مجله شماره 1

انديشيدن به عکاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

انديشيدن به عکاسي


با نور نوشتن


«شناخت عکاسي همان اندازه اهميت دارد که شناخت الفبا. در آينده، بي‌سواد کسي خواهد بود که نه بتواند عکس بگيرد و نه بتواند بنويسد.»
لاسلو موهوي- نادي 1923
در روزگار ما از هنرمندان و عکاسانِ متخصص گرفته، تا دانشمندان، مهندسان و مردم عادي همه با عکس و عکاسي سر و کار دارند؛ بنابراين عکاسي از آن دست حوزه‌هايي است که به‌جاي آنکه درباره‌اش بپرسيم چه کساني به آن مشغول هستند، بايد بپرسيم چه کساني با آن سر و کار ندارند!؟ مي‌گويند تعداد عکاسانِ روي کره زمين صرف‌نظر از جايگاه و ارزش آثارشان، بيش از يک ميليارد است. عکاسي لايه جدانشدني و پوست زندگي ماست. شايد همين ويژگي منحصر‌به فرد عکاسي است که آن را به موضوعي جذاب و مهم براي انديشيدن در يک فريم فلسفي تبديل مي‌کند. فلسفه عکاسي يا به ديگر سخن، فلسفه عکس به عنوان يکي از فلسفه‌هاي موضوعي- فلسفه‌هاي مضاف- به بررسي و پژوهش درباره عکس از منظري فلسفي مي‌پردازد. در واقع هدف از اين بررسي فلسفي، شناخت و تحليل مباني فلسفي به‌طور کلي، يعني بررسي پيش فرض‌هاي هستي‌شناختي، معرفت‌شناختي و روش‌شناختي اين حوزه است؛ اما به‌طور خاص و تخصصي در فلسفه عکس – عکاسي- موضوعاتي نظير مباني زيباشناختي تصوير، پيوند علّي و مادي عکس و موضوع يا تأثير چگونگي عليت در عکاسي، تأثير زمينه‌هاي جامعه‌شناختي در توليد عکس، روش‌هاي تفسير و شناختِ قواعدِ روشي براي شناخت عکس، عکاسي و بازنمايي، عکاسي و مفهوم صدق، بحث‌هاي نشانه‌شناختي و زبان‌شناختي در عکاسي، عکاسي و کاربردهاي گسترده در حوزه‌هاي مختلف علوم، عکاسي و زندگي روزمره، مباحث انسان‌شناختي و نقش عکاسي، بررسي و تحليل مي‌شود.
از آن‌جا که فلسفه عکاسي، عمر کوتاه‌تري نسبت به ديگر فلسفه‌هاي موضوعي مانند فلسفه علم، فلسفه زبان، فلسفه ذهن، فلسفه معرفت، فلسفه هنر و غيره دارد، شايد همين امر بر پيچيدگي مطالعه و پژوهش در اين حوزه مي‌افزايد. براي مثال اي. د کولمن بر اين نظر است که اظهار نظر فلاسفه درباره عکاسي در بسياري از موارد بي‌پايه است و اين امر، ريشه در بي اطلاعي فيلسوفان از گستره اين هنر دارد. صرف نظر از درست و غلط بودن اين اظهار نظر کولمن، به نظر مي‌رسد تلاش براي تدوينِ بخش‌هاي مختلفِ روشي و محتوايي فلسفه عکاسي گام‌هاي اوليه‌اش را مي‌پيمايد. حتي پرسش از اين مسئله که آيا کسي که به بررسي مباني فلسفي و جامعه‌شناختي عکس مي‌پردازد، بايد خودش هم عکاس باشد يا خير، يکي از موضوعات فلسفه عکاسي است. شايد ما هيچ‌گاه درباره نقاشي نگوييم کسي که مي‌خواهد به مباني فلسفي نقاشي بپردازد، بايد حتما نقاش باشد؛ اما تفاوت ماهوي عکاسي با نقاشي، مجال طرح اين پرسش را فراهم مي‌آورد. به هر‌حال انديشمندان ناگزيرند عکاسي و فراتر از آن فرهنگ فراگير ديدماني را در دايره مفهوم پردازي و منظومه انديشه‌ورزي شان وارد کنند. تبعات فرهنگ ديدماني و البته پيوند وثيق آن با فرهنگ نوشتاري حاکي از زيستن ما در تصوير به معناي گسترده کلمه است.
به همين خاطر بر آن شديم تا فلسفه عکاسي را به عنوان يکي از فلسفه‌هاي موضوعي در مجله اطلاعات حکمت و معرفت بررسي کنيم. نخستين دفتر فلسفه عکاسي در شماره 96 در فروردين ماه 1393 منتشر شد. دو شماره پياپي 120 و 121 (اين شماره و شماره بعدي) به ترتيب دفترهاي دوم و سوم اين موضوع را به خود اختصاص مي‌دهند. دفتر نخست مشتمل بر هفت نوشتار بود: دو گفت و گو و پنج مقاله. در نخستين گفت و گو با عنوان «انديشه‌هايي در باب عکاسي» مهران مهاجر به پرسش‌هايي درباره عکاسي به مثابه هنر، جايگاه عکاسي ميان هنرها، رابطه عکاسي و امر واقع، تاثير نشانه‌شناسي بر خوانش تصوير و آراي انديشمنداني چون کريستين متز، بارت، پيرس و سانتاگ پاسخ گفت. دومين گفت‌‌و‌گو با عنوان «عکس و زندگي» مصاحبه‌اي بود با ناصر فکوهي که در آن بيشتر به تأثيرات جامعه‌شناختي عکس در زندگي ما و عکاسي به مثابه رسانه پرداخته شد. مقالات ديگر عبارت بودند از فلسفه عکس، نگاهي تحليلي به مباني زيباشناختي تصوير، بازنمايي در هنر نقاشي و عکاسي، حقيقت در عکاسي، عکاسي براي فلاسفه و در آخر ژيل دلوز و عکاسي.
اين دفتر يعني فلسفه عکاسي 2 مشتمل بر شش مطلب است. نخستين نوشتار گفت و گويي است با فرشيد آذرنگ. در اين گفت و گو از آذرنگ درباره رابطه فلسفه و عکاسي، عکاسي و زيباشناسي زندگي روزمره، رابطه عکس و شعر، عکاسي و نقاشي، عکاسي و واقع‌گرايي و همچنين بازنمايي پرسيدم. نوشتار دوم، بخشِ نخست گفت و گويي با رهام شيراز است. تمرکز اصلي ما در اين گفت و گو بر فرضيه «عکاس- مولف» است و البته به ضرورت بحث به تعريف عکاسي، عکاسي به مثابه رسانه، واسطه‌گري عکاسي بين ذهن و عين، رابطه عکاسي و هنرهاي زيبا پرداختيم. در بخشِ دوم گفت و گو که در شماره بعدي منتشر خواهد شد به واکاوي ابعاد مختلف فرضيه عکاس- مولف مي‌پردازيم. سومين نوشتار با عنوان «تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي»، فصل نخست کتاب «نظريه عکاسي» به ويراستاري جيمز الکينز  و ترجمه حسن خوبدل است. اين مقاله به معرفي و بررسي مهم‌ترين آراء و نظريات انتقادي در زمينه عکاسي از نخستين روزهايش تا دهه 1980 مي‌پردازد. بخش دوم اين مقاله که به آرا و نظريات انتقادي درباره عکاسي از 1980 به بعد اختصاص دارد، در شماره بعدي منتشر خواهد شد. چهارمين نوشتار به قلم ديرمويد کاستلو و مارگارت ايورسن و ترجمه عباس نوري به ترسيم جايگاه ويژه عکاسي در هنر معاصر جهان مي‌پردازد و پيشينه مباحث مربوط به عکاسي را در فلسفه به اختصار بررسي مي‌کند. نوشتار پنجم مقاله‌اي است با عنوان «ترجمه، عکاسي، بارت» به قلم سيامک حاجي محمد. مولف در اين مقاله انتقادي، با تمرکز بر بارت و نگاه او به عکاسي اين دغدغه و مناقشه را پي مي‌گيرد که عکاسي در زبان ما چگونه انديشيده مي‌شود. «عکس، حقيقت، آگاهي» مقاله‌اي از هادي آذري ششمين و آخرين مطلب دفتر اين ماه است. مولف در اين نوشتار با بررسي تمايز ميان عکاسي و ديگر اشکال بازنمايي تصوير، به چالش کشيده شدن جنبه اسنادي و عيني در دوران معاصر را توضيح مي‌دهد.

 

فلسفه و عکاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفه و عکاسي

گفت و گو با فرشيد آذرنگ
منيره پنج تني


فرشيد آذرنگ عکاسي خوانده و سال‌هاست در دانشگاه هنر تهران و دانشگاه آزاد عکاسي تدريس مي‌کند. در سال‌هاي 1381 تا 1386 دبير بخش "عکاسي" و "هنر جديد" در فصلنامه "حرفه هنرمند" بود. در موزه  هنرهاي معاصر تهران و اصفهان و چند شهر ديگر سخنراني داشته و چندين کارگاه برگزار کرده است. آثارش در ايران، هند، آمريکا و انگليس نمايش داده شده است. چندين کتاب تأليف، ويرايش و ترجمه کرده که از آن ميان مي‌توان به "كتاب فراموشي"، "اتاق روشن"،"نگاهي به عکس‌ها"، و "درباره عکاسي" اشاره کرد. در اين گفتگو از او درباره رابطه فلسفه و عکاسي، عکاسي و زيباشناسيِ زندگي روزمره،  عکس و شعر، عکاسي و نقاشي، عکاسي: واقع‌گرايي و بازنمايي پرسيدم و اندکي هم به انديشه‌هاي والتر بنيامين، سوزان سانتاگ و رولان بارت پرداختيم.


براي بررسي رابطه فلسفه و عکاسي ترجيح مي‌دهم پرسشم را اينگونه صورتبندي کنم که فلسفه چگونه در عکاسي ظهور مي‌کند؟ و يا عکاسي چگونه با فلسفه تعامل مي‌کند؟
مي‌توان از چند وجه ديد، يکي خود تاريخ و گفتمان (Discourse) فلسفه است که هرچند به دنيا و مسايل پيرامونش واکنش نشان مي‌دهد ولي بخش عمده کنش آن مربوط به خود مفاهيم و نظرات و گزاره‌هايي است که در طول تاريخ در خود فلسفه شکل گرفته‌اند؛ به طوري که فلسفه‌ورزي بيشتر تأملي در تاريخ فلسفه است نه در دنيا. از اين منظر عکاسي و بخصوص چيزي به نام و در ساحت تصوير مي‌تواند محملي باشد براي محک همين آموزه‌ها و مسايلي در باب شناخت و نحوه معرفت ما و تصوير ذهني و نقش ادراکات حسي و … اما از طرف ديگر فلسفه در عمل وضعيتي است که سوژه در مواجهه با ابژه دچارش مي‌شود و در مورد مناسبات جديد و گنگ و پيامدهاي پيش بيني نشده آن شروع به تامل مي‌کند از همين جا مي‌توان شباهتش با عکاسي را به مثابه شکلي از زندگي رديابي کرد شکلي که به طرز عجيبي يعني بروز توامان ابژه شدن و سوژه شدن؛ يعني نه لزوما مواجهه کسي پشت دوربين با چيزي در جلوي دوربين، بلکه شايد برآيندي از چند بردار: يکي ميان عکاس و موضوع، يکي ميان عکاس و دوربين، يکي ميان دوربين با موضوع، و سر آخر هم ميان همه اين‌ها با دنياي خارج از کادر و رابطه‌شان با ديسکورس عکاسي. و در اين ساحت و مرحله شما با پديده‌ها يا مفاهيم و مولفه‌هايي مثل "حادثه، اتفاق، بخت، شانس، اختيار، فاصله، زمان، مکان، ذهن، عين …" درگير مي‌شويد يعني تمامي آنچه که فلسفه هم با آن‌ها درگير است. اما مهم‌ترين بخش رابطه فلسفه و عکاسي، تامل درباب "وساطت" (Mediation) عکاسي ميان خود (سوژه) و دنيا (ابژه) است و اينکه چرا و چگونه آن را به عنوان واسطه گزينش کرده‌ايم. در واقع هيچکس في نفسه و مستقيم با دنيا درگير نيست، نسبت ما با دنيا و حتي شکل‌گيري چيزي به نام دنيا و "واقعيت" در عکاسي، اساسا برساخته و منبعث از همين وساطت است. بنابراين تامل در اين وساطت يا عکاسي، به اندازه تامل در خود دنيا اهميت دارد و از اينجا رابطه فلسفه و عکاسي وارد مرحله جدي‌تري مي‌شود.
پس شما رابطه فلسفه و عکاسي را به تأمل درباره نقش واسطه عکاسي ميان "من" و "جهان" مي‌دانيد. مشخصا نقش بسيار برجسته و غيرقابل انکاري است. پس با اين تعريف مي‌توانم از شما بپرسم نقش و جايگاه عکاسي در زندگي روزمره ما چيست؟
اول بگويم که اين نوعي رابطه ساده شده ميان عکاسي و خود و دنياست و عکاسي يک ميانجي صرف و مجزا از اين دو نيست که بحث مفصل‌تري مي‌طلبد... سواي همه آنچه به فرهنگ مصرف مربوط است از روزنامه و آگهي‌ها و بسته‌بندي‌ها و امور اداري گرفته تا تصاوير راديولوژي و تصاوير فضايي و...، نياز به ديدن بخش عمده‌اي از روزمرگي ما را تشکيل مي‌دهد. عکاسي در بعضي اشکال و کاربردهاي خاصش با زندگي روزمره سروکار دارد. چه براي روي آوردنش به موضوعات (مثل عکاسي خبري) چه براي کاربردهايش‌(مثل عکاسي تبليغاتي)، يعني از زندگي روزمره به عنوان ماده و محصول نهايي استفاده مي‌کند و صرف نمايشش کافي است. در واقع تجربه ما، قبل و بعد از عکاسي تجربه‌اي نسبتا کامل و مشخص است چه در مقام عکاس چه در مقام ببيننده. در نهايت چيزي در قالب آگاهي در دسترس همگان قرار مي‌گيرد. اما در ساحت ديگر عکاسي باز با امر روزمره درگير است و آن اتفاقا مرحله‌اي است که شما به قول ماينور وايت (Minor White) فريب مي‌خوريد يا جذب اين ايده مي‌شويد که دنيا را به منزله ماده خام در نظر بگيريد و تازه با عکاسي از آن تجربه‌تان را کامل کنيد، پس در غياب عکاسي تجربه من از دنيا هميشه تجربه‌اي کامل است اما با حضور دوربين و عکاسي است که تجربه من از دنيا خود را ناقص نشان مي‌دهد و بين قبل و بعد از عکاسي تفاوت فاحشي وجود دارد. اينجا ديگر مساله بر سر اين نيست که فقط شما به دلايلي زودتر از ديگران به موضوع دسترسي داريد و نوعي اطلاعات و آگاهي را منتقل مي‌کنيد. بلکه اساسا با خود کيفيت تجربه سروکار داريد. و در نهايت تجربه شما در نسبت با تمايزي که با امر روزمره دارد خوانش مي‌شود در اينجا ما نه با زيبايي بلکه با زيباشناسي سرو کار داريم، يعني کيفيت بروز تجربه حسي.
در ادامه همان پرسش پيش، بايد بپرسم رابطه عکاسي با «زيباشناسي زندگي روزمره» چيست؟ به تعبير دقيق‌تر عکاسي چگونه «واکنش‌هاي روزمره و درگيري با آن‌ها» را به واقعيت‌هاي زيباشناسانه تبديل مي‌کند؟ يا مي‌توانم بپرسم عکاسي چگونه از واقعيت روزمره، واقعيتي هنري مي‌سازد؟
در ظاهر هرگاه که شما چيزي را درون کادر مي‌آوريد عملا وارد زيباشناسي شده‌ايد و مساله روبرويتان مساله‌اي زيباشناختي است. چيزي را از جايي جدا مي‌کنيد و معنايش را در دنياي ديگري جستجو مي‌کنيد. زيباشناسي همين است يعني به حس درآوردن امري که ديگر با حواس، امکان دسترسي به آن نيست. يافتن يا جستجوي معنا، حربه ما براي فايق آمدن بر اين غياب دنيا و حواس است. (اتفاقا عليه تفسير  (Against Interpretation) سوزان سونتاگ (Susan Sontag) را بايد به همين معنا گرفت). اما مساله به اين سادگي هم نيست. شايد اشاره به خود عکاسان چيزي را در اين خصوص روشن کند. از آنجا که موضوعات عکاسان شامل آدم‌ها و گياهان و حيوانات و شهرها و اشيا و … است لاجرم با واقعيت روزمره‌اي که در معرض حواس ما هست درگيراند. ولي وقتي در کار ريچارد اودن (Richard Avedon) مي‌بينيم که به راحتي از واقعيت روزمره جدا شده و به راحتي مي‌توان تمايزش را از روزمرگي درک کرد و تشخيص داد که اين عکس است، به اين معنا نيست که وارد زيباشناسي شده‌ايم. ولي کار کساني مثل ويليام اگلستون (William Eggleston) و پل گراهام (Paul Graham) در رويارويي با همين پرسش است. اگلستون با ظرافت تمام لمحه يا مرزي را نمايش مي‌دهد که واقعيت به سمت عکس‌شدگي عزيمت مي‌کند. اينجا ما ديگر با تغيير موضوع از دنيا به درون عکس (چيزي که گري وينوگرند (Garry Winogrand) در نظر داشت) مواجه نيستيم با مولفه‌هايي مثل کادر و زمان و مکان و از همه مهم‌تر عنصر "نگاه" مواجهيم. يعني برهه يا لحظات اوليه معنا گرفتن واقعيت بي‌معنا، اولين ادراکات حسي ما از بيرون، در غياب بيرون. ...
اگر ممکن است کمي بيشتر درباره عنصر "نگاه" براي ما بگوييد.
مرادم از "نگاه”، برداشت و نظر و دريافت شخص از چيزي نيست که آن را در اثر تجسم بخشيده باشد، چه موسيقي چه نقاشي.... بلکه دقيقا به معني خود نگاه کردن و نظر کردن به چيزي است، نوعي جهت‌مندي و تمرکز، دقيقا مولفه‌اي مثل کادر و زمان و جزيياتي که سارکوفسکي(John Szarkowski) ذکر مي‌کند. نه تنها در عکس‌هاي منظره، بلکه حتي در عکاسي کلوز آپ و مونتاژ شما با فاصله‌اي حاصل از نگاه مواجهيد.

درباره عکس و زندگي روزمره، عکس و زيباشناسي سخن گفتيم به ساحتي ديگر برويم و رابطه شعر و عکس را بررسي کنيم. شما در نوشتار «انتقال موضوع، عکس، واقع‌گرايي» چنين نگاشته‌ايد که «ما در شعر با زبان و واژه‌ها سر و کار داريم و در عکاسي با دنياي پيرامون، از اين رو شعر و عکاسي بسيار به هم نزديکند.» (حرفه 10- ص 44) چرا شعر و عکاسي را به هم نزديک مي‌دانيد؟
ما در شعر از طريق ابزار زبان و در عکس از طريق ابزار دوربين، گويي به شکلي شفاف و بي‌واسطه با دنيا مرتبطيم. در واقع زبان بدون هيچ چالش و معضلي، جهان را براي ما حاضر و در دسترس قرار مي‌دهد و وجود خودش را احساس نمي‌کنيم مثلا به هنگام مواجهه با يک ميز ابتدا کلمه ميز به ذهنمان مي‌آيد. در عکاسي هم همين است. ما خيلي بي‌واسطه انگار با واقعيت طرفيم. از سوي ديگر در شعر زبان ناگهان از بافت روزمره‌اش جدا مي‌شود، ماديت يا وساطت خود را نشان مي‌دهد و چون اين لحظات هميشگي نيست بلکه گذرا و فرار است حسي از تقدس و ماوراءگونگي به ما مي‌بخشند. در عکاسي هم ما با اين فريبندگي مواجهه با امر فرار و مقدس روبروييم. اين به معناي کار احساسي و عرفاني نيست بلکه لحظات آشکارشدن و دريافتن چيزي است که از آن به حقيقت مراد مي‌کنيم.
قطعا که معناي عرفاني ندارد! اما اين آشکار شدن و دريافت حقيقت  در "عکاسي" به چه معناست؟
به اين معنا که دقيقا "وساطت" عکاسي را حس مي‌کنيم و اينکه دنيا به ماده خام تبديل شده و واکنش‌هاي ما در برابر آن به امري استعلايي بدل مي‌شود، همان امکان يا رهيافت ما در فرا رفتن يا به نحوي مشرف شدن بر خودمان و دنيا، نوعي نگاه کلي و سراسري يافتن، ديدن مناسبات چيزها در افقي تازه و دست کم متفاوت.

از شعر و عکس بگذريم و بپردازيم به عکس و نقاشي! چنان که هم مناقشه بيشتري بر سرشان بوده و هست و هم بيشتر با هم تعامل داشته و دارند. بيشترين واکنش به "عکاسي" از سوي نقاشان بوده است. با اينکه مي‌خواهم از افتادن در دام کلي‌گويي بپرهيزم اما ناگزيرم با واژگاني کليشه‌اي پرسشم را طرح کنم: چه رابطه‌اي ميان عکاسي و نقاشي وجود دارد؟
رابطه اين دو پيچيده است.در ظاهر چون نقاشي بر عکاسي مقدم بوده و انگاره ذهني ما از تصوير بر اساس آن شکل گرفته لاجرم نقاشي بدل به معيار و سنگ محک عکاسي شده است. ولي از بد روزگار عکاسي حقانيتش را بايد از چيزي مي‌گرفته که با آن متفاوت بوده است. چون مجبور به درک اين امر بود که با دنيا متفاوت است و چيزي از زيباشناسي در خود دارد تا واجد خودمختاري و اعتماد به نفس شود. به خصوص اين تقارن همزمان با برهه‌اي از تاريخ نقاشي شد که به سمت واقع‌گرايي ميل کرده بود.

به نظرتان اکنون عکاسي توانسته حقانيتش را در برابر نقاشي به دست آورد؟
شايد بهتر باشد بگوييم جايگاه و نقش‌هاي خودش را تا حدي به دست آورده و دست‌کم از ضرورت و تفاوت هستي خودش دفاع کرده است. اينکه همچون اشاره گئورگ لوکاچ (Georg Lukacs) در باب جستار (Essay) و تفاوتش با شعر و ادبيات و متن فلسفي، عکاسي هم سهم خودش را در تسخير يا تجسم و صورتبندي اشکال و تجربه‌ها و جلوه‌هايي از زندگي ادا کرده است، بخشي از اشکال و تجربه‌ها که در غياب عکاسي هرگز هستي نمي‌يافتند (نه در نقاشي، نه مجسمه‌سازي، نه موسيقي و حتي نه در سينما) و تا ابد از وجودشان بي خبر مي‌مانديم، سويه سحرآميزي از واقع بودگي ما در جهان و همراه جهان است.

