مجله شماره 2



عکس: پديداري شاعرانه

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکس: پديداري شاعرانه



اکنون که سومين دفتر «فلسفه عکاسي» منتشر شده است؛ شايد به اندازه کافي درباره اهميتِ انديشيدن به «عکس» و «عکاسي» سخن گفته‌ايم؛ هر چند باز هم نمي‌توانم از تأکيد بر اين نکته خودداري کنم که در هم تنيدگي شاخه‌هاي مختلف دانش، علم و هنر، ما را ناگزير مي‌کند با نگاهي بين رشته‌اي به سراغ پرسش‌ها و دغدغه‌هاي حرفه‌اي مان برويم. شايد کسي که به‌طور تخصصي به فلسفه و علوم انساني اشتغال دارد، لازم نباشد عملا دوربين به دست بگيرد و عکاسي کند، اما از آن جا که انديشه تاريخي است و تاريخ، محصولي از مواجه‌ حوزه‌هاي گوناگون است، قطعا به مسائلي‌بر مي‌خورد که او را وادار به سر کشيدن به مرزهاي دانش‌هاي همسايه‌اش خواهد کرد. عکاسي نيز با خود پرسش‌هايي را به همراه آورده است که از منظرهاي مختلف فلسفي، جامعه شناختي، تاريخي، نشانه شناختي  و انسان شناختي ما را به چالش مي‌کشد؛ اين جاست که نياز به شناخت ابعاد اين حوزه ضروري مي‌نمايد.
همان‌طور که پيشتر هم آمد، در سخنِ دبير شماره‌هاي فلسفه عکاسي 1 و 2، در حد بضاعت دلايلِ اهميتِ انديشيدن به عکاسي را طرح کرديم و کوشيديم در قالب گفت وگوها و متن‌هايي که تأليف يا ترجمه شدند، برخي از جنبه‌ها را برجسته کنيم؛ اما آنچه اکنون نيازمند تأکيد و مراقبت بيشتر است، بررسي و نقد سه شماره‌اي است که در قالب همکاري مشترک با استادان و دوستان متخصص در حوزه عکاسي منتشر کرديم. با توجه به اين که فلسفه عکاسي، موضوع جديدي است و هنوز آثار متعددي در اين حوزه منتشر نشده‌اند، نيازمند بررسي نقادانه اين سه شماره هستيم. روي اين سخن، به ويژه با دوستاني است که چه از حوزه عکاسي و چه از حوزه  فلسفه و فلسفه هنر، اين سه دفتر را مطالعه کرده‌اند و آن را مفيد و آغازگرِ اين حوزه يا ناقص و غيرمنسجم يافته‌اند. حوزه فلسفه عکاسي نيز مانند بسياري ديگر از فلسفه‌هاي مضاف، عمر بسيار کوتاهي دارد و در اين مرحله بيش از هر چيز نيازمند نگاهي سنجش‌گرانه است. البته ناگفته نماند که ما هيچ ادعايي مبني بر کامل و جامع بودن اين مجموعه نداريم و به تازگيِ اين موضوع و ابتدايي بودنِ تلاش‌هايمان کاملا آگاهيم؛ با اين حال، با فرض مفيد بودن چنين تلاش‌هايي، شناخت نقاط ضعف و قوتش مي‌تواند سبب شود گام‌هاي بعدي را درست تر برداريم. بنابراين اميدوارم استادان، همکاران و دوستان عزيز، ما را از نگاه نقادانه‌شان محروم نکنند.
اما نکته ديگري که فارغ از نظروزري‌هاي تخصصي مايلم به آن اشاره کنم ارتباط عکس و عکاسي با تجربه‌هاي زيسته، احساسات و عواطف شخصي‌مان است. عکس جزيي غيرقابل انکار از زندگي و جهان ما شده است؛ به راستي «ما در جهانِ عکس زندگي مي‌کنيم.» و با آنکه قرار نيست همه ما عکاس‌هاي قابلي شويم، اما شايد بتوانيم بهتر از قبل نحوه نگريستن به عکس‌ها را بياموزيم. عباس صفاري در شعر «دوربين قديمي» (کتابي با همين نام- مرواريد)، بسيار زيبا پيوستگي ما را با عکاسي به  تصوير مي‌کشد:
« اين دوربينِ سياه قديمي را نيز
براي همين خريده‌ام
بايد ببيني
چگونه در عکسي مات
ثابت کرده است
درخت‌هاي خاک آلوده‌اي را
که عمر من است
و از دو سوي خيابان مي‌گذرد.»
دفتر نخست فلسفه عکاسي در فروردين 1393 (شماره 96) و دفتر دوم در فروردين ماه 1395 (شماره 120) به ترتيب با هفت و شش نوشتار منتشر شدند. شش نوشتار شماره پيش، به ترتيب عبارت بودند از: «فلسفه و عکاسي» گفت وگو با فرشيد آذرنگ، «عکاس- مولف» گفت وگو با رهام شيراز‌(بخش نخست)، «تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي» نوشته سابين تي. کريبل، ترجمه حسن خوبدل (بخش نخست)، «عکاسي مابين تاريخ هنر و فلسفه» ديرمويد کاستلو- مارگارت ايورسن، ترجمه عباس نوري، «ترجمه، عکاسي، بارت» به قلم سيامک حاجي محمد، «عکاسي، حقيقت، آگاهي» به قلم هادي آذري. سومين دفتر فلسفه عکاسي (شماره 121) مشتمل بر شش مطلب ديگر است. نخستين نوشتار با عنوان «ضربه چهارم» گفت‌و‌گويي است با دکتر محمد ضيمران. در اين گفت‌و‌گو ابتدا به يکي از مهم‌ترين پرسش‌هاي فلسفه عکاسي پرداختيم و آن اين که«فلسفه چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کند؟» همچنين از او درباره رابطه فلسفه و عکاسي، جايگاه عکاسي در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي، فرهنگ ديداري، رابطه تصوير با قدرت و ايدئولوژي، انتقادات والتر بنيامين به عکاسي پرسيدم. در بخش‌هاي پاياني اين گفت و گو تمرکز بيشتري بر انديشه راجر اسکراتن در باب عکاسي کرديم و به مسأله حقيقت، بازنمايي و نيت‌مندي نزد او پرداختيم. نوشتار بعدي بخش دوم گفت و گو با رهام شيراز و ادامه مباحث «عکاس- مولف» است؛ در انتهاي اين گفت و‌گو تلاش‌هاي رهام شيراز براي صورت بندي فرضيه عکاس – مولف در تأليف و نگارش و همچنين ترويج و شکل دادن آن در دانشگاه و تدريس را با نگاهي انتقادي بررسي کرديم. نوشتار سوم، بخشِ دوم مقاله «تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي» به قلم سابين تي. کريبل با ترجمه حسن خوبدل است. در بخش نخست مقاله، مهم‌ترين آراء و نظريات انتقادي در زمينه عکاسي از نخستين روزهايش تا دهه 1980 بررسي شده بود و در بخش دوم مهم‌ترين آراء انتقادي در سال‌هاي پس از دهه 1980 تا امروز بررسي شده است. «پديدارشناسي عکس» چهارمين نوشتار به قلم ال. سباستين پرسل و ترجمه زانيار بلوري است. مولف در اين مقاله علاوه بر بررسي هشت خصيصه ذاتي عکاسي، مي‌کوشد بر اساس آراي چند فيلسوف موانع موجود بر سر راه تحليل پديدارشناختي عکس را بردارد. صياد نبوي در نوشتار پنجم با عنوان «عکاسيِ هنري و مسأله‌اي به نام عيني‌نگري» بر کارکردِ پارادُکس‌وارِ "عيني‌نگري" در"عکاسي هنري" متمرکز شده است. نوشتار پاياني با عنوان «موسيقي و عکاسي: فرآيند، محتوا و انتشار» مقاله‌اي‌است به قلم «شارلوت کاتن» با ترجمه داريوش عسگري و مريم عسگري. مولف در اين مقاله مي‌کوشد با بررسي تغييرات حاصل در شيوه توليد و ارائه آثار هنري و غرق شدنِ تايتانيک آنالوگ ـ عکاسي و موسيقي ـ به فلسفه پيدايش فن آوري‌هاي ديجيتال در اين حوزه بپردازد. در آخر اميدوارم با ياري استادان، دوستان و همکاران متخصص، دفترهاي بعدي فلسفه عکاسي پربارتر از پيش منتشر شوند.

 

عکاسي:‌ضربه‌چهارم

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکاسي:‌ضربه‌چهارم

گفت و گو با محمد ضيمران
منيره پنج تني



محمد ضيمران و آثارش در ميان علاقمندان به هنر و فلسفه شناخته شده است. پيش‌تر، بارها در باب موضوعات مختلف با او گفتگو کرده‌ام، اين‌بار به سراغش رفتم تا از او بپرسم «فلسفه چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کند؟» ضيمران پس از انقلاب گاليله و کپرنيک در نجوم، انقلاب داروين در زيست‌شناسي و انقلاب روانکاوانه در نظريه ناخودآگاه فرويد، عکاسي و سينما را انقلاب يا ضربه چهارم توصيف مي‌کند. با پرسش‌هاي متعددي به سراغ او رفتم، با اينکه وقت با من يار نبود و بخش اعظم پرسش‌هايم بي‌پاسخ‌ماند اما توانستم با او درباره رابطه فلسفه و عکاسي، جايگاه عکاسي در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي، فرهنگ ديداري، رابطه تصوير با قدرت و ايدئولوژي و انتقادات والتر بنيامين به عکاسي گفتگو کنم. همچنين در اين گفتگو تمرکز بيشتري بر انديشه راجر اسکراتن در باب عکاسي کرديم و به مسأله حقيقت، بازنمايي و نيت‎مندي نزد او پرداختيم و مناقشاتي را که انديشه او دامن زده است، واکاوي کرديم.


جناب آقاي دکتر ضيمران عزيز براي شروع گفتگو، مي‌خواهم از شما بپرسم چه نسبتي بين فلسفه و عکاسي وجود دارد؟ فلسفه از چه منظري به عکاسي مي‌پردازد و فيلسوفان چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کنند؟
از اوايل قرن بيستم تفکر فلسفي در باب عکاسي به صورت‌هاي گوناگون مطرح شد. نخست اين بحث پيش آمد که آيا مي‌توان عکاسي را صورتي هنري تلقي کرد و يا بايد آن را صرفا معلول فن‌آوري توليد انبوه شمرد. در حقيقت مکتب فرانکفورت و نظريه انتقادي آن زمينه فلسفي بحث عکاسي را به عنوان هنر دامن زد. از جمله بازتاب عکاسي در ساير رسانه‌هاي سنتي و هنرهاي ديداري رفته رفته نظر پژوهندگان اين حوزه را به خود جلب کرد. آنچه که توجه فيلسوفان به موضوع عکاسي را به خود مشغول کرد بحث ميان رشته‌اي ناشي از پيشرفت فرهنگ ديداري visual culture بود. به‌ويژه که جريان‌هاي پديدارشناختي هم رفته رفته به تأثير و اهميت عکاسي در رشد و تکامل هنر توجه ويژه‌اي مبذول داشتند. مي‌توان گفت، نخستين تاريخ تفصيلي اين رسانه در سال 1937 از سوي بومان نيوهالBeaumont Newhall منتشر شد. نويسنده در اين اثر گرانسنگ عکاسي را صورتي جدي از هنر ديداري تلقي کرد. در واقع کتاب نيوهال زمينه‌اي را فراهم آورد که پژوهندگان هنرهاي تجسمي آن را در زمره هنرهاي ديداري واجد اهميت بشمارند. اين کتاب چندين بار ويراستاري و تجديد چاپ شده است، در دو دهه اول قرن بيستم تعدادي از عکاسان با رويکردي ناب گرايانه purist در پي اثبات جايگاه عمده عکاسي برآمدند و ويژگي‌هاي مهم اين هنر را در نوشته‎هاي خود تبيين کردند و در توضيح خود، خصوصيات ماهوي اين رشته را به عنوان گستره‌اي خودپاينده توجيه کردند. در واقع تلاش آنها متضمن رويکردي فلسفي بود. در حقيقت وجه زيباشناسي عکاسي در اين راستا تکوين يافت. در همين چارچوب گروه معروف اف. 64 شکل گرفت. مي‌توان اين حرکت جديد را زيباشناسي ناب‌گرايانه عکاسي نام داد. يکي از مهم‌ترين چهره‌هاي اين گروه آلفرد استيگليتس Alfred Steiglitz نام داشت. او هم در تثبيت عکاسي به عنوان صورت جديدي از هنر ديداري نقشي حائز اهميت ايفا کرد. او در پي آن بود تا عکاسي را به سطح نقاشي و برابر با آن توجيه کند. بعدا آلن سکولاAllan Secula نظريه آلفرد استيگليتس را مورد بازبيني قرار داد و عنصر بازنمايي در عکاسي را به چالش گرفت. مقاله معروف او  "در باب ابداع معناي عکاسانه"  نام دارد. اين مقاله بحث‌هاي مفصلي را در ميان نظريه‌پردازان هنر دامن زد. به طور کلي در دو سه دهه قرن بيستم دو رويکرد عکاسانه در آمريکا مطرح شد. يک رويکرد جنبه اجتماعي اين هنر را مورد تأييد قرار داد و رويکرد مقابل بيشتر ناب‌گرا بود. گفتني است که عکاسي در آمريکا در اين دوره سياست‌گريز بود و بيشتر جلوه‌هاي فرهنگي يا وجوه ناب عکس را مورد توجه قرار مي‌داد اما در اروپا به دنبال جريان مدرنيستي، هنر عکاسي ماهيتي سياسي به خود گرفت. از جمله من ري Man Ray در آمريکا در آغاز به تأثر از ناب‌گرايي استيگليتس عکس‌هايي را عرضه نمود اما بعدا به پاريس رفت و در کنار مارسل دوشان به جنبش دادائيستي ملحق شد. عکاساني چون لوئيس هاين Lewis Hine و واکر اوانز Walker Evans و رابرت فرانک Robert Frank مدعي شدند که عکاسي هنري است که قادر است که زندگي روزمره را ثبت و ضبط کند. هاين بعدها به جامعه‌شناسي روي آورد و مسائل اجتماعي چون بهره‌کشي از کودکان در کارخانه‌ها را در عکس‌هاي خود بازتاب داد. سکولا در نوشته‌اي موسوم به "ابداع معناي عکاسانه" (1975)، عکاسي هنري را از عکاسي مستند تفکيک کرد و يادآورد شد که عکاسي هنري حقيقت دروني هنرمند را به معرض نمايش مي‌گذارد. اما عکاسي مستند شاهدي است بر وقايع اجتماعي- سياسي. بعدها سوزان سونتاگ Susan Sontag در کتاب "در باب عکاسي" يادآور شد که علاوه بر اين دو رويکرد، اين رسانه از سوي خانواده‌ها، لحظات به ياد ماندني را ثبت مي‌کند، پليس در کشف جرم و نيز تعيين هويت متهمان، عکاسي را به کار گرفت و در بيلبوردها هم از اين وسيله جهت پيام‌هاي بازرگاني بهره گرفته شد. سونتاگ اين رسانه را داراي افقي فرهنگي و جامع تبيين کرد. در سال 1963 در آلمان والتر بنيامين بحث تأثير اين فن‌آوري ديداري را در حوزه‎هاي مختلف هنري در مقاله معروف خود اثر هنري در عصر بازتوليد مکانيکي تشريح کرد. انديشمنداني چون جان برجر John Berger  نيز نگاه بنيامين را به حوزه مطالعه پيام‌ها و تصاوير بازرگاني تسري دادند. در دهه هفتاد ميلادي با رواج ساختارگرايي و بعد از آن پساساختاگرايي مطالعه رسانه عکاسي از اهميت خاصي برخوردار شد و به‌ويژه توسعه نشانه‎شناسي در فرانسه زمينه تحليل نشانه‌شناختي عکس را فراهم کرد. بارت در اين مکتب اتاق روشن را تدوين کرد. او عکس را يک پديده فرهنگي ـ هنري تلقي کرد  و در متن تصوير به دنبال معنا بود. او رمزگان تصوير را واجد اهميت شمرد. در اين جا بود که او از تعبير آسيب و جراحت Trauma سخن به ميان آورد. او آسيب را وجهي تعليق معناها شمرد و در آغاز از روانکاوي لکاني بهره گرفت ولي بعدها پديدارشناسي را دست مايه تحليل قرار داد. يکي ديگر از چهره‎هاي اثرگذار در عرصه  تفسير عکاسي روزاليند کراوس  Rosalind Krauss نام دارد. او هم به تأثير از نظريه ويکتور برگين Victor Burgin در بازخواني اتاق روشنCamera Lucida بحث ناخودآگاه در عکاسي را مورد تأييد قرار داد. هر دوي اين نظريه‌پردازان تحت تأثير لکان عنصر ناخودآگاه را در تفسير عکس به کار گرفتند؛ آنها نظريات خود را در نشريه اکتبر October منتشر کردند و مدعي شدند عکاسي به هيچ روي در پي بازنمايي نبوده بلکه واجد گفتمان خاص اين هنر است. آنها عکاسي را پروژه واگشايي و واسازي Deconstruction قلمداد کردند. در همين دوره بود که باربارا کروگرBarbara Kruger و سيندي شرمن Cindy Sherman و لوئيس لاولرLouise Lawler مدعي شدند که عکس در واقع محملي است براي نقد پديده‌هاي فرهنگي. ريچارد بولتون Richard Bolton در اواخر دهه هشتاد و اوايل دهه نود در کتاب معروف خود چالش معنا Contest of Meaning به سياسي بودن ريشه‌اي عکاسي توجهي ويژه نمود. اين کتاب از مجموعه مقالات کساني چون داگلاس کريمپDouglas Crimp دبورا برايتDebora Bright و مارتا روسلرMartha Rosler تشکيل شده بود. و آخرين برداشت‌ها در مورد هنر عکاسي را مطرح کرد و به ريشه‌هاي اجتماعي ـ فرهنگي اين هنر تأکيد نهاد. در دهه نود و اوايل دو هزار انگاره جديدي در فلسفه عکاسي مطرح شد که نگاه خطي به تاريخ عکاسي از اتاق تاريک به فن آوري جديد عکاسي را به چالش گرفت. جاناتان کرري Jonathan Crary در سال 1992 در کتاب خود تکنيک مشاهده کننده: در باب "رويت و مدرنيته در قرن نوزدهم"  به گسستي در اوايل قرن نوزدهم1 اشاره کرد و مدعي شد که در اين روزگار رسانه ياد شده از پويه آپتيک هندسي Geometric Optic رو به سوي تفسير تن کارشناسانه بينايي نهاد. او بود که زمينه تفسير فن‌آوري ديجيتال را فراهم کرد.

در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي چگونه عکاسي به موضوعي براي انديشه‌ورزي فلسفي تبديل شده است؟
قبل از ورود به اين بحث بايد بگويم مراد از فلسفه قاره‌اي يا فلسفه اروپايي متصل عبارت است از سنت فلسفي اروپا که در ايده آليسم آلماني، پديدارشناسي، اگزيستانسياليسم، هرمنوتيک، ساختارگرايي و پساساختارگرايي، مکتب فرانکفورت و فمينيسم فرانسوي متبلور شده است.  بعضي از متفکران قاره‌اي به مسأله عکاسي و فيلم به گونه‎اي فلسفي پرداخته‎اند. هانري برگسن فيلسوفي است که اولين بار عکاسي و سينما را مورد بحث قرار داد. ژاک رانسير، ژيل دلوز و ژان لوئي شفرJean Louis Schefer جسته و گريخته به بحث راجع به عکاسي و فيلم دامن زدند. رولان بارت به طور جدي موضوع عکس و عکاسي را با دقتي خاص تحليل کرد و محصول کار او دو اثر يکي اتاق روشن و ديگر نشانه‌شناسي بود. اصحاب فلسفه تحليلي فيلم به هيچ روي روانکاوي لکان، نظريه انتقادي فرانکفورت و نقد ايدئولوژي را در مورد تحليل عکس و فيلم مفيد و علمي نمي‎دانند. فيلسوفان تحليلي در کل انگاره‎هاي تفسيري فلسفه قاره‎اي را در هيچ موردي قابل قبول نمي‎شمارند، بلکه از انگاره‎هاي شناختي cognitive در اين زمينه بهره مي‌گيرند و موضوعات مندرج در هستي شناسي عکس به تبيين‎هاي عاطفي و انفعالي در تصاوير مي‌پردازند. بديهي است که خط دقيق و مشخصي فلسفه‌هاي قاره‌اي را از فلسفه تحليلي جدا نمي‌کند. براي مثال هر چند ديويد بوردول David Bordwell فيلسوف تحليلي و شناختي است اما از اصطلاحات مکتب فرماليسم روسي و نشانه‌شناسي اروپايي در کارهاي خود بهره گرفته است. او و نوئل کارول در زمره منتقدان مکتب قاره‌اي در تحليل عکس و فيلم به شمار مي‌روند. آنها به طنز از ترکيب SLAB براي چالش در برابر فلسفه قاره‌اي استفاده مي‌کنند و اين ترکيب آنها اول حروف اسم سوسور، لکان، آلتوسر و بارت را در خود دارد.
پس لطفا براي جمع‌بندي اين بخش از گفتگويمان بگوييد اصلي‌ترين مقولاتي که در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي مورد بررسي قرار مي‎گيرند کدامند؟
زيباشناسي تحليلي به طور کلي به مقولاتي چون ارزش زيباشناسانه، کليت و عينيت زيبايي، مفاهيم زيباشناسانه، مسأله بازنمايي، قصد هنرمند، فرانمود بيانيexpression‌و‌پديده‌هاي‌هنري Art Objects مي‌پردازد و حال آن که فلسفه قاره‌اي در بحث از هنر و به خصوص عکاسي از علوم انساني به طور عام بهره مي‌گيرد. در اين چارچوب آنها از مضامين مارکسيستي از جمله جنگ طبقات، از خود بيگانگي و رهيافت‎هاي فمنيستي و روان‌شناسي فرويدي با تفسير زباني لکان و فلسفه وجود هايدگر و هرمنوتيک ريکور و گادامر و مضامين سوسري و بارتي بهره مي‌گيرند.

اگر موافق باشيد در ادامه گفتگو به بررسي انديشه چند فيلسوف و نظريه‎پرداز درباره هنر بپردازيم. مي‌خواهم با افلاطون شروع کنم. به نظر شما افلاطونِ بيزار از نقاشي- که آن را سه مرتبه از حقيقت مُثُل به دور مي‌دانست- اگر با عکس مواجه مي‌شد چه مي‎انديشيد؟
افلاطون در انتهاي گفتگوي فيدروس و همينطور در نامه هفتم در خصوص نشانه‌هاي ديداري، بر اين نظر است که وقتي گفتار به نوشتار بدل مي‌شود توانمندي اصلي خود را از کف مي‎دهد. در پايان هم پرسه فيدورسPhaedrus يادآور مي‎شود که نوشتار و کتابت با فراموشي و غفلت از گذشته همراه است. بدين اعتبار نوشتار واجد شأن تاريخ مي‌شود. تصوير و نگاره هم از اين قاعده مستثني نيست. در واقع کتابت و تصوير در دورترين مراتب به آستانه حقيقت قرار دارد. عکاسي هم به همين رتبه تعلق مي‌گيرد چون عکاسي مصداقي از کتابت محسوب مي‌شود، مي‌توان گفت اگر تمثيل غار افلاطون را هم يکي ديگر از تذکارهاي مرتبط با عکاسي تلقي کنيم، اين پديده نمي‌تواند چيزي جز ظل و شبح حقيقت تلقي شود و بنابراين در مرتبه دوکساdoxa قرار دارد؛ يعني بيشتر در مرتبه حيث وقوعي مي‎توان آن را برشناخت. در اين جا بايد گفت عکس چون خود مظهري از وجود محسوب مي‌شود و بنابراين جلوه بيروني و ظلي دارد، از اين رو بايد آن را وجهي از جهت کثرتي شمرد. به تعبير هايدگر اثر هنري عکس داراي شأني شيئ گونه است و از اين جهت بايد آن را در مرتبه غير ملاحظه نمود. به همين دليل بايد آن را در قالب allegoria به معناي تمثيل دانست. کلا هر اثر هنري خود يک تمثيل است که بر غيريت دلالت دارد. در عکس و عکاسي به گفته يونانيان کهن ما همواره با تخنهtechne سر و کار داريم. اما اين تخنه با نوشتن ملازمه دارد و هنرمند عکاس مي‌تواند با عکس بنويسد يعني کتابتي ديداري توليد کند و چون کتاب ديداري مستلزم تفسير و هرمنوتيک است بنابراين مخاطب به منظور قرب به غيريت عکس و فهم مضمون و بيان آن بايد از هرمنوتيک مدد بجويد. بايد گفت واژه photography از دو جز فوتو photo و گرافيا graphia تشکيل شده است. فوتو در يوناني اصلا از واژه phos گرفته شده و بر مي‌گردد به نور و گرافيا که به معناي نوشتن، کتابت و حکاکي به کار مي‌رفته است. حال نورphos در يوناني با مرتبه چشم و ديدن سر و کار دارد. در فرهنگ کهن يونان مقام حقيقت مقام ديدار بوده است. در عکاسي وجهي کتابت با نور صورت مي‌گيرد و بنابراين بايد چشم‌ها را گشود. عکاسي هم خادم مقام بصر و ديدار است؛ يعني عکاسي رتبه ديدن و چشم گشودن را بر ما تذکار مي‌دهد. در عکاسي ما در يک سطح در مقام صورت محسوس قرار مي‎گيريم اما در مرتبه معنا با نور و چشم و چراغ. در حقيقت در عکاسي حرکتي ديالکتيکي وجود دارد و ما در بدو امر با ماده عکس يعني وجه محسوس آن مواجه مي‌شويم اما نور phos در تمثيل ما را به گستره وجود هدايت مي‌کند. در مرتبه نخست ما از بالا به مقام ماده محسوس سير مي‌کنيم اما در مقام صورت معناشناختي به ساحت تفسير فرا مي‎پوييم. در مرتبه ماده محسوس ما به قول افلاطون با دکسا doxa سر و کار داريم اما در مرتبه نوس nous يعني عالم شهود عقلي سير مي‎کنيم.

تا پيش‌تر نرفته‌ايم همين‌جا پرسشي درباره فرهنگ ديداري بپرسم. به نظرتان آيا روش تحليل گفتمان انتقادي به تصوير هم تسري مي‌يابد؟
پرسش شما اثري گرانسنگ را در باب فرهنگ ديداري به ياد من آورد. ماريتا استورکن و ليزا کارت رايت در اثر معروف‌شان «کارکردهاي نگاه: درآمدي به فرهنگ ديداري»2 نخست مقوله ديدمان visuality را به عنوان مهم‌ترين مفهوم در اين عرصه مطرح کردند و يادآور شدند که ديدمان نمايشگر ويژگي عصر ماست زيرا که اکثر رسانه‎ها و فضاهاي روزمره تحت استيلاي تصاوير ديدماني و ديداري قرار دارند. ران برنت Ron Burnet هم در کتاب معروف خود "تصاوير چگونه مي‌انديشند"3 مدعي است که ديدمان نقطه کانوني کليه فعاليت‎هايي است که انسان‌ها را با يکديگر و با تکنولوژي پيوند مي‌دهد. به گفته او فهم و دريافت تصاوير امروزه نقطه مرکزي مباحثات مربوط به ماهيت آگاهي بشر محسوب مي‌شود. در اثر ديگر به نام "سواد بصري" اثر  پل مساريس Paul Messaris گفته شده که مطالعه فعاليت‎هاي ديداري براي فهم ماهيت رسانه‎هاي تصويري به عنوان ابزار مهم ارتباطات از ضرورت خاص برخوردار است.4 بايد ديدمان و به طور کلي ديدن و نگاه را در معناي وسيع فرهنگي آن مد نظر قرار دهيم. گانتر کرس Gunther Kress و همکارش تئو وان ليووين مدعي‌اند که يک نگاره و يا تصوير را نبايد صرفا يک عکس ساده تلقي کرد بلکه بايد آن را فعاليت و کنشي اجتماعي و لاجرم تعامل ميان افراد جامعه تلقي کرد. نيکولاس ميرزايف Nicholas Mirzoeff ضمن اشاره به کتاب هال فاستر Hal Foster مدعي است که ديد و ديدمان vision and visuality به دو عامل اشاره دارند، يکي به فرآيند فيزيکي ديدن و ديگري عامل اجتماعي ـ فرهنگي. بدين معنا که وجهي فرآيند ديالکتيکي اين دو را به هم پيوند مي‌دهد. گفته مي‌شود که واژه ديدمان نخستين بار در سال‌هاي دهه سوم قرن نوزدهم از سوي توماس کارلايل Thomas Carlyle مطرح شد. به گفته هال فاستر ديدن يک فرآيند فيزيولوژيک محسوب مي‌شود، اما ديدمان visuality متضمن وقوعي اجتماعي – فرهنگي است. پس ديدن امري طبيعي اما ديدمان امري فرهنگي به حساب مي‌آيد. به ديگر سخن ديدن vision را بايد در عرصه تن کارشناسانه مورد بررسي قرار داد، اما ديدمان را متضمن ظهور و تکوين سوبژکتيويته subjectivity قلمداد کرد. خلاصه آن که ميرزايف استاد دانشگاه نيويورک در کتاب معروف خود، "درآمدي به فرهنگ ديداري"5 دودمان پژوهي ديدن و ديدمان را به دقت وارسي کرده و چارچوب‌هاي اجتماعي، فرهنگي و معرفت‌شناسي آن را به دقت مورد تحليل قرار داده است. او در اين کتاب خلاصه‎ها و محدوده‌هاي ديدمان را به دقت مشخص کرده است و جا دارد اين اثر به فارسي ترجمه شود.

