مجله شماره 2



«عکاسي هنري» و مساله‌اي به نام «عيني‌نگري »

PDF چاپ نامه الکترونیک

«عکاسي هنري» و مساله‌اي به نام «عيني‌نگري »

صياد نبوي


در طول تاريخ عکاسي هنري، عکاسي با مقوله‌ «عيني‌نگري»1 ارتباطي انديشه‌انگيز و مساله‌آفرين داشته است. يکي از مهم‌ترين دلايلي که عکاسي، همواره مورد مظان اين اتهام که «عکاسي هنر نيست» قرار گرفته‌، ماهيت رسانه/هنر بودن عکاسي و بازنمايي عيني و مکانيکي آن بوده است و اين جريان زماني براي مخاطب مشکل‌آفرين مي‌شود که آگاه باشد در طول تاريخ، درخشان‌ترين دوره‌ها و جنبش‌هاي هنري عکاسي به دليل بهره‌برداري از بازنمايي عيني دوربين بوده است؛ از اين‌رو اين کارکرد پارادوکس‌وار «عيني‌نگري» در«عکاسي هنري» مساله‌ اصلي اين نوشته است.


«فهم هنر در گرو آشنايي با قيد و بندهاي تحميل‌شده‌ اين رسانه است و همچنين در گرو قدرت شخص در تفکيک آنچه به رسانه مربوط است و آنچه به خود انسان»

ارنست گامبريچ


مقدمه
پرسش از ماهيت هنري عکاسي، يکي از تکرار‌شونده‌ترين سوالات_ هم از حيث تعداد مقاله‌هاي پرداخته شده به آن (که نگارش آنها تا به امروز ادامه دارد)و هم از حيث‌هاي بحث‌هاي شکل‌گرفته در محافل هنري و دانشگاهي _ است که در اکثر مواقع خودش به اين پرسش که اساسا «عکاسي چيست؟» منجر مي‌شود. عکاسي شايد تنها هنري باشد که تا اين اندازه چيستي و هنري بودنش از مسائل اساسي بحث و نگارش بوده است. البته با نگاهي کلي به تاريخ عکاسي چنين درمي‌يابيم که تکرار چندباره‌ي اين سوال حاکي از اين نيست که پيشرفتي در پاسخ‌دهي به آن نبوده است، بلکه برعکس، همواره طرح آن و تلاش جهت يافتن پاسخ‌هايي روزآمد به آن، موجب مشخص‌شدن وجهي از وجوه عکاسي شده است که تا پيش از آن مورد بي‌توجهي قرار گرفته بود و اغلب تغييرات و فراز‌وفرودهاي عکاسي در طول تاريخ از دل توجه به همين پرسش و کوشش جهت پاسخ‌گويي به آن برآمده است.
«عيني‌نگري» عکاسي مانعي براي ورود به عرصه‌ "هنر"
تا پيش از رنسانس و عصر جديد_ به ويژه در يونان باستان_ نظريه‌هاي هنر عموماً هنر را تقليد از واقعيت مي‌دانستند اما در عصر جديد با رشد اومانيسم و تغيير جهان‌بيني انسان اين طرز تفکر اعتبار خود را از دست داد و تفسير زيبا‌شناسانه جانشين تقليد از واقعيت شد. بنابر تفکر فلسفي عصر جديد به‌خصوص بعد از آراي دکارت، پديده‌‌ها وراي ذهنيت شناسنده (هنرمند) وجود دارند. در حقيقت، انديشه‌ دکارتي، ذهن را از بدن و سوژه را از ابژه متمايز کرده و بر آن برتري بخشيد در متن چنين تفکري هنر هم ديگر تقليد از واقعيت تلقي نمي‌شد بلکه نتيجه‌ خلاقيت، ذهن فعال انسان بود.
«فيلسوفان هنر دوران پس از رنسانس معتقد بودند که هنر با امر حسي، زيبايي و ظرافت پيوند خورده است؛ بنابراين موضوع ذوق و سليقه در کانون شيوه‌هاي بياني قرار مي‌گيرد. در اينجا هنرمند در مقام ديده‌ور و رازبين «حقيقتي» مطرح مي‌شود که به صورت شاعرانه بيان شده است» (ولز،311،1390).
از اين جهت هنرمند همواره‌ گزينش‌‌گر موضوع‌ و شيوه‌‌ بيان بوده است و به فراخور موقعيتش، در موضوع‌ تغيير ايجاد کرده و آنچه‌ را که‌ نامطلوب‌ مي‌دانست تغيير مي‌داد يا حتي آن‌ را حذف‌ مي‌کرد. اما «عکس بنا به باور رايج، محصول کار خود‌به‌خودي ماشيني بي‌روح بود. عقيده بر آن بود که دوربين سند توليد مي‌کند نه تصوير» (ادواردز، 68،1390). دوربين‌ عکاسي‌، به واسطه ماهيتش، موضوع‌ را به‌ صورت‌ مکانيکي‌ ثبت‌ مي‌کند و به قول رولان بارت2 تصاوير عکاسي،‌ با نوعي‌‌ انتقال‌ داده‌ها، بدون‌ امکان‌ شکل‌‌دهي در ارتباط است.3 دين ترتيب عکاسي عاري از‌ شگردهاي‌ خاص‌ نقاشي‌ است و در آن، دلالت‌ بلاواسطه‌ حاکم است و عکاسي‌ به نوعي تداوم وجهي‌ از ميمسيس4‌ است که‌ در چارچوب‌ آن‌ واقعيت به‌ صورت‌ مکانيکي‌ متجلي‌ مي‌شود.
براساس فلسفه‌ هنرها در سده نوزدهم، واقعيت‌هاي جهان نه چيزهاي از پيش‌موجود که بايد شناسايي و بازنمايي گردند، بلكه اين، ادراکات و باورهاي ذهني ما هستند که سوژه را ساخته و پيکربندي مي‌کنند. حال اگر بازنمايي از طريق ثبت مکانيکي انجام شود مشخص است که مورد قبول اهل هنر قرار نمي‌گيرد. «در سده‌ نوزدهم، به هنگام اختراع عکاسي، هنر و فناوري _ شيوه‌ بيان‌گرانه و شيوه‌ مکانيکي_ از هم متمايز انگاشته مي‌شدند.» (ولز،311،1390) ازاين‌رو عکاسي به عنوان يک فناوري که شيوه‌ بازنمايانه‌ مکانيکي را دنبال مي‌کرد بسيار سخت مي‌توانست به عنوان هنر مطرح و شناخته شود. بنابراين در طول دوره‌هاي زيادي از تاريخ عکاسي هنري، ذات نسخه‌برداري‌گونه‌ عکاسي به عنوان يک عامل مزاحم مطرح مي‌شد و همواره هنرمندان و حتي منتقدان در پي چاره‌جويي براي اين مشکل بوده‌اند و عکاسان براي شناساندن عکاسي به عنوان هنر نبرد سختي داشتند.
ابداع عکاسي و عدم پذيرش آن به عنوان هنر، با گفته‌ افلاطون که روزگاري آثار هنرمندان را با استناد به آن رد مي‌کرد بسيار مطابقت دارد. عکاسي پس از گذر سده‌ها از نظر افلاطون نسبت به هنر، گويا عينا بر مبناي همان دلايلي که هنرها را نزد وي منفور مي‌داشت، ابداع شده است. افلاطون در کتاب جمهور چنين مي‌نويسد که «سريع‌ترين راه اين است که آينه‌اي برداريد و با خود به همه‌جا ببريد، آنگاه خواهيد توانست همه‌چيز از خورشيد و ستارگان گرفته تا زمين و خودتان و ساير مخلوقات را بدون صرف وقت ايجاد کنيد و همه‌ي اشياي ساخته‌شده و چيزهايي را که هم اکنون نام برديم مي‌توانيد پديد آوريد.» (شپرد،11،1386)
بنابراين در سال‌هاي اوليه عکاسي، شاهد تلاش‌هاي بي‌وقفه‌ جهت گسستن زنجيره‌ علّي‌اي هستيم که گويا عکاس را در بند خود قرار مي‌داد؛ در همين راستا، عكاسان تلاش داشتند، از ابتداي تاريخ عکاسي، با استفاده از تکنيک‌هاي گوناگون، از عکس‌هاي ترکيبي گرفته تا به کار بستن عدسي‌هاي سافت فوکوس داشتند عکس را از عيني‌نگري صرف به بيان بازنمودي تبديل کنند. يکي از همين جريانات هنري عکاسي، جريان عکاسي «پيکتورياليستي»5  نام داشت. عکاسي پيکتورياليستي عنواني کلي است اما به طور خلاصه، براي برشمردن ويژگي‌هاي عکاسي پيکتورياليستي5 مي‌توان چنين گفت که براي پيکتورياليست‌ها کيفيت هنري بيش از واقعيت استنادي ارزش داشت. از اين‌رو عکاسان که خواستار پذيرفته‌شدن در مقام هنرمند بودند، موضوعات نقاشي‌هاي زمان را از نظر محتوا و سبک دنبال مي‌کردند. در سال 1892 گروهي از عکاسان از انجمن عکاسي بريتانيا _ انجمني که در دهه‌هاي 1870 و 1880 بر جنبه‌هاي علمي و فناورانه عکاسي تاکيد داشت و از عکاسي هنري حکايتي نمي‌کرد_ جدا شدند و به سردمداري هنري پيچ رابينسون6 «انجمن اخوت حلقه‌ پيوسته» را تاسيس کردند. اين گروه بعدها با نام «پيکتورياليست‌ها» مشهور شدند. رابينسون معتقد بود که سرسخت‌ترين دشمنان عکاسي در مقام هنر نيز بايد بپذيرند که وقتي چندين عکاس موضوعي واحد را باز بنمايانند، تصاوير به دست‌آمده متفاوت خواهند بود و اين فقط به خاطر آن نيست که هر يک از اين افراد لنز و مواد شيميايي متفاوتي را به کار مي‌گيرند، بلکه از اينجا نشأت مي‌گيرد که هر کدام از اينها ذهنيتي متفاوت نيز دارند که به سرانگشتان‌شان ختم مي‌شود و از آنجا به تصاويرشان تسرّي مي‌کند» (ولز،320،1390) که به نوعي جوابي به نقدهاي مربوط به مکانيکي بودن ماهيت عکاسي بود.
منتقدان هنري نيز در نمايشگاه‌هاي عکاسي، با قياسي که با نقاشي انجام مي‌دادند عکاسان را از پرداختن به صحنه‌هاي روزمره بر حذر مي‌داشتند. مايک ويور7با تعريف عکاسي پيکتورياليستي، اهداف آن را خلق تصويري مي‌دانسته‌ که در آن زيبايي شورانگيز عکس والا با زيبايي اخلاقي تصوير والا همخواني داشته باشد و بي‌آنکه به هويت فردي يا جغرافيايي مشخصي اشاره شود (ولز،321،1390) بنابراين عکاسان عمدتاً خود را به تقليد از گونه‌هاي نازل‌تر نقاشي محدود مي‌کردند: طبيعت بي‌جان، صحنه‌هاي پندآموز از زندگي روزمره، پرتره‌هاي هنري و چشم‌اندازهاي خوش‌نما اما گروهي از اين محدوده فراتر رفتند. در حاليکه شرايط و ويژگي‌هاي عکاسي پيکتورياليستي در طي سال‌ها تغييرميکرد، پيتر هنري امرسون8، معتقد بود عکاسان احمقند که از درون‌مايه‌ها و روش‌هاي نقاشي فرهنگستاني تقليد مي‌کنند. او موضوع کارهايش را از تقليد از نقاشي به مطالعه‌ طبيعت تغيير داد و به جاي استفاده از شيوه‌هاي تصنعي ترکيبي چاپ براي رسيدن به کيفيات پيکتورياليستي، عناصر و جنبه‌هاي بنيادين عکاسي را مدنظر قرار داد عواملي نظير فوکوس، نورپردازي اما در نهايت همچنان عکاسي از منطق عکاسانه‌ خود به دور بود. مثلا رابرت دماشي،9 معتقد بود که زيبايي طبيعت خود سازنده يک کار هنري نيست- اين امر فقط با شيوه‌ بيان هنرمند ارائه مي‌شود. کپي غير خلاقانه از طبيعت، اعم از اين كه با قلم مو، قلم، يا دوربين باشد، هرگز نمي‌تواند هنر خوانده شود.  او با اشاره به بهترين نقاشي‌ها هميشه گوشزد مي‌کرد که هنرمند بين واقعيت معمول و کار نهايي فاصله مي‌اندازد و اين يعني نگاه غير عيني! آيا غروب‌هاي ترنر آن‌طور که وي نقاشي کرده وجود داشته‌اند؟ يکي از مهم‌ترين دلايلي که دماشي با عکاسي عيني مخالف بود اين بود که در نظر او، هنر حاصل بيان شخصي هنرمند است. او اعتقاد داشت يک اثر هنري بايد رونوشتي از طبيعت باشد نه کپي از آن. به بيان ديگر، حتي ذره‌اي از هنر هم در زيباترين صحنه‌هاي طبيعي وجود ندارد. هنر به تنهايي در انسان است، هنر در ذهنيت است نه در عينيت.(Demachy, 1980, 172)
همان‌طور که ديده مي‌شود عکاسان هنرمند سده نوزدهم، عکاسي را به خودي‌خود به عنوان هنر قبول نداشتند و به دنبال رهايي از عينيت عکاسانه بودند.

مدرنيسم ‌هنري و تمايل به سمت ماهيت ذاتي عکاسي
در ادامه، پيروان گرايش موسوم به پيکتورياليسم «موج دوم» که سرامدان آن، آلفرد استيگليتس10و الوين لنگدون کوبرن11بودند، تکنيک‌هاي پرتکلف و هنري‌مآبانه‌ چاپ را کنار گذاشتند و موضوعات ادبي اساطيري را وانهادند و در عوض توجه خود را بيشتر و بيشتر به زندگي مدرن و شهرهاي بزرگ معطوف کردند. برخي از هوشيارترين اين افراد متوجه شدند تعريف هنر تغيير کرده است.» (ادواردز،79،1390) ‌هنرمندان قرن بيستم از آنجايي که سعي در برچيدن دستور زبان کهنه و مرسوم پيش از خود را داشتند، عکاسي را بهترين وسيله براي اين منظور يافتند. از طرفي هم، رسانه‌ويژگي،12 که در دوره‌ مدرن مطرح شده بود در پشتيباني از تعريف عکاسي به عنوان يک رسانه‌ مجزا از نقاشي دخيل بود و باعث شده بود بر کيفيات ذاتي عکاسي تأکيد شود. از اين رو عيني‌نگري عکاسي نه تنها ديگر رد نمي‌شد که بر آن تاکيد نيز مي‌شد. ساداکيچي هارتمن در 1904 اين سوال را مطرح مي‌کند: پيکتورياليست‌هايي که صرفا بر روي بيانات احساسي افراد تأکيد دارند تا کيفياتي ديگر...آيا نبايد يک عکس مانند يک عکس به نظر برسد؟ مستقيم؟ عکاسي مستقيم؟ (Marien,2006,179)
«در سال 1916 آلفرد استيگليتس به اين نتيجه رسيد که عکاسي و نقاشي پيش از آنکه فعاليت‌هاي مشابهي داشته باشند، نقطه مقابل يکديگرند. به قول گرينو او به اين باور رسيد که کارکرد عکاسي اين نيست که لذتي زيباشناختي ببخشد، بلکه اين است که حقايقي بصري درباره‌ جهان به دست دهد. بنابراين او تصويرگرايي محو و تار را پشت سر گذاشت تا به ناب‌گرايي، سبکي با لبه‌هاي تيز و به ظاهر عيني برسد که هرچند با مدرنيسم عکاسانه مترادف نيست، اما متضمن نمود امريکايي آن است.» (گرونبرگ، 41،1389) «عکاسي صريح»13را که استيگليتس مطرح کرد بر ثبت و مستندنگاري مستقيم تاکيد مي‌کرد و در واکنش به پيکتورياليسم پديدار شد. اين مکتب در پي دستيابي به ويژگي‌هاي ماهوي دوربين شکل گرفته بود. عکاسان اين مکتب از دستکاري موضوع، عکس و نگاتيو پرهيز مي‌کردند و سعي داشتند برخورد مستقيمي با موضوع و عکس داشته باشند.
استيگليتس کارهاي پل استرند را عرضه کرد که غالبا آنها را يکي از نقاط عطف در تغيير پارادايم عکاسي هنري دانسته‌اند ... عکس‌هاي استرند نمونه بارز چيزي است که بعدها عکاسي مدرن ناميده شد. (ادواردز،79،1390) استيگليتس در آخرين شماره کمرا وُرک14 درباره‌ عکس‌هاي پل استرند15چنين نوشت: «آنها بيرحمانه صريح، خالص و عاري از حيله و نيرنگ هستند.»(Newhall,1949,150) 
کارهاي استرند بر پايه‌ رويکردهاي موجود هنري استوار نشده بودند بلکه مبتني بر ويژگي‌هاي ذاتي خود عکاسي بود. عکس‌هاي او علاوه بر اينکه از نظر زيبايي‌شناسي خوشايند بودند تا حدودي به ويژگي‌هاي ذاتي عکاسي هم معتقد بود و برخورد «صريح»اش را با موضوع رعايت مي‌کرد و براي ارائه‌ موضوعاتش مرتکب دستکاري نمي‌شد و به صورت واقعي نشان مي‌داد. «استرند خود چنين مي‌گويد: هميشه تلاش بر اين بوده است که دوربين را به قلم‌مو تبديل کنند و عکس را به نقاشي، گراوور، طراحي زغالي و از اين‌جور چيزها شبيه کنند، يعني به هر چيزي جز عکس... من تصاوير ساده مستند مجله نشنال جئوگرافيک يا تصاوير مستند هوايي را به «عکس‌هاي بدلي» پيکتورياليست‌ها ترجيح مي‌دهم.» (ادواردز،80)
استرند اهميت ويژه‌اي براي عينيت عکاسي قائل بود و بر آن تاکيد داشت؛ زيرا به زعم او اين مشخصة عكاسي با ساير اشکال هنري تفاوت داشت. براساس نظر استرند، بهره‌برداري کامل از رسانه‌ عکاسي به شيوه‌ خاصي که او استفاده مي‌کند، پيوند يافته است. او احترام زيادي نسبت به اشيا آنگونه که هستند احساس مي‌کرد و هيچ‌گاه درصدد ساختن يا به وجود آوردن آنها يا به قولي کارگرداني تصاوير خود نبود. (برايان کو،232،1379) استرند در مقاله‌اي به سال 1917 مي‌نويسد: «قدرت يگانه‌ عکاسي، عينيت محض و بي‌چون و چراي آن است. اين عينيت، ذات اصلي عکاسي به شمار مي‌رود.» (soutter,33,2012) استرند، هنري جديد را بر مبناي موضوعات روزمره براي عصر ماشين ارائه کرد. تصويرگري زندگي مدرن در فوکوسي دقيق به صورت کلوزآپ‌ها و محصولات بي‌روح. او همچنين بر جدايي عکاسي هنري آمريکايي از نظر موضوع و سبک هنري از نوع اروپايي‌اش تأکيد داشت. زيبايي‌شناسي مبتني بر فوکوس‌هاي شارپ و ديد خوب از عينيت _ ريشه گرفته از تم‌هاي محلي، فرديت‌گرايانه و آمريکايي بودن_ که در ادامه در کار بسياري از آمريکايي‌ها نظير واکر اوانز و استفن شور نيز مشاهده شد. (soutter,33,2012) ادوارد وستون16  هم در ادامه‌ نگاه استرند اعتقاد داشت هر روش ساخت تصوير داراي خصوصيات خاص خود است بنابراين عکاسي به عنوان يک هنر با ديگر اشکال هنرهاي بصري همچون نقاشي تفاوت دارد، تفاوتي که نه تنها بايد پذيرفت بلکه بايد بر آن تأکيد کرد.
اين چرخش و تمايل به عيني‌نگري در عکاسي اوايل قرن بيستم را مي‌توان در دو اثر از ادوارد استايکن  به‌خوبي ديد. استايكن17در خودنگاره‌اى در سال 1902 خودش را در مقام يك نقاش نمايش داد و نقدى در همان سال نيز درباره‌ اين اثر چنين متذكر شد: «وضعيت و حالت دست‌ها با انگشتانى كشيده درحالي‌كه قلم‌مويى را محكم نگه داشته است حكايت از نرمش‌پذيري‌اى قوى در كار، قصد و اراده‌ استايكن دارد؛ قدرتى كه به واسطه‌ منحنى‌هاى ظريفى برجسته‌تر مى‌شود كه گويى همان قلم‌موي در دست آن كشيده است اما داستان زماني جالب و درخور توجه‌ مي‌شود که خودنگاره‌ ديگري از استايکن را پس از آنکه به گروه استيگليتس ملحق شده بود مشاهده كنيم. در اين خودنگاره که در سال 1917 توليد شده استايکن قاطعانه با دوربين قطع بزرگي که در دست گرفته بر عکاس بودن خود تاکيد مي‌کند و در توليد تصوير نيز برخلاف تصوير قبلي از زيبايي‌شناسي صريح و فرايند چاپ مستقيم بهره مي‌برد.(bussard,2009,72)
در راستاي مدرنيسم هنري، عکاسي در اروپا نيز در بازتعريفي، تا حد زيادي ويژگي‌هاي ذاتي خود را شناخته و به مرور عکاسان هنرمندي پيدا شدند که ضمن تجربيات خود، امکانات متنوع و ويژه‌ عکاسي را کشف کردند و به عکاسي استقلال هنري بخشيدند. به‌خصوص در کشور آلمان، عکاسان بسياري عکاسي عيني را سرلوحه‌ي کار خود قرار دادند.
«عينيت نو»18به عنوان يک سبک نقاشي در آلمان در دهه‌ 1920 به جهت واکنشي به اکسپرسيونيسم پديد آمد و همان‌گونه که از نامش برمي‌آيد بازگشت به واقعيت عاري از احساس داشت، متمرکز بر جهان عيني بود و در تقابل با گرايش‌هاي ايده‌آليستي، رمانتيک و آبستره‌ اکسپرسيونيسم بود. عنوان «عينيت نو» توسط خود هنرمندان براي بيان ويژگي‌ مشترک‌شان انتخاب نشده بود و در حقيقت مورخان و منتقدان با اين عنوان، ويژگي‌هاي مشترکي که عموما در نقاشان تشخيص داده بودند را برجسته کردند. عينيت نو به زودي تا حوزه‌ عکاسي نيز گسترش يافت چراکه دوربين بهترين ابزار براي بازنمايي عيني به شمار مي‌رفت البته عکاسي بدون وابستگي به اين شيوه‌ نقاشي، چند سال زودتر، اين گرايش را در عيني‌نگري از واقعيت مطرح کرده بود.
عينيت نو در عکاسي، به نحوي، نسخه‌ آلماني عکاسي صريح آمريکايي بود. در‌حالي‌که در اکثر کشورهاي اروپايي، تعريف عکاسي با رويگرداني از واقعيت عجين شده بود، عکاسان اين مکتب بر جنبه‌هاي عيني و مادي تاکيد مي‌کردند. اين نگرش به استثناي کارکردهاي ويژه _که در باهاوس بر آن تاکيد مي‌شد_ مطابقت زيادي با آموزه‌هاي مدرسه‌ باهاوس داشت و موجب شد تا مورد استقبال واقع شود. «ثبت مفرط جزييات و رويکرد بي‌طرفانه‌ «عينيت نو» تجانس زيادي با فلسفه داشت. سنت فلسفه‌ قاره‌اي از عصر روشنگري، به‌خصوص در آلمان، تاکيدي قاطعانه بر چيزهاي قابل مشاهده داشت. به عنوان مثال براي کانت و هگل، جهان اشيا براي ما زمينه‌ ميان‌کُنشي را فراهم مي‌کند که درون آن تجربه‌ خودمان در مقام سوژه‌ها امکان‌پذير مي‌شود. در اين شرايط، راهبردهاي ديداري همبسته با عکاسي عيني مي‌توانست به درک فلسفي ما از اشياي جهان کمک کند و ارتباط ما با آنها را بررسي کند.» (soutter,35,2012)
عکاسان «عينيت نو» تمام تلاش خود را بر ارائه‌ روشن و واضح واقعيت در تصاوير متمرکز کرده بودند و بر جنبه‌هاي گوناگون زيبايي اشياي روزمره‌اي که در شلوغي و هياهوي زندگي مدرن توجه نمي‌شد، تاکيد مي‌کردند. اين تعبير از عکاسي در کارهاي آلبرت رنجرپاتچ  به روشني نمايان بود. رويکرد عکاسي رنجر پاتچ19 نسبت به انواع روش‌هاي بيان تصويري که با عکاسي هنري گذشته در ارتباط بود، تفاوت داشت. اين را به خوبي مي‌توان در عکس‌هايش که در کتابي به نام «دنيا زيباست»20چاپ شد ديد. رنجر پاتچ کاملا در مقابل عکاساني قرار مي‌گرفت که عکاسي (في‌نفسه) براي آنان به حد کافي جنبه‌ هنري ندشت. او در اين کتاب که در سال 1928 چاپ شد و به نوعي بيانيه‌ احياي جنبش رئاليستي به شمار مي‌رفت، نوشت: «اجازه دهيد نقاشي را به نقاشان واگذاريم، اجازه دهيد سعي کنيم تصاوير را با روش‌هاي عکاسي بيافرينيم که بدون اقتباس از نقاشي... هم مي‌توانند خوشان کامل شوند... عنوان کتاب گمراه‌کننده بود زيرا منظور اصلي رنجر پاتچ تاکيد بر زيبايي نبود بلکه وي مي‌خواست ماهيت اشياي روزمره را نشان دهد. چنانکه بعدها فريتس کمپه بعدها به طور شايسته‌اي اظهار کرد که اين کتاب مي‌توانست عنوان ساده «اشياء» را داشته باشد.» (تاسک، 114،1387)
هلن گاردنر21 با اشاره به «دست‌هاي سفالگر» اثر رنجر پاتچ چنين مي‌نويسد که اين اثر «عمداً با تبديل تصوير به يک اثر انتزاعي جلوي هرگونه اظهارنظر شخصي را مي‌گيرد. محتواي عکس انحصاراً در اختيار خونسردي بازنمايي و دنياي انتظام‌يافته‌اي نهفته است که تلويحا تلقين مي‌شود.» (گاردنر،796،1387) در آن سال‌ها علي‌رغم گفته‌ رنجر پاتچ که خود را بي‌اعتنا به جريان «هنر براي هنر» نشان مي‌داد، رويکرد ‍آبستره‌ پاتچ به وضوح نمايان بود.(Rosenblum,1989,410)
در يک رويکرد دگرگشت به نگاه سريالي از تک‌نگاري‌ها که افرادي همچون رنجر پاتچ ارائه مي‌دادند، بررسي تيپ‌نگارانه که همواره از اختراع عکاسي بسيار رواج داشته در اين دوره توسط هنرمنداني نظير اگوست ساندر با مجموعه‌اي به نام (مردمان قرن بيستم) بازآفريده شد. ساندر در حدود 1910 پروژه‌اي را که عکاسي از همه شهروندان قرن بيستم نام داشت، شروع کرد و عکس‌ها را نه با نام افراد بلکه با شغل آنها نام‌گذاري کرد. برخلاف مطالعات قوم‌شناسانه و جمجمه‌شناسانه‌ آن زمان، پرتره‌هاي ساندر ادعايي مبني بر برملا کردن برخي فرم‌هاي ذاتي نداشت و هيچ سلسله‌مراتبي را بر مردمي که از آنها عکاسي مي‌شد، تحميل نمي‌کرد، از کارگر تا کارخانه‌دار. در مجموعه‌هايي که بعدها هم ادامه داد هدف خود را بيشتر روشن کرد: اهميت و ارزش اين مجموعه در ارتباطي است که پرتره‌ها «در کنار هم» با جامعه (به معناي اخص کلمه) دارد نه پرتره‌ها به تنهايي.(Abbaspour, 2014, 86)
آلفرد دوبلين22(رمان‌نويس) اين مجموعه‌ها را به مثابه مطالعه‌اي آکادميک از طريق تصوير مي‌دانست، او چنين نوشت: «شما در برابر ديدگان‌تان، خودتان را داريد...جامعه‌شناسي‌‌ سال اخير؛ چنان‌كه مي‌توان بدون هيچ نوشته‌اي يک جامعه‌شناسي نوشت، فقط با نشان دادن تصاوير»(abbaspour, 2014, 87).
«مفاهيم برگرفته از «عينيت نو» در عکاسي به مرور به کشورهاي ديگر گسترش يافت اگرچه در مرحله انطباق، دقت تصويرسازي و جزييات مربوط به ساختار ظاهري در هيچ‌کدام از بين نرفت، اما عوامل موثر تاحدي رئاليسم بدون احساس خود را از دست داد و بياني شاعرانه گرفت.» (تاسک، 120،1387) حتي در خود آلمان افرادي نظير اتو اشتاينرت «عکاسي ذهني» را دنبال کردند.
در ادامه‌ نيمه‌ نخست قرن بيستم، عکاسي در حالي ادامه پيدا مي‌کرد که ديگر به عنوان يک هنر شناخته شده و توانسته بود خود را به عنوان شکلي از هنر مدرن مطرح کند و به مرور در تعدادي موزه‌ها و بايگاني‌ها جايي براي خود باز کند (البته نه درسطح هنرهاي ديگر همچون نقاشي)