عکاسي با ظهورش منتقدان هنري را بسيار جدي‌تر به پرسش از واقعيت برانگيخت. پيش از اين که پرسش‌هايم درباره واقعيت و واقع‌گرايي را طرح کنم، لطفا بگوييد واقعيت و واقع‌گرايي در عکاسي چيست؟ و هنگامي که در عکاسي از واقعيت و واقع‌نمايي صحبت مي‌کنيد منظورتان چيست؟
عکاسي چه آنالوگ چه ديجيتال، به خاطر کادرش و به خاطر اينکه موضوعاتش نامگذاري مي‌شوند و ما به ازاءهايي در خارج دارند حتي عکس‌هاي خيالپردازانه، با واقعيت بيرون در ارتباط است. اين به هيچ وجه بحثي ارتجاعي و تاريخ گذشته نيست که خود را در قالب تقابل ميان عکاسي صريح مدرنيستي (Straight Photography) و پيکتورياليسم (Pictorialism) نمود مي‌بخشد و واقع‌گرايي در اين مناقشه به معناي "موضوع واقعي" بود. تا وقتي که تصويري را عکس مي‌ناميم محل بحث يا اساس اين نام‌گذاري مناسبتش با بيرون است. "واقعيت" در ظاهر چيزي است که عکاسان به آن رجوع مي‌کنند. مواد و مصالحي که بيرون از عکاس موجود است و رابطه‌اي علّي را بين آن‌ها شکل مي‌دهد. اساس اين نسبت، شباهت است. اما "واقع‌گرايي" رابطه‌اي تفسيري است، صورتبندي همان چيزها به مثابه واقعيت است و معنايي که عکاس از همه اينها افاده مي کند. اساس اين نسبت، ارجاع است. حالا نه عکاس و عکس بلکه معناي حاضر بايد به واقعيت بيرون رجوع کند تا محک بخورد يا اثرات خودش را بروز دهد. از اين منظر وجه اسنادي عکس نه به رابطه عکس و واقعيت (شباهت) بلکه به رابطه عکس و واقع‌گرايي (ارجاع) مبتني است و در اين مرحله ديگر تفاوتي ميان آنالوگ و ديجيتال نيست. در واقع اگر به ياد بياوريم که از همان ابتدا در صحت و اعتبار عکاسي ترديد وجود داشت مي‌توان ديد که وجه مستندگونه عکاسي، اعتبارش را از خود رسانه نمي‌گرفت بلکه از اعتماد ما به عکاس مي‌گرفت، يعني اين عکس به خاطر شباهتش با واقعيت مستند نيست بلکه چون عکاس (مثلا رابرت کاپا (Robert Capa)) آن را ديده مستند است. عکاس برپايه گفته پيشين، جهان و تجربه خودش را چيزي خام و ناقص در نظر مي‌گيرد که در عمل با عکاسي بايد به چيز کامل‌تر يا فراورده نهايي‌تر تبديل شود يعني واقعيت بايد به واقع‌گرايي بدل شود. از اين لحاظ واقع‌گرايي صرفا به اين معني نيست که من به واقعيت و نقش آن باور دارم و بايد آن را بشناسم. واقعيت پيش از عکاسي وجود ندارد. واقع‌گرايي همين کنش به واقعيت درآوردن مجموعه گنگ و درهمي از چيزها (اشيا و فواصل و مناسبات و فضاهاي تهي و...) با اتکا به بينايي و غياب بو و رنگ و صدا و... است. جالب اينکه در اين کامل‌تر کردن ما به گونه‌اي با کم کردن و تقليل دادن هم طرفيم، يعني عکاسي آنقدر از دنياي بيرون مي‌کاهد و آن را فقط متکي به حس بينايي مي‌کند که ما آن را به عنوان واقعيت کامل و عين به عين مي‌پذيريم.
در مقاله‌اي از شما در باب مقايسه نقاشي و عکاسي خواندم که نوشته بوديد: «نقاشي تا مي‌تواند عين را متأثر از ذهن مي‌کند تا روحاني‌تر و در نتيجه جاودانه‌تر شود.» (حرفه هنرمند، شماره 10، ص 10) عکاسي چگونه ذهن را بر عين غالب مي‌کند؟ از چه ابزارهايي کمک مي‌گيرد؟ به نظر مي‌رسد حاکميت ذهن بر عين در عکاسي بيشتر با عکاسي ديجيتال پيوند دارد و تا قبل از آن شبيه نقاشي عمل مي‌کرده است؟
اصلا اينطور نيست که با ظهور امکان ديجيتال، عکاسي توانست حاکميت ذهن را بيشتر کند. عکاسي ذاتا پديده‌اي ذهني است و آنقدر ذهني که وقتي آدم‌ها با آن مواجه شدند شوکه شدند. خود دوربين و تصوير عکاسي يک داده ذهني است. به همين دليل مادر اسکيمو نتوانست عکس پولارويد بچه‌اش را تشخيص دهد و فقط مشتي شکل و رنگ و نقش‌ونگار مي‌ديد. حتي چيزي به نام زيباشناسي درمورد وجود و تاثيرات اين امور و مناسبات ذهني در هر تصويري بحث مي‌کند. براي همين اکثرا در اوايل ظهور عکاسي به آن شک کردند و مي‌گفتند عکاسي دارد دروغ مي‌گويد (واقعيت اينجوري نيست) و امري جعلي (بخوانيد ذهني) را به عنوان واقعيت غالب مي‌کند. ولي تا وقتي که نقاشي از دنياي بيرون تصوير مستند و واقعي مي‌داد همه مي‌پذيرفتند، ولي وقتي عکاسي اين کار را کرد همه به آن و نه به نقاشي مشکوک شدند. اين‌ها همه نشان از استيلا يا نقش ذهنيت دارد. حتي آنجا که با تصويري عين به عين مواجهيم انگار امر ذهني بيشتر رخ نشان مي‌دهد. هيچ رابطه مستقيم و بديهي‌اي هم ميان امکانات و ذهني شدن حتمي عکاسي وجود ندارد. بروز و استيلاي ذهنيت با امکانات کاري ندارد و شما را درگير انتخاب بين چيزها يا آپشن‌هاي موجود مي‌کند نه يافتن چيزي ناموجود. توانايي يا امکان دخالت‌هاي مختلف در يک چيز (اينجا عکس)، بالضروره به معني حضور يا نفوذ و ايفاي نقش بديهي ذهنيت نيست که فکر کنيم با فرآيند ديجيتال و با مداخله‌هاي متعدد "ميل" و سليقه" چيزي تحت لواي ذهنيت تاثير مي‌گذارد و بروز مي‌يابد و به ميزاني که حجم اين دخالت‌ها زياد شد حجم بروز ذهنيت هم افزايش خواهد يافت. بر پايه اصطلاحات پديدارشناختي، ذهنيت نوعي روي آورندگي و گشودگي به چيزي است نه امکان تغيير و تصرف صرف در آن. نوعي التفات است. به اين معنا ذهنيت چيزي حاضر و آماده و بسته‌بندي شده و مرزبندي شده نيست که من "بخواهم يا نخواهم" آن را "کم يا زياد" دخالت بدهم يا نه! ذهنيت پيش از عکاسي حضور ندارد. ذهنيت به معناي فاعل ذهني و شناسا يک معنا دارد و به معناي محتواي حقيقت و محتواي فعل و انفعالات درون عکس معناي مهم‌تر ديگر. اتفاقا به دليل همين به ظاهر کمبود، تنوع "جهان"هاي ذهني عکاسان در دوره‌هاي پيشين بيشتر از عکاسان معاصر است. عکاسي ديجيتال ديگر در مقام وساطت عمل نمي‌کند، بيشتر ابزار تصويرسازي است همان پيکتورياليسم اوليه. مگر اينکه هر نوع خيالبافي و خيال‌پردازي و .. را به امر ذهني تعبير کنيم. در ثاني وجه تجاري و سرمايه محور گسترش صنعت ديجيتال مؤيد چنين چيزي است. امکانات ديجيتال فعلا شبيه به امکانات دستکاري ژنتيک است. يعني امکاني براي در حد ذهن انسان باقي ماندن. هنر به هيچ وجه اعتبارش را از ذهني بودن نمي‌گيرد. تلاش براي استيلاي ذهن و بيان آن، تقليل دادن هنر است به خاطرات شخصي و به يک سرگرمي. مسلما نظر من در انکار امر ديجيتال و امکانات آن نيست من با بداهت خوش بين بودن به آن مخالفم. و مرادم هم از ذهنيت اتفاقاتي که صرفا در مغز يک نفر مي‌افتد نيست. کماکان افق پيش روي ديجيتال نزديک‌تر شدن سريع به جلوه آنالوگ است (يعني چگونه با سرعت و سهولت و صرفه جويي و فرصت‌هاي بيشتر به امر آنالوگ دست پيدا کنيم) و از خودش هيچ افق يا انگاره تازه و غيرمنتظره‌اي بروز نداده. شايد مثالي روشنگر باشد: مجسمه (عيني) داوود کجا در واقعيت وجود داشته؟ ذهني‌تر و آرماني‌تر از آن؟ عصاره و سرشت آن چيزي ذهني يا در کل ايدئال است يعني ايده‌وار بودن، مربوط به ايده و تصور. مسلما اين نسبت ذهن و عين هميشه ثابت نيست و هميشه هم بسته به ابزار نيست بر اساس شرايط و دوره‌هاي تاريخي و خواسته‌ها و ضروريات و در کل روح زمانه تغيير مي‌کند و سير تکامل عقلي ندارد. حتي در فرماليست‌ها شما با فرم يا عين صرف طرف نيستيد بلکه مثل اعداد رياضي، در عين خلوص و صراحت و دقت و تعينشان و اينکه خارج از هر برداشت شخصي‌اي هستند، کاملا اموري ذهني و انتزاعي هستند و در طبيعت قابل رويت و دستيابي نيستند. آنقدر انتزاعي‌اند که فقط کار ذهن مي‌تواند آن‌ها را واقعيت و عينيت ببخشد يعني در عمل جايي که فکر مي کنيم عين دارد نقش اساسي بازي مي‌کند اينجا همان حضور مفرط ذهن دست اندرکار است حتي در حال و هواي کنوني مي‌توان گفت ديجيتال در فراهم کردن تاثير ذهن وقفه انداخته است چون وقتي مي‌گوييم امر ذهني، يعني در باب يک وضعيت جدي‌تر از قبل يا به اصطلاح غيرعيني صحبت مي‌کنيم، اما اساسا دوره سرمايه داري کنوني و روند بازار و کالاهاي خانگي و مدام نو به نو شونده، در جهت معکوس قابليت رشد دارد و با امور منفک و متمايز و انرژي بر و زمان بر و هزينه بر سازگاري ندارد.
به نظر مي‌رسد امروزه دست‌کم بخشي از عکاسي با سينما گفتگويي نزديک‌تر برقرار کرده است. علاوه بر روشن‌تر کردن بيشتر اين تعامل، بگوييد از چه زماني عکاسي به طور ويژه متوجه قابليت‌هاي زباني سينما شد؟
نمي‌دانم منظور شما عکاسي صحنه‌آرايي شده است، يا فوتو رمان و فوتو سکوينس؟ به هر حال اين تلقي که عکاسي مرحله ابتدايي‌تر سينماست کاملا اشتباه است. تصاوير عکاسانه امروزي شايد از اين بابت به سينما نزديک شده‌اند که مثل ديدن يک فريم از يک فيلم شما بايد به بيرون و مثلا به فيلمنامه يا داستان يا تصاوير ديگر همان فيلم رجوع کنيد تا متوجه تصوير شويد و نگاه مدام شما به همان تک فريم چيزي به تجربه شما اضافه يا کم نمي‌کند. تصاوير مثلا جف وال (Jeff Wall) و بخصوص سوفي کل (Sophie Calle) از اين دسته‌اند.
عکاسي و سينما واقع‌گرايانه‌تر از نقاشي‌اند. اما به نظر شما آيا مي‌توان درباره موسيقي از واقع‌گرايي سخن گفت؟
شايد هنرها بابت اتکايشان به امر عيني بيروني يا واقعيت شدت و ضعف دارند اما طبق گفته قبلي‌ام از بابت واقع‌گرايي تقدم و تاخري در ميان آن‌‌ها نيست. اما يک فرق ظاهري ديگر هم دارند که اين امر به توهم واقعي بودن‌شان بيش از ديگر رسانه‌ها دامن مي‌زند و آن اين است که در مدت زمان خلق يا شکل‌گيري سينما و به خصوص عکاسي، هنرمند و موضوع بيرون هم‌زمان در يک جا با هم حاضرند.

در مقاله‌تان نوشته ايد: «عکاسي مصداق (موضوع) بيروني را به عنوان مثالي ارائه مي‌کند. افلاطون، شيء و تصوير آن را در ذهن با يکديگر يکي کرده بود و خود شيء را در عالمي ديگر مي‌جست. عکاسي اين دو را متمايز کرد- هر چند جدا نساخت- و گفت خود شيء در همين جهان است؛ روبروي عکاس؛ اين ايده‌ها عيني‌اند، نه معقول و ذهني، عکاس نمي‌خواهد که بيشتر فکر کند، مي‌خواهد بيشتر حس کند.» (حرفه، شماره 10، ص 38) اين جملات چند پرسش را به همراه آورد. من ابتدا چند نکته را مي‌گويم و سپس پرسش‌هايم را به ترتيب مي‌پرسم. اول اين که افلاطون شي و تصوير آن را در ذهن يکي نکرده بود. به زعم او ما يک شيء داريم و يک مثال يا ايده شيء در عالم مثل. مثال تخت هم که معروف‌ترين مثال اين موضوع است به نقاش هم از اين جهت مي‌تاخت که تصويرش سه مرتبه از حقيقت دور بود. بنابراين افلاطون شي و تصويرش را در ذهن يکي نکرده بود. و خوب ذهن هم به معناي امروزي براي افلاطون بي‌معني بود.  شما "عکاسي" را در برابر "افلاطون" گذاشته‌ايد. اگر عکاسي و نقاشي را مقايسه مي‌کرديد اين سخن صحيح بود اما من اساسا نمي‌توانم درک درست و روشني از تفسير شما داشته باشم کما اين که مي‌توانم بگويم مي‌شود ادعايي شبيه به اين درباره نقاشي کرد. شايد شما مقصود ديگري داشته‌ايد؟ نکته بعد اين که ادامه داده ايد: «اين طرز تفکر افلاطوني، به نوعي در بعضي افکار جديد هم حضور دارد. آن‌هايي که عکس و واقعيت بيروني را يکي مي‌دانند و عکس را، تصوير واقعيت. ص 38» به نظر مي‌رسد چنين نظري اصلا افلاطوني نباشد. چون اساسا عکس رونوشتي از واقعيتي است که خودش از حقيقت عالم مثال دور است! پس چگونه عکس و واقعيت مي تواند افلاطوني باشد؟ و در آخر اين که اما مي‌توان تفسيري ديگر از سطور شما بکنم که عکاسي به تصوير افلاطوني نزديک‌تر است و اگر در نقاشي ذهن به عين غلبه مي‌کند، در عکاسي تصوير با عين مطابق‌تر است. يعني اگر خيال کنيم افلاطون يک "عکس" را مي‌ديد دست‌کم کمتر به آن مي‌تاخت زيرا به عين نزديک‌تر است. درباره نقاشي مي‌گفت سه مرتبه از حقيقت دور است. زيرا اگر صورتگري تصويري از يک تخت بکشد در واقع از تخت درودگر تقليد کرده و درودگر هم از تخت ساخت خداي صانع! پس به همين خاطر نقاشي را سه مرتبه از حقيقت دور مي‌دانست. اما به نظر مي‌رسد عکاسي دست‌کم رونوشت نزديک‌تري باشد از واقعيت يا عين؟
البته که آن نوشته مربوط به دوران گذشته است و حتما براي جلوگيري از سوءتعبيرها نياز به بازبيني دارد. اما اساس اين نظر نقد نگاه افلاطون نيست، بيشتر به قول هارولد بلوم (Harold Bloom) نوعي بدخواني (Misreading) است تا به چيز ديگري اشاره کنم و براي تاکيد بر بخشي جامانده يا پنهان در مثال افلاطون از آن سود ببرم. البته در اين بدخواني نوعي ساده‌سازي هم رخ مي‌دهد. تصوير مورد نظر افلاطون تصويري"عيني" و دو بعدي و نسخه بدل و پايين‌تر از اصل شي، است نه يک تصوير ذهني. عکس به نظر من تصوير عيني از بيرون نيست يا دست‌کم افلاطون درکي از آن نداشت. اينکه رابطه من با تخت واقعي رابطه‌اي است مبتني بر بينايي و نشست آن در ذهن در مقام تصويري عين به عين. در واقع عکس همان تصوير ذهني ماست، همان رابطه ما با واقعيت. افلاطون اين تصوير را با واقعيت بيرون يکي گرفت و خود شي و واقعيت را جايي ديگر مي‌جست. البته اگر عکاسي نبود ما کماکان تصوري از اين امر نداشتيم. نقاشي شي‌اي است در ميان اشيا ديگر، در داخل همين جهان. اما عکس انگار في نفسه نه شي، بلکه تصوير محض دنياست. و براساس فرض محال اگر افلاطون تصوير عکاسي را تجربه مي‌کرد حتما نظرش تغيير مي‌کرد اما نمي‌توان به راحتي گفت که در آن صورت افلاطون تصوير عکاسانه را بين شي، و نقاشي مي‌گذاشت و نقاشي به مرحله چهارم مي‌رفت. بنابراين آن‌هايي هم که عکس را رونوشت دقيق واقعيت و حتي "همان" مي‌پندارند و عباراتي شبيه ثبت دقيق و ثبت لحظه و ...به کار مي‌برند باز از تمايزگذاري ميان عکس و واقعيت عاجزند. مثل عکس‌هاي گزارشي و خبري .... افلاطون تجربه اين تمايز را نداشت و اينان توان متمايز ديدنشان را.

هر چند هر کاري بکنيم در نهايت عکاسي براي افلاطون رونوشتي از واقعيتي است که خودش تصويري از حقيقت مثل است. اما صرف نظر از اين موضوع، به نظرتان چنين تفاسير افلاطوني‌اي از عکاسي، چقدر به پذيرش آن به مثابه "هنر" در بدو ظهورش، لطمه زد؟
من فکر نمي‌کنم که اين رويکرد به پذيرش عکاسي لطمه زد. بلکه عکاسي از همان بدو ورودش هم افلاطون را به چالش کشيد هم هنر را. بنابر اين وارد چالشي جدي شد و از خودش خرج کرد و موجب تغييراتي شد. چالش با مفاهيمي همچون سرشت هنر، نقاشي، تصوير دنيا، نسخه برداري و ... اتفاقا چنين وضعيتي باعث سرعت گرفتن جريان تحولات عکاسي شد و سير تاريخي‌اش را شدت و حدت بخشيد.

بي مناسبت نيست همين‌جا که به واکنش‌ها به عکاسي رسيديم اشاره بکنم به بودلر. او بسيار به تجدد علاقمند بود اما چنان که شايگان در کتاب جديدش مي‌نويسد «عکاسي را که وسيله بازتوليد دقيق طبيعت است، مايه فقر و نبوغ هنري مي‌داند و معتقد است که خلط کارکردهاي ناهمگون هنر و عکاسي، مانع تحقق کارکرد درست هر يک از اين دو مي‌شود، زيرا هنرمند مدرن بايد درصدد بازآفريني و تجربه مجدد وقايع با گذر آن‌ها از منشور روح و حس خويش باشد.» (جنون هشياري، ص 98) و با وحشتي که از ظهور اولين عکس‌هاي داگروئتيپ دارد مي‌گويد: «توده‌هاي بت‌پرست واضعان آرماني هستند که در شأن آنان و متناسب با سرشت آنان باشد. اينک خدايي انتقامجو (يعني عکاسي) آرزوي اين جماعت را برآورده است و داگر هم پيامبر اوست.» بودلر اصرار داشت که عکاسي نبايد به عالم شاعرانه خيال تجاوز کند. بودلر چرا کارکردهاي هنر و عکاسي را متفاوت مي‌دانست و براي عکاسي مرزي تعيين مي‌کرد؟
جالب آنکه بودلري که از امر مدرن به دلايل مختلفي ستايش مي‌کرد غافلگير شده بود و اين نشان مي‌دهد که امر مدرن حتي از ذهنيت بودلر هم فراتر رفته بود. نظرات بودلر در انکار وجوه خيالي يا دست‌کم نوظهور عکاسي از اين حيث موجب بروز واکنش‌هايي شد که عکاسي حالتي نمادين ندارد چون نسخه‌برداري از دنيايي است که به خودي خود نماد نيست. عناد او با عکاسي دور از عنادش با واقع‌گرايي انگر(Ingres)‌ي نبود. چيزي شبيه همان حکم نيچه که وجود دنيا فقط در پرتو و به مثابه امر زيباشناختي قابل توجيه است و عکاسي نهايت واسپاري به توده و بي‌ذوقي است، تبديل جهان به غايت خود جهان, به پس راندن نبوغ و تاثير هنرمند و دستان و تخيل او در شکل دادن به جهاني غريب.

به نظر مي‌رسد مشکل اصلي بودلر در تمايز و چه بسا ضديت ميان "بازنمايي" و "تخيل" است که سبب مي‌شود با عکاسي سر جنگ داشته باشد: «من بازنمايي چيزي را که هست بي‌فايده و ملال‌آور مي دانم، چون از آن چه هست حظي نمي‌برم. طبيعت زشت است و من هيولاي زاده خيال خود را بر او ترجيح مي‌دهم. جنون هشياري، ص 97» هر چه باشد مشکل بودلر هم با عکاسي همان بازنمايي به نظر مي‌رسد. نظر شما چيست؟ آيا بودلر با تفاسيري از اين دست به پذيرفته شدن عکاسي به مثابه هنر لطمه زد؟
او نتوانست يا شايد هم نخواست عکاس را به قول سونتاگ همان فلانور(Flaneur) يا پرسه زن موردعلاقه‌اش در نظر بگيرد. و در ادامه بين "نسخه برداري"(Mimesis, Copy) و "بازنمايي"(Representation) قايل به تفکيک نشد. و عکاسي را نه چيز و ساحتي جدا بلکه ابزار دقيق‌تر و پيشرفته‌تري در جهت نسخه‌برداري و واقع‌گرايي در نظر گرفت. بودلر توجهش را بر واژه نمايش و نمايي (presentation) گذاشت نه بر پيشوند باز(Re). البته که حکم بودلر با توجه به وفور و شيوع مهوع عکس و عکاسي مبتذل و بيهوده واجد حقيقت انکارناپذيري است. جالب اينکه آلن پو که مورد ستايش بودلر بود رويکرد مثبتي به عکاسي داشت. اين چالش به گونه‌اي پيش مي‌رود که حتي والتر بنياميني که شيفته بودلر است را تلويحا به مخالفت با او وامي دارد. به طوري که از اين به بعد گويي هنرها بايد خودشان را با وضعيت عکاسي محک بزنند. هر چند به مرور خود بودلر تن به عکاسي شدن‌هاي متعدد داد. همين امر نشان از مرموزي عکاسي مي‌دهد.

در مقاله‌تان نوشته‌ايد: «طرفداران واقع‌گرايي در تلاش‌شان، نه به دنبال واقعيت، که به دنبال فراواقعيت هستند. در واقع واقعيت چيزي است که بايد از آن فراتر رفت. واقعيت به خودي خود ارجي ندارد و ارزش آن در عنصر زيرين آن است و در اين جستجو در پي ماهيت تجربه و واقعيت بر‌مي‌آيند. ص 47» در اين سطور واژه‌ها کمي برايم مخدوش شده‌اند! اما باز هم برايم جالب است بدانم چرا به نظر شما طرفداران واقع‌گرايي به دنبال فراواقعيت هستند نه واقعيت؟
منظورم نه آن واقع‌گرايي است که پيشتر درباره‌اش گفتگو کرديم، بلکه نوعي تاکيد بر واقعيت است که خود را صادق و حقيقي جلوه مي‌دهد و تا حدي به ذات گرينبرگ(Clement Greenberg)ي رسانه متوسل مي‌شود. اتفاقا در اين تاکيد به چيز ديگري اشاره مي‌کنند نه نسخه‌برداري صرف. انگار چيز مهم‌تر ديگري در واقعيت است که بايد به آن اشاره کرد چيزي همچون معنا و امر انساني که بايد در همه چيز بخصوص اشياي بي‌معنا آن را جست (چيزي عملا فراواقعي) نه مواجهه با خود دنيا و اتفاقا بي‌معنايي آن. چرا که واقعيت نه محل نزاع و چالش و عرصه رويارويي بلکه همچون چيزي ناقص فرض شده است.
رابطه تصوير و مصداقش چگونه است؟ تصوير چقدر "عين" است و چقدر به آن اشاره دارد؟سعي مي‌کنم بيشتر توضيح دهم. اسکروتن رابطه عکس و موضوعش را رابطه علّي مي‌داند «بدين معنا که عکس صرفا ثبت شکل ظاهري موضوع هنگام گرفتن عکس است.» در واقع اسکروتن بر مکانيکي بودن فرآيند عکاسي – برخلاف نقاشي- تأکيد دارد. اما به نظر مي‌رسد رابطه علّي تنها رابطه بين عکس و موضوعش نيست! به نظر شما رابطه عکس و موضوع چه رابطه‌اي است؟
از يک منظر خود عکس يک شي، سه بعدي است (اين تصوير است که دو بعدي است). شي‌اي که يک سمتش براي ما مهم است. يعني بخشي از جهان اشيا يا مصداق‌هاست. از سمت ديگر به گفته اسکروتن، رابطه عکس و مصداق رابطه‌اي علّي است: چون مصداق هست عکسش هم هست. اما اين ارتباط وثيقي با معنا ندارد، مثلا اگر حاصل کار عکسي انتزاعي بشود. پس در اين معنا اين رابطه چندان هم حياتي نيست. به طوري که مي‌توان گفت مصداق است که نيازمند عکس است تا تشخيص داده شود و يا معنا بدهد.

عکس تا چه اندازه روايت عکاس است و چقدر روايت واقعيت؟ به تعبير دقيق‌تر عکس، بيشتر عکاس – ذهنيت، عامليت، فاعليت و حتي فن او- را روايت مي‌کند يا واقعيت و مصداق عکس را؟
نه تنها هر دو بلکه چيزهاي بيشتري را هم روايت مي‌کند. مثل تاريخ عکاسي را، نحوه استحاله دنيا به درون عکس، هنر، تمايز هنر و طبيعت، هنر و فرهنگ را.

جالب اين که شما وجه اشتراک بنيامين، سونتاگ و بارت را در نگاهشان به عکاسي «مصداق» دانسته‌ايد. اما به نظر مي‌رسد که تعريف مصداق مناقشه‌برانگيز است يا دست‌کم ميان اين سه انديمشند مشترک لفظي است تا معنوي! همين کار را اندکي دشوار مي‌کند که بگوييم که آيا اين سه اساسا وجه اشتراک دارند. نظرتان چيست؟ سعي مي‌کنم پرسش‌هايم را تک‌تک درباره هر کدام‌شان طرح کنم و نظرتان را جويا شوم. با والتر بنيامين شروع مي‌کنم. او عکاسي را به مثابه رسانه در نظر مي‌گيرد. پس گو اينکه با اين کار شايد عکاسي به مثابه هنر را زير سوال مي‌برد اما در عوض به اعتبار عکاسي در روايتِ واقعيت مي‌افزايد. اگر چنين باشد آيا مي‌توان بنيامين را در زمره طرفداراني دانست که عکاسي را تصوير واقعيت مي‌دانند؟ همچنين به تعبير بنيامين اگر عکاسي فقط از چيزهاي با «ارزش» عکس بگيرد و تعريف ارزش هم در دست ايدئولوژي باشد، پس ما ديگر نه يک واقعيت بلکه واقعيت‌ها داريم؛ آن هم واقعيت‌هايي که گزينش شده هستند. آيا بنيامين در صدد تنزل عکاسي به رسانه‌اي آن هم فقط در خدمت ايدئولوژي است؟ اما آنچه که عکاسي را براي بارت قابل تأمل مي‌کرد بيننده و دريافت او از تصوير بود. نگرنده چقدر در عکس سهيم است و آيا مي‌توان گفت عکس بخشي از هويتش را از نگرنده‌اش مي‌گيرد؟ماجراي سوزان سونتاگ چيز ديگري است. او عکاسي را «تصوير شفافِ به دقت انتخاب شده» مي‌داند. اين سخن پاي ما را به بحث صدق و بازنمايي مي‌کشاند. اولا آيا عکاسي محصول انتخاب است؟ ثانيا اگر با اين تعريف سونتاگ موافق باشيم، اين بدان معني است که عکس يا تصوير، عين واقعيت بيروني است؟
هر سه دقيقا به مصداق اشاره کرده‌اند. يعني چيزي که عکس به آن ارجاع مي‌دهد نه چيزي که از آن عکاسي شده است.ولي از وجوه متفاوت: بنيامين مصداق را در نسبت با رسانه ديد، بارت در نسبت با بيننده و سونتاگ در نسبت با خود عکاس و کاربردهاي بعدي عکس. در واقع هيچ کدامشان به رابطه عکاسي و هنر نپرداختند، بلکه به رابطه عکاسي و دنيا معطوف شدند. نه تنها بنيامين بلکه بارت و سونتاگ هم عکاسي را تصوير واقعيت مي دانند و اين وجه براي آنها کم از هنر بودن آن نيست. چيزي شبيه به خيزش و جنبش و آگاهي دادن و تحرک بخشيدن. بنيامين با درگير کردن عکس و رويکرد مارکسيستي، و با جهت گيري به چيزي به نام ايدئولوژي در واقع عکس را طفيلي واقعيت نمي‌داند و خلاف ظاهر قضيه، عکاسي را به رسانه تنزل نمي‌دهد بلکه آن را به رسانه ارتقا مي‌دهد. نه به معناي سرگرمي و چيزي شبيه به تلويزيون يا فريبکاري و کذب، بلکه دقيقا به معناي رساننده و انتقال‌دهنده و هدايت‌کننده چيزي يا همان آگاهي، نقادي فرهنگ و امکان رهايي توده‌ها. يا رهيافت بارت به بيننده به اين معني نيست که بيننده به عکس هويت مي‌بخشد بلکه بالعکس اين عکس و مصداق درون آن است که به بيننده زندگي مي‌دهد؛ تاکيد بارت به نگاه و بيننده از اين منظر است يعني کاري که عکس با بيننده‌اش مي‌کند نه با تاريخ هنر يا عکاس. يا از نظر سونتاگ عکاسي فرآيندي کاهشي است و اين تقابل يا بازي ميان جز (عکس) و کل (جهان)، همان وضعيتي است که به فريب‌ها و تعابير و سو استفاده‌ها مي‌انجامد و رابطه ما با واقعيت و مصداق را به يک رابطه فعال بدل نمي‌کند. جالب اينکه هيچ کدام به وجه هنر يعني رابطه مخاطب با عکاس نپرداختند، چيزي که مثلا در مورد نقاشي چندان قابل چشم پوشي نيست.
سونتاگ عکاسي را نوعي جمله قصار مي‌داند. شما هم در کتاب «فراموشي» چنين کرده‌ايد و عکس و نوشته را همراه هم آورده‌ايد. رابطه عکس و جملات کوتاه چيست؟ آيا جملات قصار تفسير عکس هستند يا مکملش‌اند؟  اساسا همراهي‌شان با هم به چه معنا است؟چرا سونتاگ، والتر بنيامين را نمونه عالي يک کلکسيونر و مهم‌ترين و اصيل‌ترين منتقد در عکاسي مي‌دانست؟
نقل قول، چيزي و جمله‌اي را از بافت بزرگتري جدا مي‌کند و در شرايط جديدي قرار مي‌دهد و انرژي‌اش را رها مي‌کند. اين مساله امکان خوانشي انقلابي يا دست‌کم هنجارگريز را فراهم مي‌کند و اساسا درک بيننده را از خودش و دنياي اطرافش تا حدي دگرگون مي‌سازد، به دليل آنکه در اين گزينش يا تکه‌برداري شما به چيز مهم‌تري به نام "قطعه" مي‌رسيد که در خودش معنايي کلي‌تر و شاعرانه‌(نه احساساتي و سانتيمانتال) و استعلايي و سمبليک مي‌يابد که تصوري از آزادي را تجسم مي‌بخشد . درست همانگونه که شما قطعاتي شبيه به "در را باز کن”، "خوابيدم”، "رنگ سفيد بود"، "بيرون هويدا است" را از ميان جملات بزرگ‌تر يک رمان توصيفي بيرون بکشيد. اما در مورد کتاب فراموشي بايد بگويم اين خصلت بيشتر جنبه آگاهي‌بخشي و انتقادي داشت تا رهاننده، دست‌کم در وهله اول. يعني با نوشته‌ها من رابطه عکاسي با هنر را کمرنگ‌تر کردم و آن را بيشتر با تجربه دنيا گره زدم. شايد در قالب واژگان بنيامين و رويکردش  به نقل قول‌ها و کلکسيونر بتوان گفت سعي کردم چيزي را در داخل عکس و اتفاقا به واسطه عکس‌ها، چيزي را در نوشته‌ها به جنبش درآورم و مثل يک کلکسيونر گرد و غبار چيزها را بگيرم و به دور از هر سانتيمانتاليسم و نوستالژي حسرت بار بگذارم قطعات و لحظاتي از گذشته جلا پيدا کنند و بدرخشند و تا اندازه‌اي سهم‌شان را ادا کنم يا رستگارشان کنم.

 

عکاس- مؤلف

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکاس- مؤلف

گفت و گو با رهام شيراز
منيره پنج تني- علي بابايي
بخش اول


رهام شيراز دانش آموخته رشته عکاسي (فرهنگ شهري) از دانشگاه گلد اسميتس لندن است و در دانشکده هنرهاي زيبا، دانشگاه هنر تهران و پرديس هنر اصفهان در مقاطع مختلف عکاسي تدريس مي‌کند. در ايران و خارج از کشور چندين نمايشگاه عکاسي برپا کرده است. او مدت‌هاست درباره فرضيه «عکاس- مولف» پژوهش مي‌کند. نوشته‌ها، درسگفتارها و انديشه‌هايش از جنس فلسفه است. با او زبان مشترک داشتم و البته پرسش‌هاي بسيار.  با اينکه فرصت مجال ‌مان نداد و پرسش‌هاي بسياري بي‌پاسخ ماند؛ اما به فرضيه عکاس مولف و مباحث حاصل از آن پرداختيم. به ناچار گفتگو را در دو بخش منتشر مي‌کنيم. در بخش نخست به موضوعاتي همچون: عکاسي چيست، تغيير در تعريف عکاسي از زمان پيدايش آن تاکنون، موضوعاتي که عکاسي را به امري فلسفي تبديل مي‌کند، عکاسي به مثابه رسانه، واسطه بودن عکاسي بين ذهن و عين، آيا عکاسي هنر است، رابطه عکاسي و هنرهاي زيبا مي‌پردازيم در بخش دوم گفتگو به تکميل مباحث و نقد و بررسي بيشتر فرضيه عکاس- مؤلف خواهيم پرداخت.