پيش از اين که به سراغ انديشمند بعدي بروم پرسش ديگري به ذهنم رسيد که به نوعي در ادامه پرسش قبل است . جناب دکتر ضيمران تصوير چگونه در بطنش با قدرت و ايدئولوژي ارتباط پيدا مي‌کند؟
امروزه تعدادي از پژوهندگان بر پايه نظريه انتقادي مکتب فرانکفورت و نيز پساساختارگرايي رژيم‌هاي مختلف ديدماني را در بستر تکامل تاريخي مورد مطالعه قرار داده‌اند. يکي از مهم‎ترين محققين اين حوزه ديويد رودو ويکDavid Rowdowick نام دارد. او در اثر اخير خود «خوانش جلوه تصويري يا فلسفه پس از رسانه جديد»6 بحث در مورد فرهنگ ديداري را نه تنها در قلمرو رويدادهاي قرن بيستم بلکه زمينه آن را در بستر تاريخ بررسي کرده است. او مفهوم فرهنگ ديداري را بر تفسير ژيل دلوز از نظريه فوکو متکي نمود و دوره بندي تاريخ قدرت را در اين چارچوب تحليل کرد و همچنين سير فرآيند قدرت را از دوران پادشاهي به عصر انتظامي تبيين کرد و در همين زمينه پيوند ميان دانش و قدرت را در شکل‌گيري و تکامل فرهنگ ديداري به تفصيل شرح داد و يادآور شد که راهبردهاي دانش و قدرت از طريق بسيج امر ديداري و شنيداري است که در جامعه و فرهنگ تأثير گذار مي‌شود. به‌طور کلي فرهنگ ديداري در گذار تاريخ متضمن وجوه هستي و تجربه‌هاي گوناگون است و بنابراين دربرگيرنده وجوه مختلف ذهنيت‌ها subjectivities هم هست. برخي از دست اندرکاران مطالعه فرهنگ ديداري نظريه لوئي آلتوسر و دريافت او از ايدئولوژي را که او در چارچوب تبيين دستگاه ايدئولوژيک مطرح کرده بود مبناي تحليل قدرت و ايدئولوژي قرار دادند. در اين جا بود که آموزه خودپايندگي هنر به چالش گرفته شد و مفهوم فرآيند ميان متني و يا بينامتني intertextuality جانشين آن شد. امروزه فرهنگ ديداري را نظامي تلقي مي‌کنند که خود گنجينه بزرگي از ارزش‌ها، مفاهيم، ايدئولوژي‎ها و مناسبات دانش و قدرت را در درون خود دارد. آلتوسر مدعي بود که دستگاه‎هاي عظيم قدرت حاکم داراي دو رکن هستند، يکي دستگاه سرکوب دولتي Repressive State Apparatus و ديگر دستگاه ايدئولوژيک دولتIdiological State Apparatus اين دومي موضوع بحث‎هاي فراواني بوده و بعضي آن را با دانش و قدرت در بافت جامعه و چارچوب فرهنگ ديداري مرتبط شناخته‌اند. بر همين پايه گانتر کرس و تئو وان ليووين Theo Van Leeuwen در کتاب معروف خود «خوانش تصويرها، گرامر طرح‌هاي ديداري»7 يادآور شده‎اند که هر تصويري را که رويت مي‌کنيم درمي‌يابيم که اين تصوير در چارچوب عرصه تحقق و اثبات ايدئولوژي شکل گرفته و وسيله‌اي است که پيام‎هاي ايدئولوژيک را به مخاطب انتقال دهد و بنابراين فرهنگ ديداري آکنده است از شبکه‌اي از روابط دانش و قدرت که در چارچوب ايدئولوژي صورتبندي شده است. در اين زمينه پژوهش‌هاي جديد کم نيست.

والتر بنيامين يکي از معروف‎ترين و جنجالي‎ترين مقاله‎ها را درباره تکثير اثر هنري و از دست رفتن تجلي و جلوه اثر به خاطر اين تکثير نگاشته است. مشخصا اين تأثير بيش از همه به عکاسي مربوط مي‌شود. برجسته‌ترين انتقادات بنيامين به عکاسي چه بود؟
همين طور است. والتر بنيامين در سال 1936 ضمن مقاله معروفي موسوم به "اثر هنري در عرصه بازتوليد مکانيکي" به حضور اثر اصيل و جايگاه و مکان قدسي آن و نيز حضور عالم تقدس و هاله قدسي ناشي از فضاي اصلي وقوع آن اشاره نموده و يادآور شد که با ظهور و گسترش بازتوليد مکانيکي حضور اصيل و جايگاه طبيعي اثر زمينه‎گريز هاله قدسي در اطراف اثر را از ميان برد. اختراع دوربين عکاسي در اين فروپاشي قدسي نقشي انکارناپذير ايفا کرد. امروز ما  با بدل و گرته‌برداري مکانيکي آثار هنري درگيريم و ديگر امکان برخورد با اثر اصيل هنري کمتر فراچنگ مي‌آيد. به زعم بنيامين فناوري بازتوليد مکانيکي در قالب عکاسي شي مورد تکثير را از رتبه اوليه‌اش يعني در گستره فراداده سنت ديرينه گسست و وجود يکتايي اثر هنري را دستخوش تکثير انبوه ساخت و به بيننده و شنونده امکان داد تا در موقعيت خاص خويش بتواند با اثر روبرو شود. او در اين مقاله به انقلابي رسانه‎اي و تأثير آن در عرصه فرهنگ و هنر اشاره کرد. به گفته او در دوران پيشين، هنر در جايگاهي قدسي قرار داشت. بنابراين يگانگي و قداست قبلي کلا از ميان رفت. من در جاي ديگري بازتوليد مکانيکي در قالب عکاسي و بعد سينما را ضربه چهارم ناميده‌ام. سه ضربه قبل از آن در سه انقلاب قبلي عبارت بودند از اول انقلاب گاليله و کپرنيک در نجوم، بعد انقلاب داروين در زيست‌شناسي و سوم انقلاب روانکاوانه که در نظريه ناخودآگاه فرويد تحقق يافت. به گمان من ضربه چهارم را رشد و گسترش فن‌آوري بازتوليد انبوه بر پيکر فراداده سنت وارد کرد. در دوران استيلاي قداست ناشي از اثر هنري، فرد در برخورد با  آن به مکاشفه و مراقبه مي‌پرداخت و به قول هايدگر در دوران او نيروهاي مينوي و گيتيانه با هم در ميعادي مقدس گرد مي‌آمدند. اما تکثير مکانيکي انبوه اين امکان را از ميان برد. در واقع هنر قداست محور به تمامي از عالم سرمدي نشأت مي‎يافت. اثر هنري قدسي مخلوق عشق مينوي و لاهوتي بود و هنرمند در دورن خويش گنج پنهان هستي را مکاشفه مي‎کرد و در پرتو شگردهاي فني اثر بر صفحه‎اي نقش مي‎زد. آنکه به زيارت اثر نائل مي‎شد خود را مستفيض به فيض مقدس الهي و به فضل حق تعالي در لباس فعاليت هنري مي‎يافت. اين فيض مخاطب (و يا زائر) را از تعينات عالم خاک سير مي‌داد و او را به قرب ملکوت اعلي عروج مي داد. در واقع در برخورد با اين گونه اثر بيننده معتقد احساس مي کرد که حضرت حق با فيض قدسي خود او را به نحو اجمال به ساحت الهي فرا مي‌خواند. به ديگر سخن، اثر هنري و قداست محور حقيقت ازلي را به تعينات عالم طبيعت ملبس نموده و به مرتبه فرودستي آن نقوش و تصاوير را مصاديق آن حقيقت ازلي معرفي مي‌کرد. به تعبيري در اعصار و قرون گذشته اثر هنري در انحصار معدودي نخبه و برگزيده قرار داشت از جمله تنديس ونوس و يا آتنا به گونه‌اي خاص قداست متافيزيکي ايزدان يونان را متبلور مي‌ساخت و در خدمت مراسم آييني نخبگان بود اما با تکثير مکانيکي تصاوير اين آثار هاله قداست خود را از کف دادند. زيرا که رويت آنها در مکان‌هايي غير اصيل امکانپذير شد. از دوران رنسانس رفته رفته انساني شدن و عرفي شدن فرهنگ و هنر، گريز خدايان را سرعت بخشيد تا آن که در سده نوزدهم ظهور فن‌آوري بازتوليد مکانيکي در قالب دوربين عکاسي ضربه چهارم را بر پيکر قداست متافيزيکي هنر وارد کرد.

پس با ظهور عکاسي اين بازتوليد مکانيکي به اوج خود رسيد و قداست متافيزيکي هنر را يکسره نابود کرد؟
نه تنها قداست متافيزيکي بلکه اصالت و يگانگي اثر هنري جاي خود را به کثرت نسخه‌هاي بدلي داد و از اين رهگذر کنش هنري را از بند مفاهيم آئيني به در آورد و خاستگاهي خلاق و نوآورانه به خود گرفت و از اين‌رو هنر رسالتي اجتماعي و فرهنگي به خود گرفت. دوربين عکاسي ارزش نمايشي و مصرفي را جانشين ارزش قدسي کرد. از اين دوره کارکرد سحرآميز هنر جاي خود را به وظيفه اجتماعي- سياسي داد. در عين حال با ظهور دوربين عکاسي اقتدار نقاشي تجسمي به مثابه هنربازنمود واقعيت تا حدودي دستخوش تزلزل و دگرگوني شد. به همين سبب بود که شگردهاي بازنمايانه در نقاشي رفته رفته کم اهميت جلوه کرد و هنرمنداني چون گوگن و سزان، پديده بازنمايي واقع‌گرايانه را با کارهاي بديع خود به چالش گرفتند و تجسم عيني طبيعت را با رويکردي نوآورانه مشي خلاق بخشيدند. دنباله روان او چون فوويست‎ها، سوررئاليست‌ها، دادائيست‎ها و سپس کوبيست‎ها جملگي راه تازه‎اي را در نقاشي بر هنرمندان گشودند.

مي‌توان گفت که همه اين‌ها معلول ظهور بازتوليد مکانيکي انبوه ناشي از فن‌آوري عکاسي بود؟
بله. دقيقا! بايد بر اين نکته تأکيد کنم که به زعم من بنيامين به هيچ روي بازتوليد مکانيکي انبوه را در قالب نقد هنرهاي مدرن مطرح نکرده، بلکه شارح انقلابي است که داراي جنبه‌هاي فرهنگي، اجتماعي و سياسي است. او هنر تکنولوژيک را داراي منش و ماهيتي انقلابي مي‌شمارد و به هيچ وجه مدعي نيست که در ورطه قهقهرا گرفتار آمده است. به نظر او هر گونه تلاش جهت احياي تجربه ديرين ما را به ورطه محافظه‌کارانه خواهد کشاند. به باور او تجربه قداست متافيزيکي يک بار ديگر در نظام فاشيستي ايتاليا پديدار شد و کوشيد تا سياست را صبغه‌اي زيباشناسانه بخشد. به کارگيري اسطوره‎هاي نژادي و قومي و تجمع توده‌ها در نظام نازي، جملگي يادآور مراسم آئيني هنر در روزگاران کهن محسوب مي‌شد و بنيامين از اين گونه مراسم سخت دلزده و روي‌گردان بود و در سايه همين رويدادها بود که او شايد راه نيستي را برگزيد. به گفته او فاشيسم خود تجلي بخش توانايي و امکان‌هاي سحرآميز هاله قداست بوده و به نظر وي راه مبارزه با اين بحران را بايد تاريخي و سياسي و انقلابي کردن هنر شمرد. به باور او روشنفکر بايد هنر را به عنوان طرحي انقلابي در جهت بهبود وضع اسف‌بار بشر تبيين کند. به نظر او عصر مدرن به تجربه قداست پايان بخشيد و آن را به صورت خاطره‌اي تاريخي آورد. آنها که مقاله فوق نوشته والتر بنيامين را نقدي بر بازتوليد مکانيکي انبوه مي‌شمارند، پروژه او را به درستي درنيافته‎اند.
راجر اسکراتن و رزالين هرس هاوست، هر دو عکاسي را در پرتو مسأله حقيقت و بازنمايي بررسي کرده‌اند اما انديشه‎هاي اسکراتن از ابعاد مختلفي مناقشه برانگيز بوده و بحث‎ها و نقدهاي فراواني را پيش کشيده است. اگر موافق باشيد مي‌خواهم کمي بيشتر به اسکراتن و انديشه او در باب عکاسي بپردازم. اسکراتن بر اين نظر است که در عکاسي نيت‌مندي در کار نيست! برخي از نقدهايي که به او شده حول همين نظر مي‎چرخد که اگر نيت‌مندي در کار نيست چطور سبک عکاس شکل گرفته است و چگونه است که با ديدن عکس مي‌فهميم کار کيست! به عبارت ديگر نيت‌مندي در عکاسي – يعني همان چيزي که اسکراتن منکرش مي‌شود- سبب شکل‌گيري سبک و استايل عکاس مي‌شود، زيرا عکاس حتي با چرخاندن سر دوربين نيت‌مندي‌اش را اعمال مي‌کند و غير از اين مورد هم مي‌توان فاکتورهاي بسيار ديگري را براي نيت‌مندي عکاس برشمرد. حال پرسش اين است که چرا اسکراتن نيت‌مندي را نمي‌پذيرد؟ برخي در نقد ديگرشان به او بر اين‌نظرند که او بنياني غير واقعي را براي نقد عکس بر مي‌گزيند و رابطه او با عکس به معناي واقعي، و آن چه که واقعا اتفاق مي‌افتد قطع است. نظر شما درباره اين نقد چيست؟
راجر اسکراتن فيلسوف بريتانيايي و مولف تاريخ فلسفه در عصر جديد، ضمن انتشار مقاله‌اي تفصيلي موسوم به "عکاسي و بازنمايي" مدعي شده است که عکاسي به هيچ روي بازنمود موضوعات خود نيست و در طرح استدلال خود به پرسش ديرينه در فلسفه هنر مي‌پردازد و مي‌گويد: بازنمايي هنري چه نوع پديده‌اي است و در پاسخ يادآور مي‌شود که همواره وجهي غرض‌مندي و نيت محوري intention مناسبت ميان فاعل بازنمايي و موضوع آن را شکل مي‌دهد. براي مثال در يک نقاشي، هنرمند با نيت و غرض خاصي موضوع خود را برگزيده و به ترسيم و تجسم آن روي مي‌آورد. براي مثال وقتي پرتره کسي را نقاشي مي‌کند صرفا به طرح ظاهر او بسنده نکرده بلکه انديشه و فکري را راجع به آن شخص به معرض نمايش مي‌گذارد.  از جمله وقتي انگر مراسم تاجگذاري ناپلئون را بر پرده‌اي نقاشي کرد، مراد او نشان دادن جلال و شکوه و قدرت ناپلئون و قياس آن با قدرت زئوس خداي خدايان بود. در واقع نيت و فکر در اين فرآيند صورتي ادراکي به خود گرفت. اسکراتن مدعي است که عکاسي و موضوع آن متضمن مناسبتي علّي و سببي است و در توجيه اين نظر را اضافه مي‌کند که عکس صرفا سند و مدرک چگونگي چهره سوژه عکاسي در زمان وقوع عکاسي را در اختيار ما قرار مي‌دهد. عکاسي به نظر او فرآيندي مکانيکي است. در عکس گرفتن نيت عکاس آنقدرها موثر نيست. دوربين‎هاي کنوني که خود به طور اتوماتيک نور را تنظيم مي‌کند و فوکوس به طور خودکار تنظيم مي‌شود فرصتي براي عکاس باقي نمي‌گذارد تا انديشه خود را به طور دقيق بازتاب دهد. در عکاسي مي‌توان گفت فرصت انديشه و لاجرم تحقق نيت وجود ندارد . در اواخر قرن نوزدهم بودلر و و ادگار آلن پو عکاسي را پديده‌اي شگفت انگيز و درخور تأمل قلمداد کردند. ويليام کينگ و نايجل واربرتون مقاله راجر اسکراتن را به چالش گرفتند. با اين حال هر دوي آنها به اهميت اين نوشته اعتراف کرده اند؛ از جمله نايجل واربرتون مدعي است که مقاله "عکاسي و بازنمايي" تعدادي از پژوهندگان فلسفه عکاسي را به قول کانت "از خواب جزمي بيدار کرد." اين تعبيري است که کانت در مورد فلسفه ديويد هيوم به کار برده بود. ويليام کينگ نتيجه مقاله اسکراتن در باب عکاسي را مورد انتقاد قرار داد و گفت، عکس را نمي‌توان نايب و جانشين اصل قلمداد کرد. اسکراتن از واژه surogate در بحث نيابت عکس سود جسته بود. کينگ يادآور شد که توجه به اجزاء و عناصر عکس ضرورتا با توجه به سوژه عکس به طور کلي تفاوت دارد. به ديگر سخن، وقتي ما به عکس مي‌نگريم بيشتر کيفيت عکس مد نظر قرار مي‎گيرد تا کيفيت سوژه عکس. گاهي سوژه‎هاي عادي و متعارف در عکس به صورت غيرمتعارفي از واقعيت سوژه به دور است و چه بسا عکس مسحور‌کننده به نظر برسد حال آن که وقتي با خود سوژه روبرو شويم احساس مي‌کنيم آنقدرها هم جذاب نيست. در اين جاست که از نقطه نظر زيباشناسي وقتي عکسي جذاب جلوه کرد اين جذابيت معلول بازنمايي است. واربرتون به مسأله سبک فردي به هنر عکاسي مي‌پردازد و مدعي است که اسکراتن علاقه به سبک در اثر هنري را معلول علاقه به قصد و نيت انسان مي‌شمارد و يادآور مي‌شود که اين علاقه به گزينش و يا تصادفي و ارتجالي بودن دلالت دارد. اسکروتن مي‌گويد سبک در نقاشي از طريق تسلط هنرمند بر اجزاء اثر فراچنگ مي‌آيد. اما عکاسان تسلطي به اجزاء داخل عکس ندارند و اگر چنانچه بخواهند به ظرايف و جزييات توجه کنند ديگر عکاسي محسوب نمي‌شود بلکه تبديل به نقاشي تبديل مي‌شود. در اين جا به نظريه پي اچ امرسون P. H. Emerson در مرگ عکاسي طبيعت‎گرا (1890) اشاره مي‌شود که مي‌گفت عکس هيچ گاه اثر هنري محسوب نمي‌شود. قبلا او در نوشته‎هاي خود عکاسي را واجد مرتبه هنري شناخته بود اما او به پيشرفت تکنولوژي  عکاسي دسترسي نداشت و با سير تکامل اين فن‌آوري هر روز بر تسلط عکاسي بر ابعاد گوناگون عکس افزوده مي‌شود. اين در حالي است که  واربرتون با اين گفته اسکروتن موافق است که تسلط نقاش بر نقاشي بيشتر از تسلط عکاس بر عکاسي است. اما نمي‌توان گفت که سبک هنري صرفا بر بازنمايي تکيه دارد زيرا اکثر هنرهاي غيربازنمايانه امکان تصور سبک فردي را ممتنع نمي‌گردانند. بديهي است که خودکار بودن فرآيند عکاسي تعيين ميزان نقش نور، لنز و دوربين را در قياس با نقش عکاس امري دشوار مي‌سازد. آنچه اساس بحث واربرتون را تشکيل مي‌دهد اين است که هيچگونه همبستگي قطعي ميان سبک فردي و فرآيند بازنمايي وجود ندارد. امروزه فن‌آوري پيکسل pixel به عکاس امکان مي‌دهد تا تسلط بيشتري بر جزييات عکس اعمال کند و بنابراين هر روز بيشتر نقش عکاس به نقاش نزديک مي‌شود. همچنين امروزه جانشين شدن الکترونيک به جاي فعل و انفعالات شيميايي امکان تسلط عکاس بر فرآورده‌هاي هنري خود را افزون ساخته است. رابرت ويکسRobert Wicks در مقاله "عکاسي به مثابه هنر بازنمايانه"8 و نيز شارپ در "زيباشناسي معاصر"9 همين‌گونه استدلال کرده اند. اما با پاره‌اي از گزاره‌هاي اسکراتن موافق بوده‌اند. نلسون گودمن فيلسوف معاصر در کتاب ارزشمند خود "زبان‌هاي هنر" مدعي است که مشابهت و همساني ميان تصوير و سوژه آن با ترديد جدي روبروست. با اين حال گريگوري کري Gregory Curry در کتاب خود "تصوير، ذهن، فيلم، فلسفه و علم شناختي" در فصل سوم يادآور مي‌شود که معمولا ميان عکس و سوژه آن اگر شباهتي ملاحظه مي‌شود، اين شباهت خود معلول قوه بازشناخت در مخاطب است و نه در خود عکس. بنابراين بايد اين مشابهت را نه در خود عکس بلکه در عوامل متکي به زمينه و بازشناسي فرد مخاطب جستجو کرد. نکته ديگري که در نوشته‌هاي آندره بازن(Andre Bazin 1967) تحت عنوان گونه رئاليسم در عکاسي مطرح شده و کندال والتون آن را به صورتي علمي‌تر بيان کرده  درست با عکسي که در آيينه و يا تلکسوپ مشاهده مي‌کنيم قابل قياس است.

بازن اين انديشه را در کدام اثرش پروراند؟
او نظر خود را در مقاله معروفش "هستي‌شناسي تصوير عکاسانه"10 مطرح کرد و پيوند و نزديکي و عدم مشابهت ميان عکس و نقاشي را تبيين کرد. بازن در واقع رويکرد روانشناختي و تا حدي جامعه‌شناختي داشت. او مدعي بود که اين دو هنر هر دو از تمايل آدمي به پندار و توهم ريشه گرفت. آدمي همواره در پي آن بوده است که از پديده‌هاي اين جهان گرته‌‌برداري کند و يا فرم آرماني از پديده‎هاي مرئي به دست دهد. در حقيقت او مي‌کوشد تا ديده‌هاي خود را ثبت کند تا از مرگ و عدم آن‌ها جلوگيري کرده باشد. در حقيقت او در پي ارائه تصويري پايدار از جهان اطراف خويش است و رئاليسم در نقاشي نشانگر تمايل به ارضاء اين خواسته محسوب مي‌شود. بديهي است که عکاسي و سينما به رئاليسم  نزديک‌ترند تا نقاشي زيرا که غايت زيباشناسي نقاشي در فرانمود نمادين آن متجلي مي‌شود. در هنر عکاسي براي نخستين بار آدمي روگرفتي عيني از پديده‎هاي جهان را به گونه‎اي خودکار ثبت نمود بدون آن که بدوا در آن نظري گسترده اعمال کند. به گفته او عکاسي در پرتو توانايي بازنمود جهان آدمي را مسحور و مسخر خود ساخته است و در ضمن نقاشي را از وسواس بازتاب واقعيت رهايي بخشيده است و او را در گستره نامحدود زيباشناسي به سير و سلوک وادار کرده است.
سوزان سانتاگ هم با استفاده از مثال غار افلاطون به موضوع پرداخته است!
بله. سونتاگ نيز در کتاب  خود در "باب عکاسي" در جستاري موسوم به غار افلاطون عکاسي را ابزار ثبت و ضبط و مراقبت قلمداد نموده و مدعي است که از آغاز، عکاسي به هيچ روي دستگاه ثبت و ضبط بي‌چون و چراي واقعيت نبوده است. عکاسي هم چون نقاشي و تصويرگري متضمن تفسير جهان بوده است. با اين حال عکاسي نه تنها در پي ديدن جهان است بلکه مي‌کوشد آن را در اختيار گيرد و از آن خود کند. عکس گرفتن، درست به مثابه بهره‎گرفتن از موضوع خود است. بدين معنا که در عکاسي خود را در مناسبتي خاص با جهاني قرار مي‌دهيم که در آن دانش و قدرت جزء جداناشدني واقعيت محسوب مي‌شود و ما هم مي‌کوشيم که در اين فرآيند مشارکت کنيم. در واقع وجهي تعرض جويي در به کارگيري دوربين به صورتي تلويحي وجود دارد. سونتاگ وجوهي را که در آن عکاسي بر کنش‎هاي اجتماعي و اخلاقي و شرايط ما تأثير مي‌گذارد شرح مي‌دهد. براي مثال عکاسي نقشي سازنده در شکل‎گيري روابط خانوادگي ايفا مي‎کند و بنابراين احساس اضطراب را از گردشگران مي‌ربايد. امروزه سير و سفر بدون در دست داشتن دوربين (حالا به شکل تلفن همراه) غير عادي مي‌نمايد. دوربين عکاسي احساسي از واقع‌شدگي در وضعيت خاص را در ما زنده مي‌کند. عکس‌هاي پرنو و تصاوير صحنه‌هاي جنگ به ما فجايع بشري را مي‎نماياند. اما رفته رفته عکس‌ها آن شوک اوليه را در ما کم اثر مي‌کند و گاهي حساسيت‌هاي انساني را تقليل مي‌دهد. شگفتا گاهي عکس ما را به حس غيرواقعي امنيت درباره معنا و حقيقت تصاوير اغفال مي‌کند.

مقصودتان از اين حس غيرواقعي امنيت چيست؟
در واقع عکس، گونه‌اي حس دريافت و درک از واقعيت را در درون ما زنده مي‌کند که اين امر با شکاکيت علمي ما در تعارض است. آنچه که در عکس فراچنگ مي‌آوريم دانش حقيقي نبوده بلکه به قول افلاطون شبحي است فريب‌دهنده که ژرفا و ابعاد حقيقي موضوع بر ما پوشيده مي‌ماند. در اين جاست که سونتاگ با افلاطون هم آوا مي‌شود و عنوان جستار خود را "غار افلاطون" نام مي‌دهد. جوئل اسنايدر  Joel Snyder و نيل والش Neil Walsh در مقاله‌اي موسوم به "عکاسي، ديدن، و بازنمايي"11 رويکرد رئاليستي به عکس را مورد انتقادي تند و صريح قرار داده‌اند. به گفته آن‌ها اين نگاه بر پايه سه انگاره تکيه دارد که هر سه قابل دفاع نيست. غير مستدل‌ترين اين سه انگاره به استناد عامل خودکار automatism مورد بحث قرار گرفته است. طرفداران اين رويکرد گزينش‌ها و تصميمات در مورد تکنيک و موضوع عکاسي را ناديده مي‌انگارند. دو انگاره ديگر يکي بر پايه عامل ديداري (بصري) و ديگر بر عامل مکانيکي تکيه دارد. هر دو عامل اخير به کارکرد قوانين ظاهرا طبيعي مستند مي گردد. تکيه بر عالم بصري در عکاسي، اين فرآيند را به روند ادراک بصري تشبيه مي‌کند. بر طبق اين نظر عکس نشان‌دهنده صحنه يا منظره‌اي است که اگر ما در آن جا بوديم مي‌توانستيم آن را مشاهده کنيم. توجيه‎کننده اين نگاه به مقايسه پيوند ميان لنز و شبکيه چشم و لنز و فيلم دوربين توسل مي‌جويد. اما قياس ميان ديدن و عکاسي سرانجام قابل خدشه مي‌شود. والش و آلن اين نکته را ثابت مي‌کنند؛ زيرا که اين انگاره چيزي را درباره فرآيند عکاسي بر ما مکشوف نمي‌کند. انگاره مکانيکي بر اين اساس شکل گرفته است که واقع‌گرايي عکاسانه از توان عکاسي ناشي مي‌شود زيرا بر حسب ماهيت مکانيکي ثبت واقعه به گونه‌اي اتفاق افتاده امکانپذير مي‌گردد. در اين رويکرد عامل قرارداد، و قوانين تفسير ناديده انگاشته مي‌شود. به گفته نويسندگان مقاله، توليد و فهم تصوير عکاسانه فرآيندي بس پيچيده است و نمي‌توان آن را به قواعد مکانيکي فروکاست و همين مسائلي که در تفسير نقاشي قابل طرح است در مورد عکس هم به شکلي قابل بحث مي‌شود. بنابراين تنزيل تامل فلسفي در باب عکاسي به صرف مسأله "عکاسي و واقعيت" فهم ما از اين پويه را محدود و چه بسا مختل مي‌سازد و موضوعي اساسي را به فرآيندي خود بخودي کاهش مي‌دهد.

رودلف آرنهايم در يکي از مقالاتش به هنرهاي ديداري آن هم با تأکيد بر عکس، پرداخته است. او در اين باره چه مي‌انديشد؟ و آيا مي‌توان گفت آرنهايم در اين مقاله با رويکردي پديدارشناختي به عکس نزديک مي‌شود؟
رودلف آرنهايم هم در مقاله خود " در باب طبيعت عکاسي" که در نشريه پژوهش‌هاي انتقادي؛ چاپ دانشگاه شيکاگو (در سپتامبر 1947) منتشر شده، بحث خود را با تکيه بر رهيافت ادراکي perceptual تبيين کرد. او با تکيه بر روانشناسي گشتالت، سازمان بصري را مباني استدلال خود قرار داد و معناي هنرهاي ديداري و به‌ويژه عکس و فيلم را بررسي کرد. شايد در يک نگاه کلي بتوان روش آرنهايم را پديدارشناسانه تلقي کرد. مي‌توان برداشت او در حوزه عکاسي را در چارچوب نظريه سوزان لانگر susan Langer کارول پرات و Carrol Pratt توجيه پذير دانست. او نيز مدعي بود که هر چند وجهي واقع‌گرايانه در هنر عکاسي وجود دارد اما اين واقع‌گرايي نمي‌تواند نافي عنصر بازنمايي عکس قلمداد شود. در اين جا شايسته است از کندال والتون Kendall Walton هم ياد کنيم او هم يادآور مي‌شود که از طريق عکاسي است که مي‌توان پديده‌ها و آدمياني را رويت کرد که ديگر وجود ندارند. براي مثال وقتي به آلبوم خانوادگي مراجعه مي‌کنم پدربزرگ و مادربزرگي را که در قيد حيات نيستند مشاهده مي‌کنيم. والتون مي‌گويد؛ عکس هم چون آيينه و تلسکوپ ابزاري است براي ديدن و مشاهده کردن. والتون مي‌گويد به جاي تبيين واقع‌گرايي در عکس بايد به عامل درستي و شفافيت transparency در عکس توجه نمود. او اين مطلب را در مقاله‌اي موسوم به "تصاوير شفاف Transparent Pictures" به تفصيل مورد بحث قرار داده و نتيجه مي‌گيرد که هر چند بعضي اوقات چنين تصور مي‌کنيم که عکس جلوه حقيقي‌تري از واقعيت را به ما نشان مي‌دهد تا نقاشي، اما اين نگاه قابل اعتنا نيست؛ زيرا که ما نمي‌توانيم با تکيه بر عکس مدعي دانش گرديم مثل اين است که کسي در آينه نگاه کند و تصوير خود را با واقعيت وجود خود يکسان تلقي کند.
اگر موافق باشيد با بررسي واکنش هاي ديگر منتقدان به نظر والتون، گفتگويمان و همين‌طور مناقشاتي را که نظر راجر اسکراتن در باب عکاسي به همراه داشت، جمع‌بندي کنيم.
تد کوهن Ted Cohen نيز در مقاله‌اي موسوم به "چه چيزي در عکاسي عنصري ويژه است؟" به نظريه والتون ايراد گرفته و مي‌گويد بايد آموزه او را با احتياط بپذيريم. اگر بپذيريم که والتون نظريه‌اي درخور اعتنا مطرح کرده است، گفته او تنها در مورد آن عکس‌هايي صادق است که سرچشمه نور در عکس موضوع اصلي بوده است. کوهن کوشيده تا اغراق و مبالغه در خصوص اهميت ماهيت مکانيکي دوربين را به چالش گيرد. به گفته او هر چند مي‌توان با قرار دادن دوربين به سمت موضوع و فشار دادن دکمه، تصويري هر چند خام از موضوع  به دست داد اما هنرمند عکاس در فرآيند عکاسي گاهي با همان مسائلي روبروست که ساير هنرمندان تجسمي با آن دست به گريبان هستند. با اين حال به نظر وي با وجود همه آنچه گفته شد خصلتي ويژه عکاسي را از ساير فرآيندهاي هنري متمايز مي‌سازد. عکسي را که ده سال پيش ما از نزديکان و يا خانواده خود گرفته‌ايم حکايت از اين واقعيت دارد که ما در آن تاريخ در کنار آن‌ها قرار داشته‌ايم. اين سند داراي قدرت و کيفيتي است که نمي‌توان آن را ناديده انگاشت. تري برت Terry Barret نويسنده نقد هنر و نقد عکاسي ضمن مقاله‌اي موسوم به "عکاسي و زمينه" photography and context اين مدعا را که عکس داراي "زباني جهاني است" مورد انتقاد قرار مي‌دهد و استدلال مي‌کند که موضوع والتون در تاکيد بر شفافيت و راستي عکس امري است غير قابل استناد. به گفته برت عکس با ارجاع به موضوع آن افاده معنا نمي‌کند بلکه اطلاعات و يافته‌هايي در باب زمينه و قرينه عکس به ما امکان مي‌دهد تا آن را تبيين کنيم. او در اين جا به "محيط حضوري"presental and environment و يا نقشي که تصوير در قرار گرفتن در يک گالري يا موزه به خود مي‌گيرد اشاره مي‌کند. به باور او بايد به خاطر داشت که عکس‌ها بخش‌هايي از زمينه‌ها و شرايط جهان بزرگ‌تر و واقعي‌تر را به ما نشان مي دهند و بنابراين درک و شناخت  شرايط و زمينه‌ها به ما کمک مي‌کند تا موضوع تصوير را به درستي دريابيم12 همه آن چه گفتيم واکنشي بود به مقاله اسکروتن که بر پايه رهيافت‌هاي نقد اول و سوم کانت تفسير شده بود.