هنر مفهومي و ورود عکاسي هنري به تاريخ هنر
نکته‌اي که درباره‌ عکاسي در نيمة نخست قرن بيستم بايد متذکر شد اين است که با اينکه عکاسي مدرن رفته‌رفته جايگاهي نسبتاً مستقل در هنر براي خود پيدا کرده و به مرور روحيه‌ به شدت نخبه‌گراي هنر مدرن را نيز کسب کرده بود اما با اين حال همان‌گونه که ولز اشاره مي‌کند نيروي محرکه‌ اصلي عکاسي را مستندنگاري، عکاسي مطبوعاتي، پرتره‌هاي استوديويي و هنرتجاري بر عهده داشتند و عکاسي همچنان_در مقايسه با ديگر هنرها نظير نقاشي و مجسمه_ هنري درجه دو به حساب مي‌آمد. با اينکه از حدود سال 1905 (تا پايان جريان پيکتورياليسم) عکاسي، به ماهيت رسانه‌اي خود دست يافته بود اما کمتر در نگارخانه‌هاي هنري اروپايي ظاهر مي‌شد.آثار عکاسان انگليسي_‌از جمله بيل برنت و جورج راجرز که اکنون آنها را بسيار مي‌ستاييم‌_ در اصل براي نمايش در نگارخانه توليد نشده بودند و لزوما به شکل گسترده‌اي شناخته نشده بودند. در کشورهاي ديگر اروپايي‌هم که عکاسي هنري حال‌وروز خوش‌تري داشت بيشتر توسط سورئاليست‌ها و صورت‌گرايان امريکايي نقش محوري داشت و در شماري از نمايشگاه‌ها گنجانده مي‌شد. (ولز،329،1390)
براي دهه‌هاي متمادي عکاسي خلاقه بر آن بود تا با استفاده از قواعد تکنيکي و ساختارهاي بصري هنرهاي تجسمي، با هنرهاي ديگرهم‌سنگ شود و منزلت‌ هنري مستقل و خودبسنده‌ را در حوزه‌ هنر تجربه کند_ انبوه تصاوير ابستره‌اي که توسط موهلي ناگي23و من ري24و ديگران گرفته شده‌اند نمونه‌هاي آشکار اين پيروي هستند_ اما در ادامه‌ تحولات «هنر پس از1960» وارد گفتمان ناخواسته‌اي شد و از لحاظ هنري، تکنيکي و مفهومي دچار مشکلات و مسائل اساسي شد. در راستاي نفي رسانه‌هاي سنتي از قبيل نقاشي و مجسمه‌سازي، که هنرمندان را به سمت رسانه‌هاي جديدي چون عکاسي سوق مي‌داد، عکاسي بيشتر از اين جهت مورد استقبال قرار گرفت که هنرمندان مفهومي، عکس را هنري نازل (در مقابل هنر والايي همچون نقاشي) مي‌دانستند و در راستاي واکنش به هنر مدرن و براي مقابله با آن از عکس استفاده ‌مي‌کردند. بنابراين توجه هنرمندان مفهومي به عينيت عکاسي از آنجا نشأت مي‌گيرد که هنرمندان به دنبال تصاوير مستندگونه‌اي بودند که اغلب به صورت مجموعه‌اي يک پديده و يک رويداد را ثبت و ارائه دهند. بنابراين تأکيد بر سنديت عکس و نسبت تصوير عکاسي با «امر واقع» محور اصلي استفاده‌ هنرمندان از عکس و گرايش به عکاسي را تشکيل مي‌داد.
عکاسي که از ابتداي اختراعش سوداي ورود به عرصه‌ هنر را داشت، حال در بستري قرار گرفته بود که مباني سنتي «هنر» و ارزش‌هاي هنري دوره‌ مدرن زير سوال رفته بود. در اين شرايط يکي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي عکاسي که موجب شده بود هنرمندان مفهومي از عکس بهره ببرند_در کنار ويژگي‌هايي از قبيل تکثير‌پذيري تصوير عکاسي_عينيت عکاسانه و رويکرد استنادي‌ عکاسي بود. آنها ظرفيت مفهومي را در عکس جستجو مي‌کردند که در تصاوير نقاشي نمي‌يافتند بنابراين هنرمندان مفهومي توجه ويژه‌اي به عکاسي داشتند اما اين توجه نه از جهت ارزش نهادن به هنر عکاسي که از حيث رسانه‌اي بودن عکاسي بود. در حالي‌که در سنت عکاسي، حساسيت‌هاي زيبايي‌شناختي تا حد ممکن رعايت مي‌شد، در استفاده‌اي که هنرمندان مفهومي از عکس داشتند، تصاوير عاري از هرگونه کيفيت بارز هنري بود. هنرمندان مفهومي که در آغاز از عکاسي به عنوان ابزار استفاده مي‌کردند در ادامه مجذوب ويژگي‌هاي ذاتي اين رسانه شدند و جوانان بسياري را جذب عکاسي کردند. اگرچه هر کدام از اين هنرمندان ايده‌ها و رهيافت‌هاي خود را داشتند اما در استفاده از مباني عکاسي و عناصر ذاتي اين رسانه مشترک بودند و اغلب نگاهي پديدارشناسانه به عکاسي داشتند. همان‌گونه که داگلاس کريمپ25 نوشته است: «اگرچه عکاسي در سال 1839 اختراع شده، اما تنها در دهه‌ 1960و 1970 گوهر و ذات عکاسي، عکاسي به خودي خود کشف شد».(kriebel,2007,15)
داگلاس هيوبلر26در کاتالوگ نمايشگاهي در سال 1969 چنين مي‌نويسد: «جهان آکنده از اشياي کمابيش جالب است و قصد ندارم چيز جديدي اضافه کنم بلکه ترجيح مي‌دهم وجود چيزها، به مفهوم هستي آنها در زمان يا مکان، را بيان کنم» (Marzona,2005,17) علاوه بر سويه‌هاي انتقادي‌اي که اين جمله به انديشه‌ي هنر مدرن دارد ، به نوعي ارج‌گذاري منطق عکاسي نيز هست.
هيوبلر که به دنبال ارائه‌ مفاهيم و نظام‌هاي واقعي «زمان» و «مکان» بود از ويژگي استنادي و اين تعريف عکس، که عکس برشي از زمان و مکان مشخص هست، بهره مي‌برد. او با سازماندهي عکس، متن و موارد ديگر پرونده‌اي از يک واقعيت يا رويداد را ارائه مي‌کرد تا مفهوم و کارکرد فضا و زمان را به نمايش بگذارد.
«داگلاس هيوبلر» حين ‌‌ دقيقه رانندگي در جاده‌اي، هر دو دقيقه عکسي مي‌گيرد و اين ‌‌ تصوير محو را با شرحي که از روش کار خود مي‌نويسد، به نمايش مي‌گذارد و به نحوي به حذف عنصر «اختيار» در کار خود نزديک شد و اجازه داد تا از يک سو جاده و از سوي ديگر ويژگي‌هاي جسمي، فرم کار را تعيين کند نه انتخاب‌هاي هوشمندانه و يا احساسي هنرمند.
در اثري با عنوان(قطعه‌ کشند شماره 5) هيوبلر روندي را طراحي مي‌کند که از طريق آن، رخداد را با عکس به تصوير دربياورد. شيوه‌ کاري‌اش به اين صورت است که در سنترال پارک نيويورک قدم مي‌زند و به محض شنيدن صداي پرنده و به عنوان يک واکنش، به سرعت برمي‌گردد و آن را عکاسي مي‌کند و به اين ترتيب اثر را از زيبايي‌شناسي سنتي و ترکيب‌بندي‌هاي بسيار قوي و محکمي که عکاسي بايد رعايت مي‌کرد عاري مي‌کند و بر منطق عيني دوربين و مکانيکي بودن و لحظه‌اي بودن دوربين عکاسي تأکيد مي‌کند. اگر تصوير عکاسي در دوره مدرن، ميل داشت از يک رمز و راز يا يک احساس خاص سخن بگويد، اما اينک در هنر مفهومي به جاي آن تنها عينيتي مبتني بر رسانه‌ عکاسي باقي مي‌ماند که عاري از هرگونه ذهنيت هنرمند (نخبه) ايجاد شده است.
هيوبلر در اثر ديگري به سال 1972، از برنارد بخر(عکاس آلماني) درخواست مي‌کند تا ژست يک کشيش، جنايتکار، عاشق، پليس، هنرمند، خود بخر، فيلسوف، جاسوس و يک انسان خوب را تقليد کند و پرتره‌ او را ثبت مي‌کند. پس از مدتي، با ارسال عکس‌ها به بخر و در نامه‌اي از وي مي‌خواهد اين حالات را به عکسش الصاق کند که مطمئناً کار ناشدني‌اي براي بخر بود. اگر اين کار را در کنار کارهاي پرتره‌ مدرن_‌به عنوان مثال يوسف کارش27_ بگذاريم هرگونه انتقال ذهنيت از طريق عکاسي را به زير سوال مي‌برد و عکاسي پرتره را تنها به لايه‌ شمايلي و عيني آن تقليل مي‌دهد. بنابراين، اين اعتقاد دوره‌ مدرن_‌بخصوص عکاسي پرتره_ که  عکاسي قادر به برملا کردن شخصيت دروني است را به زير سوال مي‌برد و بازنمايي عکس را تنها به لايه بيروني آن ارتباط مي‌دهد.
هنرمندان مفهومي که از عکس استفاده مي‌کردند نه تنها به قواعد عکاسي هنري مدرن وفادار نبودند بلکه مخالف چنين ادعايي بودند و در نقطه‌ مقابل آنها قرار مي‌گرفتند. در سال 1965، اد روشا28در پاسخ به پرسشي درباره‌ ارزش هنري عکس‌ درآثارش چنين پاسخ مي‌دهد که من به هيچ وجه عکس را در معناي هنري‌اش استفاده نمي‌کنم و به نظر من عکاسي به عنوان هنر مرده است. عکاسي براي من چيزي جز يک اسنپ‌شات29 نيست.
«آرتيستز بوک»30 اد روشا با نام «آزمايش جاده رويال»31يکي از بهترين نمونه‌هاي هنري در اين مورد است. عکس‌هاي موجود در اين کتاب، حاصل کشف قطعات شکسته‌ ماشين تحريري است که توسط خود اد روشا از ماشين کاديلاک با سرعت نود مايل بر ساعت پرتاب شده و سپس پيدا و عکاسي شده بود. در اين حالت عکس‌ها بسيار شبيه عکس‌هاي پليسي هستند، پليس‌هايي که بسيار خشک و غير زيبايي‌شناسانه تنها در جهت يافتن حقيقت‌ هستند و هيچ تلاشي در نيل به زيبايي ويژه ندارند. به اين ترتيب اين عکس‌ها هم مانند عکس‌هاي هيوبلر تنها بازنمايي تقليدي سطح بيروني اشيا را مدنظر قرار دارند نه چيزي فراتر. روشا علاوه بر تاکيدش بر مهارت‌زدايي از هنر و رويکرد ضد زيبايي‌شناختي قصد داشت هنر را از زيبايي و رمز و راز آزاد کند.
بخشي از هنرمندان از عکاسي براي ثبت آثارشان استفاده مي‌کردند و عکس‌ها اگرچه در «گالري» ارائه مي‌شدند، اما عمدتا کارکرد سندگونه‌شان مورد نظر هنرمندان بود و عکس‌ها با عيني‌نگري ذاتي‌شان تنها بازگوکننده‌ اثر اصلي بودند. به عنون مثال مل باکنر32 در توضيح اثر«36 عکس و 12 دياگرام» اين‌گونه توضيح مي‌دهد که براي ارائه‌ مجسمه‌اي با مکعب‌هاي چوبي که قرار بود بر اساس فرمول از پيش‌تعيين‌شده‌اي در طول نمايشگاه (1966) تغيير کند اما با توجه به فضاي گالري امکان اين اتفاق برايش وجود نداشت از اين رو باکنر تصميم به عکاسي مي‌گيرد و با ارائه‌ عکس‌ها کار نهايي به شکل زير در مي‌آيد:
اين اثر نزديکي بسياري با «يک و سه صندلي» جوزف کوسوت33 دارد. هر يک از اعدادي که در هر خانه از جدول نوشته، تعداد مکعب‌هاي چوبي را نشان مي‌دهند. از اين‌رو اين جدول که همواره ثابت بوده است و به عنوان «امر حقيقي» در نظر گرفته مي‌شد وقتي تبديل به عکس مي‌شود زوايايي که در عکس ثبت شده‌اند منجر به تغيير در سازه‌ باکنر شده و به اين صورت عيني‌نگري رسانه‌اي دوربين از «امر واقع» را نشان مي‌دهد که بازنموده‌ عيني دوربين عکاسي چقدر مي‌تواند با امر واقع متفاوت باشد.
برخي ديگر از هنرمندان مفهومي نيز، خود مقوله‌ «عينيت عکاسانه» را موضوع کار خود قرار داده بودند. اين هنرمندان نگاهي انتقادي به مفاهيم ارائه و بازنمايي، واقعيت و ساختار تصوير داشتند. يکي ديگر از اين هنرمندان ويليام آنستازي34 بود که با آثارش منطق نمايه‌اي عکس و بازنمايي عيني عکس را دچار چالش کرد. آنستازي با اثر بدون عنوانش در سال 1964 با طراحي بر روي ديوار گالري و عکاسي از قسمت‌هايي از آن و چاپ آنها در اندازه‌ واقعي و قراردادن عکس‌ها در جاي خودشان بر روي طراحي، يک درجه دورشدن از خود واقعيت به واسطه‌ رسانه‌ عکس را پيش ‌‌کشيد و اينکه عکس، بازنمود واقعيت است نه خود واقعيت. اثر «راه عکسي»35 ويکتور برگن36 هم بر همين منطق اشاره مي‌کند.
برگن عکس بخشي از گالري را در اندازه‌ واقعي و در جاي خود در کف گالري مي‌چسباند. به اين ترتيب واقعيت شيء و بازنمايي آن را در نوعي تقابل مفهومي ارائه مي‌کند.
جان هيليارد37 از ديگر هنرمندان مفهومي، وجه ديگري از عيني‌نگري رسانه‌اي تصوير عکاسي را مطرح مي‌کند. او با چهار عکس با کادربندي متفاوت از يک اتفاق ثابت، دگرگون شدن معنا و حقيقت در تصوير عکاسي را نشان مي‌دهد. اينکه تصوير عکاسي برشي از واقعيت است نه خود واقعيت و اينکه امروزه بحث سنديت عکس ديگر به واسطه مکانيکي بودن پروسه‌ ثبت عکس نمي‌تواند حاکي از يکي بودن بازنموده با «امر واقع» باشد.
اگرچه هنرمندان مفهومي در بسياري از آرمان‌هاي اوليه‌ خود کامياب نبودند و نتوانستند هنر را مردمي کنند و موفق به حذف شيء يا اثر هنري منحصر به فرد بشوند اما در مجموع، موجبات ورود عکس به گفتمان مسلط هنر معاصر را فراهم آوردند. کانسپچواليسم سبب شد تا عکاسي در زمره هنرهاي نمايشگاهي قرار بگيرد و براي نخستين بار به عرصه‌ تاريخ هنر ورود پيدا کند.