شايد چنين پرسشي براي شروع گفتگو چندان متداول نباشد اما من مي‌خواهم خطر کنم و از شما بپرسم عکاسي چيست؟ ايستلِيک به عنوان يکي از اولين افرادي که درباره عکاسي اظهارنظر کرده، عکاسي را صورت تازه‌اي از ارتباط دانسته که نه نوشتار، نه پيام، و نه تصوير است. اسکروتن فيلسوف مي‌گويد عکس حتي بازنمايي نمي کند! شما عکاسي را چه مي‌دانيد يا دست‌کم خود را به چه نظري نزديک مي‌بينيد؟
شايد اصلي‌ترين دليلي که شما با احتياط اين سوال را مطرح کرديد اين نکته مهم باشد که سوال خيلي کلي است. ولي در عين حال فکر مي‌کنم اين سوال کلي يک جواب کلي و روشن هم دارد، و آن اينکه، عکاسي قطعا يک رسانه است. وقتي از رسانه حرف مي‌زنيم در واقع بايد بدانيم رسانه همواره در بين انسان‌ها زيست مي‌کند و در نتيجه بار معنايي آن در طول تاريخ همواره عميق‌تر و تاثيرگذارتر شده است. به همين نسبت، تعريف عکاسي هم هيچگاه صلب و يکسان نبوده است. بر اساس زيست قريب به دو قرن اين رسانه، در تاريخ بشر همواره معناي آن عميق‌تر و جا افتاده‌تر و وسيع‌تر شده است. پس من مي‌توانم فراخور داستان شکل‌گيري اين رسانه تعريفي ارائه دهم که بسيار با تعريف امروز آن متفاوت است.  اما اگر بخواهم بحث برانگيزتر جواب دهم مي‌توانم با اطمينان بگويم آنچه مسلم است اين است که عکس امروز ديگر چندان در تعريفِ 1978 جان سارکوفسکي John Szarkowski که عکس را "تعريف کننده حدودي براي يک پيوستار" (Photography defines the extremes of a continuum) مي‌دانست نمي‌گنجد. اصلي‌ترين تغيير اين تعريف در اين نکته نهفته است که ديجيتالي شدن رسانه عکاسي باعث شده مرزهاي تشکيل دهنده يک عکس بسيار سيال‌تر از قبل، رسانايي خود را در نسبتي با زمان شکل دهند. اين اساسا بر مي‌گردد به تغيير ماهيت ساختاري عکس از آنالوگ به ديجيتال.

بسيار خب! براي ما بگوييد اين تغيير ماهيت ساختاري عکس چگونه اسباب تغيير تعريف عکاسي را فراهم کرده است؟
به اين ترتيب که، با ديجيتالي شدن بنيان رسانه عکس از يک طيف شيميايي و در نتيجه صلب آنالوگ به پيکسل سيال و منعطف تغيير ماهيت داده است. با اين اساس تازه رسانه، مرزهاي تشکيل دهنده يک عکس نيز به نوعي لق‌تر شده‌اند. به عبارتي ديگر، تبديل شدن عکس به رسانه‌اي که بنيان آن را رمزگان اطلاعاتي مي‌سازد باعث شده است عکس خود به خود به شبکه اطلاعاتي بپيوندد که ديگر نمي‌توان يک عکس را کما في‌السابق قطعه‌اي کاملا جدا کننده و در نتيجه سندي معتبر از زماني مشخص فرض کرد. اما اين تغيير ماهوي هم وضعي است هم انتقالي. اين صفات را من از نحوه چرخيدن زمين به دور خود وام مي‌گيرم. به عبارتي حالا نه تنها به واسطه ديجيتالي شدن، يک عکس در درون قاب خودش منعطف‌تر و سيال‌تر قابل دستکاري است، بلکه ابزاري که اين عکس را هم توليد مي‌کنند متکثرتر و همگاني‌تر شده‌اند. اين خصوصيات از دو منظر تعريف سارکوفسکي را از عکس مخدوش مي‌کنند: اولين نکته را مي‌توان با اين مثال مطرح کرد که، زماني اگر عکس ادي آدامز Eddie Adams از ويتنام مي‌آمد مانند وحي مُنزَل در جامعه نقش خبري بازي مي‌کرد، پس رسانايي آن به عنوان سندي که مي‌توانست در جامعه نقش پررنگي داشته باشد معتبر بود. اما فرض کنيد اگر امروز عکسي از يکي از سران کشورمان در جايي نامتعارف، مثلا هاوايي، ديده شود چقدر راحت مي‌توان به آن فتوشاپي بودن را الصاق و در وقوع آن شک کرد.

پس اين مثال به خوبي تغيير تعريف "عکاسي" را در اين فرآيند نشان مي‌دهد. لطفا بيشتر درباره اين فرآيند براي ما توضيح دهيد.
مي‌توانم مسئله را اينطور بسط دهم که مرزهايي از عکس که به صورت صلب (به صلبيت طيف آنالوگ) پيش از اين تعريف رسانه‌اي‌اش را مي‌ساختند کاملا دستخوش تغييري ماهوي بر اساس سياليت پيکسل تشکيل دهنده آن‌ها شده است. از طرفي ديگر، تغييري که من آن را انتقالي ناميدم منجر به در دسترس بودن تصاوير از هر موضوعي در دنيا شده است. به عبارتي، تعدد دستگاه‌هاي توليد تصوير و همچنين سهولت ارسال و انتقال آن به جايي ديگر باعث شده است ديگر عکس از هر مکاني در زمين از قطعيت و در نتيجه از جذابيت موضوعي‌اش بيفتد. به عبارتي ديگر،  وقتي هيچ گوشه و در نتيجه هيچ اتفاقي از چشم دوربين‌هاي ثبت کننده تصوير دور نمي‌مانند، حالا در زماني مناسب و در مکاني در خور بودن نمي‌تواند براي عکاس اعتبار بياورد. براي روشن‌تر شدن اين موضوع مي‌توانم مثالي را که هميشه سر کلاس‌هايم مي‌زنم، بياورم. يکي از شاگردهايم براي مشق کلاسش از قمه‌زني در يک از عزاداري‌ها عکاسي کرده بود، که البته خودش فکر مي‌کرد عکس بسيار تاثيرگذاري بر اساس اصول عکاسي گرفته است. مي‌توانم اين عکس را اين طور توصيف کنم که در لحظه برخورد قمه با سر، خون به هوا شتک زده بود و چهره مرد کاملا در هم و متاثر از ضربه قمه بود. تا اينجا همين توصيف من هم حاکي از عکسي تاثيرگذار دارد، اما نکته اساسي اينجا بود که در پس زمينه‌اي با عمق ميدان کم در اين عکس حدود بيست دوربين به شکل‌هاي مختلف، از موبايل تا دوربين حرفه‌اي، در حال تصويربرداري از همين صحنه بودند. خوب بالاخره مي‌توان متصور شد که دست‌کم چند دوربين از اين دوربين‌ها، ولو اتفاقي،  دقيقا همين تصوير را برداشت کرده باشند. از طرفي ديگر، اين بسيار محتمل است که عکس‌هاي توليد شده در اين اتفاق براحتي مي‌توانند به واسطه بنيان ديجيتالي‌شان در کسري از ثانيه به شبکه جهاني تصوير بپيوندد و همه اين عکس‌ها را به کيفيت عکس‌هاي روزمره‌شان ببينند. پس ببينيد که موضوعيت اين عکس با وجود ديجيتالي شدن چقدر مي‌تواند دستخوش تغيير و حتي تعديل شود. به بياني دقيق‌تر مي‌توان اين طور جمع‌بندي کرد که، تعريف رسانايي عکس نه تنها دستخوش تغيير ماهيت درون قابي‌اش شده است، بلکه در تعدد گرفته‌شدن و تکثر ابزار برداشت و البته شبکه پر سرعت و سهل انتقال آن معنايي کاملا متفاوت از دوره آنالوگ پيدا کرده است. در نتيجه مي‌توانم يک چيز را در اين مقطع به صراحت و ساده بگويم، اينکه عکس ديگر عکس دوره آنالوگ نيست. اما اينکه عکس امروز چه تعريفي دارد را سعي مي‌کنم در کليت اين مصاحبه پاسخ دهم.

بسيار عالي! پس من به پرسش ديگرم مي‌پردازم تا آرام آرام در خلال گفتگو به تعريف عکس به معناي امروزي‌اش نزديک شويم. به نظر شما مهم‌ترين موضوعاتي که مي‌تواند «عکاسي» را به امري فلسفي يا موضوعي براي انديشه فلسفي تبديل کند چيست؟
جواب به اين سوال کاملا در ادامه پاسخ قبلي‌ام است. در واقع اگر عکاسي را يک رسانه فرض کنيم بايد بدانيم اين رسانايي چه خصوصياتي دارد. براي شروع مي‌خواهم تعاريفي بنيادي‌تر را با هم مرور کنيم. رسانه ترجمه Medium در انگليسي به معناي واسط نيز است. اگر بررسي کنيم و بفهميم که اين وساطت بين چه چيزهايي صورت مي‌گيرد آنوقت جواب سوال شما هم داده مي‌شود. شايد اصلي‌ترين و بنيادي‌ترين رسانه‌اي که انسان درگير آن است، رسانه زبان باشد. انسان با زبان مي‌تواند نه تنها از بيرون به درون ذهنش مطالب را دريافت کند بلکه آنچه که در ذهنش است را نيز مي‌تواند به بيرون انتقال دهد. طبيعتا، رسانه زبان واسط بين ذهن انسان و عينيت است. اما اين وساطت مي‌تواند کيفيات متفاوتي داشته باشد. براي بازتر شدن موضوع باز هم از مثالي که هميشه در کلاس‌هايم استفاده مي‌کنم وام مي‌گيرم. اگر فهم انسان را از دنياي بيرون در ريشه عربي شَعَرَ ترجمه کنيم، به واسطه رسانه و بسته به توانايي ما در استفاده از آن، ما مي‌توانيم از سطح شعاري تا شعري کيفيت ارتباط ذهنمان را با دنياي عيني تغيير دهيم. براي مثال اگر من از جمله خبري "او لبخند زد" استفاده کنم در واقع رسانه زباني را در سطح شعاري بهره برده‌ام. حال آنکه،  به همين ترتيب فرم رسانه زبان قابليت اين را دارد که در سطحي با کيفيت‌تر و در واقع شاعرانه اين جمله خبري را بروز دهد و مثلا شاعر بگويد،"لرزيد بر لبانش لبخندي". در عبارت دوم شاعر با بهره بردن از همنشيني ذهني کلمات و فرم زباني توانسته است در سطحي باشعورتر ارتباط ذهن خود را با عينيت بيروني شکل دهد. پس مي‌توان اين طور جمع‌بندي کرد  که رسانه زبان واسط بين ذهنيت و عينيت است که بنا به توانايي انسان در بهره بردن از فرم آن ارتباطي با کيفيت‌تر، در سطح شاعرانه، مي‌تواند شکل بگيرد.

بر اين اساس به نظر مي‌رسد که شما مي‌خواهيد بگوييد عکاسي به مثابه رسانه بودنش است که مي‌تواند مورد مناقشه فلسفي قرار بگيرد؟
دقيقا همين طور است. پس مي‌توان اين تعريف را اين طور بسط داد که عکاسي نيز به عنوان يک رسانه قابليت وساطتي را داراست که عکاس به ميزان تبحرش در بهره بردن از اين قابليت‌ها، که در فرم بياني آن نهفته است، مي‌تواند بيانش را از سطح شعاري به شعري ارتقا دهد. به عبارتي واضح‌تر، عکاس مي‌تواند همانند يک طراح که از مداد در جهت هماهنگ‌تر کردن دست و ذهنش براي بازنمايي عيني بهره مي‌برد، طوري که بازنمايي‌اش به سطح هنرمندانه و شاعرانه‌اي مي‎رسد، از دوربين عکاسي و امکانات فرمي‌اش در راستاي همين مراحل کيفي ارتباط ذهن و عين بهره ببرد. براي مثال، استفاده از عنصر فرمي عمق ميدان کم در عکاسي نيز کليشه‌اي متداول دارد؛ اگر شي جلوي تصوير را در نقطه فوکوس قرار دهيد، با تار کردن تصاوير پشت، روي اين شي  تاکيد مي‌کنيد. اين خصوصيت پيش از اين عمدتا در عکاسي پرتره استفاده مي‌شده است. اما حال اگر به صورت معکوس جلوي تصوير را تار کنيم و شي‌اي  در پس زمينه در نقطه فوکوس قرار دهيم ما وارد استفاده‌اي متفاوت‌تر از عمق ميدان کم شده‌ايم که بيان آن را از بيان آشنا و متداول آن جدا و به سطحي شاعرانه‌تر نزديک مي‌کند. البته اين استفاده در ممارست مي‌تواند همينطور به سطوحي متفاوت و پيچيده‌تر و ظريف‌تري برسد که در نتيجه شاعرانگي عکاس را بيشتر حمايت مي‌کند. اين آشنايي‌زدايي و رسيدن به سطحي ذهني‌تر از بيان، دقيقا همان نکته‌اي است که مي‌تواند عکاسي را به فلسفه، خصوصا فلسفه ذهن و در ادامه به مسايل پديدارشناسي و درنتيجه مطالعه ماهيت‌ها مرتبط کند. 

پس تمرکز و تأکيد شما در اين بحث بيشتر بر واسطه بودن عکاسي بين ذهن و عين است؟
بله. ببينيد به نظر مي‌رسد کيفيت وساطتي که عکاسي مابين ذهن (سوژه) و عين (ابژه) شکل مي‌دهد مسئله قابل تاملي است که در گسترش تعريف سوبژکتيويته، از دکارت تا به امروز، و قوام و اعتبار يافتن بيشتر ابژه از حدود قرن نوزدهم به واسطه کانت و هگل ربط خود را حتي بيشتر پيدا مي‌کند. اگر به هم‌زماني اين قوام گرفتن ابژه در فلسفه ذهن و اختراع عکاسي به عنوان رسانه‌اي که اصالتا براي بازنمايي عيني (ابژکتيو) پديد آمد نگاه کنيم، شايد بتوانيم براي پيداش عکاسي به نوعي خاستگاه فلسفي نيز قائل شويم. و در پيگيري اين مقارنه شايد بي‌دليل نباشد که با تغيير ماهيت رسانه‌اي عکاسي به ديجيتال و کم شدن سهم عينيت و در نتيجه ارتقا سهم ذهنيت، در مباحث نظري مربوط به رسانه عکاسي، بيش از پيش مباحث پديدارشناسانه‌تري خصوصا پديدارشناسي مکان به چشم مي‌خورد.  براي مثال مي‌توان از کتاب خانم ليز ولز Liz Wells با عنوان "لند مترز" (Land Matters) نام برد که وقتي مي‌خواهد در بحث عکاسي منظره وارد شود، اساس مطالعاتي‌اش را با بررسي تعاريف پديدارشناسي فضا و مکان شکل مي‌دهد. به‌عنوان جمع‌بندي مي‌توان اين طور گفت که، در دوره ديجيتال، با تضعيف خصوصيات عيني عکس، در نتيجه قوام گرفتن ذهنيت (سوژه گي) عکاس، ارتباط مستحکم‌تري ما بين رسانه عکاسي و آنچه که دغدغه پديدارشناسان در همنشيني و قرابت سوژه و ابژه به عنوان ماهيت پديداري دنيا تعريف مي‌شود شکل گرفته است. 

به نظرم اين پرسش که «آيا عکاسي هنر است؟» پاي فلسفه را به ميان مي‌کشد. به‌رغم اينکه به پرسش‌هايي از اين دست تا حدودي پاسخ داده شده و ديگر آن قدرها هم داغ نيستند، مي‌خواهم از منظري فلسفي به اين پرسش بنگريد و بگوييد فيلسوفان چگونه سهم خود را در پاسخ دادن به اين پرسش ادا مي‌کنند؟
با شما کاملا موافقم. همانطور که مطرح شد قوام گرفتن ذهنيت عکاس نقش بسزايي در هنري شدن رسانه عکاسي دارد. مي‌توانم اين طور مسئله را باز کنم که به همان دليلي که هايدگر فعاليت هنرمندانه را قرين عمل پديدارشناسانه مي‌داند، عکاس امروز هم نقش پديدارشناسانه‌اش بسيار پر رنگ‌تر شده است. به بيان ديگر،  هرچقدر که اعتبار سنديت عيني عکس در وجه نمايه‌اي‌اش عکس بودگي عکس را تضمين مي‌کند، قوام پيدا کردن فرم در عکاسي نيز، به عنوان يک امکان بياني در رسانه، نقش ذهنيت (سوژه‌گي) عکاس را پر رنگ‌تر مي‌کند. از اين رو، همنشيني سوژه و ابژه در عکس هنري امروز مي‌تواند بيش از هر هنر ديگري به مناسبات پديدارشناسانه نزديک‌تر شود.

اگر ممکن است اين جا کمي بيشتر تأمل کنيم. همراهي سوژه و ابژه در عکس هنري چگونه عکاسي را به مثابه رسانه با مباحث پديدارشناسانه پيوند مي‌زند؟
بگذاريد از ديدگاه نشانه‌شناسي نگاه کنيم،  اينکه اساسا عکس رسانه‌اي است نمايه‌اي، که رد يا اشاره مستقيم‌تري از عينيت را در خود داراست، در مقايسه با ديگر رسانه بصري مانند نقاشي که وجوه شمايلي‌تري در نشانه بودنش نقش بازي مي‌کند، بيشتر مي‌تواند به عدم جدايي سوژه و ابژه که از مباحث پديدارشناسي است، اشاره کند.  البته اين آشکار است که اين مبحث بايد به تفصيل بررسي و باز شود که به نظرم در حوصله اين مقال نيست و فرصت مفصل‌تري را مي‌طلبد، اما من فکر مي‌کنم هيچ رسانه‌اي به اندازه عکاسي امروز، به دليل خصوصيات ذاتي‌اش مجال چنين همنشيني ذهنيت را با عينيت بيروني مهيا نکرده است. شايد در ادامه که به مبحث عکس هنري امروز بپردازم باز هم اين نکته روشن‌تر شود.

قبل از پرداختن به تعريف مفصل‌تري درباره عکس هنري امروز مي‌خواهم نظرتان را درباره اين نکته جويا شوم که آيا جنبه کاربردي بودن عکاسي، در حوزه‌هاي مختلف از علم گرفته تا تجارت و تبليغات شبهه‌اي بر سر راه هنر بودنش است؟
وقتي ما از هنري بودن يک رسانه صحبت مي‌کنيم به نوعي از امکانات بياني خلاق آن رسانه حرف مي‌زنيم. از طرفي ديگر وقتي راجع به خلاقيت حرف مي‌زنيم، منظور پديدآوردن چيزي است که در جهان نيست، چون در غير اين صورت ديگر صفت خلاق به آن نمي‌چسبد. پس خلق همواره ناشي از فهم درست خاستگاه زمانه توسط يک شخص خلاق است که به واسطه فهمش مي‌تواند به دنيا چيزي را اضافه کند. مثلا اگر پيش از نيوتن جاذبه توسط کسي ديگر کشف شده بود، مواجهه ذهن نيوتن با عينيت (افتادن سيب) خلاق محسوب نمي‌شد. پس در زمينه هنر مي‌توان اين طور تعريف را بسط داد که خلاق کسي است که حيطه‌هاي معنادهي رسانه مورد استفاده‌اش را به جايي که تا به حال نبوده گسترش مي‌دهد. و گرنه، او را نمي‌توان به عنوان خالق اثر هنري نام برد و بيشتر بهتر است به او صرفا صفت کاربر رسانه را نسبت داد. تاثير اين نکته مهم همواره در طول تاريخ عکاسي هم نمود داشته است. مثلا در دوره‌ايي هرکس که دوربيني در اختيار داشته در تاريخ عکاسي مانده است ولي امروزه تقريبا همه افراد دوربين دارند، يا اينکه با آمدن دوربين‌هاي قابل حمل کداک در اواخر قرن نوزدهم، عملا عکاسان متخصص پرتره محدودتر و عکاسي پرتره به عملکردي تخصصي‌تر از قبل از آن در عکاسي اطلاق مي‌شده است. براي بازتر شدن مطلب من هميشه مثال رسانه تلگراف را مي‌زنم که هم دهه با رسانه عکاسي پا به دنيا گذاشت. به اين ترتيب که، زماني اگر کسي پشت دستگاه تلگراف مي‌نشست او را متخصص مي‌ناميدند، اما حالا کسي را که پشت دستگاه رايانه امروزي مي‌نشيند، صرفا کاربر مي‌نامند.

اين مثال چه چيزي را آشکار مي‌کند؟
مي‌خواهم به اين نکته اشاره کنم که مبحث هنري بودن يك رسانه تلويحاً و به صورت موازي درگير سطح تخصصي يک رسانه نيز مي‌شود، که البته ارتباط تنگاتنگي هم با خاستگاه زماني آن رسانه دارد. پس اگر زماني سطح تخصصي عکاسي حوزه‌هاي کاربردي‌تري را که شما اشاره کرديد پوشش مي‎داده است، اين به آن معنا نيست که لزوما الان هم آن حوزه‎هاي کاربردي در سطح تخصصي آن رسانه مطرح مي‌شوند. به نظر مي‌رسد مقوله‌هايي مانند ورزش، علم يا تبليغات، با توجه به تسهيلاتي که به واسطه ديجيتالي شدن در عکاسي مهيا شده است، از سطح تخصصي رسانه به سطح کاربردي‌تري تنزل پيدا کرده‌اند. به عبارتي، آنچه را که باعث اين تنزل مي‌شود مي‌توان در دورشدن اين مقولات از سطح مطالعاتي رسانه به سطحي تزييني‌تر جستجو کرد. بگذاريد مثال ديگري بزنم. اگر شما به هر غير متخصصي لنز وايد مثلا 18 ميليمتر بدهيد و از او بخواهيد عکاسي سياه و سفيد کند، به هر حال در سطح عجيب و تزييني مي‌تواند عکسي تاثيرگذار بگيرد. اين بدان دليل است اين بيان مشخص فرمي(لنز وايد در عکاسي سياه و سفيد) در طول تاريخ رسانه‌اي‌اش، خصوصا از زمان فرم‌گراهايي مانند الکساندر روتچنکو و بيل برند تا به امروز، وجوه کاشفانه خود را طي و در سطحي معلوم در رسانه بيانگري مي‌کند.  به عبارتي دقيق‌تر، اگر زماني مقوله‌اي منجر به کشف تازه‌اي براي امکانات بياني رسانه عکاسي شده است، لزوما به منزله اين نيست که در عکاسي امروز هم بتواند در سطح کشف و شهود نقش تازه‌اي بازي کند. و البته ناگفته پيداست که اين حرف به معناي اين هم نيست که اصلا نمي‌تواند، ولي به دليل گذشتن از سطح مطالعاتي و رسيدن به سطح معلوماتي در بيان رسانه، قطعا کشف و شهود در آن بسيار سخت است.     

تأکيد تالبوت و ديگران در عکاسي بر اين بود که عکاسي مي‎تواند طبيعت را بدون دخالت انسان بازنمايي کند آن‌ها تا جايي پيش رفتند که عکاسي را «نوشتن خودکار طبيعت» نام دادند. نمي‌خواهم به افلاطون استناد کنم  و بگويم که نقاشي برايش چقدر تقليدي بود و چندين درجه از حقيقتِ مُثُل به دور! نمي‌دانم اگر به او عکس نشان مي‌دادند چه مي‌کرد! اما مي‌توانم اين را از شما بپرسم که اين نوشتن خودکار طبيعت دقيقا در چه بخش‌هايي "هنر" است؟ به عبارت ديگر اگر بخواهم جملاتم را تدقيق کنم بايد بگويم فن و صنعت بودن عکاسي کاملا آشکار است بحث بر سر هنر بودن يا نبودنش است. شما در مقاله «روايت يک اغتشاش يا يک روايت مغشوش»  نوشته‌ايد: «مانند هر اختراع و کشف ديگري عکاسي نيز براي ارضاي يک نياز به دنيا آمد و آن اينکه ديگر دست انسان را از بازنمايي واقعيت بيروني کوتاه کند.» (مجله اينترنتي هست بوک شماره 7، ص 9) پرسشم اين است که آيا عکاسي يک نياز است؟ اگر اولا و به ذات عکاسي فن يا صنعتي است که زاييده يک نياز است اين امر خدشه‌اي به هنر بودنش وارد نمي‌کند؟ يا اين موضوع هم به مناقشات اين حوزه بيشتر دامن مي‌زند؟
تاکيد تالبوت را ديگر مخترعين يا مکتشفين عکاسي هم داشته‌اند. داگر هم تاکيد مي‌کند که داگرو تيپ وسيله‌اي براي طراحي از طبيعت نيست و نيپس هم کشف عکاسي را به عنوان "بازتوليد غير ارادي تصوير توسط کنش نور" (Spontaneous reproduction, by the action of light) مي‌نامد. طبيعتا اگر بخواهيم صحبت‌هاي اين مکتشفين را به عکاسي امروز الصاق کنيم، کار عبثي کرده‌ايم. اما بياييد خاستگاه زماني آن‌ها را بررسي کنيم. اين خالقين رسانه عکاسي به نکته مهمي اشاره مي‌کنند که در پاسخ‌هاي قبلي هم به آن اشاره شد. اختراع يا کشف رسانه عکاسي به عنوان رسانه‌اي که ذاتا نمايه‌اي‌تر از نقاشي است، به نوعي اعلام جنگ به رسانه نقاشي بود، رسانه‌اي که تا آن زمان رسانه بازنمايي کننده معتبري براي وقايع محسوب مي‌شد. به عبارت ديگر، عکاسي حاکي از نوعي خستگي بشر از بازنمايي سوبژکتيو بود. براي مثال، طرح معروفي از داويد وجود دارد که از ماري آنتوانت وقتي به مسلخ مي‌رود کشيده شده است. طراحي داويد صرفا در حد توانايي او از طراحي کردن مي‌تواند ما را از واقعه آگاه کند. به عبارتي، توانايي‌ها و ناتوانايي‌هاي اين نقاش در انتقال آنچه که رخ داده بسيار موثر است و حيطه آگاهي ما را تحت شعاع قرار مي‌دهد. درنتيجه ما صرفا با تصويري ذهني از يک انسان روبرو هستيم که به هيچ وجه به‌عنوان سند کامل يا قابل اطميناني نيست. مي‌توان اينطور گفت که خاستگاه عکاسي در آن دوره به حداقل رساندن نقش انسان در بازنمايي بوده است. گويي که انسان همواره با بازنمايي ذهني‌اش جزيياتي را از واقعه کم يا حتي به آن اضافه مي‌کرده که منجر به کم اعتباري سنديت عيني آن مي‌شده‌اند. هرچند در سطح هنري سندي ارزشمند توليد مي‌شد.  از منظري ديگر، همانطور که در پاسخ سوال قبل هم نهفته است حذف انسان به عنوان توليد کننده در واقع به نوعي مخالف توليد اثر هنري هم محسوب مي‌شده است. اما اين دغدغه‌ها در توليد عکسي صرفا ابژکتيو خيلي زودتر از آنچه که تصور مي‌شد کنار رفت و به مرور جاي کافي را مجددا براي ذهنيت انسان باز کرد.

پس يعني دوباره همان انسانِ خسته از بازنمايي سوبژکيتو، دلتنگ آن شد و به سوي ارائه ذهنيت بازگشت؟ تفاوت اين سوبژکيتويسم نوظهور در عکاسي با بازنمايي سوبژکيتو در نقاشي چه بود؟
شايد از منظري ديگر و دقيق‌تر بتوان دلتنگي‌اي که شما مطرح مي‌کنيد را تعريف کرد. اينکه کم‌کم انسان راهي براي زياد کردن سهم دنيا در بازنمايي‌اش و ايجاد تعادل مابين اين سهم، به عنوان ابژکتيويته، و سوبژکتيويته خود پيدا کرد. در ادامه اين مطلب را باز خواهم کرد ولي اينجا شايد گفتن اين نکته جالب باشد که در سال 1840، يعني يک سال پس از ثبت اختراع آن، ماشاهد عکسي خودنگاره از هيپوليد بايارد Hippolyte Bayard هستيم که تلاش براي نوعي بيان سوبژکتيو و داستانگو کرده است. بياني که در دهه هفتاد قرن بيستم با عکاساني مانند سيندي شرمن يا جف وال به عنوان نوعي نگاه هنري قابل بررسي است.  پس آن ابژکتيويته‌اي که عکس براي ارضايش به دنيا آمد خيلي زود جايش را به تلاش عکاسان براي اعمال ذهنيت خود داد. اما اگر بخواهم در جمع‌بندي‌اي به سوال شما پاسخ دهم بايد بگويم که خاستگاه اوليه عکاسي کاملا مخالف هنري شدنش بوده، ولي به مرور اين خاستگاه تغيير پيدا کرده است. ناگفته پيداست که تفاوت اين سوبژکتيويته جديد در عکاسي با نقاشي در اين نکته مهم بود که حالا در اثر هنري (عکس) به علاوه آنچه که در اختيار هنرمند براي بازنمايي محسوب مي‌شود، که ما آن را به انحاي مختلف مرتبط با قابليت‌هاي بياني رسانه‌اي که استفاده مي‌کند فرض کرديم، جايي هم براي آنچه که به صورت اتفاقي خارج از اراده اوست باز شده است. بگذاريد اين نکته را اين طور باز کنم که اگر کسي با قابليت‌هاي نرم‌افزاري امروز تصويري را بسيار نزديک به عکس بسازد، ماحصل کار به هيچ عنوان عکس نيست. درواقع عمل عکاسانه امروز در نسبتي از اراده عکاس تحت لواي ذهنيتش و به واسطه امکانات بياني رسانه و آنچه که از اراده او خارج است به‌عنوان عينيت تعريف مي‌شود. 