پي‌نوشت‌ها
1. Jonathan Crary, Technique of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, 1992.  //  2. Marita Sturken and Lisa Cartwright, Practices of Looking: Introduction to Visual Culture (Oxford:2001), p370  //  3. Ron Burnet, How Images Think (Cambridge, Mass, MIT Press 2004)  //  4. Paul Messaris, Visual Literacy: Images, Mind, Reality (Boudler, Colo: Westview Press 1994)  //  5. Nicholas Mirzoeff, Introduction to Visual Culture  //  6. David Rowdowick, Reading Figural or Philosophy After The New Media (Durham: Duhe University Press, 2001)  //  7. Gunther Kress, Theo Von Leeuwen, Reading Image: The Grammar of Visual Design (Newyork: Routledge, 1996) p:14  //  8. Robert Wicks, Photography as Representational Art, British Journal of Aesthetics (1989), p: 1-9  //  9. R. A. Sharpe, Contemporary Aesthetics (Brighton:Harvester press.1983)  //  10. Andre Bazin, The Ontology of Photographic Image, in What is Cinema (Berkeley: University of California Press, 1967)  //  11. Joel Snyder and Neil Walsh Allen, Photography, Vision and Representation, Critical Inquiry (1975), pp143-69  //  12. David Goldblatt, Aesthetics: A Reader, in Philosophy of The Arts (NewJersey: Prentice Hall, 1997) p110-118.

 

عکاس- مؤلف

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکاس- مؤلف

گفت و گو با رهام شيراز
منيره پنج تني- علي بابايي
بخش دوم و پاياني


در بخش نخست اين گفت وگو به موضوعاتي همچون: عکاسي چيست، تغيير در تعريف عکاسي از زمان پيدايي آن تا کنون، آنچه عکاسي را به امري فلسفي تبديل مي‌کند، عکاسي به مثابه رسانه، واسطه بودن عکاسي بين ذهن و عين، آيا عکاسي هنر است، رابطه عکاسي و هنرهاي زيبا پرداختيم. در بخش دوم در ادامه مباحث پيش به فرضيه عکاس- مؤلف در قالب موضوعاتي همچون مکتب دوسلدورف، عکاسي و انقلاب ديجيتال و ارتباط آن با مسأله تأليف، شاکله‌هاي اساسي عکس، رابطه تأليف و خلاقيت، هنرمندان و امکانات بياني عکس پرداختيم و در نهايت علاوه بر بررسي تلاش‌هاي رهام شيراز براي صورت‌بندي فرضيه عکاس‌– مؤلف در تأليف و نگارش و همچنين ترويج و شکل دادن آن در دانشگاه و تدريس، به نقد آن نيز پرداختيم.


شما در گفت وگوي قبلي براي رسيدن به مبحث عکاس- مؤلف مقدماتي را چيديد. در انتهاي بخش نخست گفت و گويمان از  دو استثنا يعني ادوارد وستون و ريچارد آودان و همچنين عکاسان روايتي به عنوان افرادي نام برديد که در جهت ارتقاي ذهنيت در عکاسي مي‌کوشند. در نهايت رسيديم به مکتب دوسلدورف. اين مکتب را چقدر در ارتقاي ذهنيت در عکاسي مؤثر مي‌دانيد و به نظرتان ارتباطش با مبحث عکاس- مؤلف چيست؟
از نظر من اين مکتب مهم‌ترين حرکت در ارتقا سطح ذهني عکاسي با توجه به اصالت رسانه اي اش بود، چرا که چنان که بازتر خواهد شد روند رشد بيان ذهني در عکاسي به واسطه مکتب دوسلدورف نقش بسزايي در شکل‌گيري بيان تأليفي داشت. به عبارتي دقيق‌تر، شکل گيري و حرکت و تکامل اين مکتب مقدمات مهمي را براي رسيدن عکاسي به سطح تاليف مهيا کرد. از نظر من ايرادهاي اساسي‌اي که به تلاش‌هاي ديگر در جهت هنري کردن رسانه عکاسي وارد بوده، در رويکردي که از مکتب دوسلدورف نشأت گرفت برطرف شد. اين‌طور كه، در اين رويکرد، هم ماهيت اصيل عکاسي، يعني آبجکتيو بودنش، لحاظ شد و هم در سطح پيشرفته‌تر چنانچه بازخواهد شد، اين رويکرد منجر به تمرکز فرميه اي شد که از لحاظ ماهوي نزديک به تمرکز فرمي رسانه نقاشي است. تمرکز فرمي اي که به واسطه آن امروز هنرمند عکاس مي‌تواند واقعيت دنياي عيني را با ذهنيتش تحت شعاع قرار دهد. براي بازتر کردن اين روند لازم است نگاهي تاريخي به شکل‌گيري اين مكتب داشته باشيم.
شروع اين نگاه را بايد در جنبش عينيت‌گرايي‌نوين پيگيري کرد. همان‌طور که از اسمشان پيدا است عينيت گراهاي‌نوين New Objectivity در ابتداي قرن بيستم تلاش کردند آبژکتيوتيه را در معناي هنري خود اصل قرار دهند. به بيان ساده‌تر، اين حرکت که در رسانه‌هاي متنوع از جمله نقاشي و معماري و عکاسي ترويج پيداکرد با اولويت قرار دادن ابژه در مرکز توجه تلاش مي‌کرد بيان هنري خود را شکل دهد. اما با روي کار آمدن رايش سوم و ديدگاه هاي ايده آليستي‌اش، که طبيعتا معاند نگاه‌هاي غيرذهني بود، اين نگاه هم کنار رفت. اما بعد از جنگ جهاني دوم و تبعاتي که نگاه ايده آليستي براي دنيا به دنبال داشت، مجددا اين حرکت پيگيري شد، و نهايتا در خصوص عکاسي مي‌توان آن را در دهه پنجاه ميلادي در کارهاي زوج برند و هيلا بکر Bernd and Hilla Becher بررسي کرد. نکته قابل تأمل در کارهاي زوج بکرها اين بود که آنها توانستند آنچه را که با تمرکز فرمي در نقاشي منجر به تملک تصويري براي هنرمند مي‌شد، به تمرکز روي اشياي هم سنخ تبديل کنند. اين يعني آنکه، حالا فرم که همواره سفير ذهنيت است و همچنين تا آن زمان مخل اصالت عيني رسانه عکاسي بوده، به تمرکز روي سنخيتي از شيء(ابژه) تغيير ماهيت مي‌داد. بکرها با بهره بردن از فرمي ابجکتيو و ابژه‌هاي هم سنخ از لحاظ شکلي مانند منابع آب، سيلوهاي گندم، برج‌هاي خنک کننده و غيره مي‌توانستند با وفاداري به اصالت رسانه عکاسي، اشيايي از اين دست را تحت تملک بصري خود درآورند، طوري که، حالا اگر آن اشيا را در جايي و عکسي ببينيم، مي‌توانيم بگوييم بکري است، چنانچه يک ليوان هم در کار ونگوگ با فرم مشخص او ونگوگي مي‌شد و از ليوان بازنمايي شده توسط گوگن به همين واسطه مشخص و تفكيك مي‌شد. نکته قابل توجه اين است که بکرها تا همين اواخر هم که فوت کردند همواره پاي اين بيان مشخص عکاسي خود ايستادند و ماهيت نمادين اين اشيا را به نفع تملک تصويري خود در بازنمايي لق کردند. يادآوري مي‌کنم که چطور ادوارد وستون هم فلفل بودن فلفل را با خصوصيت‌هاي نوري لق مي‌کرد و به رمزگان نمادين شيء اي ديگر، بدن لخت، نزديک مي‌کرد.
بسيار پيش مي‌آيد که در نمايشگاه‌هاي امروز ايران هم ما شاهد عکاسي از موضوع هاي يکسان باشيم. شما اين نگاه را هم در ادامه همان نگاه بکرها مي‌دانيد؟
نکته خوبي را اشاره کرديد و بهانه‌اي براي من تا باز مشکلي را در عکاسي ايران مطرح کنم. در واقع وقتي بکرها در دهه پنجاه اين تکرار از اشياي هم سنخ را شروع کردند، چنانچه گفته شد به نوعي حيطه‌هاي رسانه‌اي عکاسي را گسترش دادند. اما الان نمايشگاه هايي که با محوريت تکرار اشياي هم سنخ، مثلا کيف مردانه، انگشت شصت يا سيبيل‌هاي مردانه و غيره برگزار مي‌شوند از نظر من مانند آنچه که در عکاسي روايتي اتفاق افتاده، صرفا منجر به تغيير موضوعيت همان امکان بياني رسانه عکاسي مي‌شوند که بکرها نزديک به نيم قرن پيش از آن بهره مي بردند. به بيان دقيق‌تر، ما شاهد هيچ خلاقيتي در گسترش بيان رسانه‌اي اين عکس‌ها نيستيم. در واقع اين عکاسي از اشياي هم سنخ در حد تقليد ناشيانه و فاقد نظريه‌اي از کار بکرها در دهه هفتاد ميلادي است. از منظري ديگر، بايد توجه داشته باشيم که اين نوع نگاه آبجکتيو به اشياي هم سنخ، متعلق به خاستگاه رسانه‌اي بيش از نيم قرن پيش است و استفاده آن در اکنون مثل آن است که کسي براي شعر گفتن همچنان از نظام عروضي بهره ببرد يا در نقاشي همچنان به سياق کوربه از رئاليسم در جهت بيان نقاشي‌اش منتفع شود. نکته حائز توجه اينجا است که حتي شاگردان بکرها هم منطق تصويري آنها را عينا تکرار نکردند. توماس استراث Thomas Struth از شاگردان اوليه شان بود که در مجموعه اولش از خيابان‌ها تلاش کرد تک شيء وسط قرارگرفت‌ بکرها را به کل سطح قاب گسترش دهد. به عبارتي، استراث با تکرار عکاسي از خيابان‌ها مسأله اش را از اشياي هم سنخ به تکرار يک ترکيب‌بندي ارتقا داد. ناگفته پيدا است که وقتي تکرار از شيء به ترکيب‌بندي گسترش مي‌يابد ماهيت فرم در بيان عکاسي بيشتر دخيل مي شود. اين تمرکز روي ترکيب‌بندي يا آنچه که روبه روي دوربين قراردارد به تدريج در مکتب دوسلدورف با کانديدا هوفر Candida Hofer و آندرياس گورسکي Andreas Gursky به ماهيتي بافت گونه تغيير پيداکرد. مي‌توان اين طور تحليل کرد که عکاسان دوسلدورف توانستند، هرچند ساده، با بهره گيري از روند تمرکز عيني بکرها به تمرکز ذهني‌تري در قالب بافت دست پيدا کنند. به اين ترتيب که، فرقي نمي‌کرد موضوع عکاسي هوفر از سالن هاي نمايش باشد، بايگاني يا کتابخانه، اين موضوعيت‌ها در بافت هوفري مستحيل مي‌شدند. به بيان واضح‌تر، آنها به تدريج قادر شده بودند با تمرکز بر عينيت که عکاسي ذاتا با آن اصالت پيدا مي‌کرد، همان کاري را کنند که نقاشان با تمرکز بر روي يک فرم مشخص انجام مي دادند، يعني واقعيت شيء را به واسطه "قاب شخصي" شان  در عکاسي تحت شعاع قرار دهند. پس هر آنچه که در بافت گورسکي قرار مي‌گرفت، اعم از سالن بورس يا کارخانه ريسندگي، تحت "قاب مشخص" گورسکي نقش ابژه را مي‌پذيرفت و ماهيتي مفعولي نسبت به فاعليت يا سوژه گي گورسکي پيدا مي‌کرد. نکته جالب توجه در مورد آندرياس گورسکي اين بود که تا قبل از رواج قابليت‌هاي ديجيتال در دست کاري، از موضوعيت‌هايي که در بافتش مي‌گنجيدند عکاسي مي‌كرد و بعداً از اين قابليت‌هاي ديجيتال استفاده مي‌کرد و بافت ها را در قابش شکل مي داد. به عبارتي، اين عملکرد گروسکي حاکي از بالا رفتن سطح سوبژکتيويته عکاس با ظهور انقلاب ديجيتال نيز بود.

در مقاله‌تان با عنوان «روايت يک اغتشاش يا يک روايت مغشوش» در مجله "هست" بر ورود ابزار ديجيتال و به عبارت دقيق‌تر همان انقلاب ديجيتال بسيار تأکيد کرده‌ايد و اين امر را سبب تأليفي‌تر شدن نگاه عکاس برشمرده‌ايد: «در اين فاز هنر عکاسي توانست فرم عکاسي را در جهت تنيدن ذهنيت خود با عينيت بيروني در بازنمايي جهان اطراف اعمال کند.» و گفته‌ايد که اين امر حتي اسباب نزديک شدن نقاشي و عکاسي را به هم فراهم کرد. پس به نظرم اينجا بايد نقطه‌اي باشد که بالاخره مسأله تاليف، به زعم شما، مي‌تواند در عکاسي شکل بگيرد؟
دقيقا. انقلاب ديجيتالي، که شايد بتوانيم تاريخ مؤثرتر آن را از اواخر دهه نود ميلادي تعيين کنيم، مقارن با شروع همان پديده‌اي در عکاسي است که من آن را تأليف مي‌نامم. بايد خاطر نشان کنم که تعريفي که در اينجا از مؤلف مد نظر است همان تعريفي است که ميشل فوکو در مقاله "مؤلف چيست"(‌What is an Author) مد نظر دارد، و آقاي فولادوند آن را با ذکاوت در ترجمه فارسي شان معادل "پديدآورنده" در نظر گرفته‌اند. در خط اول اين مقاله آمده است که "لحظه هست شدن" پديدآورنده "لحظه ممتاز فرديت يافتگي درتاريخ انديشه و شناخت و ادبيات و فلسفه و علوم است".  به عبارتي آنچه که من از آن به عنوان "عکاس- مؤلف" نام مي‌برم، سطحي از بيان رسانه‌اي است که در آن ذهنيت هنرمند به درجه والايي از خود رسيده است که مي‌تواند منجر به مؤلفه‌اي شخصي براي خوانش دنياي اطراف شود. شايد نزديک‌ترين واژه ايجاد شده در اين راستا عبارت سينماگر - مؤلف باشد که پيش از اين تعريف خود را در رسانه سينما تکوين کرده است.

لطفا پيش از آنکه به طور مفصل به چيستي "عکاس‌- مؤلف" بپردازيم، اندکي درباره شاکله‌هاي اساسي عکس امروز براي ما بگوييد.
بله. ويليام جي ميچل William J. Mitchel در سال 1992 در مقاله‌اي با بهره بردن از جمله معروف پل دلارخ Paul Delaroche نقاش در زمان اختراع عکاسي که گفته بود «از امروز نقاشي مرده است» مي‌گويد: «از امروز عکاسي هم مرده است.» او در ادامه مي گويد: «يا بهتر بگويم از امروز عکاسي هم دوباره تعريف مي‌شود. همان طور که نقاشي صد و پنجاه سال پيش با اختراع عکاسي دوباره تعريف شد.»
براي فهم عکس امروز قبول اين واقعيت بسيار ضروري است. در اين باره لازم است به دو نکته اساسي که خصوصيات عکس امروز را شکل مي دهند اشاره کنم: اول اينکه، کم شدن اعتبار سنديت عيني عکس به واسطه تقويت خصوصيت دستکاري در عصر ديجيتال، سهم موضوعيتي که در عکس ماهيت فاعلي يا سوژه پيدا مي‌کرد را کم و در نتيجه سهم ذهنيت عکاس را تقويت کرده است. اين يعني آنکه، خصوصيت رسانه اي عکس امروز مي‌طلبد که ذهنيت عکاس(سوژه) در هم نشيني با موضوعيت(ابژه) معناي عکاسانه را شکل دهد. به عبارتي ديگر آنچه که در مورد بکرها تحت تکرار عيني موضوع هاي هم سنخ براي رسيدن به تملک بصري تعريف شد، امروز به واسطه هم نشيني با فرم عکاسانه، مقام عکاس را تا سطح مؤلف بالا برده است. اما اين تمرکز فرمي- موضوعي(يا شايد بتوان آن را هم نشيني سوژه و ابژه تعريف کرد) به دليل سهمي که اتفاق‌ها در شکل دادنش دارند، در کمينه‌ها(Minimums) مرزهاي مشخص خود را پيدا مي‌کند. به عبارتي، مي‌توانم اين مسأله را مطرح کنم که مينيماليسم به شکلي تازه‌تر و پيچيده‌تر از خاستگاه ابتدايي خودش، امروزه در عکاسي نقش پررنگي در معنادهي عکس دارد. نکته دوم و مرتبط به نکته اول اينکه، اگر چنانچه گفته شد، در دوره آنالوگ ماهيت شمايلي نشانه عکس نقش پررنگي در شكل‌گيري و ارتقا سوبژکتيويته عکاس براي تأويل دنياي اطراف خود داشته، در دوره ديجيتال پررنگ تر شدن نقش عکاس در معنادهي عکس، منجر به اين شده است که ماهيت نشانه‌اي عکس به سطحي نمادين ارتقا پيدا کند. اين يعني آنکه، براي فهم کامل و دقيق هر عکس نياز داريم با رمزگان تبيين و تدوين شده در بدنه آثار هنري هر عکاس آشنا باشيم. پس هر تک عکس، از هر مجموعه، مثل هزاران عکسي است که امروزه با وجود تکثر ابزار تصويربرداري ممکن است گرفته شده باشد. اين مجموعه مطالعاتي عکاس است که با بهره بردن از فرم‌هاي کمينه و تعميق به واسطه آنها مرزهاي مشخصي را شکل مي دهد که رمزگان نمادين او را نيز شامل مي‌شوند. البته اين مسأله خودش مبحث جداگانه‌اي را در قالب رشته زبان شناسي و فهم وجوه معنادهي نشانه مي‌طلبد و پرداختن به تمام پيچيدگي‌هاي آن نياز به مجالي ديگر دارد.

پس اگر ممکن است اين بخش از گفت وگو را جمع‌بندي کنيد تا وارد بخش‌هاي ديگر شويم.
بله. اينجا مي‌توانم اين طور جمع‌بندي کنم که فرم‌هاي کمينه شکل گرفته توسط امکانات معنادهي رسانه عکاسي(مانند ترکيب بندي، عمق ميدان، اکسپوز، اختلاف کلوين و غيره)، به عنوان سفير ذهنيت(سوژه) عکاس در کنار موضوعيت‌هايي که در قالب ابژه از سطح اشيا تا مفاهيم تعريف مي‌شوند عکس امروز را شکل مي‌دهند. عکاسان معاصري مانند لورا ليتنسکي Laura Letinsky در زمينه چيدمان يا طبيعت بي‌جان، ناداف کاندار Nadav Kander در زمينه منظره، راينکه دايکسترا Rineke Dijkestra و کتي گرانان Katty Grannan در زمينه پرتره، و حتي لوک دلاهِي Luc Delahaye در زمينه عکاسي خبري به وضوح در اين تحليل از عکاس- مؤلف مي‌گنجند. بدين‌ترتيب که، تمرکز فرمي آنها به‌عنوان سوژه در کنار موضوعيت‌هايشان، از اشيا تا مفاهيم و حتي خبر، به‌عنوان ابژه، توانسته "قاب شخصي" آنها را براي اعمال ذهنيت شان شکل دهد. اين بسيار نزديک به همان تمرکز فرمي در رسانه نقاشي است که با عث مي شود وقتي شيء‌اي در آثار نقاشي مانند لوسين فرويد شرکت مي کند تحت رمزگان فرمي او در نتيجه نظام نمادين نقاش ماهيتي شخصي براي او مهيا کند. به عبارتي دقيق‌تر، حالا ميوه لهيده‌اي که در قاب ليتنسکي شرکت مي‌کند نيز به وسيله فرمي که از قابليت‌هاي بياني عکاسي شکل داده است، موضوعيتش لق(تأکيد مي‌کنم لق نه لغو) و در نظام نماديني تازه به واسطه سوژه‌گي ليتنسکي به تملک بصري او در مي‌آيد. پس حالا ديگر موضوعيت دنيا به سياق دوره آنالوگ ماهيت سوژه ندارد و نقشي فاعلي ايفا نمي‌کند، بلکه، به واسطه فرم شخصي عکاس با حفظ سمت قبلي‌اش تن به ابژه‌گي مي‌دهد. اين شالوده آن چيزي است که باعث مي‌شود عکاس در مقام سوبژکتيوتري ظاهر شود و در نقش مؤلف، مؤلفه‌ايي تازه در بازنمايي‌اش براي خوانش دنيا به ديگران ارائه دهد.
پيش از اين تمام هنرمندان از شاعر و نقاش و تا حدي فيلم ساز همگي اين خصوصيت را داشته‌اند اما اين براي عکاس بسيار تازه است، اينکه فرم عکاسي و تمرکز بر روي آن براي عکاس شخصيتي به وجود آورد که معادل رمزگان نماديني براي فهم عکس‌هايش باشد. مثل اينکه ما اگر با زبان نيمايي در شعر آشنا نباشيم به هيچ وجه در مواجهه با تک شعر او متوجه کمينه‌هاي شکل گرفته به عنوان زبان نيمايي نمي‌شويم و در نتيجه در فهم رمزگان شعر او دچار سوءتفاهم خواهيم شد. 

پس اگر بخواهيم با توجه به مباحث گفته شده جمع بندي کنيم شما مؤلف بودن را معادل خلاق بودن فرض کرده‌ايد و خلاق بودن را در هنر معادل گسترش بيان رسانه مي‌دانيد؟
شما به خوبي جمع بندي کرديد. پس اگر تأويل همان خوانشي است که به واسطه آن انسان عينيت را به درون مي برد، تأليف درواقع خروجي اي است خلاق که ناشي از ذهنيت انسان و توسط امکانات بياني رسانه شکل گرفته است. ذکر اين نکته لازم است که، چنانچه گفته شد، هر خروجي اي ماهيت تأليفي به خود نمي‌گيرد و اينکه چطور خروجي در نقشي خلاق مي‌تواند حيطه‌هاي بياني جديدي براي رسانه ايجاد کند و اينکه اين حيطه‌ها به مخاطبان به عنوان مؤلفه‌اي تازه براي خوانش دنيا ارائه مي‌شوند بسيار در رسيدن به سطح تاليف حياتي است. پس اگر کسي دنياي اطرافش را خوب تأويل کند اين لزوما به معناي توليد مؤلفه‌اي تازه به دنيا نيست. من اگر هنر ونگوگ را درست درک کنم و صرفا با تغيير موضوعيت‌هايش همان فرم بياني را به کار گيرم ذهنم مانند صافي‌اي عمل کرده که صرفا عينيت را به عينيت برگردانده است. اين درست معادل همان تغيير موضوعيت‌هاي شعر حافظ با وفاداري کامل به فرم او است. به عبارتي ديگر، در اين شکل‌ها ما در بهترين حالت صرفا تأويل درستي از شعر حافظ داشته‌ايم که خود بخشي از عينيت دنيا است. پس براي جمع بندي مي‌توان اين طور گفت که مؤلف بودن در رسانه درواقع شکلي سوبژکتيو در مواجهه با دنيا به واسطه رسانه است؛ که در آن ذهنيت هنرمند مي‌تواند مؤلفه‌اي تازه را در قالب رمزگاني تازه طوري به ديگران ارائه دهد که حيطه‌هاي خوانش ذهني آنها از دنيا گسترش پيدا کند. شايد در يک جمله بتوانم بگويم که باهوش بودن براي تأويل دنيا لازم است اما براي مؤلف بودن کافي نيست و نياز به خلاقيت است.

به نظر مي‌رسد شما تمام اصالت بياني عکاسي امروز را در فرم رسانه ديده‌ايد. يعني به غير از فرم رسانه، عکاسي نمي‌تواند در نقشي عميق يا تأليف گونه آن طور که خودتان تعريف کرديد ظاهر شود؟
قبل از پرداختن به جواب شما لازم است دو رويکرد عمده‌تر در اعمال ذهنيت توسط عکاسي، تقسيم بندي‌اي را که عمدتا براي بيان رسانه‌اي در کلاس‌هايم مطرح مي کنم، اينجا هم مطرح کنم. چنانچه شرح داده شد، آنچه که رسانه را واسط يا همان مديوم مي کند وساطتي است که رسانه بين ذهن و عين مي‌کند. پس نحوه استفاده ما از امکانات بياني‌اي که رسانه مي‌دهد باعث تعميق يا سطحي بودن اين وساطت مي‌شود. نکته اي را که در مورد وساطت زباني در مثال جمله خبري "او لبخند زد" و جمله شاعرانه‌تر "لرزيد بر لبانش لبخندي" هم پيش از اين باز کردم. ناگفته پيدا است که حذف رسانه طبيعتا هيچ جايي براي مطالعه و تعميق نمي‌گذارد. حذف رسانه به عنوان واسط بين ذهن و عين مثل اين است که شما فقط عينيت را به درون ببريد و توليدي نداشته باشيد. به عبارتي، به ميزان تبحر ما در استفاده از اين امکانات بياني در جهت شاعرانگي است که ما مي‌توانيم وساطت رسانه را در جهت تعمق به کار گيريم. من امکانات رسانه‌اي را به دو بخش "فرم و نظام معنادهي(رشته يا ديسيپلينDiscipline)" رسانه تقسيم مي‌کنم. اين دو وجه بياني رسانه در خصوص عکاسي به اين ترتيب تقسيم بندي مي‌شوند که اگر عکاس در بدنه آثار هنري اش قاب مدار باشد، از امکانات بياني‌اي استفاده مي‌کند که فرم ناميده مي‌شوند. البته وقتي من مي‌خواهم اين امکانات را سر کلاس هايم مطرح کنم آنها را تحت عنوان ميزان شات‌ها طبقه بندي مي‌کنم، يعني آنچه که در برداشت با دوربين منجر به معني دهي مي‌شود. اين "ميزان شات‌ها" را مي‌توان تحت آنچه که دهنه ديافراگم در اختيار عکاس مي گذارد به عنوان عمق ميدان يا اکسپوز نوري، پايين و بالا، يا ماهيت بياني‌اي که فوکال لنز در اختيار مي‌گذارد، و همچنين سرعت شاتر و اختلاف کلوين نوري و تمام امکاناتي که در دوربين منجر به بيان مي شوند طبقه‌بندي کرد. به عبارتي کامل‌تر، در اينجا دوربين براي عکاس مانند يک مداد براي طراح فرض مي‌شود. اگر طراح به واسطه امکان ساده‌اي که آن مداد در اختيارش مي‌گذارد مي‌تواند دست و ذهنش را هماهنگ و تقويت کند، حالا ببينيد يک دوربين چه امکانات وسيع‌تري را فراهم مي‌کند و چطور عکاس- مؤلف مي‌تواند از اين امکانات براي وصل شدن به عينيت بيروني و خلق مؤلفه اي تازه بهره ببرد. چنانچه گفتم عکاساني مانند لورا ليتنسکي، ناداف کاندار از جمله اين عکاسان محسوب مي‌شوند. گفتن اين نکته ضروري است که، ميزان شات‌ها با ميزانسن ها متفاوت‌اند. به اين ترتيب که ميزانسن‌ها از تمهيداتي حرف مي‌زنند که عکاس در صحنه طرح ريزي مي‌کند تا به بيان رسانه عمق ببخشد. نمونه خيلي بارز آن، عکاسان روايتي هستند که صحنه را آن طور که روايت شان ايجاب مي‌کند طرح ريزي، و واقعه را در خدمت ذهنيت خود روايت مي‌کنند. از آنجايي که استفاده اين عکاسان از رسانه به واسطه تمرکز بر فرم يا امکانات بياني مذکور آن نيست عمدتا نمي توانند به ماهيت در نتيجه واقعيت اشيا نفوذ کنند و صرفا واقعه را تحت شعاع قرار مي‌دهند.

اما همه عکاسان امروز صرفا از اين امکانات بياني عکاسي بهره نمي‌برند. در واقع هنرمندان مفهومي‌اي هستند که عکس را براي بيان مفهومشان برگزيده‌اند. آنها چه جايگاهي در استفاده از رسانه عکاسي دارند؟
آنها از امکان ديگر رسانه عکاسي، يعني "نظام معنا دهي" آن (ديسيپلين عکاسي) بهره مي برند و مي توان در مجموع به آنها لقب هنرمندان مفهومي عکس بنيان را داد. قبل از باز کردن اين مبحث لازم است نکته‌اي را تأکيد کنم. اينکه مفهوم و ايده گرچه صرفا سطح بالاتري از شيء‌اي مانند ليوان هستند اما همچنان در عکس تأليفي نقش ابژه را بازي مي‌کنند. به اين معني که، همواره ايده ها و مفهوم ها در دنيا و افکار جمعي بشر وجود دارند، و ناشي از جريانات فرهنگي و نحوه زندگي انسانها ممکن است به ذهن کساني برسند يا اصلا نرسند. مي‌خواهم بگويم ايده و مفهوم هميشه "به ذهن مي‌رسند" نه اين که از ذهن تراوش شوند، در نتيجه مسأله‌اي عيني هستند تا ذهني. پس اين بعيد نيست در مواجهه‌هاي مشترک ما در زندگي يک ايده به صورت مشترک به ذهن دو يا چند نفر برسد. اما آنچه که شاخص ارزش گذاري ما درباره خلاقه يا هنرمندانه بودن  مواجهه با اين ايده‌ها ميتواند شود، باز هم همان نحوه پرداختشان توسط يک رسانه است. به عبارت ديگر، به نظر مي رسد همواره بايد اين سؤال، خصوصا در هنرهاي مفهومي عکس بنيان، مطرح شود که چرا عکاسي؟ مي‌گويم خصوصا عکاسي چون اين رسانه به جهت ماهيت‌هاي آبجکتيو و ماشيني بودنش بسيار در معرض اين خطر است که هنرمند صرفا براي تصوير ايده يا مفهومش از آن استفاده کند، نه پرداخت آن. براي مثال هنرمند مفهومي عکس بنيان توماس ديمند، صحنه‌هايي را کاغذي و از صفحه هاي مقوايي در مقياس يک به يک مي‌سازد، از آنها با دوربين قطع بزرگ عکاسي مي‌کند و صحنه ها را خراب مي‌کند. آنچه که او در نهايت به ما نشان مي‌دهد قاب‌هاي بزرگ عکاسي شده هستند از صحنه هاي کاغذي که ديگر وجود ندارند. چنانچه از اين مفهوم برمي آيد او از نظام معنادهي (رشته يا ديسيپلين) عکاسي امروز بهره مي‌برد. اينکه ديگر عکس در اين نظام معنادهي، شکل گرفته در فضاي ديجيتال، نه تنها سندي معتبر از واقعه نيست(چرا که آن واقعه را ما در مفهوم کاغذي فرض مي‌کنيم)، بلکه موضوعيتي که از آن عکاسي مي شود به واسطه تکثر بازنمايي و ترويج ديجيتال چنان نامعتبر شده است که حتي اگر صندلي رئيس جمهور آمريکا هم باشد چون کاغذي است نمي توان بر آن تکيه زد. ديمند همواره موضوعاتش را از اخبار مي گيرد، که باز هم اشاره به لق سنديت خبر در عکاسي امروز دارد. ناگفته پيدا است، نظام معنادهي عکس، همپاي فرم در رسانه عکاسي يک قابليت محسوب مي‌شود که ايده را تحت شعاع قرار مي‌دهد و نتيجتا پرداخت مي‌کند. اين مهم در عمده عکاسان مفهومي حائز اهميت امروز که از عکس در بازنمايي و پرداخت مفهومشان بهره مي‌برند قابل پيگيري است، هنرمندان مفهومي‌اي مانند نومي گودال Noemie Goudal، لورتا لوکس Loretta Lux، ميشکا هنرMishka Hener، چارلز فرجر Charles Freger و خيلي‌هاي ديگر.

