مجله شماره 11

سينما، دين

PDF چاپ نامه الکترونیک

سينما، دين

محمد رجبي

تلقي و تصوراتي که همواره درباره هنر و زيبايي وجود داشته و حضور چشمگير و تاثيرگذار هنر در جوامع بشري از قبل از تاريخ تا به امروز، آن را با موضوعات و پديده‌‌هاي متفاوت و متعددي مرتبط ساخته است. سينما نيز که نقطه تلاقي هنرهاي ديگر است و توانسته با ترکيب هنرهاي ديگر خواست مخاطبان را به جاي آورد و کمبودها و نارسايي‌هاي هنرهاي ديگر را جبران کند و توجه بسياري از مخاطبان عام و خاص را جلب کند، از اين قاعده نه تنها مستثنا نيست، بلکه بيشتر از همه هنرهاي ديگر با پديده‌ها و امور ديگر عجين و آميخته شده است. اين آميختگي و ارتباط هم با سياست، اقتصاد، اموراجتماعي و ... هم با دين قابل ملاحظه است. و اين امر کاملا قابل فهم و طبيعي است، چرا که از طرفي، تطهير و تزکيه‌اي (کاتارسيس) که از قديم‌‌الايام يکي از تاثيرات برجسته هنر دانسته مي‌شد، و از طرف ديگر جنبه تعليمي هنر که آن را در نزد مراجع و علاقمندان به دين و حقيقت عزيز  و گرامي مي‌کرد، هر دو در سينما با حدت و شدت بيشتري مي‌توانست رخ دهد. دينداران و به‌‌ويژه ديندارانِ مسيحي پس از کش و قوس‌هاي فراوان بر سر تحريم و يا تقديس تصاوير و پيکره‌ها که قرن‌ها به طول کشيد و به ظهور دو رويکرد شمايل‌شکني و شمايل‌دوستي انجاميد، سرانجام با توجه به جنبه تعليمي و تطهيري هنر و بويژه  هنرهاي تجسمي و با انگاره‌اي مبتني بر اينهمانيِ هنر و فضيلت به استقبال هنرهاي تجسمي در قرن‌هاي پيشين و سينما در قرن گذشته و حاضر رفتند. ناگفته نماند که معادله سينما - دين تعاملي دو طرفه بود زيرا عوامل و روابط حاکم بر سينما و سينماگران نيز نمي‌توانستند از جذابيت موضوعات ديني و تاثيرگذاري آنها چشم بپوشند، چرا که سينما ماهيتي اقتصادي نيز داشت و دارد  که به شدت از آن متاثر است و ملاحظه و توجه به آموزه‌‌هاي ديني و باورهاي مخاطب همواره در ايجاد و خلق زيبايي و بويژه  زيبايي عقلاني و روحاني که برخي آن را نهايت و اوج زيبايي دانسته‌اند، موثر بوده است. بنابراين با توجه به خواست فعالان سينمايي و دينداران، اين هنر بخشي قابل توجه و چشمگير از آثار سينمايي را به خود اختصاص داده است که برخي از اين آثار جزو پرفروشترين و ماندگارترين آثار سينمايي قرار دارند(امروزه امتياز پرفروش بودن از معيارهاي موفقيت يک فيلم به حساب مي‌آيد و يکي از معيارهاي کلاسيک و همچنان امروزين هنر نيز ماندگاريِ آن است). در ميان علاقمندان قديمي و نسل جوان مخاطبان سينما در ايران آثار چند تن از کارگردانان و سينماگران جزو آثار سينماي ديني دانسته شده است که با رجوع به مطالبي که در اين زمينه نوشته شده، نام‌هايي نظير سسيل ب دوميل (با ساخت ده فرمان حضرت موسي)، تارکوفسکي(نوستالژيا، استاکر و ايثار) و کريشتف کيشلوفسکي(با ساخت دهگانه‌اي موسوم به ده فرمان) بيشتر ديده مي‌شود. با توجه به اين موضوع شماره جديد ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت در دفتر ماه خود طي چندين مقاله و گفت‌‌و‌‌گو به بررسي اين موضوع پرداخته است که مشروح آن چنين است:
نصرت الله تابش که از دست اندرکاران سينماي ايران مي‌باشد و سال‌ها در مورد رابطه ميان سينما و دين و بويژه سينما و اسلام کار عملي و نظري انجام داده است به پرسش‌هاي مهدي تندرو پاسخ داده و مولفه‌هاي سينماي ديني را از منظر آموزه‌هاي اسلامي و قرآني، هم در گستره محتوا و هم فرم توضيح داده است. پرسش‌هايي که تابش بدان‌ها پاسخ داده، بدين قرار بوده است: فيلم ديني به چه معناست و داراي چه ويژگي‌ها و مولفه‌هايي است؟، ماهيت سينماي قبل از انقلاب يا به اصطلاح فيلمفارسي(تم اين فيلم‌ها بر محور رفاقت، غيرت‌ورزي و.. استوار است) از منظر دين چيست؟، تعريفي که از دين مي‌توانيم ارائه دهيم تا بتوانيم به فيلم ديني نزديک‌تر شويم چيست؟، فيلم ديني صحيح‌تر است يا سينماي ديني؟ مقاله بعدي که تاليف علي رضا نراقي است، با عنوان" شهسوار ايمان در کوره راه سينما" عنصر ايمان را که يکي از عناصر بسيار مهم دين است، مورد بررسي قرار مي‌دهد. از نظر نويسنده از آنجايي که  دين و ايمان مفاهيم و اموري لغزنده و پيچيده هستند و ارائه معنايي دقيق از آنها در هر قالبي چه به صورت کلمه و چه به صورت فيلم دشوار است، لذا نويسنده موضوع مقاله را واکاويِ اين دشواري قرار داده و پس از ذکر مقدمه‌اي کوتاه مقاله را با عناويني زير به پايان رسانده است: ايمان چيست؟، مؤمن کيست؟، شهسواران درام، تجربه قديسانه، ايمان به مثابه سبک معنوي در فيلم. علي رضا رضايت نيز با ترجمه اثري از مايکل دي کالابريا تحت عنوان "عناصر اسلامي در ده فرمان سسيل ب دوميل" فيلم ده فرمان دوميل را برخاسته از ايده همتباري سه دين يهوديت، مسيحيت، اسلام معرفي کرده و در اين راستا جدا از ارجاعات يهودي و مسيحي به ارجاعات اسلامي فيلم نيز پرداخته است. کالابريا در اين مقاله عناوين زير را پس از يک مقدمه به عنوان بخش‌هاي مختلف آورده است: آمريکايي‌ها و اسلام در دهه 1950، پژوهش، متن مقدس، نتيجه‌گيري. مقاله بعدي با عنوان "ابله مقدس در تارکوفسکي متاخر" مقاله‌اي است از رابرت ايفرد، با ترجمه نصرالله مرادياني، که به بررسي موضوع  بلاهت مقدس در دو فيلم آندري تارکوفسکي(نوستالژيا، ايٍثار و استاکر) مي‌پردازد و تصويري از يوردستوا(بلاهت مقدس) را که موضوعي تاريخي- ديني در فرهنگ ديني روسيه است در فيلم‌هاي مذکور به نمايش مي‌گذارد. "در اين مقاله پس از مقدمه‌اي که در آن به بررسي بلاهت مقدس در فيلم استاکر پرداخته، بخش‌هايي با عنوان نوستالژيا، ايثار، ايمان، به ترتيب در مقاله گنجانده شده است. "شک و صنعت قلب در فرمان نخست کيشلوفسکي" آخرين مقالة بخش دفترماه است که موضوع شک و ايمان و دگرگوني‌هاي آنها را در نخستين قسمت از دهگانه کيشلوفسکي بررسي مي‌کند. مولف در اين مقاله پس از يک مقدمه، بخش‌هاي ديگر مقاله را بدين ترتيب و با اين عناوين آورده است: کدامين خداوند؟، کريستوف: از شک تا ايمان، ايرنا: از ايمان تا شک، نتيجه گيري.

 

مؤلفه هاي سينماي ديني

PDF چاپ نامه الکترونیک

مؤلفه هاي سينماي ديني

گفت و گو با نصرت‌الله تابش
مهدي تندرو


نصرت الله تابش سردبير و مدير مسئول مجله سينمايي فيلم‌نگار و مدير مسئول انتشارات بنياد سينمايي فارابي  سالهاست که دغدغه سينماي ديني دارد. با او که سال گذشته کتاب «مباني زيبايي‌شناختي سينماي اسلامي» را توسط بنياد سينمايي فارابي منتشر کرد، براي بررسي مولفه‌هاي سينماي ديني به گفتگو نشستم. تابش معتقد است که فيلم ديني که از دل سينماي ديني بيرون مي‌آيد، متاثر از هنر ديني است.  و ازآنجايي که واقع گرا به معناي رئاليزم در سينما وجود ندارد، اگربخواهيم فيلم و سينما را از منظر حقيقت ارزيابي کنيم، بايد بگوييم که فيلم هر چه قدر به حقيقت نزديک شود، هنر ديني را ايجاد خواهد کرد و در نهايت منجر به فيلم ديني خواهد شد و طبيعتا ساختار فيلم را نيز تحت تاثير قرار خواهد داد. او در اين راستا به بررسي رابطه اخلاق، عدالت، و زيبايي با فيلم و سينماي ديني پرداخته است.


فيلم ديني به چه معناست و داراي چه ويژگي‌هايي است؟
هر رشته‌اي از علوم انساني که هنر هم يکي از آن‎هاست در واقع حاوي تعدادي پرسش است که اگر بنا باشد به اين پرسش‌ها از طريق دين جواب بدهيم مي‏شود ديني، نگاه دين در آن عرصه. مثلا در روانشناسي يکسري پرسش داريد، در جامعه‌شناسي يکسري پرسش داريد، در هنر هم يکسري پرسش داريد. در روانشناسي از طريق روش‎هايي مثل تست و پرسش آن علم توسعه پيدا مي کند. در جامعه شناسي به همين شکل. در هنر هم يکسري پرسش هاي اساسي وجود دارد. مثل مفهوم زيبايي، که اگر شما مفهوم زيبايي را از هنر حذف کنيد چيزي از آن باقي نمي‏ماند. بنابراين شايد اساسي‏ترين پرسش‏ها در واقع در رشته‏هاي هنري اين است که زيبايي چيست؟ زماني که در مورد زيبايي صحبت مي‏کنيم ، به زيبايي از ديدگاه‏هاي گوناگون جواب داده شده است. مثلا فلاسفه در مورد زيبايي صحبت کردند. مکاتب مختلف راجع به زيبايي حرف زدند. اگر شما به پرسش‏هاي زيبايي‏شناختي از جمله اين سوال که، «زيبايي چيست؟» بتوانيد از طريق دين جواب دهيد، در واقع به يکي از مسائل اساسي هنر از زاويه دين نگاه کرديد.
زماني آن اثر هنري ديني مي‏شود که با تحليل‏هاي زيبايي شناختي دين جور دربيايد و بتوان راجع به آن صحبت کرد. مثلا ما در رمان، ادبيات داستاني، نمايشنامه و سينما يکسري نقاط مشترکي داريم. يکي از آن نقاط مشترک به فرض داستان است. در بخشي از گونه‏هاي هنر در اين عرصه ادبيات داستاني يا هنرهاي نمايشي، قصه به عنوان يک محور مشخص مي‏شود که مثلا ما سينماي داستاني داريم. رمان مبتني بر داستان کلاسيک داريم. اين داستان‌ها از يک ساختار برخوردارند. ساختار بر اساس يکسره سوال به وجود مي‌آيد، ساختار زيبايي شناختي در يک رمان يا يک نمايشنامه يا در يک فيلم چيست؟
عناصري که به خلق زيبايي ديني در اثر نمايشي منجر مي‏شود چيست؟
شما اگر بتوانيد اين عناصر را از طريق دين تحليل کنيد، آن هنر ديني تلقي مي‏شود و با معيارهاي ديني ارزيابي مي‏شود. يک زاويه ديد اين است که شما در هنر مي‏خواهيد مفهومي را منتقل کنيد. مثلا در نمايش يا فيلم،‏‎‏ معمولا وقتي يک داستان يا يک فيلمنامه را مي‌خواهيد ارزيابي کنيد، سوال اصلي اين است که چه مي‌خواهيد بگوييد؟ هنرمند دغدغه‏اي دارد که به مساله انديشه مربوط مي‏شود. به شکل ساده يعني يک محتوا دارد. اين محتوا حاوي يک حرف جدي است که اين حرف معيار ارزيابي ساختار هم هست. يعني براي مثال اين فيلم در نظر داشت اين حرف را بزند. بنابراين اين صحنه اضافه هست يا نه. اضافي بودن يک سکانس را در فيلم از اينجا ارزيابي مي‏کنيم که ببينيم اين سکانس در خدمت اين مضموني که مي‏خواهد بگويد هست يا نه؟ اگر نبود مي‏گوييم زائد است. ممکن است سکانس في‌نفسه فوق العاده و زيبا باشد ولي قاعدتا آن سکانس را حذف مي‏کنيد براي اينکه هم‏خواني ندارد با ساير قسمت‏هاي فيلم. بنابراين بايد اينگونه نگاه کنيم به ساير قسمت‏هاي فيلم. بنابراين بايد اينگونه نگاه کنيم به ماجراي سينماي ديني يا هنر ديني،که پرسش‏هايي که در اين عرصه وجود دارد اين پرسش‏ها را اگر بتوان از طريق دين پاسخ داد، به اين معني است که اين سينما با معيارهاي ديني ساخته شده است يا ساخته نشده است. يعني هم در فرم و هم در محتوا ما معيار براي ارزيابي داريم.