اساسا آيا مي‌توان عکاسي را در کنار هنرهاي زيبا – اعم از هنرهاي تجسمي- گذاشت؟
بيايد پاسخ اين پرسش شما را با نوعي کنکاش در کيفيت بازنمايي ديگر هنر تجسمي، نقاشي، شروع کنيم. در نقاشي قبل از سنت رمانتيک همواره نقاش تلاش کرده است تا آنچه را که ذهن انسان نمي‌توانسته عين به عين متصور شود در نقاشي‌هايش پياده کند. مثلا کوربه  Gustave Courbet دغدغه نقاشي از اتفاق‌هاي روزمره‌اي را دارد که بيننده آن زمان قدرت تصور آن‌ها را به عنوان يک اثر هنري نداشته است. يا اينکه نقاشان نئو کلاسيک مانند داويد يا انگر تلاش مي کرده‌اند تصويري از خيال شکل دهند که همواره با کلام ارائه شده بودند. مثلا داويد  Jacques Louis David در جام زهر خوردن سقراط سعي مي‌کند مجاز متصور از اين صحنه را عينيتي زيبا ببخشد. اما با ظهور پديده عکاسي اين بازنمايي کردن عين به عين چنان سهل شد که نقاشي عين به عين کردن از سطح خلاقه به تدريج خارج شد. اين مطلب به شکلي ديگر تاکيد بر سطح تخصصي رسانه را در خود دارد. آنچه عکاسي از دوش نقاشان براي بازنمايي برمي‌داشت همين بازنمايي عين به عين بود، پس نقاشان مي‌توانستند به دغدغه‌هاي ذهني‌تر، در نتيجه ماهوي، پس پديدارشناسانه‌تري در بازنمايي دنيا بپردازند. اين خصوصيت منجر به شکل‌گيري مکتب امپرسيونيسم Impressionism در نيمه دوم قرن نوزدهم شد. حالا همنشيني رنگ‌ها در بازنمايي اشيا و موضوعات عيني، درنتيجه فرم ذهني نقاش در تصاحب يک واقعيت، نقش پر رنگ‌تري بازي مي‌کرد. گويي که نقاش حالا مي‌توانست اشيا و موضوعيت‌هاي دنيا را، كه ابژه‌هاي رامي در خدمت فرم نقاشي‌اش بودند، به تملک بصري‌اش در آورد. براي مثال اگر ونگوگ Vincent Van Gogh و گوگن Paul Gaugin هر دو از يک ليوان مشخص نقاشي مي‌کردند موضوع اين ليوان به واسطه فرم مشخصِ هر کدام به تملک بصري ديگري در مي‌آمد. به عبارت دقيق‌تر، ليوان تصوير شده توسط  ونگوگ، ونگوگي و توسط گوگن طبيعتا به واسط فرم گوگن، گوگني مي‌شد. پس نقاش به عنوان هنرمند تجسمي دايما بازنمايي ذهني‌تر  و در نتيجه شخصي‌تر را از عينيت پيش روي بيننده خود مي‌گذاشت. يا به عبارتي، خلاقيت نقاش دائما در اين است که حيطه‌هاي بازنمايي اين رسانه را به سوي ذهني‌تر شدن گسترش دهد. اما همانطور که گفته شد اين ذهن‌گرايي در عکاسي اصالتا رد مي‌شد و بعدا هم که عکاسان سعي در بالاتر بردن قدرت اعمال ذهنيت خود را داشتند اساسا روبروي اين اصالت قرار مي‌گرفتند. تلاش‌هايي که پيکتورياليست‌ها Pictorialists براي هنري کردن اين رسانه کرده بودند هميشه شاخص اين مطلب است. آن‌ها هميشه با نزديک و شبيه کردن خصوصيات عکس به نقاشي در جهت هنري کردن آن بر مي‌آمدند. از طرفي ديگر، عکاس‌هايي هم که تحت عنوان فرماليست Formalist کار مي‌کردند، مانند الکساندر روتچنکو Alexander Rodchenko يا بيل برند Bill Brandt، نوع مشخص و کليشه‌اي از استفاده فرمي را به‌عنوان بيان عکاسانه بر مي‌گزيدند و سعي در گرفتن بيان ذهني از رسانه عکاسي داشتند. همانطور که قبلا هم اشاره کردم آنچه که به‌عنوان بيان عکاسي سياه و سفيد و لنز وايد مورد استفاده قرار مي‌گرفته درواقع بخشي از همين کليشه‌اي برخورد کردن با فرم محسوب مي‌شود. اما تفاوت اساسي همه اين رويکردها با مثلا هنر نقاشي همواره در همان نکته‌اي بوده که در مورد  ونگوگ و گوگن اشاره شد. هيچکدام از اين رويکردها نمي‌توانستند مانند نقاشي اشيا را در تملک بصري هنرمند در بياورند. به اين معني که، اگر ليواني در کار هرکدام از اين عکاس‌ها شرکت مي‌کرد همواره ليوان بودن خود را حفظ مي‌کرد و تحت شعاع بيان هنري يا فرمي عکاس قرار نمي‌گرفت. به عبارتي ديگر، همچنان موضوعيت دنيا در عکاسي در ماهيت سوژه ارزش به هم مي‌رساند و فرم عکاسي صرفا در خدمت اين سوژه‌گي نقش بازي مي‌کرد. حال آنکه، در نقاشي‌هاي ونگوگ و گوگن موضوعيت دنيا ماهيتي ابژه وار داشتند و اين ذهن عکاس بود که در مقام سوژه نقش بازي مي‌کرد. از اين رو، فرمي مشخص در عکاسي منحصر به شخص نمي‌شد و مانند نوعي رويکرد يا روش صرفا باب مي‌شد، مثل شباهتي که در کار انسل آدامز Ansel Adams يا برت وستون Brett Weston در مورد بازنمايي طبيعت ممکن بود، اتفاق بيافتد.

اگر موافق باشيد اندکي بيشتر به بحث سوژه و ابژه بپردازيم. شما در مقاله «روايت يک اغتشاش يا يک روايت مغشوش» نوشته‌ايدکه سوژه همان فاعليتي است که روبروي دوربين اتفاق مي‌افتد. حال مي‌خواهم با استناد به جمله ديگري در همان مقاله پرسشي را طرح کنم: بر اساس اين جمله شما "در نگاه تأويلي سوژه همان فاعل شناساست که عکاس از فرم عکاسي در شرايط گوناگون براي برکشيدن فاعليت آن استفاده مي‌کند.» اگر آنچه مقابل دوربين است سوژه يا فاعل شناساست – با تأکيد شما بر سوژگي آنچه مقابل دوربين است- و به نظر من عکاس هم – هر چند قبل از انقلاب ديجيتال باشد- سوژه است؛ پس آيا شما مي‌خواهيد بگوييد که ما دو سوژه داريم که در تعامل‌اند، يکي اين سوي دوربين و ديگري آن سوي دوربين. پس آيا قاعدتا خروجي تعامل ميان اين سوژه‌ها بايد ابژه‌اي به نام عکس باشد؟ مگر اينکه شما بخواهيد بگويد مخالفيد و عکاس ابژه است و  مفعول محض! البته در اين صورت به سادگي نمي‌توانم قانع شوم که عکاس – حتي قبل از انقلاب ديجيتال- مفعول و ابژه است.
موافقم. اگر شما معني واژه "موضوع" را در ديکشنري فارسي- انگليسي خود جستجو کنيد، هم به معني سابجکت subject در انگليسي و معادل سوژه در فرانسه برمي‌خوريد، هم معني آبجکت object در انگليسي معادل آبژه در فرانسه را پيدا مي‌کنيد. البته بحث از لحاظ نشانه‌شناسي خصوصا الگويي که پيرس براي نشانه مي‌دهد بسيار مفصل‌تر قابل پيگيري است، اما نکته قابل اشاره در اين گفتگو اين است که سابجکت يا سوژه معادل معني فاعل، و ابجکت يا ابژه معادل معني مفعول نيز هستند. مي‌خواهم بگويم که، هرگاه هنرمند مي‌تواند با فرم خود (مانند ونگوگ يا گوگن) موضوعيت دنيا را به تملک بصري خود در آورد گويي که موضوع در مقابل فاعليت هنرمند ماهيت ابژه وار يا مفعولي پيدا مي کند، و بر عکس، اگر موضوع در ماهيت سوژه يا فاعل قرار بگيرد، به معني  اين است که هنرمند فرم رسانه خود را در خدمت موضوعت دنيا به كار مي‌گيرد و نمي‌تواند به واسطه آن فرم، تملک بصري مشخص يا شخصي‌اي حاصل کند. از آنجايي که ، عکس آنالوگ اصالتا براي قوام بخشيدن به موضوعيت (عينيت) به جاي ذهنيت پا به عرصه بازنمايي گذاشت، هموار صلبيت طيف آنالوگ باعث شده بود اين موضوعيت ماهيتي سوژه وار يا فاعلي پيدا کند و فرم رسانه عکاسي در زير يوغ اين صلبيتِ طيفِ آنالوگ هيچگاه نمي‌توانست براي عکاس مانند هنر نقاشي تملک مشخص ناشي از مطالعه فرمي شخصي‌اش را شکل دهد. اما با تغيير ماهيت عکس از آنالوگ به ديجيتال و معلق شدن اساس آبجکتيو عکس به واسطه پيکسلي شدن، اعتباري که عکس در بازنمايي موضوعيت‌ها داشت تضعيف شد و بر عکس حالا اين ذهنيت عکاس است که نقش پررنگتر و در نتيجه فاعلي‌تري در بازنمايي بازي مي‌کند. گويي که حالا سوژه از روبروي دوربين به جاي هميشگي خود يعني به پشت دوربين و ذهن عکاس برگشته است و موضوعيت‌هاي دنيا مي‌توانند مانند ديگر هنرهاي بصري در ماهيت ابژه درنتيجه مفعولي نقش ايفا کنند.

شما مي‌خواهيد بگوييد اين تغييرات و يا به عبارت دقيق‌تر اين جا به جايي امکانات بسيار جديدتري براي عکاسي خلق کرد و به تعبير ديگر بازي را عوض کرد؟ درست است؟
بله. براي بازتر شدن اين مبحث مي‌توان از منظري ديگر هم مسئله را مورد بررسي قرار داد، اينکه صلبيت طيف آنالوگ اساس تصويري‌اي را براي رسانه عکاسي رقم زده بود که عکاس براي اعمال جابجايي، مثلا روتوش،  ناچار بود طيف آنالوگ را مخدوش کند، در نتيجه آنچه ثبت مي‌شد چنان جايگاه محکمي پيدا مي‌کرد که فاعل تقابل عکاس و دنيا مي‌شد. اينجا لازم است به اين نکته اشاره کنم که صلبيت طيف آنالوگ باعث شده بود که اگر جابجايي يا دستکاري‌اي در عکس شکل مي‌گرفت نقش معني مخصوص و استثنايي در رسانه بازي کند، نه اينکه جايگاهي عمومي و متداول فرهنگي داشته باشد. شايد از معروف‌ترين مثال‌ها بتوان از عکس‌هاي جري اولسمان Jerry Uelsmann در دهه شصت ميلادي نام برد. در واقع دستکاري‌هاي او هرچند در آن زمان به واسطه مونتاژهايش با نگاتيو کار مخصوصي به حساب مي‌آمد ولي به منزله عموميت يافتن قابليت‌هاي دستکاري در عکاسي در نتيجه بيان شفاف رسانه محسوب نمي‌شد. حال آنکه، عکاس امروز با اين پيش‌فرض با رسانه عکاسي سر و کار دارد که مي‌داند سياليت پيکسل برايش اين امکان را مهيا کرده است که براي اعمال تغيير در عکس چيزي را مخدوش نمي‌کند بلکه صرفا پيکسل‌ها را جابجا مي‌کند. اين به منزله تضعيف موضوعيت ثبت شده در حد مفعولي يا ابژه‌گي است. اساسا اين تغيير بنيادي در عکس باعث انعطاف بسيار رسانه براي عکاس شده است طوري كه موضوعيت بيش از پيش در خدمت فاعليت در نتيجه ذهنيت (سوژه گي) عکاس نقش مفعولي‌تري (ابژه تري) مي‌پذيرد. از اين رو، موضوعيت دنيا (عينيت) در جايگاهي قرار مي‌گيرد که همواره براي ديگر هنرها قرار داشته است، در جايگاه ابژه. اين مرتبط با همان مبحثي است که من در کلاس‌هايم با عنوان دوگانه تاويل و تاليف باز مي‌کنم.

در ادامه درباره اين دوگانه بيشتر سوال خواهم کرد اما اينجا اين سوال برايم پيش آمده که آيا در دوره آنالوگ ما شاهد ارتقا سطح  ذهنيت در بازنمايي عکاس نبوده‌ايم؟
براي پاسخ به اين سوال لازم مي‌دانم در ادامه بحث پيش روند قوام يافتن سوژه‎گي عکاس را در هنر عکاسي  کمي بازتر کنم. بر اساس آنچه گفته شد، اگر اعمال سوژه‌گي را معادل تملک تصويري اي بناميم که مثلا در هنر نقاشي با فرم شکل مي‌گيرد، ناگفته پيداست که وقتي من از فرم حرف مي‌زنم از امکانات بياني رسانه در شکل دادن تصوير صحبت مي‌کنم. اما رسيدن به اين تملک تصويري به انحاء مختلف در دهه هفتاد قرن بيستم در مورد عکاسي امتحان شد. بيان اين نکته شايد جالب باشد که در دهه هفتاد رد و بدل مجددي را مي‌توان بين نقاشي و عکاسي از لحاظ رسانه‌اي پيگيري کرد. اگر زماني عکس با اصالت ابجکتيوش، نقاشي را از عين به عين تصوير کردن راحت کرد و نقاشان به جنبه‌هاي ذهني‌تري در بازنمايي روي آوردند، در دهه هفتاد هم مي‌توان نگاه فوتو رياليست ها  Photorealists را به نقاشي از همين منظر مورد بررسي قرار داد. به عبارتي، فوتورياليست‌هايي مانند ريچارد استس Richard Estes در اين دهه با موضوع قرار دادن عکس، و نقاشي کردن از آن، به طوري که به سختي مي‌توان متوجه نقاشي بودن آثارشان شد، به صورت معکوس سعي در بيان اين نکته داشتند که حالا نقاش هم مي‌تواند تا اين حد آبجکتيو نقاشي کند. گويي که عکاسان حالا بايد به نگاه ذهني‌تري در عکاسي روي بياورند. همانطور که ذکر شد، اين رد و بدل با نقاشي، اين بار به نفع ذهني‌تر شدن عکاسي، در دهه هفتاد ميلادي مقارن با تلاش‌هاي بسياري در ارتقا سطح ذهنيت در عکاسي هم بود.

پس يعني اينکه از دهه هفتاد ميلادي ما شاهد تلاش‌هاي مشخص‌تري براي استفاده ذهني‌تر عکاسان از رسانه عکاسي هستيم؟ امکانپذير هست اين ارتقا ذهني در عکاسي را تشريح کنيد؟
بله. مي‌توان آن را به دو بخش تقسيم کرد و دو استثنا را هم در اين خلال نام ببريم. دو بخش آن بر مي‌گردد به تلاش‌هايي که عکاسان روايتي Narrative Photography و مکتب دوسلدورفDusseldorf School of Photography در اين زمينه انجام دادند و دو استثنا هم يکي ادوارد وستون Edward Weston است و ديگري ريچارد آودان Richard Avedon. ترجيحم اين است که ابتدا به تلاش‌هاي مقطعي‌تر بپردازم، براي اين منظور، ابتدا از استثناها شروع مي‌کنم. از ابتدايي‌ترين تلاش‎هايي که بسيار به شکل امروز در جهت تمرکز فرمي و تملک نمادين تصويري قابل اشاره است مي‌توان به مجموعه‌اي که ادوارد وستون در حوالي دهه سي قرن بيستم شکل داد اشاره کرد، مجموعه‌اي که او از ميوه‌ها خصوصا از فلفل‌ها شکل داد. نکته حايز اهميت در اين مجموعه اين است که وستون با بهره‌گيري از خصوصيات نوري اي که در عکاسيِ بدن لخت انجام مي‌شد و مطالعه آن نورها به روي ابژه‌هايي (اشيايي) که اين مدل نوري را مي‌پذيرفتند به نوعي به عملکرد عکاس امروزي نزديک شد. به بيان دقيق‌تر، وستون توانست با مطالعه به روي خصوصيات نوري در ژانري از عکاسي، بدن لخت Nude، و قرار دادن آن به روي ابژه‌هايي که اين خصوصيات را مي‌پذيرفتند واقعيت آن اشيا را لق و به ذهنيت خود نزديک کند. اين تلاش او بسيار شبيه همان عملکرد عکاس امروز براي نمادين کردن تصويرش است که جلوتر بيشتر باز خواهم کرد. اما نکته‌اي اينجا قابل ذکر است، اينکه وستون با لق کردن موضوعيت فلفل، به نوعي به همان رويکرد فرمي نقاشي در تحت شعاع قرار دادن شي نزديک شد، همان مطلبي که راجع به ليوان در نقاشي‌هاي ونگوگ و گوگن پيش از اين اشاره کردم. اگر ونگوگ با فرم نقاشي مي‌توانست ليوان بودنِ ليوان را لق کند و آن را در خدمت ذهنيت خود ابژه کند، حالا وستون با لق کردن فلفل بودنِ فلفل و نزديک کردن آن به شکل بدن لخت توانسته بود توسط رسانه عکاسي رمزگان نمادين شي را در خدمت ذهنيت خود گرفته وآن را ابژه کند. طوري‌که، با ديدن آن فلفل‌ها بيننده مابين فلفل بودن آن‌ها و بدن لخت بودنشان لحظه‌اي مردد مي‌ماند. جلوتر باز خواهم کرد که اين تغيير وجه نمادين شي به نفع ذهنيت بسيار در عکاسي امروز قابل مطالعه و پيگيري و اعمال است. اما از ديگر استثناها مي‌توان از ريچارد آودان نام برد. تمهيد هرچند ساده آودان در انتخاب پس‌زمينه سفيد و حاشيه نگاتيو براي او در عکاسي پرتره امضاي شخصي‎اش شد. مي‌توان از اين تمهيد ساده او به عنوان تلاش‌هاي ابتدايي براي به تملک در آوردن تصوير عکاسانه با عناصر فرمي در عکاسي ياد کرد. اما اين تمهيد چنان در حد يک راهکار ساده ماند که خيلي زود ماهيتي تزييني پيدا کرد و در دسترس ديگر عکاسان نيز قرار گرفت. طوري که، شايد بشود اين تمهيد فرمي او را امروز مانند يک افکت در عکاسي کاربردي به نام او ثبت کنيم. از طرفي ديگر، به دليل همين سادگي تمهيد در به دست آوردن امضاي شخصي، همچنان در عکس‌هاي او موضوعيت به عنوان سوژه نقش فاعلي را به عهده مي‌گرفت. مثلا اينکه، مارلون براندو عکاسي شده است يا اينکه پدرش چند ساعت قبل از فوت روبروي دوربينش است همچنان نقش مهمي در معنابخشي به عکس داشتند.

خوب اين دو استثنا به زعم شما مقطعي بودند، آيا دو بخش ديگر، عکاسان روايتي و مکتب دوسلدورف تاثير دايمي‌تر و در نتيجه مهم‌تري بر اعمال ذهنيت در عکاسي داشتند؟
بله. قطعا. براي فهم تاثير دايمي‌تر آن‌ها من به ترتيب اهميتشان حرکت آن‌ها را تشريح مي‌کنم. پس اول به عکاسان روايتي مي‌پردازم. در اين راستا، عکاساني مانند سيندي شرمن Cindy Sherman يا جف وال Jeff Wall در اين دهه شروع به نوعي تلاش براي سوبژکتيوتر کردن بيان خود به واسطه داستانگويي در تک فريم عکس کردند. به اين ترتيب که، آن‌ها همچنان با اصالت دادن به موضوعيت، به عنوان آنچه که اصالت عکاسي را در دوره آنالوگ تشکيل مي‌داد، تلاش کردند اعمال ذهنيت را ارتقا بخشند. درواقع عکاس روايتي با چيدمان هر آنچه که روبروي تصويرش به‌عنوان موضوعيت نقش بازي مي‌کرد و شرکت دادن آن‌ها در داستان شخصي‌اش تلاش مي‌کرده است به نوعي تملک موضوعي دست پيدا کند. اما نکته اساسي اينجاست که، در اين تلاش همواره عکاس روايتي واقعه روبروي دوربين را تحت کنترل داشته است نه واقعيت اشيا را. به بياني ديگر، اگر ليواني در عکس جف وال حضور به هم مي‌رساند و همين ليوان در عکس گروگوري کرودسون Gregory Crewdson  هم شرکت مي‌کرد همچنان ليوان بودنش ثابت مي‌ماند و صرفا در دو واقعه مختلف شرکت کرده بود. مي‌توان اين‌طور گفت که در اين دوران به دليل صلبيت طيف آنالوگ هنوز عکاسي نتوانسته بود مانند يک رسانه رام در خدمت ذهنيت عکاس باشد. از اين رو، گويي تمهيد عکاسي روايتي صرفا راهي براي رام کردم موضوعيتي بود که همچنان نقش سوژه‌گي و در نتيجه فاعليت خود را به عکاس تحميل مي‌کرد. از طرفي ديگر، در اين دوره ما شاهد نوعي تلاش براي جلوي دوربين قرار گرفتن عکاسان روايتي هم هستيم. براي مثال، سيندي شرمن، ينکا شونيبار Yinka Shonibare، و در بعضي موارد جف وال تلاش مي‌کردند خودشان هم روبروي دوربين قرار گيرند. مي‌توان اين طور تحليل کرد که اين روبروي دوربين قرار گرفتن آن‌ها به نوعي ديده شدن بيشتر عکاس محسوب مي‌شد. اما همانطور که قابل قضاوت است، به نظر مي‌رسد اين تلاش‌هاي عکاسان روايتي در بالا کشيدن "منِ" عکاس بيشتر به دليل محدوديت‌هايي که رسانه عکاسي آنالوگ در اعمال ذهنيت برايشان ايجاد مي‎کرد شکل مي‎گرفت. اما اين نوع اعمال ذهنيت از دهه نود و با تغيير ماهوي رسانه عکس و چنانچه مطرح خواهد شد با قوت يافتن امکانات بياني رسانه رو به افول گذاشت. طوري که هرچقدر به دهه نود نزديک مي‌شويم تلاش‌هاي عکاسان روايتي هم ساده‌لوحانه‌تر به نظر مي‌رسند. شايد در اين خصوص بشود از عکس‌هاي سندي اسکاگلاند Sandy Skoglund نام برد. با علم به اينکه بدانيم تمام صحنه و مجسمه حيواناتش را مي‌ساخته و چيدمان مي‌کرده است، و با وجود قابليت‌هايي که امروز ديجيتال در ساخت تصوير مجازي در اختيار ما مي‌گذارد، عکس‌هاي او هرچند در دوره خودش خلاق محسوب مي‌شده و حيطه‌هاي بياني رسانه را گسترش مي‌داده است، ولي اگر کسي امروز مبادرت به آن‌ها کند بيشتر حکايت از تلاش زايدي مي‌کند. درنهايت مي‌خواهم اين نکته را تاکيد مجددا کنم که چقدر رسانه و خاستگاه زماني – بياني‌اش نقش مهمي در محک ما براي خلاق بودن يا نبودن يک اثر دارد.   

آيا اين تلاش در ارتقا ذهنيت در عکاسان روايتي رابطه‌اي با دوگانه تاويل و تاليفي که مطرح کرديد پيدا مي‌کند؟ به عبارتي آيا ماهيت تلاش آن‌ها مي‌تواند شکل تاليفي در عکاسي به وجود آورد؟
خير. قبل از پاسخ دقيق‌تر به اين سوال مي‌خواهم ادعايي جسورانه کنم و بگويم که رسانه عکاسي در دوره آنالوگ صرفا در خدمت  تاويل ذهني‌تر از دنياي اطراف نقش بازي مي‌کرده، و عکاس نميتوانسته اين رسانه را در جهت تاليف به‎کار گيرد. براي بازتر کردن اين مبحث لازم است ابتدا تعريفي کلي از دوگانه تاويل - تاليف بدهم. درواقع تاويل معادل واژه خوانش درفارسي است که به واسطه آن انسان دنياي اطراف را به دورن (ذهنش) مي‌برد. گويي که عمل تاويل همواره معادل جذب دنيا به درون است. اما بياييد توليداتي که چيزي به دنيا اضافه نمي‎کنند را هم در راستاي همين تاويل ببينيم. به اين معني که، اگر نقاشي به سياق نقاشي رئاليسم، مانند گوستاو کوربه،  يا امپر سيونيست، مانند ونسان ونگوگ، نقاشي کرد، به دليل اين که حيطه‎هاي بيان رسانه نقاشي را گسترش نداده است، صرفا تاويل‌گر دنيا بدانيم. مي‌توان اين طور از او ياد کرد که صرفا دنيا را به دنيا برگردانده است. يا به عبارتي، او عينيت را به عينيت برگردانده است و نقش ذهني او در تاثيرگذاري به دنيا صفر است. براي بازتر شدن مطلب اين طور مي‌گويم که اگر شاعري صرفا موضوعيت‌هاي شعر حافظ يا نيما را تغيير دهد و امکانات بياني را به رسانه شعر يا زبان اضافه نکند نه تنها خلاقيتي به خرج نداده  بلکه به نوعي باعث تخريب ارزش‌هاي آن شعرها هم مي‌شود. پس اگر عکاسي امروز فرم روايتي مثلا جف وال را بر گزيند  و صرفا به جاي گسترش بياني رسانه موضوعيت‎هاي آن را تغيير دهد نه تنها هيچ خلاقيتي به خرج نداده است، بلکه فقط در جهت تاويل عينيت بيروني گام برداشته است. من از اين رو موج عکاسي روايتي را که در چند سال اخير در ايران راه افتاده است به چالش مي‌کشم. به عبارتي فکر مي‎کنم اين عکاسان صرفا به صورت موخر آن امکاني از اعمال ذهنيت را در عکاسي امتحان مي‌کنند که چند دهه پيش به دليل امکانات جديد رسانه عکاسي در بيان، از گفتمان خلاق آن خارج شده است. که البته پيشتر جايگاه خلاق آن را در دهه هفتاد باز کردم. در ادامه مي‌توانم اين طور بگويم که، از اختراع دوربين قابل حمل کداک در سال 1888 که منجر به شکل‌گيري گسترده‌تر بيان اسنپ شات در عکاسي شد تا اختراعات ديگري مانند رول فيلم با حساسيت بالاي لايکا و کاتنتکس و جايگزيني فلش حبابي به جاي پودر منيزيم تا لنز زايس با سرعت  1.8 در دوربين ارمانوکس  Ermanox اريش سالمون Erich Salomon، که منجر به شکل‌گيري بيان کانديد  Candid Photography شد، همگي در اين جهت به عکاس کمک کردند که بتواند از فرم عکاسي در جهت نفوذ حداکثري به اتفاق‌هاي اطراف خود بهره گيرد. اما اين نفوذ همواره با يک قيد اساسي توام بود، ابژکتيو بودن عکس آنالوگ که به دليل عدم سهولت در دستکاري آن شکل مي‌گرفت. به همين دليل همواره آنچه که مي‌توانست تصوير عکاسانه را به تملک عکاس در آورد، بها دادن به موضوعيت‎ها در حد سوژه (فاعل)بود. از ابتدايي‌ترين و بارزترين مثال‌هاي آن شايد بتوان از دايان آربوس(Diane Arbus) نام برد که با وام گرفتن از موضوعيت عجيب و غريب در اين راستا تلاش مي‌کرد با تمرکز به روي اين موضوع به نوعي امضاي شخصي در عکاسي دست پيدا کند، که البته در زمان خودش خلاق بود. طبيعتا اين اهميت موضوع در حد سوژه خلاف تملک بصري‌اي بود که در نقاش از تمرکز برروي فرمي مشخص به دست مي‌آمد. در نهايت اين طور جمع بندي مي‌کنم که در دوره آنالوگ محدوديت‌هاي رسانه‌اي باعث شد که فرم عکاسي صرفا در خدمت برکشيدن تاويل ذهني‌تر عکاس از دنياي اطراف  و موضوعيت‌ها نقش ايفا کند نه شکل دادن به نگاهي تاليفي به سياق آنچه در ديگر هنرهاي بصري مانند نقاشي بود. 