آيا هنرمندان مفهومي در کشور خودمان هم به همين سياق از عکس استفاده  مي‌کنند؟
اينجا مي‌توان آسيب‌شناسي ديگري را در مورد عکاسان مفهومي خودمان که از عکس در رسانايي مفهوم شان استفاده مي‌کنند لحاظ کرد. به اين ترتيب که در عمده اين عکاسان به نظر مي رسد مسأله مفهوم صرفا يک امر ذهني تلقي شده، در صورتي که چنانچه گفته شد عيني است، و هنرمند صرفا اين امر عيني را به واسطه عکاسي تصوير کرده است نه پرداخت. از همين روي شما عمدتا مي بينيد که به جهت استفاده سهل‌انگارانه از رسانه، چنانچه گفتم در مورد عکاسي بسيار قابل وصول‌تر است، کارهايشان بيشتر ماهيتي شکايتي يا شعاري دارد تا اينکه مطالعه‌اي براي تعميق محسوب‌شوند. به نظر من تمجيدي که از اين عکاسان در خارج از کشور مي‌شود نوعي استعمارگري جديد است. در واقع شما اگر بخواهيد فضاي هنري را سطحي نگه داريد بهترين راه اين است که هنرمند را درگير شعار و صرفا مسائل عيني کنيد، تا درگير شاعرانگي و مطالعه و تعمق توسط رسانه. پس فرقي نمي‌کند که هنرمند در کارش درگير ابژه چادر شود يا صرفا در حد شعارهاي منطقه‌اي باقي بماند، آنچه که مسأله اصلي است اين است که چون رسانه در تعميق و پرداخت ايده ها نقش کمرنگي دارد هنر به ورطه احساسي گرايي سبُک(سانتيمانتاليسم) مي‌افتد. در مجموع مي‌توانيم اين‌طور بحث را ببنديم که مسأله تأليف دغدغه برنگرداندن صرف عينيت به عينيت است، و تنها راه اين مهم در نظر گرفتن امکاناتي است که رسانه براي مطالعه و تعميق عينيت در اختيار ذهن قرار مي دهد. امکاناتي که در اينجا به عنوان فرم و ديسيپلين از آن ياد شد که البته قطعا مي‌توان امکانات وسيع‌تري را هم براي رسانه در نظر گرفت.

در ادامه پرسش قبل، مي‌خواهم بدانم تغييرات عکاسي تا چه اندازه متاثر از نگرش‌هاي فلسفي در تعريف سوژه در هنر است؟
چنانچه مک لوهان رسانه را گسترش نوع بشر مي‌داند، وقتي از رسانه حرف زده مي‌شود قطعا از پديده اي زنده حرف مي زنيم، که همگام با تفکر بشري زيست مي‌کند و با تغيير ماهيت آن تغيير مي‌کند. به همين ترتيب هم رسانايي عکاسي، آن طور که پيش از اين ذکر شد، از ابتداي پيدايي‌اش تا امروز دست خوش تغييرات اساسي شده است. اما نکته‌اي اساسي در اين تغييرات قابل ذکر است. در رسانه عکاسي هم با شيوع مدرنيسم و اهميت گرفتن سوژه مدرن در ديگر هنرها، تلاش‌هاي محسوسي براي روي آوردن به فرم در ابتداي قرن بيستم شد. ولي همان طور که ديديم اين تلاش‌ها از الکساندر روتچنکو و بيل برند گرفته تا ادوارد وستون و من ري همگي زير سيطره ابجکتيو بودن ذات رسانايي عکاسي نتوانستند چندان هم پاي فلسفه روز خود گام بردارند. نکته قابل توجه اينجا است که قوام گرفتن تفکرات ساختارگرايانه و پساساختارگرايانه که منجر به تضعيف يا حتي حذف سوژه‌گي مدرن شد، و قوام گرفتن اهميت "مفهوم" به عنوان جايگزيني(Alternative) براي "فرم"، خصوصا در دهه شصت، تأثير بسزايي بر معناي هنرمندانه در عکاسي گذاشت. اين بيشتر به همان دليلي است که در پاسخ قبل قيد شد. اينکه مفهوم و ايده خود ماهيتي آبجکتيو دارند و در عينيت، صرفا با کيفيتي حايز اهميت‌تر از اشياي معمولي، نقش ايفا مي‌کنند. به عبارتي، قوام گرفتن ماهيت‌هاي آبجکتيو در ساحت هنر باعث شد که عکاسي هم فرصت بروز بيشتري به عنوان هنر داشته باشد. دوباره مطرح نمي‌کنم ولي اشاره مي‌کنم به دغدغه‌هاي داستان گويي عکاسان روايتي مانند جف وال و سيندي شرمن و گرگوري کرودسون که با دست بردن در واقعه روبه روي دوربين معناي هنرمندانه خود را جستجو مي‌کردند، و از طرفي ديگر، مکتب دوسلدورف که در آن بِکِرها با عکاسي آبجکتيو از موضوعات عيني هم سنخ سعي در تملک بصري و رسيدن به معنايي هنرمندانه داشته اند. پس همان طور که پيدا است، رسانه عکاسي در خاستگاه‌هاي مختلف فلسفي ذهن بشر در قرن بيستم جايگاه مهمي براي خود پيدا مي‌کرده است.

به مسأله بسيار مهمي اشاره کرديد. به نظر شما اين موضوع چگونه در فضاي عکاسي امروز ايران ظهور و بروز يافته است؟
براي پاسخ به پرسش شما لازم است پرانتز ديگري در جهت آسيب‌شناسي فضاي عکاسي امروزمان باز کنم. اين روزها شاهد اين نکته هستيم که به محض اينکه در مجموعه يا بدنه آثار هنري اي انسجام ساختاري پيدا نمي شود، آن را سريع به خوانش‌هاي پست مدرني و پساساختارگرايانه متصل مي کنند. عمدتا آنچه که من در اين تحليل ها ديده ام در نظر نگرفتن رسانه است که امروز براي معنادهي اثر هنري نقش بسيار پررنگي بازي مي‌کند. همواره اين سؤال برايم پيش مي‌آيد که چسباندن آثار هنرمند امروزي به تفکرات و نگرش هاي فلسفي چند دهه پيش چگونه مي‌تواند توجيه‌گر ماهيتي خلاق براي آن تفکرات باشد. و البته، وقتي بيشتر در اين وصله‌هاي فلسفي تأمل مي شود مي توان به اين نتيجه رسيد که حذف ماهيت معنادهي رسانه و نقش آن در تعميق، اين برداشت‌ها را صرفا در حد خوانش يا تفسيري فلسفي از آن آثار نگه مي‌دارد. مي‌خواهم بگويم که، به جاي آن آثار هر ماهيت آبجکتيو ديگر مي توانست به عنوان يک متن، مورد تفسير يا حتي "واسازي" قرار بگيرد. براي همين به نظر مي رسد اين نوع برخورد با هنر بيشتر برخوردي فلسفي است تا هنري. بدان معني که اين نوع نگاه‌ها به جاي اينکه در هنر منجر به يک ميان رشته‌اي شوند بيشتر در فلسفه منجر به مثال‌هايي عيني تبديل مي شوند. گويي که اثر هنري نمونه پژوهي‌اي براي يک نگاه فلسفي است. اگر بخواهم تندتر راجع به آنها صحبت کنم بايد بگويم ماحصل اين عدم وفاداري به معنادهي رسانه در اين گونه نقدها، باز هم به دليل خارج کردن مبحث از شق مطالعاتي و تعميق، بيشتر ماهيتي احساسي و سانتيمانتال به خود مي گيرد.
از منظري ديگر شايد بد نباشد با پي‌گيري فلسفه به روزتر در مورد سوژه هنر و مختصات اثر هنري در آن به نتايج حايز اهميت‌تري برسيم. آلن بديو Alain Badiou تزهاي پانزده گانه خود را در باب هنر امروز با اين مطلب آغاز مي کند که "هنر يعني دنباله اي سوبژکتيو و نامتناهي، با ابزارهاي متناهيِ کاستن و پيراستي مادي". بديو نگاه پست مدرن را به شدت نقد مي‌کند و معتقد است که مي‌شود "همه مظاهر توليد هنري که زير لواي نمايش نظرگير اميال و شهوات، زير سايه خيال بافي و وحشت و ارعاب جمع آيند پست مدرن بناميم". درمقابل براي تعريف سوژه در هنر، بديو قايل به دوگانه "جهان و رخداد" است که "بدن" را از آنِ جهان و "ردپاي" او را سهم رخداد قلمداد مي‌کند. و معتقد است که سوژه رابطه اي است بين يک رخداد و جهان، اين رابطه بايد رابطه‌اي غيرمستقيم بين چيزي از آنِ رخداد به عنوان ردپا و چيزي از آن جهان به عنوان بدن فهم شود. البته بحث مفصل است اما نکته قابل اشاره در نگاه بديو به خلق هنري اين است که او گويي مجددا سوژه مدرن را، که فرم نقش پررنگي در شکل گرفتنش دارد اعتبار مي بخشد، اما اين بار اين اعتبار با در نظر گرفتن "رخداد"ي است که شايد بتوان ماحصل نگاه پساساختارگرايي فرض کرد. به عبارتي روشن‌تر، بديو "پرسش از سوژه هنر را معادل حفظ تمايز ميان بدن، از طرفي، و ردپاي رخداد از طرف ديگر" مي‌داند.

خوب شما در تعريف سوژه و هنر از فيلسوف زنده و معاصر آلن بديو مثال آورديد، آيا به نظر شما عکاسي معاصر هم توانسته با اين تعاريف همراه شود؟
در پيگيري عکاسي امروز و خصوصيات آن که من بخشي از آن را تحت  عکاس- مؤلف  تحليل کردم، اين رابطه بسيار قابل رصد است. به اين ترتيب که، با قوام گرفتن ذهنيت در عکاسي امروز، در نتيجه قوام گرفتن فرم، در کنار عينيتي که ذاتا عکس را عکس مي کند، ما مي توانيم ارتباطي هم سنخ با توليد هنر در عکاسي و تعريف بديو در مورد آفرينش هنري امروز پيدا کنيم، آنچه که به زعم او منجر به "شکافي مثبت و ايجابي" و به عنوان يک رخداد هنري تلقي مي شود. همواره وقتي در کلاس هايم به قوام گرفتن فرم در عکاسي امروز تأکيد مي کنم اين پرسش شکل مي گيرد که آيا اين نگاه يک نگاه مدرنيستي است. در جواب اين پرسش فارغ از شباهت هاي ظاهري مابين فرم عکاسي امروز با آن نگاه مدرنيستي، به اين نکته توجه را جلب مي‌کنم که سهم فرم، به عنوان سفير ذهنيت عکاس، در عکاسي امروز در نسبتي متعادل با عينيتي که عکس را عکس مي کند، نقش ايفا مي‌کند. گويي که، عکاسي مابين آن نگاه مدرنيستي که فرم را به عنوان بيان هنري اصالت مي‌داد، و نگاه پست مدرني که از دلش مفهوم به عنوان ابژه اصالت بيشتري داشت، وفاق تازه اي ايجاد کرده است. گويي که، آن "شکاف ايجابي" که بديو آن را شکل دهند‌ "يک انتظام جديد بين آنچه فرم است و آنچه فرم نيست" مي داند، در عکاسي امروز در حال تحقق است. از اين منظر من فکر مي کنم عکاسي که از شروع شکل گيري اش به بازنمايي عيني(ابژکتيو) اصالت بيشتري بخشيد، و چنانچه گفته شد مسير اصيل هنري شدنش را از همين منظر پيدا کرد، امروز توانسته است دريچه تازه اي را بر آفرينش اثر هنري و آنچه که بديو به عنوان "يافتن پارادايم سوبژکتيو تازه" از آن ياد مي‌کند، بگشايد. اين مهم که ناشي از تعادلي است که در اثر عکاسانه مابين ذهنيت هنرمند و عينيت شکل مي‌گيرد، نه تنها در هنرمندان، به زعم من قاب مدارِ عکاسي امروز قابل پيگيري است، بلکه در هنرمندان مفهومي عکس بنيان هم نظير چارلز فرجر، نومي گودال، ميشکا هنر و خيلي‌هاي ديگر يافت مي شود. هنرمنداني که در کار آنها به تدريج در کنار مفهومي که پرورش مي دهند نگاه ذهني‌تري به واسطه فرم هم شکل مي‌گيرد. البته اين رويکرد بسيار جوان است و عمر آن را حدود  پانزده سال(تقريبا معادل قوام و نفوذ فرهنگ ديجيتال در عکاسي) مي‌توان تخمين زد، اما مسير رو به قوام و پيشرفت آن کاملا محسوس است.

جناب شيراز شما براي شکل دادن به چنين نگاه و انديشه‌اي در دانشگاه و تدريس‌تان چگونه عمل مي‌کنيد؟
من براي شکل دادن نگاهي اين چنين بينابيني در عکاسي، ميان ذهنيت و عينيت، فرم و مفهوم، نتيجتا سوژه و ابژه، کلاس هايم را همواره به دو بخش تقسيم کرده‌ام: در بخش اول، آنچه که اهميت دارد اين است که دانشجو با تأکيد به بيان فرمي(برگرفته از امکانات بياني عکاسي که پيش از اين به عنوان ميزان شات ها از آنها ياد کردم) به تدريج بتواند به واسطه فرم شخصي‌اش اهميت موضوعيت ها را از سوژه گي به ابژه گي تقليل دهد. اين تأکيد که در ابتدا بسيار برايشان سخت است به اين دليل است که پارادايم حاکم براي توليد عکاسانه عمدتا براي آنها ماهيتي موضوع مدار دارد. با اين تمرين دانشجوها به تدريج متوجه شکل متفاوتي از بيان عکاسانه مي شوند که تمرکز فرمي شخصيتش را مي سازد.

به نظرتان اين به نقاشي شبيه‌تر نيست تا عکاسي؟
بله. هرچند اين نگاه با اعمال ذهنيت بسيار به نقاشي نزديک مي‌شود اما در بخش دوم، که در واحد و ترمي جداگانه ارائه مي شود، با پيوستن به تمريني که به واسطه مقاله نويسي قوام مي گيرد، ماهيت منحصربفرد خود را در رسانه عکاسي پيدا مي‌کند. اين‌طور که در ترم دوم حالا دانشجو بايد در ادامه ممارست‌هاي فرمي خود، براي موضوعيت‌ها و مفاهيمي که برمي‌گزيند هم قوام نظري مناسبي پيدا کند. براي اين منظور، او بايد مقاله‌اي با رعايت ساختار يک مقاله دانشگاهي بنويسند که عکس‌هايش را حمايت کند. دو نکته از اين مسأله شکل مي گيرد: اول اينکه، چون مقاله ساختاري آکادميک دارد آنها بايد ادعاي فرضي خود را که از دل کارهاي عملي‌شان بيرون آمده با ادلّه و ساختار دانشگاهيِ درست پيگيري و تثبيت کنند. در اين مسير عمدتا به دليل اينکه دانشجوها در آموزش‌هاي پيش از دانشگاه با ساختار مقاله نويسي آشنايي پيدا نکرده اند، ابتدا نحوه برخوردشان با مفهوم يا ايده اي که ابژکتيويته عکس شان را شکل مي‌دهد بسيار احساسي(سانتيمانتال) است. ساختار مقاله آکادميک آنها را به سويي هدايت مي‌کند که اين احساسي‌گرايي را با تعقل در هم آميزند. دوم اينکه، دانشجو متوجه مي شود که در ترم قبل آنچه که به عنوان بيان عکاسانه ممارست کرده است در واقع بسيار نزديک به توليد يک نظريه دانشگاهي است، اما از جنس تصوير عکاسانه. به اين ترتيب که، اگر ابژه‌هايش را در عکاسي از اشيا انتخاب مي کرده است، حالا در مقاله جايگزين همان ابژه ها،  ماخذهاي نظري اي است که پيش از ادعاي فرضي او وجود داشته‌اند. پس در نهايت، دانشجو از يک طرف فرم عکاسانه را که سفير ذهنيتش است قوام مي دهد، و از طرفي ديگر، با ممارست مبحثي نظري سهم عينيت را تقويت مي‌کند، در نتيجه هم نشيني سوژه و ابژه به شکلي کاشفانه و مطالعاتي در عکاسي شکل مي گيرد.

اگر موافق باشيد با يک پرسش گفت وگويمان را به انتها برسانيم. تا بدين جا بسيار خوب با هم پيش آمديم و شما با حوصله و البته دانش فني‌تان ما را با موضوع ويژه عکاس- مؤلف آشنا کرديد. اما من از شما دو پرسش ديگر دارم. با توجه به اين که تأکيد کرديد که به تفهيم اين نگاه در تدريس تان اشتغال داريد، مي‌خواهم بدانم تا چه اندازه به درستي اين نگاه يا  نظر اطمينان داريد؟
سؤال بسيار به جايي است. در واقع اگر اين سؤال را چهار سال پيش از من مي‌کرديد با ترديد و دست و دل لرزان به آن پاسخ مي‌دادم. ماحصل تدريس من در اين چهار سال همراهي گروهي از دانشجويان با هوشي بود که آنها معمولا منتقدترين افراد به خود من هستند. خوشحالم که در مباحثه و تدريس اين روش در دانشگاه به تدريج توانستم خلل و فرج اساسي آن را کشف و محک بزنم. البته نمي گويم که ديگر هيچ اشکال نظريه‌اي به اين نگاه وجود ندارد ولي از اين مطمئنم که در راستاي اين نگاه برخورد عميقي با رسانه عکاسي مي شود. طوري که، در طول اين چهار سال همواره مسيري رو به پيشرفت را براي کساني که پيگيري اش کرده اند باز کرده است. و البته من به هيچ وجه معتقد نيستم که اين تنها تحليل از عکاسي و خصوصيات رسانه‌اي امروز آن است. اما فکر مي کنم توانسته‌ام رويکرد مهمي را در عکاسي امروز بشناسم که ترويج آن منجر به فهم بخش عمده اي از آن به واسطه خصوصيات رسانه اي اش مي شود.

پرسش ديگرم هم به آسيب شناسي نگاه شما به نظريه عکاس- مؤلف بازمي‌گردد. با توجه به نگاه نقادانه شما به موضوعات مختلف در حوزه عکاسي، مي توانم با طيب خاطر پرسشم را طرح کنم. شما از بيشتر بضاعت‌هاي تاريخ هنر، عمر تاريخ عکاسي، نقد و همچنين در مواردي فلسفه و مفاهيم فلسفي براي صورت بندي نظريه عکاس مؤلف استفاده کرده‌ايد. اما قطعا به آفت‌هايي که ممکن است يک پژوهش را تهديد ‌کند آگاه هستيد. گمان مي‌کنم اين آفت ها نه فقط براي شما بلکه براي هر پژوهشگري که مشغول تأليف و تدوين و بررسي فرضيه‌اي جديد است پيش آيد. شما چگونه مي‌کوشيد پژوهش‌تان را از آفت‌هايي که ممکن است تهديدش کند دور و مبرا کنيد؟ براي مثال اينکه آيا از بستر و نظام آموزشي و به‌طور خاص رشته عکاسي که در آن مشغول به پرورش و آزمايش فرضيه تان هستيد، يا بضاعت دانشجويان، يا منابعي که در دسترس‌شان هست، يا معلمان و استادان اين رشته براي راهنمايي دانشجويان و موارد بسياري که مي‌توان به ليست اين نگراني‌ها  افزود، اطلاعات دقيق و فني کسب کرده‌ايد؟
بگذاريد اين سؤال را از دو منظر جواب دهم. اول اينکه هميشه شنيده بودم که اشکال دانشگاه‌هاي هنري ما ضعف در مباحث نظري است. و استنباطم از اين عبارت اين بود که مثلا دانشجوها يا خدايي نکرده استادان از مباحث نظري روز خبر ندارند. و اين برايم عجيب بود که با وجود اينترنت و شبکه اطلاعاتي آسان چطور ممکن است ضعف نظري اين معني را بدهد. تا اينکه تدريس را در دانشگاه شروع کردم. و متوجه شدم ضعف نظري ما عمدتا يعني عدم توانايي در توليد نظريه. خوب من فارغ التحصيل دانشگاه گلد اسميتس انگلستان هستم و مي‌توانم مقايسه نسبتا دقيقي بين برخورد دانشگاه‌هاي انگلستان با مباحث نظري و اينجا داشته باشم. اولين نکته‌اي که در دانشگاه‌هاي معتبر هنري اينجا برايم عجيب بود اين بود که سيستم آموزشي ما حتي در سطح کارشناسي ارشد در بيشتر موارد دانشجو را به سمت توليد نظريه سوق نمي دهد و عمدتا از آنها مي خواهد که در مورد مسايلي تحقيق کنند. در صورتي که يادم مي آيد خود من براي گرفتن مدرک کارشناسي ارشدم در دانشگاه گلد اسميتسGoldsmith University of London مجبور شدم حداقل چهار فرضيه را به علاوه تز پايان نامه ام در ساختار مقاله نويسي دانشگاهي محک بزنم. جالب است بدانيد اولين چيزي که خلأ آن در دانشگاه و دانشجوها با آن مواجه شدم اين بود که حتي در سال آخر تحصيل عمدتا هيچ ادعاي منسجمي تحت لواي فرضيه در ذهنشان شکل نمي‌گيرد و در بهترين حالت يا کسب اطلاعات مي‌کنند يا يک ايدئولوژي کلي از هنر و رسانه عکاسي در ذهنشان شکل مي‌گيرد که به هيچ وجه کاربردي نيست. در مجموع مي خواهم اين را بگويم که قطعا در توليد نظريه نياز به لق کردن بعضي مفاهيم سخت حياتي است و اگر دائما افراد را از اين لق کردن بترسانيد و اجازه توليد فرضيه به آنها ندهيد هيچ وقت نظريه‌اي شخصي با منطقي مشخص برايشان شکل نمي‌گيرد. در واقع با اين سيستم هميشه دانشجو را در سطح ادعاهايش باقي مي‌گذاريم و به او ياد نمي دهيم که چطور ادعاهايش را به سطح يک فرضيه برساند. کاري که من تلاش کرده‌ام در قسمت دوم آموزشم آن را ارائه دهم. پس وقتي دانشجو بياموزد که چطور منطقي شخصي را از فرضيه اش شکل دهد مي توان از او خواست که با احتياط تعاريف صلب قبلي را با حفظ سِمَت بازنگري کند. اما نکته دوم در مورد خود من اين طور بود که سعي کردم در طول اين سال ها با جذب منتقدترين و در عين حال متوجه ترين دانشجويان نسبت به فرضيه‌ام گروهي درست کنم که نه تنها از لحاظ نظري بلکه از لحاظ عملي نيز اين فرضيه را محک بزنند. عمدتا در بين گروهي که شکل داده ام(که تحت نام "گروه دانشگاهي ديگر" فعاليت مي کند) افراد با سخت گيري بسيار راجع به فرضيه ام نقد مي‌کنند. والبته از آنجايي که عمده آنها تحت آموزش من کار عکاسانه شان را پيش مي برند، روند حرکتي کار عملي‌شان در عين حال روشن کننده اشکالات و مزاياي اين نظريه نيز است. از طرفي ديگر اين گروه با هدف قرار دادن فعاليت ديگر اساتيد(مانند بينال يا بدنه آثار هنري‌شان) و برگزاري نشست و بيان منظر خود در مورد عملکرد متفکرين حائز اهميت اين رشته سعي کرده است با ايجاد چالش آنها را هم وارد گفتمان و نقد اين نظريه کند. که البته آنها بنا به صلاح ديد خود در اين مسير دخيل بوده اند. ولي بي‌ترديد به انحاي مختلف سعي کرده‌ام اين نظريه را تا به اينجا به چالش بکشم و فکر مي کنم اين گفتگو که براي اولين بار ديدگاه من در مورد اين نظريه را معرفي مي‌کند خودش هم در راستاي اين به چالش کشيدن مفيد باشد. به نظرم به اين نکته هم بايد توجه کنيم که من اين نظريه را سه سال پيش با ساختار کلي امروز داشته ام و ناشر تخصصي عکاسي هم آماده چاپ آن بوده است، ولي از آنجايي که به صورت کامل محک نخورده است هنوز اقدام به ارائه آن با ساختار دقيق مقاله دانشگاهي نکرده‌ام.

منابع
1. فوکو، ميشل. "مولف کيست؟،" کتابناک، .http://ketabnak.com/book/5158.
2. کرچلي، سايمون. لويناس و سوبژکتيويته پساواسازانه. تهران: رخدادنو، 1391. // 3. بديو، الن. "سوژه هنر" رخداد، آلن بديو، چاپ سوم، 1993، صفحات 515-528. 4. ولز، ليز. "عکاسي: درآمدي انتقادي"، تهران: مينوي خرد، 1390.
5. Warner Marien, Mary. Photography: A Cultural History. 2nd Edition. Great Britain: Laurence King, 2006  //  6. Gronert, Stefan. The Dusseldorf School of Photography. New  York: Aperture, 2009.  //  7. Wells, Liz. Land Matters. London: I.B.Tauris, 2011.

 

تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي

سابين تي. کريبِل
ترجمه حسن خوبدل
بخش دوم و پاياني


سابين کريبل در بخش دوم اين مقاله به معرفي و بررسي مهم‌ترين آراء انتقادي در سال‌هاي پس از دهه 1980 تا امروز مي‌پردازد. به زعم او مهم‌ترين نوآوري در عرصه نظري اين دوره، ورود انديشه‌هاي فرويد و لکان از حوزه روانکاوي، و همچنين آراء فمينيستي به ساحت انديشه عکاسي است. همچنين مباحثات منتقدين پست مدرن و فرماليست در باب سرشت عکاسانه به ميان آمده است. در بخش پاياني مقاله به مناقشات برآمده پس از ظهور فناوري ديجيتال در عکاسي مي‌پرازد و انديشه‌هاي دو تن از مهم‌ترين منتقدين اين حوزه را به بحث مي‌گذارد. نويسنده در نهايت، برآوردي از وضعيت کنوني نظريه عکاسي و افق‌هاي احتمالي پيش روي آن به دست مي‌دهد.