به نظر شما دغدغه هنرمند فقط بيان پرسش است يا مواجهه با مشكلات اجتماعي؟
هنوز به اينجا نرسيده‏ايم، براي مثال در عفو لذتي هست که در انتقام نيست. تم انتقام يکي از جذاب‏ترين تم‏هاي سينمايي است. بنابراين خود مفهوم انتقام به عنوان يک تم ابتدا يک مفهوم ساده است، اما در داستان ممکن است با موقعيتي روبرو شويد که انتقام به مرور پيچيده شود. مثلا در زماني يک غريبه يکي از عزيزان شما را کشته است. شما از غريبه انتقام مي‏گيريد. در يک موقعيت ديگر ممکن است قاتلي که يکي از عزيزان شما را کشته، آشنا باشد. بنابراين مفهوم انتقام در اينجا با چالش روبرو مي‏شود. چون با اين آشنا نسبت و ارتباط داريد. در زماني به موقعيتي مي‏رسيد که متوجه مي‏شويد انتقام گرفتن بيش از اينکه به تشفي خاطر شما منجر شود، به آزار مجدد شما منجر مي‏شود. يا مثلا در موقعيتي قرار مي‏گيريد که انتقام نمي‏گيريد، چون ضعيف هستيد. تم انتقام ، با نگاه‏هاي متعدد مي‏تواند دايره مفهومي‏اش توسعه پيدا کند. در نگاه ديني مي‏گويند وقتي در مقابل ظلم و ستم قرار گرفتيد اگر در موضع ضعف هستيد هيچ وقت نبخشيد، چون بخشش شما در موضع ضعف به ظالم کمک مي‏کند و ظلم او را تقويت مي‏کند. اما وقتي شما به آن ظالم مسلط هستيد، آنجا به شما مي‏گويند اگر ببخشي خيلي بهتر است. يک مفهوم تماتيک وقتي در دايره  معناي دين قرار مي‏گيرد ، عمق و وسعت پيدا مي‏کند و به پيچيدگي شخصيت کمک مي‏کند.اين از زاويه تم در داستان است که دين چه نقشي مي‏تواند در اين ايفا کند.
يک مساله ديگر اين است که اگر بخواهيم نگاه دين را تسري بدهيم کدام فيلم ديني است و کدام فيلم ديني نيست؟ يکي از اساسي‏ترين موضوعات که در فيلم مطرح مي‏شود، تحول شخصيت است. شخصيت پردازي خود يک داستان دارد که ما يک شخصيت را چگونه تحليل مي‏کنيم. گاهي به واسطه تجربيات شخصي‎مان اين کار را انجام مي دهيم. يعني من در زندگي هر آدمي را که تجربه کرده‏ام اين يک دستمايه به من مي‌دهد که بخواهم شخصي را در داستانم خلق کنم و به تجربيات خودم مراجعه مي‏کنم.گاهي از يک علم مثل روانشناسي که در توصيف آدم‎ها و تبيين رفتارشان کمک مي کند ياري مي‏گيرم. گاهي نيز از طريق دين مي‏توان آدم‏ها را توصيف کرد. البته اين يک بحث بسيار خوبي است که يک نوع روانشناسي وجود دارد که متاثر از گزاره‎هاي ديني است.
يعني روانشناسي ديني. البته اين ادعاي بزرگي است.(من کتابي در دست دارم به نام مباني روانشناختي تربيت اجتماعي از ديدگاه اسلام). در دين هم آدم ها توصيف شده‌اند. مثلا در مورد رياکار روايت هست. آدم رياکار سه علامت دارد: اول آنکه، وقتي در کنار مردم قرار گرفته سرحال است. چرا آدم رياکار در جمع سرحال است؟ چون در جمع مي‏تواند خودش را نشان بدهد. دوم آنکه وقتي تنهاست کسل است. چون کسي نيست که او خودش را نمايش دهد. و سوم آنکه دوست دارد در هر کاري مورد تعريف قرار بگيرد.
در اين جا توصيف شخصيت داريم. اگر بخواهيم شخصيتي را خلق کنيم که رياکار است در تنهاييش کسل ديده مي‏شود. در جمع بسيار اهل نمايش است و معمولا طاقت انتقاد ندارد. ولي وقتي از او تعريف مي‌کنند خوشحال مي‏شود. اين توصيف شخصيت در دين است. گاهي شخصيتي که خلق مي‏شود توصيفش از دين برخاسته. اين يک بخش از هنرهاي نمايشي است که در واقع شما شخصيت را توصيف و تحليل مي‏کنيد و پرورش‌اش مي‏دهيد. سينمايي است، چون از اين طريق به راحتي مي‏توان آدم رياکار را به تصوير کشيد. يک آدم رياکار طبق روايات، ويژگي‏هايي شبيه آدم منافق دارد. منافق چند ويژگي دارد. يکي از مواردش اين است که اهل رياست، اهل ريا را با اين سه نشانه مي‏شود شناخت. در روانشناسي هم همين اتفاق مي‌افتد، يعني با نشانگان انسآن‎ها را توصيف مي‏کنيم، ولي اين توصيف را از طريق روش تجربي به دست مي‏آوريم. ( از طريق پرسشنامه و ...) . وقتي مي‏خواهيم شخصيت خلق کنيم و پرورش دهيم، سه منبع داريم : يک – تجربيات شخصي  دو- علم روانشناسي  سه- متون مقدس.
اگر توصيف شخصيت ، متن مقدس باشد، شخصيت پردازي از نگاه دين اتفاق افتاده است.  اين شخصيت طي ماجراهايي دچار دگرگوني و تحول مي‏شود. معمولا به اين شکل است که قهرمان داستان را در ساختار کلاسيک از نقطه A  به نقطه C و در اين بين نقطه B (مراحلي که در نقطه B  طي مي‌کند) در شخصيت تغيير ايجاد مي‌کند و او ديگر آدم اول داستان نيست. تحول شخصيت نيز از يک قوانيني پيروي مي‏کند که اگر اين قوانين منطبق باشد با قوانين تحول شخصيت از ديدگاه دين بنابر اين فيلم ديني خواهيم داشت. بنابراين وقتي فيلمي مي‏سازيد که در آن شخصيتي هست که با ارجاع به متن مقدس توصيف اش مي‏کنيم. اين شخصيت گرفتار تحولاتي مي‏شود، اگر قوانين حاکم بر اين تحولات را از دين در آورده باشيم مي‏شود نگاه ديني به تحولات آدم ها.
پس به اين شکل فيلم ديني مي‏شود؟ البته هنوز کامل نيست.چون ممکن است به عناصر ديگري که در خلق زيبايي دخالت دارند هنوز توجهي نشده باشد. اين صرفا تحليل محتواست. چون به لحاظ ديني يکي از مواردي که به خلق زيبايي منجر مي‏شود، خود مفهوم عدالت است. براي مثال يکي از ويژگي‎هاي انسان عادل، انصاف است. انصاف يعني آنچه براي خود مي‏پسندي براي ديگران بپسند و آنچه براي خود نمي پسندي براي ديگران نپسند. چنين ويژگي يعني موقعيت طرف مقابل را درک کردن. اگر دو قهرمان و ضد قهرمان داشته باشيد که تمام حق را به قهرمان بدهي و هر چه باطل است به ضد قهرمان، باورپذيري به وجود نمي‌آيد چون منصفانه اينگونه است که ضدقهرمان نيز در زندگي سياهش يک نقطه سفيد داشته باشد. اين نگاه عادلانه است. اگر ضد قهرمان يک ارزشي در وجودش دارد بايد به آن توجه کني چون اين به تعميق شخصيت و هم چنين به جذابيت و کشمکش بين قهرمان و ضدقهرمان و پيچيدگي اين رابطه کمک مي‏کند. يعني عدالت را بايد رعايت کرد. وقتي نويسنده يک فيلمنامه مي‏نويسد، به همان چشمي که به قهرمان نگاه مي‏کند، بايد به ضدقهرمان هم نگاه کند. شايد بتوان گفت اين عدالت اخلاقي است. يک زمان ممکن است عدالت قضايي باشد. در علوم قضايي مجازات بايد متناسب با جرم باشد. اگر يک ضدقهرمان باشد که جرمي مرتکب شده که بلايي که در داستان به سرش مي‏آيد حق اش نباشد، تماشاچي پس مي‏زند و مي‏گويد حق اش نبود. اما اگر زمينه‏اي چيده شود که بلايي که سر ضد قهرمان مي‌آيد تماشاچي را راضي کند، يعني عدالت در مجازات رعايت شده است. حتي عدالت در سرنوشت قهرمان هم تاثير دارد. عدالت يک مفهومي از زبان اميرالمومنين دارد که به شدت در سينما و هنر کاربرد دارد، عدالت يعني هر چيزي سر جاي خودش قرار بگيرد. حتي در ساختار يک اثر نمايشي. اگر يک سکانس سر جاي خودش نباشد، ساختار زيبايي شناختي به هم مي‏ريزد. قصد ندارم همه وجوه عدالت را در خلق زيبايي باز کنم اما اين مسئله نشان مي‎دهد يک مفهومي به نام عدالت مي‏تواند در خلق زيبايي تاثيرگذار باشد. عدالت وقتي در دين تعريف مي‎شود به مفهوم عدالت عمق مي‏دهد. وقتي يک اثر نمايشي مي‏خواهد خلق شود با قهرمانان و ضد قهرمانان داستان منصفانه و عادلانه بايد برخورد کرد. اگر اين مفهوم از دين گرفته شود، سينماي ديني مي‏شود که حتي در ساختار تاثير مي‏گذارد و ساختار ديني مي‏شود. اصلا با محتوا کاري نداريم که چه مي‏خواهد بگويد و يا از چه چيزي مي‌خواهد دفاع کند، همين که خود ساختار مبتني بر عدالت شکل گرفته باشد، اين ساختار به زيبايي منجر مي‏شود. با نگاه ديني عدالت اگر نگاه شود، يک معناي عدالت تعادل است، متعادل برخورد کردن. در سريال صاحبدلان (تنها سريالي که به مفهوم ولايت پرداخته) سکانسي دارد که مناظره جليل و خليل دو برادري است که خليل اهل عرفان و قرآن، و جليل اهل قدرت و فرعونيت است. به نوعي هابيل و قابيل بودند. در قسمتي از فيلم جليل، برادرش را به داخل چاه مي‌اندازد و صداي قارقار کلاغ شنيده مي‏شود. در واقع ارجاع مي‌دهد به داستان هابيل و قابيل. ارجاعات قرآني‌اش زياد است. در اين مناظره جليل که قطب فرعوني ماجراست،خيلي حرف‌هاي مهمي مي‌زند و شبهات جدي مطرح مي‌کند. ولي نهايتا خليل پيروز مي‏شود. آخر ماجرا خليل وعده داده که عذاب نازل خواهد شد. همه خيال مي‌کنند که عذاب سيل و زلزله است. در آخر ماجرا مي‌بينيم که عذاب اين نيست که ساختمان بر سر جليل خراب شود، بلکه مرگ خليل است. يعني بلا محروم شدن جامعه از امام است. بلا، سيل و زلزله نيست. اين خيلي مفهوم عميق و زيبايي در اين سريال بود. تعادلي که در نوشتن ديالوگ براي خليل و جليل به کار رفته بود، اين تعادل به زيبايي ختم مي‏شود و منصفانه بود. بنابراين به لحاظ فرم، که ناشي از دخالت عناصر ديني در خلق زيبايي است که البته يکي ديگرش حق است، عدل و حق، حق معيار ارزيابي تمامي کنش‏هايي است که در داستان اتفاق افتاده. حق آن هدف ثابتي است که قهرمان دنبال مي‌کند. حتي خود قهرمان را با آن ارزيابي  مي‏کنيم که در داستان‎هاي تراژيک معمولا قهرمان يک نقص و اشتباه بزرگي دارد. آن اشتباهي است که نسبت به حق دارد، حق را درست تشخيص نمي‌دهد و اين امر براي مثال باعث مي‏شود در آخر داستان بميرد يا کشته شود. مفهوم حق هم در خلق زيبايي اينگونه دخالت دارد. البته ذهنيت، زاويه ديد و لطافت هم جزو عناصر خلق زيبايي‌اند. ذهنيت در واقع منظر و جايگاهي است که هنرمند از آنجا به پديده ها نگاه مي‌کند. هنرمند به اين پديده ها چگونه نگاه مي‌کند؟ براي مثال در جدايي نادر از سيمين، هنرمند چگونه به جامعه نگاه مي‌کند. شرايط جامعه را به گونه‌اي مي‏بيند که هر آدمي در اين شرايط قرار بگيرد ناگزير به دروغ گفتن است. اين نوع نگاه هنرمند است. اما آيا در عالم واقعيت همين‌طور است؟ همه آدم ها بلااستثنا در اين شرايط دروغ مي‏گويند؟ بالاخره يک نفر هست که دروغ نمي‏گويد. معمولا قهرمانان در زمان خودشان ناسازگاران اجتماعي‌اند که روانشناسي نيز اين را ثابت کرده. قهرمان‎ها رفتار روتين و همرنگ با جماعت ندارند، جماعت اين‌ها را نمي‏پذيرد. ولي بعدها همين ناسازگاران تبديل به قهرمان فيلم‏ها و داستان‎ها مي‏شوند. پس بنابراين زاويه ديدي که اين هنرمند دارد به اثر نگاه مي‏کند و عقايدي که نسبت به جامعه دارد در اينکه مي‏تواند اين فيلم ديني بشود يا نشود، منطبق با واقعيت باشد يا نباشد، اثر مي‏گذارد. يعني از ديدگاه آقاي فرهادي واقعيت اين است که آدم‏ها در چنين شرايطي حتي دروغ مي‏گويند. اما آيا اين واقعيت است؟ واقعيت زماني منجر به حقيقت مي‏شود که بتوان تمامي عناصر غايب را ديد. يکي از اين عناصر غايب اين است آدم‏هايي هم وجود دارند که حاضرند هزينه بدهند اما دروغ نگويند. رئاليسم نيست زيرا رئاليسم يعني انطباق واقعيت. واقعيت يعني تمام واقعيت حتي در مستند کسي نمي‏تواند بگويد مستند يعني واقعيت.  حتي جنگ عراق و امريکا را شبکه CNN مستقيم پخش مي‏کرد. ولي آن منطقه‏اي از جنگ که با اين دوربين ديده نمي‏شود، بخشي از واقعيت است که چه بسا روي حقيقت تاثير بگذارد. وقتي در فيلم مستند نمي‏توان از حقيقت حرف زد، چگونه مي‏توان ادعا کرد در فيلم داستاني واقعيت را نشان مي‎دهند؟ در حالي که تمام واقعيت نيست. اگر تمام واقعيت را نشان دهند، به حقيقت نزديک  شده‌اند. حقيقت عالم ماده نيست، عالم غيب و شهود است. بنابراين نمي‏توان گفت جوامع تحول پيدا مي‏کنند براساس قواعد اقتصادي، سياسي و.. ولي خداوند هيچ دخالتي در تحول جوامع ندارد. مثلا در تحليل‏هاي اجتماعي، ممکن است يک جامعه شناس بگويد امام زمان در تحولات اجتماعي نقش دارد. در حالي که بر اساس عقايد ديني گفته مي‏شود خدا دارد هدايت مي‌کند، دارد دنيا را به سمتي مي‏برد . حضور آن امر غير مشهود را يا انکار مي‏کنيم يا نمي‏بينيم. بنابراين بخشي از واقعيت را نمي‏بينيم، وقتي بخشي از واقعيت را نبينيد کل حقيقت را نميبيند.
امام حسين در دعاي عرفه مي‌فرمايند: مني که علمم جهل است چطور ممکن است که جهلم جهل نباشد. علما از يک منظر جاهلند، زيرا همه واقعيت را نمي‏بينند. هميشه به دليل محدوديت‏ها، بخشي از حقيقت را نمي‏توان ديد. پس وقتي بخشي از حقيقت را نتوان ديد، واقع‏گرا به معناي رئاليسم در سينما وجود ندارد. هر چه به حقيقت بتوان نزديک شد، يعني ديدن تمام واقعيت که ترکيبي است از غيب و شهود، هنر ديني مي‏شود که در نهايت منجر به فيلم ديني مي‏شود و طبيعتا ساختار را تحت تاثير قرار مي‏دهد. براي مثال دو فيلم رسوايي ده نمکي و زير نور ماه مير کريمي، در هر دو شخصيت فاحشه داريم. ولي دوربين آقاي ميرکريمي به شخصيت فاحشه هيچ وقت نزديک نمي‏شود، يعني روي جذابيت‌هاي بصري آن تاکيد نمي‏کند. قاعدتا در سينما اينگونه است، براي اينکه نشان دهد دختر زيبايي است يک کلوزآپ يا مديوم شات از او مي‏گيرد. نماهاي خيلي نزديک مي‏گيرد. ولي اصلا نماي نزديک مثل کلوزآپ و مديوم شات، در کار ميرکريمي نمي‏بينيد. در حالي که در فيلم ده نمکي مي‏بينيد. حتي ده نمکي روي لوندي اين دختر فاحشه تاکيد مي‌کند. حتي او تصور مي‌کند اگر او را زيبا جلوه دهد و روي زيبايي‌هاي ظاهري مثل آرايش و راه رفتنش تاکيد کند، ارزش عرفاني آن روحاني بيشتر مي‏شود. در حالي که با نمايش نزديک کارکرد برعکس دارد. يعني در تاثير مخاطب ممکن است به اين جذابيت‌ها جذب شود. نوع نگاه ده نمکي به موضوع عرفان، زن فاحشه، با نوع نگاه آقاي ميرکريمي به زن فاحشه و عرفان کاملا متفاوت است. پس زاويه ديد هنرمند مي‏تواند به هنر ديني نزديک يا دور شود، يعني هنرمند چه تصوري از دين دارد؛ حتي روي فرم تاثير مي گذارد. به اين سبب مي‌گويند سبک. يعني آقاي ميرکريمي در اين موقعيت به دليل اعتقاداتش به اين سوژه نزديک نمي‏شود. آقاي ده نمکي به دليل اعتقاداتش يا تحليلي که از داستان دارد، به اين سوژه نزديک مي‎شود که مي‎تواند کارکرد برعکس بگيرد و به اصطلاح نقض غرض باشد. پس نوع نگاهي که هنرمند به پديده‌ها دارد، زاويه ديدش مي‌تواند در خلق زيبايي تاثيرگذار باشد.
عناصري که به زيبايي خلق مي‌شوند پنج مورد است: يک. ذهنيت، دو. زاويه ديد، به هنرمند تعلق دارد که به خلق زيبايي منجر مي‏شود -  سه. عدالت،  چهار. حقيقت، پنج. لطافت، متعلق به اثر هنري است که در اينجا منظور‌مان فيلم است. در فيلم زاويه ديد هنرمند در واقع تاثير گذار است(ذهنيتش). زاويه ديد مي‏تواند کمدي تا تراژدي باشد. يک پديده را يک هنرمند کميک مي‎بيند، يکي تراژيک مي‏بيند. اين‌ها نوع نگاهشان به موضوع متفاوت است. براي مثال من از گرافيستي که خيلي اهل طنز و کاريکاتور بود، پرسيدم چرا هر چيزي که مي‏بيني کمدي است؟ هر چه در خيابان مي‏ديد که شايد از ديدگاه کسي ديگر فاجعه باشد، ولي از ديدگاه او کمدي بود. پاسخش اين بود که شما يک موضوع را مي‎توانيد کمدي نگاه کنيد يا تراژدي. اين زاويه ديد هنرمند است. ذهنيت هم در واقع آن فلسفه و بينش و تحليلي است که يک فرد به پديده ها دارد.