عکاسي مفهومي و عيني‌نگري رسانه‌اي
اگرچه عکاسي هنري معاصر، عرصه‌ بسيار متنوعي از رويکردها را شامل مي‌شود اما بخش مهمي از جريانات مهم در عکاسي هنري معاصر جريان‌هاي مربوط به عکاسي مفهومي است که به نوعي ميراث هنر مفهومي در عکاسي هنري است و در کنار عکاسي سنتي و مدرن بدنه‌ امروز عکاسي هنري را تشکيل مي‌دهند. عنوان کلي عکاسي مفهومي را مي‌توان به جريانات و مکتب‌هايي نظير «عکاسي سرد»38، «مکان‌نگاري جديد»39، «عکاسي رنگي نو»40، «دوسلدورف»41 كه در ادامه هنر مفهومي ظهور كردند، اطلاق كرد. اگرچه نمي‌توان به تمامي اين جريانات در اين مقاله اشاره کرد اما با بررسي نمايشگاه «مکان‌نگاري جديد: عکس‌هايي از مناظر تغيير يافته به دست انسان» که تقريبا از تمامي اين گرايش‌ها نمايندگاني در آن حاضر بودند مي‌توان «عيني‌نگري» اين نوع از عکاسي را در آن بررسي کرد. اين نمايشگاه که يکي از مهم‌ترين نمايشگاه‌هايي بود که در زمينه‌ عکاسي در دوره‌ بعد از هنر مفهومي در سال 1975 انجام مي‌شد، دربرگيرنده هشت عکاس آمريکايي يعني رابرت ادمز،42 لوييس بالتز 43، جو دييل44، فرانک گولکه45، نيکلاس نيکسون46، جان اسکات47، استفن شور48 و هنري وسل49 و زوج عکاس آلماني يعني برند و هيلا بخر50بود. همان‌طور که از نام شرکت‌کنندگان اين نمايشگاه برمي‌آيد عکاسان معاصري که هر کدام در دوره‌ معاصر جريان‌ساز شدند در آن شرکت داشتند. گردآورنده اين نمايشگاه هم ويليام جنکيز51 بود.
اگرچه اين نمايشگاه حاصل يک مکتب يا کار گروهي عکاسان نبود اما با تأکيد بر ويژگي‌هاي مشترک آثار اين عکاسان هنري توانسته بود به دل‌مشغولي‌هاي مشابهي صحّه بگذارد. اين عکاسان، در تلاش بودند تا عکس‎‌هايش را با عيني‌نگري رسانه‌اي که از نتايج ميان ‌کنش هنرمندان مفهومي با عکس بود خلق کنند که بعدها با نام «عکاسي سرد» شناخته شد. جريان «عکاسي سرد»، در يک تعريف کلي، با اجتناب از نگرش‌هاي غرض‌ورزانه و همچنين دوري از بيان احساسات‌ و فرديت‌گرايي، بر عيني‌نگري محض از «امر واقع» تأکيد مي‌کرد. موضوع اين رويکرد عکاسي، توصيف جهان به شکلي عيني، دقيق، جزئي‌نگر، عاري از عواطف دروني عکاس، خنثي و سرد است . ويليام جنکينز در کاتالوگ نمايشگاه رويکرد اين عکاسان را چنين مطرح مي‌کند: تصاوير عاري از هرگونه تجمل هنري هستند و تنها به اطلاعات مکان‌نگاري تقليل يافته‌اند و اطلاعات تصويري فراواني را با اجتناب از هرگونه زيبايي، احساس و عقيده انتقال مي‌دهند.
زوج عکاس آلماني، برند و هيلا بخر از نخستين عکاساني محسوب مي‌شوند که کاوشي مفهومي را در ظرفيت «عيني‌نگري» تصاوير عکاسي ارائه دادند. دوره‌اي که بخرها در آن کار مي‌کردند آلمان بعد از جنگ در دهه 1950 و 60 بود. در اين دوران، در نتيجه اتفاقات وحشتناکي که در جنگ افتاده بود اغلب مردم ايدئولوژي را پس مي‌زدند (يک ايدولوژي ضد ايدئولوژي!) بخرها خودشان چنين بيان ‌مي‌كردند كه ما معتقد به تصويرگرى بناها در دهه هاى 20 و 1930 نيستيم .در عکاسي اين سال‌ها، چيزها از بالا و يا از پايين مشاهده ‌مي‌شدند و بنابراين ميل به بدل كردن ابژه به يک بناى يادبودي به وجود مى آمد و از اين طريق، توسط نگرش سوسياليستى مورد بهره‌برداري قرار گرفت؛ چشم‌اندازى نو از جهان، از بشري جديد و چشم‌اندازى از آغازى نو.
رويکرد بخرها به عنوان عكاس‌هاى پساجنگ هم در باب پذيرش و به غنيمت شمردن عصر ماشين و هم نقد آن است. بخرها از مدرنيسم و عواقب اروپاى صنعتى شده در آلمان رويگردانى نكردند. آنها حتى نكوشيدند بر تاريخ صنعتى آلمان پرتويي سياسى بيافكنند. نگاه صرف به گذشته، بدون مشاهده‌ تصورى از آينده‌كُنشى جديد در عكاسى آلمانى بود و همچنين در ذات خود ژستى سياسى بود. اين آن چيزى است كه بخرها از عينيت در نظر داشتند.
آثار بخرها را مي‌توان همچون يک پروژه‌  باستان‌شناسي صنعتي ديد. آنها سعي داشتند معماري صنعتي دوره خود را حفظ کنند چراکه به سرعت در حال از بين رفتن بود اما اين همه‌ آن چيزي نيست که بخرها انجام دادند؛ کارهاي آنان بيش از يک آرشيو درباره‌ «عيني‌نگري» بود. آنها در آثارشان تلاش داشتند تا از دخالت دادن ذهنيت خود، تا جايي که ممکن باشد، خودداري کنند. «اين فرم سخت و منظم بخرها از بيانگري در نتيجه‌ پذيرش دقيق يک نگاه ثابت و مستقيمي که در حدود نيم قرن تغييري نکرد، به دست آمد». (Sarah James, p.51)
براي آنها بيش از هر چيزي نمايش ظرفيت عکاسي در به تصوير در آوردن واقعيت و آنچه در يک رابطه‌ فيزيکي و عيني از اشيا استنباط مي‌کنيم، مدنظر بوده است. اين نمايش در چارچوب نوعي قاعده‌مندي علمي بدون هرگونه مداخله‌ هنرمند صورت گرفته است تا به جاي ايجاد جاذبه‌هاي زيبايي‌شناختي، ايده اصلي به شکلي مستند و واقعي اراده شود. تصاوير تنها حکم سند را دارند و عاري از هرگونه وجه نشانه‌شناسانه هستند.کارهاي بخرها همه درباره عمل ديد هستند. آنها درباره ايده عکاسي هستند و نشان مي‌دهند چگونه دوربين جزييات و همراه جزييات معنا را گردآوري مي‌کند.
اگرچه رويکرد بخرها شبيه به رويکرد موجود در «عينيت نو» بود با اين وجود تفاوت‌هايي ظريف و در عين حال اساسي داشت. به عنوان نمونه، اگوست ساندر، با عيني‌نگري‌اي که به کار مي‌گرفت درصدد آن بود که نشان دهد از لحاظ علمي در چه جايگاهي هستيم. او از علم کمک مي‌گرفت تا جهان خارج را عينياً نشان دهد و اين جهان را براي ما توصيف کند درحالي‌که عيني‌نگري بخرها متفاوت است. بخرها به دنبال اين نبودند که به مخاطبان‌شان اطلاعاتي درباره سيلوها، آب‌منبع‌ها و غيره بدهند بلکه با ثبت عيني و بايگاني کردن آنها در کنار هم به دنبال ارائه‌ مفهومي نهفته در آثارشان هستند. اگر در دهه‌ 1920هنرمندان عينيت نو مي‌‌کوشيدند نشان دهند که موضوعات در جامعه‌شان چگونه هستند و هنرشان ابزار مخالفت با دولتمردان آلماني بود اما بخرها عيني‌نگرهايي هستند که با بهره‌گيري از هنر مفهومي و ميني‌ماليسم (تکرار و توجه به ايده‌ کار) مخاطب را دعوت به ديدن تفاوت‌هاي ظريف بين ساختارهاي معماري هم‌شکل مي‌کنند. بيان فرمي خاص در ارائه‌ کار به نحوي غير ايدئولوژيک، عاري از انديشه‌هاي سوسياليستي يا هر جريان ديگري. در حقيقت، تفاوت کار بخرها با «عينيت نو» را اين‌چنين مي‌توان گفت که اگر براي «عينيت نو»، عيني‌نگري تنها واسطه‌اي براي بيان معناهاي ازپيش‌ معين‌ شده بود در آثار بخرها و کلا عکاسان مفهومي، مرحله‌ معناگرايي و کانسپت‌محوري، از مرحله‌ توليد تصوير و عيني‌نگري به مرحله‌ خوانش آن نقل مکان کرده است. به اين ترتيب، اگرچه خصلت عيني‌نگري، بنيان اصلي عکاسانه‌بودن زيبايي‌شناسي عکاسي هنري معاصر به شمار مي‌رود، اما واضح است که منظور از عيني‌نگري در اينجا، نوعي عينيت پارادوکس‌واري است که در درون خود، سوژه‌‌بنيادي تکويني، زايشي را آبستن است. بنابراين، در طول فرآيند عکاسي هنري معاصر، «امر واقع» در گذر از آپاراتوس(به عنوان ترکيبي از ذهنيت عکاس به‌علاوه جهانيت ويژه‌ تصوير عکاسي) به «واقعيت» جديدي بدل مي‌شود که مي‌توان آن را «واقعيت رسانه‌اي» يا «واقعيت عکاسانه» ناميد. بعد از مدتي بخرها در آکادمي دوسلدورف به آموزش عکاسي پرداختند که شاگردان اين مدرسه، آغازگر مکتب جديدي در عکاسي هنري با نام «دوسلدورف» شدند. اگرچه رويکرد عکاسان دوسلدورف بسيار پراکنده و متنوع بود اما پايه‌ کار آنها را «عکاسي سرد» تشکيل مي‌داد. پرهيز از تاثيرگذاري‌هاي شخصي، مداخلات زيبايي‌شناختي، وفاداري محض به واقعيت‌مندي سوژه، ارائه‌هاي سريالي و در قالب مجموعه است.
در مقام نتيجه بايد گفت همانگونه که در اين مقاله مشاهده شد عکاسي تا دوره‌اي که به دنبال جايگاهي در هنر بود و از عيني‌نگري که ويژگي ذاتي مکانيسم عکاسي به شمار ميرفت دوري مي‌جست، اگرچه توانسته بود به عنوان يکي از هنرها مطرح شود اما همواره هنري درجه دوم به شمار مي‌رفت اما از مرحله‌اي که هنر مفهومي مطرح شد و تغييراتي که در دنياي هنر ايجاد شد، از اين پس هنرمندان بودند که به عکاسي روي آوردند و سعي داشتند کارهاي عکاسانه توليد کنند و بنابراين روند معکوسي اتفاق افتاد. تأکيد بر هنري بودن جاي خود را به تلاش براي عکاسانه بودن داد و عکاسان به جاي تلاش براي هنري بودن بر عکاسانه بودن کارهايشان تاکيد کردند و بدين‌ترتيب "عيني نگري" که ابتدا مانعي براي اعتلاي هنر عکاسي به شمار مي‌رفت به ويژگي ممتاز اين هنر تبديل شد و حتي امروزه هنرهاي ديگر نيز از اين مشخصه ذاتي عکاسي يعني "عيني نگري" بهره مي‌برند.

پي نوشت‌ها
1. Objectivity  //  2. Roland Barthes.
3. رجوع شود به مقاله‌هاي «پيام‌ عکاسانه» و « تحليل بلاغي تصوير».
4. Mimesis  //  5. Pictorialisn //  6. Henry Peach Robinson  //  7. Mike Weaver  //  8. Peter Henry Emerson  //  9. Robert Demachy  //  10. Alfred Stieglitz  //  11. Alvin Langdon Coburn  // 12. Medium Specificity.  // 13. Straight Photography  // 14. Camera work  //  15. Paul Strand  //  16. Edward Weston  //  17. Edward Jean Steichen  //  18. New Objectivity //  19. Albert Renger-Patzsch  //  20. The World Is Beautiful  //  21. Helen Gardner  //  22. Alfred Doblin  //  23. Laszllo Mohly nagy  //  24. Man Ray  //  25. Douglas Crimp  //  26. Douglas Huebler .
27. کارش اعتقاد داشت که در درون هر زن و مردي رازي نهفته است و وظيفه‌ هنرمندِ عکاسيِ پرتره برملا کردنِ آن راز است.
28. Edward Ruscha  //  29. SnapShot  //  30. Artist`s Book  //  31. Royal Road Test  //  32. Mel Bochner  //  33. Joseph Kosuth  //  34. William Anastasi  //  35. Photo Path  //  36. Victor Burgin  //  37. John Hilliard  //  38. Dead Pan  //  39. New Topograhics  //  40. New Color Photography  //  41. Dusseldorf School of Photography  //  42. Robert Adams  //  43. Lewis Baltz  // 44. Joe Deal // 45. Frank Gohlke  //  46. Nicholas Nixon  //  47. John Schott  //  48. Stephen Shore  //  49. Henry Wessel  //  50. Bernd and Hilla Becher  //  51. William Jenkins.
منابع
استيو، ادواردز(1390).«عکاسي»، ترجمه‌ مهران مهاجر، چاپ اول، نشر ماهي، تهران.  //  تاسک، پطر (1387). «سير تحول عکاسي»، تأليف و ترجمه‌ محمد ستاري ، چاپ پنجم، نشر سمت، تهران.  //  شپرد، آن(1386). «مباني فلسفه هنر»، ترجمه‌ علي رامين، چاپ ششم، نشر علمي و فرهنگي، تهران.  //  کو، برايان(1379). «عکاسان بزرگ جهان»، ترجمه پيروز سيار، چاپ اول، نشر ني، تهران. //  گاردنر، هلن(1387). «هنر در گذر زمان»، ترجمه محمد تقي فرامرزي، چاپ اول، نشر آگه، تهران.  //  گرونبرگ، اندي(1389). «بحران واقعيت: در باب عکاسي معاصر»، ترجمه مسعود ابراهيمي و مريم لدني، چاپ اول، نشر فرهنگستان هنر، تهران.  //  ولز، ليز (1390). «عکاسي: درآمدي انتقادي»، ترجمه‌ محمد نبوي ... [ و ديگران]، چاپ اول، نشر مينوي خرد، تهران.
Abbaspour, Mitra, Lee Ann Daffner, and Maria Morris Hambourg(2014). Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949 at The Museum of Modern Art.  //  Bussard,Katherine (2009). Self-Portrait with camera, Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 35, No. 2, pp. 72-73.  //  Demachy, Robert(1980). On the Straight Print, in A Photographic Vision: Pictorial Photography 1889-1923, Peregrine Smith, p. 172  //  James,Sarah (2010).  Subject, object, mimesis: The aesthetic world of the Becher`s photography in Photography After Conceptual Art, Blackwell, pp.50-70.  //  kriebel, Sabine (2007). Theories of photography, in photography Theory, Blackwell, pp.3-50  //  Lucy (2012). Why Art Photography?, Routledge, London  //  Marine, Mary Warner (2006). Photography a cultural history, (2nd Edition), Prentice Hall. Soutter,   //  Marzona, Daniel (2006). Conceptual Art, Taschen, Koln.   //  Newhall, Beaumont (1949). The History of Photography: From 1839 to the Present, The Museum of Modern Art. //  Rosenblum, Naomi (1989). A World History of Photography, Abbeville, 2nd edition.

 

عکاسي و موسيقي :فرآيند، محتوا و انتشار

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکاسي و موسيقي :فرآيند، محتوا و انتشار

شارلوت کاتن
ترجمه داريوش عسگري، مريم عسگري


شارلوت کاتن در اين مقاله سعي دارد با بيان تغييرات به وجود آمده در شيوه توليد و ارائه آثار هنري و غرق‌شدنِ تايتانيک آنالوگ ‌ـ‌ عکاسي و موسيقي‌ـ ‌به فلسفه پيدايش فناوري‌هاي ديجيتال در اين وادي بپردازد. تأثير شکل‌گيري اين فناوري‌ها و همچنين پيدايش فضاهاي مجازي و ديجيتال را بر اين دو عرصه بررسي کرده و تأثيرات مثبت و منفي آن را به چالش ‌کشد. او با بيان نمونه‌هايي که گاه برگرفته از سلايقش است به بررسي قياسي اين دو عرصه خلاق مي‌پردازد، تاثيرات پساديجيتالي را مورد ارزيابي قرار داده و اين مساله را که چطور و با چه نگاهي مي‌توان فلسفه اين تغييرات را پذيرفت و بر آن صحه گذاشت، موضوع بحث خود قرار ‌مي‌دهد.


همه نسل‌ها تصورشان بر اين است که در مهم‌ترين لحظات تاريخ زندگي مي‌کنند، اما لحظه حياتي و مهم تاريخ، آن زماني است که فناوري‌هاي ديجيتال در خلق موسيقي و تصاوير تجاري، ذخيره‌سازي و انتشارشان تأثير مي‌گذارند. هرچند گمان مي‌کنم، دلايلم براي يافتن نمونه‌هايي در اين دو عرصه خلاق، برآمده از ديدگاهي شخصي، نسلي و همچنين مربوط به حسي است که تهييجم مي‌کند تا موقعيتي را فراهم آورم که هم به لحاظ نظري آن را به خودم ثابت کنم و هم کمک ارزش‌مند و هدف‌مندي به حرفه‌ام کرده باشم. در حال حاضر دوران ميانسالي را مي‌گذرانم و اين در حالي است که اشتياق و علاقه‌ وافرم به موسيقي، مد و عکاسي زماني شکل گرفت و شکوفا شد که تازه به سن بلوغ رسيده بودم. من صداي نسلي هستم بااحساس و دلسوز که همچنان مي‌خواهد تمام‌عيار و حاذق در صحنه پيشرفت و ترقي باشد، بدون اينکه مدام بگويد «در روزگار ما...».
از نظر حرفه‌اي، نمايشگاه‌گرداني1 به حساب مي‌آيم که بيشتر با عکس سروکار دارد و با اين ايده که «نقش قرن بيست‌و‌يکمي من نواختن ويولون است، در‌حالي‌که تايتانيک عکاسي آنالوگ در حال غرق شدن است»، اغوا نشده است. در اين لحظه لازم است نگاه عميقي به روزمره‌ها و تجربياتمان در باب اوقات فراغتمان داشته باشيم؛ به اينکه ايده‌ها چگونه به صورت بصري ارتباط برقرار مي‌کنند (دقيقاً سواد بصري و سليقه‌هاي ما) و چطور اين عوامل آينده موزه‌ها را شکل خواهند داد.
در اينجا نمي‌خواهم به اثبات اين موضوع بپردازم که خلق، توليد و انتشار موسيقي پاپ نمونه‌اي عالي است براي بررسي آنچه در تصويرسازي تجاري اتفاق افتاده يا در حال رخ دادن است. تفاوت‌هاي فاحشِ بين اين دو صنعت، مشهود است. به عقيده من مهم نيست که کارزارهاي تبليغاتي چقدر خلاقانه باشند. توليد موسيقي پاپ، به لحاظ فرهنگي، خيلي مهم‌تر از خط توليد کفش و کيف‌هاي دستي، عينک‌هاي آفتابي و مواردي از اين دست است. روشن است که موسيقي براي انتشار و جا باز کردن در ميان مردم، آشکارا مديون فضاي ديجيتال است و تصاوير به عنوان حامي بصري براي انتقال پيام، عمل مي‌کنند. تصاوير تبليغاتي محصولات‌شان را شبيه‌سازي  و با اشاره‌اي تلويحي و روايي آنها را معرفي مي‌کنند، در نتيجه براي ترغيب احساسات ما براي خريدشان، بايد نسبت به تصاوير موسيقي2 تلاش بيشتري کنند.
به هر حال، هم موسيقي و هم صنعتِ برندهاي لوکس، تغييرات موازي و وسيعي را در سال‌هاي 2000 تجربه کرده‌اند. هر دو با آثار فرهنگ ساخته‌شده شرکت‌هاي بزرگ دست‌وپنجه نرم کرده‌اند و همواره برايشان مهم بوده که چه کسي و چطور دوباره بر سر کار خواهد آمد، محصولاتشان به دست چه کساني خواهد رسيد، چه کسي پرداخت‌ها را انجام خواهد داد و چه کسي دستمزدها و پورسانت‌ها را دريافت خواهد کرد. ابزارهاي جديدي از جمله دلالان، زمينه‌ها و نظريه‌هاي جديد بازار براي خلق وجود دارد. از قرار معلوم فرصت‌هاي نامحدودي که دنياي ديجيتال براي بهره‌برداري از بازارهاي موجود و کشف بازارهاي جديد در هر دو صنعت فراهم کرده است، هم‌اکنون شبيه غرب وحشي  است.3 هر دو با چالش خلق تجربيات ارزش‌مند و «اصيل» در ميان چشم‌اندازي از تغيير اولويت‌ها، فناوري‌ها و نظام‌هاي ارزشي مواجه هستند.
براي نشان‌دادن تغييرات طيف تصويرسازي تجاري در سال‌هاي 2000، به دو ديدگاه متفاوت معتقدم. يکي از آنها چيزي است که در آژانس‌هاي تبليغاتي، بيشتر براي تبليغ برندهاي لوکس و توليدات انبوه در صفحات براق مجلات روز خلق مي‌شد و ديگري، ديدگاه موزه دايره‌المعارف‌گونه‌اي است که مجموعه‌اي از طراحي‌ها، پوشش‌هاي بومي، منسوجات، عکاسي و آن چيزي که احساس مي‌کنم بايد به عنوان اعتبار فرهنگي‌ـ ‌و نه فقط به عنوان توليد رفيع و بلندمرتبه هنري ‌ـ‌ به عکاسي صنعتي وام داده مي‌شد.

دريافت در قبال پرداخت4
در سال‌هاي اخير، در دنياي آژانس‌هاي تبليغاتي، يکي از پرسش‌هايي که صنعت موسيقي ايجاد کرد اين بود که آيا مدل آي‌تيونز5‌ـ ‌دريافت در قبال پرداخت‌ـ ‌تصويرسازي تجاري را نيز تحت تأثير قرار خواهد داد؟ مساله اين بود که آيا مصرف‌کنندگان (با تعاريف سربسته و مبهمي که از آنها شده است شايد به عنوان «لااَدري‌گران»6، دوستداران بِرَند، دارندگان کارت‌هاي اعتباري، دختران نوجوان و...) حاضر به پرداخت99سنت براي دانلود تبليغات يک برند مانند پرادا ـ يا حتي بعضي آثار گرانبهاي قديمي يک عکاس‌مد‌‌ـ‌‌هستند و آيا حاضرند مبلغ ماهيانه ثابتي بابت قطعه‌هايي از پشت‌صحنه‌هايي بپردازند که به گوشي‌هاي موبايلشان ارسال مي‌شد. پاسخ به اين سوال بيشتر منفي بود. اين پرسش ساده که آيا يک ابزار توزيع سودآور براي موسيقي، مي‌تواند براي عکاسي (تصويرسازي) نيز به کار گرفته شود، همان ناتواني ما در پيش‌بيني اين بود که کدام زيرساخت براي برندهاي لوکس بيشتر اهميت دارد و چگونه زمينه‌هاي جديد، فرم واقعي عکاسي تجاري را تحت‌تأثير قرار مي‌دهند. همچنين موضوع ديگر اين بود که آيا زمان آن رسيده که ساختار پرداخت دستمزد عکاسان از حالت «روزمزد»‌‌ـ که به تدريج رو به کاهش بود‌ـ به درصدي از فروش غيرمستقيم (آن‌لاين) تغيير پيدا کند و يا تأثير تصويرسازي مبتني بر وب و مجوز فروش آن‌لاين در نمودارهاي کمّي فروش، مي‌تواند آن را به زمان اوج سابق (فروشِ سنتي) بازگرداند؟
با نگاهي به گذشته، مي‌توان دريافت که اين پرسش همواره مطرح بوده است که تصويرسازان چگونه مي‌توانند به پولي که براي توليداتشان نياز دارند دست يابند. تصويرسازان و تيم‌هاي توليدشان دريافته بودند که برندهاي لوکس برآنند که هزينه‌هاي بازاريابي‌شان را از صرف هزينه‌هاي چاپ و انتشار آنالوگ به سمت بازاريابي ديجيتال سوق دهند و تمايلي براي هزينه کردن جهت کشف و شهود تصويرسازان ندارند. اين‌ در حالي بود که با وجود صحبت‌هاي زيادي که بر سر تفوق تصويرسازانِ مطرح و اهميت محوري‌شان در هويت يک برند بوده است، حمايتي از سوي اين برندها در زمينه خلاقيت و اشتياق وصف‌ناپذير اين ستاره‌هاي عکاسي صورت نمي‌گرفت. در واقع هيچ عکاسي با حقوق کافي و براساس استعدادهايش در يک رسانه جديد دعوت نمي‌شد تا آگهي تبليغاتي خارق‌العاده‌اي را خلق کند، همچنين واقعيت‌هايي هم در باب غير دقيق بودن علم تبليغات وجود داشت.