جناب شيراز پس اگر فرض کنيم، چنانچه گفته شد، عکس اصالتش را از وجه نمايه‌اي وام مي‌گيرد،  سرنوشت نشانه‌اي عکس در اين فرآيند تأويل سوبژکيتو چه مي‌شود؟
سوال بجايي است. از منظر نشانه‌شناسي نيز مي‌توان اين تاويل ذهني‌تر در دوره آنالوگ را مورد بررسي قرار داد. براي بازتر شدن اين نظرگاه بد نيست تقسيم‌بندي‌اي را که از نشانه عکس در طول تاريخ بازنمايي‌اش از عينيت به نظرم مي‌رسد مطرح کنم. به اين ترتيب که، بنا به آنچه که گفته شد خاستگاه نشانه‌اي عکس در ابتداي پيدايشش خاستگاهي نمايه‌اي بوده است. يعني اينکه، بيننده عکس توقع داشته عکس را صرفا رد يا اشاره مستقيمي به دنيا در نتيجه نشانه‌اي نمايه‌اي فرض کند. دغدغه‌هايي که در مورد حذف ذهنيت انسان توسط مکتشفين و مخترعين ابتدايي رسانه ذکر شد اين منظر را بيشتر تحکيم مي‌کند. اما به تدريج که جايگاه رسانه‌اي عکس در جامعه بازتر مي‌شود مناسبات گوناگون فناوري آن باعث مي‌شوند نشانه عکس به وجه شمايلي نزديک‌تر شود. اين نکته بسيار قابل پيگيري است که در طول تاريخ عکاسي آنالوگ تمام اختراعات به تدريج خوانش بشر را از نشانه عکس توام با پيش‌فرض‌هاي ذهني‌تري همراه  کردند که معناي نشانه‌اي آن را از وجه نمايه‌اي صرف دور مي‌کرد. مثلا در عکس‌هاي راجر فنتون Roger Fenton از جنگ کريمه در سال 1855، ما شاهد اين هستيم که چطور ناقابليت‌هاي دوربين، اينکه نمي‌توانست دوربيني به آن بزرگي در جنگ شرکت کند، يا اکسپوز نور امکان ثبت لحظات خاص را نمي‌داد، يا اينکه عکاس بايد بلافاصله فيلمش را به تاريك خانه مي‌برد، به قول خانم وارنر مارين Mary Warner Marienباعث شد عکاس از کيفيت به کميت روي بياورد و از آن زمان بيننده عکس به اين خو گيرد که ارزش کيفي يک تک عکس را در کميت عکس‌ها مستحيل کند. ما امروزه به وفور شاهد اين ماهيت رسانه‌اي عکس هستيم. خانم وارنر مارين در کتاب عکاسي: تاريخ فرهنگي (Photography: A Cultural History) همچنين مثال ديگري هم مي‌آورد که نشانه اين است که چطور در طول تاريخ عکاسي بيان رسانه‌اي عکس به مرور خوانش بيننده را ذهني‌تر کرده است. مثلا اينکه در قرن صنعتي به تدريج تفاوت شهرها از روستاها باعث مي‌شد که عکسي که از شهر به روستا مي‌رفت، يا برعکس، نمايانگر تفاوت‌ها باشد و به اين ترتيب همواره بيننده عکس مي‌توانست در پيش فرض خود عکس را به عنوان سندي براي مقايسه در نظر بگيرد. يا اينکه عکس‌هاي کارت ويزت مي‌توانستند  نقش هويتي براي فرد بازي کنند. در مجموع مي‌توان اين طور نتيجه گرفت که، به تدريج عکس از نشانه نمايه‌اي که صرفا رد يا اشاره مستقيمي به واقعيت بيروني فرض مي‌شد، با وجود پيش‌فرض‌ها، به شباهت‌هايي که در ذهن ما ازدنيا شکل گرفته بود بيشتر ارجاع مي‌داد، پس در نتيجه به نشانه شمايلي نزديک‌تر مي شد. با تقويت اين وجه شمايلي امکانات بياني عکاس هم براي خوانش دنياي اطراف در جهت شکل دادن عکسي شمايلي – ذهني گسترش مي‌يافت. اما چون همواره در نشانه شمايلي شباهت به واقعيت بيروني نقش پر رنگي در تفسير نشانه دارد، همچنان موضوعيت دنيا در نقش سوژه‎گي ظاهر مي‌شد و عکاس فرم عکاسي را همواره صرفا در جهت برکشيدن اين سوژه‌گي استفاده مي‌کرد. به عبارت دقيق‌تر، اينکه عکاس بايد در زمان و مكان مناسب "لحظه قطعي" Decisive Moment‌اي را به عنوان سوژه شکار مي‌کرد، به اين دليل بود که نشانه عکس، در ذهني‌ترين حالتش، بايد بر اساس پيش‌فرض‌هاي موجود از موضوعات معني خود را تحکيم مي‌کرد. يا به عبارتي همانطور که در نقاشي جام زهر خوردن سقراط توسط داويد ما بر اساس تجربه خودمان از دنيا موضوعات نقاشي را عين به عين متصور مي‌شويم، و محتواي آن را دريافت مي‌کنيم، تجربه يا عدم تجربه ما از موضوعيت‌ها در فهم عکس آنالوگ هم نقش پر رنگي داشت. اگر بخواهم واضح‌تر بگويم، همانطور که در نشانه شمايلي انسان بر اساس تجربه‌هاي گذشته‌اش شباهت‌هاي ارجاع داده شده نشانه را درک مي‌کند (مثلا اينکه من براي اينکه بفهمم صداي ضبط شده شخصي خاص ازآنِ آن شخص است بايد قبلا تجربه شنيدن صدايش را داشته باشم) در عکس آنالوگ هم فراخور ذهنيت بيننده از موضوعيت‌ها، معناي عکس مي‌توانست کاملا تغيير کند. اين طور جمع‌بندي مي‌کنم که چون موضوعيت در عکس آنالوگ در مقام سوژه بوده‌ است و فرم عکاسي صرفا در خدمت بر کشيدن آن‌ مورد استفاده قرار مي‌گرفت، وجه شمايلي عکس به تدريج نقش پررنگ‌تري بازي کرد.

كتابشناسي
1. فوکو، ميشل. "مولف کيست؟،" کتابناک، .http://ketabnak.com/book/5158 
2. کرچلي، سايمون. لويناس و سوبژکتيويته پساواسازانه. تهران: رخداد نو، 1391 // 3. بديو، الن. "سوژه هنر" رخداد، آلن بديو، چاپ سوم ، 1993، صفحات 515-528. 4. ولز، ليز. "عکاسي: درآمدي انتقادي"، تهران: مينوي خرد، 1390.
4- Warner Marien, Mary. Photography: A Cultural History. 2nd Edition. Great Britain: Laurence King, 2006  //  5- Gronert, Stefan. The Dusseldorf School of Photography. New  York: Aperture, 2009. // 6- Wells, Liz. Land Matters. London: I.B.Tauris, 2011.

 

تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي

سابين تي. کريبِل
ترجمه حسن خوبدل
بخش اول


سابين تي. کريبل در اين مقاله، که فصل اول از کتاب نظريه عکاسي، به ويراستاري جيمز الکينز است، به معرفي و بررسي مهم‌ترين آرا و نظريات انتقادي در زمينه عکاسي، از روزهاي آغازين آن تا دهه 1980 پرداخته است. در اين نوشتار با شکلي از روايت و مطالعه خطي و تاريخي اين نظريات و در عين حال معرفي مهم‌ترين کتاب‌ها و مقالات نويسندگان آمده در متن، آشنا مي‌شويم. کربيل در اين نوشتار چکيده آراي هر کدام از اين منتقدان را آورده است. بخش نخست اين مقاله در اين شماره و بخش دوم آن در شماره فلسفه عکاسي 3 منتشر خواهد شد. بخش دوم  آراء و نظريات انتقادي درباره عکاسي را از دهه 1980 تا سال‌هاي اخير دربر مي‌گيرد.


عکس چيست؟ عکاسي چيست؟ به نظر مي‌رسد که پاسخ به پرسش‌هاي کاملا ساده در مورد چيستي اين رسانه، مبنايي براي نظريه‌پردازي در مورد عکاسي باشد. نظريه در باب يک چيز خاص، ادعا مي‌کند که مجموعه‌اي از کيفيات و کارکردهاي قابل تعميم و فراگير را پيش‌رو مي‌نهد؛ اينکه چيزهاي خاص چگونه و چرا عمل مي‌کنند.اما تلاش براي پاسخ به اين پرسش که «عکاسي چيست؟» صرفاً به معني توصيف چيزي آشنا و همه‌جايي ـ لفاف شفاف، آنگونه که رولان بارت از آن ياد مي‌کند ـ چيزي که ما اغلب براي گرفتن اطلاعات از جهان از خلال آن نگاه مي‌کنيم، نيست. بلکه به معناي توصيف فرآيندي است به لحاظ تاريخي محتمل که عکس يا عمل عکاسي را شکل داده است. چگونه به شکل کلي درباره عکاسي حرف مي‌زنيم و بدون اينکه مشکل خاصي پيش بيايد طيفي از چيزها و فعاليت‌هاي مختلف از داگرئوتيپ و کالوتايپ گرفته تا عکس‌هاي 35 ميليمتري، عکس‌هاي پُلارويد و عکس‌هاي ديجيتال را در مدل نظري متقاعدکننده‌اي مي‌گنجانيم؟
به تفاوت‌هاي اساسي موجود در مواد و مصالح آنها توجه کنيد: داگرئوتيپ براق و شکننده، محصول فرآيندي مستقيم و غيرقابل تکرار است که ميان ورقه‌اي شيشه‌اي و‌پايه‌اي فلزي تحت فشار قرار گرفته تا از آسيب در امان باشد و همه اينها بخش جدايي‌ناپذيري از حيات فيزيکي آن است. موضوع اين داگرئوتيپ‌ها، به واقع تصويري چپ و راست است و براي اصلاح اين تصاوير بايد آنها را در برابر آينه قرار داد و در نتيجه تصوير حاصل، ديگر تصويري مستقيم از موضوع نبوده، بلکه تصويري از بازتاب آن خواهد بود. در مورد اين شکل خاص از عکس، نمي‌توان از نمايه‌اي1 بودن آن (اصطلاحي که در طول کل اين مقاله مورد بحث است)، يعني نمايه‌اي از جهان بيروني واقع ـ که با چيزي که منعکس مي‌کند، پيوسته باشد ـ سخن گفت، مگر اينکه اين نکته را در نظر داشته باشيم که اين همبستگي به واسطه بازتاب آينه‌اي صورت مي‌گيرد. در مورد تکثير انبوهِ (يکي‌ ديگر از اصطلاحات کليدي در نظريه عکاسي) آن هم نمي‌توانيم صحبت کنيم، زيرا داگرئوتيپ، تصويري يکه وتکرارناپذير بود. برخلاف فرآيند تقريباً همزمان تالبوت، يعني کالوتايپ، که فرآيند نگاتيوـ ‌پزيتيو بر روي کاغذ (يک نگاتيو و يک نسخه پزيتيو کاغذي) و همچنين زمان نوردهي کوتاه‌تر و دوام در برابر خرابي و قابليت تکثير را عرضه کرد، البته بدون توجه به قيمت تمام شده‌ آنها. با اين حال، بافت کاغذ نگاتيو اغلب به نسخه پزيتيو منتقل مي‌شد و جزييات را محو و تناليته‌ها را مغشوش مي‌کرد؛ در نتيجه کالوتايپ، به جاي آنکه جزيياتي را که به چشم نمي‌آمد آشکار سازد، دقت ثبت پايين‌تري داشته و از جهان تجربي فاصله مي‌گرفت. قرن بيستم شاهد ظهور دوربين‌هاي سبک‌تر، فيلم‌هاي پرفراژدار 35 ميليمتري و فرآيند نگاتيوـ‌پزيتيو کاراتري بود که تصاوير با قابليت تکثير و حمل‌ونقل آسان را ميسر مي‌کرد. بنابراين اين مدل جديد عکاسي احتمالا به عنوان يک معيار و حد مطلوب ـ پديده بسيار رايجي که بر اساس آن مي‌توان نظريه عکاسي را بنياد نهاد ـ پذيرفته مي‌شود، البته پُلارويدهاي جديد را که فرآيندي مستقيم بوده و ديگر نگاتيوي در آنها وجود ندارد و امکان تکثير انبوه (مگر از طريق فرآيندهاي مکانيکي‌اي چون روتوگراوور) و بي‌واسطه‌گي بي‌نظيري در تصويرگري دارند را بايد مستثني کنيم. احتمالا تنها رقيب اين بي‌واسطه‌گي، امروزه تصوير ديجيتال مي‌تواند باشد، که در آن،خودِ رسانه هم مجازي است.
از‌اين‌رو، تعريف روشني از کيفيات ذاتي و عام يک عکس دقيقا در همين آغاز راه، مقيد به وابستگي آن به تغييرات تکنولوژيک خواهد بود. صحبت در مورد «عکس»، صحبت در مورد انعطاف‌پذيري و وجوه چندگانه آن است. همان‌طور که ريچارد بولتُن2به‌درستي گفته است، احتمالا «عکاسي هيچ‌گونه ويژگي کنترل‌کننده و حاکمي ندارد، مگر قابليت سازگاري.» از اين گذشته، آيا درست است بگوييم که اين خود ابژه ـ عکس ـ است که ما در موردش نظريه‌پردازي مي‌کنيم، يا عمل و تجربه عکاسانه است که دربردارنده کنش آگاهانه رواني و ايدئولوژيک عمل عکس گرفتن و فرآيند ظهور، بازتوليد، و گردش آنها در جامعه است؟ آيا اصولاً در مورد اين کارکرد فقط نظريه‌پردازي مي‌کنيم؟ به زعم برخي از نويسندگان، نقش عکس در گفتمان و هدف واقعي آن است که بايد موضوع نظريه‌پردازي عکاسي باشد. درست همان‌طور که خود اين ابزار تاريخ‌مند بوده و نمي‌توان از نوعي کليت عکاسانه سخن گفت، کارکردهاي اجتماعي آن نيز مختلف و گوناگون است. چطور مي‌توانيم بفهميم که عکاسي چگونه در جامعه به لحاظ ايدئولوژيک، سياسي و رواني عمل مي‌‌کند؟ دقيقاً کدام نوع از عکاسي؟ عکاسي هنري؟ عکاسي تبليغاتي؟ فتوژورناليسم؟ عکاسي مستند؟ اروتيک؟ عکاسي پديده‌اي است با وجوه متعدد از عکاسي هنري گرفته تا ژورناليسم، از تحقيقات جنايي تا مسائل مرتبط با عدسي‌ها و لنزها و نورشناسي، همه به عکاسي مرتبط‌اند. همان‌طور که عکاس و نويسنده بريتانيايي، ويکتور برگين مي‌گويد: «منطقي به نظر مي‌رسد که اساسا موضوع نظريه عکاسي را، خود عکس بدانيم، اما پرسشي که پيش مي‌آيد اين است که خود عکس چيست؟» او به جاي پرداختن تجسمات گوناگون عکاسي به عنوان يک ابزار، فهم و برداشت‌هاي اجتماعي مختلفي از آن را نام مي‌برد: «زماني که براي نخستين‌بار عکاسي در بستر زيبايي‌شناسي قرن نوزدهم ظاهر شد، از آن به ثبت و ضبط خودکار واقعيت تعبير شد، عکاسي نيز در برابر اين تعبير ايستاد و ادعاي بيان فردي کرد، به دنبال آن اين‌گونه انگاشته شد که عکاسي ضبط واقعيت از خلال حساسيت و ادراک است. همان‌طور که ترکيب‌بندي فيزيکي عکس تغيير مي‌کند، درک فرهنگي ما از آن نيز تغيير مي‌کند، چيزي که به زعم برگين نظريه‌پردازي در مورد آن، به لايه‌هاي مختلف اين ادراک مي‌پردازد.»
نظريه نيز وابسته به شرايط تاريخي است، مطمئناً خود اين نظريه‌هاي عکاسي از سوگيري‌هاي مختلف در امان نيستند. در اين مقدمه به طور خلاصه به تاريخ نظريه‌هاي عکاسي، از نخستين اظهارنظرهاي عمومي تا نظريات امروز، درون چارچوب‌هاي تاريخي خودشان مي‌پردازم. اين نظريه‌ها در واکنش به مجموعه‌اي از شرايط خاص ـ سياسي، تجاري، فرهنگي و تکنولوژيکي ـ به وجود آمده‌اند و به دنبال اين هستند که به برخي از ملاحظات فراگير و پيش‌گويي درمورد اين رسانه در زمان و مکان معيني بپردازند. اين مقدمه که از دهه 1830 تا قرن بيستم را دربرمي‌گيرد، الزاما فشرده و خلاصه بوده و مروري است بر اين حوزه نظري گسترده و مورد بحث و جدل. اغلب نويسندگاني که آراي آنها در اينجا مورد بحث واقع مي‌شود، احتمالا مقدمه جداگانه خاص خود را مي‌طلبند ـ اين آرا، بستر و دلالت‌هاي معنايي خاص خود را دارند و نوشته‌هاي برخي از اين منتقدين بسيار بيش از آن است که در اين مجال اندک بتوان به آنها پرداخت. انديشه‌هاي نويسندگان خاصي چون والتر بنيامين يا رولان بارت که در جاهاي ديگر مفصل به آنها پرداخته شده، به نکات کليدي و خاصي فشرده و چکيده شده‌اند. در اينجا به عناصري از متون آنها تاکيد کرده‌ام که هنوز با اينکه يک قرن و نيم از آغاز نظريه‌پردازي در عکاسي مي‌گذرد، همچنان اهميت دارند يا به انديشه يا بحث ديگري دامن زده‌اند. هدف من در اينجا روشن کردن مسائل کليدي در نظريه عکس و اشاره به تشابهات، تفاوت‌هاي مجادله‌انگيز، لحظات سخت و جدي، نقاط سرکوب و بازگشت‌هاي مصرانه به اين مضمون است. اين نظريه‌پردازي‌ها از نويسندگان گمنامي که به دنبال تبيين و توضيح اين پديده بديع و تاثير آن بر جامعه بوده‌اند تا مباحثات کاملا دانشگاهي که در قرن بيستم اهميت زيادي يافته، متکثر و جدي شده و تا عصر ديجيتال که پيش‌روي ماست انشعابات آنها همچنان محل بحث است را دربرمي‌گيرد.
يک
در سرآغاز عکاسي (همان‌طور که جفري بچن3 نشان داده است، تکثري از رخدادها و تصادفات در جريان بود، نه لحظه قطعي و تعيين‌کننده تاريخي) نويسندگان برجسته آن روزگار با ذوق تمام از اين رسانه به عنوان مهم‌ترين و شايد فوق‌العاده‌ترين پيروزي علم مدرن ياد کرده‌اند(ادگار آلن‌پو درسال 1840) يا بعضي آن را با نوعي جنون و ديوانگي مرتبط با حماقت توده ديدند (شارل بودلر در سال 1859). با اين فرض که هر دو اين نويسندگان درگير نيروي تاريک تخيل و بررسي وضعيت دروني و معمايي اين رسانه بودند ـ بودلر از تحسين‌کنندگان پو بود ـ اختلاف و تفاوت ميان برآورد آن دو خيلي عجيب و غريب به نظر نمي‌رسد.اين تفاوت، به‌ويژه ريشه در برآوردهاي مختلف از کارکردهاي اجتماعي داگرئوتيپ داشت.نخستين مطلبي که درست يک سال پس از رونمايي عمومي اختراع داگر ـ که آن را به نام خود نام‌گذاري کرد ـ نوشته شد، شيفته بازنمايي غيب‌گونه «واقعيت تمام ‌و کمال» آن است که که بي‌نهايت صحيح‌تر از هر نقاشي‌اي است که به دست انسان کشيده شده است. به قول پو علم نه ‌تنها سرچشمه تخيل بوده، بلکه از محدوده جنون‌آميزترين انتظارات از تخيل نيز پيشي مي‌گيرد. به نظر پو، نيروي علم در امور پيش‌بيني‌ناشدني و ناشناخته و از اين رو در قدرت اغوا و وعده آن است. بي‌دليل نبود که پو از اين واقعيت که داگرئوتيپ مي‌تواند آسمان و اقمار دست‌نيافتني را ثبت کرده و رموز ظريفش را کشف کند، ذوق‌زده بود.
مطلب و واکنش دوم که پانزده سال بعد نوشته شد، به شکل گزنده‌اي از دست‌اندازي عکاسي به هنر و تخيل بيمناک بود. برخلاف پو که در روياي قابليت‌ها و توانايي‌هاي عکاسي بود، بودلر شاهد شوق تجاري همگاني و خوشامدگويي به رونوشت مکانيکي جهان مادي بود. عکاسي به زعم بودلر، در کارِ تضعيف خيال‌پردازي هنري بود و تنها اين ايده عام را که هنر و واقعيت در رونوشت دقيق جهان بصري ـ به جاي جهان تخيل، رويا و فانتزي ـ نهفته است، پروارتر مي‌ساخت. بودلر به طنز و با ادبياتي مقدس‌مآب مي‌نويسد: «خداي انتقام صداي بندگان بسيارش را شنيد، و داگر مسيح او بود و سپس آنها با خود گفتند: «از آنجايي که عکاسي واقعيت را آن‌گونه که دلمان مي‌خواهد عرضه مي‌کند (آن ديوانگان واقعا به اين باور داشتند!) هنر، عکاسي است.» به نظر بودلر، عکاسي در بهترين شرايط مي‌توانست ابزار حافظه باشد، ابزار ثبت و ضبط، بايگاني، اما هيچ‌وقت هنر نمي‌تواند باشد. او مي‌گويد: «شعر و پيشرفت دو انسان جاه‌طلبي‌اند که از هم متنفر هستند.»
هنر، علم و تجارت تعابيري هستند که نظريات آغازين عکاسي حول آنها مي‌چرخد. از يک‌سو، اين تصويرِ رونوشت، محصول فرآيندي مکانيکي و تحت تاثير ابزاري فني بود که از طريق عبور نور و رسيدن به سطح حساس مي‌توانست جهان روبه‌رويش را ثبت کند. دوربين عکاسي ماشين توليد تصوير بود؛ تصويري عيني، مکانيکي و فني. از سوي ديگر در قرن نوزدهم زباني و ادبياتي عکاسي را احاطه کرده بود که بيشتر متکي به طبيعت بود تا تکنولوژي. به عکس‌ها «تصاوير خورشيد» و همچنين «نگاشته شده به دست طبيعت» نيز مي‌گفتند. عنوان کتاب مصور تالبوت در سال 1844، قلم طبيعت4 بود که عکاسي را با نقش طبيعت مرتبط مي‌کرد. عکس‌ها به دست مي‌آمدند يا گرفته مي‌شدند، همان‌طور که انسان‌هاي گونه‌هاي تاريخ طبيعي را مي‌توان در جهان وحش يافت. هم ادراک و هم پذيرش تصوير عکاسي،تحت تاثير اين دو برداشت دوگانه باقي ماندند.
پيشرفت‌هاي فني مهم در اوايل قرن بيستم، چارچوب گفتمان نظريه‌هاي عکاسي را از شايستگي‌ها و ناشايستگي‌هاي زيباشناختي و تجاري عکاسي به سمت سياست‌هاي زيباشناختي بازتوليد انبوه برد. پيشرفت‌هاي سريع در فناوري عکاسي، همچون اختراع دوربين 35 ميليمتري سبک لايکا5 در سال 1924، استفاده از فيلم‌هاي پرفراژدار به جاي صفحات قبلي ـ که کمتر حساس بودند ـ فيلم‌ها و کاغذهاي با حساسيت بسيار بالا، لنزهاي با قدرت نوري بالاتر، و فلاش، به عکاسان امکان داد تا با سرعت بالا و در شرايط نوري‌اي که تا پيش از آن امکان عکاسي وجود نداشت، کار کنند. علاوه بر اينها پيشرفت فن فتوگراوور در اوايل دهه 1900 اين امکان را به وجود آورد که تصاويري با کيفيت بالا در کنار متن چاپ شوند. صنعت جديد چاپ ظهور کرد و مجلات تصويري با آن پا به عرصه گذاشتند و خيلي طول نکشيد که روزنامه‌ها ـ که در آنها فقط از متن نوشتاري استفاده مي‌شد ـرا به چالش کشيدند. عکس با بازتوليد انبوه، بخش جدايي‌ناپذيري از صنعت جديد آگاهي شد.
روشنفکران جامعه دريافتند که نشان نازدودني عصر جديد پس از جنگ، قابليت تکثير مکانيکي عکس است. در حالي‌ که بسياري از منتقدين، بازتوليد انبوه عکس را نشان زوال اجتماعي مي‌دانستند. زيگفريد کراکوئر6 که در سال 1927 براي مخاطب بورژواي نشريهFeuilleton در Frankfurter Allegemeine Zeitung مطلب مي‌نوشت، به توانايي رهايي‌بخش عکس‌هاي همه‌جا حاضر تاکيد کرد. با اينکه منظر ديالکتيکي کراکوئر درگير نااميدي و سرخوردگي اجتماعي است، به نظر او، زوال (که بخشي از آن در مجلات مصور نمود يافته است) اگرچه منفي، ولي گامي حياتي در حرکت به سوي روشنگري است. کراکوئر در مقاله خود با عنوان «عکاسي» به اين بحث مي‌پردازد که انباشته شدن صرف عکس‌ها در مطبوعات ـ چيزي که او براي توصيفش از تعابيري چون کولاک، طوفان، سيل و يورش ياد مي‌کند ـ اين بايگاني عکس‌ها را از زندگي مدرن به سوي قلمرو تمثيل پرتاب مي‌کند. به نظر کراکوئر انبوه عکس‌هايي که در مطبوعات به چاپ مي‌رسند ناظر را وادار مي‌کند تا با واقعيت سرمايه‌داري، يعني سطحي بودن مکانيکي آن، پيش‌پاافتادگي‌اش و بي‌معنايي معنوي آن مواجه شود. به زعم کراکوئر، عکاسي «تراوش شکل توليد سرمايه‌داري است.» تنها در رويارويي خام و بي‌تجربه با ماهيت سطحي عکس‌ها، در تهي بودن انباشته‌اش است که فرآيند سرخوردگي و مهم‌تر از آن تغيير آغاز مي‌شود. در بطن نظريه کراکوئر، تناقضي ديده مي‌شود، او مي‌نويسد: «در مجلات مصور، مردم دقيقا همان دنيايي را که اين مجلات مصور آنها را از درکش بازمي‌دارند، مي‌بينند» و به اين نکته اشاره مي‌کند که ديدن چيزي با داشتن آگاهي انتقادي درمورد آن، يکسان نيست. او باور داشت انبوه عکس‌هايي که در مجلات متعدد تصويري بايگاني شده و هر ماه و هر سال در دکه‌هاي روزنامه ‌فروشي ظاهر مي‌شوند اين قابليت را دارند که مصرف‌کنندگان را به شناخت درست و در نهايت طغيان عليه جامعه بي‌اندازه عقلاني‌شده، سوق دهند. با اين حال تا آن زمان، همين انباشت عکس‌ها، موجوديت عکاسانه همواره در حال نو شدن و پيوسته‌اي را عرضه کرده و ناپايداري و مرگ را که در کمين‌اند، با بازتوليد دائمي و بيشتر تصاوير، سرکوب مي‌کنند.
والتر بنيامين، دوست کراکوئر نيز در مقاله بسيار معروف خود با عنوان «اثر هنري در عصر تکثير مکانيکي»7، عکس با توليد انبوه را حائز قابليت انقلابي دانست. بنيامين که از منظري مارکسيستي و در فضاي اروپايي که فاشيسم در آن در حال گسترش بود مي‌نوشت، ادعا کرد که عکاسي سنت بورژوازي و سرمايه‌داري را با از بين بردن هاله ابژه هنري اصيل و قابل اعتماد و مقدس، ويران خواهد کرد. هاله‌اي که او از آن به «تجربه‌اي با فاصله و در عين حال شايد نزديک به ابژه» تعبير مي‌کند، در امتداد ارزش آييني است که زماني ريشه در سرچشمه‌هاي هنر، در جادو و مناسک مذهبي داشته و اکنون خود را در ارزش آييني عرفي آشکار مي‌کند که يکه‌گي، اعتبار و سنديت فيزيکي و سنت ابژه هنري را ارزشمند مي‌شمارد. بازتوليد «آنگونه که در مجلات مصور و روزنامه‌ها عرضه مي‌شود»، اشياي دور را نزديک ساخته و آنها را در يک لحظه و در نقاط مختلف، در اختيار توده مردم قرار مي‌دهد. اين وجه از بحث بنيامين در نقل قولي که همواره از او به ميان مي‌آيد، به اين شکل خلاصه شده است: چيزي که در عصر تکثير مکانيکي تضعيف شده و تحليل مي‌رود، هاله اثر هنري است.» در اينجا مساله، تعدد نسخه‌ها در برابر وجود يکه است، زيرا به نظر بنيامين «پرسش در مورد نسخه معتبر و اصيل ديگر بي‌مورد است.» به نظر او با از ميان رفتن هاله، پايگاه هنر ديگر نه مناسک و آيين، که سياست خواهد بود. به نظر او ـ در سال 1936 ـ فاشيسم با سرمايه‌گذاري بر کارکرد جمعيت کثير، در حال زيبايي‌شناختي کردن سياست بود و کمونيسم در کار سياسي کردن هنر.
«اثر هنري در عصر تکثير مکانيکي» پرورش همان ايده‌هايي است که او براي نخستين‌بار، دو سال پيشتر، در سال 1934 و درمقاله «مولف در مقام مولد»8مطرح کرده بود. او در آن مقاله به ايجاد رابطه نزديکي و دوستي ميان نوآوري‌هاي فني و سياست‌هاي راديکال مي‌پردازد. بنيامين تاکيد دارد که عامل فرهنگي بايد در اين ميان تاثيرگذار باشد و روابط توليد زمانه را دگرگون و از توليد و بازتوليد عکاسانه در جهت تغيير اجتماعي بهره‌برداري کند. در اينجا، در اين وصلت ميان فرم مادي و محتواي دروني است که بنيامين پاسخ مخالف خود را در برابر بودلر، در مورد معناي زيبايي‌شناختي و فناوري ارائه مي‌کند. شاعر بلندهمت موردنظر بودلر، دراروپاي 1934، بايد که با اشتياق، فناوري مدرن را با زيبايي‌شناسي کشمکش و ستيز بپذيرد، تا با استفاده از مواد و مصالح مدرن، در امور مداخله جويد.
شکلي از تصويرگري مدرن، که به زعم بنيامين اين ابزار توليد انبوه را بدون اينکه آن را تغيير دهد، تجهيز کرد، گزارش تصويري بود (در چارچوب زيبايي‌شناسي روسي برآمده از عينيت نوين ـ گرايشي در عکاسي دهه 1920 آلمان که استفاده از زواياي دراماتيک دوربين، تصاوير سريالي، تصاوير بسيار کلوزآپ و کنتراست‌هاي روشني ـ تيرگي بسيارشديد از ويژگي‌هاي آن بود.)به برآورد بنيامين گزارش تصويري، تکثير ارزش‌هاي جامعه سرمايه‌داري است، اشيا و امور دور از دسترس ـ سرزمين‌هاي بيگانه، فصل بهار، مشاهير ـ را نزديک مي‌سازد و اينها همه در خدمت تاثيرات بديع، سرگرمي و مدپرستي است، هيچ چيز دست‌نيافتني‌اي در آنها وجود ندارد، حتي فلاکت و بدبختي و درد به واسطه زواياي ديد زيباي دوربين يا کاغذهاي براق چاپ، تبديل به امور زيباشناختي مي‌شوند. اکنون عکاسي جهان را با زيبايي‌شناسانه کردن آن تغيير شکل داده و از سطوح گزارش مي‌دهد، نه از کشمکش اصلي. بنيامين اين بحث را پيش مي‌کشد که راه برون‌شدِ عکاسي از رونوشت و تکرار مدپرستي سرمايه‌دارانه، مجهز شدن به زبان، به زيرنويس توضيحي است تا دقيقا معناي آن را به سوي اهداف انقلابي نشانه رود. او مي‌گويد متن، تصوير را از «تجارت مد» رها کرده و به آن «ارزش کاربرد انقلابي» مي‌بخشد.»
نخستين اظهارنظر بنيامين در ارتباط نمادين ميان عکاسي و زبان را مي‌توان در «تاريخ مختصر عکاسي»9 او که در شماره سپتامبرـ اکتبر Die Literarische Welt, در طول دوران بي‌ثباتي سياسي اقتصادي آلمان ـ چاپ شد، مشاهده کرد. او در آنجا مي‌گويد متن، معناي عکاسانه را تحکيم مي‌کند و به آن عمقي ساختاري بخشيده و آن را از بي‌معنايي سطحي نجات مي‌دهد. او در بحث خود در مورد سطحي بودن عکاسانه، از نقل قول امروزه معروف برتولت برشت کمک مي‌گيرد:
«بازتاب صرف واقعيت، کمتر از گذشته مي‌تواند چيزي از واقعيت براي ما آشکار کند، يک عکس از کارخانجات کروپ و يا A.E.G.تقريبا هيچ‌چيز در مورد اين سازمان‌ها فاش نمي‌کند. اصل واقعيت به کارکرد وابسته شده است. جسميت دادن به روابط انساني به اين معناست که آنها ديگر آشکار و واضح نيستند. بنابراين چيزي بايد به واقع سر هم شود، چيزي مصنوعي پز داده شود.»
آن چيز مصنوعي پز داده شده به نظر بنيامين، همان عکاسي سوررئاليستي است که تکيه‌گاه خود را در تصويرگري عکاسانه که معناي سازمان‌يافته نمايان دارد، مي‌يابد. زيگفريد کراکوئر نيز تصريح مي‌کند که «يکپارچگي سطحي عکس بايد ويران شود» تا تاريخ، واقعيت مادي و اين ايده خود را نشان دهد، در غير اين صورت «ايده تصوير» اين ايده را از پا درمي‌آورد.
بنيامين درک خود از معناي عکاسانه را بر مبناي جبرگرايي فناورانه قرار داده و چنين نتيجه‌گيري مي‌کند که اين فرآيند و مواد عکاسي است که معناي يک تصوير را تعيين مي‌کند. او مي‌گويد سکون و قرار و تمرکز يک داگرئوتيپ اوليه، ريشه در مواد و مصالح و فرآيند آن ـ زمان نوردهي طولاني و نياز به عکاسي در فضاهاي بسته که مزاحمتي در آنها نباشد ـ دارد (براي بنيامين بسيار جالب است که ديويد اکتاويوس هيل از سوژه‌هايش در فضاي قبرستان عکاسي کرده است). خود فرآيند باعث مي‌شود که سوژه تمام زندگي خود را بر لحظه‌اي متمرکز کند، به جاي اينکه از گذشت زمان در عجله و تکاپو باشد. در طول زمان نوردهي قابل توجه، سوژه آرام‌آرام تبديل به تصوير مي‌شود. به نظر بنيامين، داگرئوتيپ‌هاي اوليه هاله‌اي به گرد خود دارند که حاصل «کشمکش نور و تاريکي است» و همين جدال، کيفياتي چون کمال و اطمينان به نگاه خيره سوژه مي‌بخشد.» همه‌چيز در اين تصاوير اوليه دست‌به‌دست هم مي‌دهد تا سوژه را جاودانه کند.»
نقطه مقابل وزن نسبتا سنگين و حجم داگرئوتيپ، عکس‌هاي فوري دهه 1920 بودند، که در کسري از ثانيه گرفته مي‌شدند و به زعم بنيامين با بي‌ثباتي و سيلان زندگي معاصر بيشتر سازگار بودند. او همچنين درمقاله بعدي خود «اثر هنري» مي‌گويد فوريت و سرعت اين عکس‌ها اجازه نمي‌دهد تا هاله‌اي به گرد آنها درست شود و همين نويد مي‌دهد که اين عکس‌هاي فوري در ويران کردن هاله اثر هنري بورژوا قدرتمندانه عمل کنند. به نظر بنيامين، از بين رفتن هاله در عکاسي حتي به پيش از تصاوير فوري برمي‌گردد. اين هاله پيشتر به دست چاپ‌هاي گام‌بيکرومات ـ که در سال 1894 ابداع شد و تا دهه 1920 همچنان اقبال داشتند ـ از بين رفته است. اين فرآيند عکاس را قادر مي‌کرد تا با حل کردن صمغ عربي رنگي به همراه آب و قلم‌مو بر يک سطح، جلوه‌هاي رمزآلودي خلق کند. به نظر بنيامين بورژواهاي امپرياليست اين جلوه‌هاي عمق و نورپردازي رازآلود را که تصنعي و مدپرستانه هستند، ترجيح مي‌دادند. به زعم بنيامين، در‌ حالي‌که بورژواها به دنبال جلوه‌هاي روحاني در تصاوير دست‌کاري شده بودند، عکس، خود، حضوري افسونگر براي خود فراخواند که او از آن به «ناخودآگاه ديدماني» تعبير مي‌کند؛ چيزهايي که براي چشم دوربين و ناخودآگاه قابل رويت و براي چشم بيدار، غيرقابل رويت هستند.
پس از جنگ جهاني دوم بود که نقش عکاسي در شکل دادن به آگاهي (يا ناخودآگاه) توده بسيار جدي شد و در طول جنگ ويتنام به اوج خود رسيد. رسانه‌هاي جمعي ـ به‌ويژه عکاسي و تلويزيون ـ ابزاري بودند که مردم به واسطه آنها تصاوير وحشتناکي از خشونت و درندگي جنگ دريافت کردند. رولان بارت، نشانه‌شناس فرانسوي، از سال 1954 تا 1956 ـ هر ماه، در طول تقريبا دو سال ـ مجموعه مقالاتي براي مردم در مورد وقايع آن روزها مي‌نوشت. مقالات ديگري نيز در مورد نقش عکاسي، در نشريه چپ Les Lettres Nouvelles نوشته شد. نوشته‌هاي بارت کمتر در مورد ارتباط عکاسي و هنر بود و بيشتر تمرکزشان بر ساخت اسطوره فرهنگي در مقياسي بسيار بزرگ بود. مهم‌ترين ادعاي او در اسطوره‌شناسي10 اين است که عکاسي امري طبيعي نبوده (در تضاد با ادعاهاي قرن پيش که عکاسي را در امتداد طبيعت مي‌دانست) و يک زبان جهاني هم نيست (ايده‌اي که او مرتب در مقاله خانواده بشر11خود به آن حمله مي‌کند)، بلکه شکلي از سخن رمزگذاري شده و تاريخ‌مند و ايدئولوژيک است، که قابليت مطالعه علمي و به‌ويژه تحليل نشانه‌شناختي ـ چيزي که او از آن به علم فرم‌ها12 تعبير مي‌کند ـ را دارد.» بارت تاکيد مي‌کند که نتيجه  اين کارصرفا مطالعه فرماليستي خارج از بافت تاريخ نيست، بلکه مطالعه‌اي است که نقد تاريخي عميق را ممکن مي‌کند. او يادآور مي‌شود که «فرماليسم در مقياس کوچک و ناقص، از تاريخ رويگردان است، در‌ حالي‌که فرماليسم کامل و فراگير، ما را به تاريخ بازمي‌گرداند.»
بارت در «اسطوره امروز»13عکاسي را با بيان اسطوره‌شناسي مدرن، که همچون دانشي طبيعي و واقعيتي باثبات و پايدار خود را مي‌نماياند، مرتبط مي‌کند. به عنوان نخستين اصطلاح نظام اسطوره‌اي، عکس معنا را تحريف، دست‌کاري و متلاشي مي‌کند و فرم‌ها و روابط توليدي‌اي را که براي ابقاي قدرت ايدئولوژي مسلط نياز است به وجود مي‌آورد. عکاسي پديدآورنده ساختارهاي قدرت است ـ تاريخ دگرگون مي‌شود تا طبيعي به نظر برسد. علاوه بر تمام اينها، عکاسي انعطاف‌پذير است. همان‌طور که او در مقاله بعدي خود با عنوان «پيام عکاسانه»14 (1961) مي‌نويسد:  «معناي يک عکس مي‌تواند از نشريه محافظه‌کار L’Auroreتا نشريه کمونيستي L’Humanite تغيير کند.»
بارت در دو مقاله «پيام عکاسانه» و «رتوريک تصوير»15(1964) به نظريات خود در باب عکاسي و نشانه‌شناسي، که نخستين‌بار در اسطوره‌شناسي مطرح کرده بود، عمق مي‌بخشد. او با بررسي آرايي که نخستين‌بار از سوي بنيامين، در مورد نقش راهنماي متن در عکاسي، مطرح شد، مي‌گويد که يک راه براي تحکيم لنگر زنجير مدلول‌هاي سيال و «مواجهه با وحشت نشانه‌هاي مردد» اين است که بنيان آنها را بر «پيام زباني» نهاد.» درحالي‌که به نظر بنيامين، متن عمق و ساختار مي‌بخشد، بارت در نهايت به متن به عنوان فرمي سرکوبي از کنترل ايدئولوژيک نگاه مي‌کند: متن به بيننده کمک مي‌کند تا سطح درستي از ادراک را انتخاب کند و او را راهبري مي‌کند تا به برخي مدلول‌ها در تصوير توجه کرده و مابقي را ناديده بگيرد. «به واسطه مخابره اغلب ظريف، بيننده را از دور به سمت معنايي که پيشتر در نظر گرفته شده است کنترل مي‌کند.» (او در معناي عکاسانه، اين رابطه متن با تصوير را «انگلي» توصيف مي‌کند). عکس معمولا از بيان زباني که به آن اطلاق شده است، پيشي مي‌گيرد، در عين حال، اينکه دو نظام دلالت نمي‌توانند رونوشت همديگر باشند، حاکي از سطحي از رستگاري براي معناي عکاسانه است.
بارت تاکيد مي‌کند که عکس وضعيتي رستگار16دارد، به شکلي يوتوپيايي از هرگونه دلالت ضمني پيراسته بوده و به «پيام شمايلي بدون رمزگان» مبدل شده است، به واسطه چيزي که او از آن به «سرشت کاملا قياسي و هم‌ارز» ياد مي‌کند، معصوم است.» در اين موقعيت يوتوپيايي، معناي عکاسانه، چيزي است که بارت به آن «پيام بدون رمزگان» مي‌گويد. با اين وجود، به تعبيري، به محض اينکه عکاسي شرايط رستگاري و باغ بهشت خود را ترک کند و وارد چرخه گردش شود، به لحاظ فرهنگي رمزگذاري شده، دگرگون و وارد قلمرو دلالت‌هاي ضمني مي‌شود. بارت مدعي است که اين دلالت ضمني بخشي از ساختار هم‌ارزي عکاسي نبوده، بلکه به زمينه ـ اغلب ايدئولوژيک ـ وابسته است. به نظر او، عکس همواره ميان تصويري طبيعي و نشانه‌اي ايدئولوژيک، پيامي صريح و ضمني، در نوسان است. تفسير معروف او از آگهي تبليغاتي پانزاني در «رتوريک تصوير» ساختار تصوير «طبيعي‌شده» ـ چيزي که از آن به ايتاليايي بودن يا کليشه‌هاي رايج در مورد فرهنگ ايتاليا تعبير مي‌کند ـ را در آگهي‌اي براي محصولات پاستاي بسته‌بندي‌شده،که اساس آن عکس است مي‌شکند، تا نشان دهد که تصوير عکاسانه چگونه با رمزگان و نظام فرعي، ساختاري ايدئولوژيک مي‌يابد. بارت مي‌گويد: «هرچه فناوري پخش اطلاعات (و به‌ويژه تصاوير) را بيشتر توسعه دهد، امکان پوشاندن معناي ايجاد شده زير ظاهر معناي معلوم و مسلم را بيشتر مي‌سازد.»