نظريه عکاسي با «اتاق روشن» رولان بارت که متني بسيار گيرا داشت، به همراه تحليل‌هاي متعدد ديگر، وارد دهه 1980 شد. مورخين هنر نيز به خاطر تغييرات روش‌شناختي مهمي که در رشته تاريخ هنر به وجود آمده بود، در اين بحث وارد شده و محدوده اين مطالعه را وسعت بخشيدند. به استثناي سارکوفسکي، بقيه نويسندگان مهم در حيطه عکاسي، از حوزه تاريخ هنر نبوده و بيشتر شاعر، داستان‌نويس، روزنامه‌نگار، يا فيلسوف و نظريه‌پرداز فيلم و نشانه‌شناس بودند. منتقدين مختلفي از تاريخ هنر جديد گرفته تا نظريه فيلم، نظريه فمينيسم، مدل‌هاي روان‌شناختي زيگموند فرويد و ژاک لکان؛ نوشته‌هاي فوکو در باره قدرت و کنترل و تحليل‌هاي لويي آلتوسر در باب ايدئولوژي، فقط بخشي از نوشته‌هاي انتقادي دهه 1980 هستند که بر پيچيدگي  رويکردهاي انتقادي به عکاسي افزودند. برآمدن اين نظريات جديد هم زمان بود با اهميت نوظهور عکاسي در بازار هنر و توجه روزافزون به آن در عرصه هنر پست مدرنيستي.
بسياري از اين نظريه‌هاي مهم عکاسي در کتاب ريچارد بولتُن1 با عنوان «مجادله معنا: تاريخ‌هاي انتقادي عکاسي»2 گردآوري شده‌اند، اين کتاب شماي کلي و خوبي از نوشته‌هاي در باب عکاسي، از آغاز تا دهه 1980 آمريکا را دربرمي‌گيرد. برآورد خود بولتُن از عکاسي در سال 1987 اين چنين است:
ديگر نيازي نيست در مورد رد و قبول عکاسي به عنوان فرمي هنري بحث کنيم... نيازي نيست براي ايجاد تاريخي مختص عکاسي بيش از اين صحبت کنيم... ولي نقش و کارکرد اجتماعي هنرمند عکاس، مغفول مانده است... اين نويسندگان، با تحليل تأثيرات مواد و مصالح،3 نهادها و ايدئولوژي‌ها بر تجربه عکاسي، درک جديدي از پويايي عکاسي مدرنيستي و مهم‌تر از آن نقش عکس در فرآيند مدرنيته، در مدرن‌سازي‌اي که زندگي قرن بيستم را متحول کرده، به دست مي‌دهند. اين مقالات نه تنها به سياست‌هاي بازنمايي عکاسانه، بلکه به سياست‌هاي معنا4 نيز مي‌پردازند.
با اين که رولان بارت تأکيد داشت عکس‌ها محصول و در عين حال پديدآورند‌ زبان اجتماعي هستند، کاربرد گفتمان5ـ به عنوان اصطلاحي کليدي در نظريه‌ عکاسي ـ در حدود دهه 1980 با تأثير فراگير اثر ميشل فوکو بود که نشان داد گفتمان، و نه سرشت‌هاي عام و جهاني، ابژه را شکل مي‌دهد. براي مثال رازليند کراوس،6 استاد تاريخ هنر و منتقد آمريکايي، حرکت عکاسي از گفتمان علمي و تجربي در قرن نوزدهم به گفتماني زيبايي‌شناسانه در قرن بيستم را در «فضاهاي گفتماني عکاسي»7 (1982) بررسي کرده است.
او مي‌گويد در قرن نوزدهم، عکاسي اغلب در خدمت علم و دانش بوده و بخشي از گفتمان هاي زمين نگاري، جغرافيا، تحقيقات و مساحي بود، اما آن امور به دست اعضاي نهاد موزه که به دنبال توجيه عکاسي به عنوان هنر بودند، وارد گفتمان زيباشناختي گرديد. آنها اين رسانه را بر اساس اصطلاح‌هاي(مدرن) همچون مسطح بودن، کمپوزيسيون و جلوه‌هاي متمايز آن و همچنين ژانرهاي زيبايي‌شناختي‌اي چون منظره‌پردازي، يا ايده سبک و آثار هنرمند خاص، تبيين کردند. براي نمونه، پتر گلسي،8 نمايش گاه‌گردان MOMA، در کاتالوگ نمايشگاه «پيش از عکاسي»9 مي‌نويسد: «هدف من در اين نمايشگاه، اين است که نشان دهم عکاسي فرزند نامشروعي که علم آن را دم درگاه هنر رها کرده باشد نيست، بلکه عکاسي فرزند قانوني و مشروع سنت تصويري غرب است.» به نظر کراوس اين تغيير گفتمان به دست نهادهاي قدرتمند هنري طرح‌ريزي و اجرا شده و اين عکس‌ها از بستر اصلي خود کنده شده، معناي اصلي شان از ميان رفته، و معاني جديدي به آنها الصاق گرديده است. کراوس مي‌نويسد: «اکنون در همه جا تلاش بر اين است که بايگاني‌هاي عکس ـ مجموعه‌اي از فعاليت‌ها، نهادها و روابطي که عکاسي قرن نوزدهم اساساً متعلق به آنها بود ـ برچيده شده و اين آثار مجدداً درون مقولاتي که پيش‌تر توسط هنر و تاريخ آن ايجاد شده است، سر هم شوند.»
داگلاس کريمپ10 و کريستوفر فيليپس11 نيز در باب تفسير گفتمان و معناي عکاسانه پژوهش کرده‌اند، آنها به ترتيب بر روي دو مدل نهادي کتابخانه عمومي نيويورک و موزه هنر مدرن نيويورک تحقيق خود را متمرکز کرده‌اند. مطلب کريمپ با عنوان «سوژه قديم موزه ها/ سوژه جديد کتابخانه‌ها»12ـ که در سال 1981(يک سال پيش از مقاله کراوس) منتشر شد و بعداً در مجموعه «مجادله معنا»ي بولتُن چاپ شد ـ مقوله‌بندي مجدد عکس‌ها در کتابخانه عمومي نيويورک(در آن دوره) از مکان‌هاي پراکنده‌ مختلف به يک مجموعه در دپارتمان هنرها، چاپ‌ها و عکس‌ها را مورد توجه قرار مي‌دهد. او مي‌گويد که عکاسي به شکل موثري از مقوله اطلاع رساني به زيبايي‌شناسي ـ از کتابخانه به موزه ـ منتقل شده و نقش‌هاي متعدد آن در اطلاع رساني، مستندسازي، تصويرگري و جز آن، به مقوله هنر مدرن خودگردان واگذار شده است. به نظر او اين تغيير، نشان از يک تغيير پارادايم است. به زعم کريمپ، تفسير سارکوفسکي از عکس بر اساس ويژگي‌هاي فرمي، عدول از پروژه‌ مدرنيستي است، «از آنجا که عکاسي خودمختار نيست، بنابراين از منظر مدرنيستي، هنر نيز به شمار نمي‌آيد. هنگامي که مدرنيسم پارادايم کاملاً مسلط و عملي فعاليت هنري بود، عکاسي نيز الزاماً مقيد به دنيايي بود که عکاسي شده بود و بسيار وابسته به ساختارهاي گفتماني‌اي که درون‌شان قرار داده مي‌شد، بنابراين نمي‌توانست فرم هنري مدرنيستي خودانديش13 و تماماً سنت‌مندي به شمار آيد.» مقوله‌بندي گذشته نگران‌ سارکوفسکي در مورد عکاسي به عنوان هنر، عکاسي را درون يک گفتمان محصور کرده و کارکردهاي پيشين آن را ناديده گرفته است و به نظر کريمپ، او با اين کار طبقه‌بندي مدرنيسم در مورد عکاسي را به راه انداخته و موجب افول آن شده است.
کريستوفر فيليپس، سردبير و منتقد عکاسي آمريکايي، در «جايگاه قضاوت عکاسي»14(1982) به اين مسأله مي‌پردازد که چگونه دپارتمان موزه هنرهاي مدرن نيويورک، گفتمان عمومي در مورد اين رسانه را شکل مي‌دهد. همان طور که فيليپس مي‌گويد «MOMA از طريق انتشارات و نمايشگاه‌هاي تأثيرگذارش، با قدرت رو به فزون، افق کلي انتظارات ما در مورد عکاسي را رقم زده است»، انتظارات فرهنگي، اخلاقي و تاريخي ما در مورد عکاسي. موزه‌ها نه تنها ذائقه ما را شکل مي‌دهند، بلکه ادراک جمعي را نيز تعيين مي‌کنند. با اينکه اين مقاله بر نمونه‌اي آمريکايي تمرکز دارد، ملاحظات آن درباره بسياري از موزه‌ها و شکل رفتارشان با عکاسي صادق است. موزه(همچون MOMA) به شکل مؤثري عکس را تبديل به شيء هنري هاله‌اي کرده و به قول فيليپس «متني کنايي» به نظريه والتر بنيامين در «اثر هنري در عصر تکثير مکانيکي» پيوست کرده است. عکاسي، که به باور بنيامين، «صندلي قضاوت» ـ به بيان خود او ـ  هنر رسمي را واژگون کرده بود، اکنون از سوي بنياد هنري جذب شده و به شيئي آييني و هاله‌اي دگرگون شده است. فيليپس تغيير بايگاني عکس‌هاي مستندنگاران‌ مارويل15ـ از پاريس ـ را به عنوان نمونه ذکر مي‌کند، و اشاره مي‌کند که بومنت نيوهال16، نمايشگاه‌گردان، به اين عکس‌ها، به خاطر نورپردازي ظريف و انتقال جزئيات، «بيان شخصي» اطلاق کرده است.» در نهايت، به چهارچوب نهادي در MOMA نيويورک مي‌رسيم(در حال حاضر شخص پتر گلسي) که بر تفاوت عکاسي با نقاشي و سرشت ذاتي آن ـ مدرنيستي بودن ـ تأکيد مي شود. عکاسي اکنون در قلمرو خاص زيبايي‌شناسان‌ خود، تعينات و کارکردهاي متعدد خودش را سرکوب مي‌کند.
برخلاف بسياري از نويسندگاني که از دهه 1980 به اين سو در زمينه عکاسي قلم زده‌اند، کراوس درگير وضعيت ارجاعي عکاسي است. نمايه،17 اصطلاحي مهم در نوشته‌هاي او بوده و به نظام نشانه‌شناسي چارلز پيرس اشاره دارد، پيرس در باب نشانه‌ها نظريه‌پردازي کرده و تفاوت آنها را بر اساس مجموعه‌اي از نُه مقوله، شامل نماد، شمايل و نمايه طبقه‌بندي کرده است. نمايه، نشانه‌اي است که به واسطه‌اي فيزيکي با مرجع خود ارتباط دارد، مثلاً اثر انگشت يا ردپا که تطابقي يک به يک با چيزي که نشان مي‌دهند دارند. نکته مهمي که در کار پيرس وجود دارد اين است که او با اشاره به اين که عکس هم نمايه18 است و هم شمايل19و معناي خود را از طريق تأثير مشابهت به‌وجود مي‌آورد، پيچيدگي معناي عکاسانه را نشان داده است. در صورت‌بندي کراوس، «عکس نوعي شمايل و يا مشابه بصري است، که ارتباطي نمايه‌اي با چيزي که نشان مي‌دهد، دارد.»
کراوس ايده نمايه را ـ همچنين اصطلاحاتي چون ردپا، اثر، برگردان و سرنخ ـ به کار مي‌برد تا به انواع مختلف ارتباطي ممکن ميان عکس و مرجع‌اش اشاره کرده و نشان دهد عکس‌ها در درجه نخست و بيشتر به دنياي مادي وابسته و مقيداند تا نظام‌هاي فرهنگي. کراوس از ايده رولان بارت که عکس در جايگاه بهشتي، ناب و قياس همانندي خود، «پيامي بدون رمزگان» است، کمک گرفته و بر اين نکته تأکيد مي‌ورزد که عکس‌ها، اساساً نشانه‌هايي تهي هستند. او آنها را به چيزي که رومن ياکوبسن20 زبان‌شناس منتقل‌کننده21مي‌نامد(مثل واژه‌هايي چون «اين»، «من» يا «تو») شبيه مي‌داند که تنها زماني معنا دارند که با مرجعي خارجي، با گفتماني مکمل، هم‌نشين شوند. با اين که بحث کراوس در اصل اين است که گفتمان، زمينه و معناي مکمل چيزهايي است که نمايه‌گي تهي عکس را معنا مي‌بخشد، خاصيت ارجاعي آن(و بي معنايي بنيادي‌اش) اساس تحليل او را تشکيل مي‌دهد. نمايه‌گي و معناي سرگردان به طور مرتب در اين چهارچوب نظري مطرح مي‌شوند.
قابليت تکثير عکاسي در قرن بيستم يکي ديگر از وجوه کليدي آن است که کراوس در «يادداشتي درباره عکاسي و وانموده»22ـ مقاله‌اي بر اساس نظريات پير بورديو23و ژان بودريار24، جامعه شناسان فرانسوي، به آن پرداخته است. به نظر بورديو تفاوت ميان عکاسي هنري و عکاسي عام25(مانند عکس‌هاي فوري توريستي) تأثير جامعه شناختي آنها است تا شرايط کيفي. زيرا به باور او، عکاسي هيچ معيار زيبايي‌شناسان‌ ويژه خود ندارد، و اين معيارها را از جنبش‌ها و هنرهاي ديگر به عاريه مي‌گيرد. از آنجا که يک عکس را مي توان در بي‌شمار نسخه از نگاتيو سلولوئيدي‌اش تکثير کرد، شرايط آن در تعارض با ارزش‌هاي اصالت و يکه‌گي است که گفتمان تعيين کننده و اصلي هنرهاي زيبا است، که به دنبال تأکيد بر «ارزش آييني»(اصطلاحي که بنيامين به‌کار مي‌برد) عکاسي است. عکس، در عوض، به زعم کراوس، مي‌تواند در تکثير محض شرکت جسته و تفاوت ميان اصل و کپي، شيء يکه و يا متکثر را از ميان بردارد. کراوس ادعا مي‌کند که با فروپاشي کامل اين تمايزات، عکس وارد قلمرو وانموده و عرصه نظري ژان بودريار مي‌شود که در آن امکان تمايزگذاري ميان امر واقع26و شبيه مردود مي‌شود. در واقع، چيزي که ذهن تجربه مي‌کند، سرشار از نسخه‌هاي کپي، شبيه‌ها است. به نظر کراوس جلوه‌هاي واقعيت، کلاف سردرگمي از شبيه‌هاي واقعيت، ما را احاطه کرده است. با وجود اين که عکس، ردپايي از جهان بيرون است، با اين حال بازنمايي مکانيکي جهان، يک نسخه کپي از آن است، شيئي شبيه، نه خود شيء. در اينجا چيزي نهفته است که به باور کراوس، گفتمان درخور عکاسي است، اين گفتمان زيبايي‌شناسانه نبوده بلکه نوعي «شالوده شکني است که در آن هنر از خودش دور شده و جدا مي‌گردد.»
به نظر رازليند کراوس، آلن سکولا27 يکي از نظريه‌پردازان عکاسي است که مدام زيبايي‌شناختي کردن عکاسي را محکوم کرده است. او به کارکردهاي عکاسي درون مبادلات کالايي سرمايه‌داري مي‌پردازد. آلن سکولا، عکاس و منتقد مارکسيست آمريکايي، اين نکته را مطرح کرده که چگونه گفتمان‌هاي قدرت و روابط طبقاتي در سرمايه داري، معناي عکاسانه را ايجاد مي‌کنند. او در مقاله خود با عنوان «ترافيک در عکس‌ها»28(1981) مي‌نويسد: «نيازي به گفتن نيست که عکاسي به عنوان گونه‌اي از ارتباطات، درون بستر بزرگ نظم جهاني سرمايه داريِ در حال توسعه ظاهر شده و رشد کرد، از اين رو، هر گونه انديشه در مورد عکاسي به عنوان نظام دلالتي مستقل يا جهاني را از ميان برده است. سکولا در واقع، تقسيم بندي بارت ميان هسته بدوي و دلالت صريح عکاسي و معناي ضمني و فرهنگي آن را به بحث مي‌کشد. به نظر سکولا عکاسي سخن ناکاملي29 است که همواره به شرايط بيروني براي دلالت وابسته است. سکولا با ارجاع به زبان اسطوره‌شناسي بارت، تأکيد مي‌کند که ايده دلالت صريح محض، فرهنگ عام قدرتمندي در مورد عکاسي است که آن را به جايگاه قانوني سنديت ارتقاء داده و «هاله اسطوره‌اي بي‌طرفي» را به آن ارزاني کرده است.» در عوض، سکولا مرتباً معناي عکاسانه را به وظيفه30 مرتبط مي‌کند: «يک گفتمان عکاسانه، نظامي است که درون آن، فرهنگ عکس‌ها را براي وظايف گوناگون بازنمايي مهار مي‌زند ... از اين گذشته، هر تصوير عکاسي يک نشانه است، نشانه سرمايه‌گذاري کسي در فرستادن يک پيام.» اين وظيفه همواره ميان دو کشش پرتحرک گفتمان عکاسان‌ سرمايه‌داري، که در عين حال آن را عيني و علمي و همچنين ذهني و زيبايي‌شناسانه مي‌انگارد، تحت شبح علم بورژوازي و هنر بورژوازي، ميان چيزي که لوکاچ از آن به تناقض31 تفکر بورژوا تعبير مي‌کند، در نوسان مدام، به دام افتاده است.»
به نظر من «بايگاني و تن»32 (نخستين بار در سال 1986 چاپ شد) سکولا نشان‌گر اين دغدغه‌ها است. به باور او عکاسي «نظامي دوگانه»33 است که هم احترام آميز و هم سرکوب‌گرانه است.» از يک سو، يک پرتر‌ عکاسي(در اينجا داگرئوتيپ) بازنمايي تشريفاتي خود34 بورژوا است که قاطعانه ايده‌هاي مربوط به فرديت او را درون طبقه‌ خاص خود تأييد مي‌کند، از سوي ديگر، همين پرتر‌ عکاسانه در هيئت تصوير هويتي جرم شناسانه، سرکوب‌گرانه عمل کرده، محدوده نظم، جرم، نابهنجاري، آسيب‌شناسي اجتماعي را مقرر مي‌سازد، که ديگر در اينها با شهروند شريف و محترم بورژوا طرف نيستيم. هر پرتر‌ مرتب و شايسته‌اي، قرينه‌اي عيني و مختص شناسايي و پنهاني در پرونده‌هاي اداره پليس دارد.» روايت سکولا که مبتني بر زمينه است، بر اساس جرم‌شناسي و جمجمه‌شناسي در جامعه قرن نوزدهم بوده و نشان مي‌دهد که عکس چگونه بخشي از گفتمان اجتماعيِ پيچيده گشته و به لحاظ تاريخي به ايده‌هاي علمي در مورد «صدق» و برقراري نظم مرتبط بوده و با برداشت‌هاي بورژوازي در مورد خود از خلال پرتره‌پردازي همبسته است. به نظر سکولا، اهميت کيفيت فيزيکي و مادي عکس کمتر از کارکرد آن در خدمت و تحکيم ساختارهاي قدرت سرمايه‌داري است. محتمل و نامعين بودن پيام عکاسانه که به نظر بارت و بنيامين با نوشته و توضيح35 و يا «پيام زباني»36 مي‌توان آن را تحکيم و تثبيت کرد، در اينجا با ايده گسترده‌تر گفتمان سکولا، هم زمان وسعت يافته و تثبيت شده‌تر مي‌گردد.
نظر جان تگ37 نيز در «بار بازنمايي: مقالاتي در باب عکاسي‌ها و تاريخ‌ها»38ـ مجموعه مقالاتي که نگارش آنها را در دهه 1970 آغاز کرد و در نهايت در سال 1988 در کتابي به چاپ رسيد ـ همانند سکولا بر اين است که عکس، بدون بستر و زمينه تاريخي مشخص، بي‌معنا است. اين صيغه‌هاي جمع که در عنوان کتاب او آمده است ـ عکاسي‌ها و تاريخ‌ها ـ اشاره به تجربه‌هاي گفتماني متکثر و متعددي دارد که او در کتابش به بررسي آنها مي‌پردازد. اساس کار او در اين مقالات، نظريه‌هاي ميشل فوکو در مورد نظم و قدرت، و تحليل‌هاي لويي آلتوسر در باب کنترل سياسي و ايدئولوژيک است. با اينکه جايگاه فرماليستي حرفه‌اي‌هاي موزه‌هاي آمريکا توجه عمده نظريه‌پردازان پست مدرن آمريکايي است، تگ در نوشته‌هاي خود بيشتر به موقعيت رئاليستي رولان بارت هجوم برده است. او اين ايده رولان بارت در «اتاق روشن» را که «هر عکسي تا حدودي با مرجع خود رابطه‌اي طبيعي39 دارد» ـ و به نظر تگ ايده محوري آراء بارت در اين کتاب است ـ رد مي‌کند.
تگ به شدت با اين برداشت که يک عکس، موجوديتي متناظر پيش از عکاسي، و همچنين سطح خاصي از معنا را پشتيباني مي‌کند مخالفت کرده و ادعا مي‌کند که «هر عکسي محصول تحريف‌هاي مهم و خاصي است ـ به هر دليلي ـ که رابطه‌ آن را با هر گونه واقعيت پيشين قوياً دچار مشکل مي‌کند.» توصيف او از فرآيند بي‌ثبات و تحريف‌گر عکاسي به اين شکل است:
نور بازتابي به واسطه لنزي تک چشمي با ساختاري خاص، که در فاصله‌اي خاص با اشياء درون زاويه ديدش، قرار دارد يک جا متمرکز مي‌شود. تصوير تابيده از اين اشياء، فوکوس شده، بريده شده، و به واسطه صفحه مستطيل و مسطح دوربين عکاسي، که ساختارش نه بر اساس ساختار چشم که بر اساس درک خاص نظري از مسائل مربوط به فضاي بازنمايي در دو بعد است، تحريف مي‌شود. بازي رنگارنگ نور بر روي اين سطح صاف، دانه دار و به لحاظ شيميايي بي‌رنگ، بر سطحي شفاف نقش بسته و سپس احتمالاً به يک چاپ مثبت کاغذي منتهي مي‌شود.
چگونه همه اينها را مي‌توان به پشتيباني پديدارشناختي کاست؟ در هر مرحله‌اي، جلوه‌هاي شانس، کاوش‌هاي هدف مند، انتخاب‌ها و معناهاي گوناگون را ايجاد مي‌کنند، صرف نظر از مهارت به کار رفته و تقسيم کاري که هدف اين فرآيند است. اين صورت صرف شده‌اي40 از واقعيت پيشين(و در نتيجه جبران ناپذير) چنانچه بارت انتظار دارد باور کنيم، نيست، بلکه محصول واقعيت تازه و خاصي است، اين عکس، که در فعاليت‌هاي خاصي معنادار بوده و تأثيرات واقعي دارد را نمي‌توان به واقعيت پيش از عکاسي به عنوان صدق ارجاع داد.
تگ باور دارد که عکاسي به رغم اين تحريفات، قدرت شهادت‌دهندگي لازم را دارد. به نظر او مشروعيت گفتمان‌هاي عکاسانه که بر اساس ارزش صدق آن استوار‌اند ـ مانند گواه جرم و يا مسائل قانوني ـ نه بر اساس ارتباط «طبيعي» آن با واقعيت، بلکه بر اساس فعاليت‌هاي نهادي و اجتماعي است. دقيقاً همين فعاليت‌هاي عکاسانه است که مورخين هنر براي درک کارکردهاي اين رسانه بايد مورد بررسي قرار دهند. از نظر تگ معناي عکاسانه همواره سرگردان و وابسته به فعاليت نهادي و ساختارهاي قدرت است. «چيزي که بايد مورد مطالعه قرار دهيم اين عرصه است، نه عکاسي به معناي دقيق‌اش.»
موقعيت ارجاعي عکاسي بار ديگر در پژوهشي از سوي جوئل اسنايدر،41 تاريخ نگار و عکاس تجربي آمريکايي، در مقاله‌اي با عنوان «در باب نگرش»42 مورد بررسي قرار مي‌گيرد. او در اين مقاله به دنبال اين است تا اين پندار را که عکس «رابطه‌اي طبيعي، منحصر و ممتاز ميان تصوير و جهان» به وجود مي‌آورد رد کرده و همچنين اين ايده را که اين «شرايط اهميت تصويري»43 است، زير سؤال ببرد» او مي‌نويسد: «اگر با چکشي به ديوار بکوبم، دليلي ندارد نتيجه بگيرم که تورفتگي ديوار بايد شکل سر چکش را به خود بگيرد.» اسنايدر با استفاده از آراء نلسُن گودمن44 (فيلسوف) و ارنست گامبريچ45 (مورخ هنر)، مي‌گويد چيزي که از آن به طبيعت عکاسي ياد مي‌شود، به هيچ وجه طبيعي نيست، يعني عکاسي، نگاه46 را تکثير نمي‌کند، بلکه بر اساس عادات ديدن ما ـ که در طول رنسانس وضع شده است ـ رفتار مي‌کند. او بر اين نکته تأکيد مي‌ورزد که ابداع خودِ دوربين عکاسي بر اساس سنت‌هاي ديدني است که ريشه در نقاشي دارند، او تاريخ مختصري از دوربين عکاسي را روايت مي‌کند تا نشان دهد که تصور ساخت دوربين، در تصاوير دست ساخت‌ تاريخي پيش بيني شده است. «مشکل نقاشان پسارنسانسي اين نبود که چگونه تصويري بسازند که شبيه تصوير دوربين عکاسي باشد، مشکل اصلي آنها اين بود که چگونه مي‌توان ماشيني ساخت که تصويري همانند نقاشي آنها بسازد.» او اشاره مي‌کند که «عکاسي از معيارهاي توليد تصوير طفره نرفت، بلکه در آنها مشارکت نيز جست.» به نظر اسنايدر ما مدلي از ديدن برگرفتيم که خود، تصويري47 بوده و بر اساس سنت‌هاي متعدد معيارشد‌ ديدن بود، بنابراين نگاه تصويرگري ـ و نگاه عکاسانه ـ گونه‌اي نگاه وابسته به فرهنگ و عادات بوده و در نهايت، تحريف شده است، نه در تناظر و تطابق يک به يک با جهان مادي.
اگر تا به اين جا نظرياتي که مطرح شدند معناي عکاسي را در ارتباط با ساختار نهادي و دانشگاهي بررسي مي‌کردند، دو نظريه‌اي که در پي مي‌آيند اين معنا را بر اساس نظريه‌ روان کاوي، در عادات ناخودآگاه مي‌جويند. ويکتور برگين48 در مقاله «عکاسي، تخيل، کارکرد»49 نظريه خود در باب عکاسي را با نظريه پردازي درباره نگاه به عکاسي ـ عمل مصرف بصري تصاوير ساکن ـ آغاز مي‌کند. او با تلفيق نظريه زيگموند فرويد در باره يادگار50 با نوشته‌هاي ژاک لکان در باب نگاه خيره و شکل‌بندي سوژه، به تفسيري روان کاوانه در مورد عمل نگاه کردن به عکس‌ها ـ به عنوان عملي که به موقيعت سوژه‌گي و ايدئولوژيک ناظر، دست مي‌يابد ـ مي‌رسد. برگين تأکيد مي‌کند که ديد51 فقط به چگونگي نگاه نمي پردازد، بلکه «همين نگاه، خود همواره از پيش، تاريخ سوژه را با خود دارد.» تحليل‌هاي او بر اساس ايده بخيه52ـ نظريه‌اي که نخستين بار توسط يکي از دانشجويان لکان مطرح شد و سپس به نظريه فيلم راه يافت ـ استوار است و به اين مسأله مي‌پردازد که چگونه گفتارهاي53 بصري در يک گفتمان خاص، سوژه را هم فعال ساخته و هم با آن يکي مي‌شوند. بخيه در تمام گفتمان عمل کرده و فرآيندهاي پيچيده‌اي را که سوژه از طريق آنها مورد سؤال گفتمان قرار‌گرفته و درون آن شناسايي مي‌شود، مشخص مي‌کند. به نظر برگين نمونه اصلي بخيه در عکاسي، رابطه تنگاتنگ سوژه با موقعيت دوربين است؛ ارتباط خود54 با چشم دوربين، ميان نظربازي و خودشيفتگي، يعني ميانه نگاه خيره‌ کنترل‌گر بر ابژه بازنمايي شده و رابطه نزديک با آن ابژه در نوسان خواهد بود.
برگين نوعي «همساني55ساختاري» ميان نگاه به يک عکس و نگاه يک يادگارپرست56 را پيش مي‌نهد. يادگارپرستي در قاموس فرويد، برخي ابژه‌هاي بي‌جان را به جاي آلت مردانه مي‌گيرد و به شکل آسيب زننده‌اي حس مي‌کند که مادرش فاقد آن است، او (در صورت بندي فرويد يادگارپرست، همواره مرد است) به يادگار نگاه مي‌کند تا نگاه خود را از حيطه اين آسيب برگرداند و اين را با نگاه ديگري جايگزين مي‌کند تا نقصاني را که مي‌داند وجود دارد، ولي نمي‌خواهد بپذيرد، انکار کند. ساختار نگاه يادگارپرستانه ساختار «بله مي‌دانم، اما» است يا جدايي ميان‌ شناخت از باوري است که برگين بازتاب آن را در نگاه کردن به عکس‌ها مي‌يابد. «نگاه کردن به عکسي براي مدت زماني، ناکامي و سرخوردگي را در پي دارد» براي اين که نگاه کردن، نخست لذتي جنسي57 به بيننده مي‌دهد اما در پي اين لذت، ناکامي سراغ او مي‌آيد، زيرا همچنان به واقعيتي که عکس بازمي‌نماياند، دسترسي ندارد. «اين نگاه از آنِ دوربين است.» در عوض، ناظر در کش و قوس ميان سلطه بر تصوير و بيگانگي از آن، اشتياق و گسست، بوده و اختلالي در ارتباط تخيلي با عرصه تصويري مقابلش خواهد داشت، اين اختلال بيننده عکس، بي شباهت به رويداد يادگارپرستي نيست، که نخست نگاه مي‌کند و سپس چشم خود را از عرصه آسيب زنند‌ جنسي بر مي‌گرداند. برگين با تحليل روان کاوانه چيزي که زيگفريد کراکوئر از آن به طبيعت سطحي عکاسي و فزوني آنها در گردش تعبير مي‌کند، مي‌گويد «ما نگاه مي‌کنيم و سپس نگاه خود را برمي‌گردانيم، چنان اين عکس‌ها صف کشيده‌اند که لازم نيست مدت زمان زيادي را صرف نگاه کردن به آنها بکنيم، همواره عکس ديگري هست که نگاه سرگرداني به آن بيفتد.» نظريه‌ برگين در مورد عکاسي چنين پيش مي‌رود که ما براي درک و فهم يک عکس، نخست نگاهي به آن مي‌اندازيم و سپس روي خود را از آن برمي‌گردانيم. همانطور که جفري بچن58 پيش‌تر گفته است، نظريه برگين «توجه را از خود عکس به اعمال خارج ، به جايي ديگر، جلب مي‌کند. با اين که برگين در جاي ديگري گفته است که هيچ نظام دلالتي يکه و يگانه‌اي که تمامي عکس‌ها بتوانند به آن تکيه کنند وجود ندارد، گويي او اين ادعا را با بحث درباره همساني ميان ساختارهاي عکاسان‌ ديدن و يادگار، تضعيف مي‌کند. يعني با گفتن اين که تمامي انواع ديدن عکاسانه به واسطه عمل يادگار سامان مي‌يابند. اما از آنجا که نگاه يادگارپرستانه تنها مختص عکاسي نيست، براي اين که يادگار را نيز توصيف مي‌کند، تحليل برگين از همان اصلي که خود آن را پيش مي‌نهد نيز مي‌گريزد.
برخلاف برگين، کريستين متز59 در مقاله «عکاسي و يادگار»(1985) بر رابطه‌ ميان کارکردهاي مادي عکس و يادگار به عنوان دفاعي در برابر مرگ ـ به‌جاي منشأ لذت سرگردان ـ تأکيد مي‌ورزد. يادگار همچون عکس، بر از دست دادن(اختگي نمادين) دلالت داشته و هم زمان دفاعي در برابر از دست دادن به‌شمار مي‌رود. قدرت عکس، چيزي که متز از آن به «يک کاغذ مستطيل ساکت» تعبير مي کند، در سکون و سکوتش نهفته است. همچنين عکس به‌عنوان شکلي از مرگ نيز عمل مي‌کند: «سکون و سکوت، تنها دو وجه عيني مرگ نيستند، آنها نماد‌هاي اصلي آن نيز هستند، آنها مرگ را شکل مي دهند.»
متز با اشاره به فيليپ دوبوا60 که از عکاسي با عنوان «تصويرپردازي مرگ»61 ياد کرده و البته رولان بارت، مي‌گويد ديگران با اصرار به اين توازي ميان عکاسي و مرگ پرداخته‌اند. معمولاً عکاسي به عمل شليک تشبيه شده و به دوربين به عنوان نوعي تفنگ نگاه شده است. تماشاي عکس‌هاي عزيزان از دست رفته آنها را زنده مي‌نماياند، در حالي که عکسي از خودمان شاهدي بر بالا رفتن سن‌مان است، لحظه‌اي از زمان محدودمان را ثبت مي‌کند که پيشاپيش گذشته است، اين عکس‌ها مرگ خود ما را پيش‌گويي مي‌کنند. متز خاطرنشان مي‌کند که عکس فوري نيز شبيه مرگ است. عکس فوري «ربودن آني ابژه از دنيايي و آوردن آن به دنيايي ديگر است، به شکل ديگري از زمان... گرفتن عکاسانه62 آني و قطعي است، همانند مرگ و شکل گيري يادگار در ناخودآگاه؛ که با گوشه‌ چشمي در کودکي تثبيت شده، و تا آخر عمر بدون تغيير و همچنان فعال باقي مي‌ماند.» در حالي که فيلم، بدن‌ها را به زمان باز گردانده و مرده‌ها را به زنده نشان مي‌دهد، عکاسي به خاطر سکون‌اش، «خاطره مرده را، مرده نگاه مي‌دارد.»
اين ويژگي که به نظر سارکوفسکي جزئي از سرشت عکاسي است، به شکل متفاوتي در نظريه متز مطرح مي‌شود، او به آن وزن روان‌کاوانه‌اي از ابژه يادگار ارزاني مي‌کند. بريدن و جداسازي موضوع از زمينه آن در زمان و مکان، اختگي‌اي را رقم مي‌زند که با يک صداي چکاندن شاتر دوربين اتفاق مي‌افتد. اين جداسازي، همچنين به معني چيزي است که خارج از قاب است، چيزي که از نظر غايب، اما نزديک است. به نظر فرويد، اين دقيقاً ساختار مؤثر و عمل‌گر يادگار است که نگاه کوتاه آسيب زننده به کودکي(پسر) مي‌رسد که نگاه خود را از نقصان مادر برگردانده، و خيرگي خود را به چيزي در آن نزديکي متوجه مي‌سازد، چيزي خارج از قاب، و دقيقاً مجاور نگاه اوليه. بت وارگي، همانند عکاسي، فرايند مدام قاب بستن و از قاب خارج کردن است. به کنايه مي‌توان گفت که يادگار معادل آلت مردانه بوده، حضور چيزي را جاي گزين غياب مي‌سازد. تفسير متز از ساختار «بله مي‌دانم، اما»‌يه يادگار در نقطه مقابل تفسير برگين است، به نظر متز، اين ساختار به ناکامي دائمي نگاه کردن به شيئي دور نبوده، بلکه اشاره به شيئي نزديک دارد: «او(مذکر يا مؤنث) معني بازنمايي را مي‌داند، اما همچنان حس عجيبي از واقعيت دارد(انکار دال).»
اينکه تمامي اين پندارهاي مرتبط با عکاسي و سنت‌هاي نگاه کردن تحت تسلط ساختارهاي قدرت پدرسالارانه است(در بسياري از آراء کاملاً عادي و معيار در نظر گرفته شده است، چنان معمول و بديهي که نيازي به مداقه در آنها احساس نشده است) به علاو‌ه گفتمان‌هاي مربوط به طبقه، تاريخ و نهاد از سوي ابيگيل سولمون گودو63، منتقد عکاسي، فمينيست و استاد دانشگاه در آمريکا، مورد برررسي قرار گرفته است. به نظر او تحليل فمينيستي عکاسي پيوستي فرعي يا مکمل براي ساير گفتمان‌هاي نظريه عکاسي نبوده، بلکه به قول او «تغييري شناخت‌شناسانه است که کمترين لازمه آن ساخت‌بندي مجدد دانش است.» عکاسي که رسانه‌اي شفاف و طبيعي پنداشته شده، «تغذيه کنند‌ قدرتمند و ويژه ايدئولوژي فرهنگي ـ به ويژه ايدئولوژي جنسيت ـ بوده است.» سالمون گودو به دقت، ادوات گفتماني و بصري را که از خلال آنها اصطلاحات «مردانه‌گي» و «زنانه‌گي»، «مرد» و «زن» به کار رفته و همچون موقعيت مسلط درآمده‌اند، هم در ساخت عکس‌ها و هم در نگاه کردن به آنها، مورد مطالعه قرار داده است. او در بررسي خود در روش‌ها و مراتبي که طي آنها عکس‌ها ايده‌هاي مرد به عنوان ناظر/ زن به عنوان موضوع نظاره يا مرد به عنوان سوژه‌اي فعال/ زن به عنوان موضوع منفعل خيرگي، مطرح کرده و بازتوليد مي‌کنند به کنکاش پرداخته است. به نظر سالمون گودو اين ساختار و تقسيم بندي دوگانه‌ مرد/ زن و يا سوژه/ ابژه، هم جنس‌گرايي را سرکوب کرده و اغلب ناظري از جنس ديگر را منظور داشته است. فمينيسم به ما در مورد پندار ناظر مذکر عام و همچنين سرکوب جنسيت‌هاي ديگر هشدار مي‌دهد.» سالمون گودو در مقاله‌هاي متعددي، اقتصاد جنسيتي نگاه کردن به عکاسي اروتيک را به عنوان اوج نظاره‌گري مذکر، مورد توجه قرار مي‌دهد. او در تحليل راه کارهاي تصويري آنها بيشتر متوجه تصنعي بودن آنها مي‌گردد تا عام و جهاني بودن شان، زماني که اين تحليل‌ها متوجه بدن‌برهنه مردانه مي‌شوند ـ که مستلزم بيننده‌هاي بالقوه ديگري هستند، هم زن و هم مرد ـ  بيگانگي حاصل از مقوله‌هاي معيار فرهنگي، همگي کاملاً آشکار مي‌شوند. سالمون گودو همچنين از اصطلاحات روان کاويه اي چون تماشاگري جنسي، نظربازي و يادگارپرستي نيز ـ که به لحاظ نظري حول ناظر مذکر و لذت جويي يا آسيب او هستندـ استفاده کرده و آنها را در مقابل عکاسان و ناظران مؤنث قرار داده و بررسي مي‌کند که چگونه آنها مي‌توانند شريک جرم بوده و براندازنده و يا مغشوش کنند‌ معيارهاي معمول پدرسالارانه باشند.
سالمون گودو نيز به مانند اغلب نظريه پردازان عکاسي در دهه 1980، اين انديشه را که عکاسي موجوديتي مستقل در خود است را رد کرده و اعتقاد دارد که عکاسي چيزي است که در عمل بازنمايي و ادراک با پويايي کامل به‌وجود آمده و همواره به واسطه گفتمان‌هاي از پيش موجود مقيد شده است. نثر او در باره ساختارهاي نهادي و شکل بندي‌هاي گفتماني، فصيح و بليغ بوده و نکته مهم‌اش اين است که خود عکس هيچگاه از نظر او دور نمي‌شود. او به دقت به اين مسأله مي‌پردازد که يک عکس چگونه با توجه به «ساختار نحوي و زباني و راه کارهاي فرمي » معنا را به وجود مي‌آورد. نوشته‌هاي او هم رمزگان‌هاي گفتماني و هم واقعيت‌هاي مادي عکس را در نظر مي‌گيرد، براي مثال او مي‌گويد چگونه کيفيت «دقيق و صاف و شفاف» يک تصوير داگرئوتيپ مي‌تواند به دقت لکه ها و خال‌هاي پوست يک زن را نشان دهد، و از اين رو تأثير واقع‌گرايانه و اروتيک آن را شدت ببخشد. عکس، در اثر او به عنوان شيئي تاريخي و به لحاظ بصري الزامي بوده و همواره حضور دارد. او انشعاباتي چون زيبايي‌شناسي و ميل را چيزي تمام کننده و نه متناقض با پروژه‌ تاريخي سياسي‌سازي هنر دانسته و در مورد آن به بحث مي‌پردازد.
اثر جفري بچن، با عنوان «سوزان از ميل: درک عکاسي»64با گرايش متقابلي در نظريه عکاسي درگير است که از دهه 1960 ظهور يافت. از يک سو، چنانچه بچن مي‌گويد، منتقدين پست مدرن(با وجود اين که آنها کاملاً با هم اتفاق نظر ندارند) مي‌گويند که معناي عکاسانه به واسطه زمينه مشخص مي‌گردد و چيزي به نام عکاسي في‌نفسه را انکار مي‌کنند، از سوي ديگر، منتقدين فرماليست به دنبال اين هستند تا ويژگي‌هاي بنيادين رسانه عکاسي را شناسايي کنند. بچن که خود را آموخته و تحت نفوذ دسته اول منتقدين مي‌داند ـ دسته‌اي که او از آن  به شيوه مسلط انديشه در باب اين رسانه ياد مي‌کند ـ مي‌گويد که هر دو اين جبهه‌گيري‌ها از آن رو که به دنبال نوعي سرشت و ماهيت هستند، متهمند. عکس «در نقد پست‌مدرن، همچنان حائز سرشتي است، اما در اينجا اين سرشت در بي‌ثباتي فرهنگ است تا در چيزهايي ـ سرشتي باثبات ـ که تا پيش از آن پنداشته مي‌شد.» در نهايت، هر دو جبهه باور دارند که «هويت عکاسي را مي‌توان به عنوان محصول طبيعت و يا فرهنگ، ديد» و به نظر بچن اين دوگانه باوري مشکل ساز است. او در ادامه مي‌گويد «هم جبه‌ پست مدرن و هم فرماليست» از درگير شدن با پيچيدگي هستي‌شناختي و تاريخي همان چيزي که ادعاي تحليل‌اش را دارند، طفره مي‌روند.»
بچن با الهام از پروژه ديرينه شناسي ميشل فوکو و همچنين نقد ژاک دريدا در ايده دگرساني65به کاوش در منشأ لحظه گفتمان عکاسانه ـ و نه لحظه اختراع عکاسي ـ مي‌پردازد، لحظه درک آن و ميل و اشتياق سوزان براي رسيدن به عکس ـ به عنوان راه کاري براي رسيدن به هويت پيچيده عکاسي مي‌پردازد. او نشان مي‌دهد که طرفداران اوليه‌ عکاسي «استدلال‌هاي دوپهلويي در باب آن داشته و آنها را با هم تلفيق مي‌کردند، و مايل بودند که به سمت يکي از اين قطب‌ها حرکت کنند.» پاسخ بچن به اين دوگانه‌گرايي، به شيوايي تمام در خوانش او از عکس ايپوليت بايار66 با عنوان خودنگاره در نقش مرد غرق شده67(1840) ـ عکسي که دقيقا يک سال پس از اعلام عمومي فرآيند عکاسي گرفته شده است ـ منعکس شده است. بچن اشاره مي‌کند که در خودنگار‌ صحنه‌آرايي شد‌ بايار، عکاسي هم در مقام اجرا و هم سند، طبيعت و فرهنگ، ظاهر شده و نشان مي‌دهد که جايگاه هستي‌شناختي عکاسي در همان روزهاي آغازين ظهورش، بي ثبات، پيچيده و چندگانه ـ که آگاهانه ميان بازنمايي و واقعيت پديدارشناختي در آمد و شد است ـ درک شد. بچن اعلام مي‌کند که «ديگر بيش از اين نمي‌توانيم ميدان نبرد سرشت عکاسانه را در دستان فرماليسم تاريخ هنري تهي رها کنيم، زيرا اين سرشت دقيقاً در هر عکس و فضاي گفتماني عکاسي، که در آن  عامليت‌هاي قدرت و سرکوب وجود دارند، هست. قدرت در هر دانه موجوديت عکاسي به عنوان رويداد غربي مدرن ساکن است.»
هزاره جديد شاهد گسترش فناوري ديجيتال، يکي ديگر از فناوري‌هاي عکاسي، بود که به نظر بسياري گسستي اساسي و قاطع از عکاسي آنالوگ بود. تصوير ديجيتال که محصول کدگذاري‌هاي ديجيتال و فرآيند در کامپيوتر است، برخلاف تصاوير فيلم بنيان و شيميايي آنالوگ، در وهله نخست فقط به عنوان اطلاعات رياضي موجوديت دارد. در حالي که تصوير آنالوگ محصول نمک‌هاي نقره حساس به نور درون دوربين است، در يک تصوير ديجيتال، شبکه‌اي از سلول‌هاي حساس به نور و يا همان پيکسل‌ها، سيگنال‌هاي الکتريکي را مطابق شدت نوري که دريافت مي‌کنند، توليد کرده و منتقل مي‌کنند. سپس اين الگوي شبکه‌اي اسکن شده و سيگنال‌ها مطابق شدت شان تبديل به ارقامي شده و در نهايت به شکل الکترومغناطيسي ذخيره مي‌شوند. مي‌توان آنها را با کامپيوتر دست‌کاري نيز کرد و سپس به يک صفحه نمايش(تلويزيون، کامپيوتر) و يا بر روي کاغذ منتقل کرد. برخلاف عکاسي آنالوگ که دامن‌ تن‌ها در آن پيوسته است، عکاسي ديجيتال به پله‌هاي مجزا تقسيم شده و عرصه بصري را به يک شبکه مي‌کاهد. گفته مي‌شود که يکي از ويژگي‌هاي تکنولوژي ديجيتال قابليت آن براي توليد تصويري است که هيچ ارتباطي با جهان مادي ندارد. تا زماني که چاپ شده و صورت مادي بيابد، ماديتي نداشته و ناپايدار است. به اين معنا که تصوير بي‌نهايت انعطاف‌پذير بوده و از محدوديت‌هاي دنياي آنالوگ خارج شده و وارد قلمرو کاوش و تجربه و قابليت‌هاي ديجيتال شده است. تصوير در کامپيوتر تبديل به «اطلاعات» مي‌شود. همان طور که پيتر وِيبل68 مدير موزه نوين رسانه69 در کارلسروهه گفته است: «براي نخستين بار در تاريخ، تصوير به نظامي پويا تبديل شده است.» بحث درباره وانموده نيز، همراه با برخورد دنياي زندگي و مادي‌مان با فضاي مجازي، شدت گرفت. پل ويريليو70، نظريه‌پرداز فرهنگي فرانسوي، چنين پيش بيني کرده است که از اين به بعد «ديگر به جاي وانموده، جانشيني خواهد بود.»
ويليام جِي. ميچل،71 استاد معماري و هنرهاي رسانه، برآورد روش‌شناختي خود در باره گسست آنالوگ و ديجيتال را در کتابي با عنوان «چشم بازآراسته: صداقت بصري در عصر پساعکاسانه»72 به نگارش درآورده است. تحليل او انديشه نامحدود بودن عکاسي ديجيتال را رد کرده، مي‌گويد اين عکاسي آنالوگ است که اطلاعات نامحدودي ارائه مي‌کند. او مي‌گويد زماني که يک تصوير آنالوگ آگرانديسمان شود، با وجود دانه دار شدن و مخدوش شدن، جزئيات بيشتري را آشکار مي‌کند. در حالي که تصوير ديجيتال «به لحاظ دامنه تن‌ها کاملاً محدود بوده و ميزان ثابتي از اطلاعات را در خود دارد.» زماني که تصوير ديجيتال تا اندازه‌اي بزرگ نمايي شود که ساختار ميکروسکوپي شبکه‌هاي آن آشکار گردد، اين بزرگ‌ نمايي به جز اشکال مستطيل پيکسل‌ها چيز زيادي آشکار نخواهد کرد. با اين وجود، کار کردن و دست‌کاري بر روي سطح شکننده و ظريف عکس آنالوگ که با امولسيون پوشيده شده، بدون اينکه ردي از اين کارها به جا بماند کاري دشوار و فرآيندي زمان‌بر است. کار بر روي تصوير ديجيتال بسيار راحت و اساساً جزئي از آن است. بي‌ثباتي و دست‌کاري به نظر ميچل، ذاتيِ تصوير ديجيتال است، او مي‌گويد: «ابزارهاي دست‌کاري، ترکيب و تغييرات کامپيوتري و تحليل تصاوير، به اندازه قلم مو و رنگ براي نقاش، براي هنرمند ديجيتال ضرورت دارند و درک آن‌ها اساس مهارت در تصويرسازي ديجيتال است.» از آنجايي که دست‌کاري تصاوير ديجيتال کار ساده‌اي است، قدرت گواهي دهندگي‌شان ـ ارزش صدق آنهاـ به عنوان ثبتي با اعتبار، زير سؤال است. «بيش از پيش دست‌کاري تصوير ديجيتال، عملي خلاف کارانه به‌شمار مي‌رود، نوعي انحراف از رژيم صداقت عکاسانه.» ما علاوه بر آنکه با تلفيق دال و مدلول مواجهيم، با ترديدي جديد در باب تفسير دال بصري نيز روبه رو هستيم.» ميچيل مي‌گويد حتي کپي انبوه تصوير ديجيتال با تصاوير آنالوگ متفاوت است. تصاوير آنالوگ را نمي‌توان بدون پايين آمدن کيفيت شان، يعني بدون از دست دادن اطلاعات بصري، کپي کرد، تصاوير ديجيتال را در تعداد بي‌نهايت مي‌توان کپي کرد بدون آنکه کيفيت آنها پايين بيايد. «يک کپي ديجيتال، نسخه‌اي پست‌تر از اصل خود نيست، بلکه اساساً قابل تميز دادن از نسخه اصل خود نيست.»
لِو مانُويچ،730 که پيش‌تر طراح گرافيک بود و اکنون استاد رسانه‌هاي جديد است، بيش از همه منتقد انديشه‌هاي ميچل بوده و يکي از جدي‌ترين نويسندگان در باب رسانه‌هاي ديجيتال است. او نظرش بر اين است که اين رسانه‌هاي جديد نه تنها گسستي با فناوري‌هاي آنالوگ به وجود نياورده‌اند، که در امتداد آن نيز هستند. مقاله او با عنوان «تناقضات عکاسي ديجيتال»74 به اين مطلب مي‌پردازد که «ممکن است به نظر برسد عکس ديجيتال گسستي با انواع قديمي‌تر بازنمايي پيدا کرده است، اما آنها را تحکيم نيز مي‌کند.» به نظر مانُويچ، تحليل ميچل تماماً بر «اساس انتزاعي تصويرگري ديجيتال» متمرکز شده است. ولي به نظر او، در عمل، نکات اصلي‌اي که ميچل مطرح کرده صحيح نيست و به شکل بحث برانگيزي مي‌افزايد: «عکاسي ديجيتال به سادگي تمام، اصلاً وجود ندارد.» مانويچ تصديق مي‌کند که به لحاظ نظري، حق با ميچل است که تصوير ديجيتال اطلاعاتي محدود و از اين رو، جزئياتي محدود ارائه مي‌کند. اما در واقعيت، اکنون تصاوير با تفکيک بالا، امکان ثبت جزئيات بيشتر و دقيق‌تري را فراهم کرده‌اند که تا پيش از اين در عکاسي آنالوگ امکان پذير نبود. «فناوري جديد تا جايي پيش رفته که يک تصوير ديجيتال اطلاعاتي بسيار بيشتر از آنچه که ممکن است کسي نياز داشته باشد، ارائه مي‌کند.» علاوه بر اين، مانويچ خاطرنشان مي کند که فناوري‌هاي جديد از شبکه پيکسل‌ها نيز عبور کرده‌اند، تا جايي که «ديگر پيکسل مرز نهايي براي کاربر نيست، آن هم به سادگي ديگر وجود ندارد.» مانويچ همچنين با نظر ميچل در مورد مونتاژ و عکاسي ديجيتال و سنت رئاليسم و سرشت عکاسي آنالوگ موافق نيست؛ «چيزي را که ميچل به عنوان سرشت تصويرسازي ديجيتال و عکاسي از آن ياد مي‌کند، دو سنت در فرهنگ بصري هستند. هر دو اينها پيش از عکاسي نيز وجود داشته‌اند و در هر دو آنها فناوري‌هاي بصري و رسانه‌هاي مختلف را داشته‌ايم.»
مانويچ همچنين ايده‌ ميچل در باب عکاسي «طبيعي»75 و بدون دست‌کاري را مشکل‌ساز ديده و مي‌گويد عکاسي صريح76 و بدون دست‌کاري سنت مسلط و غالب در عکاسي مدرن نبوده است. عکاسي صريح، تنها يکي از سنت‌هاي عکاسي در کنار بقيه آنها بوده است. فناوري ديجيتال، عکاسي «طبيعي» را از ميان نبرده است، زيرا که عکاسي «طبيعي» هيچ‌گاه وجود نداشته است.» او همچنين با اين نظر ميچل که بازتوليد ديجيتال از افت کيفيت تصويري مبرا است، نيز مخالفت مي‌کند. ممکن است که در نظر اين نکته صحيح باشد اما در عمل، حجم قابل توجه يک تصوير نياز به فضاي ذخيره‌سازي در کامپيوتر داشته و انتقال آن درون شبکه زمان بر است. براي همين منظور، نرم افزارهاي کنوني(تکنيک بسيار فراگير در JPEG) تکيه بر فشرده سازي هايي دارند که مستلزم پايين آمدن کيفيت تصوير است، زيرا در اين فرآيندها، با پاک کردن برخي از اطلاعات تصوير، حجم آن کاهش داده مي‌شود. او مي‌گويد هر بار که يک فايلِ فشرده ذخيره شود، اطلاعات بيشتري از دست رفته و در نتيجه، کيفيت تصوير باز هم پايين مي‌آيد. مانويچ نيز از اينکه امروزه اين روند وارونه شده است اطلاع نداشته است. «فشرده‌سازي با کاهش کيفيت، بيش از پيش در حال تبديل شده به بنيان و اساس فرهنگ بصري ديجيتال است.» در نتيجه، تفاوت‌هاي نظري ميان عکاسي سنتي و ديجيتال به نظر او، کاملاً قابل چشم پوشي بوده و در عمل، تفاوت فيزيکي عمده‌اي ميان آنها وجود ندارد.
رولان بارت چنين گفته بود که عکاسي هنر بي‌ثبات و مرددي است. او آشفتگي آن را خاطرنشان کرد، اين که تمام کارها و موضوعاتش در هم تنيده شده است. بسياري از اين ويژگي‌ها در مورد نظريه عکاسي هم صادق است. اين عرصه همچنان بي‌ثبات و آشفته است، با اينکه بحث‌هاي پرحرارتي درگرفته، اما هنوز توافق چنداني به عمل نيامده و در جبهه‌هاي مختلف نظريه پردازان در موضع خود پابرجا ايستاده‌اند. از اين رو، هنوز اشتياق در قابليت‌هاي نظريه عکاسي ديده مي‌شود. موارد اصلي بحث و مشاجره حول موضوعات کليدي‌اي چون سرشت ارتباط آن با جهان مادي بيروني، خاصيت ارجاعي و نمايه‌گي‌اش، اينکه عکاسي موجوديتي يگانه دارد يا همواره پيشاپيش مقيد به تاريخ‌ها و زمينه‌ها است، آيا يک ابژه است يا کارکرد، مي‌چرخند. با اين که بيشتر تمرکزها بر طنين اجتماعي، سياسي، فرهنگي و روان کاوانه رسانه عکاسي بوده است، به نظر مي‌رسد که ويژگي‌هاي واقعي فيزيکي اين رسانه و چگونگي دلالت آنها تغيير چنداني نکرده است. آلن تراختنبرگ77در مقدمه سال 1980 خود بر کتابش «مقالات کلاسيک عکاسي»78 مي‌گويد: «تلاش چشم‌گير اندکي در تمرکز و بررسي خود اين رسانه صورت گرفته است، تا شخصيت رو به رشد آن، ويژگي‌هاي اجتماعي و فرهنگي و ارتباط پيچيده‌اش با ديگر رسانه‌ها و انواع نقش‌هايي که به عهده گرفته است را بررسي کند. اين کوتاهي تا اندازه‌اي به اين خاطر است که ـ مورخين حتماً اين را بهتر مي‌دانند ـ اين‌گونه پنداشته شده است که عکاسي يک موجوديت واحدي داشته و يک روش ساخت تصوير است، يک زبان بصري يکه.»
از زمان نگارش مقدمه تراختنبرگ در دهه 1980 تا کنون نوشته‌ها درباره نظريه عکاسي بسيار بيشتر به بخش‌هاي فرهنگي و اجتماعي عکاسي، ارتباط آن با ديگر رسانه‌ها(به ويژه تبليغات، فيلم و نقاشي) و کارکردهاي متنوع آن پرداخته‌اند. البته هنوز حرف زيادي براي گفتن در همه اين زمينه‌ها هست، درست به همان اندازه که تاريخ‌ها و بسترهايي که عکاسي در آنها عمل مي‌کند متنوع  و گوناگون  است. به استثناي چند مورد خاص، چيزي که هنوز در اين نظريه‌ها به آن پرداخته نشده اين است که چگونه اين رسانه و تجسمات مختلف ديگر آن درون زمينه‌هاي مختلف دلالت گري مي‌کنند؟ چگونه فرآيندهاي فيزيکي و مادي عکاسي در ايجاد معناي تصوير بازنمايي شده دخيل‌اند؟ سياست و فرهنگ چگونه در فرم آن قرار مي‌گيرند؟ يک عکس چگونه در فضاي اجتماعي و يا خصوصي گردش مي‌کند و وجود فيزيکي‌اش چگونه به معنا تبديل مي‌شود؟ «تاريخ مختصر عکاسي» بنيامين نمونه‌اي کارآمد و گيرا است، که فناوري عکاسي را با معاني اجتماعي، سياسي و روان‌شناختي آن همراه مي‌کند تا به تحليلي ظريف و دقيق برسد. عکس به عنوان چيزي ظهور کرد که نه تنها از خلال آن نگاه مي‌کنيم، بلکه خودش را هم مي‌نگريم. با در نظر گرفتن قدرت روزافزون و حضور همه جايي فناوري ديجيتال و تصاوير مجازي، اين پرسش‌ها در مورد عکاسي و ماديت آن به نظر، همگي ضروري و پربار به نظر مي‌رسند.
از ابيگيل سولمون گودو به خاطر توصيه‌هاي کتاب‌شناختي براي اين مقاله تشکر مي‌کنم.