حمايت از واقعيت
ممکن است يک تيم خلاق، موسيقي يا ويدئويي را با بودجه کمي توليد کند که به بازخورد و فروش فوق‌العاده‌اي منجر شود. ليل واين7  اغلب، کارهاي خود را از طريق يوتيوب8 به جهان عرضه مي‌کند و اصالت و عمق کارهايش را از طريق ويدئوهاي ارزان‌قيمت و بدون ماجراجويي خلق مي‌کند. او اولين آلبومش را در 17سالگي‌ـ‌ در سال 1999ـ منتشر کرد. شرکت يونيورسال سي‌دي آن را منتشر کرد و مخاطبانش آهنگ‌ها را به طور رايگان از اينترنت دانلود کردند. خدا مي‌داند، چقدر طول کشيد تا يک تيم باتدبير با استفاده از لباس‌هايي شيک، موزيک ويدئوي پرزرق‌و‌برقي برايش ترتيب بدهند و موسيقي اين خواننده کم‌نظير را احيا کنند. در حال حاضر او آن شيوه را همچنان در سبک هيپ‌هاپ ادامه مي‌دهد و اين دليل خوبي است براي حفظ رابطه‌اي محکم و مستقيم با طرفدارانش، به طوري‌که در ماه گذشته که آلبومش منتشر شد، بيش از دو ميليون نسخه از آن فروش رفت و مخاطبانش کساني بودند که مي‌توانستند آهنگ‌هايش را رايگان دانلود کنند. البته بايد گفت که اين فروش منوط به انتخاب مخاطبانش بود و نه نقطه‌قوت شرکت‌هاي بازاريابي.
آژانس‌هاي تبليغاتي خيلي سريع به اهميت يوتيوب پي بردند. آنها که کمپاني‌هاي توليدکننده اتومبيل و همچنين شرکت‌هاي توليدکننده تبليغات گرافيکي را در مشت خود داشتند، از طريق يوتيوب تعاملات ديجيتالي بين توليدکننده و مصرف‌کننده را راه انداختند و مشتريان مي‌توانستند از آن طريق پيشرفت‌هاي تکنولوژيک را دنبال کنند و البته همين باعث مي‌شد بتوانند در توليد آگهي‌هاي تبليغاتي‌شان خلاق‌تر هم باشند. براي مثال، در دومين آگهي تبليغاتي شرکت فولکس‌واگن‌‌ـ‌‌کابريو، مدل 2000ـ‌ کمپاني تبليغاتي، از نيک دريک9 که هنرمندي با مخاطبان خاص بود استفاده کرد و از اين طريق در آن سال فروش آلبوم پينک مون10 دريک از 6000 آلبوم به 74000 رسيد.
اين در حالي است که پخش يک ويدئوي انفجاري در فضاي مجازي و آن‌لاين زماني براي هنرمند و يا گروه اثربخش خواهد بود که تداوم داشته باشد، در غير اين صورت آن هنرمند به تدريج به فراموشي سپرده خواهد شد. براي مثال رابين‌‌ـ ‌هنرمند مستقل11 پاپ در سال‌هاي اخير اروپا‌ـ‌ در فرهنگ جوانان علاقه‌مند به موسيقي و متقاضيان ريميکس،12 بسيار موفق بوده است. وقتي که علاقه کنوني ما به تمام چيزهاي سوئدي، براي اطمينان از اينکه رابين مي‌تواند به يک ستاره موفق در ايالات متحد تبديل شود، کافي نيست، اينترنت به عنوان يک عامل مهم در به نمايش درآوردن هويتي شفاف از اين هنرمند خواهد بود. چرا که يوتيوب از اين قابليت برخوردار است که آمار تماشاي لحظه‌به‌لحظه را نشان دهد و در نتيجه هنرمند اين امکان را خواهد داشت که دريابد چه بازخوردي در ميان مخاطبانش داشته يا اينکه تور کنسرت‌هايش را در چه شهرهايي بهتر است برگزار کند.
برنده، برنده، برنده13
برخي از ستاره‌هاي پاپ به‌خوبي توانسته‌اند به هويت تصويري باثباتي، براي انتشار آلبوم‌ها و برگزاري تور کنسرت‌هاي دور دنياي خود دست يابند. يکي از آنها در سال 2006، براي انتشار آلبومي، کمپاني ضبط را مجاب کرد تا با استيون کلين14 که تصويرساز مورد اعتمادش بود، قراردادي ببندد. کلين در نهايت توانست به تصويري دراماتيک و منسجم براي طرح جلد آلبوم او برسد. او که تصويرسازي پيشرو بود از آن هنرمند براي مجله دابليو15 عکاسي کرد، شايد به اين دليل که بتواند ارتباطي اغواگرانه و موثر در بين طراحان مد و افراد مشهور ايجاد کند. با وجود اينکه کار نشر خوب پيش مي‌رفت و براي عکاسي بودجه مناسبي را در نظر گرفته بود، کلين و کارفرمايش به جاي جنگيدن براي مجله‌اي روزمزد، بر آن شدند تا مدل تجاري زيرکانه‌اي‌ـ يک مدل تجاري نوـ‌‌را طرح‌ريزي کنند که ترکيبي بود از تصويرسازيِ افراد مشهور و مد که سود آن بين همه آنها تقسيم مي‌شد. بدين ترتيب عکاسي براي مجله دابليو به پروژه‌اي چندمنظوره تبديل شد که تصاوير منسجمي براي آلبوم و تور دور دنياي هنرمند توليد کرد و عوايد نسبتاً خوبي از آن نصيب کلين و کارگزارانش شد. بدين ترتيب اين مجله انحصار تصاوير را در دست گرفت و ساير مجله‌هاي مد و سبک زندگي در سراسر دنيا براي چاپ آن عکس‌ها مي‌بايست حق امتياز مي‌پرداختند. اين‌گونه بود که کلين و کارگزارانش صدها هزار دلار از اين حق امتياز، درآمد کسب کردند. همزمان با اين اتفاق نشريات ديگر بين‌المللي نيز براي چاپ عکس‌هاي قديمي‌تر گروه محدود مي‌شدند، در نتيجه آنها مي‌توانستند آخرين و به‌روزترين عکس‌هاي هنرمندان را به شرط پرداخت کارمزد آن، روي جلدشان داشته باشند، چيزي که تا پيش از آن به راحتي امکان‌پذير نبود. قطعاً با اين روش، درآمد کلين و کارگزار او بسيار بيشتر از هر نرخ روزمزدي بود و اين قرارداد موقعيت و مالکيت شفافي را براي او رقم زد و اين نتيجه را در بر داشت که اين پروژه، پروژه‌ برنده‌اي به حساب آيد. بدين ترتيب تغييرات خرد و کلاني در هر دو صنعت موسيقي و تصويرسازي اتفاق افتاد. تلاش‌هايي که برندهاي قدرتمند و ستارگان، کمپاني‌هاي مديريتي، تأمين‌کنندگان محتواي رسانه‌ها براي ادغام و تحکيم منافع خود در پرتو ديجيتالي شدن انجام دادند، از آن جمله بود.
تام فورد16 نيز از نمونه‌هاي مهم در دنياي مد است. او به لحاظ تجاري شخصيت مثال زدني‌اي است و اين امر به دليل تيم مديريتي و شرکت‌هاي بزرگي است که با آنها قرارداد داشته است. نمي‌توان او را  فقط يک طراح مد به حساب آورد. فورد هنرمند مستعد و خلاقي است که به تصويرسازي و اهميت آن واقف بوده و تشنه شهرت است. او کاملاً آگاهانه به روش بازاريابي و تجارت نظارت داشته و دخالتش در اين امر انگيزه‌اي براي خلاقيت اوست. فورد فعاليتش را با سمت رياست طراحي لباس‌هاي آماده زنانه، در گوچي17ـ که 1990 تقريباً ورشکسته بود ‌ـ آغاز کرد و پس از آن مدير خلاق همه بخش‌هاي گوچي و يووسنت لورانت18(گروه گوچي اوايل 2000 اين شرکت را خريد) شد و گوچي را به شرکتي بسيار موفق تبديل کرد. اين امر به دليل علايق بسيار شديد و نگرش عميق و آينده‌نگرانه‌اش بود. در دوراني که مديران و مشاوران سالن‌هاي مد از برترين صاحبان سبک بودند و ساختن «تصوير» از يک برند مد، جاي فرايندهاي استدلالي‌ـ ‌که مستلزم تفسيرهاي بعدي بود‌‌ـ‌ را گرفته بود؛ فورد طراحي ايده‌آل به حساب مي‌آمد.
اين در مورد خانه‌اي در هامپتونز نيست19
ما درست در نقطه‌اي قرار داريم که نسل بعدي موسيقيدان‌ها و تصويرسازان‌مان در زمينه تکنولوژي پيشرفت کرده‌اند و به جاي فيلم و کاست، کار خود را با ديسک و نرم‌افزار و ابزارهاي اينچنيني خلق مي‌کنند، اما آنچه امروز مي‌بينيم، دورنمايي است از زحمات نسلي که فرهنگ را در دنيايي آنالوگ ساخته و تجربه کرده است. رِديوهِد20  يک گروه موسيقي معتبر است که بيش از 20 سال در زمينه ساخت و اجراي موسيقي فعاليت داشته است. براي آنها ديجيتال به معناي يک زبان جديد بيگانه و آخرالزماني نيست بلکه ابزاري براي آهنگسازي، ضبط و توليد در راستاي کشف خلاقيت‌شان است. عادلانه است اگر بگوييم اين گروه با کندوکاوهاي خلاقانه‌شان در رسانه‌هاي ديجيتال، به روش ارتباطي نابي براي معرفي بهتر خودشان دست پيدا کردند و البته اين نکته حائز اهميت است که رسانه‌هاي ديجيتال صرفاً ابزاري هستند براي کشف خلاقيت و باز شدن درهاي دنيايي نو و به خودي خود براي مطرح‌شدن اين گروه‌هاي موسيقي راهگشا نبوده و نيستند.
ارزش اجتماعي رديوهد و دلايل‌شان براي توليد، هميشه بر ضد برندسازي‌ بوده که همواره مدنظر کمپاني‌هاي موسيقي بوده است و اين امر باعث شد تا رديوهد آهنگ‌هايش را به روش‌هاي غيرمعمول و مستقل خلق، توليد و منتشر کند. به طوري که به لحاظ مالي نيز خطر بزرگي برايشان به حساب نيايد. در اکتبر 2007 بعد از انتشار آلبوم‌شان در سايت‌هاي دانلود رايگان در24 ساعت اول 100هزار بار دانلود شد. در سايت خودشان، شنوندگان اين انتخاب را داشتند که براي آلبوم دانلودشده هر مبلغي را که مي‌خواهند بپردازند يا اصلا پولي پرداخت نکنند. با اين روش اين گروه توانست سهم عمده‌اي از بازار سايت‌هاي موسيقي را از آن خود کند. با اين پيام که هدف آنها صرفاً توليد و انتشار موسيقي است و با اين کار با احترام گذاشتن به نقش دانلودکنندگان و مخاطبان‌شان، به شکل هوشمندانه‌اي فرايند ديجيتالي‌شدن را وارد کار خود کردند. با اين فرايند مشخص شد که مخاطبان آنها تنها به دنبال دانلود يک فايل با فرمت ام‌.پي‌.تري و ... نيستند و نوع بسته‌بندي و طرح جلد سي‌دي و صفحه (گرامافون) آنها نيز برايشان مهم است، به طوري که آلبوم آنها براي دومين و سومين بار منتشر و فروخته شد.
نسخه صفحه (گرامافون) آلبوم اين‌ رِينبو21محبوبيت خود را اثبات کرد و شکلي از ژانر موسيقي را که به نظر مي‌رسيد از بين رفته است، دوباره احيا کرد. اگرچه توده عظيمي از ارائه صفحه‌هاي موسيقي با تيترهاي برجسته و کاغذهاي ژلاتين نقره براي بازگرداندن آن حس نوستالژيک، روانه بازار شد اما اين اتفاق تعريف متفاوتي از توسعه يک صنعت جديد از ميراث گذشته بود. اين جلوه‌ها فقط يک فيلتر سِپيا در فتوشاپ نبودند، بلکه حس دلتنگي ما نسبت به گذشته و احياي فرهنگ مصرفي گذشته‌‌ـ‌ که در سايه تجربيات دنياي مجازي شکل تازه‌اي به خود گرفته و منجر به مصرف بيش از اندازه شده‌‌ـ‌‌را نشان مي‌دادند.

احياي گذشته
يکي از مهم‌ترين جنبه‌هاي دوره ديجيتال آن است که بازار و همچنين تمايل براي مرور گذشته را فراهم مي‌آورد. فناوري ديجيتال اين امکان را به وجود آورد که دوباره موسيقي‌هاي محبوب گذشته را به زندگي حال بازگردانيم، ارتباط عميق‌تري با گذشته برقرار کنيم و حتي دوباره فکر کنيم و فرهنگي فراتر از تحريف‌هاي زمانه خودمان داشته باشيم. مي‌توانيم فرهنگ اينترنتي و فضاي مجازي را زندگي دوباره‌اي براي ميراث موسيقي‌مان بدانيم. به وسيله آن، اين امکان را خواهيم داشت تا چيزهاي مورد علاقه‌مان را به راحتي پيدا کنيم، آنها را ويرايش، آرشيو و به ديگران معرفي کنيم. مي‌توانيم درباره آنها نظر بدهيم و نقد ديگران را درباره‌شان بشنويم. با اين تفاسير، هم‌اکنون انتظار داريم اغلب چيزها را ـ يک نمايشگاه، فيلم، ويدئوهاي مستقل و منتشرنشده، يک مستند و يا پادکست يک سخنراني ـ در فضاي مجازي به‌ راحتي در دسترس داشته باشيم، پس چه بهتر است که، دريافت در قبال پرداخت را بپذيريم و با پذيرش اين هزينه کم براي حق عضويت‌هاي اينترنتي به راحتي به فرهنگمان دسترسي داشته باشيم.

هنر و مد
در 10 سال اخير رابطه هنر و مد بسيار تيره‌و‌تار بوده و اين تا زماني که عکاسي قديمي، مانع شود تا نمايشگاه‌گردان‌ها بتوانند پاسخگوي اختلافات عميق ميان صحنه‌آرايي و رمزگان هنري با تصويرسازي مد باشند، ادامه خواهد داشت. «هنرمند» عبارت سنجيده‌اي بود که اواسط دهه 90 براي عکاس معاصر به کار برده شد. «هنرمند» کلمه‌اي نيست که براي تصويرسازان تجاري عامه‌پسند به کار برود، آنهايي که هزينه‌هاي بالا و چشم‌گيري براي توليدات‌شان پرداخت مي‌کردند تا بتوانند آثار خود را در موزه‌ها به نمايش بگذارند يا آنها را در صفحات مد روزنامه‌ها و مجلات، در دوران برندسازي مجدد بنگاه‌ها چاپ کنند.
اعتقاد من بر اين است که با نگاهي به گذشته درخواهيم يافت که بزرگ‌ترين سوء‌تفاهم درباره رابطه ميان هنر و مد حدود 1996ـ زماني که هر دو آنها شروع به غني‌شدن کردند ـ اتفاق افتاد. آن زماني که عکاسي هنري با سبک «کارگرداني‌شده»22 به شدت مورد پيش‌داوري قرار گرفت. چراکه اين سبک از عکاسي هنري نيز مانند تصويرسازي تجاري مستلزم پيش‌توليد و پس‌توليد بود (يک عکس صحنه‌آرايي‌شده نيز درست مانند تصويرسازي تجاري براي توليد به تعداد زيادي دستيار، متخصص نورپردازي و طراح لباس و دکور نياز داشت) و اين در حالي بود که نيت نهايي آنها از توليد آثارشان کاملا با هم متفاوت بود. در آن زمان هنر معاصر بسيار متداول‌تر از مد بود و تعداد زيادي از عکاسي‌هاي تجاري در گالري‌موزه‌ها با پيشينه‌اي از هنر واقعي برنامه‌ريزي مي‌شدند و تعدادي از عکاسان هنري هم با شرکت در پروژه‌هاي بزرگ عکاسي مد سرگرم بودند؛ با اين حال همچنان شک دارم بتوان ترکيب دنياي اين دو شاخه از عکاسي را درست  قلمداد کرد. اين پيشامد در آن زمان با اتفاقي که براي انتشار مجلات افتاد و دلايلي که ما مجلات را مي‌خريديم سبک‌تر شد. بعد از اتفاق 11 سپتامبر و بحران‌هاي مالي متعاقب با آن، انتشاراتي که توانستند به لطف تأمين‌کنندگان مالي‌شان از آن طوفان جان سالم به در ببرند، مجلات پروپا قرص و داراي برند معتبر بودند. کمپاني‌هاي نشر به اين واقعيت رسيده بودند که تعداد مشترکان‌شان رشدي نداشته و حتي رو به کاهش هم است، در حالي که مبلغين برندهاي لوکس همچنان براي معرفي محصولات‌شان با نشريات همکاري مي‌کردند و بر اين باور بودند که خوانندگان درجه يک، بازار هدف آنها هستند. اين بود که عناوين قديمي و جريان‌هاي درآمد اقتصادي شروع به تغيير کرد. آنها براي حفظ بقاي خود در بازار ناچار به گرفتن مجوزهايي براي انتشار کارت‌هاي تبريک، تقويم و خرت‌وپرت‌هايي کم‌بها و فروش گلچين‌هاي ادبي23 و نسخه‌هاي اصلي عکس‌هاي بايگاني‌شان24 شدند. مجلات مستقل يا بسيار افت کردند يا به دليل مديريت قوي و (احتمالا) به دليل استخدام مديران فروش و تبليغات مجرب نجات يافتند. نشريات فصلي و يا دو‌ماهه نويسندگان واقع‌بين‌تر را که قوي‌تر و با انگيزه‌تر بودند، تصويرسازان سطح بالا و نخبه‌هاي اين وادي را براي بقاي خود حفظ کردند. اگرچه ديجيتالي‌شدن، هزينه‌هاي چاپ را به مقدار زيادي کاهش داد، اما متغيرهاي بزرگ اقتصادي قيمت سهام کاغذ ـ نفت دنياي رسانه ـ تجارت انتشارات ماهانه را به شدت در معرض خطر قرار داد و آنها را به تجارت‌هاي بي‌بازده و بازنده تبديل کرد. به‌طوري‌که خريد يک مجله به امري لوکس و تشريفاتي تبديل شد. حتي شکل چيدن اين مجلات در بخش روزنامه‌ها تغيير کرد و ديگر آنها در کنار کتاب‌ها يا روي پيشخوان بوتيک‌هاي مد قرار گرفتند و رفته‌رفته اين تفکر که مجله‌ها اولين مکان براي مطلع‌شدن از آخرين اخبار مد است، جاي خود را به موتورهاي جستجوگر آن‌لاين داد و ديگر آن شور و هيجاني که براي انتشار يک مجله انتظار داشتيم از ميان رفت.
اوايل سال‌هاي 2000 همچنان خوش‌بين بودم که نمايشگاه‌گرداني25  عکاسي مد براي يک موسسه قصد ندارد که عکس‌ها را در ابعاد اغراق‌آميز و بزرگ گالري، مانند يک اثر هنري بد نمايش دهد يا ميان تماشا و بررسي ديوارهاي گالري‌ها و ورق‌زدن صفحات يک مجله مد توازن برقرار کند. تصورم بر اين بود که تفاوتي ميان کار آنها با کارگردان‌ها و دبيران عکس‌هاي هنري وجود دارد و همچنان باور دارم تصاوير تجاري به لحاظ فرهنگي داراي اهميت بوده و شايسته تحليل و تشريح توسط موسسات فرهنگي هستند.

ويراستاري جديد
در وهله اول، نسبت به تصويرسازي معاصر بسيار هيجان‌زده بودم و دوست داشتم بدانم کارشناسان اين زمينه دوره جديد ديجيتال را چگونه تشريح کرده و بسط خواهند داد. متوجه نمي‌شدم که چرا مجلات مد (با صفحات براق) جهش اينترنتي ندارند‌‌ـ‌‌زماني که حدود 40 نفر براي مجله وُگ26 کار مي‌کردند به نظر مي‌رسيد سايت vogue.com را چهار نفر راه‌اندازي کرده‌اند و شايد هم حداکثر از سه کارآموز سختکوش براي انجام امور استفاده مي‌کنند ـ و کمترين کار را در فضاي مجازي انجام مي‌دهند در حالي که مقامات رسمي و ناظر همچنان به دنبال آنند که چگونه سرمايه‌گذاري جدي و خلاقانه‌اي در زمينه اين رسانه جديد انجام دهند. اولين موضوع واقعاً جالب براي اينکه چه صفحه نمايش و اينترنتي مي‌تواند براي تصويرسازي مد مفهوم داشته باشد SHOWstudio.com بود؛ صفحه‌اي که نيک نايت27 آن را در سال 2000 راه‌اندازي کرد و بخش هنري آن توسط پاول هدرينگتون28 مديريت و از سال 2001 مجوز آن به پني مارتين29 واگذار شد. نيک نايت يکي از افراد تشنه تکنولوژي، آگاه و خلاق در زمينه محتواي تصويرسازي بود. از‌اين‌رو با استفاده از سرمايه خودش SHOWstudio.com را جهت بررسي و تحقيق در زمينه اين رسانه جديد مورد ارزيابي قرار داد. شو استوديو مرکز توجهي شد براي همه، و نه فقط براي عکاسان بلکه همه‌ فعالان در حوزه‌هاي گرافيک، مد، تصويرسازان و کارگردانان، نوازندگان، گريمورها و طراحان لباس و مدل‌هايي که تا آن زمان به صورت پورسانتي با هيچ وب‌سايتي کار نمي‌کردند و با اين شرايط (قرارداد پورسانتي) خرسند بودند. شو استوديو، از بدو شروع کارش، روند کار و همکاري با تصويرسازان تجاري را افشا کرد؛ به جاي آنکه، آنچه اين ژانر عکاسي را منحصربه‌فرد مي‌کند در هاله‌اي از ابهام نظري مؤلفان آن مخفي نگه دارد. با اندکي تفحص در ميان بايگاني‌هاي وسيع سايت، با پروژه‌هايي برخورد خواهيد کرد که کاملا مخصوص زمان خود بوده و نه تنها مفهوم و محتواي اصلي‌شان از بين رفته، بلکه ايده آنها نيز بسيار غيرعملي و ناشيانه به نظر مي‌رسد و به خاطر ريسک چيزهايي که در آينده افشا خواهد شد، هيچ تفاوتي با خطر ويراستاري تجربي نداشت. ارزش افزوده سايت اغلب کم است، اما گويي پيکسل‌ها واژگاني از زيبايي‌شناسي را در بر دارند که ممکن است در برنامه‌هاي آينده محقق شوند. مهم‌ترين چيز به وجود آمدن اين عرصه بود و اينکه در عمل، همه مسيرهاي مد جهت برنامه‌ريزي براي نشريات وب، به اين ابتکار عمل باورنکردني ختم شد.

پروژه‌هاي «خاص»
کاملا مطمئن نيستم که کلمه «خاص» را موزه‌هاي بزرگ هنر مدرن در اصطلاح «پروژه‌هاي خاص» به کار بردند يا برندهاي لوکس بزرگ. گاهي فکر مي‌کنم برندهاي رسانه‌شناس؛ هنرمندان و ايده‌پردازان ديجيتال، هنرهاي سنتي را براي روح دادن و پابرجا ماندن سازمان‌ها، در راستاي شيوه‌هاي نو و ايده‌هاي جديد به اين عرصه آوردند، آژانس‌هاي جديدي که به طور خاص براي وب‌سايت‌ها ايده‌پردازي مي‌کردند، به علاوه آژانس‌هاي تبليغاتي سنتي و طراحاني که به طور موفقيت‌آميزي مسير خود را طبق پيشرفت‌هاي اين عرصه تعيين مي‌کردند. به نظر مي‌رسد که اين دو، ساختاري موازي داشته باشند. موزه‌ها فضايي را به نمايشگاه‌گردان‌هاي جوان اختصاص مي‌دهند تا با هنرمندان تازه‌کار همکاري داشته باشند و درصدي از بودجه سالانه نمايشگاهي‌شان را صرف جذاب‌ترين ايده‌هاي احتمالي مي‌کنند که سازمان‌شان از آن حمايت مي‌کند و اين نشان‌دهنده خلوص تعهدشان به هنر مدرن است. از سوي ديگر برندهاي مدرن رقابتي را به راه مي‌اندازند تا براي مثال يک فيلم کوتاه هنري براي آخرين توليدات آنها ساخته و برند آنها در آن فيلم کوتاه تعريف شود، البته آنها زماني را براي کشف اين فيلمسازان جوان صرف نمي‌کنند و فقط پايين‌بودن هزينه توليد برايشان اهميت دارد و مهم نيست که فيلمساز اهل کجا باشد و حتي اينکه ممکن است با اين بودجه کم، چيز به‌دردنخور و مبهمي توليد شود که فقط اشاره‌اي گنگ به محصول‌شان دارد و ارزشي براي خود اثر قائل نيستند.
استفاده زيرکانه از مدل پروژه‌هاي خاص براي بازاريابي يک برند، زمينه را براي بروز استعداد و اشتياق رسانه‌هاي هوشمند فراهم آورد. از همان ابتدا، وقتي فرهنگ آن‌لاين به وجود آمد پروژه‌هاي بازاريابي آن‌لاين مورد علاقه من نيز شکل گرفت که يکي از آنها کوئيک سيلور30 بود که به نظر مي‌رسيد با يک گوشي موبايل، قبل از طلوع آفتاب گرفته شده بود که در آن گروهي از موج‌سواران در کپنهاگ (استکهلم جديد)، ديناميتي را به طرف درياچه‌اي آرام پرتاب مي‌کنند تا موجي بزرگ براي موج‌سواري بسازند. مي‌توان در اين زمينه با اشاره به مثال‌هايي همچون حراج پرادا در اي بِي31 ـ حراج لباس و لوازم زينتي‌اي که به توليد نهايي نرسيده بودند‌ـ ‌و همچنين ترمبل بلوسوم32 که انيميشن کوتاهي بود با بازي جيمز ليما33 و به کارگرداني مليسا ديويس34 و آلن بارنت35 که براي تبليغ پرفروش‌ترين کيف دستي فصل ساخته شده بود، نشان داد که فرهنگ الکترونيک و آن‌لاين چگونه مي‌تواند بر بازاريابي يک محصول مد و مطرح شدن آن موثر و مفيد باشد.
حال دوباره برمي‌گرديم به پرسش اول که آيا مصرف‌کنندگان حاضرند براي دانلود عکس يا ويدئوهاي تبليغاتي پولي بپردازند؟! و با توجه به بحث‌هايي که شد، تصورم بر اين است که تنها راه براي ضايع‌نشدن حق عکاسان و تصويرسازان رعايت حق کپي براي آثار آنهاست تا بتوانند به خلق آثار مناسب براي بازاريابي برندهاي لوکس و... بپردازند و با اشتراک گذاشتن آنها در فضاهايي همچون آمازون و آي‌تيونز36 به رونق بازاريابي الکترونيک بهبود بخشند.
همچنين به نظر مي‌رسد که رويدادهاي زنده موسيقي و طرف پرسود موسيقي نيز دوباره از اهميت بالايي برخوردار شده‌اند. روي‌هم‌رفته موسيقي زنده مي‌تواند عامل موثري براي پاسخگويي به تمايلات روزافزون ما در فرهنگ انتخاب‌مان باشد.
هدف از طرح اين مباحث اين است که بگوييم مد را براي همه مي‌خواهيم، نه فقط براي مسيري پرزرق‌وبرق جهت قدم زدن و شايد فراهم‌کردن فضاهاي فرهنگي مناسب و بجا، آغاز مناسبي براي اين منظور باشد. اگر يک موزه جامع بخواهد دو قالب جذاب «عکاسي و مد» را به واژگان خود بيفزايد، اميدوارم به صورت چيزهاي موهوم و مذبوحانه از واقعيات يا ذره‌اي از جدول مد يا برندهاي لوکس نباشد.
در دنياي خيالي‌ام وارد موزه‌اي مي‌شوم و صداي گام‌هاي کساني را مي‌شنوم که لباس‌هاي دوران قديم را بر تن دارند و اين از تخيلات دلپذير من است. بدين معني که نشانه‌هاي گذر زمان را از اولين طراحان مدرن تا مشهورترين‌ها درک کنيم. دوست دارم محيط دومي براي زندگي داشته باشم که در آن بتوانم وارد اتاقي قرن هفدهمي شوم ـ جايي که نمادها37 به من نشان مي‌دهند مبلمان و پوشش‌هاي انساني با چه تدابيري، متناسب با حالات بشر شکل گرفته‌اند در‌حالي‌که نگاه معاصر فقط از طريق فناوري جديد و فضاي مجازي قادر به درک آن است. در دنياي جديد اين امکان وجود دارد که از انيميشن براي انجام کارهايي استفاده کنيم که داخل موزه‌ها قادر به انجام آنها نيستيم؛ کارهايي که براي انجام‌شان ساختارها بايد شکسته شده و نگاه‌مان بلندمدت باشد. امروز تصويرسازاني هستند که مي‌توانند نگرشي را به واقعيت برسانند و واکنش و تمايل مخاطبان را پيش‌بيني کنند؛ اينها لزوماً از افراد سرشناس و برجسته‌اي نيستند که اين بازار را در انحصار خود دارند.
در نهايت معتقدم موزه‌ها بايد مکان‌هايي براي بازنمايي تجربيات ارزشمندي باشند که گذشته را به حال مرتبط مي‌کنند، نه اينکه اطلاعات بنيادي ما را براي کاوش و تفسير فرهنگ در سبک‌هاي مرتبط تضعيف کنند. دوران ديجيتال، به نوع نگاه ما به اطلاعات و جمع‌آوري آنها شکل تازه‌اي بخشيده و انواع تجربياتي را که تمايل داريم داشته باشيم برايمان دوباره خواهد ساخت. زماني که اين قابليت‌ها و ظرفيت‌ها در خدمت آن چيزي باشد که مي‌خواهيم به دنيا بگوييم؛ همان زماني خواهد بود که مي‌توانيم به پيش بتازيم.