مولفه‏هاي يک فيلم ديني چيست؟
هم از جهت فرم و هم از جهت محتوا  مي‏توان ارزيابي کرد. فرم منطبق باشد بر تحليل زيباشناختي و محتوا هم مبتني باشد بر معارف ديني.

زماني که يک فيلم را مي‎بينيم، مي‏خواهيم بدانيم اين فيلم ديني هست يا نه، با چه عينکي بايد آن را نگاه کنيم تا متوجه بشويم ديني هست يا خير؟
يکي از طريق تحليل سرگذشت قهرمانان فيلم است. مثلا در قرآن داريم منافق آدمي است که آتش روشن مي‏کند در شب تاريک. شب تاريک را موقعيت تلخ دراماتيک ببينيد، در شب تاريک آتش روشن مي‏کند که راه برود همين که نور مي‎آيد و او مي‏خواهد راه برود خداوند نور را مي‏گيرد که او در حيرت و سرگرداني بماند. اگر يک قهرماني وجود دارد که او را به عنوان يک آدم منافق توصيف کرده ايد، آدم منافق يعني آدم منفعت طلب.  به آدم دورو نمي‏گويند منافق. منافق ريشه اش در منفعت طلبي است. منافق به شکل ظرفي در مي‏آيد که درونش زندگي مي‌کند. دنبال اين است که ببيند منافع کجاست. اگر ببيند منافع پيش مذهبي‌هاست، به شکل آن‎ها در مي‌آيد. اگر منفعت پيش ضدمذهبي‌هاست، رنگ آن‎ها را مي‌گيرد. اگر بين لائيک‏ها و غير مذهبي‏هاست، به شکل آن‎ها درمي‌آيد. يک چنين شخصي موفقيت‏هاي مقطعي دارد ولي سرگذشت و سرنوشتش شکست است. اگر در فيلمي نشان داده شود که چنين قهرماني پيروز مي‏شود و موفق است، اين منطبق بر دين نيست.

آيا هر فيلمي که خدا در آن باشد يا گفته‏هايي از قرآن در آن باشد، اين فيلم را مي‏توانيم فيلم ديني نامگذاري کنيم؟
خير قطعا اينگونه نيست. حتي در مثال‏هايي که زدم شما مي‏توانيد آيه بياوريد ولي نقض غرض باشد. بايد در ساختار زيبايي شناختي دين قرار بگيرد. اصالت را به مساله زيبايي شناختي مي‏دانند. اصالت يک فيلم ديني روي مسائل زيبايي شناختي است. البته بين فرم و محتوا نمي‏توانيم تمايز قائل شويم، زيرا اين‏ها روي هم تاثير مي‏گذارند. وقتي مي‏خواهند فاحشه‌اي را نشان دهند ولي نقض غرض هم نکنند، يعني دل تماشاچي را نيز نلرزانند، اين عقيده باعث مي‏شود دوربين به آن شخصيت فاحشه نزديک نشود. يعني فرم تاثير مي‎گيرد از محتوا و عقيده‌اي که وجود دارد. پس بين فرم و محتوا ارتباط وجود دارد. اما لزوما هر هنرمندي قادر نيست فرم متناسب با عقايدش را خلق کند. اصلا خلاقيت هنرمندها از اينجا مشخص مي‏شود. ده‌ها هنرمند داريم که همه دغدغه ديني دارند ولي در فرم به شدت با هم تفاوت دارند. بعضي‎شان اصلا نمي‎توانند هنر خلق کنند. مثل بسياري از فيلم‏هايي که به مضمونشان بيش از فرم‏شان بها مي‏دهند، هيچ چيز از ساختار دراماتيک نمي‏دانند. شخصيت پردازي بلد نيستند، ولي چون حرف زيبايي براي گفتن دارند، خيال مي‏کنند فيلم ديني ساخته‌اند. در حالي که قاعده ساختن فيلم ديني اين است که تماشاگر بايد جذبش بشود و اگر تماشاچي آن را پس زد و به لحاظ زيبا‏شناختي از فيلم خوشش نيامد، پيام هم در ذهنش خراب مي‏شود. بنابراين نمايش نماز نيست که فيلم را ديني مي‌کند؛ نوع نگاه، سبک و فرمي که هنرمند براي نمايش آن نماز به کار گرفته نشان مي‌دهد فيلم ديني هست يا خير. من در مورد نمازهايي که شهاب هشت در فيلم به رنگ ارغوان دارد مطلب نوشته ام. حاتمي‌کيا  فوق العاده عمل کرده. نمازهاي اول شهاب هشت را مي‌بينيد با نمازهاي وسط و نمازهاي آخر متفاوت است. در نمازهاي اول، شهاب هشت يک آدم مستحکم بدون ترديد است. نماز مي‌خواند بدون هيچ ترديد. دوربين از روبرو به شهاب هشت نگاه مي‌کند، يعني همسطح شهاب هشت است. در قسمت‌هايي از فيلم شهاب هشت گرفتار عشقي شده، متزلزل شده و زاويه دوربين متفاوت شده. در پايان فيلم که شهاب هشت، نماز مي‌خواند و مي‌رود در آن درگيري شرکت مي‌کند، دوربين از بالا به شهاب هشت نگاه مي‏کند.يعني اين نماز به آسمان وصل ‌شد. اين فرم نمايش نماز توسط حاتمي‌کيا در به رنگ ارغوان متاثر از مراحل تحول است که شخصيت پيدا مي‎کند. عنوان مطلبي که براي اين موضوع نوشته‌ام سرباز آسمان است. سربازي که در مراحل تحولش به نقطه‌اي مي‌رسد که ديگر سرباز خودش نيست، سرباز خداست. چون مبتني بر اصول ديني، موضع‌گيري مي‏کند. حتي آن مراحلي که در نامه‏هايش است. در ابتدا مي‏نويسد هو القادر (خدا قدرتمند است)، ولي کم کم به هو‌‌اللطيف مي‌رسد. وقتي عشق را تجربه مي‌کند يعني اين عناويني که در گزارشاتش براي رئيس اش وجود دارد. سير تحول شهاب هشت را مبتني بر مفاهيم ديني نشان مي‌دهد. اين کار را حاتمي‌کيا در حلقه سبز انجام داده که در حلقه سبز از نوزادي يک شخصيت تا مرگش را مي‌بينيم. ولي هروقت اين شخصيت مي‌خواهد مثلا از نوزادي بيايد به کودکي، از کودکي به نوجواني، از نوجواني به جواني، از جواني به پيري برسد؛ اين برش‌ها توسط اذان به هم متصل مي‌شوند. يک اذان خوانده مي‏شود و شخصيت از کودکي وارد نوجواني مي‏شود. اذان مقطع تحول شخصيت داستان است.يعني از يک مفهوم ديني براي تحول استفاده کرده، آن هم رو به رشد. اين خيلي ديني است. کمتر سينمايي را ديدم که فرمش متاثر از محتواي ديني باشد. بخش زيادي از فيلم‌هاي اروپايي به دليل اينکه اروپايي‌ها تجربه زيادي از انديشه هاي مختلف کرده‌اند، پوچي در فيلم‏هايشان موج مي زند. فاشيسم، کمونيسم، ليبراليسم و...، انديشه ها را تجربه کرده‌اند. همه اين انديشه‏ها و تجربه‏ها به اين دليل بوده که فکر مي‏کرده اند خوشبخت مي‏شوند و عدالت برقرار مي‏شود. سوسياليسم و کمونيسم آرمان عدالت داشته است. اما در عمل منجر شده به بدترين نوع حکومت‌ها. اروپايي پير خسته از همه چيزها چون مقابل معنويت قرار ندارد بازتاب  نگرشش در فيلم‌ها به پوچي و نهيليسم مي‏رسد. آن وقت فرمشان هم از اين متاثر مي‏شود، مثلا در فيلم‌هاي اروپايي کمتر نقش مذهب را مي‏بينيد. در حالي ه در آمريکا اينگونه نيست.در فيلم‌هاي آمريکايي معمولا مذهب و ارزش‎هاي خانوادگي نقش مهمي دارد.