منبع
Theories of Photography, A Short History, Sabine T. Krieble, in “Photography Theory”, James Elkins, Routledge, 2007.
پي نوشت‌ها
1. Richard Bolton // 2. The Contest for Meaning: Critical Histories of Photography (MIT Press, 1989).  //  3. material  //  4. Politics of meaning  //  5. discourse  //  6. Rosalind Krauss  //  7. Photography’s Discursive Spaces  //  8. Peter Galassi  // 9. Berore Photography  //  10. Douglas Crimp  //  11. Cristopher Phillips  //  12. The Museum’ Old/The Library’s New Subject  //  13. Self-reflexive  //  14. The Judgment Seat of Photography  //  15. Marville  //  16. Beaumont Newhall  //  17. index  //  18. index  //  19. icon  //  20. Roman Jacobson //  21. shifter  //  22. A Note on Photography and the Simulacral  //  23. Pierre Bourdieu  //  24. Jean Baudrillard  // 25. Popular photography  //   26. the real  //  27. Alan Secula  //  28. The Traffic in Photographs  //  29. Incomplete utterance  //  30. task  //  31. antinomy  //  32. The Body and Archive //  33. Double system  //  34. self  //  35. caption  //  36. Linguistic message  //  37. John Tagg  //  38. The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories  //  39. co-natural  //  40. inflection  //  41. Joel Snyder  //  42. picturing vision  //  43. pictorial significance  //  44. Nelson Goodman  //  45. Ernst Gombrich   //  46. vision  //  47. pictorial  // 48. Victor Burgin  //  49. Photography, phantasy, function  //  50. fetish  //  51. vision  //  52. suture  //  53. utterances  //  54. ego  //  55. homology  //  56. fetishist  //  57. scopophilic  //  58. Geoffrey Batchen  //  59. Christian Metz  //  60. Philippe Dubois  //  61. Thanatography  //  62. Photographic take  //  63. Abigail Solomon-Godeau  //  64. Burning With Desire: The Conception of Photography (MIT Press, 1997)  //  65. differance  //  66. Hippolyte Bayard  //  67. Self-Portrait as a Drowned Man  //  68. Peter Weibel  //  69. Zentrum Fur Kunst und Medien (ZKM)  //  70. Paul Virilio  //  71. William J. Mitchell  //  72. The Recongigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era (MIT Press, 1992)  //  73. Lev Manovich  //  74. The Paradoxes of Digital Photography  //  75. normal  //  76. Straight photography  //  77. Alan Trachtenberg  //  78. Classic Essays on Photography.

 

پديدارشناسي عکس

PDF چاپ نامه الکترونیک

پديدارشناسي عکس

يا: چگونه از يک پديدارشناسي ماهوي بهره گيريم؟
ال. سباستين پرسل
ترجمه و تلخيص زانيار بلوري




نوشته حاضر می‌کوشد تا وعده‌ای که رولان بارت در کتاب اتاق روشن برای به دست دادن یک پدیدارشناسی ماهوی داده، اما برآورده نشده بود را عملی کند. در این تلاش نه تنها هشت خصیصه‌ ذاتی عکاسی را بر می‌شماریم، بلکه با بررسی آرای نظریه‌پردازان و فیلسوفانی چند برآنیم تا موانع موجود بر سر راه تحلیل پدیدارشناسانه‌ عکاسی را بر طرف کرده و بر چالش‌های آن فائق آییم و مهم‌تر آنکه اگر این خواسته به نتیجه‌ مورد نظر رسیده باشد، شیوه‌ای جدید برای بهره‌گیری از پدیدارشناسی ماهوی ایجاد کرده‌ایم؛ نه با قصد اصلی هوسرل در به کارگیری یک علم دقیق، بل بیشتر با روحی دریدایی، همچون روشی برای بی‌ثبات کردن نتایج مورد وفاق.