پي نوشت‌ها
1. curator  //  2. Music visuals  //  3.Wild West  //  4.PAY AND DOWNLOAD  //  5. iTunes  //  6. Platform-agnostic   //  7. Lil Wayne  //  8. YouTube  //  9. Nick Drake  //  10. Pink Moon.
11. هنرمند مستقل کسي است که در استوديوي شخصي خودش به ضبط آثارش (گاهي تک آهنگ به جاي آلبوم) مي‌پردازد
12. remix  //  13. WIN, WIN, WIN  //  14. Steven Klein  //  15. W magazine  //  16. Tom Ford  // 17. Gucci   //  18. YSL  //  19. IT`S NOT ABOUT THE HOUSE IN THE HAMPTONS  //  20. Radiohead  //  21. inrainbow  //  22. Directorial mode  //  23. Coffee table anthologies  //  24. Vintage print  //   25. Curating  //   26. Vogue   //  27.Nick Knight
28. Paul Hetherington  //  29. Penny Martin  //  30. Quicksilver  //  31. ebay  //  32. Tremble Blossom  //  33. James Lima   //  34. Melissa Davies  //  35. Alan Barnet  //  36. iTunes  //   37. avatar.
منبع
WORDS WITHOUT PICTURES
NOVEMBER2007- FEBRUARY 2009, Los Angeles County Museum of Art  “Process, content, and Dissemination: Photography and Music” CHARLOTTE COTTON ,1 JULY 2008 / ESSAY.

 

زيباشناسي دورر و نظريه‌ هنر در اروپاي مركزي

PDF چاپ نامه الکترونیک

زيباشناسي دورر و نظريه‌ هنر در اروپاي مركزي

وواديسواف تاتاركيويچ
ترجمه سيد جواد فندرسكي


زيباشناسي رنسانس در اروپاي مركزي تنها از قرن شانزدهم آغاز مي‌شود. آن را مي‌توان به دو بخش تقسيم كرد. بخش اول شامل اثر يك مرد است: يعني دورر. او با ايتاليا پيوند نزديكي داشت و شخصيتي منزوي در شمال آلپ بود. در آنجا مسائل زيباشناختي يا انكار مي‌شد، و يا با روحي قرون وسطايي بدان پرداخته مي‌شد. همة نويسندگان ديگر به بخش دوم تعلق دارند؛ اهميت آنها كمتر از دورر بود، با اين همه گرايشاتي مختلف را ارائه مي‌دادند كه ذهنيتي متمايز از دورر و ايتاليايي‌ها را به نمايش مي‌گذاشت.  در اين مقاله به بررسي مطالب مربوط به آنها پرداخته مي شود.


1. هنرمند و پژوهشگر. آلبرشت دورر1، نقاش و حكاكي بزرگ و نويسنده‌اي دربارة هنر، اهل آلمان بود، اما ايتاليا عشق بزرگ و الگوي او بود. او عمر خود را در شمال آلپ صرف كرد، اما دوباره به ايتاليا سفر كرد (در سال 1495 و 7/1506) ، جايي كه او در آنجا تشنة يادگيري هنر ايتاليايي بود (گرچه خودش يك هنرمند پخته بود) ـ هنري كه به نظر او از هنري كه آموخته و با آن پرورش يافته بود، خيلي تفاوت داشت.
نصف عمر او در قرن پانزدهم گذشت و نصف ديگر در قرن شانزدهم. او در شهر گوتيك نورمبرگ2 متولد شد و زندگي كرد، و شغلش را در يك كارگاه هنرگوتيك آموخت. دورر دقیقا معاصر استادِ سبكِ گوتيك، يعني گرونوالد3 بود،‌ و خودش نظيري در طراحي معماري گوتيك و طراحي لباس نداشت، با اين حال، او به رنسانس ايتاليايي عشق مي‌ورزيد و مي‌كوشيد همانند نقاشان رنسانس ايتاليايي نقاشي كند و احتمالا در سرزمين‌های ژرمن نخستين فردي بود كه عصر خود را عصر بازبيداري4  ناميد.
او يك طراح خودانگيخته و غريزي بود، اما شالودة آثارش متفكرانه. دورر در طراحي بي‌واسطه از طبيعت يك نابغه بود؛ كوچك‌ترين جزئياتي كه به تصرف قلم يا مداد او در مي‌آمد، همواره يك شاهكار برجسته بود. در عين حال، او صرفا به تاثرات بي‌واسطه‌اش راضي نمي‌شد،  هميشه تلاش مي‌كرد كه نسبت‌هاي ميان اشياء را اندازه‌ گرفته، محاسبه و آنها را به طور عقلاني مشخص کند. او خيلي زود در مورد پرسپكتيو استاد شد به طوري كه يكي از طراحي‌هاي مربوط به دوران جواني او به عنوان يك الگو در كتاب راهنماي پلرين5  كه درباره پرسپكتيو بود، آورده شد. با وجود اين، او به عنوان يك هنرمند پخته براي «يادگيري» پرسپكتيو به بولونيا6  سفر كرد. دورر عادت داشت كه ميان تجربه هنري7  و دانش نظري8  تمايز قايل شود: اما تلاش مي‌كرد كه آنها را با هم تركيب كند تا تجربه هنري و دانش نظري با همديگر سازگار شوند.9 
دورر هم هنرمند بود و هم انديشمند، مرد عمل و نظريه‌پرداز؛ براي او،‌ قلم همچون قلم مو ابزار طبيعي بيان بود. علاوه بر نقاشي، طراحي و حكاكي، او كتاب هايي را نوشت و منتشر كرد و البته نوشتن را ابتدا با نوشتن يك رساله آغاز كرد: دستورالعمل‌هایی برای اندازه‌گيري با پرگار و خط‌کش10 ، كه در سال 1525 منتشر شد، و سپس چهار كتاب درباره نسبت انساني11  را نوشت؛ سرانجام تعدادي از نوشته‌هایش نيز وجود دارد كه به شكل نسخه‌خطي باقي مانده‌اند.12 او خود را دركارگاه به موضوعات مربوط به تجربة  تكنيكي محدود نكرد، همانگونه كه هنرمندان قرون وسطي و معاصران او چنين بودند، بلکه  تلاش كرد كه نظريه‌هاي كلي و عمومي را فراهم آورد، به ويژه در كتاب سوم13 از رساله او كه در باب نسبت بود. او نخستين هنرمند در سرزمين‌هاي شمالي بود كه اين ميزان از توانائي‌ها و تمايلات نظري را به نمايش مي‌گذاشت. پيش از اينكه يك جانشين شايسته برای او ظاهر شود، زمان طولاني‌اي سپري شد.
ايتاليا و شمال اروپا، قرن پانزدهم و عصر جديد قرن شانزدهم، گوتيك و رنسانس، استعداد غريزي و استعداد فلسفي، دانش و تجربه، غريزه هنري و پيروي آگاهانه از اصول و قوانين هندسه و اپتيك، هنرمند و انديشمند، نقاش و نويسنده، تكنسين و زيباشناس ـ عناصر ناهمگونی بودند كه در شخص دورر با هم تركيب شده بودند.
هنر رنسانسِ ايتاليايي هيچ تاثير قابل‌توجهي را در وراي ايتاليا تا پايان قرن شانزدهم به جاي نگذاشت، دورر يك پديدة استثنائي بود. زيرا او از رنسانس ايتالياييِ اواخرِ قرن 15 و اوايل قرن شانزدهم سربرآورد، زماني كه رافائل و ميكل آنجلو شاهكارهاي هنري خود را هنوز به وجود نياورده بودند. دورر از معدود هنرمندان بزرگي است كه ديدگاه‌هاي خودشان را به طور جامع دربارة كلي‌ترين مسايل انتزاعي زيباشناسي بيان كرده‌اند. و او چنان ديدگاه‌هاي خود را واضح بيان كرد كه علي رغم اينكه كتاب‌هاي بسيار خوبي درباره او نوشته شده بود14، اما انديشه‌هاي او را هنوز مي‌توان از طريق كلمات خود او به بهترين وجه فهميد.
2. زيبايي هر آنچه كه باشد، من آن را نمي‌دانم. دورر نوشت، در كتابي كه درباره هنر است و او درصدد است كه آن را بنويسد، كاربردهاي هنر را خواهد نوشت، و آن را به خاطر آنچه كه به هنرمند مي‌دهد تحسين خواهد كرد: سرور، شهرت و آوازة ابدي، و در عين حال، ثروت. او در اين رابطه زيبايي را ذكر نكرد، گرچه هيچ شكي نمي توان داشت كه زيبايي دغدغه پنهان او بود. رسالۀ او كلماتي مشهور را دربرمي‌گيرد: امّا زيبايي هرچه كه باشد، من آن را نمي‌فهمم.  اين مسئله نبايد بد تعبير شود. دورر مي‌توانست تعبيري از زيبايي را ارائه دهد (او توضيح داد كه كلمه «زيبا» را به همان معنايِ درست، بجا، مناسب به كار مي‌برد). همچنين او مي‌توانست ويژگي‌هاي زيبايي را فهرست كند (همچنانكه او هارموني را به عنوان نخستين غايت زيبايي ذكر كرد) و اشياء زيبا را از اشياء نازيبا متمايز كند. آنچه كه او نمي‌دانست، ذات نهائي و قاعدۀ مطلقِ زيبايي بود. او نمي‌‌دانست كه زيبايي چيست؛ امّا مي‌دانست كه زيبا چيست.
راجع به اين موضوع اخير، دورر معتقد بود كه ميان انسان‌‌هاي مختلف سازگاري و توافق زيادي وجود دارد. اين توافق و عقيدۀ مشترك15  چه موجه باشد چه نباشد، تبعيت هنرمند از آن موضوع ديگري است. دورر در جاي ديگري نوشت كه هنرمندان بايد سعي كنند اثري را توليد كنند كه در سراسر تاريخ اكثريت مردم آن را زيبا دانسته‌اند. امّا در جايي ديگر عقيده‌اي متضاد با مسئله مذكور دارد و مي‌نويسد: «اگر ما بپرسيم كه چگونه مي‌توانيم يك شكل زيبا توليد كنيم، برخي چنين پاسخ خواهند داد كه اين شكل زيبا بايد منطبق با عقيدۀ مردم باشد. امّا برخي ديگر، با اين پاسخ موافق نخواهند بود، من نيز با آن موافق نيستم». اين تناقض با طرح يك تمايز ميان داوري و قضاوت‌هاي متخصصان و عوام حل شد. «داوريِ يك نقاش متخصص و بادانش درباره يك فرم زيبا از داوريِ نقاشي كه صرفاً توسط علاقه و تخيل غريزي16 نقاشي مي‌كند قابل قبول‌تر و پذيرفتني‌تر است». به عبارت ديگر، دورر داوري‌هاي عامه پسند را از داوري‌هاي شايسته و صلاحيت‌دار متمايز كرد، داوري‌هايي كه صرفاً نه بر اساسِ علاقه و دلبستگي، بلكه براساسِ دانش هستند. «بگذاريد هر كسي به درون خود بنگرد، تا علاقه و دلبستگي قوه داوري و قضاوت او را كور نسازد.» او همچنين تشخیص زيبا بودن چيزي را از توضيح چرايي زيبايي يك چيز متمايز كرد: «زيرا فقط كسي كه دانش‌آموختۀ هنر است مي‌تواند دليل زيباتر بودن چيزي از چيز ديگر را نشان دهد».
3. فقط نسبت. بهترين ضامن زيبايي فقط نسبت است. علي‌رغم داوري‌هاي غيرقطعيِ ما دربارۀ زيبايي«كسي كه ديدگاهش به واسطه هندسه تصديق شده است، بايد ديدگاهش توسط تمام جهان باور شود». هندسه «شالودۀ اصلي همه هنرهاست.» نقاشان پيشين در مورد «نياموختن هنر اندازه‌گيري» اشتباه كردند. «تنها نسبت است كه موجب ايجاد طرح و خطوط درست مي‌شود، و آن نه تنها در يك نقاشي، بلكه در همه اشياء شكل‌پذير مي‌تواند ايجاد شود.» نسبت هارموني را به وجود مي‌آورد، كه دورر به آن با عنوان Vergleichlichkeit اشاره كرد. «هارمونيِ يك شي‌ء در ارتباط با ديگري ـ همان زيبايي است. به نظر مي‌رسد كه دورر اين ارتباط را يكي از مصاديق همانندي و تعادل مي‌داند. «خيلي كوچك يا خيلي بزرگ مي‌تواند هر چيزي را تخريب كند.» «از افراط بپرهيزيد». نه يك كلّۀ نوك تيز و نه يك كلّه صاف اصلاً خوشايند نيست، بلكه اين يك كلّۀ گرد است كه خوشايند است، زيرا «حالت و نكته‌ا‌ي مياني را در بين آن دو به نمايش مي‌گذارد». به عقيدۀ دورر، زيبايي نهايتاً چيزي است كه متعادل و متناسب است؛ نسبت‌هاي متناسبِ اجزاء در هر جايي و در هر شيئي‌اي مهم و تعيين‌كننده است، به ويژه در هيئت و كالبد انسان.
اين ايده البته ايدۀ نويي نبود، همۀ نقاشان ايتاليايي دوران رنسانس همين ديدگاه را داشته‌اند. دورر اغلب مي‌گفت كه ايدۀ نسبت كامل را از ايتاليايي‌‌ها گرفته است. یاكوپو دِ بارباري17، كه نقاش بود، به دورر اَشكالي را نشان داد كه مطابق با اين ايده طراحي شده بودند، امّا به او نگفت كه اصلِ حاكم بر اين اَشكال چيست. بنابراين خواست خودِ دورر بود كه آن اصل را بشناسد و در اين راستا آن را خودش كشف كرد. كسان ديگري نيز در جستجوي «نسبت درست و صحيح» بودند، امّا دورر به نحو خيلي كارآمدتر، جدي‌تر، عاقلانه‌تر و غيرجزمي‌تری آن را انجام داد. او به اين باور كه تنها يك نسبت كامل وجود دارد، به طور ثابت پايبند نماند. برعكس، به نظر او، نسبت كامل در مرد و زن متفاوت بود و ممكن بود كه بيش از يك نسبت كامل براي آن دو وجود داشته باشد. او خودش براي كالبد مردان، سيزده امكان محتمل و براي كالبد زنان نيز همان تعداد را مطرح كرد. بنابراين موضع او درباره مسئلۀ نسبت يك موضع كثرت‌گرايانه بود «علل و انواع زيبايي متعدد هستند.» با اين حال، او كثرت‌گرايي خود را مزاحم مي‌ديد: اگر انسا‌ن‌هايي وجود داشته باشند كه اصلاً به هم شبيه نباشند ولي با اين همه زيبا باشند، در اين صورت در مورد علت، خاستگاه زيبايي را بايد چه چيزي دانست؟
ديدگاه او در نظريۀ نسبت يك ديدگاه تجربي بود: او نسبت‌‌ها را محاسبه كرد، امّا مثل آلبرتي بر اساس تجربه و نه فرضيه‌هاي پيشيني. افزون بر اين، او معتقد بود كه در يك اثر خلاقانه محاسبات تجربي نبايد نقش دستورالعمل را داشته باشند، بلكه بايد نقشي كمكي را فراهم بیاورند. او با چنين تصوري كه داشت، تعادلي دقيق را ميان قانون زيباشناختي و بي‌نظمي ايجاد كرد. پانوفسكي براينکه اصرار می‌کرد، زيباشناسي دورر نقطۀ اوج در تاريخ علمِ نسبت است، دلیل خوبی داشت.
4. محدوديت‌هاي دانش. دورر براي تعيين «نسبت صحيح و درستِ» كالبد انسان زحمت زيادي كشيد، امّا بدون اين احساسِ قطعيت كه خواهد توانست آنها را به طور مشخص معين كند، زيرا او معتقد بود كه هيچ انساني در روي زمين وجود ندارد كه بتواند دربارۀ زيباترين كالبد انسان ابراز عقيده كند. تنها خداست كه آن را مي‌داند. در جايي ديگر او نوشت كه «من نمي‌توانم سرانجام و به طور قطع بگويم كه كدام شكل ره به زيبايي كامل مي‌برد». در اين معنا بود كه او اعتقاد داشت«زيبايي هرآنچه كه باشد، من آن را نمي‌دانم». امّا او نمي‌توانست كه از ذهن‌گرايي زيباشناختي دورتر رود، يعني از اين عقيده كه زيبايي فقط يك احساس و دريافت شخصي است. او از خردگريزي نيز كه تأكيد مي‌كرد زيبايي نه ممکن است اندازه‌گيري و نه ممکن است فهميده شود، نتوانست دورتر رود. دورر یقین داشت كه هرچيزي نسبت صحيح و شايستۀ خود را دارد؛ امّا يقين نداشت كه او يا هركس ديگري خواهد توانست آن را بيايد. بنابراين به خاطر وجود انديشه‌هاي شك‌گرايانه و ندانم‌كيشي در نوشته‌هاي دورر، كه از وجودشان ناله و شكوه مي‌كنيم، نمي‌دانيم كه زيبايي چيست. از اين رو، سرانجام به اين باور اعتقاد پيدا مي‌كنيم كه براي رسيدن به كمال در هنر، هم تلاش و زحمت و هم كمك و ياري خداوند ضروري است. «تنها خداوند، و كسي كه خداوند خودش را براي او نمايان كرده است» مي‌تواند زيبايي حقيقي را بشناسد. البته بايد دانست كه در اينجا هيچ اصلي از اصول متافيزيك نوافلاطوني كه در انديشه‌ ايتاليايي‌ها وجود داشت، ديده نمي‌شود، بلكه اين فقط يك ايمان و باور ساده است. اگر كسي بتواند ندانم‌كيشي و ايمان‌گرايي را در انديشه‌هاي دور بيابد، بنابراين يقيناً هرگز نمي‌تواند ذهن‌گرايي را در انديشه‌‌هاي او پيدا كند؛ زيرا زيبايي و كمال در اشياء داراي اندازه‌اي عيني مي‌باشد.
5. طبیعت. براي اينكه از نسبت دقيق و صحيح در هنر بهره ببريم بايد به طبيعت رجوع كنيم. نسخه اصلي اين موضوعات طبيعت است، در حالي كه توهم و خيال انسان صرفاً خطا و اشتباه مي‌كند. هر چيزي كه برخلاف طبيعت باشد بي‌ارزش و ناخوشايند است. هركسي كه بخواهد كاري را به طور مناسب انجام دهد، بايد از طبيعت چيزي را كم نكند و به آن چيزي معيوب را نيافزايد. اما انسان بايد از طبيعت چيزهايي را برگزيند. «شما نمي‌توانيد براساس الگوي انسان يك شكل زيبا بسازيد» «يك چيز خوب از چندين شيء زيبا به وجود مي‌آيد، مثل يك عسل كه از چندين گل به وجود آمده است.»
در واقع، لازم است كه طبيعت همانگونه كه است، درك شود. هنر به طور مخفي و پوشيده در طبيعت قرار دارد؛ طبيعت هنر را دارد، هركس كه آن را از آغوش طبيعت برگيرد18، آن را خواهد داشت. به عبارت ديگر، انسان با مشاهده طبيعت مي‌تواند ببيند كه چه قوانيني بر آن حاكم است و زيبايي آن از كجا ناشي مي‌شود؛ اما اين امر صرفاً با خواندن و مشاهده آن در طبيعت غيرممكن است؛ آن بايد از طبيعت به زور جدا شود.
دورر نقاشي را نه مثل ارسطو «تقليد»، بلكه به عنوان «بازنمايي» متمايز كرد. امّا در اينجا ممكن است كه اصطلاح‌شناسي ما را به خطا و اشتباه بياندازد؛ زيرا بازنمايي‌اي كه دورر مد نظر داشت، تا حد زيادي عيني‌تر از مفهوم متقابل ارسطو بود. هيچيك از آن دو، نقاشي (يا به طور كلي هنر بازتوليدي) را صرفاً يك كپي ساده نمي‌دانست؛ امّا با وجود اين، آن دو جهت‌هاي متضاد را ترجيح دادند: ارسطو نقاشي را به عنوان هنري كه اشياء را كمابيش به طور آزادانه‌اي شكل مي‌دهد، مي‌دانست، در حالي كه دورر فكر مي‌كرد كه نقاشي بايد اين نقش (ايجاد اَشكال) را به طور دقيق و مطابق با اصل انجام دهد، و حقيقت را به سبكِ علم از طبيعت بگيرد.
نظريه دورر در عينيت‌گرايي و هندسه‌گرايي‌اش كاملاً يكدست و يكپارچه بود و نيز در اين باور كه براي همه اشياء يك «اندازه دقيق و متناسب» وجود دارد. با اين حال، عمل و كنش او، يك دوگانگي در نگرش را آشكار مي‌كند. او تلاش مي‌كرد كه به اَشكالِ شخصيت‌هاي معروفش يعني آدم، حوا و حواريون نسبت‌هاي كامل را ببخشد، نسبت‌هايي كه از محاسباتش به وجود آمد. از طرف ديگر، طرح‌هاي او از طبيعت كه امروز بزرگ‌ترين تاثير را دارند، هيچ ربطي به آن محاسبات نداشتند. زيبايي آنها ناشي از نسبت‌هاي علمي‌شان نيست، بلكه ناشي از واقع‌گرايي و بيان‌گرايي آنهاست.
اما نظريه او شامل عوامل بيشتري غير از نسبت و دانش هنرمند نيز است. مهم‌ترين آنها مفهوم «هنر19» بود كه آن را به مثابه توانايي (بر طبق سنت و تبارشناری ریشه آن را  از Können) مي‌دانست. اما او در اينكه هنرمند به «هديه معجزه‌آسا»ي استعداد، يا به گفته او «توان»20 نياز دارد، كاملاً صريح بود. او به تجربه و تمرين نيز نياز دارد. دورر هيچ يك از سه عنصر هنر را كه يونانيان يكجا جمع كردند، فراموش نكرد. او«ايده‌هاي درونی‌ای كه افلاطون آنها را نوشته بود»، ایده‌هایی که در ذهن هنرمند قرار دارند را، از ياد نبرد. «دانشي كه شما از هنر به دست آورده‌ايد، به چشمان شما اندازه دقيق و مناسب را مي‌بخشد و دستان ورزيده و مجربتان از شما پيروي مي‌كنند.» «خير و شر پيش روی ما وجود دارند و ما مي‌توانيم آنچه كه بهتر است را انتخاب كنيم»: دست كارآزموده و مجرب مانند دانش و علم به اين هدف كمك مي‌كند.