نظر شما در مورد سينماي قبل از انقلاب يا به اصطلاح فيلم‌فارسي چيست؟ تم اين فيلم ها بر محور رفاقت، غيرت ورزي و.. استوار است. پس مي‏توانيم به نوعي آن‎ها را هم فيلم ديني بناميم؟
خير. در اين فيلم‏ها يکسري مفاهيم وجود دارد تحت عنوان مفاهيم اخلاقي. رفاقت يک امر اخلاقي است. اگر از بسياري از فيلم هاي وسترن اخلاق را حذف کنيد، فيلم نابود مي‏شود. در فيلم  اين گروه خشن وقتي پايان فيلم را نگاه مي‎کنيم يک عده اي با اينکه مي‏دانند دارند به قتلگاه مي‏روند، اما به مسيرشان ادامه مي‏دهند چون مي‏خواهند رفاقتشان را ثابت کنند. يعني يک امر اخلاقي مي‏تواند به خلق يک اثر منجر شود.
اخلاق دو منشا دارد: يک. معارف بشري است. يعني انسان به صورت طبيعي يکسري از اخلاقيات را قبول دارد. دو. ديني است. مثلا داش آکل، يکي از فيلم‏هاي قبل انقلاب است. اصلا داش آکل مبتني بر اين نظريه از اخلاق است که اخلاق منهاي دين. شخص مي‎تواند عرق خور باشد ولي لوطي هم باشد. عاشق دختري شده باشد اما به دليل اينکه به پدر آن دختر وعده حفاظت از اين خانواده را داده از عشق عقب نشيني کند و اين عشق به تراژدي و کشته شدن منجر شود.
صادق هدايت اين داستان را نوشته است که اخلاق دارد اما اخلاقش هيچ برخاسته از دين نيست. پس لزوما هر فيلم اخلاقي را ديني تلقي نمي‌توان کرد. مگر اينکه توصيف و تبيين آن اخلاق مباني ديني داشته باشد، وگرنه اخلاق به معناي عام‌اش در همه جاي دنيا وجود دارد. براي مثال از ادبيات قرن19 خيلي اقتباس شده است. فيلم‏هايي از آثار شکسپير اقتباس شده، شکسپير را نمي توان غير اخلاقي خواند، هملت را نمي‌توان از اخلاقيات و دين جدا کرد. چند نفر هملت را ساخته‌اند که مهم‌ترين‏اش کوزينتسف است، که در آن راجع به عرفان و هملت نوشته شده است. شکسپير و عرفان، شکسپير و اخلاق. در فيلم وسترن قهرمان آن معمولا يک آدم اخلاقي است. معروف‌ترين و کلاسيک‏ترين وسترن shane است. كه در آن نشان مي‎دهد انساني از  يک کوهستان پر رمز و راز دارد پايين مي‌آيد. معمولا کليشه وسترن اين است که وقتي وارد يک روستا يا شهر مرزي مي‎شود نمي‌خواهد وارد ماجراهاي آنجا بشود اما هميشه در آنجا درگيري حق و باطل وجود دارد. يک انسان بد و يکسري گانگستر و هفت تيرکش دارد که مردم را زير سلطه کشيده‌اند و ظلم مي‏کنند. عده‌اي مردم عادي هم هستند که زورشان به اين‏ها نمي‏رسد. در ادامه اين شخصيتي که از قله پايين آمده وارد مي‏شود و از مظلومين دفاع مي‎کند و ظالمان را نابود مي‏کند و در آخر نيز خود زخمي مي‎شود و مي‏رود.حتي در تدوين فيلم تاکيد مي‏شود که اين شخص حضرت مسيح است. وقتي shane زخمي سوار بر اسبش دارد از روستا رد مي‏شود که بيرون برود،  از کنار يک گورستان رد مي‏شود. در تدوين يک صليب ديزالو مي‏شود روي shane. يعني تماشاچي که با فرهنگ مسيحيت آشناست مي‏گويد هر آدمي که به خاطر مظلومان مي‏جنگد و خودش آسيب مي‏بيند و رنج مي‎کشد، نماد حضرت مسيح است. از قله پايين مي‏آيد يعني نزول کرده است و دوباره به سمت آن قله مي‏رود در حالي که رنج مردم را به دوش کشيده. با اين ديزالو صليب بر روي او تاکيد مي‏شود که اين نماد حضرت مسيح است و او دارد عروج مي‏کند. براي مثال در پدر خوانده، اگر از شخصيت پدرخوانده اخلاق را بگيريم داستان به هم مي‌ريزد. در پدرخوانده يک، سران مافيا دون کورلئونه را دعوت مي‌کنند و به او مي‏گويند که وارد تجارت مواد مخدر شويم زيرا درآمدش زياد است. دون کورلئونه مخالفت مي‏کند و مي‏گويد اگر به سمت مواد مخدر برويم خانواده خودمان هم گرفتارش مي‏شوند و خانواده براي من مقدس است. همين ماجرا سبب مي‏شود سران مافيا به دليل کدورت از او پسرش را بکشند، انتقام جويي و داستان ادامه پيدا مي‏کند. يعني تاکيد دون کورلئونه به عنوان رئيس مافيا بر اينکه بايد در نهايت به يکسري از اخلاقيات پايبند بود. به همين دليل نمي‎توان گفت، فيلم‏هاي قبل از انقلاب چون به مفاهيم اخلاقي پرداخته‌اند، ديني هم هستند. در بحث ديگر همان‌‌طور که مي‌توان آيه‌اي از قرآن را در يک فيلم مطرح کرد که نقض غرض باشد، در قبل از انقلاب به دليل نگاه سطحي که به اخلاق داشته‌اند، تمام آن نقض غرض بوده است. مثلا نشان مي‌داد يک لوطي آب توبه روي سر يک فاحشه مي‌ريخت و همه چيز درست مي‌شد. اما در مقابل تماشاچي دائما با صحنه‌هاي رقص و آواز و کاباره روبرو بود. اين نقض غرض بود.
اگر اخلاقيات در عفت و پاکدامني است نمي‌توان با نمايش ناپاکدامني اخلاقيات را توسعه داد. ضمن اينکه سينماي قبل از انقلاب منهاي يکسري جريان‌هاي روشنفکري‌اش، سينماي جدي‌اي نبود. يک سينماي بسيار لمپني و سطحي و توهين آميز نسبت به شعور تماشاگر.

تعريفي که از دين مي‌توانيم ارائه دهيم تا بتوانيم به فيلم ديني نزديک‏تر شويم چيست؟
پاسخ اين سوال دشوار است. اگر دين را بخواهيم با يک کلمه توصيف کنيم يعني روشي براي زندگي کردن. منتها اين روش هم متاثر است از انديشه، هم گره خورده به عاطفه است هم زمينه‌ساز عمل. يعني دين به ما نوع خاصي از انديشيدن مي‏دهد. عشق‌ها و تجربه‏هاي خاصي را برايمان فراهم مي‌کند و عمل ما را در چارچوب‌هاي خاصي قرار مي‌دهد. يعني هر عمل خوبي لزوما ديني نيست. در آيات قرآن عمل حسن داريم، که عمل زيبا و نيکوست و عمل صالح داريم که بالاتر از عمل حسن است. براي مثال مسجد ساختن عمل حسن است. مدرسه ساختن خوب است اما اگر در جايي باشد که سواد مهم‌تر است از اينکه مسجد ساخته شود،  مدرسه اولويتش بيشتر است. اگر مسجد ساخته شود خوب است اما عمل صالح نيست. براي اينکه مطابق با نياز موقعيت عمل نشده است. معيارهاي زيادي براي تفاوت بين عمل حسن و صالح وجود دارد. اين معيارها مي‏گويند که عمل  چگونه باشد، عمل چارچوب دارد. به رسول الله مي‏فرمايند: آن طور که ما مي‏گوييم استقامت کن نه آن طور که خودت تشخيص مي‏دهي. نحوه استقامت بايد حتي شکلش به گونه‌اي باشد که ما مي‌گوييم. براي مثال اگر شخصي مي‌خواهد عبادت انجام دهد آن طور که به او مي‌گويند بايد انجام دهد نه آن طور که خودش تشخيص مي‌دهد. البته چگونگي ارتباط با خدا آزاد است و هر کس به هر نحوي که مي‏خواهد مي‏تواند اين کار را انجام دهد، ولي گفته شده نماز بخوانيد، شکل نماز خودش موضوعيت دارد. پس اگر بگوييم دين شيوه‌اي است براي زندگي کردن که اين شيوه متاثر از ذهنيت دين و عشق و عاطفه و عمل ديني است. در اين تحليل مهم اين است که بدانيم چه فيلمي ديني است؟ موضوع خيلي مهمي است چون در موضوعاتي که در کلام جديد وجود دارد نگاه‌ها و قرائت‏هاي متفاوتي از دين وجود دارد. ممکن است يک فيلمي يک قرائت ديني تلقي شود يا بالعکس. طبيعتا يک بحث کلامي جدي در ادامه آن لازم است. در کتاب مباني زيباشناختي سينماي اسلامي کاملاً توضيح داده‌ام که وقتي از دين صحبت مي‏شود منظور چيست. مثلا قرائت روشنفکري از دين را تا حدود زيادي التقاطي، غير مستند و متاثر از مسيحيت  مي‏دانم. يعني فهم از دين براساس روشي که خود دين مي‏گويد نيست. دين مي‌گويد اگر تقوا داشته باشيد ما به شما قدرت تشخيص حق و باطل را مي‏دهيم. لايه زيرين تقوا اين است که شما گناه نکنيد و واجبات را انجام دهيد. تمام آن عمل است. ولي نتيجه‌اش حقيقت است. درنتيجه اگر دو عالم باشند و هر دو از هر نظر با هم مساوي باشند (از نظر هوش، شرايط اجتماعي، سواد و خواندن و کتاب و..) ولي يکي از اين دو با تقواتر باشد اين دو زماني که قرآن مي‏خوانند فهم شان از قرآن يکي نيست. منتها آن يکي که باتقواتر است، به استنادات قرآن راحت‏تر دست پيدا مي‌کند. يعني آن نظريه‏اي ديني است که به استناد جامعه در دين دست پيدا کرده باشد نه اينکه هر کس روايت يا آيه از قرآن براي استناد حرف‌هايش بياورد، مستند حرف زده است. اگر تسلط جامع وجود نداشته باشد، شخص به لحاظ سلوک ديني رشد نکرده است و فهم از قرآن غلط مي‏شود. بنابراين با اين فهم غلط نمي توان گفت که اين ديني است. در نهايت، ذهنيت شکل گرفته در جامعه ما در بخش روشنفکري، در بحث فهم دين، به شدت متاثر از کلام مسيحيت و فلسفه غيرديني و عرفان غير مبتني بر معارف اهل بيت است. پس بنابراين چه عرفان، چه فلسفه و چه کلام باشد، چنانچه برخاسته از متن مقدس نباشد و استناد جامع نداشته باشد، اين ديني تلقي نمي‏شود و اگر قائل به اين باشيم که اصلا فهم ديني وجود ندارد، خود قرآن صامت است و حرفي براي گفتن ندارد. شريعت صامت است، ما قرآن را به زبان مي‏آوريم، اين حرف بسيار بد است. زيرا قضاوت مي‏کنيم که خدا آنگونه که مي‌خواهد نتوانسته حرفش را به بنده‌هايش بزند. هرکس هرگونه که مي‌خواهد فرمايشات خداوند را تفسير مي‏کند (هر کسي از ظن خود شد يار من).
بنابراين تفکيک اين مساله که فلسفي، يا عرفاني و يا کلامي است، اين خود بحث‌هاي جداگانه اي مي‏خواهد، بنابراين لزوما هر قرائتي از دين به ديني شدن فيلم منجر نمي‏شود.

به نظر شما فيلم ديني صحيح تر است يا سينماي ديني؟
وقتي از دين صحبت مي‌کنيد صفت دين را به فيلم نسبت مي‌دهيد نه به سينما، در صورتي که عده‌اي معتقدند به سينماي ديني.
بعضي ها فيلم و سينما را از هم جدا مي‌کنند. براي اينکه به گونه‌هاي مختلف نمايش توجه دارند. مثلا مستند فيلم است هم چنين تصاويري که خبرنگاران از ماجراهاي زندگي روزمره جمع آوري مي‌کنند نيز فيلم است. چون با موادي که براي نمايش احتياج است ساخته مي‏شود. اما زماني که در مورد سينما صحبت مي‏کنيم در وهله اول به جنبه زيباشناختي‏اش نگاه مي‏کنيم بعد به وجه رسانه اي سينما يا فيلم‌هاي مختلف، چون سينما چهار وجه دارد: اول هنر، از آن جهت که به زيبايي مي‌پردازد. دوم. صنعت، البته در نظام هاليوودي چون خط توليد دارد. مثل کارخانه‏ها، خط توليد با تخصص‌هاي تعريف شده دارد و توليد انبوه مي‌کند. سوم اينکه سينما تجارت است. از آن جهت که به گردش مالي و سرمايه زيادي کمک مي‏کند و در حاشيه‌اش نيز کالاهاي متعددي توليد مي‏شود. مثل لباس هنرپيشه‌ها، عروسک و.. و جريان تجاري بزرگي را دامن مي‏زند. چهارم اينکه سينما رسانه است. از آن جهت که پيامي را منتقل مي‏کند. در وجه رسانه‌اي اگر به فيلم توجه کنيم يعني در جاهايي هست که فيلم صرفا رسانه است و هنر نيست. مثل فيلم‏هاي خبري، هرچند در فيلم‎هاي خبري هم سعي مي کنند از عناصر داستاني استفاده کنند. حتي در فيلم مستند نيز سعي مي‏کنند به گونه‎اي باشد که عناصر زيبا شناختي درونش بيايد به اين معني که تعليق  به وجود بيايد، کشش به وجود بيايد، درام به وجود بيايد که تماشاچي تا آخر، فيلم را دنبال کند. مستند داستان منظور است و مستند محض به وجود نمي آيد. حتي در فيلم‌هاي مستند طبيعت که در جنگل مي‌گذرد نشان مي‌دهد که شير چهار بچه دارد و يک بچه‌اش نيست که شير دائم به دنبال بچه اش مي‌گردد و در واقع اينجا تعليق وجود دارد. درام به وجود آمده، حتي در نريشني که روي فيلم گذاشته شده مي‌گويد که مثلا در پلنگ‌ها يا در حيوانات مختلف پلنگ نر اگر بچه‌اي مال خودش نباشد مي‌کشد. در ادامه مي‌بينيم که پلنگ ماده يک بچه‌اش گم شده. اين ديالوگ ما را نگران مي‌کند که براي اين توله شير چه اتفاقي افتاده. در واقع استفاده از عناصر درام در اثر مستند. اگر در فيلمي از عناصر زيبا شناختي استفاده نکند و صرفا خبري باشد، فقط واجد پيام هست و فيلم محسوب مي‏شود. بنابراين وجه رسانه‌اي خود را حفظ کرده. اگر در وجه رسانه‌اي‌اش به تعميق، توصيف يا تبليغ يک انديشه ديني بپردازد، آن قسمتش از آن به بعد ديني مي‎شود.

 

شهسوار ايمان در کوره راه سينما

PDF چاپ نامه الکترونیک

شهسوار ايمان در کوره راه سينما

ملاحظاتي درباب تجربه ايمان در سينما
عليرضا نراقي


تعريف ايمان و دين همواره محل مجادله و مشاجره‌هاي متعدد و فراواني بوده است. زيرا پيچيدگي و لغزندگي مفاهيم مذکور موجب دشواري در تعريف اين مفاهيم مي‌شود. اين مسئله، يعني صعوبت و دشواري تعريف دين و ايمان، به هنگام بيانشان چه به صورت کلامي و چه به صورت تصويري، و به طور کلي در قالب هر رسانه‌اي که صورت گيرد، دوچندان مي‌شود و کار را براي دينداران و علاقمندان به دين سخت و دشوار مي‌کند. مقاله حاضر موضوع خود را بررسي همين دشواري و صعوبتِ بيانِ ايمان و دين در سينما قرار داده است.