1. وعده
مقاله حاضر قصد دارد آنچه وعده‌ رولان بارت در کتاب اتاق روشن محسوب می‌شود را به جا آورد. او در صفحات آغازین کتابش نوشته که می‌خواهد تا "خصیصه‌های ذاتی" عکاسی را به وسیله‌ پدیدارشناسی شناسایی کند، نیز "می‌خواهم به هرشکل ممکن آنچه عکاسی فی نفسه بوده را بفهمم"(‎3) با این حال، در سال‌هایی که سپری شد، بیش از پیش آشکار شد که او نه توانست به این هدف برسد و نه هرگز واقعا قصد داشت چنین کند. ژاک دریدا به شکل کاملا روشنی نشان می‌دهد که او در رسیدن به هدفش شکست خورد و این شکست به سبب در تناقض بودن خواسته‌اش با کلیت [کارش] بود.1 پاتریک مینارد به شکل مشابهی استدلال می‌کند که در واقع اتاق روشن درباره‌ عکاسی در کل چیزی برای گفتن ندارد، و در عوض تاملی بر بازنمایی و سوگواری است.2 در نهایت، نانسی شاوکراس شاید قانع کننده‌ترین دلیل این شکست را به دست می‌دهد، اینکه این اثر تجربه‌ای است در زمینه‌ آنچه که بارت "صورت سوم" ادبیات می‌خواند، بینابین مقاله و رمان، بنابراین هرگونه استنتاج سرراست محتوم به شکست است.3
با این حال سوالی كه در اينجا قصد دارم طرح كنم اين است كه  پافشاری بارت بر هدف معینش در اتخاذ یک پدیدارشناسی ماهوی4 چه نتیجه‌ای ممکن بود داشته باشد؟ آیا در سنت پدیدارشناختی که نقاشی را تقریبا به شکلی انحصاری در هنرهای تجسمی مورد توجه قرار داده از چیزی چشم‌پوشی شده بود؟ آیا چیزی در عکس هست که وضعیت پدیدار را دچار مشکل می‌کند؟ آیا آشکارگی‌ آن را در خود یا به واسطه‌ خود بی‌ثبات می‌کند؟ اگر چنین است، چگونه، و نتیجه چیست؟
آنچه که امیدوارم اینجا پیش نهم این است که عکس هشت خصیصه‌ ماهوی دارد و تصور می‌کنم هر یک به نوبه‌ خود مورد توجه خواهند بود، می‌خواهم رشته‌ا‌ی مرکزی که آن‌ها را یکی می‌کند، نظر به قابلیت دگرگون شونده‌ عکس و با لحاظ زمینه‌ زیبایی‌شناسی، به چنگ آورم. امیدوارم نتیجه‌ شناسایی این خصیصه‌ها را در پیوند مستقیم با پدیدارشناسی زمان، امکان رخدادهای فناورانه و وضع حقیقت (خاصه در پرتو مفهوم alētheia [آلتیا = ناپوشیدگی/ آشکارگی و به ظهور در آوردن] هایدگر) نشان دهم.5 در نهایت، اگر در این جهد و کوشش موفق شوم، روش جدیدی در بهره‌گیری از پدیدارشناسی ماهوی ایجاد کرده‌ام: نه با هدف اصلی هوسرل در اجرای یک علم دقیق، بل بیشتر با روحی دریدایی، همچون روشی برای بی‌ثبات کردن نتایج مورد وفاق. این پی‌آمد آخر، به هرحال، به چیزی اشاره دارد که به احتمال زیاد بارزترین مخالفت با این اقدام است: آیا واقعا آنقدر خام هستم که فکر می‌کنم پدیده‌شناسی‌های ماهوی هنوز ممکن هستند؟ در نتیجه می‌خواهم با بیان چیزی شروع کنم که در واقع یک سلسله استدلال‌های مخالف با پدیدارشناسی ماهوی است.
2. بازگشتی به "پدیدارشناسی ماهوی"
می‌توان نقدهای پدیدارشناسی ماهوی را در دو سرفصل اصلی گروه‌بندی کرد: آن‌هایی که متقاعد شده‌اند که پروژه‌ای غیر ممکن است، و آن‌هایی که تمایلی ندارند حتی در صورت امکان به نتیجه برسد. کارزار نخست تمایل دارد تا هم بر امکان سخت فروکاست [تحویل / reduction] متمرکز شود (در هر دو وجه استعلایی و ماهوی) و هم بر بی‌فایدگی آن.6 کارزار آخر به مسائل نظری کمتر از مخاطره سیاسی و اخلاقی آن‌ها علاقه‌مند است. در اینجا هدف موجود با انتقادهای فمینیست‌ها و نظریه‌پردازانِ نژادی و کوییر مواجه می‌شود.7 نه تنها به نظر می‌رسد پروژه محکوم به شکست است، بلکه همچنین، آن‌ها استدلال می‌کنند حتی اگر موفق شود، ارزشمند نخواهد بود. عام‌گرایی و "ذات‌باوری" ادعا می‌کنند، پروژه‌ای اینچنینی سد راه تنوعی می‌شود که در دنیای مدرن ما، که کثرت‌گرایانه و در مسیر پرشتاب جهانی شدن است، مورد نیاز است. آنچه مورد نیاز است تلاش دیگری نیست که ممکن است مسیرهای رسیدن به آزادی را ببندد، بلکه تلاشی است که پتانسیل‌ انقلابی را بیاید.
به این ترتیب واکنش من مرکب از هر دو است. نخست من در نظر می‌گیرم که طرح پیشنهادی در اینجا، آن پدیدارشناسی ماهوی اصلاح‌پذیری است که می‌تواند در برابر عکس متعهد و مسئولیت‌پذیر باشد (نه در برابرانسان‌ها، یا زن، یا مرد، یا حیوانات). پیش از این پل ریکور آشکار ساخت که به عنوان فیلسوفی هرمنوتیکی این امکان وجود دارد که متعهد پژوهشی پدیدارشناسانه شد، بار مسئولیت فروکاست ماهوی از کنشی که پدیدارشناس عهده‌دار می‌شود را به هدفی انتقال دهد که از طریق تبادل اندیشه و پژوهشگری به انجام می‌رسد.8 اخیرا، کلود رومانو اظهار داشته که "نظریه بار بودن" (theory-ladenness) یا به اصطلاح او میانجی‌گری چاره‌ناپذیر پدیده‌ها چیزی است که خود پدیدارشناسی قصد دارد به آن بپردازد، به طوری که اصلاح‌ناپذیری هرگز بخشی از هدف پدیدارشناسی نبوده است.9 پس پدیدارشناسی ماهوی کنونی در این راستا پی‌گیری می‌شود، و به همین ترتیب به صورتی سخت از رئالیسم متعهد نیست، بلکه مسلما امر خطیر خطاپذیری است. دوم آنکه استدلال من این است، اگر به درستی انجام شده باشد، دقیقا به وسیله‌ پیروی از ویژگی‌های ماهوی است که شخص قادر خواهد شد برخی از اصول جزمی سنت هرمنوتیکی پدیدارشناختی را رد کند. از آنجا که این نکته‌ آخر ممکن است کاملا روشن نباشد، قصد دارم حال با کمی وسواس بیشتر به آن بپردازم.
جان کلام من، شروع بازیابی "ماهیت" (ایدوس/ eidos) به روشی پدیدارشناسانه است. این ماهیت معمولا با هم ارز گرفتن آن با امر پیشینی کانتی قابل درک است، به طوری که بر آن خصیصه‌های یک پدیده دلالت دارد که هم کلی و هم ضروری است.10 به نظر می‌رسد هوسرل در آخرین اثر خود تجربه و حکم (Experience and Judgment) این نکته را تصدیق می‌کند. در شرح روش شهود ذاتی (Wesenserschauung) او می‌نویسد: "ذات آن چیزی است که اثبات می‌شود بدون آن، ابژه‌ای از یک نوع خاص، نمی‌تواند تصور شود، یعنی، بدون آن، نمی‌توان ابژه را به صورت شهودی، چنان که هست تصور کرد" (341). با این حال، آنچه باید به دست آید این است که هوسرل "شهودِ" ذات را تنها به عنوان نقطه‌ انتهایی در قوسی درک کرده بود که از قضاوت درباره‌ خصوصیات تجربی (74-80§§)، از میان کلیات تجربی (81-85§§) به سوی ماهوی(86-90§§)، حرکت می‌کند. با تمرکز خاص بر این گذار آخر در می‌یابیم که هوسرل، به طریقه‌ای که یادآور شرح علیت دیوید هیوم است، معتقد است که کلیات تجربی آن‌هایی هستند که از طریق ارتباط روانشناختی پی در پی، شکل یافته‌اند (82§).11 وسعت این کلیت ممکن است از طریق تخیل فرد افزوده شده باشد (86§)، اما حتی در این مورد "یگانگیِ از نوع تجربی حاصل شده و قسم بالاتر، "پیشامدی" (contingent) است" (339). تغییرپذیری آزاد که به مثابه‌ شالوده‌ای برای شهود ذاتی به‌ کار می‌رود، مسئولیت رها کردن کلیت تجربی "از خصوصیت پیشامدی آن" (86§) را به عهده می‌گیرد. به وسیله‌ عملی ارادی شخص پدیده را تغییر می‌دهد تا آنجا که " آشکار می‌شود که یگانگی از طریق این کثرت خصوصیات پی‌ در پی برقرار می‌شود ... [و] یک نامتغیر لزوما به عنوان فرم کلی ضروری باقی می‌ماند، که بدون آن یک ابژه مانند این شی، به مثابه‌ یک نمونه از نوع خود، به هیچ وجه قابل اندیشیدن نخواهد بود" (341).
اگرچه به نظر می‌رسد این نتیجه‌گیری درون شرح کانتی امر پیشینی [مقدم بر تجربه] باقی می‌ماند (یعنی هم به عنوان کلی و هم ضروری)، آن مسیری که هوسرل به تفصیل شرح می‌دهد است که فضای مفهومی برای آنچه می‌گشاید که قصد دارم "بسیطی" (amplitive) خصیصه‌های پدیده بنامم. این خصیصه‌ها نامتغیر صرف هستند، و بنابراین در تضاد با ماهویِ سنتی هستند که هم کلی است و هم ضروری. راهی ارائه شده که در آن حرکت به سمت ذات پدیدارشناختی قابل حصول است. امکانی است مابین کلیات تجربی که پیشامدی هستند و ماهیت‌هایی (صورت جمع ایدوس/ eidoi) که آن پیشامدی بودن را حذف شده‌ داشته‌اند، اینجا پدیده با خصیصه‌هایی که نامتغیر است، اما ضروری نیست، باقی می‌ماند. بنابراین آن‌ها ممکن است مقدار مشخصی از پیشامدی را حفظ کرده باشند، اما این پیشامدی، از چنان نوعی است که در آن، تجویز قواعد به همه‌ی خصیصه‌های تجربی از آن نوع ممکن است.
هم به منظور روشن‌تر ساختن این امکان و هم به منظور فراهم آوردن دلایل پدیدارشناختی برای پذیرش فرضیه من که توسط هوسرل مورد بررسی قرار نگرفته، مورد پدیدارشناختی زیر را مورد بررسی قرار خواهم داد: دختر و کرکس.
در سال 1994 کِوین کارتر جایزه پولیتزر را برای این عکس از دختری قحطی زده برد که درحالی به تصویر کشیده شده که کشان کشان خود را به سمت درمانگاهی در نزدیکی روستای آیود در سودان می‌رساند (تصویر1). فقط چند قدم پشت سر او، بیننده کرکسی می‌یابد، آماده برای مرگ قریب الوقوع او. کارتر این تصویر را به عنوان بخشی از نبردش بر ضد آپارتاید گرفت و پس از آن کرکس را دور کرد. این عکس 26 مارس 1993 در نیویورک تایمز منتشر شد و بلافاصله بدل به نمادی از فلاکت بشر شد. هنگامی که هزاران نفر از خوانندگان نوشتند تا از سرنوشت دختر بپرسند، تمام آنچه که کارتر می‌توانست پاسخ دهد این بود که او اطلاعی ندارد. اگرچه این تصویر برای او شهرت و آوازه به ارمغان آورده بود، کارتر که شخصی حساس بود، نتوانست انتقادهای مخربی که به جریان افتاده بود را تاب آورد. او دو ماه پس از دریافت جایزه‌ خود، خودکشی کرد.
امیدوارم خواننده تا حدودی تحت تاثیر این نماد فلاکت قرار گرفته باشد. این احساس تأثر سبب چنین غوغایی در واکنش به تصویر کارتر شد، و سبب شد کارتر مدام خودش را به عنوان شخصی ببیند که به شکلی مبهم مسئول سرنوشت دختر است. احساسی که موید حکم پدیدارشناختی تمایز میان بسیطی و ماهوی است. شخص تنها لازم است بپرسد: اگر دختری در این عکس وجود نداشت، این رویداد چه چیزی ممکن بود داشته باشد؟ قطعا ممکن نبود بسیار جالب توجه باشد. یک کرکس تنها، خاموش ایستاده در وسط زمینی که بیشترش خاکی است با اندکی بسته کاه در پس زمینه. ممکن نبود کارتر آن را منتشر کند. ممکن نبود چنین خشم و هیجانی برانگیزد. ممکن نبود کارتر مورد نقد قرار گیرد و نیز جایزه پولیتزر را دریافت کند. به احتمال بسیار زیاد کارتر ممکن بود امروز زنده باشد. تفاوت بین عکس واقعی و فرضی آن، مربوط به حضور دختر (شکل انسانی) است. او بعدی عاطفی و معنادار به این عکس می‌بخشد که آن را به لحاظ کیفی به نوع متفاوتی از تصویر تبدیل می‌کند. عکس چشم‌انداز و عکاسی با حضورانسان‌ها، به خصوص چهره‌ انسان، اساسا رسانه‌های تصویری متمایزی هستند. این نکته‌ای است که با توسل به تجربه‌ زیسته‌ (Erlebnis) آگاهی اول شخص می‌توان احراز کرد.
حال قصد دارم در این اندیشه فراتر روم. آیا این تفاوت عاطفی بین عکاسی چشم‌انداز و عکاسی از شکل انسانی، توسط یک پدیدارشناسی ماهوی قابل حصول است؟ آیا این تمایز با توسل به معیارهای کلی و ضروری قابل دست‌یابی است؟ فکر می‌کنم، پاسخ به هر دو سوال منفی است. در پدیدارشناسی ماهوی که در ادامه می‌آید، استدلال خواهم کرد که یکی از خصیصه‌های یک عکس این است که حتما باید درباره‌ چیزی باشد، حتی اگر این چیز، ناچیز(nothting) باشد (به عنوان نمونه در عکاسی انتزاعی). به شکلی مختصر، استدلال خواهم کرد که عکس‌ها دست‌کم به طرزی تهی، دارای قصد و منظوری خاص هستند. اما این خصیصه‌ ماهوی توامان نشان می‌دهد که به هیچ وجه برای عکس ضروری نیست که در مورد چیز خاصی باشد – به خصوص چیزی که به اندازه‌ شکل انسانی یا چهره‌ انسان خاص و منحصر به فرد باشد. این البته از نوع آخر ملاحظاتی است که بارت آن را در تاملات مشهور خود درباره‌ عکس"باغ زمستانی" مورد توجه قرار داد.12
هنوز کاملا متقاعد نشده‌ام که رویکرد ماهوی برای پرداختن به عکاسی به هیچ وجه مفید نباشد. بیش از اندازه از آنچه مربوط به عکاسی است از الک سوراخ درشت پدیدارشناسی ماهوی عبور می‌کند، و این به خاطر توجه به خصیصه‌های به سادگی نامتغیر اما نه ضروری پدیده‌ها است که دغدغه‌ توصیفی ما را زیاد می‌کند تا آنجا که این خصیصه‌ها سزاوار هستند که "بسیطی" خوانده شوند. دلالتِ ضمنیِ این تشخیص، این است که پدیدارشناسی ماهوی نمی‌تواند یک علم دقیق به شیوه‌ای که هوسرل تصور کرده بود را در اختیار بگذارد، از این رو آنچه درباره‌ پدیده به شکلی مستدل مربوط‌ترین است، نمی‌تواند به گونه‌ای ماهوی به دست آید. این بدان معنی است که ماهوی به عنوان یک رشته پرسش یا باید اقامتگاه جدیدی بیابد و یا باید آن را به مثابه‌ پادگزاره‌‌‌ای (antithetical) برای اهداف فیلسوفان دور انداخت. در اینجا، تلاش خواهم کرد تا برای این مورد قبلی دلیل موجهی بیابم، چراکه تصور می‌کنم یک رابطه‌‌ فرارویدادگی (supervenience) مربوط به بسیطی در ماهوی وجود دارد. از این پس این ملاحظات باید برای انتشار هر نوع ناباوری ابتدایی در چشم‌انداز پدیدارشناسی ماهوی کافی باشد، پس حال منطقی است که به موضوع مورد علاقه رجوع کنیم و با چیزی شروع کنیم که احتمالا درباره‌ یک عکس بر آن بیشترین اتفاق‌نظر هست: خصیصه‌ ثبتی بودن (inscriptive) پدیده‌های عکاسانه.

3. ثبت تصویر
در اصل یک عکس همواره یک فرآیند ضبط و ثبت بوده است. خود این اصطلاح عکس (photograph) متشکل از phōs و graphein، اشاره به نوشته‌ای از نور دارد. آنچه که پذیرفته نشده است مسئله‌ زیر است: دقیقا این خصیصه‌ بازنمودی عبارت از چیست؟ برای مدتی آن چیزی برجسته شده بود که بنا به عقیده‌ رایج، ضروری در نظر گرفته می‌شد – یعنی دوربین - نیاز نیست برای ثبت یک تصویر عکاسانه موجود باشد.13 عکس چاپی ممکن است به وسیله‌ نوردهی مستقیم فیلم در مقابل یک منبع نور به دست آمده باشد. آنچه استدلال شده که برای ثبت تصویر ضروری است، پس خود دوربین نیست، بلکه خصیصه‌ای از ارتباط است که میان تصویرشده و نوردهی آن به دست می‌آید. آنچه که این ارتباط را می‌سازد چیست؟
ممکن است گفتن اینکه این ارتباط از نوع تقلیدی است، بسیار شبیه به یک آیینه، وسوسه برانگیز باشد. روح استدلال سقراط در کتاب دهم جمهوری (597a-e) اینجا ظاهر می‌شود، از آنجایی که ممکن است به نظر برسد که تصویر یک تقلید نازل از چیزی است که خود یک تقلید است. به شیوه‌ای مشابه به نظر می‌رسد که عکس‌ها به آسانی امواج نور را بازتولید می‌کنند و نه درست خود ابژه‌ها را. استدلال‌های هوسرل درباره‌ تصاویر در امتداد همین مسیر است. نخست او تمایز سه جزیی مفیدی ترسیم می‌کند: (1) تصاویر فیزیکی (یعنی بوم، کاغذ، فیلم و غیره)، (2) ابژه‌ توصیفی یا بازنمایی (یعنی نقش‌های رنگی که به شکل فیزیکی تصویر را تشکیل می‌دهند)، که هوسرل ابژه‌ تصویر (image object) می‌نامد، و(3) عناصر بازنموده یا به تصویر درآمده (برای مثال کودکی خندان)، که او موضوع تصویر (image subject) می‌نامد (Husserl, Phantasy 20-1). سپس او استدلال می‌کند، در حالی که "دریافت ادراکی، ابژه را به شکل مستقیم ارائه می‌دهد (presents) " یک تصویر دو عینیت دارد (ابژه‌ تصویر و موضوع تصویر) که آنچه به تصویر کشیده شده را بازنمایی (re-presents) می‌کند(26).انسان‌ها، هم با موضوع تصویر زندگی می‌کنند و هم هنوز آگاه هستند که تصویری از یک اصل را مشاهد می‌کنند که گرفته شده تا مشابه باشد. پس آنچه خصیصه‌ بازنمایی تصویر می‌شود، شباهت است(28).
مشکل این نتیجه‌گیری این است که ارتباط یک تصویر با اصلِ نوردهی شده‌اش می‌تواند کاملا در یک عکس، تحریف شده باشد. این امر نه تنها با نوردهی‌های متعدد بلکه همچنین و به ویژه از طریق دستکاری‌ کامپیوتری امکانپذیر است. علاوه بر این، موضوع تصویر نیاز نیست که از / یا درباره‌ چیزی باشد، مثال آن را در عکاسی انتزاعی می‌توان یافت. درنتیجه، شباهت نمی‌تواند خصیصه‌ رابطه‌ بازنمودی همه‌ عکس‌ها باشد. با این حال خوب خواهد بود که در برابر دو نظریه‌ اضافه موضع بگیریم. نخست، نباید شتاب‌زده نتیجه گرفت که این رابطه بیشتر شبیه تاثیر یک تالار آینه است، وانموده‌ خالص بدون اصل.14 در حالی که این ممکن است برخی عکس‌ها را شرح دهد، اینجا نیازی به وجود اعوجاج عمدی در یک تصویر نیست، و پدیدارشناسی حاضر، هنوز هیچ مدرکی ارائه نداده است که نتیجه بگیریم آن عکس‌ها باید تحریف شده باشند. به همین شکل، نقد ژاک رانسیر بر شرح بارت از پونکتوم (punctum)، در حالی که شاید برای "تصاویر هنری" درست باشد، برای پژوهش حاضر درباره‌ تصویر عکاسانه مفید نیست (7). برای رانسیر عکس به علت بوطیقای مضاعفش، هنری است، گفته می‌شود به علت درگیر بودنش در نظامِ بازنمایانه‌ قابل بیان و قابل مشاهده (12). آشکار است که امکان چنین نظامی به در هم تنیدگی پونکتوم، تأثرات احساسی آنی و شدید تصویر که عکاس هیچگاه به طور کامل کنترل نمی‌کند، و استودیوم (studium)، اطلاعات ارائه شده توسط عکس، نیاز دارد که بارت آن را نهی می‌کند. با این حال، اهداف من از عکس هنری فراتر رفته، بنابراین نظامی که رانسیر تشخیص داده به نظر مشابه با، حتی ساخته شده به وسیله‌، متون ادبی است، و نمی‌تواند برای مدل بازنمایانه‌ عکس مناسب باشد. بنابراین می‌خواهم [مبحث] رابطه‌ بازنمودی را تنها برای اندکی گشوده بگذارم. مشخص شد که ثبت تصویر واقعیت را از نو بازنمایی می‌کند، و این وام‌گیری طبقه‌بندی سه‌گانه‌ هوسرل را قابل فهم می‌کند، چون این فقط محروم ساختن خودش از گستره‌ عکاسی است که او را ملزم می‌سازد تا نتیجه‌ گیرد که تصویر همواره شبیه به موضوع خود تصویر است. بنابراین به شیوه‌ای ابتدایی، خصیصه‌ رابطه‌ بازنمودی را صرفا به طور قابل تغییر (transformative) مشخص می‌کنم بدون آنکه هنوز معنای کلی آن را تعیین کرده باشم. برای اینکه روشن کنیم این به چه معنا است، می‌خواهم به روشی بررسی کنم که در آن قاب یک عکس به کیفیت بازنمایانه‌ یک تصویر عکاسی کمک می‌کند.

4. قاب
به میزم نگاه می‌کنم. آنچه می‌بینم از این زاویه، در این نور، در فاصله‌ای معین است. به محض اینکه سرم را حرکت دهم، موقعیت بدنم تغییر کند، بسیاری از این نمایه‌ها آشکار می‌شوند، اما بقیه ناپدید می‌شوند. این یک میز باقی می‌ماند، همان میز، چراکه به عنوان یک هویت در نمایه‌های متعدد خود پدیدار می‌شود. قاب، که به آسانی مسلم فرض شده، نوع خاصی از محدودیت بر این نمایش تحمیل می‌کند، اما دقیقا چه نوع محدودیتی؟
در تجربه‌‌ زنده‌ میزم، نه تنها نمایه‌های بیشتری در دسترس است، بلکه همچنین آن‌هایی که در هیچ لحظه‌ مفروضی، نمایش‌داده (presented) نشده‌اند، با این حال "بالقوه - نمایش‌داده شده"(appresented) هستند. میزم برای من پدیدار می‌شود، و درحالی که من نمی‌توانم پشت آن را ببینم بازهم برایم در معرض نمایش گذاشته شده است، اما فقط "به‌شکلی‌بالقوه-نمایش‌دادنی" (appresentatively). به عقیده‌ ژان لوک ماریون در نقاشی، آنچه بوسیله‌ قاب تغییر می‌کند، این است که "بالقوه- نمایش داده شده" تقلیل می‌یابد به طوری که تنها قابل رویت محض، بدون مابقی، پدیدار می‌شود (68). به نظر می‌رسد این قضیه هم در نقاشی و هم در عکاسی نادرست باشد. در یک عکس یا یک نقاشی از میز من، موضوع تصویر (به معنای هوسرلی) خودش را با نمایه‌های قابل مشاهده‌اش نمایش می‌دهد. وقتی عکس دیگری از میز ببینم که آشکار ساخته که آنجا هیچ طرف پشتی وجود ندارد، ممکن است شگفت زده شوم، حتی با اینکه میز واقعا از خمير کاغذ چسبیده به یک تکه مقوا ساخته شده باشد. این را حتی در نقاشی‌ها می‌توان بیشتر دید. در تابلوی تغییر کیش سنت پل اثر کاراواجو، مشاهده می‌کنم که اسب طرف دیگری دارد، که مردی که افسار را گرفته یک بدن کاملا متصل دارد و غیره. در نتیجه قاب، تقلیلی بر قابل رویت محض اعمال نمی‌کند، یا دست‌کم نه به این شیوه. (تصویر 2)
ترجیحا به عکس میز من برگردیم، اعتراف می‌کنم درحالی که اداراک شده را به من ارائه می‌دهد آنچه به من نمی‌تواند بدهد هرگونه نمایه‌های بیشتر از میز من است. نسبتا درست است که قادر به ادارک تعداد نامحدودی نمایه از خود عکس هستم، اما نه از آنچه بازنمایی شده است (موضوع تصویر). در نتیجه قاب، ازدیاد نمایه‌ها‌ی (باز) "نمایش دادن" و "بالقوه-نمایش‌ دادن" را محدود می‌سازد. این فعالیت محدودسازی اصلی آن است. چرا که پیامدهای آن برای بازنمایی فضا و زمان بلافصل هستند، اکنون منطقی این است به این خصیصه‌های عکس بازگردیم.

5. فضامندی و رنگ
وقوع هم ابژه‌ تصویر و هم موضوع تصویر ‌به لحاظ فضایی روشن است. می‌توان افزود، درحالی که فضای ابژه‌ تصویر سه بعدی است، فضای موضوع تصویر ممکن است هم تنها دو بعدی (به عنوان مثال در عکس‌های انتزاعی) و یا سه بعدی باشد، اما اینکه در این مورد آخر این فضا ممکن است فراتر از فرم اقلیدسی معمولا قابل رویت آن تحریف شده باشد. می‌توان نمونه‌هایی از این تحریف را در عکس‌هایی یافت که با لنزهای به اصطلاح چشم ماهی گرفته می‌شود. در اینجا یکی به بدیهيات شک می‌کند و می‌پرسد برای چه این‌ نشانه‌های تحریف فضا در موضوع تصویر است؟
به عنوان اولین گام در جهت پاسخ، توجه داشته باشیم که در یک عکس شخص هیچ دسترسی به عمق یا بُعد، قطع نظر از فضای قابل رویت ندارد. من نمی‌توانم دستم را دراز کنم تا فاصله‌ یک شی را احساس کنم، و به همین ترتیب نمی‌توانم با استفاده از مجاری نیم‌دایره‌ای گوشم که دست‌یابی متداول من به قابلیت جهت‌یابی را ممکن می‌کند، پایین را از بالا تشخیص دهم. من فقط تنوعی از رنگ‌ دارم، خواه رنگی و خواه سیاه و سفید، که به خطوطی که بُعد را رسم می‌کند، و سایه‌هایی که پرسپکتیو را نشان می‌دهد شکل می‌دهد. جایی که هیچ یک از این ائتلافی نباشد که به گشتالت فضای سه بعدی شکل می‌بخشد، شخص یک موضوعِ تصویر در دو بعد دارد، و جایی که گشتالت ناتمام است، شخص یک تصویرِ تحریف شده دارد. این ملاحظات منجر به یک نتیجه‌گیری تغییرناپذیر می‌شود: در یک عکس، فضا رنگی است (از جمله عکس سیاه و سفید)، اگرچه من باید بی درنگ اضافه کنم که این متضمن توانایی و استعدادی از جانب بیننده برای شکل بخشیدن به یک گشتالت است.

6. زمانمندی
حس عام، در رابطه با زمان یک عکس راهنما و راهبر نیست. در عین حال نیپس، کسی که با تولید نخستین عکس مدرن دارای اعتبار شده بود، با هیچ حس تولید روشی جدید در بازنمایی تصویری، تحریک و تشجیع نشده بود. در عوض او، داگر، و دیگران درگیر در این پروژه در آن زمان، علاقمند بودند به اینکه تصویری که "خود به خود" بر صفحه‌ اتاق تاریک شکل می‌گرفت را ثابت و پایدار کنند. گفته می‌شود، آن‌ها می‌خواستند تصویری را ثابت کنند که به احتمال زیاد از قرن 11 میلادی، بشر قادر به تولید آن شده بود. این قضیه‌ ثابت و پایدار ساختن، زمانمندی‌ آکرونیک (achronic temporality)، یا زمان غیرترتیبی (non-sequential) مربوط به عکس را طرح کرد.
چشمگیرترین مثال از زمان عکس را می‌توان در زمینه‌ عکاسی اجرای هنر نور (light art performance photography) پیدا کرد.15 در اینجا، یک اجراگر با فرم‌های نور مختلف، مثل لامپ‌های حبابی بسته شده به انتهای طناب‌ها، یا لباس‌های چراغ آویخته بر بدن، در مدت زمان نوردهی عکس، حرکت می‌کند. نتیجه ترسیم رد حرکت نور در عکس است، که البته تمام حرکات در آن، در یک زمان پدیدار می‌شوند. با وجود مدت زمان کرونیک برای نوردهی– زمانی که همواره تغییر می‌کند – توالی کل همچون یک لحظه ثبت شده است. در نتیجه موضوع تصویر در یک عکس دارای یک بعد زمانی است. لحظه، مدتی از زمان نیست (یک کروموس [a chromos]) بلکه (باز)نمایش مدت زمانی کرونیک است که به طور همزمان رخ می‌دهد. این تحریفی در زمان ایجاد می‌کند، که به طور موثر زمان یک عکس را با لحظه‌های پیوسته‌ زمانمندی کرونیک، ناسازگار می‌سازد.16
فیلم و نقاشی از مشارکت در این زمان محروم هستند. یک نقاش، مثل روبنس، ممکن است صحنه‌ای را نقاشی کند که "در لحظه" رخ می‌دهد، یا یک فیلم امکان دارد در یک قاب بی‌حرکت سازد، اما در مورد اول هیچ نوردهی برای زمان کرونیک ضروری نبود، و در دومی، توالی خود فیلم، زمان تجربه‌ سینمایی را تشکیل می‌دهد. در نتیجه بازنمایی عکاسانه‌ زمان، از هر دوی این دیگر رسانه‌ها متمایز است. حال می‌توان پی به روشی برد که در آن فرآیند بازنمایانه‌ عکس دگرگون شونده است.

7. قصد خالی حداقلی
امکان دارد عکس‌هایی از هیچ چیز وجود داشته باشد؟ آیا یک عکس همواره در مورد چیزی است؟ آیا ممکن است بُعدِ قصدی (intentional dimension) عکاسی را زدود؟
کلیشه‌ای پارانویایی هست که نشان می‌دهد در دهه‌ 1950 سازمان سیا و موزه‌ هنر مدرن تبانی کردند تا سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی را به عنوان سلاحی آمریکایی در جنگ سرد رواج دهند. این ایده به نظر می‌رسد این بوده که این نوع از نقاشی تنها می‌توانسته برای زجر دادن مردم استفاده شده باشد. جدا از عدم دقت واقعی این عبارت، که فراموش می‌کند هنر انتزاعی تمام و کمال پیش از جنگ سرد آغاز شده بود، آنچه به نظر می‌رسد در این جنبش گسترده‌ معروف به هنر انتزاعی جستجو شده است قابلیت نقاشی‌ها در خالی کردن خودشان از هرگونه ارجاع، یا هرگونه خصیصه‌ قصدی است. جکسن پالاک به یک مصاحبه‌کننده گفت وقتی او نقاشی‌هایش را با ریختن رنگ می‌سازد، همیشه در این فکر است که مانع هرگونه تصویر ذهنی ناخواسته‌ای شود: "من تلاش می‌کنم از هرگونه تصویر قابل تشخیصی دور بمانم، اگر ناخواسته نزدیک آید، سعی می‌کنم سرش را زیر آب کنم." (Naifeh and Smith 591) با این حال اگر شخصی در این امر موفق شود، این سوال مهمی است، که آیا این نقاشی را از خصیصه‌ قصدی آن خالی می‌کند؟
پاسخی که در اینجا پیشنهاد می‌کنم ساده است: خیر، آن را خالی نمی‌کند.17 نقاشی‌ها و عکس‌ها همانند هم، حتی اگر شخصی تمام ارجاع قابل شناسایی را خالی کند، دست‌کم یک قصد خالی حداقلی به شخص می‌بخشند. در این آثار، شخص غیاب قصدمندی (intentionality) ندارد، بلکه یک نقاشی با یک قصد خالی دارد. به این خاطر است شخص همواره می‌تواند همه نوع چیزی بیابد، همان گونه که شخص در ابرها می‌یابد: ماهی، اژدها، گل و غیره. "چیست" (what) تصویر تخلیه شده است، اما درباره‌گی (aboutness) باقی می‌ماند. با بازگشت به واژگان فنی هوسرل، این بدان معنی است که موضوع تصویر بیشینه خالی یا تهی است، اما نه اینکه غایب باشد. در نتیجه در این مرحله، این سوالی نابخردانه برای پرسیدن نیست که آیا و تا چه حد این بازنمایی تحت کنترل عکاس است. در اینجا موضوع پونکتوم بارت باز می‌گردد، و بایستی برای بررسی آن، به بافت و فناوری به مثابه‌ خصیصه‌های ماهوی رجوع کنم.

8. بافت
اینکه هر عکسی مصنوعی فرهنگی است بدان معنی است که درون یک زمینه پدیدار می‌شود، حتی اگر آن زمینه ناشناخته باشد. این دقیقا معمای زمینه‌ای غایب است که می‌تواند عکسی را جالب توجه کند، به‌گونه‌ای که فقدان زمینه بیش از پیش اثبات می‌کند که چگونه زمینه، خود یک خصیصه‌‌ ماهوی عکس است. علاوه بر این، نگرانی‌های کالایی شدن و آیا عکاسی اصلا هنر است یا نه، که دست‌کم از والتر بنیامین به این سو تاملات پیرامون عکاسی را با سوءظن احاطه کرده‌اند، تنها زمانی تجلی می‌یابد که این خصیصه تصدیق شده باشد. هنوز شرحی کامل از زمینه‌ عکاسی بهتر است با تحقیق پدیدارشناختی بسیطی منطبق شده باشد تا نوع ماهوی موجود.