II
1. امپراطوري مقدس روم در نيمه نخست قرن 16. دورر ايده و انديشه‌هايش درباره هنر را زماني مطرح كرد كه رنسانس ايتاليايي هنوز در دوران و مرحله كلاسيكش بود. اما در شمال آلپ، او تنها بود، در آنجا هنرمندان به هنر مشغول بودند و پژوهشگران به موضوعاتي ديني، فلسفي، اخلاقي و اجتماعي.
مشخص شد كه تاثير جنبش اصلاح‌طلبي بر هنر كاملاً نامطلوب بود. زيرا براي اصلاح طلبان دين اهميت داشت، نه هنر. نوشته‌هاي پروتستان به سرعت به متوني مدرسي و آموزشي تبديل شد. اوباش شمايل‌هاي موجود در كليساهاي بازل21 را تخريب كردند. كراناخ22 معروف‌ترين هنرمندي  كه به آموزه‌هاي كليساهاي اصلاح‌طلبان پايبند بود، با سبكي فولكلوريك ـ ابتدايي و قرون وسطايي نقاشي كرد. كالوين23 اين نظريه قرون وسطايي كه نقاشي همان تصاوير انجيلي24 است و براي آناني كه نمي‌توانند بخوانند ضروري است را رد كرد. او با اطمينان مي‌گفت كه در آينده همه انسان‌ها نوشتن و خواندن را ياد خواهند گرفت و بنابراين نقاشي كردن ديگر ضروري نخواهد بود. جنبش اصلاح‌طلبي به زودي دشمني خود را با اومانيسم اعلام كرد. مهاجرت اومانيست‌ها و هنرمندان هم‌عقيده بزودي شروع شد: اراسموس25 در فرايبورك، اقامت گزيد؛ و هولباين26 به انگلستان مهاجرت كرد.
اما اين تنها محافل ديني نبودند كه در آنها به نظريه هنر بي‌توجهي مي‌شد، بلكه فيلسوفان و اومانيست هاي آن دوره نيز علاقه زيادتري به آن نشان نمي‌دادند. در واقع هيچ‌كس درباره زيباشناسي مطلبي ننوشت. اگر ما بر آن بوديم كه در تاريخ زيباشناسي تنها آنچه را كه نتيجه پرسشي آگاهانه را نشان مي‌داد يا آنچه را كه نوشته شده بود، و يا پيشرفتي را درباره هنر و زيبايي را مطرح مي‌كرد، بياوريم، بايد تصديق كنيم كه غير از زيباشناسي دورر و ايتاليايي‌ها در قرن شانزدهم هيچ زيباشناسي‌اي وجود نداشت. اما مردمان آن روزگار تصور و تلقي خودشان را از هنر و زيبايي داشتند، كه از انديشه‌هاي دورر و ايتاليايي تفاوت داشت. آن بيشتر بيان ذوق و سليقه بود تا نتيجه تحقيق و بررسي و بيشتر در آثار هنري‌شان نمايان مي‌شد تا در كتابهايشان.27  آن از انواع كلاسيك فاصله گرفت و در فرم‌هاي مختلف ظاهر شد: يعني در نوع ديني، فلسفي و انسان‌گرايانه. اين تصور در امپراطوري مقدس روم شكل متفاوت‌تري پيدا كرد تا در هلند. شايسته است كه از اين زيباشناسي ضمني در هنر اروپاي شمالي دستكم يك يادآوري مختصر به ميان آيد.
الف. محافل ديني: برخلاف ايتاليا، در كشورهاي شمالي، رويكرد متعالي و ديني به جهان خاص و متمايز قرون وسطي در سطحي مشخص باقي ماند. حتي دورر، برخلاف تمام ويژگي‌هاي رنسانسي و ايتاليايي‌اش، انديشه‌هاي خاص آخرالزماني داشت و معتقد به بازگشت مسيح بود. در واقع، عرفان و معنويت‌گرايي، خودش را در فرم‌ها و اَشكال، خيلي بيشتر از آنچه كه از قرن 12 به اين سو نمايان كرده بود، نشان داد. هم در كليساي كاتوليك و هم در كليساهاي لوتري و اصلاح‌طلبي فرقه‌ها و بدعت‌هايي كه نشانه‌ها و ويژگي‌هاي خاصِ احساسات دينيِ شديد بودند، به وجود آمدند. اين رويكرد در هنر نيز پديد آمد. هنر با حفظ فرم‌هاي گوتيك، نه تنها به موضوعات ديني پرداخت، بلكه يك رويكرد ذاتاً ديني را نشان داد. نقاش بزرگِ آغاز قرن شانزدهم، گوتهارد نايدهارد28 (كه بيشتر با نام گرونِوالت29 شناخته مي‌شد) به فرقه‌اي از «روح‌گرايان» تعلق داشت. اثر بزرگ او، با نام قربانگاه مسيح30  (1515)كاملاً يك اثر گوتيك بود. و تاثير او در سرتاسر راين31  گسترش يافت و حتي به دانشجويان دورر نيز رسيد. بزرگترينِ مجسمه‌سازان آن دوران، وايت اشتوس32 و ريمنشنايدا33  از لحاظ سبك و جهت‌گيري كلي به او نزديك‌تر بودند تا به دورر كه هنرمند دوران رنسانس بود.
ماهيت عاطفي، بيانگرايانه و متعالي آثار گرونوالد و اشتوس به قدري زياد است كه اَشكال گوتيكِ مربوط به كليساهاي جامع قرن سيزدهم ممكن است در كنار آنها سرد يا بي‌حس به نظر آيند. آنها همان شور و حرارتي را دارند كه در كتاب توماس فن كمپن34  با نام تقليد از مسيح35 وجود دارد. اين ويژگي خاصِ اين هنرمندان است كه تعالي‌گرايي ديني‌شان را با طبيعت‌گرايي مغاير با هنر گوتيك اوليه تركيب كردند. هنر آنان نوع خاصي از بيانگري و زيباشناسي طبيعت‌گرايانه‌اي را كه در عين حال استعلايي نيز بود، نشان مي‌داد: هدف از هنر بيان امر فراطبيعي از طريق امر طبيعي است. اما هيچ نظريه‌پردازي نبود كه بتواند اين رويكرد را به روشني بيان كند.
ب. فيلسوفان طبيعت. ويژگي عمده‌اي كه فلسفه قرن شانزدهم را از فلسفه دوران قرون وسطي متمايز مي‌كند اين بود كه آن بيشتر  فلسفه‌ای طبيعي بود. اما در عين حال ـ همانگونه كه انسان مي‌تواند به طور آشكار در انديشه‌هاي نمايندة بارز فلسفة طبيعي در قرن شانزدهم، يعني پاراسلسوس36  مشاهده كند ـ آن از فلسفة مدرن و تجربي بسيار متفاوت بود، زيرا علاوه بر توجه به طبيعت، كنكاش مشتاقانه‌اي را در جستجوي نيروهاي پنهان طبيعت اجرا مي‌كرد.
هنر قرن شانزدهم شمال مشابهت‌هاي خاصي را با آن فلسفه آشكار مي‌کند. هنر نقاشي كه تا به حال انحصاراً به انسان و تاريخش اختصاص يافته بود، اكنون مناظر مطالعات مربوط به گياهان و حيوانات را نيز در بر گرفته بود. افزون بر اين، طبيعت به صورت بيانگرايانه‌اي به تصوير كشيده شد. نمايندة مستعد و ويژة اين هنر جديدِ مربوط به منظره‌ها، آلبرشت آلتدورفا، اهل رگنسبورك37 بود. در نقاشي‌هاي او، منظره‌ها ديگر صرفاً يك پسزمينه براي انسان نيستند، بلكه بيشتر يك عنصر تركيبي هموزن هستند. اين نقاشي‌ها بر يك زيباشناسي بيانگر و طبيعت‌گرایانه كه از زيباشناسي كلاسيك دوران رنسانس متفاوت بود، به طور ضمني دلالت مي‌كرد. نقاشي‌هاي مذكور نيز به هيچ صورت‌بنديِ آشكاري به لحاظ نظريه دست نيافتند.
ج. محافل انسان‌گرا. انسان‌گرايي در آغاز قرن شانزدهم به اروپاي مركزي نفوذ كرد. افزون بر مطالعات كلاسيك و بقاي فرم‌هاي كلاسيك، ‌در آنجا شعار آزادي انديشه نيز بلند شد. اراسموس اهل روتردام38  يك نمونة بارز از انسان‌گرايان شمالي بود. او با آنكه زمان كمي را به هنر صرف كرد، با اين همه موفق شد كه رويكرد آزادانديشانه و انسان‌گرايانه‌اش را به چندين هنرمند منتقل كند، هنرمنداني كه در عوض اين رويكرد را در هنر مجسم كردند. در اين باره، بايد يادآوري ويژه‌اي از هانس هولباين اهل آوكسبورك39 به عمل آيد. پرتره‌هاي او، كه يكي از آنها تصوير اراسموس است،‌ به عبارتي تحقق تجسميِ اومانيسم را مي‌نماياند، كه جوشش و آميزشي هارمونيك از سلايق جنوبي و شمالي بود، يعني كلاسيسيسم ايتاليايي و واقع‌گرايي شمالي اساس و بنياد اين هنر زيباشناسي‌ای است كه حتي از زيباشناسي ايتاليايي‌ها داراي عقلانيت بيشتري است.
2. هلندي‌هاي ايتاليايي‌گرا. سه دهة نخست قرن شانزدهم دورة جوش و خروش عقلاني در امپراطوري بود. اما با اين حال، بعدها،‌ در امپراطوري عقلانيت اروپايي و زندگي هنري به تدريج ظاهر شد40 و كشور ديگري در اين زمينه اهميت پيدا كرد و مشهور شد: يعني هلند. اين يك پيشرفت شگفت و استثنايي بود، زيرا كه این كشور در دوراني بود كه ميان مشكلات سياسي خطرناكي دست و پا مي‌زد. اسپانيايي‌ها كنترل آنجا را پس از سال 1558 در دست گرفتند، و پس از سال 1568 به بعد، جنگي براي آزادي آغاز شد. هنر هلندي ويژگي‌هاي شگفت و خارق‌العاده‌اي داشت. آن پيش از اين در قرن پانزدهم رشد كرده بود،‌ قرني كه در آن نه تنها فان اِيك41  و مملينگ42 ظهور كردند، بلكه در اين قرن مشخص‌ترين و آشكارترين فرديت اين هنر نشان داده شد. اما، در طول قرن شانزدهم، هنر هلندي اين فرديت و استقلال را از دست داد و در عوض تحت تأثير ايتاليا قرار گرفت. الگوهاي خارجي و نظريه هنري حاضر و آماده خودشان را بيشتر از بهترين سنت‌ها به اثبات رساندند. نقاشان هلندي به ايتاليا سفر كردند و به عنوان «ايتاليايي‌گرا» بازگشتند. آكادمي هارلم43 و مدرسه مالين44 به طور خاص مركزي مهم براي گرايش جديد بودند. اكنون هر چيزي خود را با روش ايتاليايي وفق مي‌داد. حتي يك هلندي: زندگي‌نامه‌هاي نقاشان كه توسط كارل فان ماندر45 نوشته شد، در سال 1604 انتشار يافت.
در هلند بيشتر از آنچه كه نياز وجود داشت، نقاش زندگي مي‌كرد، و در نتيجه برخي از آنها به هنرمندان دوره‌گرد تبديل شدند. آنها ابتدا براي مطالعه و آموزش به ايتاليا سفر مي‌كردند و سپس در جستجوي كار به آلمان، فرانسه يا اسپانيا مي‌رفتند. هنرمندان هلندي در پراگ براي رودلف دوّم46، و در فونتنبلو47 براي هِنري چهارم48 كار مي‌كردند. حتي در خود ايتاليا هم، آنها از اقبال عمومي خاصي برخوردار بودند. ونتسل گوبرگر49 كه نويسنده يك رساله درباره نقاشي دوران قديم بود، در پاريس، رم، ناپل و بروسل50  كار كرد. دنيس كالوارت51 درباره دكوراسيون كاخ واتيكان كار كرد و پس از آن مدرسه‌اي را در بولونيا52 تأسيس كرد كه از اين مدرسه نقاشان معروفي همچون گوئيدو رني53، آلباني54 و دومينيچنيو55 پا به عرصه هنر گذاشتند. برخي، مانند ميشل كاكسي56  كه در بروسل و مالين فعال بود و طرح‌هايي را براي پرده‌های نگارینِ منطقه آراس57 در كاخ ويول58، در شهر كراكو59 ترسيم كرد، از رافائل الگو مي‌گرفت. ديگراني نظير فرانس فلوريس60 از ميكلانجلو؛ و برخي ديگر نيز از دورر. سبك برخي از اين نقاشي‌ها باروك و برخي ديگر شيوه‌گرايانه بود؛ اما ايدئولوژي و تصور بنياديني كه نسبت به هنر و زيبايي در لايه‌هاي زيرين اين آثار وجود داشت، كلاسيسيست به سبك رساله‌هاي ايتاليايي قرن شانزدهم بود. اين اغلب هلندي‌هاي ايتالياگرا بودند كه تصور مذكور را در سرتاسر اروپا گسترش دادند.
3. بروگل. يكي از چند نقاش هلندي كه با سبك ايتاليايي سازگار نشد، پيتر بروگل61 بود. با اين كه او زماني را در ايتاليا (3/1552) گذراند، با اين همه، فرم‌هاي محلي و باستاني خودش را كه كاملاً مستقل از نظريه كلاسيك بود و با مقوله‌هاي كلاسيسيسم، شيوه‌گرايي و باروك سازگار نمي‌شد، حفظ كرد. نبوغ بروگل ـ نيروي استثنايي مشاهده او، منبع نامحدود ايده‌هايش، دقت او بر جزئيات و بي‌عيبي و كمال طرح بیشتر به تاريخ هنر متعلق است تا به زيباشناسي. اما قضايا و گزاره‌هايي كه يك هنر را خيلي بزرگ و يا خيلي خاص مي‌كند، مربوط به تاريخ زيباشناسي است. بروگل مطمئناً نويسنده نبود، و اين قضايا و گزاره‌ها را مطرح نكرد و كسي از معاصران او نيز چنين كاري را انجام نداد.
با وجود اينكه، هنرِ بروگل زندگي فقيرانه‌ در روستا را به تصوير مي‌كشيد، اما هنري فلسفي بود كه بر تصوري خاص از جهان مبتني بود. در اساس و بنيان اين هنر، باوري نهفته بود كه طبيعت را بزرگ و بااهميت، و طبيعت بشري را پست و بي‌اهميت مي‌دانست. در نقاشي‌هاي او اشخاصي شبيه عروسك‌هاي كوچك وجود دارند كه هويتشان ناشناس، و غيرقابل تشخيص است، و اغلب بدون چهره‌اند، انسان‌ها در سرتاسر بوم‌هاي او در يك حركت بي‌وقفه قرار دارند و فعاليت‌هاي نامنظمي را انجام مي‌دهند. هر كدام از اين نقاشي‌ها بخشي از مكانيسمي مشابه هستند و از قانوني مشابه پيروي مي‌كنند و يكي از ديگري نه بدتر است و نه بهتر. به طور كلي با روشي كه خاص آن دوران بود، محتوايي تلخ با فرمي شاد و خنده‌دار پوشيده شده است.
هيچ نقاش ديگري هرگز جهان را بدين روش به تصوير نكشيده بود. در چارچوب محدوديت‌های كلاسيسيسم يا شيوه‌گرايي، يا حتي گوتيك62 ، تحقق اين روش غيرممكن بود: بروگل، مجبور بود كه فرم‌هاي خاص خودش را ايجاد كند. اين تصور از جهان را ما بايد بيشتر در ميان نويسندگان جستجو كنيم: براي مثال، در آثار شكسپير (اگر چه اَشكال انساني او بيشتر بر اساس شور و هيجان جلو مي‌روند تا بر اساس نيروي مكانيكي) يا سروانتس (گرچه او جهان را بيشتر از بروگل تمسخرآميز مي‌داند).
اگر نقاشي‌هاي بروگل در فرهنگ آن دوره مشابهي داشت، اين آثار مشابه بيشتر در حوزه فلسفه بود. اين تشابه ناشي از اتفاق و تصادف صرف نبود؛ ما مي‌دانيم كه بروگل‌ با فيلسوفان و انسان‌گرايان و به ويژه، با كورنهرتِ63 هنرمند، حكاك، فيلسوف و مترجمِ آثار رواقيون، رفت و‌ آمد داشت.64 و در ميان فيلسوفان و انسان‌گرايان‌ِ هلند در آن زمان، جرياني از انديشه پديد آمد كه اين ايدة اصلي بروگل را به وضوح صورت‌بندي كرد. اين فيلسوفان مبناي انديشه‌هاي‌شان را از انديشه‌هاي رواقيون گرفتند. آنها معتقد بودند كه جهان يك كل و يك سيستم را ايجاد مي‌كند كه از قوانين طبيعي و غيرقابل جايگزين پيروي مي‌كند؛ و اين سيستم تا جايي پيش مي‌رود كه خود انسان، فرهنگ انساني، هنر و انديشه را نيز در بر مي‌گيرد. گروه كوچكي از انسان‌ها كه اغلبشان هلندي بودند( آنها را «بي‌بند و بار» ناميدند) تلاش كردند كه اين تصوير از انسان و جهان را منظم و مدون كنند و گسترش دهند. اندكي پس از آن، هربرت اهل چرباري65 و هوگو گروتيوس66 بر آن بودند كه به ترتيب نظريه‌هاي دين و جامعه را بر مبنايي كه فراهم آمده بود، به وجود آورند. اما نقاشي‌هاي بروگل از هر دوي آنها سبقت گرفت. خطا خواهد بود اگر گفته شود كه بروگل مي‌خواست با قلم‌مو فلسفه‌اي را بنويسد، اما از جهتي اين كاري بود كه او عملاً انجام داد.67
در اين سيستم فلسفي فرض‌ها و گزاره‌هاي زيباشناختي وجود نداشت. در هيچ هنري به موضوعاتي نظير «تقارن»، هارموني، و تزئين كه زيباشناسان رنسانس درباره آنها زياد و به طور مفصل صحبت كرده‌‌اند، كمتر از هنر بروگل پرداخته نشده است. با آنكه به نظر مي‌رسيد كه زيباشناسي آن دوره خيلي گسترده‌ و كلي است، با اين همه هنر بروگل در آن جايي نداشت.
4. دانش و فانتاستيك: نوعي از هنر، كه در ايتاليا جايگاه بسيار اندكي داشته در اروپاي مركزي از اهميت خاصي برخوردار شد، يعني نقاشي مينياتور. مينياتوريست‌ هاي فلاندري مانند صورتگران و تصويرگران شهرت خاصي را دربار بورگوندي در قرن 15 به دست آوردند. آنها در قرن شانزدهم نيز فعال بودند، امّا ديگر نه به عنوان تزئين‌كنندة كتاب‌هاي دعا و كتاب‌هاي مربوط به مراسم نماز، بلكه به عنوان تصويرگران مدارك و آثار علمي نظير كتاب‌هاي گياهان دارويي يا كتاب‌هاي مربوط به جغرافي، گياهان، حيوانات، مواد معدني، ميوه‌ها، گل‌ها، حشرات و گياهان. آنان اين كار را با دقت و عينيتي كه علم مي‌طلبد، انجام مي‌دادند. و بنابراين نقاشي‌ها و طراحي‌هاي آنها متعلق به حوزه علم و دانش بود.
اين مكتب پركار و بادقت نتوانست موقعيتش را در جهان جديد حفظ كند، و در قرن شانزدهم به انحطاط گراييد. ژورژ هوفناگل68 اهل آنتورپ69 به طور كلي به عنوان آخرين مينياتوريست بزرگ فلاندري دانسته شد.70  آثار او از جنبه‌هاي مختلف داراي ويژگي‌هاي خاصي است. در وهلة اوّل، اين آثار رويكردي علمي را نسبت به هنر نشان مي‌دهد، كه تلاشي براي دقت در بازنمايي طبيعت به شمار مي‌روند. هوفناگل چنين نوشت: تنها طبيعت است كه مي‌آموزد.71 ثانياً، هنرمند به اثر خود يك مفهوم تمثيلي بخشيده است، بنابراين آن را به آثار نشان‌نگاران نزديك تر مي‌كند. او خود را مبتكر خطوط هيروگليف و تمثيل72 مي‌دانست. ثالثاً، او در طراحي‌هايش فرم‌هاي موجود در طبيعت را با تزئين درآميخت. در هنر او دو عنصر متضاد را مي‌توان يافت: يك طبيعت‌گرايي ناب و به همان اندازه انتزاعي‌گرايي ناب.
براساس ويژگي‌ دوّم، نقطة الحاقي ميان آثار او و گروه‌هاي ديگر از هنرمندان هلندي، يعني تزئين‌گرايان انتزاعي (كورنليس فلوريس73 و وردمان دووريس74 هر دو اهل آنتورپ، دو عضو برجسته از اين مكتب بودند) وجود دارد. اين طراحان و معماران در اروپاي شمالي از طريق عرضة خطوط پيچيده، غيرطبيعي و شيوه‌گرايانه تاثير قابل ملاحظه‌اي را بر فرم‌هاي ساختمان‌ها و هنر دكوراتيو به جاي گذاشتند. آثار نوشتاري آنها، بويژه اثر وردمان با نام گروتسك در سبك‌هاي مختلف75 (پس از سال 1555) يا انسان‌هاي كارياتيد76 (در حدود سال 1565)، حتّي زماني كه پيكره‌هاي انساني، گياهان يا حيوانات را به نمايش مي‌گذارند، همواره آنها را به يك آشفتگي عجيب و اَشكالي انتزاعي تبديل مي‌كنند و در اين آثار بدن‌ها در فرم‌هايي ايجاد شده‌اند كه اين فرم‌ها براي فلز يا چوب مناسب هستند، نه براي موجودات زنده. اين فانتزي و انتزاعي‌گرايي هنري را به وجود آورد كه اين هنر تا آنجايي از طبيعت فاصله گرفت كه ديگر نقطة مشترك اندكي با آن داشت. آن از قوانين و عادات و رسومي كه تا به حال مورد تائيد بودند، بسيار دور شد. آنها به شيوه‌گرايي بسيار نزديك شدند. سخن دورر درباره «آثار هنري‌اي كه از روي عمد و دانسته اشياء زشت، زمخت و فانتاستيك را به نمايش مي‌گذارند» دقيقاً در اينجا صدق مي‌كند.
اين سبك از انتزاعي‌گرايی گروتسك، از هلند به فرانسه كه در سال 1565 در آنجا مجموعه‌اي از آثار حكاكي چوبي نامتعارف با نام روياهاي خنده‌دار پانتاگروئل77 پديد آمد، حركت كرد.78 پس از سال 1600 موضع خود را حفظ كرد، بويژه در آلمان،‌ جايي كه در سال 1610، كريستوف يامنيتسر79  مجموعه‌اي از طرح‌هاي عجيب را منتشر كرد كه از پيچك‌ها و حشره‌ها درست شده بودند،80 و در سال 1614 و 1615 در آنجا (تا حدي در ليون) موجودات انتزاعي، كاريكاتورها، دسته‌گل‌هاي خيالي و تزئينات پديد آمدند.81  اين دو (كريستوف يامنيتسر و وندل ديترلين82 ) موجودات انتزاعي كه از فانتازي ناشي شده بودند را با پيكره هاي واقعي با يك روش نامتعارف، خنده‌دار و گروتسك درهم آميخت.