مقدمه
دين به عنوان يکي از اصلي‌ترين مجراهاي شناخت و توضيح جهان و البته تشريح بايسته‌هاي بودن در جهان، آن قدر عظيم و کلان است که حتي در حالتي کم‌رنگ شده به‌واسطه بستر عرفي زيست انسان معاصر در حوزه عمومي و سياسي، به طور قطع داراي آثار و نتايج مختلفي در ساحات مختلف زندگي و وجود انسان خواهد بود. در اين مقاله اما به همه وجوه دين اعم از توضيح تاريخ پيدايي جهان، روند هستي و سرنوشت آن، اخلاقيات و بايسته‌هاي رفتاري آن، نظام پاداش و جزايي که ترسيم مي‌کند و ديگر وجوه و مفردات آن پرداخته نخواهد شد، چرا که بالطبع هيچ پژوهشي توان و استواري چنين باري را يکه و تنها ندارد، چه رسد به يک مقاله کوتاه. آن‌چه در اين نوشته از وجوه مختلف دين مورد نظر است ايمان به عنوان اصلي‌ترين تجربه دين‌داري است و بروز و ظهورش در يک فيلم و خود انتخاب اين وجه از دين به عنوان وجه انفسي و فردي آن و پيگيري‌اش در سينما به عنوان هنري سراسر آفاقي و عيني، نشاني از اين واقعيت است که نوشته پيش‌رو آنچنان هم‌نوشته متواضعي نيست. اينکه ايمان چيست و چگونه تجربه‌اي است آنچنان امر توضيح‌پذير و رام شونده در قالب کلمات و کلام نيست و اين دشواري حبس ايمان در هر رسانه‌اي خواه ابزارش کلمه باشد يا تصوير هم دشواري چنين نوشته‌اي است و هم موضوع آن. دشواري آن است چرا که دادن توضيح و تبييني از اينکه ايمان چيست در اين نوشته ناگزير است و مثل هر اثر ديگري که به ايمان مي‌پردازد اعم از رساله و رمان و فيلم در اين توضيح و تبيين به دشواري و لکنت مي‌افتد و هم موضوع اين نوشته است چرا‌که آنچه در ادامه خواهد آمد چيزي جز يک بررسي کوتاه در دشواري‌ها و البته امکان‌هاي سينما به عنوان يک رسانه هنري در نمايش ايمان و مصائب و البته خوشايندي‌هاي آن نيست.  
سينما به عنوان شعبه‌اي از درام ماهيتاً تماشايي است و در عين‌حال به مانند هر پديده تماشايي ديگري بايد عيني و آفاقي باشد. يعني هم ظهوري بيروني و قابل ديدن داشته باشد و هم اينکه آدميان را به تماشا کردن تحريک کند. سينما روند ديدن را به تماشا(Look) بدل مي‌کند و اين تحريک مخاطب و يا اقناع او به تماشا، جوهره نمايش يا به نمايش در آوردن که در ماهيت سينما است، محسوب مي‌شود. اما دست‌کم در تفسير اغلب متفکران ديني، دين در رويه‌اي خلاف رويه درام و نمايش و سينما قرار دارد. دين به مثابه امري انفسي(Subjective) و ايمان به عنوان مهم‌ترين روش و شاکله باور ديني، اساساً فارغ از نمايش و ديدن و ديده شدن معنا مي‌يابد. ايمان امري انفسي است که در پاره‌اي موارد نتايج آفاقي(Objective) هم دارد. اما در هر حال تجربه ديني تجربه‌اي دروني، رازآميز و به تعبير سورن کيرکگور شورمند است، که فراتر از جهش‌ها و تغييرات تاريخي و استدلال‌هاي انساني و البته تجربيات و تشکيکات اصلاح پذير علمي، امري يکسره وجودي و تجربه‌اي مطلقاً دروني- فردي است. براي همين هم مي‌توان عالِم علم تجربي بود و مؤمن بود، تاريخ و روند پيش‌بيني‌ناپذير آن را با تحير مطالعه کرد و مؤمن بود و استدلال گرا و عقلاني انديش در امور آفاقي بود و باز در خصوص کليت عالم از يقين و حزن ايمان برخوردار شد و آن را حقيقت خدشه، ناپذير جهان متغير و متحول واقع دانست.
با اين اوصاف ايمان براي تماشا شدن راه سختي را براي نمايشگر ايجاد مي‌کند. مؤلف اثري نمايشي در بدو امر چه هنرمند تئاتر باشد، چه سينما ناگزير است که يا شخصيت‌هاي مؤمن را در مواجهه با مانعي عيني نشان دهد، يا اينکه درباره تجربه ايماني يک شخصيت مؤمن باشد. در اين ميان چالش سومي هم هست که آن فضاسازي تجربي نزديک به تجربه ايمان با امکانات منحصر به فرد سينما است. تجربه و دگرگوني خاصي که با رنگ و نور و صدا و از همه اينها مهم‌تر زمان رخ مي‌دهد. سينما در مواجهه با زمان يگانه‌ترين کشف هنري بشر است. چرا که مي‌تواند در عين سيلان جاري بودن خود زمان را در وجهي غيرعيني و جريان و گذر را در حالتي ساکن و متمرکز نمايش دهد. اما پيش از رسيدن به هر کدام از اين شيوه‌ها يعني 1. نمايش شخصيت‌هاي مؤمن در يک فيلم داستاني و دراماتيک 2. تجربه ايمان توسط شخصيت‌هاي فيلم 3. مکاشفه مؤمنانه در يک فيلم به مانند تجربه واقعي ايمان، ابتدا بايد رويکردي براي تعريفي قابل پذيرش از ايمان اتخاذ کرد يا به بيان ساده‌تر گفت که در اين نوشته ايمان به چه معنا است و سپس وجوه مشترک هر سه نوع مواجهه با سينما در هنر سينما را بازگفت و سرآخر هر کدام از اين سه نوع مواجهه با ايمان را بررسي کرد.

ايمان چيست؟ مؤمن کيست؟
نظريه‌ها درباب ايمان کم نيستند، و اوصاف مؤمن در تاريخ الاهيات جهان فراوان است. اما کمتر کسي هست که امروز به ايمان بينديشد و اين کلمه را بر زبان آورد و در ذهنش کنار اين کلمه نام سورن کي‌يرکگور نقش نبندد. فيلسوف دانمارکي در حقيقت بزرگترين کارش تأمل درباب ايمان بود. يا بهتر است بگوييم تأمل درباب فرديت و تجربه‌هاي انفسي(Subjective) در برابر تجربه‌هاي آفاقي و ‌عيني(Objective). براي همين اهميت و استقلالي که کيرکگور براي تجربه انفسي انسان قائل است با هگل که به همنشيني اين دو ساحت و استحاله در يکديگر قائل بود مي‌تاخت، چرا که اين التقاط اگر معطوف به تاريخ باشد و امر کلي، از فرد جدا مي‌شود و در نهايت معنايي جز تقليل نفس در جهان واقعي ندارد. کيرکگور يکي از افراطي‌ترين متفکران تاريخ در فردگرايي است اما نه به همان معنايي که امروز و در سيطره ليبراليسم و نتيجه‌گرايي، فردگرايي را مي‌فهميم، بلکه در بعدي وسيع‌تر و البته ژرف‌تر. کيرکگور اصالت فردگرايي را نه در آزادي فردي بلکه در انتخاب وجودي و انفسي فردي و پيروي در آن ديده بود، او فردگرايي را در باور و حالات انفسي يک انسان مي‌بيند و نه هيچ چيز ديگري که الزاماً ظهوري بيروني و موافق با واقع دارد. براي همين وجه توافق‌ناپذير است که تعريف اين ايماني که کيرکگور مراد مي‌کند به شدت دشوار است و حتي فهميدنش بيشتر قدم نهادن در راه نفهميدن و درک نکردن است. احساسي که وقتي بنا باشد بيان گردد زبان از بيانش ناتوان است و لذا فهم را به چالش مي‌گيرد اما دريافت و درک دروني در آن پررنگ است چرا که ايمان از نظر کيرکگور "رابطه‌اي خصوصي با خدا است." براي همين است که ايمان را بايد وصف کرد اما بايد دانست که هر وصفي از آن نارسا است. بايد وصف کرد چون راه سعادت است و بايد به نارسايي وصف اعتراف کرد چون فردي‌تر و عظيم‌تر از آن است که در زبان بگنجد و به محض اينکه زبان به نظر براي وصفش کافي بيايد ديگر از ايمان به سطح روزمرگي و منطق تنزل يافته است. ايمان ماهيت و الزاماتي در منشور تفکر کيرکگور دارد که از مهم‌ترين آنها زاده شدن از ناميرايي و امر نامتناهي است. بيان نامتناهي در هر قالبي ناممکن است چرا که هر قالبي متناهي است، بيان ناميرايي براي هر ميرايي ناممکن است چرا که هر ميرايي از اضطراب مرگ مي‌گريزد، نه شکوه جاودانگي. با اين حساب بيان يکي از چالش برانگيزترين امور در انتقال الهام درونيِ ايمان است. مؤمن رنج مي‌کشد دقيقاً به دليل همين تنشي که در بيان وجود دارد، اين تنش بيان تجربه بيان‌ناپذير نمادي است از تنش زندگي روح نامتناهي و آگاهي از ايمان در بستري مادي و متناهي. تنشي از زندگي فردي عظيمي که سخت بيان مي‌شود، در برابر زندگي جمعي و عقلانيت روزمره‌اي که اين فرديت را کتمان مي‌کند.
اما انفسي بودن و تجربه فردي ايمان، نامتناهي و ناميرا بودن روح در باور مؤمنانه به هيچ روي به معناي اين نيست که ايمان ظهوري و بروز عملي ندارد. اتفاقاً در تفکر کيرکگور که نمونه اعلا و "شهسوار ايمان" برايش ابراهيم است ايمان امري تاريخي، مستلزم زمان و غيرذاتي است. يعني در ذات انسان نهفته نيست، بلکه در زندگي او و در انتخاب‌هايش رخ مي‌دهد. پس ايماني را که نمي‌توان بيان کرد، بايد زندگي کرد و از اين طريق مؤمنانه زيست. اين عمل به ايمان در برابر زندگي متناهي و متوسط و وارستگي از زندگي و تعلقات در انتخاب‌ها آن طور که ابراهيم در گذشتن از فرزند و خود کيرگکور در گذشت از معشوق خود نشان داد، به معناي ختم تنش امر بيان ناپذير و امور محسوس نيست، بلکه به معناي مبارزه و رويارويي با اين تنش است. ايمان شهسوار مي‌خواهد، چرا که مؤمنانه زيستن چيزي جر زيستن در اين تنش و مبارزه کردن با هر چيز غير از ايمان نيست.

شهسواران درام
سينما در تعريف و شناخت مرسوم هنر عينيت است. کنش در آن نمايش داده مي‌شود، سينما وصف يک رخداد نيست، بازنمايي يا بازسازي آن رخداد به شکلي باورپذير است. لذا هر مفهومي در سينماي مرسوم و الگومحور براي متبلور شدن بايد عيني، دراماتيک و بصري شود. به همين دليل فيلم‌ها راحت‌ترند که از طريق آثار و نتايج به مفهوم يا تجربه ايمان نزديک شوند. اين آثار و نتايج، فيلم را درباره ايمان نمي‌کند، بلکه داستاني را شکل مي‌دهد که در آن اعتقاد نقش مهمي دارد فيلم اما داستاني مشخص و عيني با چالش زميني دارد که از جايي به بعد امکان نفوذ به درون شخصيت‌هاي فيلم را ندارد، حتي اگر آن شخصيت‌ها ايمان خصوصيت بارزشان باشد. اغلب فيلم‌هايي که به داستان زندگي پيامبران مي‌پردازند، آثاري هستند که از همين طريق ايمان را مطرح مي‌کنند. براي مثال مجموعه فيلم‌هاي سيسيل بدوميل درباره زندگي مؤمنان است اما نمايش ايمان نيست، تنها در بخشي از مبارزه پيامبري که قهرمان فيلم است، موتور محرک ايمان او و اعتماد به نفس او ناشي از اعتقاد به خدا و ارتباط با او است.
اما حضور عنصر ايمان در فضاسازي، شخصيت پردازي و حتي کنش دراماتيک اين‌گونه آثار آنچنان مؤثر نيست. قهرمان پيامبري است که معجزه مي‌کند و دگرگون مي‌کند اما فيلم به چشم يک کنش هيجاني و گذرا به اين مهم نگاه مي‌کند. مسأله اينجا است که در اينگونه آثار داستان گويي در سطحي جريان دارد که عواطف و هيجانات را به مانند هر فيلم ديگري تحريک مي‌کند و فاقد هرگونه کارکرد معرفت شناسانه و معنوي است. فيلم حتي در نمايش ماورا بيشتر توانايي سينما‌توگرافيک خود را نمايش مي‌دهد، نه ارتباط با عالمي ديگر، لذا از حدود مادي فيلم نمي‌توان فراتر رفت. ديدگاه اينگونه از آثار به دين و عنصر اساسي آن ايمان، نگاهي در منشور تجربه ديني و فردي نيست بلکه نگاهي دراماتيک به رخدادي تاريخي است. اما در همين آثار ايمان به عنوان مواجهه پيامبر با خدا بخشي از پيامي است که منتقل مي‌شوند و از آن دم مي‌زند. در اين راستا فيلم الرساله مصطفي عقاد نمونه بسيار خوبي است که ايمان در جريان دراماتيک و عظيم فيلم به مخاطب منتقل مي‌شود، البته نه به عنوان عنصري در ماهيت فيلم بلکه به عنوان يکي از عناصري که در فيلم تجربه مي‌شود و بيان مي‌گردد. اعتماد به نفس و مقاومت پيامبر در برابر حاکم ظالم يا کسي که به لحاظ داستاني مانع رسالت او است هم چيزي جز آثار و نتايج ايمان نمي‌تواند باشد. بسياري از آثار داستان گو و الگو  محور در داستان گويي در سينما جهان نسبت‌شان با ايمان چنين نسبتي است. پس از اين نظر مي‌توان آثار زيادي را کنار هم قرار داد. حتي آثار ايراني ساخته شده در اين حوزه هم اغلب منحصر در همين است که پيامبر بيشتر از شهسوار ايمان شهسوار درام باشد، يعني شخصيتي دراماتيک در بستر اجتماعي ملتهب.

