا حرفه‎اي همانند طريقه معبد در غرب.(نصر،1388، 375).  //  33. Chevalier (شهسوار).اصولا شواليه‌گري آميزه‌اي بود از سنت‎هاي نظامي اقوام ژرمن، آداب و شعائر مسيحي و رسومي که از اسلام و ايران باستان به اروپا راه يافته بود. شواليه‌گري در اواسط قرون وسطي به تدريج شکل گرفت و در قرن‌هاي بعد در زندگي اجتماعي، روابط سياسي و زمينه‌هاي ذوقي و هنري اروپاييان تاثير فراوان به جا گذاشت... شواليه، نيم تنه‌اي سفيد، جلبه اي سرخرنگ و ردايي سياه برتن مي‌کرد(هم زماني اين سه را بايد درست نگريد- نويسنده). سفيد نشانه پاکي اخلاق، سرخ علامت آمادگي خون فشاني در راه خدا يا شرف و سياه نشانه پذيرفتن مرگ توام با وقار و متانت بود.(نراقي، 1383، 4)
34. G.schmidt //  35. Henry corbin  //  36. Roman Ghirshman.
37. گونه‌هاي اين واژه در فارسي: نيلپر، نيلوپر، نيلوپرگ، نيلوپل، نيلوفل و همچنين با« لام» آغازيين به جاي «نون»، نيل (نهر) به معناي آب است. در اصل رنگ آبي و نيلي و کبود به همين معنا«نيله» در سنسکريت و نام رودخانه نيل نيز همين واژه است. پر يا فر و فل به معناي گل، هم ريشه لاتين fol (flor-flos-folium) انگليسي flower. نيلوفر درسنسکريت نيلو تپله و به فرانسه به گونه nenufar رفته و در عربي به عرائيس النيل برگردانده شده است.... زايش مهر سوشيانس از دوشيزه که در آب بارور شده، در نظر روشنيان دين مهر يکي از برجسته‌ترين رويدادها بوده است. از اين رو در نمادهاي مهري همبستگي ويژه‌اي با آب و آنچه در آب بارور مي‌شود و مي‌رويد ديده مي‌شود که برجسته‌ترين آن‌ها مرواريد، دلفين و نيلوفر است. مرواريد از آغاز يک نشان ايراني بوده براي سوشيانس رهايي بخش مردمان.(مقدم،1388، 40)
38. coyajee.
39. داستان اشراقي«عقل سرخ» از سهروردي شهيد است.  //  40. ناهيد همان ستاره پگاهان است که در زبان مازندراني به «روجا» نامبردار است. روجا از ريشه اوستايي «رئوچنگه است که پسان، به (روچ/روج/ روز) و «روشن» دگرگون شده است.

 


صفحه 2 از 4