منبع
Tatarkiewicz, Władysław, History of Aesthetics, Volume 3. Continum(2005).pp 244- 254.
پي‌نوشت ها
1. Albrecht Durer(1471-1528:Ill.26)  //  2. Nuremberg  //  3. Grunewald  //  4. Wiedererwachung  //  5. Pélerin  // 6. Bologna  // 7. Brauch  // 8. Kunst  // 9.Kunst und Brauch mit einander übereinkommen  //  10. Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt  //  11. Vier Bücher von menschlicher Proportion  //  12. K.lange, F.Fuhse, Dürers schriftliche Nachlass,1898. –Heidrich published an anthology of Dürers aesthetic  texts in 1918.  //  13. Aesthetic Excursus  // 14. E.Panofsky, Dürers Kunsttheorie,1915
فصل‌هايي درباۀ نظريه هنر را نيز مي‌توان در تك‌نگاري‌هاي زير يافت:
H.Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers – W.Waetzoldt, Dürer und seine Zeit. –E. Panofsky, Albrecht Dürer
هر سه اين تك نگاري‌‌ها به چاپ‌هاي زيادي رسيدند.
15. Communis opinio  //  16. Instinctive fancy  //  17. Jacopo de Barbari  //  18.herausreisst  // 19.Kunst  //  20. Gewalt  //  21. Basel  //  22. Cranach  //  23. Calvin  //  24. Biblia pauperum  //  25.  Erasmus  //  26. Holbein  //  27. O. Benesch, The Art of the Renaissance in Northern Europe. Its Relations to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements, 1947.  //  28. Gothardt Neithardt  //  29. Grünewald (1460-1528)  //  30.  Isenheim altar  //  31. Rhine  //  32. Veit Stoss (1445-1533)  //  33. Riemenschneider (c.1460-1531)  //  34. Thomas von Kempen  //  35.  Imatatio Christi  //  36. Paracelsus  //  37. Albrecht Altdorfer of Regensburg (c.1480.1538)
38. Erasmus of Rotterdam (1467-1536)  //  39. Hans Holbein of Augsburg (1497-1543)  //  40. Benesch. Ibid.p:64:"Protestantism was on the way to turning Germany into a cultural desert".  //  41. Van Eyck  //  42. Memling  //  43. Haarlem  // 44. Malines  //  45. Carl van Mander  //  46. Rudolph II  //  47. Fontainebleau  //  48. Henry IV  //  49. Wenzel Coeberger (1561-1634)  //  50. Brussels  //  51. Denys Calvaert (c.1545-1619)  //  52. Bologna  //  53. Guido Reni  //  54. Albani  //  55. Dominichino  //  56. Michel Coxie (1499-1592)  //  57. Arras  //  58. Wawel Palace  //  59. Cracow  //  60. Frans Floris (1516-1570)  //  61. Peter Brueghel (1525-1569).
62.  Benesch, ibid p.91: «با بروگل شكوفايي تاريخي دوران قرون وسطا دوباره آغاز مي‌شود.»
63. Coornhert //  64. M.J. Friedlander, Altiniederlandische Malerei, XIV: P Brughel, 1937: Ch. De Tolnay. The Drawings of Pieter Brueghel the Elder, not dated, and P Brueghel l'ancien, 1935: Benesch. Ibid //  65. Herbert of Cherburg  //  66. Hugo Grotius  //  67. C. G. Stridbeck. "Conbat between Cornival and lent by P. Brueghel the Elder", in: Journal of Warburg and Courtauld Institutes, 1956.  //  68. George Hoefnagel (1542-1600) //  69. Antwerp  //  70. I.Bergstrom, "Georg Hoefnagel, Le dernier des grands miniaturistes flamands", in Oeil, 1963, NO.101.  //  71. Natura sola magistra  //  72. inventor hieroglyphicus et alligoricus  //  73. Cornelis Floris  // 74. Vredeman de uries  //  75. Grottesco in diversche Manieren  //  76. Caryatiden vulgus  //  77. Les songes drolatiques de pantagruel  //  78. W. Faenger, Die trollatischen Träume des Pantagruel, 1922.  //  79. Chr.Jamnitzer  //  80. Chr.jamnitzer, "Neues Groteszken Buch", Facsimile Nachdruck, Vorwort Von G.H. Franz, in: Instrumenta Artium.Bd.2.1964.  //  81. Eine Folge phantastischer Radierunġen von Wendel Dietterlin d.J., mit Vorwort von C.Koch, 1928.  //  82. Wendel Dietterlin.

 

بهاء الدين محمد ولد

PDF چاپ نامه الکترونیک

بهاء الدين محمد ولد

حامد الگار
ترجمه جمشيد جلالي شيجاني*


بهاءالدين ولد، محمد بن‌ حسين‌ خطيبي معروف به بهاءولد «سلطان العلماء»، از عارفان، وعّاظ، و مشايخ صوفيه خراسان در سده ششم و هفتم هجري و پدر جلال‌الدين مولوي است. خاندان بهاءولد در بلخ زندگي مي‌کردند. برخي، او را از تربيت‌يافتگان شيخ‌نجم‌الدين کبري و از جمله خلفاي او دانسته‌اند. برخي نيز خرقه و تلقين وي را به احمد غزالي مي‌رسانند. ولي از معارف بهاءولد که شامل افکار، آراء و اقوال اوست، نکته‌اي که حاکي از انتساب او به طريقه کبرويه باشد و يا بر تأثير طريقه احمد غزالي بر راه و روش او دلالت کند، ديده نشده ‌است. او پس از مدت‌ها وعظ و تدريس در بلخ، به دلايل مختلف از جمله مخالفت محمدخوارزمشاه با وي، مجبور به مهاجرت به قونيه شد. از جمله مريدان معروف وي سيد برهان الدين محقق ترمذي است. کتاب معارف، تنها اثر عرفاني- ادبي برجاي مانده از وي است که شامل مباحثي در توحيد، اسماء و صفات الهي و موضوعات مربوط به کلام و تصوف اسلامي و نيز نکاتي در تفسير قرآن، البته با تعبيراتي شاعرانه و عباراتي دل‌نشين است. مولانا نيز از حقايق اين کتاب تأثير بسيار پذيرفته است.


بهاءالدين محمد ولد بن حسين بن احمد خطيب بلخي(546-628/1151-1231) پدر مولانا جلال الدين رومي، شاعر و صوفي بزرگ و سرخاندان طريقه مولويه، همان کسي که پس از مرگش به مولاناي بزرگ معروف شد. در مدت زندگيش عموما به بهاءولد معروف بود و خيلي اوقات به عنوان سلطان العلماء هم ياد مي‌شد. برطبق گزارش نوه‌اش، سلطان ولد(متوفي632/1235)، پيامبر(ص) لقب سلطان العلماء را در خوابي که همه‌ عالمان بلخ در يک شب ديده بودند، به بهاءالدين عطا کرده بود، وقتي آنها بيدار شدند، به سرعت رفتند تا به او اداي احترام کنند(ولدنامه، تصحيح جلال همائي، تهران، 1315ش./1936، ص188، همچنين ببينيد فريدون سپهسالار، رساله سپهسالار، کانپور، 1319/1910، ص7؛ شمس الدين احمد افلاکي، مناقب العارفين، تصحيح تحسين يازيجي، آنکارا، 1959، ج1، ص7). خود بهاءولد ذکر مي‌کند که عنوان سلطان العلماء را پيري با چهره‌ نوراني در خواب به او اعطاء کرد و بعد از آن او در هنگام امضاي فتاوي که انتشار مي‌داد در به‌کارگيري اين عنوان اصرار مي‌ورزيد(معارف، تصحيح بديع الزمان فروزانفر، تهران، 1333ش./1954،ج1،صص188-89).
بهاءولد مي‌گويد که او در اول رمضان 600/ مارچ1203 به سن پنجاه وپنج سالگي مي‌رسد(معارف، ج1، ص354)؛ بنابراين او بايد در سال 546/1151به دنيا آمده باشد. پدرش عالم و زاهد بزرگ و بلند آوازه‌اي در بلخ1 بود، فرزند خانواده‌اي که از چندين نسل در خراسان سکني گزيدند. بر‌طبق نظر برخي از نويسندگان، آنها از نسل خليفه ابوبکر بودند(رساله سپهسالار، ص6؛ مناقب العارفين، ج1، ص7؛ جامي، نفحات، ص457). سپهسالار شجره نامه کاملي را در اختيار قرار نمي‌دهد و شش، هفت يا هشت نسلي که توسط نويسندگان ديگر ذکر شده بي‌گمان خيلي کم هستند تا شش قرني که بين ابوبکر و بهاءولد سپري شد، اتصال برقرار کنند(نک. بديع الزمان فروزانفر، رساله در تحقيق احوال و زندگاني مولانا جلال الدين محمد، تهران، 1315ش./1936، ص4). دو خانداني که در برخي نسخه‌هاي ولدنامه يافت شده و نسل بکري را به بهاءولد نسبت مي‌دهد احتمالا به وسيله نسخه‌نويس در متن وارد شده است(نک. يادداشت‌هاي گولپينارلي بر ترجمه‌اش از ولدنامه ذيل عنوان ابتدانامه، آنکارا، 1976،ص237). هيچ اشاره‌اي به اين نسب در آثار بهاءولد و مولانا جلال‌الدين يا در نقوش مقبره‌هاي آنها وجود ندارد. اين انتساب ممکن است از اشتباهي گرفتن بين خليفه و ابوبکر ديگري، به نام شمس الائمّه ابوبکر سرخسي(متوفي483/1090)، فقيه معروف حنفي، که دخترش فردوس خاتون، مادر احمد خطيب، پدربزرگ بهاءولد، بود، ناشي شده باشد(نک. فروزانفر، رساله، ص6)
اخبار و اقوال نيز اجداد بهاءولد را به سلسله خوارزمشاه متصل مي‌کند. نقل شده مادرش دختر علاءالدين محمد خوارزمشاه(متوفي596/1200) بوده است، اما به نظر مي‌رسد که اين مطلب با دلايل تاريخي رد مي‌شود( فروزانفر، رساله، ص7).
بهاء ولد در وفاداري به پيشينه اجدادش، در بلخ شغل مبلغ و مفتي را دنبال کرد. در تمام زندگيش اهميت زيادي براي شخصيتش به عنوان يک عالم قائل بود، او لباس مخصوص علما را بر تن مي‌کرد و در حين مسافرت‌هايش اصرار داشت تا در مدرسه ساکن شود نه خانقاه(رساله سپهسالار، صص6، 19؛ مناقب العارفين ج1، ص17). با اين وجود رگه‌هايي از تصوف در خطابه‌هاي ثبت شده وي قابل‌تشخيص است و دو سلسله تصوف به او منسوب شده‌اند. اولي از طريق پدربزرگش به وسيله احمد غزالي(متوفي520/1126؛ نک. رساله سپهسالار، ص6 و مناقب العارفين ج2، ص998) به او متصل مي‌شود. و دومي او را شاگرد نجم الدين کبري(متوفي617/1220؛ نک جامي، نفحات، ص457، و تاريخ گزيده، ص789) نشان مي‌دهد. ارتباط دوم مشکوک است و با کمي احتياط توسط جامي گزارش شده است. هيچ ذکري از نجم کبري يا نشانه‌اي از ارتباط با موضوعاتي مشخص از طريقه کبرويه در خطابه‌هاي بهاءولد يافت نشده است. تمام منابع، اتفاق نظر دارند که شاگرد اصلي بهاءولد، به معناي صوفيانه‌اش، سيد برهان الدين محقق ترمذي(متوفي638/1240) بود.
بهاءولد با پيروان کبرويه، به طور مشترک به دشمني با علاءالدين محمد خوارزمشاه شناخته شده بودند. اين دشمني به  علت شهرتي بود که فخرالدين رازيِ(متوفي606/1210) فيلسوف و متکلم، در دربار به دست آورده بود. بهاءولد آشکارا فخررازي و حامي سلطنتي‌اش را به عنوان مبتدع ديني متهم کرد که به دو يا سه تاريکي گريخته‌اند و چندين معجزات و براهين[از دين يقيني] را ترک کرده‌اند.( معارف، ج1، ص82).2 بهاءولد دشمنان ديگري هم در قلمرو حکومت خوارزمشاه داشت، اشخاصي مثل قاضي زين الدين فرازي، عميد مروَزي و رشيدالدين خاني که افلاکي با شيوه سيره‌نويسي خاص خود، اين عداوت را از روي حسادت و توهم داشتن دانش ظاهري بسيار، که در سر مي‌پروراندند، نسبت مي‌دهد(مناقب العارفين، ج1، ص2). دليل تکميلي براي ناراحتي بهاءولد در بلخ ممکن است معارضه خوارزمشاه با عباسيان و اعلان علاءالملک، سيدي از ترمذ3، به عنوان خليفه بوده باشد(جويني، ج3، صص244-245). بالاخره، ترس از فاجعه قريب الوقوع حمله مغول نيز بهاءولد را وادار کرد تا به جانب غرب مهاجرت کند.
تعيين تاريخ دقيق و موقعيت حرکت بهاءولد از ماوراءالنهر مشکل است. مولانا جلال الدين نقل مي‌کند که او با پدرش در فتح سمرقند توسط خوارزمشاه در سال 604/80-1207حاضر بود( فيه مافيه، تصحيح بديع الزمان فروزانفر، تهران، چاپ پنجم، 1362ش./1983،ص173)، بنابراين مسافرت به جانب غرب بايد اندکي بعد از اين تاريخ شروع شده باشد. گزارش سپهسالار از مهاجرت بهاءولد، که نقش قطعي را به دسيسه‌هاي فخرالدين رازي نسبت مي‌دهد، پر از جزئيات غيرمحتمل است(رساله سپهسالار، ص8). در هر حال محتمل است که حرکت بهاءولد از قلمرو خوارزمشاه بعد از مرگ فخررازي روي داده باشد، زيرا معلوم است که او تا سال607/1211 در وخش4 بوده است( نک. فروزانفر، مقدمه بر معارف، ص37). حمدالله مستوفي سال618/1221 را به عنوان تاريخ اين حرکت ذکر مي‌کند( تاريخ گزيده، ص791)، اما يک تجديدنظر از تمام مدارک، فروزانفر را برآن داشت تا سال 610/1214 را به عنوان محتمل‌ترين زمان برگزيند.(رساله، ص14).
بر اساس نقلي که در [تذکره] دولتشاه( تصحيح براون، ص193) يافت شده، بهاءولد و اصحابش در اثناي سفرشان به غرب از نيشابور گذرکردند، جايي که مورد احترام صوفي و شاعر بزرگ فريدالدين عطار(متوفي617/1220) قرارگرفتند. با رسيدن به بغداد، بهاءولد خبر ويراني بلخ توسط مغول را شنيد. گفته شده که آنها در بغداد مورد احترام شيخ شهاب الدين سهروردي(متوفي631/1234) واقع شدند و در مدرسه مستنصريه5 سکني گزيدند(رساله سپهسالار، ص18). دست کم جزء دوم اين نقل نادرست است، زيرا مستنصريه تا سال 631/1234، تقريبا سه سال بعد از فوت بهاءولد،کامل نشده بود(فروزانفر، رساله، ص18). اين گروه از بغداد از راه کوفه به سمت حجاز حرکت کردند و بعد از به جاي آوردن حج از طريق سوريه به آناطولي سفر کردند، جايي که اولين مقرّشان در ملطيه6 بود. ادعاي جامي مبني بر اين که آنها پس از آن، چهار سال را در ارزنجان7 سپري کردند( نفحات، ص458) با اظهارات افلاکي مبني بر اين که بهاءولد به دليل بدذاتي مردم آن شهر قبول نکرد از اينکه حتي وارد آن شهر شود، تناقض دارد( مناقب العارفين، ج1، ص22). سرانجام قبل از اينکه در قونيه ساکن شوند همچنين گفته شده که بهاءولد مدت يک سال (رساله سپهسالار، ص9) يا چهار سال(مناقب العارفين، ج1، ص25) در آق شهر8 و در لارنده9(امروزه به نام قرامان)(Karaman) به مدت حداقل هفت سال اقامت گزيده است. يکي از همسران بهاءولد، امينه خاتون، و پسرش علاءالدين، در لارنده مردند و به خاک سپرده شدند که همين امر حاکي از اقامت نسبتا طولاني آنان در اين شهر است.
سرانجام بهاءولد در حدود سال626/1229به قونيه رسيد. روايت موجود در سپهسالار و افلاکي که حاکم سلجوقي علاءالدين کيقباد(متوفي634/1237) براي بدرقه وي به بيرون شهر رفت را با توجه به گزارش معقول‌تر موجود در ولدنامه(ص191) بايد ناديده گرفت. اين واقعيت دارد که کيقباد به همراه تعدادي از افراد سرشناس قونيه فوراً جزء مريدان خالص بهاءولد شدند. آرزوي کيقباد اين بود که او را در محوطه قصرش منزل دهد اما او اصرار داشت که در مدرسه التونپا10 ساکن شود. بهاءولد تنها دو سال بعد از رسيدنش به قونيه پس از يک بيماري مختصردر 18ربيع الثاني 628/23فوريه1231از دنيا رفت. با مرگ وي، کيقباد بسيار اندوهگين شد و هفت روز عزاداري عمومي اعلام کرد(ولدنامه،ص193). او حرمي پيرامون قبر وي بنا کرد که بعدها توسط امير بدرالدين گوهرتاش، لالاي کيقباد، با گنبدي پوشانده شد.(I.H.Konyah, Konya tarihi, Konya, 1964, p.632).
تنها اثر تاريخي ادبي برجاي مانده از بهاءولد معارف است که مجموعه‌اي است از مباحثات وي که توسط مريدانش ثبت و ضبط شده است. اين مجموعه عمدتا شامل تفسير آيات قرآن و احاديث پيامبر(ص) و پاسخ‌هايي به سوالات کلامي و شرعي است؛ از محتواي کتاب، چهره‌ مبلّغي قدرتمند، باهوش و اغلب تندمزاج ظاهر مي‌شود که نگراني عمده‌اش تفوّق شريعت يا شرع مقدس بود. معارف تأثير قابل توجهي بر مولانا جلال الدين رومي داشته است: او به کرّات اين کتاب را خواند، و در مورد آن براي شاگردانش سخنراني کرد و شايد حاشيه‌هايي بر بخش چهارم کتاب نوشته باشد. بنابراين جاي تعجب نيست که بازتاب بسيار معارف در مولوي يافت شود(نک. فروزانفر، مقدمه بر معارف، ج1، ص 14- 29).

* استاديار دانشگاه آزاد اسلامي، واحد يادگار امام خميني(ره) شهرري.
اين مقاله ترجمه‌اي است از:
H. ALGAR, " BAHA' –Al-DIN MOHAMMAD WALAD", E. IRANICA, Vol.III, LONDON, 1989, PP.431-433.

پي نوشت ها
1. اين شهر امروزه در شمال افغانستان و در فاصلة بيست کيلومتري مزار شريف قرار دارد: نک. دانشنامه جهان اسلام، ذيل مدخل «بلخ: ولايت جديد».// 2. « فخررازي و زين کيشي و خوارزمشاه را - و چندين مبتدع ديگر بودند- گفتم شما صد هزار دلهاي با راحت را و شکوفه‌ها و دولتها را رها کرده‌ايد و در اين دو سه تاريکي گريخته‌ايد و جندين معجزات و براهين را مانده‌ايد». بهاءولد، معارف، ج1، ص82.// 3. تِرمِذ يکي از شهرهاي ازبکستان و مرکز استان سرخان‌دريا است. نک. دايرة المعارف بزرگ اسلامي، ذيل مدخل.// 4. وَخش، شهري است در استان خُتلان در کشور تاجيکستان. اين شهر در ماوراءالنهر در کنار جيحون قرار دارد.// 5. مدرسه‌اي در بغداد که المستنصر با‌ عباسي آن را ساخت و آثار آن هنوز پابرجاست. اين مدرسه که به سال 632ق. ساخته شده و براي تدريس مذاهب اربعه اسلامي بود، بعدها جزء مدرسه نظاميه شد و هم اکنون جزو آثار باستاني عراق زير نظر اداره آثار قديم از آن محافظت مي‌شود. نک. لغت نامه دهخدا، ذيل مدخل«مستنصريه»// 6. استان مَلَطيه يا ملاطيه به ترکي (Malatya ili) نام يکي از استان‌هاي ترکيه واقع در منطقه ناحيه آناطولي شرقي است.// 7. اَرزَنجان با نام تاريخي ارزينگان نام يکي از شهرهاي ترکيه‌است.// 8. شهري است در کشور ترکيه که در استان قونيه واقع شده‌است.// 9. از نواحي قونيه و محل تولد سلطان ولد پسر مولانا.// 10. در متن انگليسي Altuniya آمده است که طبق نقل افلاکي «مدرسه آلتونپا» صحيح است. نک. مناقب العارفين، ج1، ص29.

کتابنامه
جلد اول از معارف بهاءولد که شامل سه کتاب اول است و توسط بديع الزمان فروزانفر در تهران در سال1333ش./1954منتشر شد. جلد دوم شامل جزء چهارم- که احتمالا پيش نويس سه جزء اول کتاب معارف مي‌باشد- در 1338ش./1959منتشر شد. هر دو جلد در سال 1352ش./1973 تجديد چاپ شد.

 

به سوي نقشه عالم مثال

PDF چاپ نامه الکترونیک

به سوي نقشه عالم مثال

هانري كربن
ترجمه انشاء الله رحمتي
بخش اوّل


كتاب ارض ملكوت، به قلم هانري كربن، از مبنايي‌ترين آثار براي فهم جهان فكري و معنوي ايران‌زمين و پيوستگي فرهنگي ايرانِ پيش از اسلام و ايران پس از اسلام است. مضمون اصلي اين اثر «پيكار در راه جان جهان» يا «پيكار در راه ملكوت» است. در مغرب‌زمين دو گروه افلاطونيان و دكارتيان (به‌طور كلي عموم فيلسوفان مدرن) در مقابل هم صف‌آرايي كرده‌اند. افلاطونيان، كه مي‌توان نماينده اصلي‌شان را در غرب‌مدرن «افلاطونيان كمبريج» دانست ظاهراً عرصه را به حريف وانهاده‌اند و اين پيكار به شكست انجاميده است. اما بايد توجه داشت كه اولاً شكستِ يك موضع فكري به معناي بطلان آن نيست. چه بسيار نظريات حق كه پيروان چنداني نيافته‌اند! ثانياً كربن در اين كتاب مي‌خواهد نشان دهد كه اين پيكار در جاي ديگري از جهان ما همچنان زنده است و «افلاطونيان پارس» در عرصه اين پيكار حضوري پيوسته و پيروزمندانه داشته و دارند. در حقيقت كتاب او علاوه بر اينكه پيام اين پيكار را به فيلسوفان و اهل معنا در مغرب‌زمين مي‌رساند، مي‌تواند براي فيلسوفان و اهل معنا در جهان اسلام و به‌ويژه ايران ما، نوعي خودآگاهي به اين جنبة ژرف انديشه معنوي ايران‌زمين، از ايران مزدايي تا ايران شيعي، ايجاد كند. آنچه در زير مي‌آيد، مقدمه كربن بر ويراست دوم اين اثر به سال 1978 است.