تجربه قديسانه
زندگي قديسانه نوعي خلق خود از يک انسان به چيزي فراانساني است. زندگي قديسان تشويش و تضادهاي دروني فراواني را دارد و اغلب فيلم‌هايي که به زندگي قديسان پرداخته‌اند، نمايشي هستند از يک انسان معمولي يا يک راهب و سالک عادي که به خودش قانع نيست، گيري با واقعيت و درون خود دارد و در نهايت با سرسپردگي به عشق به خداوند و رهايي و فراغت و غفلت از واقعيت و جهان بيروني و در عين حال خود را وقف رنج ديگران کردن، به تجربه ايمان مي‌رسد و اين او را  به نقطه‌اي مي رساند که خودي ديگر از خود سابقش متولد مي‌کند. اين گونه آثار درباره ايمان هست، اما الزاماً فضاسازي‌اش در جهت تجربه معنوي ايمان نيست.
فرانچسکوي قديس نمونه‌اي تمام عيار از چنين تحولي است. زندگي دراماتيک فرانچسکو فقط به دليل تضادش با قدرت حاکم و شورش‌اش عليه خانواده اشرافي‌اش و خدمتش به جذاميان و عشقش به خدا نبود، البته اينها روند دراماتيکي دارند، اما آن جوشش و تحول دروني فرانچسکو بر اساس اتفاقات بيروني و گذر از خودش به خودي جديد است که جالب توجه است، اين تجربه او را شهسوار ايمان مي‌کند. اما پيامبران هم به طور قطع شهسواران ايمان‌اند اما ما يکپارچگي بيشتري در شخصيت و زندگي پيامبران مي‌بينيم. قديسان از اين نظر بيشتر شبيه انسان‌هاي عادي هستند، چرا که خود با فرارفتن از اخلاق و زندگي قديسانه به عنوان جايگاهي فراتر از زندگي اخلاقي به پهنه مقدس بودن پا مي‌گذارند و بيان اين تجربه تماماً انفسي و دروني کار بسيار دشواري است.
براي نمونه اينجا نوعي از چالش سينمايي را خواهيم ديد در نمايش اين زندگي دراماتيک و درون پر آشوب. فيلم سازي که قصد مي‌کند زندگي فرانچسکوي قديس را نمايش دهد دو راه بيشتر ندارد، يکي توجه زندگينامه‌اي به اين زندگي سراسر تلاطم و تغيير است که قطعاً از نظر دراماتيک با کمي پرداخت و انتخاب جذاب، مي‌تواند محصول نهايي را به اثري قابل اعتنا برساند، اما چنين اثري حتي در بهترين حالت اگر به فيلمي موفق تبديل شود در نمايش اين شخصيت ناموفق است. فرانچسکو فارغ از ايجاد آن انقلاب دروني و تغيير احوالش فرانچسکوي قديس نيست، ساختن فيلمي فارغ از تشويش و تحول دروني فرانچسکوي قديس به معناي ساختن فيلمي شبيه به فيلم‌هاي کلاسيک پيامبري است. شبيه به دسته اول، شبيه به فيلم‌هاي هميشگي و آشنايي که از زندگي پيامبران ساخته مي‌شود، معجزات و اتفاقات فراطبيعي را نمايش مي‌دهد، اما براي اين نمايش همه چيز را آفاقي و عيني مي‌کند و از هرگونه تجربه انفسي تهي است. پس ايمان در اين گونه آثار غايب است و به اين ترتيب اين فيلم‌ها فيلم‌هاي خوبي هستند به مانند ديگر فيلم‌هاي خوب و از تجربه جزئي و فردي انفسي دين تهي مي‌مانند.
اما انتخاب دوم فيلمساز براي ساختن فيلمي درباره زندگي فرنچسکو آسيسي قديس، نمايش اين تجربه دروني و ديدن رخدادهاي زندگي فرانچسکو معطوف به اين تجربيات است. فيلم فرانچسکو(1989) ساخته ليليانا کاواني فيلساز ايتاليايي از زندگي اين قديس نمونه‌اي از تصوير رخدادهاي بيروني است که تلاش مي‌کند تحول دروني را هم نمايش دهد اما در ذيل همان تحولات بيروني. درست است که هر تصميم و هر رخدادي در سايه آن تجربه معنوي و انفسي ديده مي‌شود و اين تأمل اثر را بر روي تجربه‌هاي عاطفي شخصيت بيشتر مي‌کند اما بايد توجه داشت که تجربه عاطفي شخصيتي که نسبتش با ايمان دراماتيزه و سينمايي شده است جداي از هرگونه عاطفه‌اي است، چرا که بنا به تعريف کيرکگور عشق مؤمنانه؛ در درون رخ مي‌دهد و صورتي بيروني ندارد، به همين دليل سينما چالشي دشوار با نمايش چنين چيزي دارد، در واقع در اين حالت کار سينما نمايش آن چيزي است که اساساً نمايشي نيست و نزديک شدن به عينيت امري که ماهيتاً عيني نيست. فيلم کاواني هم به چنين تجربه‌اي دست نمي‌يابد چون آن تجربه تنها در سايه فضاسازي و ابداع سبک رخ مي‌دهد، مهم‌ترين عنصري که فيلم کاواني فاقد آن است. اما اين فيلم در هر‌حال موفق مي‌شود که با تکنيک‌ها و ابزارها و صنايع داستان‌گويي سينمايي همچون نمادهاي تصويري و همچنين استفاده از راوي و رفت و برگشت‌هاي زماني، سياليتي در اثر ايجاد کند که حال و هوا و فضايي از آن تجربه دروني و قديسانه درک گردد. موقعيت اين نوع از فيلمسازي که فرانچسکو متعلق به آن است در گفتمان نمايش ايمان در سينما موقعيتي بينابين است، هم رام داستان گويي و درام است و هم درباره طغيان ايمان است اما تنها آن را همچون اشاره‌اي به کار مي برد. استفاده ليليانا کاواني از ستاره آن روزها يعني ميکي رورک هم نشانه‌اي است از همان نگاه بيروني و بصري فيلم ساز به شخصيتي که همه عظمتش در درون او است، هيبت رورک از نزديک شدن به آنچه فرنچسکو آسيسي بوده است جلوگيري کرده است و آشکارا انتخاب مطلوبي نيست و در تضاد با آن سياليت مورد نظر اثر و روايت کار قرار گرفته است. در اينجا انتخاب‌هاي متناقض کاواني لحن معنوي فيلم را در نهايت دچار خدشه کرده است.

ايمان به مثابه سبک معنوي در فيلم
ايمان چه خصوصياتي دارد؟ چگونه مي‌توانيم به فضايي انفسي و باوري دروني دست پيدا کنيم. از پيامبر اسلام نقل شده است که "الايمان معرفة بالقلب" ايمان شناخت دل است. يعني هم دروني است و هم الزاماً تابع نظام علت و معلولي نيست. ايمان روايت منسجمي از اعتقاد داشتن به چيزي نيست، بلکه روايتي سيال اما پرتحول است از جذبه و باور تام به يک امر اصيل و دربرگيرنده. پس فضاي فيلم زماني مي‌تواند يادآور ايمان باشد که از طريق احساسات و عواطفي مشابه احساسات ايماني و معنوي وارد جهان مخاطب خود شود. اما بديهي است که اين احساسات و عواطف تنها در ساحت اخلاق و در پيوند با روابط اجتماعي ساخته نمي‌شود. يعني فيلمي که مي‌خواهد به دين و عنصر ايمان در فضاسازي خود اهتمام داشته باشد نمي‌تواند در نسبت‌ها و کشمکش‌هاي فردي و دونفره درجا بزند و از جايي بايد تضاد را تعالي بخشد. امر متعال يا استعلايي(Transcendental) آن چيزي است که فيلم کاراکتر خود را در برابر آن تعريف مي‌کند و به همين دليل دغدغه‌هاي او با يک کليت و البته سکون و سکوت همراه است. وقتي دغدغه ما دغدغه‌اي عيني و روشن است آن را در بيرون جستجو مي‌کنيم و احياناً مي‌يابيم. اما وقتي اين دغدغه آنقدر کلي و انتزاعي است که نمي‌تواند ماديت داشته باشد، مثل نفس و روح آنگاه بيشتر از جستجوي بيروني، سکون و تأمل دروني را مي‌طلبد. حتي يک راهب بودايي که نبايد يکجا بماند در بيرون چيزي را جستجو نمي‌کند بلکه يکسره مي‌گذرد تا اتفاقاً به جستجوي مادي و امر عيني مشغول نباشد، اين سفري بيرون براي سکوني دروني است. پس با اين حساب فيلمي که مي‌خواهد تجربه‌اي ايماني و نسبتي دروني را نمايش دهد هم ساکن است و هم تا آنجايي که مي‌شود ساکت، چرا که هرگونه امر حاشيه ساز و پرگويي نوعي غفلت ايجاد مي‌کند در آن حال و هواي دروني فيلم که چيزي جز تجربه‌اي نزديک به تجربه انفسي دين داري و مواجهه با امر استعلايي و دربرگيرنده نيست.
رويکرد ديني و انفسي، يعني همان رويکردي که ايمان را محور خود قرارمي‌دهد، در سبک چيزي جز بازنمايي متعال نيست. احساسي که به‌واسطه عوامل سبکي آدرس جايي بيرون از ظاهر اثر را مي‌دهد. از اين باب مي توان اکثر آثار تارکوفسکي، ازو، برسون و برخي آثار برگمان يا دراير را به نوعي آثاري دانست که تلاش مي‌کنند در فرم معنويت و احساس درک دروني متعال را ايجاد کنند. ممکن است دين به طور واضح در اين گونه آثار مطرح نگردد، اما مواجهه شخصيت با عالم مواجهه‌اي فرارونده است و فضاي فيلم استعلايي و معنوي است. خيلي از فيلم‌ها در آستانه اين تجربه معنوي قرار مي‌گيرند اما به سويي مي‌روند که ديگر تعلق به تجربه معنوي و بعد دروني و انفسي نمي‌گيرند، يا مايه‌ها و نشانه‌هايي از آن تجربه معنوي دارند اما به آن نمي‌رسند، يعني سبک ايماني و استعلايي سبک غالب آن اثر نيست، براي مثال انجيل به روايت متي پازوليني که درباره حضرت مسيح يعني يکي از شهسواران ايمان است در نهايت به جايي مي‌رسد که بيشتر از معنويت واقعيت انقلابي و برآشوبنده ظهور مسيح را در بستر اجتماعي نمايش مي‌دهد و به يک واقع‌گرايي مارکسيستي دست پيدا مي‌کند اما در مقابل فيلمي همچون ايثار ساخته آندري تارکوفسکي اتمسفري ايجاد مي‌کند که بيشتر معنوي و البته انفسي است و از جايي به بعد هر منتقد و تحليل‌گري احساس مي‌کند بايد به سبک همان فيلم در قالب بياني ديگري از يک تحليل فرماليستي مرسوم، وارد مواجهه دشوار با آن چيزي شود که توضيح‌ناپذير است و خود فيلم در چالش با آن شکل گرفته است. اين سبک سوم همواره زمان را از قالب واقعي خود بيرون مي‌آورد، اما به زمان دراماتيک تبديل نمي‌کند، بلکه زمان در اينجا تجسم سکون و حرکت انفسي فرد است، يعني زمان بيروني ساکن مي‌شود و به تحولي عميق دست پيدا مي‌کند.
تاريخ سينما تاريخ بيان کردن امور غيرقابل‌بيان است، تاريخ غلبه ابژه بر سوژه، تاريخ ايجاد اين تصور که امر انفسي براي تکميل خود بايد عيني گردد. از اين جهت سينما با تکنولوژي و تکنيک بر بيان نشدني غلبه کرده است و ماهيت بيان ناپذير اما از درون تجربي ايمان را که کيرکگور بر آن تأکيد داشت متزلزل گردانيد اما هيچ‌گاه بيان نکرد. سبک استعلايي به بيان پل شريدر و در ديدي موسع سبک انفسي در سينما، خلاف اين حرکت بيان کننده و افشاگر است. اين سبک بر ابژکتيويته سينمايي متکي نيست بر نشان دادن صرف نمي‌ايستد، بلکه مانند هنر اصيل، مانند تابلوهاي بزرگ بيزانسي و هايکوي ژاپني از طريق فضاسازي و ايجاد روح معنوي، فيلم را به اثري تبديل مي‌کند که نه از طريق تصوير کردن و تجربه ديداري، بلکه از طريق روايت و فضاسازي به تجربه انفسي و دروني مي‌رسد. نکته ديگري که در اين سبک متبلور مي‌شود نمادسازي است. نمادهاي تصويري و ارجاعات هنري در اين سبک بيشتر از معنا شدن درون متني يعني کارکردي دراماتيک آن گونه که در سنت نمايشي سراغ داريم، به نمادهايي خودبسنده در درون خود اثر اشاره دارد و تأثيري عاطفي و روحي مي‌گذارد که گاه مبهم است و بيشتر شاعرانه مي‌نمايد. اين سبک با تنهايي و عواطف مخاطب‌گره مي‌خورد و در آن اثر مي‌کند، لذا مي‌توان آثاري از اين دست را مبتني بر ثبت لحظات و آنهايي دانست که حاکي از مواجهه‌اي تماماً معنوي هستند. در اوصافي که از شهسوار ايمان و خصوصيات او با توجه به نظريه کيرکگور در ابتداي اين نوشته آمده بود، رنج و تنش دروني و حماسي بودن مبارزه با واقع از خصوصيات اصلي مؤمن بود. براي همين هم تصوير مؤمن و فضاي فيلمي باسبک معنوي، محزون اما پرجاذبه است. اين جاذبه در شخصيتي است که تمايزي دروني و حالتي وارسته از واقع او را متمايز مي‌کند. در واقع اين شخصيت از سطح مناسبات آشنا فراتر رفته و به همين دليل جذابيتي مضاعف دارد. اين جذابيت در کنار تصوير رنج و غم شخصيت که نتيجه روحي رواني موقعيت مهلک او و انتخاب‌هاي دشوارش است از عناصر اصلي شهسوار ايمان براي مخاطبي است که وارد اين جهان معنوي شده. پس حزن و جاذبه دو عنصري است که به اين معناي غيرمرسوم در فيلم‌هاي استعلايي و معنوي ظهور و بروزي غني دارد.
سينما با اينکه يک پديده تکنولوژيک بوده است اما در طول زمان توانسته جايگاه يک تجربه هنري تمام عيار را پيدا کند. تجربه‌اي منحصر به فرد که از حدود عينيت فراتر رفته و با ابزارهايي که يافته و تأثيراتي که از زيباشناسي هنرهاي ديگر گرفته به بيان خاص خود رسيده است. بياني که در آن نقاشي، معماري، موسيقي، تئاتر و ادبيات و... زيباشناسي خود را هم در دل آن جاي داده‌اند و هم در ماهيت يگانه هنري که در فضاسازي و سيلان منحصر به فرد است استحاله پيدا کرده‌اند. همين بيان منحصر به فرد اما التقاطي و در چالش باابژکتيويته است، که سبب مي‌شود هنر سينما به بياني از ايمان و فضايي از تجربه معنوي برسد و تاريخي از معنويت را در خود جاي بدهد که برآمده از تجربه‌هاي فردي و سبک‌هاي جهان بينانه مختلف است. سينما تجربه‌هايي از ايمان را در کوره راه خود تحقق بخشيده که هنر در گذر زمان همواره به سبب محدوديت‌هاي و قاعده‌هايش حسرت نزديک شدن به آنها را داشته است.

منابع
مصطفي ملکيان، سيري در سپهر جان(مقالات و مقولاتي در معنويت)نشر نگاه معاصر،1386  //  سورن کيرکگور،ترس و لرز،مترجم: عبدالکريم رشيديان، نشرني، چاپ چهارم 1384  //  مهتاب مستعان، کي ير که گور:متفکر عارف پيشه، نشر پرسش،1386  //  سوزان لي اندرسون، فلسفه کيرکگور، مترجم:خشايار ديهيمي، انتشارات طرح نو،1385 //  پل شريدر،سبک استعلايي در سينما،مترجم: محمد گذرآبادي،انتشارات بنياد سينمايي فارابي، چاپ دوم 1383  //  آندري تارکوفسکي، تجسم زمان(آندري تارکوفسکي و راهش) گردآوري و ترجمه:مهران سپهران،چاپ دوم 1393.