دو
دهه 1960 شاهد ورود جدي عکاسي به نهادهاي هنرهاي زيبا ـ از موزه تا بازار هنر ـ بود. اين تغيير تا حد زيادي توسط نمايشگاه‌گردان‌هاي آمريکايي که به دنبال مطرح کردن عکاسي به عنوان هنر والا بودند، طراحي و اجرا شد. آنها ويژگي‌هاي ذاتي و خاص عکاسي را مي‌کاويدند تا تمايز و تفاوت آن را با نقاشي و مجسمه‌سازي نشان دهند و جايگاه آن را در موزه توجيه کنند. همان‌طور که داگلاس کريمپ17 مي‌گويد «عکاسي در سال 1839 اختراع شد، اما در دهه 1960 و 1970 بود که سرشت و ماهيت آن کشف شد.» اما کريستوفر فيليپس18 با استفاده از عبارات و تعابير والتر بنيامين معتقد است که اين از نو بسته‌بندي کردن فرهنگي عکاسي در دهه 1960 تاکيد شد و توجه را از نقش عکاسي به عنوان رسانه‌اي جمعي (قابليت انقلابي) به شرايط «ارزش آييني» منتقل کرد. اکنون زمينه و موقعيت مناسبي است که به نوشته‌هاي جان سارکوفسکي19، نمايشگاه‌گردان موزه هنر مدرن از سال 1962 تا 1991، توجه کنيم. سارکوفسکي خار چشم منتقدان پست‌مدرن است که به زعم آنها بستر و زمينه سياسي، اجتماعي و فرهنگي را به بهاي معناي ذاتي عکاسانه، کاملا ناديده گرفته است. پروژه سارکوفسکي اين بود که از ارزش زيبايي‌شناسانه عکس، در برابر فرهنگ توده‌اي نشريات و مجله‌ها که محل درآمد عکاسان زيادي بود، دفاع کند. زماني که سارکوفسکي در سال 1982 وارد نيويورک شد، هيچ گالري‌اي عکس‌هاي هنري را نمايش نمي‌داد. کتاب او، «چشم عکاس»20، با تعيين ويژگي‌هاي فرمي خاص عکاسي و بخشيدن زبان زيبايي‌شناسانه قدرتمند و مخصوص به آن، به دنبال نظام‌مند کردن عکاسي و وارد کردن آن به گفتمان مدرن گرينبرگي21بود.
به زبان خود او، «چشم عکاس» «به دنبال اين است که عکس‌ها چگونه‌اند و چرا؟» موضوع و دغدغه اين کتاب سبک و سنت عکاسي است.» تاکيد اين متن بر اين است که عکاسي واقعا واژگان مختص خود را دارد، برخي ويژگي‌هاي معين، که فقط مختص عکاسي است. او پنج ويژگي مجزا را که به نظرش در ذات اين رسانه نهفته است به اين ترتيب برمي‌شمرد: 1. خود شيء (عکاسي با واقعيات سروکار دارد.)2. جزييات 3. کادر (عکاس تصوير را به جاي تخيل، گزينش مي‌کند.) 4. زمان (در واقع، هيچ چيزي همچون عکس فوري نيست.) 5. نقطه ديد (پرسپکتيوهاي مختلفي که خود شيء را مي‌توان کادربندي کرد، همچون ديد يک کرم يا پرنده يا کوتاه‌تر کردن خطوط)با اينکه سارکوفسکي راهکار انتقادي گرينبرگ را با هدف زيبايي‌شناسانه کردن عکاسي به کار مي‌گيرد، همان‌طور که کريستوفر فيليپس هوشمندانه مي‌گويد، به مرزهاي برداشتي ماترياليستي و انتزاعي از عکس نزديک مي‌شود. «ويژگي‌هاي فرمي‌اي که او تصريح مي‌کند، به جاي تاکيد بر نقش تعيين‌کننده مواد و مصالح در تعيين ماهيت ذاتي اين رسانه (همچون کلمنت گرينبرگ در مقالات فرماليستي خود در مورد نقاشي) همگي تمام انواع توصيف عکاسانه‌اند.
آندره بازن22، منتقد فيلم نشريه فرانسوي La Parisien Libere، از ديگر نويسندگان دهه 1960 به شمار مي‌آيد که به دنبال ماهيت و سرشت عکاسي بودند. با اين وجود، هدف او زيبايي‌شناختي کردن عکاسي براي مقاصد نهادي نبود، بلکه کاويدن کيفيات هسته‌اي تصوير ساکن عکاسي به قصد توسعه روشي انتقادي براي تصوير متحرک بود. بازن نيز که همچون بارت مجذوب نقش عکاسي به عنوان رسانه جمعي فرهنگ گشته بود، به دنبال يافتن تفاوت‌هاي ميان عکاسي و سينما و تحکيم وضعيت بي‌ثبات و ناپايدارشان بود. در هستي‌شناسي تصوير عکاسي23، وجوه روان‌شناختي اين اختراع است که سرشت آن به شمار مي‌رود، به‌ويژه نقش دفاعي آن در برابر گذر زمان و محافظت در برابر مرگ. بازن سرچشمه‌هاي کهن اين احساس‌ها را در مقابر مصري مي‌يابد. او اين بحث را پيش مي‌کشد که در دنياي مدرن، تصوير، با تقدير زودگذر و ناپايدارش، در کار خلق دنيايي ايده‌آل مشابه واقعيت است. او مي‌نويسد عکاسي «جاودانگي را مثل هنر رقم نمي‌زند، بلکه زمان را موميايي کرده و آن را از فساد نجات مي‌دهد.» برخلاف عکاسي، که بازن آن را به سالم ماندن اجساد حشرات در کهربا تشبيه مي‌کند، سينما توانايي موميايي کردن بازه‌اي از زمان و انتقال آن را ندارد. يکي از وجوه مهم هستي‌شناسي عکاسي، دسترسي عيني آن به امر واقع است: «مهم نيست که چقدر تيره، کج و معوج و يا رنگ‌و‌رو رفته باشد، مهم نيست که ارزش استنادي اين تصوير چقدر کم باشد، دقيقا به سبب همين فرآيند شکل‌گيري‌اش، نمونة24 چيزي است که بازتوليدش مي‌کند، يك نمونه ناب است.» رئاليسم و گفتمان‌هاي تاريخي آن يکي از دلمشغولي‌هاي اصلي بازن در اين مقاله است. با اين حال او مي‌گويد عکاسي در عين حال که واقعيت را ابراز مي‌کند، خيال و وهم را نيز مي‌رساند ـ چيزي که رولان بارت بعدها از آن به جنون عکاسي ياد کرده است ـ تصويري از واقعيت را به ما ارزاني مي‌دارد، از چيزي که وجود داشته و مي‌توانستيم در دستانمان بگيريم‌اش، آن را در آلبومي قرار مي‌دهيم يا قاب مي‌کنيم، بدون اينکه به لحاظ فيزيکي در زمان و مکان ما وجود داشته باشد.
وقفه اجتماعي، فرهنگي و سياسي اواخر دهه 1960 انديشه‌هاي انتقادي و افراطي (البته نه همگي) بسياري را در باب عکاسي به وجود آورد و چارچوب‌هاي گفتمان را از ويژگي‌هاي بنيادي آن ـ فرم، زمان يا ساختار ـ دور کرد و به سمت موضوعات سياسي و ايدئولوژيک برد. با اينکه اين نويسندگان نيز دغدغه‌هايي مشابه همتايان دهه 1930 خود داشتند، با اين تفاوت که مقياس صرف رسانه‌ها ـ حضور همه‌جايي آنها ـ توجه به ابعاد جديدتري از عکاسي را الزامي کرد. به قول بارت عکاسي از چيزي بديع به امري پذيرفته‌شده و بومي تغيير پيدا کرد. بارت در پي مي 1968، نه تغييري در اسطوره‌شناسي خود به وجود آورد و نه آن را روزآمد کرد. نظر او اين بود که با اين رخدادها، نياز براي نقد ايدئولوژيک، به طرز فاحشي آشکار شده است. همان‌طور که او در مقدمه دهه 1970 براي اسطوره‌شناسي نوشت، اين کتاب نقدي ايدئولوژيک بر زبان فرهنگ توده است. مجموعه مقالاتي که به دست سوزان سونتاگ، فيلسوف آمريکايي، نوشته شد ـ نخست در نيويورک ريويو آو بوکس از سال 1973 تا 1977 چاپ و سپس در مجلدي با عنوان درباره عکاسي منتشر شد ـ نيز بر ايدئولوژي سياسي مشابهي درباره عکاسي تمرکز داشت. علاقه نخست سونتاگ به مسائل اخلاقي برآمده از انبوهي عکس‌ها در جامعه سرمايه‌داري بود و بر همين اساس، بسياري از کلمات و سخنان او عکاسي را در چارچوب مصرف‌گرايي، فراگيري و قدرت نگريسته و ادبياتي سرشار از نقل قول و گزين‌گويانه دارد. براي مثال او در مقاله «در غار افلاطون»اين‌گونه موجزنويسي مي‌کند که «دوربين عکاسي بازوي آرماني آگاهي در شکل اکتسابي آن است.»، «گردآوري عکس‌ها گردآوري جهان است.» و «عکس‌ها که جهان را بسته‌بندي مي‌کنند، گويي ما را نيز به اين کار دعوت مي‌کنند.» به نظر او نقش اصلي اجتماعي عکاسي، يک فرم هنري نبوده، بلکه فرمي توده‌اي است و اين‌گونه سخن خود را ادامه مي‌دهد که «عکاسي بيشتر آدابي اجتماعي در برابر اضطراب و بازوي قدرت است.» عکس گرفتن راهي براي محدود کردن تجربه جهان و ايمن کردن آن با انتقالش به يک فضاي تصوير عکاسانه است، به يک سوغاتي. هم عمل عکاسي و هم خود عکس ابزارهاي مناسبي براي مديريت و رام کردن تجربه‌هاي سخت، شوک‌هاي کرخت‌کننده شده‌اند، عکس بي‌شباهت به بت‌واره25 (واژه‌اي که خود او به کار مي‌برد) نبوده، با جادو و طلسم نيز مرتبط است. برخلاف کراکوئر که اميدوار است همين انبوه عکس‌ها بيننده را شوکه کرده و او را تا حدودي متوجه سطحي بودن شکل توليد سرمايه‌داري خواهد کرد، سونتاگ در نهايت، بحثي برشتي را پيش مي‌کشد و بر اين امر تاکيد مي‌کند که عکس‌ها فقط سطح را نشان مي‌دهند و راهي به روابط پيچيده زير اين سطح ندارند:
«عکاسي وانمود مي‌کند که اگر بپذيريم دوربين يک تصوير از جهان را ثبت کرده است، ما آن را خواهيم شناخت. اما اين خلاف مسير ادراک است، که از عدم پذيرش جهان، آن‌گونه که به نظر مي‌رسد، آغاز مي‌شود... دانشي که از طريق عکس‌هاي ساکن به ما مي‌رسد همواره به نوعي خيالي و احساسي خواهد ماند؛ خواه بدبينانه باشد و خواه اومانيستي. دانشي خواهد بود که با کلنجار رفتن شايد به دست بيايد؛ شبيه دانش، شبيه دانايي، زيرا عمل عکس گرفتن شبيه از آن‌ خودسازي است، شبيه به زور گرفتن يا تجاوز.»
اين زبان ادراک سطحي، ازآن‌خودسازي و تجاوز، پس از دهه 1960، سياست‌هاي چپ در ايالات متحده را فراگرفت و در خلاف جريان ضدسرمايه‌داري شايع، ضد امپرياليسم و احساسات صلح‌طلبانه در کشور و دخالت نظامي آمريکا در ويتنام، حرکت کرد.
شايد رولان بارت هم به اين دليل در کتابش ـ اتاق روشن ـ(1980) کاري به سياست ندارد، که تمام حرف‌هاي خود در مورد عکاسي و ايدئولوژي را در اسطوره‌شناسي مطرح کرده بود و يا شايد دغدغه‌هاي او در اين زمان (اواخر دهه 1970) بيشتر شخصي بودند. اين کتاب که به دنبال مرگ مادرش و اندکي قبل از مرگ نابهنگام خود او چاپ شد، علاوه بر چيزهاي ديگر، واسطي است براي کارکرد خاطره عکس‌ها و خلوت تجربه عکاسانه در ميان انبوه تصاوير عمومي. به جز والتر بنيامين از هيچ نويسنده ديگري در باب عکاسي به اندازه اتاق روشن رولان بارت نقل قول آورده نشده است. اتاق روشن با فاصله گرفتن از دغدغه‌هاي ساختارگرايانه آثار نخستين بارت، بيشتر بر ذهنيت و رمز و راز وهمي تجربه عکاسانه مي‌پردازد. با اينکه اساس عکاسي بر فرآيندي مکانيکي و شيميايي استوار است، اين رسانه فن شعري ماليخوليايي عرضه مي‌کند ـ ردي از اشياء و مکان‌ها که بوده‌اند، به چنگ آوردن زماني که از دست رفته است، شبح مرگ قريب‌الوقوع خودمان ـ و با اين کار عنصري از سوگواري رمانتيک را وارد اين شيء پيش‌پاافتاده مي‌کند. او با پذيرش اينکه «دل‌مشغول بارقه‌هاي ذهنيت هرروزه» است، زبان بارت شخصي و پر از اشارات داخل پرانتز، ملاحظات پوشيده و مستتر و نتيجه‌گيري‌هاي رمزي است که براي بعضي از خوانندگانش آزاردهنده و براي بعضي لذت‌بخش است. اين شکل نوشتار رمزي و چندلايه، وجه مشترک نوشته‌هاي بارت و بنيامين بوده، آنها را به هم شبيه کرده و توشه‌اي براي متفکرين پس از آنها فراهم مي‌کند. البته به زعم برخي، اين نوشته‌ها بي‌فايده هم به نظر مي‌رسند. بسياري از نويسندگان گفته‌اند که اتاق روشن بارت مناسب بنا کردن نظريه‌اي کاربردي در باب عکاسي نيست.
شايد به خاطر حال و هواي فکري جنون‌آميز و پوشيده‌گويي در اتاق روشن، در تفسير آن گرايشي ديده مي‌شود تا اين نوشته را به ايده‌هاي پونکتُم26و استوديوم27ـ به عنوان کليدهاي غيرقابل تقليل در تفسير عکس ـ خلاصه کند. اثر بارت نيز همانند آثار کراکوئر، بنيامين و سونتاگ به انبوهيِ تصاوير در جامعه مي‌پردازد ـ اگرچه به نظر مي‌رسد که توجهي به آن ندارد، او تمامي عکس‌ها را دوست ندارد و در قبال اغلب آنها بي‌تفاوت است ـ بسياري از عکس‌ها که او استوديوم خطابشان مي‌کند، به لحاظ فرهنگي و ايدئولوژيک، رمزگذاري شده‌اند، تجربه جذابيتي فرهيخته در باب عکس‌ها است که او آن را در برابر پونکتُم قرار مي‌دهد، که جزيياتي بدون رمزگان درعکس است که بي‌انتظار بيننده را نيش مي‌زند يا زخمي مي‌کند. اين پونکتم «به شکل ظريفي فراتر» از چيزي است که تصوير اجازه مي‌دهد ببينيم. پونکتم که استوديوم را آشفته کرده و به هم مي‌ريزد، خصوصي و شخصي است و اين نکته مهمي به شمار مي‌آيد.
با اينکه پونکتم و استوديوم بي‌شک، وجوه مهم اين مقاله و شايد قابل صدورترين وجوه آن هستند، اين کتاب نوعي مطالعه عميق و پيچيده در باب تجربه عکاسي است؛ پروژه‌اي است که به شکل غيرمستقيم در پيوستگي با نوشته‌هاي ديگر متعلق به دهه 1960 است. او در اين کتاب، اشتياق هستي‌شناختي در قبال فهم و دانستن چيستي عکاسي را به هر بهايي که شده با خود دارد. به اين دليل از صفت «غيرمستقيم» استفاده کردم که به محض اينکه او اين نيت خود را اعلام مي‌کند، در بيان به اصطلاح سرشت آن ناموفق مي‌شود، و در عوض، چيزي که ابراز مي‌کند، متناقض، مبهم و محتمل و ذهني است. در‌حالي‌که عکاسي در نوشته‌هاي پيشين او در باغ بهشت جا دارد، در اينجا آن را ابتدايي و فطري دانسته و مي‌نويسد: «خواستم که همچون انسان‌هاي بدوي و بدون فرهنگ باشم» و راهي که براي اين منظور اختيار مي‌کند اين است که به تمامي ابزارهاي علمي ترديد بورزد تا درنهايت درک کند که عکس‌ها واقعا چيستند.
نخستين مولفه‌اي که بارت پيش مي‌نهد اين است که عکس از مرجع خود هيچ‌گاه جدا نمي‌شود: «اين ويژگي، خاص مطلق و محتمل مطلق است، عکس و مرجع آن به شکل لجوجانه‌اي در هم تنيده‌اند، به طور خلاصه، اين (عکس و نه عکاسي) چيزي است که لکان به آن tucheمي‌گويد؛ نوعي ضرورت، مواجهه، امر واقع، در خستگي‌ناپذيرترين شکلش.» بارت مي‌نويسد: «عکس جزء اشياء دولايه چسبيده به هم است که نمي‌توان اين دو لايه ـ عکس و مرجع آن ـ را بدون خراب کردن هر دوي آنها از هم جدا کرد.» خواست ما براي نشان دادن و تلفيق بازنمايي با خود شيء، موجب مي‌شود تا بارت اذعان کند: «يک عکس، هرچه به بينايي ما عرضه کند و رفتار آن به هر شکل که باشد، همواره ناديدني است؛ عکس چيزي نيست که به چشم ما مي‌آيد.» همان‌قدر که بارت بر «لجاجت مرجع» به عنوان بخشي از سرشت عکاسي (ايده‌اي که از سوي نظريه‌هاي متعاقب عکاسي به طور مرتب مورد حمله واقع شده است)، پافشاري مي‌کند، خلاف آن را نيز مي‌پذيرد:
«پيش از همه‌چيز، من از يک تناقض فرار نکردم يا اصلاً تلاشي در اين راستا نکردم: در يک‌سو خواست مشخص کردن چيزي به عنوان سرشت عکاسي و سپس ارائه طرح علمي روشني از عکس است و در سوي ديگر، اين احساس لجوج که عکاسي اساسا (تناقض در اصطلاحات) فقط وابسته به تصادف، يکه‌گي و امکان است؛ عکس‌هاي من همواره به قول ليوتار «برخي از اينها يا چيزي ديگر»28را با خود دارند، آيا همين ـ اين مشکل وجودي که ما به آن پيش‌پاافتادگي مي‌گوييمـ دقيقا نقطه ضعف عکاسي نيست؟»
به نظر مي‌رسد که جانمايه اين تحليل بارت، بيشتر سرشت گذرايي و ناپايداري عکس است تا مرجعيت آن؛ ايده‌اي که او نخستين‌بار در «پيام عکاسانه» به آن پرداخته بود و به شکل قابل توجهي در اتاق روشن آن را بسط داده است: «اين پرسش که عکس رابطه هم‌ارزي دارد يا رمزگذاري شده است، روش درستي براي تحليل نيست. مساله مهم اين است که عکس نيروي شهادت‌دهندگي دارد و شهادت آن نه بر شيء که بر زمان است.» حضور ابژه‌اي متفاوت، به اندازه چسبيدن عکس به مرجع خود، در بحث بارت از اهميت برخوردار است. «آن» يا «بوده است»، کدام يک در بحث بارت در «آن بوده است» جدي‌تر و مهم‌تر به شمار مي‌رود؟ چيزي که من مي‌بينم، اينجا بوده است، در اين مکان، و ميان بي‌نهايت و سوژه امتداد پيدا کرده است. آن اينجا بوده است، ولي فورا جدا شده است؛ اين اکنون مطلقا و کاملا انکارناپذير در برابر ما حاضر است، اما با اين وجود، متفاوت است. تمام معني‌اي که از فعل intersum برمي‌آيد همين است.
اگر با بارت موافق باشيم که هر عکسي قياس يا مدرکي از زمان گذشته است که تا زمان حال امتداد پيدا کرده، با پافشاري مفسران پس از بارت مواجه مي‌شويم که مي‌گويند نظر بارت با اين که يک عکس رابطه‌اي يک‌به‌يک و بدون تحريف (نمايه‌اي) با جهان برقرار مي‌کند، تفاوت دارد. بارت تاکيد مي‌ورزد که «هيچ چيزي نمي‌تواند اين عکس را از قياسي بودن بازدارد.» قياس، در لغت‌نامه فشرده آکسفورد، فرد يا چيزي که قابل مقايسه با هم باشند، تعريف شده است» و ريشه آن در واژه يوناني آنالوگوس يا «proportionate» است، قياس چيزي است که مي‌تواند مرتبط يا مشابه به چيزي باشد، نه لزوما خود آن چيز. اما نتيجه‌گيري بارت اين است که «نوئم29عکاسي کاري به قياس ندارد.» بلکه تجلي واقعيت گذشته است: جادو است، نه هنر.» و بارت با اين تلقي ما را به تخيل بدوي خود بازمي‌گرداند.
منبع
Theories of Photography, A Short History, Sabine T. Krieble, in “Photography Theory”, James Elkins, Routledge, 2007.
پي نوشت‌ها
1. indexicality // 2. Richard Bolton // 3. Geoffrey Batchen // 4. The Pencil of Nature // 5. Leica // 6. Siegferied Kracauer // 7. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction // 8. The Author as Producer // 9. A Little History of Photography // 10. Mythologies // 11. Family of Man // 12. Science of Forms // 13. Myth Today // 14. The Photographic Message // 15. The Rhetoric of Image // 16. Edenic State // 17. Douglas Crimp // 18. Christopher Phillips // 19. John Szarkowski // 20. The Photographer’s Eye // 21.Clement Greenberg // 22.Andre Bazin // 23.The Ontology of Photographic Image // 24.model // 25.fetish // 26.Punctum // 27.Studium // 28.Something or other // 29.noeme.