9. فناوری
به عنوان یک مصنوع فرهنگی، عکس نمی‌تواند از بُعد فناورانه خود جدا شود. قصد ندارم در اینجا بر این واقعیت تمرکز کنم که عکس ممکن است یک محصول تخنه(technē) باشد که همچون نوعی پیشه‌وری درک شده است، بلکه ترجیحا بر این واقعیت تمرکز می‌کنم که حتی داگروتیپ بدون درک خاصی از فیزیک نور و شیمی امکانپذیر نمی‌شد. در نتیجه در پرداختن به عکس، رابطه‌ تصویر با فناوری پیچیده است. بنابراین در این مرحله سوالی سخت سر بر می‌آورد: کارکرد فناوری در عکاسی دقیقا چیست؟
درحالی که بسیار دربارة مسيري گفته شده که در آن فناوری و عکس به عنوان پروژه‌ای به هم پیوسته پدیدار شدند، بررسی حاضر باید تنها بر آن جنبه‌ها تمرکز کند که برای یک عکس هم کلی و هم ضروری هستند.18 به این ترتیب قصد دارم بر این تمرکز کنم که چگونه فناوری، یک جزء ترکیبی در تولید عکس به شیوه‌ای پدیدارشناختی است.
همانطور که هرکسی می‌داند – هرکسی که تا به حال یک عکس بد گرفته باشد یا کسانی که افرادی را می‌شناسند که در جلوی دوربین نسبت به زندگی "واقعی" همیشه بهتر به نظر می‌رسند – ظاهرا بین یک صحنه و نمایش (مجسم کردن) آن در یک عکس همواره شکافی وجود دارد. این چیزی را نشان می‌هد که تصور می‌کنم جزء‌ترکیبی فناورانه در یک عکس باشد: که یک لحظه‌‌ خاص از خودبیگانگی برای ساختار بازنمایانه تولید می‌کند (و این بدین معنی است که من در نظر دارم، شرح بارت از پونکتوم به عنوان جنبه‌ا‌ی همواره حاضر اما ناخواسته در یک عکس را بازیابی کنم).19 در یک عکس، لحظه‌ای ضروری از تاخیر مابین هدف و یا قصد عکاس و عکس تولید شده وجود دارد. به این خاطر است که می‌بینیم عکاسان حرفه‌ای در رویدادهای ورزشی در یک ثانیه پنج عکس می‌گیرند. آنچه تولید شده است در نهایت فراتر از درک عکاس است. او همواره باید در حال تعلیق به سر برد تا ببیند که آیا تصویر خوب از کار درآمده است. از آنجا که فناوری برای ثبت یک عکس مورد نیاز است، یک فرآیند مستقل در تولید محصول مداخله می‌کند.
در نتیجه، فناوری برسازنده‌ ثبت عکاسانه است – در سطحی پدیدارشناختی – به مثابه‌ یک درنگ یا فاصله‌گذاری در قلب آن است. این درنگ است که لحظه‌ مثبت از خودبیگانگیِ عکس را می‌سازد. آنچه ممکن است هنوز نامعلوم باشد این است که چرا این توقف به وسیله‌ یک فرآیند مستقل، یک لحظه‌ مثبت است. پاسخ من دو تایی است. نخست، مثبت است چرا که بدون آن عکاسی غیر ممکن خواهد بود. دوم، به دلیل اینکه تغییرشکل بازنمایانه‌ میدان بینایی را فراهم می‌آورد، که می‌خواهم با رجوع به آخرین خصیصه‌ ماهوی، به دقت شرح دهم.

10. میدان بینایی
ابژه‌ تصویر و موضوع تصویر یک عکس، هر دو باید در یک میدان بینایی ظاهر شوند. هرچند این نکته بدیهی است، آن را نه فقط به خاطر درست بودنش ذکر کردم بلکه همچنین به خاطر اینکه به طور فریبنده‌ای نادرست است. میدان بینایی یک عکس یک میدان تغییرشکل یافته است. آیا این گونه نیست که حتی تصاویر زباله و آشغال تبدیل به چیزی خواهد شد که شخص در یک عکس به آن توجه می‌کند، در حالی که در زندگی، شخص تنها ممکن است از کنار چنین چیزی رد شود و آن را نادیده انگارد؟ به نحوی آنچه که ارزش دیدن نداشت، چیزی که در تجربه‌ زیسته نادیده رد می‌شد، خود را در یک عکس به معرض نمایش می‌گذارد. آنچه این خصیصه‌ عکس‌ها را ایجاد می‌کند چیست؟ آیا یک عکس، میدان بینایی را با برجسته ساختن آنچه نشان داده شده است، تغییر شکل می‌دهد؟ آیا این پی‌آمد قاب است (که ازدیاد نامعین نمایه‌ها را ثابت می‌سازد) که میدان بینایی یک عکس اهمیت و معنا به دست می‌آورد؟ به تعبیری قطعی‌تر، آیا این پی‌آمد تغییرشکل میدان قابل دید است و نه معنا و اهمیت نادیده‌اش را قابل دیدن ساختن؟
این فرضیه تقریبا درست است. احتمالا عکس‌ها از آن چیزهایی هستند که شخص با چشم غیر مسلح می‌تواند ببیند یا می‌توانسته ببیند. مثلا پرتره‌های خانوادگی یا مناظر. اما استفاده از عکاسی در علوم، این نظریه را باطل می‌کند. نه تنها در اینجا عکس‌های بسیاری وجود دارد از آنچه انسان نمی‌تواند ببیند، چرا که بسیار کوچک هستند (برای مثال سلول‌های گیاهی، باکتری‌ها، اتم‌ها)، حتی اینجا عکس‌هایی از تصاویری وجود دارد که در طیف نور مرئی پدیدار نمی‌شوند (برای مثال پدیده‌های نجومی مادون قرمز یا ماوراء بنفش). در نتیجه، بازنمایی آن‌ها برای چشم انسان، موضوعی می‌شود از جابه‌جایی برخی روابط الکترومغناطیسی، به روابطی که قابل مشاهده هستند. در حالی که ممکن است به نظر برسد این یک مورد خاص است، باید خاطر نشان ساخت حتی در عکس‌های معمولی، آنچه که قابل رویت نبوده قابل مشاهده می‌شود. در تجربه‌ زیسته‌ شخص، او تنها متوجه جزئیات خاصی است، اما عکس همه‌ آن‌ها را ضبط می‌کند، از جمله به همان میزان آن‌هایی که از نظر دور مانده‌اند. عکس معروف الکساندر گاردنر از لوئیس پین این مسئله را به خوبی روشن می‌سازد، چون در حالی که طبیعی است اینجا تمرکز بر خود آقای پین باشد، شخص گذشته از این متوجه می‌شود که در واقع بیشتر میدان بینایی، تنها توده‌ای‌ روکش فلزی با میخ پرچ‌ها و فرورفتگی‌ها است. بنابراین میدان بینایی یک عکس تغییرشکل یافته است، اما نه فقط به وسیله‌ کسب اهمیت، نظر به اینکه میدان بینایی یک عکس می‌تواند چیزی را بازنمایی کند که هرگز نمی‌تواند به چشم انسان دیده شود (مادون قرمز، جزئیات). در نتیجه در استدلالی یک خطی، در یک عکس، میدان بینایی، هم ناپیدایی زیسته‌ مرئی است، نشانه‌گذاری اهمیت آن، و هم قابلیت دیدن زیسته‌ نامرئی، نظر به اینکه آنچه که پیشتر غیر قابل دسترس بود را به تجربه‌ زیسته در می‌آورد.

11. نتایج پدیدارشناسی ماهوی موجود
بنا بر آنچه گفته شد هشت خصیصه‌ یک عکس آن چیزی است که من تصور می‌کنم اجزاء سازنده‌ ماهوی‌ آن باشد، یعنی ثبت تصویر، قاب‌بندی، فضامندی، زمانمندی، قصد خالی حداقلی، بافت‌مندی معنادار، درنگ فناورانه و پدیداری در یک میدان دید تغییرشکل داده. من آن‌ها را گواهی از وعده‌ مقرری گرفتم که بارت پیشتر تعهد کرده بود به جا آورد. امیدوارم که در طرح آن‌ها بیش از حد به بیراهه نرفته باشم، اما در روح یک پدیدارشناسی اصلاح‌پذیر، خوش‌آمدگوی اصلاح از طریق مبادله‌ هوشمند به عنوان بهترین راه برای به انجام رساندن شیوه‌ فروکاست ماهوی هستم. حال می‌خواهم برخی از نتایج تحقیقات فوق را به تفصیل شرح دهم.
برای شروع، به خاطر دارم که عکس از طریق یک زمان آکرونیک ظاهر می‌شود. اینکه عکس در لحظه رخ می‌دهد، همانطور که در بالا مشخص شد، بدان معنی است که از نقد هایدگر درباره‌ زمان متافیزیکی می‌گریزد. در بخش 81 (81§) کتاب هستی و زمان، هایدگر معتقد است که تصور عامیانه‌ از زمان (vulgäre Zeitverständis) "همچون نوعی توالی درک شده است، به مثابه‌ یک جریان روان از اکنون‌ها" که همان چیزی است که در بالا "زمان کرونیک" نامیده بودم (422/474). این تصور حتی تاریخ‌‌گذاردنی بودن و معناداری (datability and significance) متعلق به "در زمان بودگی"(Innerzeitigkeit / within-time-ness) را یکی می‌کند (nivelliert / levels off)، که بیشتر مشتق از سه تصور اساسی از زمان است که در پایان کتاب هستی و زمان مطرح شده است. هایدگر معتقد است چنین زمان کرونیکی، در تصویر جاودانگی که افلاطون در تیمائوس خود اعلام می‌کند، مشخص شده است (37d)، و زمان را به مثابه‌ "حال نزدیک" (present-at-hand) توصیف می‌کند (423/475). با این حال پدیدارشناسی فوق نشان می‌دهد که در یک عکس، شخص فرمی جدید از یک زمان غیرمتافیزیکی می‌بیند که نزدیک به وضعیتی است که افلاطون در پارمنیدس to exaiphnēs یا "لحظه" (the moment) می‌نامد (155e-157b). اینجا لحظه‌ آن چیزی است که برای آن امکانی که در تعیین‌های زمانی شریک می‌شود، دلیل موجه اقامه می‌کند، و بنابراین تلاش می‌کند تا بر تمایز میان معقول و محسوس چیره شود.
به این ترتیب، نخستین نتیجه‌ شرح فوق از لحظه، تأمل بر وضع این شکل از زمان است، به ویژه از آنجایی که تصاویر امروز بسیار فراگیر هستند ممکن است به شکلی ثمربخش به شیوه‌ای بیانجامد برای ایجاد یک تلاقی‌گاه برای آغاز (beginning) دیگر، که شیوه‌ای متفاوت از بیان است که در غلبه بر هستی‌شناسی الوهی (ontotheology) ممکن است همکاری و کمک کند. هایدگر در کتاب خود، افادات به فلسفه‌، روشن می‌سازد که به نظر او آغاز نخستین، که متافیزیک خوانده می‌شود، از طریق تعیین افلاطونی هستی به مثابه‌ ایده رخ می‌دهد که تفاوت بنیادین میان معقول و محسوس را برقرار می‌سازد (109-110§§). به نظر او، این دوره، نقطه اوج خود را در تفکر نیچه می‌یابد، هنگامی که تمایز میان معقول و محسوس واژگون شد (89§). با این حال، آغاز نخستین، یک آغاز ساده نیست، چون پیش از این، یک تبدیل حقیقت، به مثابه‌ آشکارگی (alētheia)، به ایده (idea) بوده است (91§). بنابراین آغاز نخستین، مقدم است فقط در رابطه با آغاز دیگر که افادات به فلسفه تدارک دیده است. این آغاز دیگر بر متافیزیک با چرخش- آزاد (twisting-free) از آن "غلبه می‌کند"، که گفته می‌شود بازگشتی به آغاز نخستین است به منظور اندیشه کردن در آن از آنچه نااندیشیده باقی مانده است. به دلیل اینکه لحظه‌ عکاسی در حال حاضر از تعیین متافیزیکی زمان به مثابه‌ یک توالی از اکنون‌ها، به مثابه‌ chronos (گاه‌ها)، می‌گریزد، امکان استفاده از این شکل از زمان به عنوان یک نقطه عزیمت برای انتقال به آغاز دیگر ممکن است، همانطور که هایدگر در افادات خود طرح‌ریزی کرده است.
دوم، گفته شد که لحظه‌ از خودبیگانگی مثبت که کارکرد فناورانه‌ یک عکس را مشخص می‌کند به شکلی دلالت کننده در ارتباط با تغییرشکل میدان بینایی و ساختار بازنمایانه‌ کلی یک عکس است – آنچه که شخص می‌یابد گسترش و تقویت تجربه‌ زیسته به‌واسطه‌ فاصله و درنگ است. با تغییرشکل زمینه‌ زیبایی‌شناختی، یک واقعیت جدید پدیدار می‌شود، واقعیتی که قابل رویت زیسته را پشت سر می‌گذارد به منظور بازگرداندن آن به بیننده به شکلی (زیسته‌‌) دیگر در عکس، و این کار را به شیوه‌ای انجام می‌دهد که خارج از کنترل شخص است. فکر می‌کنم این نکته به شخص حق دهد که نتیجه بگیرد عکس دارای خصیصه‌ یک رخداد است، نتیجه‌‌ای که به طور مستقیم از کارکرد فناورانه‌ آن منتج می‌شود. بر حسب "رخداد" در اینجا به جای حدوث (Ereignis) هایدگر، مفهومی در ذهن دارم که بدیو در کتاب‌های وجود و رخداد و منطق جهان‌ها طرح‌ریزی می‌کند. برای بدیو، از اساس، یک رخداد، اتفاقی غیرقابل پیشبینی و غیرقابل پیشگویی از تغییر واقعی است. سه جنبه برای وقوع یک رخداد ممکن است وجود داشته باشد: (1) استقرار در موضعی در جهان (2) وقوع رخداد (تحمیل‌شده توسط موضوع)، و (3) یک فرآیند مداخله.20 از آنجا که رویکرد من، خلاف بدیو، پدیدارشناختی است، شخص انتظار دارد که اندکی تفاوت بیابد. با این حال، عکس در یک موضع بصری در جهان رخ می‌دهد و بهره می‌برد از منظر ناموجود در دید زیسته‌ چشم‌- غیرمسلح که میزان زیادی از تجربه را شکل می‌دهد و به شکلی غیر موضوعی (non-thematically) در تجربه‌ زیسته‌ شخص حاضر است. گرفتن عکس همراه با ثبت فناورانه‌ آن به سوی وقوع این رخداد پیش می‌رود. و در نتیجه تجربه‌ زیسته‌ شخص را به یک میدان بینایی جدید تغییر می‌دهد. اگرچه بسیاری از بحث‌های اخیر بر وضعیت رخدادها متمرکز بوده، به نظرم به نقشی که فناوری در آن‌ها ایفا می‌کند نگاه نشده است.21 البته این بدان معنا است که شرح هایدگر از فناوری را باید از نو پیراست، اما به هرحال پدیدارشناسی حاضر، راهی پربار برای پژوهش در اینجا پیش می‌‌نهد.
سوم، در حالی که من قطعا نخستین کسی نیستم که اشاره کرده‌ام شرح هایدگر از رابطه‌ بین هنر و فناوری به مثابه‌ حالت‌هایی از آلتیا مستلزم تصحیح است، آنچه پیشتر ذکر شد تغییر موضع قطعی حقیقت است. هایدگر یادآوری می‌کند که "پدیدار" دلالت می‌کند بر "آنچه که خودش را در خود نشان می‌هد؛ آشکار می‌سازد" (Heidegger, Being and Time 51). و کمی بعد می‌نویسد: "این نوع نشان دادن خود چیزی است که ما درخشش می‌نامیم" (51). تحلیل من نشان می‌دهد که در یک عکس، شخص فرمی از آشکارسازی می‌یابد که فرمی جدید از ظهور (Ersheinung)، ظهوری تغییر شکل داده، ارائه می‌دهد که از طریق فاصله‌گذاری ساخته‌ شده به وسیله‌ رخدادی فناورانه، اتفاق می‌افتد. بدین ترتیب درخشش این ظهور، در حقیقت، جابه‌جایی از موقعیت خود به عنوان چیزی است که شخص در محدوده‌ کشاکش تطهیر (Lichtung / clearing) و اخفاء (Verbergung / concealing) با آن مواجه می‌شود و در عوض در تغییرشکل شکل‌داده‌شده توسط یک رخداد، واقع می‌شود. مفاد این نتیجه به بیان ساده: نشان می‌دهد که ماهیت حقیقت محدود نیست، قابل تعریف از طریق ارتباط افشاء (revealing) و اخفاء نیست، اما به همان اندازه که نامحدود است نتیجه‌ یک رخداد غیرقابل پیشبینی و غیرقابل پیشگویی است. آنچه این رخداد را از حدوث (Ereignis) هایدگر متمایز می‌کند این است که رخداد یک عکس، بدینسان چیزی نیست جز نتیجه‌ ملموس تغییرشکل (جنبه سوم از رخداد بدیو در بالا).
نتیجه‌‌ نهایی تحقیقات فوق، پس از آن سودمند است که ارائه‌ یک پدیدارشناسی ماهوی ممکن باشد. درحالی که افکار عمومی بر این عقیده است که یک توصیف از خصیصه‌های ماهوی تنها توقف فکر است و تلاش برای احاطه کردن آنچه که همواره از آن مرزها تخطی خواهد کرد، اگر موارد فوق به کلی درست باشد، آنگاه دیده می‌شود، روشی که در آن از یک پدیدارشناسی ماهوی استفاده کرده بودم، کاملا متفاوت است. هرچند گزارش من مسلما اصلاح‌پذیر است، با وجود این تمرکز بر ماهوی به معنای ضمنی، برون آشکارسازی واقعی پدیده‌ها است، و بنابراین یکی از تثبیت شده‌ترین بن‌مایه‌های فلسفه‌ قاره‌ای را مورد تردید قرار می‌دهد: کرانمندی‌ و محدودیت حقیقت. از این رو امیدوارم آنچه که نشان داده‌ام این باشد که ماهوی زمینه‌ای برای تحقیق است که درست مثل هر زمینه‌ دیگری، اظهار جنس یا اشباع پدیده‌ها است، و ممکن است به‎رغم اصلاح‌پذیری به نتایج مفیدی منجر شود. علاوه بر این، همانطور که تمایز من میان ماهوی و بسیطی نشان داده است، حتی اگر ماهوی به این معنی "بنیادین" فرض شده باشد که تمام پدیده‌هایِ یک نوع خاص، باید ویژگی‌های خاصی را نشان دهند، نمی‌تواند به مفهومی دکارتی بنیادین باشد، از آنجا که حوزه‌های دیگر، مثل بسیطی، وجود دارد که خصیصه‌های پدیده را مشخص می‌کند که ماهوی نمی‌تواند و نیز اغلب اوقات جالب توجه‌تر است. بنابراین نمی‌توان امید داشت آنچه مهم‌تر است را به سادگی، با پرداختن به ماهوی مشخص کرد، و این رویای معرفت شناختی دکارتی درباره‌ یافتن محلی ثابت که بر آن بنایی فلسفی ساخت را خراب می‌کند. در عوض منزل جدید برای پدیدارشناسی ماهوی را تنها در استفاده راهبردی که در آن هست می‌توان یافت. بنابراین، در حالی که بسیاری از نتایج فوق موقت هستند، امکان‌هایی که آن‌ها ایجاد می‌کنند موقت نیستند، و امیدوارم که این نتیجه‌گیری بتواند راه را برای شکلی جدید از پدیدارشناسی باز کند.

منبع
این مقاله ترجمه‌ای است از مقاله‌ L. Sebastian Purcell با عنوان اصلی
Phenomenology of a Photograph, Or: How to use an Eidetic Phenomenology
در
PhaenEx/Journal of Existential and Phenomenological Theory and Culture, Vol. 5, No. 1, spring 2010: 12-40
پي نوشت ها
1. نگاه کنید به مقاله‌ دریدا The Deaths of Roland Barthes.  //  2. نگاه کنید به نوشته‌ مینارد The Engine of Visualization: Thinking Through Photography .  مینارد می‌نویسند که اتاق روشن «در عمل تقلیل دهنده به سوژه‌های عکاسی شده‌ای است که به شکلی قائم به ذات (substantively) گرفته شده‌اند: معمولا افراد یا جزئیاتی از آن‌ها و پوشش‌هایشان».  //  3. نگاه کنید به نوشته‌ شاوکراس
Roland Barthes on Photography: The Critical Tradition in Perspective .
4. پدیدارشناسی ماهوی یا آیدتیک(eidetic phenomenology) به پدیدارشناسی ذات نیز ترجمه شده است. برای آنکه واژه‌ eidetic با essence خلط  نشود، برای برابر واژه‌ اولی، ماهوی و برای برابر واژه‌ دومی، ذات را انتخاب کردیم. م  //  5. اظهارات هایدگر در باب حقیقت در مقاله‌ On the Essence of Truth او بیشتر مد نظرم است.  //   6. برای مثالِ مورد اول نگاه کنید به نوشته‌ ژاک دریدا، به ویژه فصل سه و چهارِ Speech and Phenomena.  برای مثال مورد دوم بی شک منبع موثق اثر مارتین هایدگر است به ویژه بخش‌های 11-13 
History of the Concept of Time: Prolegomena.
7. برای مثال نگاه کنید به:  مقدمه‌ میشل فوکو در ترجمه‌ انگلیسیِ Herculine Barbin نقد جودیت باتلر بر "ذات باوری" در Gender Trouble اثر بل هوک (گلوریا جین واتکینز) Ain’t I a Woman  و آثار اخیر سالی هسلنجر مثل
Gender and Race: (What) Are They? (What) Do We Want Them To Be?
و یوهانا اوکسالا، به خصوص اثر او Phenomenology of Gender .//  8. برای نخستین و احتمالا روشن‌ترین اظهارات ریکور در این باره نگاه کنید به مقاله‌‌ او Existence and Hermeneutics اما برای بهترین مثال این روش در عمل، بایستی به‌جای آن به سرآغاز پدیدارشناسی حافظه نگاه کرد در Memory, History, Forgetting .  //  9. هم برای سازگاری توصیف‌های پدیدارشناسانه با «نظریه بار بودن» توصیف، و هم برای قابلیت اصلاح پذیری این توصیف‌ها نگاه کنید به در آمدی بر اثر کلود رومانو L’évément et le temps .  //  10. برای اظهارنظر صریح و آشکار امانوئل کانت درباره‌ یگانگی ضرورت و کلیت در امر پیشینی نگاه کنید به درآمدی بر اثر او Critique of Pure Reason page B4 . //  11. در باب این نکته نگاه کنید به اثر هیوم به خصوص بخش چهارم از کتاب نخستِ A Treatise of Human Nature .  //  12. بر خلاف آندرو فیشر، کسی که در "فراسوی بارت" استدلال می‌کند که بارت به شکل ضمنی از یک پدیدارشناسی وجودی (اگزیستانسیال) به جای ماهوی بهره می‌گیرد، من معتقدم در واقع بارت متعهد یک پدیدارشناسی ماهوی عکس می‌شود، با توجه کردن به روشی مشروط اما به لحاظ کیفی متفاوت که در آن عکس‌ها به شکلی موثر عملکردشان تابع بیننده است.  //  13. این نکته‌ای است که از صفحه‌ 288 کتاب هوبرت دامیش وام گرفته‌ام
Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image .
14. در اینجا فرایند وانمایی را در ذهن دارم که ژان بودریار در فصل آغازین کتاب خود شرح می‌دهد Simulacra and Simulation . //  15. این نسبتا هنری جدید است، البته می‌توان تصاویر متعدد و همچنین شرحی از اجرای آن را در این سایت یافت http://www.lapp-pro.de .  //  16. برای شرح هایدگر از مفهوم عامیانه‌ زمان، آنچه او استدلال می‌کند شرح ارسطو است، نگاه کنید به بخش 81 و به طور خاص صفحات 474/422 کتاب Being and Time .  //  17. این نکته‌ای است که از مورخ هنری کرک وارندو، وام گرفته‌ام که او در اثر عالی خود پرورانده Pictures of Nothing: Abstract Art Since Pollock .  //  18. دون آیدی در کتاب خود به شکلی متقاعدکننده نشان می‌دهد که کارکردهای عکس، همچون ارزشی تجربی برای علم و فناوری، هر دو است. برای اطلاع بیشتر در این باره نگاه کنید به فصل چهارم کتاب او Postphenomenology .  //  19. شخص ممکن است تعجب کند که در اینجا برای بُعد احساساتی پونکتوم که بارت تا این اندازه مهم می‌بیند چه اتفاقی افتاده است. در اثر حاضر آن بُعد در پرانتز گذاشته شده است از آنجا که مناسب یک پدیدارشناسی بسیطی است و نه یک پرس و جوی ماهوی.  //  20. از جمله نویسندگانی که بیشتر دلمشغول رخداد هستند، آلن بدیو، ژیل دلوز، ژان لوک ماریون و کلود رومانو را در خاطر دارم. فقط دوتای نخست به فناوری با رویکردی مثبت نگریسته‌اند، اگرچه آن را با شرح خود از رخدادها مربوط نکرده‌اند.  //  21. در میان همه‌ انتقادات موجود از شرح هایدگر درباره‌ فناوری، به نظرم اثر دومینیک ژانیکو، Powers of the Rational: Science, Technology and the Future of Thought، از همه بیشتر دقیق است و متوجه ریشه‌ مسئله: حقیقت.

آثارمورداستناد
Badiou, Alain. Being and Event.Trans. Oliver Feltham. New York: Continuum Press, 2005.  //  ———. Conditions.Trans. Steven Corcoran. New York: Continuum Press, 2008.  //  ———. Logics of Worlds.Trans. Alberto Toscano. New York: Continuum Press, 2009.  //  ———. Theory of the Subject.Trans. Bruno Bosteels. New York: Continuum Press, 2009. //  Barthes, Roland. Camera Lucida.Trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1982.  //  Baudrillard Jean. Simulacra and Simulation.Trans. Sheila Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2004. //  Berger, John. “Understanding a Photograph.” Classic Essays on Photography.Ed. Alan Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. 291-4.  //  Bosteels, Bruno. “Véritéetforçage: Badiou avec Heidegger et Lacan.” Alain Badiou: Penserlemultiple—Actes du Colloque de Bordeaux, 21-23 octobre 1999. Ed. Charles Ramond. Paris: L’Harmattan, 2002. 259-93.  //  ———. “On the Subject of the Dialectic.” Think Again: Alain Badiou and the Future ofPhilosophy. Ed. Peter Hallward. London: Continuum Press, 2004. 150-64.  //  Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York and London: Routledge Classics, 1999.  //  Damish, Hubert.“Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image.”Classical Essays on Photography.Ed. Alan Trachtenberg. New Haven: Leete's Island Books, 1980. 287-90.  //  Derrida, Jacques. “The Deaths of Roland Barthes.”The Work of Mourning.Ed. Pascale-Anne Brault and Michael Naas.Trans. Pascale-Anne Brault. Chicago: University of Chicago Press, 2003. 31-68.  //  ———. Speech and Phenomena.Trans. David B. Allison. Evanston: Northwestern UniversityPress, 1973.  //  Foucault, Michel. HerculineBarbin (Being the Recently Discovered Memoirs of a NineteenthCentury French Hermaphrodite).Trans. Richard McDougall. New York: Pantheon, 1980.  //  Fried, Michael. “Barthes's Punctum.” Critical Inquiry, no. 31 (2005): 539-574.  //  Fisher, Andrew. “Beyond Barthes: Rethinking the Phenomenology of the Photograph.” Radical Philosophy, no. 148 (2008): 19-29.  //  Haslanger, Sally. “Gender and Race: (What) Are They? (What) Do We Want Them To Be?” Noûs, no. 34 (2000): 31-55.  //  Heidegger, Martin. Being and Time. Trans. John Macquarrie and Edward Robinson. New York: Harper and Row Publishers, 1962.  //  ———. Contributions to Philosophy (From Enowning). Trans. ParvisEmad and Kenneth Maly (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1999)  //  ———. History of the Concept of Time: Prolegomena. Trans. Theodore Kisiel. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1985.  //  ———, “On the Essence of Truth.” Trans. John Salllis.Pathmarks, ed. William McNeill. New York: Cambridge University Press, 1998. 136-54.  //  hooks, bell. Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism. Boston: South End Press, 1999.  //  Hume, David. A Treatise of Human Nature. New York: Penguin Books, 1969.  //  Husserl, Edmund. Experience and Judgment.Trans. James S. Churchill and Karl Ameriks. Evanston: Northwestern University Press, 1973.  //  ———. On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1893-1917).Trans. John Brough. Boston: Kluwer Publishers, 1991.  //  ———. Phantasy, Image Consciousness, and Memory (1898-1925). Trans. John B. Brough. The Netherlands: Springer, 2005.  //  Ihde, Don. Postphenomenology: Essays in the Postmodern Context. Evanston: Northwestern University Press, 1993.  //  Janicaud, Dominique. Powers of the Rational: Science, Technology and the Future of Thought. Trans. Peg Birmingham and Elizabeth Birmingham. Bloomington: Indiana University Press, 1994.  //  Kant, Immanuel. Critique of Pure Reason.Trans. Norman Kemp Smith. Boston: Bedford and St. Martin’s, 1929.  //  Marion, Jean-Luc.“The Idol or the Radiance of the Painting.” In Excess: Studies of Saturated Phenomena. Trans. Robyn Horner and Vincent Berraud. New York: Fordham University Press, 2002. 54-81.  //  Maynard, Patrick. The Engine of Visualization: Thinking Through Photography. Ithaca: Cornell University Press, 2005.  //  Miedza, Joerg and JanLeonardoWoellert.Untitled.LAPP-PRO, 2007. http://www.lapp-pro.de. April 11, 2009.  //  Naifeh, Steven and Gregory White Smith. Jackson Pollock: An American Saga. New York: Clarkson N. Potter, 1989.  //  Oksala, Johanna. “Phenomenology of Gender.” Continental Philosophy Review, no. 39 (2006): 229-244.  //  Plato. Plato’s Parmenides.Trans. Albert Keith Whitaker. Newburyport: Focus Publishing, 1996.  //  ———. The Republic of Plato.Trans. Allan Bloom. New York: Basic Books, 1968.  //  ———. Plato’s Timaeus.Trans. Peter Kalkavage. Newburyport: Focus Publishing, 2001.  //  Rancière, Jacques. The Future of the Image.Trans. Gregory Elliott. New York: Verso Press, 2007.  //  Ricoeur, Paul. “Existence and Hermeneutics.”The Conflict of Interpretations. Ed. Don Ihde Trans. Kathleen McLaughlin. Evanston: Northwestern University Press, 3-24.  //  ———. Memory, History, Forgetting.Trans. Kathleen Blamey and David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press, 2004.  //  Romano, Claude. L’évémentet le temps. Paris: Presses Universitaires de France, 1999.  //  Sallis, John. The Verge of Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, 2008.  //  Shawcross, Nancy. Roland Barthes on Photography: The Critical Tradition in Perspective. Gainesville: University of Florida Press, 1997.  //  Varnedoe, Kirk. Pictures of Nothing: Abstract Art Since Pollock. Princeton: Princeton University Press, 2006.

 


صفحه 1 از 4