 

عناصر اسلامي در ده فرمان سيسيل دميل

PDF چاپ نامه الکترونیک

عناصر اسلامي در ده فرمان سيسيل دميل

مايکل دي. کالابريا
ترجمه عليرضا رضايت


ژانر فيلم سيسيل دميل در 1956 با عنوان ده فرمان، همانگونه که از نامش بر مي‏آيد، ژانر ديني(کتاب مقدسي) است. اين فيلم جايگاه ممتازي در فرهنگ آمريکايي دارد و اين امتياز از آن جهت است که هر سال در هنگام سالروز عيد پاک و فِصح از تلويزيون پخش مي‏شود. اما اغلب بينندگان نمي‏دانند که دميل در پي ساخت فيلمي بوده که به يهويان، مسيحيان و مسلمانان يادآور شود هر سه ريشه در دين ابراهيم داشته و اين امر مي‏تواند زمينه گفتگوي بين ديني‌مان آن‏ها باشد.به اين منظور، هنري نوردلينگر(که روي فيلم دميل کار کرده) به قرآن مراجعه کرده و فيلم نامه‏نويسان ارجاعات اسلامي را با متن مقدس پيوند داده‏اند. مقاله حاضر ضمن کنکاش در بافت تاريخي و اجتماعي فيلم، به کتاب نورد لينگر در خصوص موسي و مصر پرداخته و در نهايت بخش‏هايي از کتاب مقدس را با ارجاعات مشخص به قرآن و اسلام بررسي مي‏کند.

مقدمه
فيلم ده فرمان سيسيل دميل اغلب به خاطر اينکه نوعي تئاتر تصنعي است، مورد انتقاد بوده است، اما در عين حال، جايگاه ممتازي در تاريخ سينماي آمريکا به دست آورده است. موسسه فيلم آمريکا اين فيلم را جزو ده فيلم حماسي و برجسته آمريکايي و همچنين در زمره يکصد فيلم برتر آمريکا قرار داده است. حتي با ملاک و معيارهاي قلنبه سلنبه امروزي، اين فيلم فيلم پرفروشي است با بودجه‌اي قابل توجه بالغ بر بيش از 13 ميليون دلار، با ستاره‌هاي بزرگ، صحنه و دکور پرزرق و برق، شات‌هايي که در محل گرفته شده، لباس‏هاي زياد و متعدد، سياهي لشکر، و صحنه‌هاي هيجان انگيز. اگر چه اين آخرين فيلم دميل است، اما مي‏توان آن را يکي از افتخار آميزترين آثار او به مثابه کارگردان در طي چهار دهه گذشته دانست. در طي سه سال پس از اکران اين فيلم  نزديک به 98.5 ميليون نفر آن را ديدند. از 1973 تلويزيون ABC اين فيلم را هر سال همزمان با عيد پاک و فصح نمايش مي‏دهد. در هفت سال گذشته(2007 2014-) بيش از 54 ميليون نفر نزديک به چهار ساعت فيلم با موضوع کتاب مقدس تماشا کرده اند. اين ژانر ششمين ژانر پرمخاطب در هر زماني بوده است. يکي از نويسندگان حوزه فيلم مي نويسد: "از نگاه بسياري، اين فيلم تجربه‏اي معنوي و پيش برنده است و زماني که با موسيقي متنِ الهام بخشِ المر برنشتاين همراه مي شود به اوج خود مي‏رسد".
البته فيلم دميل نخستين روايت از سفر خروج نيست. او در 1923 فيلم صامتي با همين نام ساخت اما در آن روايت، داستان کتاب مقدس 50 دقيقه بيشتر طول نکشيد و در واقع مقدمه‏اي بود به داستان جديدي که نتايج وحشتناک ناديده گرفتن شريعت خداوند را به تصوير مي‏کشيد. دميل در سراسر حيات کاري‏اش به تناوب به سراغ موضوعات کتاب مقدس رفته است. چهار سال پس از نخستين ده فرمان، او شاه شاهان (1927) را کارگرداني کرد و سپس، دو فيلم نشان صليب(1932) و سامسون و دليله(1949) را ساخت. دميل توضيح مي‏دهد که ده فرمان، شاه شاهان و نشان صليب در واقع يک تريلوژي هستند: ده فرمان(1923) در مورد نزول شريعت است؛ شاه شاهان، داستان تفسير شريعت و نشان صليب، حفظ و حراست از شريعت را به تصوير مي‏کشد.
بنا‌به عقيده عموم، دميل يک شخص کاملاً مذهبي است هر چند اعمال مذهبي‏اش را به طور منظم و دقيق انجام نمي‌دهد. پدرش، هنري چرچيل دميل، الهيات و تاريخ کليسا خوانده بود و در کليساي اسقفي نامزد مقام کشيشي شده بود. اما هيچگاه به اين مقام نرسيد در عوض نويسنده و بازيگر تئاتر شد. و در واقع در تئاتر بود که هنري دميل با ماتيلدا ساموئل بتريس(هنرپيشه زن تئاتر) آشنا شد. اين زن از خانواده‌اي يهودي- انگليسي بود که در 1871 به آمريکا مهاجرت کرده بودند. به دنبال ازدواج آن‏ها، بتريس تعميد يافت و به مسيحيت در آمد و وارد کليساي اسقفي شد. اگرچه سيسيل هيچگاه ريشه يهودي‌اش(از طرف مادري) را انکار نکرده است اما ترديدي نيست که آن را کم اهميت نشان داده است. او در زندگي نامه خود نوشته‏اش به تفصيل در مورد خانواده پدري مي‏نويسد اما تقريباً در مورد مادرش هيچ چيز نمي‏نويسد و ابداً به  ميراث يهودي او اشاره نمي‏کند. اما نهايت تلاش خود را مي‏کند تا توصيف‏هاي منفي از يهوديان را در شاه شاهان کاهش دهد در عين حال، گفته شده که اين فيلم يک فيلم ضد يهودي است و در نهايت مجبور مي‌شود براي بستن دهان منتقدانش، بخش‏هايي از فيلم را سانسور کند.
برادر او ريچارد دميل مشاهده کرد که سيسيل يک مسيحي کاملاً معمولي و عادي نيست. او از پاپ و اسقف اعظم تبعيت نمي‏کند و بيشتر يک پروتستان است. ريچارد مي‏گويد که او تلاش کرده تا کلام خدا را روي پرده بياورد و معتقد است که خدا تلاش او را پذيرفته و تاييد مي‌کند. سيسيل خود توضيح مي‌دهد که کار مذهبي من (عبادت من) بيش از هر چيز ساختن فيلم‏هاي مذهبي و وادار کردن مردم به خواندن کتاب مقدس است.
دميل در ساخت ده فرمان براي پرکردن شکاف سي ساله بين تولد موسي و خروجش از مصر، از کتاب مقدس فراتر رفته است. همانگونه که دميل در پيش پرده هر دو فيلم و نيز در آغاز فيلم توضيح مي‏دهد، او و فيلم‌نامه نويسان از آثار فيلون يهودي(ح. 20 ق. م. تا 50 م)، جوزفوس(قرن اول ميلادي)، و ائوسبيوس(260-339 م.) و نيز تفاسير کتب مقدس يهود کمک گرفته‌اند. افزون بر اين، اين فيلم به سه رمان تاريخي نيز نظر دارد: شاهزاده مصر اثر دوروثي کلارک ويلسون(1949)؛ ستون آتش، اثر جوزف هولت اينگراهام(1859)؛ و بر بال فرشتگان، اثر آرتور اي. سوتون(1937). توجه فوق العاده به جزئيات صحنه مديون مشورت با مصرشناسان بزرگ و برجسته است، از جمله اين افراد مي‏توان به ويليام سي. هايز، مسئول موزه هنر مصر، لبيب حبشي مدير بخش تاريخ باستان مصر، و کيت سيل و جورج هاجز مدير موسسه شرق‌شناسي دانشگاه شيکاگو اشاره کرد. رالف مارکوس از اعضاي موسسه شرق‏شناسي و خاخام رادولف لوپو مدير کتابخانه جامعه يهودي لس‌انجلس نيز نظرات کارشناسانه خود را در حوزه يهوديت ارائه کردند.
اما ايستگاه آخر دميل و تيم خلاقش اينجا نبود، آن‏ها سراغ سنت يهودي-‌مسيحي، مصرشناسي، منابع تاريخي و ادبي مربوط به داستان موسي و سفر خروج نيز رفتند. اغلب افرادي که اين داستان تصويري را ديده‏اند نمي‎دانند که دميل، محققان همکار او، و فيلم‏نامه نويسان از قرآن نيز بهره برده‏اند، هرچند که در بطن فيلم نشانه مشخصي از اين قضيه به چشم نمي‏خورد. استفاده از قرآن به طور خاص از پژوهش‏هايي که براي فيلم صورت گرفته، در متن فيلم نامه، و نيز سخنان کساني که به نوعي در ساخت فيلم دست دارند، به وضوح ديده مي‌شود. دميل خود در زندگي نامه خودنوشتش مي‏گويد که قرآن يکي از منابع اصلي او براي توليد ده فرمان بوده است. عناصر قرآني و اسلامي در شاهکار دميل موضوع اين پژوهش هستند. دليل اهميت اين عناصر آن است که آن‏ها نشان مي‏دهند که دميل(که يک مسيحي محافظه کار است) مي‏داند که موسي تنها پيامبر کتاب مقدس نيست بلکه پيامبر قرآني هم هست؛ و مي‏داند که هدفش از ساخت اين فيلم ايجاد ابزاري براي ايجاد وحدت بين يهوديان، مسيحيان و مسلمانان است، آن‏هم در زماني که برخي آمريکايي‏ها به وجود نياي مشترک اين اديان يعني ابراهيم، اذعان دارند و يا دست‏کم اندکي درباره اسلام مي‌دانند.
آمريکايي‌ها و اسلام در دهه 1950
تا دهه 1950 آمريکايي‏ها در اثر مهاجرت و تغيير کيش (خاصه در ميان آفريقايي-‌آمريکايي‏ها) روز به روز با اسلام آشناتر شدند. جوامع آمريکايي‏هاي مسلمان مرکب از اعراب، آلبانيايي‏ها، آسيايي‏هاي جنوبي و نيز آفريقايي-‌آمريکايي‏ها پيش‌تر در چند شهر آمريکا از جمله نيويورک، شيکاگو، توليدو، ديترويت و سيدار رپيدز ساکن بودند.
اما ديدگاه‌هاي مشهور در مورد اسلام و مسلمانان در دهه 1950 عمدتاً توسط تصاوير متحرک و رويدادهاي جهان شکل گرفته است. اگرچه تعداد اندکي از فيلم‏هاي تجاري به اسلام و مسلمانان اختصاص دارد اما بسياري از فيلم‏ها از دهه 1920 تا 1950 اعراب را هر چند به صورت کليشه‌اي و بعضاً زننده توصيف مي‏کند. اعراب چه در فيلم‏هاي جدي و چه در فيلم‏هاي کمدي و طنز، اغلب به صورت افرادي شرور و تبهکار و خطرناک، هفت‌تيرکش، افرادي خودکامه و وقيح، يا ضد زن تصوير مي‏شوند در عين حال، زنان عرب همچون زنان افسونگر يا ملعبه‏اي جنسي درمانده نشان داده مي‏شوند. اما، در ماه‏ها و سال‏هاي پيش از نمايش ده فرمان استثنائات قابل توجهي وجود داشت.
در مارس 1956 يک فيلم انگليسي به نام چادر سياه به نمايش درآمد. داستان در واقع دوستي بين يک افسر بريتانيايي به نام ديويد و يک عرب بَدَوي به نام سالم بود که همپيمان شدند تا عليه آلمان‎ها در جنگ جهاني دوم در ليبي بجنگند. در جايي در فيلم وقتي ديويد خواهر سالم را از او خواستگاري مي‏کند، سالم پاسخ مي‏دهد: ما در دين‏مان اخوت و برادري مرد را زير چتر حاکميت بي چون و چراي الله مي‏شناسيم. دو سال قبل از اينکه دميل ده فرمان را بسازد، استوديوي برادران وارنر  فيلم کينگ ريچارد و صليبيون (1954) را نمايش داد. فرمانده مسلمانان، صلاحالدين، که رکس هريسون نقشش را بازي مي‏کرد، همچون شواليه‏اي خالص و صادق نمايش داده شد که مي‏خواست جهاني بسازد که درآن باورها و عقايد درکنار هم فهميده شوند و مايل بود تا صلحي ابدي براي شرق و غرب عالم به ارمغان بياورد. نوزده سال بعد در 1935 دميل فيلم صليبيون را ساخت که در آن او نيز فرمانده مسلمانان(با بازيِ ايان کيت) را کاملاً مثبت نشان داد. نوه دميل، سيسيليا مي‏گويد: دميل تصوير خون آشامي از مسلمانان را که زماني نمايش داده مي‏شد، رد مي‏کند. او صلاح الدين را مردي سلحشور، متمدن و با فرهنگ تصوير کرده است. اين قضيه بعدها به هنگام ساخت فيلم ده فرمان در مصر در 1953 به دميل کمک شاياني کرد. در زمان ملاقات با جمال عبدالناصر(که رئيس جمهور مصر شد)، و وزير جنگ مصر يعني عبدالحکيم عامر اندکي پس از عزل ملک فاروغ، عامر به دميل گفت: "آقاي دميل، ما به فيلم شما، صليبيون، علاقمند شديم؛ و ديديم که چگونه به ما و دين ما پرداخته ايد. کشور ما کشور شماست". دميل در زندگينامه خود نوشت خود گفته است: يکي از اهداف او از ساختن صليبيون اين بوده که نشان دهد اعراب مسلمان بربر نبوده‏اند بلکه مردماني کاملاً متمدن بودند و رهبر و فرمانده بزرگ آن‏ها، صلاح‌الدين شواليه‏اي نجيب بسان هر شواليه ديگري در قلمروي مسيحيت بوده است. افزون براين، مسلمانان آنچنانکه تبليغات آن دوران تصوير کرده، سگ‏هايي کافر نيستند بلکه جنگاوراني  بسيار متمدن بوده‏اند. در مجموع، صليبيون اساساً فيلمي مسيحي است؛ صليب تا زمان اتمام نيايش مسيحيان، يکسره برفراز است، و مسلمانان(به جز صلاح الدين) مهاجماني غارتگر تصوير شده اند که تصاوير مسيحي را نابود مي‏کنند، مسيحيان را به بردگي مي‏گيرند و زنان آن‏ها را مي‏فروشند. در واقع، وقتي فيلم براي نخستين بار در 1936 در سطح بين المللي نمايش داده شد، مميزي‏هاي مصر، سوريه و فلسطين آن را رد کردند، در عين حال، در سال‏هاي بعد، اين فيلم جواز نمايش گرفت. دميل معتقد بود اين فيلم يکي از مشهورترين و محبوب‏ترين تصاويرش در خاورميانه است. هنري ويلکاکسون، يکي از ستاره‏هاي فيلم صليبيون، مي‏گويد: صليبيون نمايانگر حرف شخصي و قاطع دميل در مورد بيهود بودن نبرد مقدس است. چه اهميتي دارد که چگونه خدا را مي‌پرستيم، مادامي‌که هر يک از انسان ها به شيوه خاصي اين کار را انجام مي‌دهد. افرادي که بر شيوه خود به عنوان تنها شيوه (پرستش) پافشاري مي‌کنند، افرادي هستند که من اصلاً از آن‏ها خوشم نمي‌آيد. "عدم تساهل" آن‏ها موضوع فيلم صليبيون است.
دشوار بتوان به طور دقيق گفت که انگيزه دميل از ساخت صليبيون چه بوده است. اين احتمال وجود دارد که او به مثابه يک مومن از خشونت روزافزون در فلسطين(که در آن يهوديان مهاجر مي‏خواهند جاي اعراب را بگيرند) آزرده شده است. در 1929، بيش از 200 يهودي و عرب در ناآرامي‌هاي اورشليم و هربون کشته و صدها تن ديگر زخمي شدند. درگيري‏هاي خونين تا اوايل دهه 1930 ادامه داشت دراين زمان يهوديان فوج فوج مهاجرت کردند و در 1936 به مناطق عرب نشين حمله‏ور شدند. دميل که در 1931 در فلسطين بود در هنگام بازگشت از روسيه چنين نوشت: تنش‏ها بعدها بيشتر شد و وقتي اورشليم را ديدم، جنگي آشکار در آنجا در جريان بود. اين تنش‏ها و درگيري‏ها شايد بتواند توضيح دهد که چرا مصر، سوريه و فلسطين در ابتدا با نمايش فيلم دميل مخالفت کردند. در مقابل، فيلم ديگر او يعني شاه شاهان(1927) تاثير شفابخش و تسکين دهنده‏اي بر تنش‏هاي ديني در مصر برجاي نهاد: يک روز وقتي که دانشجويان دانشگاه آمريکايي قاهره مشغول تماشاي شاه شاهان بودند، صداي موذن از مسجدي در همان نزديکي به گوش رسيد. پخش فيلم متوقف شد. دانشجويان مسلمان زانو زده و به سمت کعبه سجده کردند. دانشجويان مسيحي با احترام ايستادند تا زماني که همکلاسي‏هايشان نمازشان تمام شد. سپس همه به تماشاي ادامه فيلم پرداختند؛ فيلم کسي که مسلمانان او را عيساي پيامبر مي‏دانند و مسيحيان منجي بشريتش مي‏خوانند.
افزون بر تصاوير متحرک تلقي آمريکايي‏ها از اسلام و مسلمانان در دهه 1950 مسلماً تحت تاثير چند حادثه مهم بود که پي از جنگ جهاني دوم اتفاق افتاد. هند در آغاز سال 1946 به موازات حرکت به سوي استقلال، خشونت‏هاي فرقه‌اي وحشتناک و خونباري را تجربه کرد. کشتار و قتل عامي که با جدايي هند و پاکستان در اگوست 1847 روي داد، منجر به از بين رفتن دست‏کم 200 هزار تن از جمله مسلمان، هندو و سيک شد. استقلال فلسطين اشغالي در مه 1948 و متعاقب آن، جنگ اعراب و اسرائيل که مصر، سوريه، لبنان، اردن و عراق در آن شرکت داشتند، مشکلات متعددي به دنبال داشت. در 1954، نهضت آزادي ملي الجزيره عليه استعمار فرانسه دست به قيام زد و درگيري‏ها در اين کشور تا 1962 ادامه داشت. يک هفته قبل از اولين اکران فيلم ده فرمان در نيويورک در اواخر اکتبر 1956، اسرائيل، بريتانيا و فرانسه به مصر حمله کردند، و اين در زماني بود که جمال عبدالناصر، رئيس جهمور وقت، کانال سوئز را ملي اعلام کرده بود.
در اوايل دهه 1950 تا اواسط آن، آمريکايي‏ها چند منبع اطلاعاتي جديد، مشهور و وابسته به خود در مورد اسلام در اختيار داشتند. در 1950 تاريخ عرب اثر برنارد لوئيس منتشر شد، اين اثر، تحقيقي تاريخي بود از آغاز اسلام تا دوران مدرن، که تقريباً خالي از مجادلاتي بود که بعدها به کار او وارد شد. در 1954 اثر آلفرد گيّوم تحت عنوان اسلام، در واقع درآمدي کوتاه و در عين حال همدلانه و قابل قبول به اين دين بود. افزون براين، دو ترجمه از قرآن نيز منتشر شد: ترجمه آربري در 1955 و ترجمه قرآن ِ داوود در 1956. اين دو ترجمه سبب شده متن مقدس اسلام خوانندگاني را در سطحي وسيع‏تر پيدا کند. افزون بر اين، در 1956 نخستين چاپ اثر مهم در روابط اسلام و مسيحيت وارد بازار شد: صوت مناره اثر کنت کرگ. گرک که اسقفي انگليکن و البته عالم به اسلام است رويکردي نقادانه و در عين حال عالمانه به اسلام داشت. در اوايل دهه 1950 ساکنان پايتخت آمريکا شاهد ايجاد مرکز اسلامي واشنگتن بودند. اگرچه در آن زمان مساجد ديگري نيز درايالات متحده وجود داشت، اين مرکز برجسته در واشنگتن در سطح ملي و بين المللي توجه رسانه‏ها را به خود جلب کرد. و وقتي کامل شد در ژوئن 1957، رئيس جهمور وقت، آيزنهاور، جامعه مسلمانان را خطاب قرار داد و گفت:
ما در مقابل يکي از جديدترين و زيباترين بناها در واشنگتن شما را ديدار مي‌کنيم، زمان آن است تا خود را وقف پيشبرد صلح زير چتر يک خداي واحد کنيم. و من مايلم به شما دوستان مسلمانم اطمينان دهم که در لواي قانون اساسي آمريکا، زير چتر سنت آمريکايي و در قلب آمريکايي‌ها، اين مرکز، اين پرستشگاه، مي‏تواند همانند هر بناي ديني ديگري مورد احترام باشد. در واقع، آمريکا با تمام قدرت از حق شما براي داشتن کليسا و عبادتگاه مطابق با باورها و گرايش‏هاي معنوي‏تان دفاع مي‌کند. تمدن به جهان اسلام، دستاوردها و ابزارهاي مهم آن مديون است. نخبگان مسلمان با کشفيات مهم در پزشکي تا عالي‏ترين طرح‏ها در نجوم، خدمت بزرگي به فرهنگ تمام ملل کرده‏اند. اين نخبگان سرچشمه علم، اقتصاد و هنر بوده اند و در زمينه شهامت، سخاوت و مهمان‏نوازي درس‏هاي زيادي به ما آموخته‏اند. اين رابطه ثمربخش بين افراد و ملل، که سابقه‏اي تاريخي دارد هر سال بر اهميتش افزوده مي‌شود. امروز، هزاران آمريکايي از افراد عادي تا مقامات رسمي، با مسلمانان تفاهم و همفکري دارند.
از نگاه آيزنهاور جوامع ديني مختلف در ايالات متحده و جهان هم‏پيمانان طبيعي هستنند که عليه دشمني مشترک بسيج شده‏اند و آن کمونيسم شوروي است. دميل که پارساييِ برآمده از کتاب مقدس را با محافظه کاري سياسي همراه کرده بود، احساس مشابهي داشت. سه سال پيش در 1954، زماني که ده فرمان در حال توليد بود، دميل در مقاله‌اي در Jewish Chronicle چنين نوشت: اين سه سنت ديني بزرگ يعني اسلام، مسيحيت و يهوديت امروز با دشمن واحدي مواجه هستند. در عين حال، آن‏ها داراي يک تعهد مشترک در سرسپاري به يک خدا که بر موسي در بوته آتش تجلي کرد نيز هستند. بنابراين، ده فرمان او در 1923 در واقع هشدار به مردماني است که مراقب نتايج فراموش کردن شريعت خداوند باشند، فيلم او در 1956 در واقع مواجهه بين موسي و فرعون را بازسازي‌‌کرد که در حقيقت انعکاسي از مبارزه دمکراسي غرب عليه کمونيسم شوروي بود. دميل،(پس از تماشاي بازي يول براينر در فيلم پادشاه و من)او را براي بازي نقش رئامسس(مخالف موسي) برگزيد، در عين حال حواسش بود که آدم شروري که در فيلمش بازي مي‌کرد، متولد روسيه بود. دميل در اقدامي غيرمعمول در ابتداي فيلم ظاهر شد و قصدش از ساخت فيلم را به اين شرح بيان کرد:
تم اين تصوير آن است که آيا انسان‏ها تحت شريعت خداوند هستند يا تحت هوس‏راني و خودکامگي ديکتاتوري مثل رئامسس. آيا انسان‏ها مايملک دولت و حکومت‏اند يا نفس‏هايي آزادند که تحت امر خدا مي‏زيند؟ همين نبرد در سراسر جهان تا به امروز ادامه داشته است.