 

عکاسي مابين تاريخ هنر و فلسفه

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکاسي مابين تاريخ هنر و فلسفه

ديرمويد کاستلو1 و مارگارت ايورسن2
ترجمه  عباس نوري


اين مقاله در ابتدا مي‎کوشد به ترسيم جايگاه ويژه عکاسي در هنر معاصر جهان بپردازد. در ادامه پيشينه‌ مباحث مربوط به عکاسي را در فلسفه به ‌اجمال بررسي مي‌کند و ريشه تفاوت چشمگير رويکرد فلسفه به عكاسي را با رويكرد تاريخ و نقد هنر به آن در فرضياتي جستجو مي‌کند که هر يک از اين دو رشته تتبعات خود درباره اين رسانه را از آن‌ها آغاز مي‌کنند و در نهايت پيشنهاد مي‌کند که هر دو رشته انديشه‌ورزي‌هاي خود درباره عکاسي را از مفاهيم عامليت و خودکاري آغاز کنند تا به ‌اين‌ ترتيب برقراري تعامل و گفتگو بين دو رشته ممکن شود.


مجموعه مقالات اين ويژه‌نامه مطالعات انتقادي3 به بازتاب تغييرات صورت گرفته در ارائه و دريافت هنرهاي عکس بنيان در سال‌هاي اخير و دگرگوني‌هايي که اين تغيير در فهم ما از اين هنرها پديدآورده اختصاص ‌يافته است. اگرچه اين فرآيند در دهه شصت آغاز شد، تبديل عکاسي به جريان اصلي فعاليت‌هاي هنري در دو دهه اخير شتاب گرفته است. ديگر توجه به عکاسي به گالري‌ها، مجلات و ديگر شبکه‌هاي تخصصي توزيع، محدود نمانده و نمايشگاه‌هاي مجموعه آثار هنرمندان عکاس به‌اندازه ديگر هنرمندان معاصر توسط موزه‌ها برگزار مي‌شود. از نمايشگاه‌هاي توماس اشتروت4در موزه متروپوليتن نيويورک (2003) توماس ديمند5 در موزه هنرهاي مدرن نيويورک،‎ موما، (2005) يا جف وال6 در تيت مدرن و موما (2006 و2007) مي‌توان به‌عنوان مصاديق اين مسئله نام برد. درواقع نمايشگاه اخير آثار وال، راه پرپيچ‌وخم7، در موزه بوزار بروکسل (2011) که هم‌زمان با نگارش اين متن برگزار شد، عکس‌هاي وي را در ارتباط با طيف گسترده‌اي از آثار هنري عکاسان، نقاشان، مجسمه‌سازان، هنرمندان اجراگر و فيلم‌سازان معاصر قرار مي‌دهد که خود وال به‌رغم تفاوت رسانه، آثارشان را در گفتگو با آثار خود مي‌داند. تمام اين‌ها نشان مي‌دهد که هنرهاي عکس بنيان ديگر يک ژانر فرعي به‌حساب نمي‌آيند. وضعيت در بريتانيا در ظاهر هم حاکي از غلبه رو به رشد عکاسي و هم مرکزيت يافتن فزاينده آن در عرصه هنر جهاني در دهه‌هاي اخير است. تيت نخستين نمايشگاه تماماً اختصاص‌يافته به عکاسي خود را با عنوان سنگدل و مهربان8، در 2003 برگزار کرد. از آن زمان نمايشگاه‌هاي مشابه، يکي از بخش‌هاي اصلي نمايشگاه‌ها و دوسالانه‌هاي آن بوده است که با اولين نمايشگاه اختصاص‌يافته به نمايشگاه گردان‌هاي عکاسي در سال 2010 به اوج خود رسيد. به‌وضوح تغيير بزرگي در درک و پذيرش عکاسي به‌عنوان هنر در جريان است.
اين حضور روزافزون عکاسي هم به‌ خودي ‌خود به ‌عنوان يکي از رسانه‌هاي مقبوليت يافته هنرهاي زيبا همچنين به ‌عنوان يکي از چند رسانه‌اي که در دسترس هنرمندان معاصر قرار دارد با گسترش[حوزه] نقد و نظريه مربوط به آن همراه بوده است. در حالي‌که بيشتر نظريه‌ها و نقد‌هاي قدرتمند هنر مدرنيستي به نقاشي(و پس ‌از آن به مجسمه‌سازي) مربوط بوده است. اکنون عکاسي (و تا اندازه‌اي کمتر، تصوير متحرک) به ‌حق مدعي است که موضوع غالب در حوزه نقد و نظريه هنر است. بيشتر اين نظريه‌ها، به‌ويژه در دوران اوج [نظريات] ضدزيباشناسانه پست‌مدرن در کنار هم دو سنت کاملاً متمايز نظري را پديد آوردند: ضديت با کارکردهاي تاليفگرايانه که به‌ دنبال ترجمه آثار تأثيرگذار پساساختارگرايانه رولن بارت و ميشل فوکو در دهه هفتاد شکل گرفت و ديگري استفاده حساب‌شده از عکاسي براي به چالش کشيدن نظريه زيباشناسي به‌طور عام و نقاشي به‌طور خاص به‌عنوان رسانه‌ قالب‌هاي واپس‌گراي تجربه و هنرورزي؛ که در دهه شصت هم‌زمان با نخستين ترجمه‌هاي آثار دهه سي والتر بنيامين صورت گرفت.(1) بسياري از نظريه‌پردازان همکار با مجله اکتبر-شامل روزاليند کراوس9 و بنيامين بوخلو10، داگلاس کريمپ11 و کريگ اونز12 - مباحثات ضد مؤلف و ضد زيباشناسانه را ‌پيش برده و هنرمنداني که با آن پيوند داشته‌اند را موردحمايت قرار داده‌اند.
با نگاهي به گذشته مي‌توان نمايشگاه داگلاس کريمپ با عنوان تصاوير در نيويورک آرتيست اسپيس13و مقاله‌اي به همين نام که 1979 در مجله اکتبر به چاپ رسيد را نقطه اوج اين جريان تلقي کرد.(2) تقريباً سي سال بعد، کتاب چرا عکاسي اکنون بيش از هرزمان ديگري به‌عنوان هنر اهميت دارد14 اثر مايکل فرايد مي‌کوشد سنت عکاسي پسابِخِري را از منظري خنثي، زيبا شناسانه و البته مؤلف محور احيا کند.(3) اکنون بايد به چند نکته توجه کرد. نخست آنکه اغلب در اين مباحثات به‌سادگي چنين فرض مي‌شود که تأليف هم‌تراز با زيباشناسي است و بالعکس؛ و اين بدين معني است که هيچ گزينه قدرتمند زيباشناسانه‌ ضد‌مؤلف يا مؤلفانه ضد زيباشناسانه‌اي وجود ندارد. جا دارد پرسيده شود چرا؟ آيا چيزي اين ترکيب‌ها را به لحاظ مفهومي ناممکن مي‌سازد يا اين تنها يک عادت کهنه ذهني است؟ همين پيش‌فرض به مباحثات اخير فلسفه عکاسي نيز راه‌يافته است. اين‌که از بين تمام رسانه‌ها، عکاسي رسانه‌اي است که يکي از معروف‌ترين منتقدين در قيد حيات، با آن راه خود را به‌سوي نقد هنر معاصر مي‌گشايد، نشان مي‌دهد عرصه نقد عکاسي تا چه حد تغييريافته است. اگر به زيبا‌شناسي به‌ اندازه و به‌مثابه يک غايت گرايش وجود نداشت، مدرنيسم در عمل و در حوزه نقدهيچ‌چيز نبود(4)
نکته ظريفي در اين ميان است و آن اينکه، اغلب اين نکته از ياد مي‌رود که کنار گذاشتن نمايش و هنر‌هاي نمايشي توسط فرايد در «هنر و شيئيت15»، خود هدف منتقدانه‌اي بود که کريمپ در «تصاوير» دنبال مي‌کرد. کريمپ در آنچه به ‌عنوان ابعاد نمايشي هنرهاي تصويري مي‌داند در جستجوي يک تبارشناسي است. درست برعکس فرايد که نمايش را به‌عنوان دشمن هنر از مينيماليسم بيرون مي‌راند.(5) يکي ديگر از نکات مهم نظريه عکاسي در حال حاضر اين است که اثر اخير فرايد به‌رغم نظر خودش دست‎کم از يک نظر وي را به وارث منتقدانش بدل مي‌کند. هرچند نگرش وي به هنر که از مخاطبان هنر، رفتار نمايشي شديدي طلب مي‌کند در طول ساليان تغيري بنيادين نيافته،- حتي اکنون آنچه را وي «ديده‌شدگي16»(6) مي‌نامد به برداشت خود از منش هنرمندانه اضافه نموده - نظرش درباره تئاتر (يا آن هنري که دروغ مي‌گويد) به‌وضوح تغيير يافته است.(7) به اهميت عکاسي به‌عنوان يک رسانه –يا آنچه عکاسي را يک رسانه منحصر به ‌فرد يکپارچه مي‌سازد- اگر حائز چنين اهميتي باشد، در چرا عکاسي اکنون بيش از هرزمان ديگري اهميت دارد، توجه اندکي شده است. اين مي‌تواند توجه همه ‌کساني را به خود جلب کند که از آن ادعاهاي وي که شهرتش را به‌عنوان يک منتقد به خطر مي‌اندازد، آگاه‌اند. درواقع به‌ جاي عکاسي، فرايد احتمالاً تحت تأثير ژان فرانسواخاوير17 و وال ترجيح مي‌دهد از اصطلاح عمومي‌تر «تصوير»استفاده کند که محدوده‌اي از هنرهاي تصويري (شامل تصاوير متحرک) را در بر‌مي‌گيرد و در نتيجه پيشاپيش، هرگونه مفهوم شاخص يا بي‌اهميت در مورد ويژه بودن اين رسانه18را رد مي‌کند و دقيقاً به همين دليل است که کريمپ مايل است از اين واژه در حمايت از هرگونه عمل عکاسي ضد مولفانه، ضدزيباشناسانه در تضاد با مدرنيسم فرايد استفاده کند.(8)
درهرحال اين زمينه‌ اخير تاريخ هنري تنها نيمي از دلايل اساسي براي اين ويژه‌نامه است. اصلي‌ترين نقش آن، برقراري ديالوگي بين اين پس‌زمينه نظري انتقادي با مباحثات هم‌ريشه آن در فلسفه‌ عکاسي است که نظريه‌پردازان هنر ندرتاً به آن آگاه‌اند. در مورد زمينه‌ اين ويژه‌نامه مطالعات انتقادي اين نکته شايان‌ذکر است که اين مباحثات حدود سي و اندي سال پيش آغاز شدند و هنوز تا حد زيادي تحت تأثير دو مقاله‌اي که همان زمان منتشر شدند قرار دارند: مقاله ''عکاسي و بازنمايي'': راجر اسکروتن و «تصاوير شفاف» کندال والتون.  مباحثات فلسفه تحليل عکاسي که به‌وسيله اين مقالات آغازشده‌اند تا امروز به‌صورت کاهش ناپذيري ‌به وسيله مقالاتي که مرتباً و به‌ويژه در مجله زيباشناسي بريتانيا19ومجله زيباشناسي و نقد هنر20به چاپ رسيده‌اند ادامه دارد.(9) بااين‌حال[اين مباحثات] در قالبي ادامه يافته که با نگاهي اجمالي به تواريخ هنر و متون انتقادي، مي‌توان دريافت هيچ‌کس جز فلاسفه‌ تحليل هنر به آن توجهي نشان نمي‌دهند. در يک چارچوب مشخص ذهني با آگاهي از تفاوت نظام‌هاي آموزشي دو رشته و ليست منابع مطالعاتي بدون اشتراکشان در آکادميها، از اين موضوع شگفت زده نخواهيم شد. ولي اگر اين مسئله درست باشد همين شگفت‌آور نبودن، خود مايه حيرت است. چطور فلسفه تا اين حد نسبت به آنچه موضوعي دست اول براي انديشه‌ورزي‌هايش است، بيگانه شد يا خود را بيگانه کرد تا جايي که در عرصه‌اي که مدعي ارائه تحليل در آن است، تقريباً هيچ‌کس علاقه‌اي به دريافتن نظر فيلسوفان از خود نشان نمي‌دهد. در مقابل چطور مورخين هنر اين‌قدر نسبت به پيشبرد نظري و مفهومي تحليل موضوعات مورد بحثشان بي‌تفاوت شدند يا خود را بي‌تفاوت کردند تا جايي که ازنظر حرفه‌اي، آگاهي از مباحثاتي مانند اينکه چه چيزي عکس، عکاسي يا فرآيند عکاسانه به‌حساب مي‌آيد را بر خود واجب نمي‌دانند. فيلسوفان و مورخين هنر احتمالاً به يکسان اين ارزيابي را خشن خواهند شمارد. اگر چنين است ما به اين موضوع اشاره مي‌کنيم که اين تنها نشان مي‌‌دهد که چطور هر رشته چه درک محدودي ازآنچه ديگري خود را با آن جاودانه ساخته دارد. اين مطلب به‌ صورت بي‌پرده نشان مي‌دهد که هر يک چقدر کم ازآنچه ديگري انجام مي‌دهد آگاه است. يکي از اهداف اصلي اين شماره اين است که با معرفي دغدغه‌هاي فلاسفه و مورخين هنربه يکديگر در نقطه‌اي که اين دغدغه‌ها همگرا شده و باهم برخورد مي‌کنند، شروع به تغيير اين وضعيت کند. پيش ‌از اينکه اين مهم ممکن شود بايد نخست پس‌زمينه‌ وضعيت فعلي اين مباحثات را در فلسفه  ترسيم کنيم.
فلسفه‌ عکاسي يکي از قلمروهاي نسبتاً جديد زيباشناسي تحليلي است که در حدود سي سال پيش به‌صورت غيرمستقيم از آراي آندره بازن21، رودولف آرنهايم22و استنلي کول23در مورد هستي‌شناسي فيلم ريشه گرفت. در سال‌هاي اخير اين زمينه تحت تسلط تلاش‌هايي قرار دارد که مي‌کوشند نتايج دو مقاله‌ بنيادي اسکروتن و والتون که به آن اشاره شد را باطل کنند. هدف اين انتقادات يا ادعاي اسکروتن مبني بر اين است که عکاسي نمي‌تواند هنر بازنمايي کننده باشد يا ادعاي والتون مبني بر اين‌که عکس‌ها شفاف‌اند. ادعاي اسکروتن اين است که عکس ايدئال (به مفهوم منطقي و نه عرفي) نمي‌تواند هنري بازنمايي کننده باشد زيرا نمي‌تواند سوژه‌اش را به مفهوم زيباشناسانه طوري بازنمايي کندکه بيانگر افکار پديدآورنده آن، درباره سوژه باشد. والتون مدعي است ما به معناي دقيق، هرچند به‌طور غير‌مستقيم، از طريق عکس‌ها آنچه از آن عکاسي شده را مي‌بينيم؛ زيرا عکاسي از حالات ذهني عکاس به‌کلي مستقل است ولي به‌سادگي وضعيت چيزها را در بخش به خصوصي از دنيا درزماني به‌خصوص ثبت مي‌کند. بازن اين مسئله را در فرمولي قدرتمند که در هردوي نظرگاه‌هاي مذکور وجود دارد، به کاربرد. «براي اولين بار از ابژه‌ منبع [تصوير] بازتوليدي با دخالت عاملي ابزاري و غيرانساني صورت مي‌گيرد. براي نخستين بار تصويري از دنيا به‌صورت خودکار و بدون دخالت خلاق انسان شکل مي‌گيرد.»(10) اين انديشه به‌ صور قابل ‌بحثي درون مايه بنيادي و تکرارشونده‌ نظريه‌هاي عکاسي بعدي در اين سنت تحليل شد.
اين ديدگاه با توجه به ماهيت علّي و عدم نيت‎مندي عکس‌ها بر شک اسکروتن درباره اين‌که عکاسي هنري بازنمايي کننده است يا خير صحه مي‌گذارد. از آنجايي ‌که به نظر اسکروتن يک عکس دلالت بر اين دارد که چيزي دقيقاً به وسيله ابزار عکاسي ساخته‌شده است به عقيده او امکان ندارد که عکس داراي جذابيت زيبا‌شناختي باشد. بر طبق درک اسکروتن از تمايل زيبا‌شناختي، چنين تمايلي بر بيان افکار هنرمند مبتني است. اما از آنجا ‌که تصاويري که به‌وسيله ابزار عکاسي توليد مي‌شوند صرفاً ردي علّي از اشياء هستند به اين مفهوم نمي‌توانند بيانگر انديشه‌اي باشند. در عوض اين تصاوير بهترين جايگزين‌ها براي آن چيز‌هايي هستند که نشان مي‌دهند؛ زيرا تمايل زيباشناختي به سوژه عکس‌هايي که تمايلي به خود آن سوژه‌ها نداشته باشيم، در ما وجود ندارد. ادعاي والتون مبني بر شفافيت عکس‌ها حتي بيشتر مديون بازن است. و بسيار هم ‌محل مناقشه بوده است. اين مسئله موجب مي‌شود وقتي به‌عکس يکي از خويشاوندانتان که پيش از تولد شما درگذشته نگاه کنيد، دقيقا-هرچند به‌صورت غيرمستقيم- چيزي را ببينيد که به هيچ صورت ديگري نمي‌توانستيد ببينيد: شما از طريق عکس، خودِ خويشاوند درگذشته‌تان را مي‌بينيد. محتواي تجربه ادراکي شخص، به صورتي نيتمندانه‌ به آنچه از طريق آن مي‌بيند وابسته نيست؛ بلکه طبيعي است. اگر فرضاً شخصي که از او عکاسي شده بود فرق مي‌کرد، نتيجتاً شخصي که به‌وسيله دوربين در عکس ثبت مي‌شد نيز تفاوت‎ مي‌کرد. صرف‌نظر از اينکه عکاس درباره آنچه يا آنکس که از او عکاسي مي‌کند چه فکر مي‌کند.
والتون نيز مانند اسکروتن مايل است بين بازنمايي فني و نيتمندانه‌ تمايز قائل شود تا عکس‌ها را از ديگر انواع تصاوير ثابت مانند نقاشي مجزا کند. به‌رغم بحث‌هاي فراوان پيرامون اين دو نظريه نظريه والتون مبني بر اينکه عکس‌ها شفاف‌اند و نظريه اسکروتن مبني بر اينکه عکاسي نمي‌تواند هنري بازنمايي کننده باشد، فرضي که هردوي اين نظريات بر آن بنا شده‌اند- اينکه چون در عکاسي خلق تصاوير به ‌صورت خود‌به‌خودي صورت مي‌گيرد پس عکس مستقل از نيت عکاس است- حداقل به وسيله ديگر فلاسفه تحليل هنر به‌طور گسترده پذيرفته‌شده است. هم‌رأيي گسترده‌اي که پيرامون اين فرض بين فيلسوفان هنر شکل‌گرفته را‌، به گمان من مي‌توان تا اندازه‌اي به نقطه‌ضعفي در انتخاب نمونه مثالي تعبير کرد. فلاسفه تحليلي مايل‌اند اسنپ‌شات (که تصويري است که به‌صورت خودکار ثبت مي‌شود) را به‌عنوان نمونه مثالي از اينکه عکاسي در کليت چگونه عمل مي‌کند در نظر بگيرند(11) اينکه چگونه انتخاب ناخودآگاه نمونه مثالي به‌طور پنهاني به فلسفه عکاسي شکل داده، خود ارزش تجزيه ‌و تحليل فلسفي دقيقي را دارد. به‌ويژه اگر [چنين تحليلي] به وجود آيد تا بار هستي‌شناسي، زيبا‌شناسي، شأن هنري، تأثيرپذيري نسبت به نيت هنرمندانه، رابطه با نقاشي و طراحي، برتري معرفت‌شناختي و نظاير آن را ببرد.
همچنين اين سؤال به ذهن خطور مي‌کند که تبيين‌هاي فلسفي درباره اين رسانه، با شروع از سطوحي از کنترل‌هاي مولفانه24 که توسط بسياري از هنرمندان اعمال مي‌شود چگونه پيش خواهند رفت. اين درست است که فلاسفه-مانند بسياري از منتقدين و مورخين هنر- مايل‌اند از فرضيات متنوعي درباره طبيعت مکانيکي، عِلّي و فارغ از ذهنيت فرآيند عکاسي که آن را از ساير انواع تصويرسازي متمايز مي‌کند، آغاز کنند، فلاسفه -برخلاف مورخين و منتقدين به دلايلي که به آن خواهيم پرداخت- پس‌ازآن عموماً بايد به دليل تأثيرپذيري آشکار عکاسي هنري از نيات هنرمندانه به مسئله‌ جايگاه ويژه عکاسي هنري بپردازند. تاکنون تقريباً تمام فلاسفه اين ادعا را که فرض بنيادين آن‌ها درباره عکاسي، امکان دستيابي عکاسي به جايگاه هنري تمام و کمال را مردود مي‌شمرد، انکار کرده‌اند. با ‌وجود اين ايده‌ غالب درباره عکاسي به‌عنوان مکانيزم خودکار ثبت، به ‌صورت قابل‌ بحثي رعايت انصاف کامل درباره استفاده‌هاي هنري از اين رسانه را با دشواري روبرو ساخته است. با توجه به اينکه زيباشناسان در سنت تحليلي عموماً از تعمق‌هاي فلسفي استفاده مي‌کنند که لازمه فعاليت‌هاي انتقادي در حوزه مربوطه است، اين ويژه‌نامه مي‌کوشد ادبيات موجود [در اين حوزه] را با پرداختن به استفاده‌هاي هنري عکاسي و درکي که منتقدين هنر و نظريه‌پردازان از آن دارند به‌عنوان اطلاعاتي دست‌ اول براي فلسفه‌پردازي در مورد عکاسي، غنا بخشد.
چنين به نظر مي‌رسد که در انزوا از عهده انجام هيچ‌يک از وظايفمان-که درک مخاطرات تغيير گفتمان انتقادي پيرامون عکاسي و اهميت فعاليت‌هاي هنري براي مفاهيم فلسفي اين رسانه است-برنمي‌آييم. فلسفه با فهميدن اينکه چگونه نظرياتش با کمک تاريخ هنر و نقد هنري، با آزمون‌هاي عملي و نه فرضي هنري، سنجيده مي‌شود سود خواهد برد. تاريخ و نقد هنر هم به کمک تحليل‌هاي فلسفي، از رسيدن به‌وضوح بيشتر در مفروضات غيرمعقولي که در مورد موضوع مطالعاتشان دارند، منتفع خواهند شد. به همين دليل بايد بکوشيم مقالاتي را ارائه كنيم که اين پتانسيل را دارند که تاريخ و نظريه‌ هنر را با فلسفه تحليل عکاسي پيرامون نقطه تلاقي‌شان که تا پيش ‌از اين نامشخص بود وارد گفتگو کند. مطالعه اين دو رشته در کنار يکديگر حقيقتي شايان ‌ذکر را آشکار مي‌کند. پيش‌زمينه تاريخ هنر و فلسفه، به‌رغم واژگان مشترک مربوط به اين حوزه و چارچوب ارجاعات، خصوصيات، فرآيندها و ابزار بسيارمشابه رسانه عکاسي‌، درباره اهميت آن خصوصيات براي شأن هنري عکاسي، به نتايج کاملاً متفاوتي مي‌رسند. اين مسئله به‌ويژه به‌طور واضح در مواجهه با مسائل مربوط به عامليت و خودکاري25در فرآيند عکاسي ديده مي‌شود و همين، اين مسئله را به موضوعي ايدئال براي برقراري ديالوگ بين اين دو رشته تبديل مي‌کند.(12)
براي درک مواجهه تاريخ هنر با اين موضوع، بايد تا حدودي از علايق اخير هنرمندان در عکاسي مطلع بود. به‌ويژه تاريخچه عکاسي تصويرگراي حال حاضر، در کارهاي مفهومي و پسا‌مفهومي که تا آنجا به عکاسي ارزش مي‌گذاردند که ممکن است تصور شود به‌جاي به کارگيري عامليت هنري و کنترل مؤلفانه ،تنها بر آن تأکيد مي‌کنند. اين موضوع در گرايش‌هاي اوليه هنرمندان به جلوه‌هاي ساده اسنپ‌شات گونه، ارزش استنادي و کيفيات ضدزيباشناسانه عکاسي سرد26به‌اندازه استفاده آن‌ها از عکاسي براي بازيافت و از آن خودسازي تصاوير موجود آشکار است. خط سير تاريخي معمولاً يک جريان اوليه مفهومي را مشخص مي‌کند که در دهه شصت به‌وسيله اد روشا27و برند و هيلا بخر28هدايت مي‌شد وبوسيله نسل هنرمندان کاملاً مفهومي مانند داگلاس هوبلر29، کيت آرنات30، جان هيليارد31 و ويکتور برگين32 در دهه هفتاد دنبال شد و با تصاوير نسل دهه هشتاد هنرمنداني مانند سيندي شرمن33، شري لواين34و ريچارد پرينس35 ادامه يافت.(13) چيزي که در کنار تمام تفاوت‌ها، بين همه اين هنرمندان مشترک است، علاقه آن‌ها به استفاده از عکس‌ها به‌عنوان يک نوع حاضر و آماده36  تصويري است که مي‌تواند از آن خود شود و به شيوه‌اي که اعمال تسلط‌هاي اختياري را محدود و مقيد مي‌سازد، براي منظوري تازه به کار گرفته شود؛ يعني دقيقاً تا جايي به عکاسي به‌عنوان منبعي براي هنر علاقه نشان مي‌دادند که آن‌ها را از بار سنگين اعمال تسلط‌هاي هنرمندانه خلاص مي‌کرد.(14)