در مقدمه ويراست نخست كتاب حاضر، تاريخ مارس، 1960، درج شده است. نخستين جوانة اين كتاب حتي به تاريخي زودتر از آن، يعني به تاريخ كنفرانس‌هاي ارائه شده، در محفل ارانوس، در آسكونا در سوئيس، در اجلاس تابستان 1953، باز مي‌گردد.
در اين فاصلة طولاني، تحول و توسعة عظيمي در تحقيقات نگارنده حاصل شد. در حقيقت آن كنفرانس‌ها و كتابي كه متن آن شرح و بسط بسيار يافت، [فقط] مناسبت [و فرصت] اوليه‌اي بود براي پرداختن به مضموني كه از آن پس، پيوسته براي من دقت بيشتري يافت و سال به سال به ذهنم القاء شد. ولي چون در آن هنگام خطر كرده و به تلاشي اوليه براي اكتشاف عالمي كه به لحاظ شواهد علمي و تحصلي روزگار ما، بسان «قارة گمشده»‌اي به نظر مي‌رسد، مبادرت جسته بودم، اصطلاحات موردنياز براي تعبير [وتوصيف] اين عالم و حوادث آن و جغرافياي مخصوص به آن، هنوز [شكل نگرفته و] تثبيت نشده بود. برخي دودلي‌ها، تذبذب [و بي‌ثباتي خاصي] را موجب شد و اين خود صرف‌نظر از اينكه در آن زمان چه شرايط مخففه‌اي وجود داشته است، امروز براي مؤلف آزاردهنده است.
به رغم چنين كاستي‌هايي در طرح نخست كتاب، پيامي كه هدف كتاب، ابلاغ آن بر مبناي مطالعه بي‌واسطة متون بوده است تمامي اعتبار و اهميت خود را، در نظر من حفظ كرد. يقيناً مي‌توان كتاب ديگري دربارة همين موضوع نگاشت. ولي هر تغييري در ساختار كتاب حاضر، ناگزير آن خط سير روحاني را كه هدف كتاب ترسيم آن بوده است، تغيير خواهد داد. باري، اين خط سير، در خلال ادوار عالم معنوي ايران زمين، به شرحي كه در كتاب حاضر ترسيم شده است، با وضوح بيشتري براي ما نمايان مي‌شود. به علاوه، با گذشت زمان، به لطف ترجمه‌هايي كه از يك كتاب انجام مي‌شود يا طرحي براي انجام‌شان وجود دارد (در مورد كتاب حاضر، ترجمه‌هايي به انگليسي، ايتاليايي و فارسي)، در نهايت آن كتاب به جرگة «عالم آثار [آثار كلاسيك]» راه مي‌يابد و ديگر هويّت آن را تغيير نمي‌توان داد.
بنابراين تلاش ناگزيري كه بايد انجام مي‌شد، هماهنگ‌سازي اصطلاحات تخصصي اين كتاب با اصطلاحات ديگر كتاب‌هاي نگارنده و معرفي منابع و مآخذي بود كه از آن پس پي‌گرفته است. خواسته قلبي‌ام آن بود كه اين كتاب، بدين ترتيب بتواند درآمدي براي اين تحقيقات باشد، زيرا[در حقيقت] عزيمت‌گاه آنان بوده است. آقاي گي بوشه1، با پيشنهاد مشفقانه‌اش در خصوص انتشار ويراست جديدي از اين كتاب، اين خواسته را عملي ساخت. تصور هردوي ما بر اين بود كه صرفِ جابجا كردن عنوان كتاب، كار بجايي است. عنوان چاپ نخست، «ارض ملكوت و كالبد قيامتي» بود. عنوان ويراست جديد «كالبد روحاني و ارض ملكوت» است. عنوان ترجمه انگليسي كتاب نيز به همين شكل اخير است.2
****
به منظور راهنمايي خواندگان، مقاصد كتاب و مضامين اصلي آن را به اختصار بيان مي‌كنم. هدف كتاب، راه‌يابي به آن عالم غيبي است كه مؤلفان [مسلمان] ما با تعابيري چون «اقليم هشتم» (در قياس با هفت اقليمِ ارض ناسوت) يا «عالم شهرهاي غيبي جابلقا، جابرصا و هورقليا» و غيره، از آن ياد كرده‌اند. براي تعيين موقعيت اين عالم، شايد سرراست‌ترين راه، نشان دادنِ خلأيي است كه حكايت از غيبت آن دارد.
در ادامه نيز يادآور خواهم شد كه ديري است كه فلسفه غرب، و بهتر است بگويم «فلسفه رسمي»، دنباله‌ روي دانش‌هاي تحصلي است، و فقط دو منبع را براي معرفت مي‌پذيرد، يكي از آن دو ادراك حسي است كه [يافته‌ها و] داده‌هايش هماني است كه از آن به يافته‌هاي تجربي تعبير مي‌شود و ديگري مفاهيم فاهمه، عالمِ قوانين حاكم بر اين يافته‌هاي تجربي، است. يقيناَ،‌ پديدار شناسي، اين معرفت شناسي ساده شده را دگرگون ساخته و از آن فراتر رفته است. ولي در ميان ادراكات حسي و شهودها يا مقولات عقل، كماكان خلأيي باقي است. چيزي را كه بايد در ميانة اين دو جاي بگيرد و در فضاي ديگري [و در تفكر ديگري] اين مكان مياني را پر كرده است، و منظورم از آن چيز همان قوة خيال است، به شاعران وانهاده‌اند. حقيقت اين است كه اين قوة خيال در انسان (و بايد به سياق عقل فعال در نزد فلسفة قرون وسطي، آن را خيال فعال خواند) وظيفه/ كاركرد معرفتي و معرفت‌بخشي مخصوص به خويش را دارد، يعني اين قوه راه دستيابي به يك مرتبه و واقعيت وجودي است و بدون آن، چنين مرتبه و واقعيتي از دسترس ما خارج و راهش به روي ما بسته است و اما يك فلسفه علمي، عقلي و استدلالي، از درك اين حقيقت عاجز است. تصور چنين فلسفه‌اي آن است كه از قوة خيال جز مخيلات، يعني موهومات، اساطير، عجايب، مجعولات و غيره نمي‌تراود.
بر اين مبنا، هيچ اميدي به بازيابيِ واقعيت مستقل يك عالم فوق محسوس/ غيبي، كه هم غير از عالم تجربي حس است و هم غير از عالم انتزاعي عقل، نمي‌توان داشت. به علاوه، ديرزماني است كه بازيابي واقعيت بالفعل، به معناي واقعيت عملي و فعال، «عالم فرشته»، كه واقعيتي مندرج در ذات هستي است، و به هيچ وجه به زيرساخت اجتماعي ـ سياسي يا اجتماعي ـ اقتصادي، وابسته نيست، اصولاً ناممكن مي‌نمايد. ورود به عالم فرشته شناخت زردشتي، كه برخي از وجوه آن در فصل نخست كتاب حاضر توصيف شده است، به معناي ورود به يك عالم واقعي، ناممكن است. در مورد فرشته شناخت كتاب مقدس نيز، البته همين معنا صدق مي‌كند. ديري به عنوان يك فيلسوف جوان در جستجوي كليد اين عالم، به عنوان عالم واقعي، كه نه عالم محسوس است و نه عالم انتزاعي مفاهيم، بوده‌ام. بايد آن را در همين ايران، در دو دورة عالم معنوي ايراني، مي‌يافتم. به همين دليل، دو بخش اين كتاب سخت به هم پيوسته و وابسته‌اند.
ديدگاه حكيمانِ موسوم به «افلاطونيان پارس»، اشراقيان تبار معنوي سهروردي (سدة 6/12) ديدگاه ممتاز و متمايزي است. جهان‌بيني آنان با ثنويتي كه ذكر شد، از اساس مخالف است. اين تقابل اساساً به دليل آن است كه معرفت‌شناسي آنان با اين ثنويت بيگانه است، و براي اين قوة خيال، اين خيال فعال كه «خيال آفرين» است، جايگاهي به عنوان قوة مياني، قائل مي‌شود. اين قوه، يك قوة معرفتي مستقل است. كاركرد واسطه‌اي‌اش، شناسايي مستقيم [و مستقل] مرتبه‌اي از هستي است كه بدون وساطت اين قوه، مرتبه‌اي ناشناخته [و خارج از دسترس] خواهد بود و ناپيدايي [و ناپديد شدن]‌اش به فاجعه «روح» مي‌انجامد؛ فاجعه‌‌اي كه هنوز همة پيامدهايش را نسنجيده‌ايم. اين قوه اساساً قوه‌اي مياني و ميانجي است، همانطور كه عالمي كه اين قوه بدان اختصاص دارد و راه دستيابي به آن است، عالمي واسطه در ميانة دو عالم محسوس و معقول است و بدون آن عالم واسطه راه اتصال ميان محسوس و معقول، كاملاً بسته مي‌ماند. در اين صورت، برون شدي از قياس‌هاي دو حدي دروغيني كه در ظلمت به راه مي‌افتند، وجود نخواهد داشت.
بنابراين، خيال خلاق يا فعال، به هيچ وجه در اينجا ابزاري براي يافتن خيالات واهي، موهومات، اساطير، مجعولات، نيست. به همين دليل،‌قطعاً بايد اصطلاحي يافت كه بر اساس آن بتوان عالم ميانيِ خيال را به شرحي كه در حكمت‌هاي ايراني ما معرفي شده است، از امور خيالي/ imaginaire ، فرق گذاشت. از زبان لاتيني كمك مي‌گيرم؛ تعبير imaginalis mundus  در اين زبان، در حقيقت معادل لفظ به لفظ عالم المثال، العالم المثالي در زبان عربي و «imaginal monde» در زبان فرانسوي است، و اين از كليد واژه‌هايي است كه در ويراست نخست اين كتاب، ماية ترديد و تذبذب من مي‌شد (مزيّت اصطلاحات لاتيني اين است كه مي‌توان به كمك آنها مضامين را تثبيت كرد و نگذاشت كه دستخوش ترجمه‌هاي بي‌ثبات [و سرسري] قرار بگيرند. در اينجا از اين اصطلاحات به وفور بهره خواهم برد.) يك عالم، تا اسم و رسمي برايش تعيين نشده باشد در ساحت وجود و معرفت، پديدار نمي‌شود. اين كليد واژه، يعني imaginalis mundus  بر كل شبكه مفاهيمِ متناسب با آن مرتبة مشخص وجود و معرفت كه از آن مستفاد مي‌شود، حاكم است: [منظورم مفاهيمي است مانند] ادراك خيالي، معرفت خيالي، آگاهي خيالي. در حالي كه در ديگر فلسفه‌ها يا معنويت‌ها، شاهد نوعي بي‌اعتمادي به خيال/ صورت خيال، نوعي تنزل در همة امور مربوط به خيال، هستيم، عالم مثال/ imaginaliss mundus  در اينجا نوعي تعالي است [و فحواي مثبت دارد]، زيرا رشته پيوندي است كه بدون آن، طرح عوالم از هم مي‌پاشد.
مؤلفان ما [پيوسته و] بي‌هيچ خستگي تكرار مي‌كنند كه سه عالم موجود است: 1) عالم عقلي، عالم معقول محض، كه در حكمت الهي از آن به جبروت (عقول كروبي محض) تعبير مي‌شود. 2) عالم مثالي، كه آن را نيز در حكمت الهي، ملكوت (عالم نفس يا نفوس) مي‌گويند. 3) عالم حسّي، كه ملكِ (قلمرو) موجودات مادي است. مطابق با اين، انحاء وجود و معرفتِ متناسب با هر يك از اين سه عالم، به زبان اصطلاحي، به ترتيب موسوم است به:‌1) صور عقلي (صورعقليه، صورت‌هاي معقول)، 2) صور مثالي (صور مثاليه). 3) صور حسي (صور حسيه، صورت‌هايي كه به ادراك حواس درمي‌آيند). واژگان فرانسوي به كار رفته در جاي جاي اين كتاب نيز از دقت خاصي برخوردارند و با اصطلاحات عربي [مربوط به اين بحث] كه البته در زبان فارسي نيز مورد استفاده قرار مي‌گيرند، «هماهنگ»‌اند.
و اما دربارة كاركرد/ شأن عالم مثال و صور مثالي بايد بگويم كه كاركرد آنها، بر مبناي موقعيت مياني و ميانجي‌شان در ميان عالم معقول و عالم محسوس، تعريف شده است. از يك سو، صور حسي را تجريد مي‌كنند و از سوي ديگر صور معقول را كه به آنها شكل و بعد مي‌دهند، «تمثل مي‌بخشند». عالم مثال از يك سو تمثل صورت‌هاي حسي است و از سوي ديگر تمثل صورت‌هاي عقلي. در اثر همين موقعيت واسطه‌اي [و برزخي] است كه قوة خيال، اصول و موازين خاصي دارد و اين اصول و موازين در جايي كه اين قوه به «وهم» تنزل مي‌يابد و فقط خيالات واهي، موهومات، مي‌بافد و قادر به انواع و اقسام هرزه‌پردازي‌ها است، ديگر قابل تصور نيست. اين دقيقاً همان تمايزي است كه قبلاً پاراسلسوس به درستي ميان خيال حقيقي3 و وهم3 ، تشخيص داده و ترسيم كرده است.
براي آنكه خيال حقيقي به وهم تنزل پيدا نكند، دقيقاً بايد اين اصول و موازين برقرار باشد. در صورت جدا ماندن قوة خيال، خيال فعال، از طرح وجود و معرفت، اين اصول و موازين همچنان ناممكن خواهد بود. اين اصول با خيالي كه نقش آن تا حد نقش «كدبانوي ديوانه»4 تنزل يافته است، نسبتي پيدا نمي‌كند، بلكه ذاتي يك قوة مياني و ميانجي است كه ابهام [و دو پهلويي]‌اش عبارت از اين است كه مي‌تواند در خدمت قوة واهمه5 يعني ادراكات حسي و احكام تجربي قرار بگيرد يا به عكس در خدمت عقلي باشد كه فيلسوفان ما برترين مرتبه‌اش را عقل قدسي6، عقل روشني يافته از عقل فعال به عنوان روح‌القدس، مي‌نامند. فيلسوفان ما، اهميتِ نقش خيال را نشان مي‌دهند آنجا كه مي‌گويند خيال مي‌تواند، به تعبير قرآن كريم «شجرة طيبه» (ابراهيم، 24) باشد يا به عكس «شجرة ملعونه» (اسراء، 60) يعني مي‌تواند فرشته بالقوه باشد يا ديو بالقوه. امر خيالي مي‌تواند بي‌زيان [و بي‌اثر] باشد، ولي در مورد امر مثالي هرگز اينگونه نيست.
وقتي همگام با ملاصدراي شيرازي، مي‌پذيريم كه قوة خيال، يك قوة روحاني محض، مستقل [و مجرد] از جسم مادي است و در نتيجه پس از فناي جسم مادي، باقي مي‌ماند، در حقيقت گامي اساسي در مابعدالطبيعة امر خيالي و خيال برداشته‌ايم. در ضمنِ صفحاتي كه در بخش دوم اين كتاب ترجمه [يا نقل] شده‌اند، خواهيم ديد كه قوة خيال، قوة تكوين جسم مثالي (جسم لطيف يا جسم خيالي) است و حتي خود اين جسم مثالي، هرگز از نفس، يعني از روح ـ‌ من، از فرديّت روحاني، جدا نمي‌شود. بنابراين بايد به همه مطالب فيلسوفان مشاء و ديگران در اين خصوص، آنجا كه قوة خيال را يك قوة جسمي و فاني به فناي جسم و تابع احوال آن مي‌دانند، بي اعتناء بود.
همين تجرّد قوة خيال، قبلاً از جانب ابن عربي به وضوح مطرح شده است، آنجا كه ميان [خيال منفصل]، صور خيالي مطلق يعني صورت‌هاي باقي در ملكوت و [خيال متصل]، صور خيالي «مقيّد»، يعني صور خيالي وابسته به آگاهي خيالي انسان در اين جهان، فرق مي‌گذارد. صور خيالي منفصل، در ملكوت، مظاهر يا تجليّات‌اند، يعني مظاهر خيالي صور عقلي محض جبروت‌اند. صور خيالي متصل نيز، ظهورات صور خيالي ملكوت، بر آگاهي خيالي انسان‌اند. بنابراين در اينجا [به حق و] با دقت كامل مي‌توان از صور خيال مابعدالطبيعي، سخن گفت. اما، اين صور خيال را جز از طريق يك قوة روحاني/ مجرّد، ادراك نمي‌توان كرد. پيوستگي و هم‌بستگي ميان قوة خيال به عنوان قوة روحاني و لزوم عالم مثال به عنوان جهان واسطه، پاسخگوي نياز به نگرشي است كه عوالم و انحاء وجود را مظاهر حقّ (تجليّات الهيه) مي‌داند.
بدين‌سان خويش را در محضر فيلسوفاني مي‌بينيم كه از ديد آنان هرگونه فلسفه يا الهيات بي‌بهره از تجلّي حقّّ، مردود است. سهروردي و همه اشراقيان پيرو مكتب وي، «حكيم كامل» را حكيمي جامع [تعقل و تأله] مي‌دانند؛ منظور از تعقل رفيع‌ترين دانش فلسفي و منظور از تأله سلوك عرفاني مطابق با الگوي معراج پيامبر(ص) است. باري، قوة مكاشفات، صرف‌نظر از مرتبه آنها، هم براي فيلسوفان و هم براي پيامبران، نه عقل است و نه چشم سر، بلكه چشم فروزان7 اين خيال راستين است كه در نظر سهروردي، بوتة فروزان/ مشتعل، تمثل آن است.8 بدين‌ترتيب، در صورت محسوس، خود صورت خيالي است كه هم صورت ادراك شده است و هم قوة‌ ادراك شهودي. صورت‌هاي مظاهر حقّ/ مظاهر حقّ، ذاتاً صور خيالي‌اند.
اين بدان معناست كه عالم مثال، مكاني و در نتيجه عالمي است كه بسياري از مكاشفات و وقايع در آن «جاي دارند» و «واقع مي‌شوند». از جمله اين مكاشفات و وقايع مي‌توان نام برد از: شهودهاي پيامبران، شهودهاي عارفان، واقعه‌هاي شهودي كه هر نفس بشري به هنگام رحلت از دنيا، تجربه مي‌كند، يعني واقعه‌هاي قيامت صغري و قيامت كبري، حكايت حماسه‌هاي پهلواني و حماسه‌هاي عرفاني، اعمالِ رمزي همه مناسك تشرّف، مناسك عام و رمزهاي آنها، «چينش مكان» در روش‌هاي مختلف دعا، خويشاوندي‌هاي روحاني كه اصالت‌شان بر اسناد بايگاني‌ها مبتني نيست و همينطور روند باطني صنعت كيميا كه امام علي(ع) درباره‌اش فرمود: «كيميا خواهر نبوت است.» بالاخره «زندگي‌نامه‌هاي ملائكه مقرّب»، ذاتاً از جنس تاريخ مثالي است، زيرا همة آن حوادث به واقع در ملكوت، روي مي‌دهد. بنابراين اگر همة اينها را از مكان مخصوص به خويش يعني عالم مثال، و از قوة ادراك مخصوص به خويش يعني قوة خيال، محروم كنيم، هيچ‌يك از آنها «جايي» نخواهند داشت و در نتيجه «به وقوع نخواهند پيوست». ديگر چيزي جز جعل و خيال‌پردازي نخواهند بود.
از دست رفتن خيال راستين و عالم مثال، سرآغاز نيست انگاري و لاادري‌گري است. به همين دليل، در چند سطر بالاتر گفتم كه خوب است در اينجا به همه مطالبي كه ارسطوئيان و فيلسوفان مشاء دربارة خيال برمبناي تلقي آن به عنوان يك قوة جسماني مي‌توانند گفت، بي‌اعتناء باشيم. به موجب همين، تلاش‌هاي برخي از فلسوفان يهودي و اسلامي براي پردازش نوعي نظريه فلسفي دربارة‌ نبوت، تلاش‌هايي رقّت‌بار به نظر مي‌رسد. در حقيقت آنان از چنگ مشكل خلاص نمي‌شوند. يا پيامبر همگون با فيلسوف است يا فيلسوف نمي‌داند كه با نبوت چه بكند. اما فيلسوفان ما اين پيوند را به آساني برقرار داشته‌اند، چه اين فيلسوفان براين باورند كه همكاران‌شان، از حكيمان يونان باستان گرفته تا حكيمان ايران باستان، معارف عاليه خويش را ازم مشكات نبوت، اقتباس كرده‌اند. دقيقاً‌ در اينجا است كه حكمت و نبوت در شأن واحدي، به هم مي‌پيوندند.
نبي، پيش‌گويي‌كنندة آينده نيست، بلكه سخنگوي غيب و موجودات غيبي است و «حكمت پيامبرانه» (حكمة نبوية) بر همين اساس معنا پيدا مي‌كند. بنابراين حكمت نبوي، نوعي «حكمت نقلي» و رها از قيد قياس‌هاي دو حدي مشكل‌‌ساز براي كساني است كه مي‌پرسند: آيا اسطوره است يا تاريخ؟ به عبارت ديگر: آيا ناواقعي است يا واقعي؟ آيا جعلي است يا حقيقي؟ [آيا بافته است يا يافته؟] فلسفه نبوي، همانا آزادي از قيد اين قياس دو حدي دروغين است. وقايعي كه در اين فلسفه توصيف مي‌شود، نه اسطوره است و نه تاريخ به معناي متعارف كلمه. اين تاريخ، تاريخ ملكوت است، هماني است كه تاريخ مثالي‌اش مي‌ناميم، كما اينكه سرزمين‌ها و مكان‌هاي اين تاريخ نيز نوعي جغرافياي مثالي، سرزمين‌ها و مكان‌هاي «ارض ملكوت»‌اند.
راه دستيابي به اين تاريخ مثالي، از طريق همان هرمنوتيك تمام‌عيار كه با واژه تأويل از آن نام مي‌برند، به روي ما گشوده مي‌شود؛ معناي لغوي تأويل «بازگرداندن يك چيز به مبدأ خويش»، به اصل خويش، به معناي حقيقي خويش، است. شيعيان دوازده امامي و شيعيان اسماعيلي در اين زمينه سرآمد هستند، زيرا تأويل، اصلِ [اصيل] طريقت باطني آنها است، به همان‌سان كه «روز هفتم» كامل‌كنندة شش روزة آفرينش است9. براي خوانندة ظاهربين عادي، معناي حقيقي، عين روايت منطوقي است. معناي روحاني، براي او معناي استعاري، «مجاز» آميخته با رمز، است. براي اهل باطن، موضوع كاملاً به عكس اين است: معناي به اصطلاح منطوقي، به واقع بيش از مجاز نيست. حقيقت (معناي حقيقي) همان واقعة نهان در اين مجاز است.
همانطور كه از ديدگاه اهل قباله، واقعه‌هاي حقيقي، همانا روابطِ لازمان ميان ده سفيروت است كه در زير روايتِ واقعه‌هاي ظاهري نقل شده در كتاب مقدس، مخفي‌اند، از ديدگاه باطني مشربان شيعه نيز دو سوم قرآن كريم را بايد در معناي نهان و حقيقي آن (در حقيقت آن) روايتِ ماجرايي دانست كه ميان امامان معصوم(ع) و منكران آنها، پيش از آفرينش دنيا، روي داده است. بنابراين، اينها مجاز نيستند، واقعه‌هاي حقيقي‌اند. هگل مي‌گفت فلسفه همانا معكوس ساختن عالم است. بهتر است بگوييم كه عالم في‌الحال معكوس است. تأويل و فلسفه نبوي، همانا بازگرداندن آن به جاي خود [و نهادن آن بر سر جاي خود] است.

پي‌نوشت‌ها
1-Guy Bucher.
2 ـ imaginatio vera خيال صادق. مولانا به همين معناي خيال نظر دارد آنجا كه از زبان جبرئيل به مريم(س) مي‌سرايد: «من چو صبح صادقم از نور ربّ/ كه نگردد گرد روزم هيچ شب». مثنوي، دفتر سوم، 3706 به بعد.  //  3 ـ phantasey خيال كاذب. «جز خيال عارضي باطلي/ كو بود چون صبح كاذب، آفلي». همان.
4 ـ folle du logis اين وصف در مورد خيال، در مقام نقادي نقش و جايگاه آن به كار مي‌رود. در ترجمة انگليسي كتاب حاضر (ص x) معادل «inspired fool» «ديوانه خلاق» نيز براي آن آمده است.
5. estimative.  //  6. intellectus sanctus.  //  7. yeux de feu.
8ـ قرآن كريم مي‌فرمايد: «هل اَتاكَ حديث موسي، اذ رأي ناراً، فقال لِأهله اُمْكُثواً إنّي آنَسْتُ ناراً لَعَلّي آيتكُمْ مِنها بِقَبَس أو أجِدّ عَلَي‌النّار هديً»، «آيا خبر موسي به تو رسيد؟ هنگامي كه آتشي ديد. پس به خانوادة خود گفت: درنگ كنيد، زيرا من آتشي ديدم،‌اميد كه پاره‌اي از آن براي شما بياورم يا در پرتو آتش راه خود را باز يابم» (طه، 10ـ9). //  9ـ گويا در اينجا نويسنده به ديدگاهي در نزد اسماعيليه سنت‌الموت نظر دارد كه دور شريعت ظاهر را شش روز مي‌دانند و در حقيقت اين شش روز، «شب‌ دين»است كه با ظهور امام قائم كه تأويل ظاهر دين را عيان مي‌سازد، به «روز دين» ختم مي‌شود. گفته‌اند: «شش روز ديگر را، شب دين مي‌گويند و سبب آن است كه در آن شش روز، شريعت پيغمبران حجاب امام است،‌ همچنان كه شب دنيا، حجاب خورشيد دنيا است.» ر.ك. هانري كربن، زمان ادواري در مزديسنا و عرفان اسماعيليه، ترجمه و تأليف انشاءالله رحمتي (سوفيا، 1394) ص486.

 


صفحه 2 از 4