ممکن است اين، به‌ويژه براي فلاسفه با توجه به فرضيات اصولي آن‌ها درباره فعاليت هنري، ادعايي نادرست به نظر برسد ولي خودداري از دخالت‌هاي عامدانه، به‌عنوان حقيقتي عملي، يکي از خصوصيات هنر مدرن و پست‌مدرن دست‎کم از زمان استفان مالارمه بوده است که يک استراتژي براي فرار از امور مسلم، از پيش معلوم وصورت‌بندي شده بود. او راهي براي استفاده از زبان پيدا کرد که با آنچه «از ميان رفتن کلام شاعرانه» مي‌ناميد، همراه بود. او مدعي بود که شاعر کلمات را از طريق ايجاد برخورد بين تفاوت‎هاي منظمشان، بارور مي‌کند. «آن‌ها يکديگر را از طريق بازتاب‌هاي متقابل مانند انعکاس شعله‌هاي رقصان آتش در سنگ‌هاي گران‌بها، روشن مي‌سازند.»(15) ممکن است مالارمه در اين زمينه تا حدودي شخصي نامربوط به نظر برسد، اما بايد به خاطر داشت که آن ويژه‌نامه‌ مجله اسپن37 که مقاله مرگ مؤلف بارت را نخستين بار منتشر ساخت به مالارمه اختصاص داشت.(16)شواهدي نشان مي‌دهند عکاسي براي مدت مديدي به همين نحو به‌عنوان راهي رهايي‌بخش براي ديدن و بازنمايي دنيا پذيرفته ‌شده بود. به‌عنوان‌ مثال مي‌توان از گفتگوي معروف پل سزان با يواخيم گزکت38ياد کرد که در آن او خود را با ابزار ثبت‌کننده و صفحه حساس مقايسه مي‌کرد.(17)
ما معتقديم انديشه‌هاي بسيار مشابهي درباره عامليت و خودکاري در کانون مباحثات فلسفه عکاسي وجود دارد– با اين تفاوت قاطع که براي بيشتر فيلسوفان هنر تنها آنچه با تسلط‌هاي هنرمندانه مطابقت دارند مي‌توانند منجر به توليد آثاري شوند که شأن هنري داشته باشند. از منظر تاريخ هنر اين مسئله کنايه‌آميز است که عکاسي، دست‎کم به‌صورت يک جريان پرنفوذ (که مؤلفان متنوعي مانند وال و بوخلو را شامل مي‌شود)(18) هنگامي وارد جريان اصلي هنرهاي زيبا شد که هنرمندان به استفاده از خصوصياتي از اين رسانه متمايل شده بودند که از نقطه‌نظر فلسفي با شأن هنري آن در تضاد بود.
اين هنرمندان چه حرفه‌اي و چه غيرحرفه‌اي، مجذوب طبيعت غير هنري عکاسي به‌عنوان منبعي از امکانات براي فعاليت‌هاي هنري آوانگارد در فضايي شدند که بيشتر و بيشتر تجاري مي‌شد؛ يعني بسياري از اين هنرمندان، با توجه به موقعيت عکاسي به‌عنوان نوعي حاضر آماده تصويري آن را از هر نظر براي فرار از [قيود] هنر، به‌جاي تقليد از آن گرامي مي‌داشتند. به اين خاطر يک‌ راه براي درک پيشزمينه مقاصد هنري اخير در عکاسي هنري اغلب ديجيتال کنوني که ابعاد بزرگي دارند، رد نتايج پسامفهومي درباره خودکاري [فرايند] عکاسي است. اينکه چنين فعاليت‌هايي از عکاسي مفهومي فراتر مي‌روند يا مي‌کوشند عکاسي را به عرصه تصويرگراي پيشامفهومي بازگردانند کماکان مورد مناقشه است.
در حالي‌که فرضيات فلاسفه مستلزم طبقه‌بندي نياتي است که عکاسي مدعي است در مقام هنر از آن‌ها برخوردار است، هنر‌مندان، منتقدين و مورخين هنر اغلب به‌گونه‌اي متفاوت به آن به‌عنوان نقطه آغازي نگاه مي‌کنند که وعده عکاسي در مقام هنر را مي‌دهد. واکنش‌هايي که هر دو رشته به‎ظهور عکاسي ديجيتال نشان داده‌اند اين نظر را تقويت مي‌کنند. تا همين اواخر فلاسفه مايل بودند در اين‌باره‌ بحث کنند که دستکاري‎هايي که به‌وسيله ديجيتالي شدن ممکن مي‌شود برتري نسبي شناختي عکاسي بر ديگر هنر‌ها(که اين ادعاست که تصاوير عکاسي به خاطر نوع توليد متفاوتشان از ديگر اشکال تصويرسازي باورپذيرترند) را از ميان ‌برمي‌دارد. به همين صورت بسياري از مورخين هنر و نظريه‌پردازان مدعي‌اند که دست‌کاري‌هاي بعد از عکسبرداري به روابط نمايه‌اي که پيش‌تر به‌عنوان وجه تمايز عکاسي و ديگر اشکال تصويرسازي تعبير مي‌شد آسيب مي‌زند و اين هم موجب مي‌شود که مباحثات مربوط به عامليت و خودکاري از برخي جنبه‌هاي به‌خصوص، هم‌ارز مباحثات پيرامون تفاوت عکاسي آنالوگ و ديجيتال باشند. با توجه به آثار هنرمنداني مانند گرگوري کرودسون39و آندرياس گرسکي40 که از فرصت پديد آمده در فر‌يند ديجيتال استفاده مي‌کنند واضح است که اين دو از حجم زيادي از صحنه‌پردازي و تدارکات يا دست‌کاري‌هاي ديجيتالي بعد از عکاسي يا هر دو شيوه در توليد تصوير نهايي استفاده مي‌کنند. روشي که اين نوع عکاسي عامليت هنرمند را به منصه ظهور مي‌رساند به همان اندازه با عدم مهارت و زيباشناسي اسنپ‌شات گونه عکاسي مفهومي بيگانه است که بامهارت‌هاي عکاسي مدرنيستي. درواقع چنين توليداتي که ابعادي بزرگ در مقياسي سينمايي دارند اين مسئله را در ذهن پديد مي‌آورد که شايد ما هم‌اکنون حتي شاهد تولد يک رسانه هنري جديد هستيم که از تلاقي عکاسي ديجيتال، نقاشي فيگوراتيو و سينما شکل‌گرفته است و احتمالاً عکاسي فيلم هم در اين ميان نقش مهمي داشته است.
در اين شماره مطالعات انتقادي مقالات ذيل حول مفاهيمي که به آن‌ها اشاره شد به چاپ رسيده‌اند:
«مفهومي، پسامفهومي، غير مفهومي: عکاسي و هنرهاي ترسيمي» اثر جف وال.
«درهم بافتگي خودکاري و عامليت: طيف نيت‎مندي در عکاسي»نوشته کارول آرمسترانگ.41
«خود به خود، خودکار، خودکاري42 آراء استنلي کول43 و روزاليند کراوس44 درباره عکاسي و هنرهاي وابسته به عکاسي»به قلم ديرمويد کاستلو.
«خلق تصادفي عکاسي بالدساري و اوايل دهه هفتاد» اثر روبين کلسي.45
«به‌مثابه عکاسي: ماشين‌واري، تصادف و ديگرعلّيت‌مندي‌ها در اسنپ‌شات‌هاي رنگ گذاري شده گرهارد ريختر» اثر سوزان لکستون.46
«آنالوگ: درباره تسيتا دين47 و زويي لئونارد48»نوشته مارگارت ايورسن.49
«هنرها، عوامل، توليدات: خودکاري عکاسي» پاتريک ماينارد.50
دومينيک مک ايور لوپز51 در پاسخ به مقالاتي که در اينجا گردآورده‌ايم با بحث فلسفي مهمي درباره عکاسي، چشم‌انداز تازه‌اي را پيش روي مباحث اخير درباره عامليت و خودکاري مي‌گشايد. او با ارجاع به آثاري كه اليزابت آنسکام52 و دونالد ديويدسون53 درباره مفهوم نيت و فلسفه کنش پديد آورند، نشان مي‌دهد عامليت نمي‌تواند تنها به نيت‎مندي فروکاسته شود. نيت‎مندي ممکن است نيازمند عامليت باشد اما عامليت نيازمند نيت‎مندي نيست؛ بنابراين عامل ممکن است بدون نيت، عملي را انجام دهد. شکافي که لوپز بين عامليت و نيت باز مي‌کند نشان مي‌دهد در انديشه‌هاي فلسفي معمول درباره خودکاريِ ابزار عکاسي، عامليت هنرمندانه در عکاسي تنها زماني به وجود مي‌آيد که عامليت به‌سوي نيت‎مندي سوق داده شود. ولي لوپز نشان مي‌دهد که هنگامي‌که خودکاري [ابزار] ثابت نگاه داشته مي‌شود، عامليت عکاسانه مي‌تواند متغير باشد. درواقع مي‌تواند حاضر يا غايب باشد - پس عامليت و خودکاري ضرورتاًدر تضاد باهم نيستند. فرآيند عکاسي صرف‌نظر از ابعاد مکانيکي و خودکار آن با عامليت درگير است و با قيد احتياط به همين معنا نيت‌مندانه است.
در اين مقدمه ما بر شباهت فرضياتي که بيشتر فلاسفه و نظريه‌پردازان هنر درباره طبيعت عکاسي اختيار مي‌کنند تأکيد کرديم بااين‌حال همچنين نتايج واگراي حاصل از اين فرضياتِ مشابه را در دو زمينه مختلف مورد بررسي قرار داديم. تصور مي‌کنيم مقالاتي که اينجا گردآورده‌ايم کمک چنداني به از ميان بردن اين فرضيات در مورد عامليت و خودکاريِ عکاسي نمي‌کنند. همچنين اميد‌واريم که اولاً اين ويژه‌نامه توانسته باشد توضيحاتي درباره علل اين اختلاف ديدگاه‌ها در مورد تأثيري که خودکاري عکاسي بر عکاسي به‌عنوان يک هنر دارد، ارائه کند. به‌جاي اينکه خودمان بخواهيم تخميني درباره وسعت موفقيتمان در دستيابي به اين هدف بزنيم، اين بخت را داشته‌ايم که بتوانيم اين شماره را با پي‌گفتاري از لوپز به پايان ببريم.
به گفتن اين نکته قناعت مي‌کنيم که بعضي از مقالات جمع‌آوري‌شده بحث مربوط به ترکيب ويژه عامليت و خودکاري در فرايند عکاسي را جلو مي‌برد درحالي‌که برخي ديگر بر اين نکته تأکيد مي‌کنند که مهارکردن خودکاري ابزار عکاسي، خود مي‌تواند عامليت هنري را شکل دهد در اين مورد اخير کارکرد عامل عکاسي برحسب مفهومي که هر کس از عکاسي صحيح در ذهن دارد به‌عنوان بخشي از فرآيند عکاسي به شمرده مي‌شود که به‌درستي فرآيندهاي پيش (يا پس از)عکس‌برداري نام‌ گرفته است. مجموعه مقالات به فيلسوفان پيشنهاد تغييري در انديشيدن درباره تاريخ اخير هنر و خودداري‌هاي عامدانه از اعمال کنترل‌هاي مؤلفانه به نفع شانس، تصادف و خودکاري مي‌دهند. هم‌زمان به نظريه‌پردازان عکاسي اين فرصت را مي‌دهند تا موقعيت عکاسي رادر دوره طولاني‌تري از تاريخ هنر مشخص کنند که در آن هنرمند کسي دانسته مي‌شود که بامهارت کمال ‌يافته خود بر سرسختي مواد فائق مي‌آيد. ما معتقديم اين چشم‌اندازهاي متفاوت تاريخي مي‌تواند دليل واگرايي چشم‌اندازهاي دو رشته باشد. از آنجايي‌ که براي فيلسوفان عامليت انساني تنها قلمروي آزادي [در آفرينش هنري] است و براي هنر‌مندان هم ايده جهاني در آنکه تمام قصد‌ها و نيات ما نتايج قابل پيش‌بيني به بارآورند بسيار مکانيکي و کسل‌کننده است. عرصه‌اي که در آن ما در نظر خود بسيار شفافيم و نيت‌هاي ما هميشه منجر به کنش‌هاي قابل پيش‌بيني مي‌شود. از زمان مالارمه و سورئاليسم بسياري از هنرمندان دخالت عامليت انساني برآمده از ناخودآگاه، زبان و ابزار عکاسي را با روي باز پذيرا شده‌اند.(19) مفهوم مناسبي از عکاسي هنري بايد زمينه را هم براي عکاسي ماهرانه که از سنت هنرهاي زيبا پيروي مي‌کند فراهم کند و هم براي شيوه‌هاي تصادفي که سودايشان اين است که به يکسان از بين خودکاري دوربين و قراردادهاي مرسوم و عادات ذهني ما ميان‏بر بزنند.
***
اين شماره حاصل يك خط طولي افقي يا هر نوع ديوايدر ديگري بين دو پاراگراف سه سال پژوهش فشرده را عرضه مي‌دارد. ايورسن و کاستلو به‌طور مشترک سرپرستي يکي از پروژه‌هاي پژوهشي انجمن پژوهش‌هاي هنر و علوم انساني را با همکاري دو محقق در مقطع فوق دکترا، ولفگانگ بروگکل و دامن ام ويلسن با عنوان «زيباشناسي بعد از عکاسي» به عهده ‌دارند. بيشتر مقالات اين مجموعه در کنفرانس پاياني «عامليت و خودکاري: عکاسي از دهه شصت تاکنون» در تيت مدرن در ژوئن 2010 ارائه شدند. مايليم از حمايت‌هاي سخاوتمندانه انجمن پژوهش‌هاي هنر و علوم انساني بريتانيا که انتشار اين شماره را ممکن ساخت سپاسگزاري کنيم. تاکنون دو ويژه‌نامه ديگر مجله با همکاري اين پروژه به چاپ رسيده‌اند: «عکاسي بعد از هنر مفهومي» و «رسانه عکاسي».نقل‌قول‌هاي کامل در يادداشت‌ها قيدشده‌اند.
ديرمويد کاستلو استاديار فلسفه در دانشگاه وارويک داراي کرسي انجمن زيباشناسي بريتانيا است. او يکي از مؤلفين آدرين پيپر: گذر زمان (2013) و يکي از ويراستاران «رسانه عکاسي» ويژه‌نامه مجله زيباشناسي و نقد هنر (2012) و «عکاسي بعد از هنر مفهومي» و ويژه‌نامه تاريخ هنر(2009) است. او در حال کار بر روي دو پروژه طولاني ‌مدت است: هنر بعد از زيباشناسي؟ نقد نظريات هنر بعد از مدرنيسم و درباره عکاسي. او (به همراه مارگارت ايورسن) ويراستار پروژه انجمن پژوهش‌هاي هنر و علوم انساني، «زيباشناسي بعد از عکاسي» است. مارگارت ايورسن استاد فلسفه در مدرسه فلسفه و تاريخ هنر دانشگاه اسکس انگلستان است. آخرين کتاب‌هاي وي وراي لذت: فرويد، لکان، بارت (2007) نگارش تاريخ هنر وراي لذت: فرويد، لکان، بارت (در همکاري با استفن ملويل،2010)و شانس (2010)است. آثار ديگر وي آلوييزريگل: تاريخ و نظريه هنر (1993) و مري کلي (1997) است.او از ويراستاران «عکاسي بعد از هنر مفهومي» براي تاريخ هنر (2009) و (به همراه ديرمويد کاستلو) مدير پروژه انجمن پژوهش‌هاي هنر و علوم انساني «زيباشناسي بعد از عکاسي» است.
منبع
اين مقاله Introduction: Photography between Art History and Philosophy در شماره سي و هشتم  مجله Critical Inquiry در تابستان 2012 منتشر شده است.
پي‌نوشت‌هاي مترجم
1.Diarmuid Costello  //  2.Margaret Iversen  //  3.Critical Inquiry  // 4.Thomas Struth // 5.Thomas Demand  //  6.Jeff Wall  //  7.The Crooked Path  // 8.Crueland Tender  // 9.Rosalind Krauss  // 10.Benjamin Buchloh  // 11.Douglas Crimp // 12.Craig Owens // 13.NewYork’s Artists Space  // 14.Why Photography Matters as Artas Never Before // 15.Artand Objecthood  // 16.to-beseenness //  17.Jean Franc¸ois Chevrier  //  18.Medium specificity  //  19.The British Journal of Aesthetics  //  20.Journal of Aesthetics  and  Art  Criticism  //  21.Andre´Bazin  //  22.Rudolf Arnheim  // 23.Stanley Cavell  //  24.authorial control  // 25.agency and automatism // 26.Deadpan  //   27.Ed Ruscha  //  28.Berndand Hilla Becher  //  29.Douglas Huebler  //  30.Keith Arnatt  // 31.John Hilliard  //  32.Victor Burgin // 33.Cindy Sherman  // 34.Sherrie Levine  // 35.Richard Prince // 36.Readymade // 37.Aspen // 38.Joachim Gasquet // 39.Gregory Crewdson // 40.Andreas Gursky // 41.Carol Armstrong // 42.Automat, Automatic, Automatism // 43.Stanley Cavell // 44.Rosalind Krauss // 45.Robin Kelsey // 46.Susan Laxton // 47.Tacita Dean // 48.Zoe Leonard // 49.Margaret Iversen // 50.Patrick Maynard // 51.Dominic McIver Lopes // 52.Elisabeth Anscombe // 53.Donald Davidson.
پي نوشت‌هاي مولف
(1). براي آگاهي از موقعيت فعلي عکاسي در نظريه هنر نگاه کنيد به:
Aura,Face,Photography:Re-readingBenjaminToday,”inWalterBenjaminandArt, ed.AndrewBenjamin(London,2005),pp.164–84, andMargaretIversen,“WhatIsa Photograph‌”inBeyondPleasure:Freud,Lacan,Barthes(UniversityPark,Pa.,2007),pp.113–29.
(2).
See Douglas Crimp,“Pictures,”October, no.8(Spring1979):75–88.See also Crimp,“The Photographic Activity of Postmodernism,”October, no.15(Winter1980):91–101.Foran overview of this moment, see Douglas Eklund, The Pictures Generation,1974 –1984(exhibition catalog, Metropolitan Museum of Art, NewYork, 21 Apr.–2Aug. 2009).ForIversen’s critical review of it, see Iversen,“Pictures without Theory,”Art Journal 69(Fall2010):128 – 31.
3. See Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before(New Haven, Conn., 2008).
(3).
See Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before(New Haven,Conn., 2008).
(4).
Clement Greenberg,“Necessity of ‘Formalism,’”New Literary History3(Autumn1971): 171.
(5).
See Costello,“Pictures, Again,”Australian and NewZealand Journal of Art 8,no.1
(2007): 10–41.
(6).
Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, pp.35,50,59, and 91.
(7).
Fried,“Art and Object hood,”Artand Object hood:Essays and Reviews (Chicago,1998),p.
164.تمايز استدلال فرايد درباره تئاتر و استدلال وي درباره تئاتري از آنچه در ادبيات مشخص است، احتمالا مشخص‌تر است.  درباره اين تمايز بنگريد به:
Costello,“On the Very Idea of a‘Specific Medium’:Michael Fried and Stanley Cavell on Painting and Photography as Arts,”Critical Inquiry34 (Winter 2008): 274–312.
(8). از اين بابت شايان ذکر است که سيندي شرمن، نمونه قابل بحث هنرمند نسل تصاوير، در يکي از "سه آغاز"ي که فرايد براي سنت عکاسي درچرا عکاسي بيش...تعريف مي‌کند، به وضوح در شرايطي برابر با جف وال  شمرده مي‌شود.
(9). بنگريد به:
Roger Scruton,“Photography and Representation,”Critical Inquiry7(Spring1981): 577–603,and Kendall Walton,“Transparent Pictures:On the Nature of Photographic Realism,” Critical Inquiry11(Winter1984):246–77.
(10). به عنوان مثالي براي اين مسئله مي‎توان از بسياري از مقالاتي که در "رسانه عکاسي"، ويژه نامه مجله زيباشناسي و نقد هنرشماره70 (زمستان 2012) به ويراستاري کاستلو و دومنيک مک ايور لوپز ياد کرد. 
Scruton,“Photography and Representation,”p.578.
(11).
Andre´Bazin,“The Ontology of the Photographic Image,”What Is Cinema‌ 2vols. (1967;Berkeley,2005),1:13.
(12).
سرسخت‏ترين منتقد مفهوم خودکار و مکانيکي عکاسي در طول سالين جوئل اسنايدر بوده است. به عنوان مثال نگاه کنيد به:
Joel Snyder,“What Happens by Itself in Photography,”in Pursuits of Reason: Essays in Honor of Stanley Cavell, ed. Ted Cohen, Paul Geyer, and Hilary Putnam (Lubbock,Tex.,1993), and Snyder and Neil Walsh Allen, “Photography, Vision, and Representation,”Critical Inquiry2(Autumn1975):143–69.
(13). با فرض مرکزيت اين مسائل و اثر مقابل نه چندان قابل توجه وجوه تاريخ هنري و فلسفي، تلاش کرده ايم مقالاتي را در اينجا گردآوريم که محدوده  تناقض‎هاي مفهومي را نشان مي‏دهند که مباحثاتي را پي‏ريزي مي‌کنند - نه تنها عامليت و خودکاري بلکه محدوده اي از تضاد هاي همجنس آن مانند نيت[مندي] و عليت، زيباشناسي و ضد زيباشناسي، ديجيتال و آنالوگ، اراده و شانس، تصوير و سند، شمايل و نمايه و سبک بيانگرانه در مقابل عکاسي سرد- که همگي موکول به حل مسئله عامليت و خودکاري هستند.  //  (14). بعضي از اين اشخاص در "عکاسي بعد از هنر مفهومي" ويژه نامه تاريخ هنر شماره 32 (دسامبر 2009) به سردبيري کاستلو و ايورسن به دقت مورد بررسي قرار گرفته‌اند.
rpt.Photographyafter ConceptualArt,ed.CostelloandIversen(Malden,Mass.,2010).
(15). اسنايدر متقاعد کننده ترين تبيين‌ها را براي اينکه چطور فناوري عکاسانه با توليد هر عکس به صورتي موثر شمايل‎هاي تصوير گرايي که در رنسانس ابداع شد يعني نوعي از نقاشي‌ها که فاقد هرگونه ارتباط  ممتازي با آنچه بازنمايي مي‌کنند هستند را مورد تقليد قرار مي‌دهد، ارائه مي‌کند.
(16).
Ste´phane Mallarme´, “Crisis of Verse,” Divagations, trans. Barbara Johnson(Cambridge, Mass., 2007), p.208.
(17).
See Roland Barthes,“The Death of the Author,”Aspen,nos. 5–6(Fall–Winter1967): www.ubu.com/aspen/aspen 5 and 6 /index. html. The guest editor-designer of the issue was Brian O’Doherty,and it included records of areading of Samuel Beckett’s Text for Nothing and music byJohn Cage.
(18).
Joachim Gasquet, Joachim Gasquet’s C´ezanne:A Memoir with Conversations, trans. Christopher Pemberton(London,1991),p.150.It is acknowledged that Ce´zanne occasionally used photographic images as the basis for paintings. See, for example, his Melting Snow, Fountainbleau(1879–80),Museum of Modern Art, NewYork.
(19).
See Jeff Wall,‘“Marks of Indifference’: Aspects of Photographyin, oras,Conceptual Art,”Jeff Wall: Selected Essays and Interviews(NewYork,2007), pp.143–68, and Benjamin H.D. Buchloh,“Readymade,Photography, and Painting in the Painting of Gerhard Richter,”Ne0-Avantgarde and Culture Industry:Essays on Europeanand American Artfrom1955 to1975 (Cambridge, Mass.,2003),pp.365 – 403.
(20).
See Iversen,“The Aesthetics of Chance,”in Chance, ed. Iversen(Cambridge,Mass., 2010),pp.12–27.

 


صفحه 1 از 4