پژوهش
با وجود توازن سياسي آشکار، دميل مي‏کوشيد تا ده فرمان را بسازد، اين فيلم اولين و مهم‏ترين روايت در مورد دين، روايت اسارت بني اسرائيل و خروج از مصر است و در واقع به گونه‌اي ساخته شده تا نشان دهد تا حد امکان واقعي و متکي به اسناد و مدارک است. مدير پژوهش در اين فيلم هنري نوردلينگر بود که پيش از اينکه در 1945 مشاور دميل در امر تحقيق فيلم باشد براي MGM  کار مي کرده است. او در چند فيلم با دميل همکاري کرده است از آن جمله‌اند: شکست ناپذير(1947)؛ سامسون و دليله (1949)؛ و بزرگ‏ترين برنامه در زمين(1952). دميل در مورد نوردلينگرِ سوئيسي الاصل، گفته است: او مسلط به زبان‏هاي اروپايي، واجد عمل گراييِ آمريکايي، آدمي فني و برخوردار از دقت علمي است. همانگونه که پيش‏تر گفته شد، پژوهش مربوط به ده فرمان به غايت چشمگير است و اصلاً قابل مقايسه با فيلم‏هاي بعدي که در مورد سفر خروج ساخته شد نيست. نوردلينگر نتايج پژوهش خود را در کتابي تحت عنوان موسي و مصر که به همت انتشارات دانشگاه کاليفرنياي جنوبي منتشر شد، مستندسازي کرده است. به گفته نوردلينگر، دميل هزينه نشر کتاب را پرداخت کرده است و آن را بين روحانيون، معلمان و اساتيد مدرسه ساندي، ويراستاران مجلات و روزنامه‏ها توزيع کرده است و هدفش ازاين کار نشان دادن صحت اطلاعات تاريخي و مصرشناختي فيلم به آن‏ها بوده است.
دميل در مقدمه‏اي که بر کتاب نگاشته چنين توضيح مي‌دهد که: در اينجا اميدوارم که مسيحيان، يهوديان، و مسلمانان و نيز روحانيون تمامي اديان نور حکمت باستاني و تاريخي را که کلام خدا را روشن مي‏کند، دريابند. نوردلينگر نيز معناي اهميت بالقوه اين فيلم را براي مسلمانان، نيک دريافته است؛ او مي‏گويد: براي به تصوير کشيدن حيات موسي، مردي که پيروان سه دين يهود، مسيحيت و اسلام به او احترام مي‏گذارند، قبول مسئوليت بزرگي است. فارغ از درگيري بين موسي و فرعون، او از ملت جديدي نام مي‏برد که ظهور کرد: ملت جديدي مرکب از زنان و مرداني که پيوندشان را نه مديون انسان خاص، و نه ملک خاصي هستند، بلکه تنها مديون يک خدا هستند(خداي يهوه)؛ خدايي که همه چيز را آفريد، و به عنوان پدر همه پسرها و دخترها از گذر اخوت بين يهوديان و مسيحيان و مسلمانان پرستش شد و صد البته پيروان اديان ديگر نيز به آن احترام مي‏گذارند.
اين يک ديدگاه خارق العاده از مساله اخوت بشريت در اواسط جنگ سرد، تنش افراطي در ايالات متحده و جنگ اعراب و اسرائيل به شمار مي‏رود. نوردلينگر در طول فصلي که به حيات موسي بر اساس منابع کلاسيک و کتاب مقدسي مي‏پردازد، افزون بر کتاب مقدس، ميشنا و ميدراش، ارجاعات متعددي به قرآن مي‏دهد. مشابه همين کار را نويسنده در فصل مربوط به زنان و مردان کتاب مقدس  انجام مي‏دهد. او از دو ترجمه انگليسي قرآن بهره مي‏برد. ترجمه اول ترجمه جورج سيل(1697-1736) است، که در ابتدا در 1734 منتشر شد. اما نوردلينگر از چاپ انتشارات فردريک وارنر در لندن در 1909 با عنوان The Kuran استفاده کرد که مقدمه اش را ادوارد دنيسون راس نگاشته بود. ترجمه سيل، قرآن براي انسان‏هاي عصر روشنگري بود؛ وولتر و توماس جفرسون يک نسخه از آن را دارند. اگرچه ترجمه سيل را اکثراً براي تبليغ معارف مسيحي سفارش مي‏دادند، و عمدتاً براي تامين مقاصد پروتستان به کار مي‏رفت، تفسيري که او از آن مي‏کرد با اسلام همخواني داشت و در عين حال، او از اتهام تعصب و جانبداري از اسلام به دور مي‏ماند. به نظر مي‏رسيد که تفسير او که همراه با متن منتشر شد با اسلامي همسو و همخوان بود که به نوعي تعصب و افراط‏گري را القا مي‌کرد. راس(1871-1940) که مقدمه‏اي کوتاه به چاپ دوم نگاشت، يک شرقي‏شناس و زبان‏شناس بريتانيايي و اولين مدير مدرسه شرق‏شناسي و مطالعات آفريقايي لندن(SOAS) بود.
ترجمه دوم که نوردلينگر از آن استفاده کرد، نسخه مولانا محمد علي(1874-1951) است که در لاهور در 1951 به همت جنبش احمديه منتشر شد. سرچشمه اين جنبش به زماني باز مي‏گردد که در پاکستان شخصي به نام ميرزا غلام احمد(1853-89) ادعا کرد که نبي و ماشيح است؛ و کسي است که وعده ظهورش در آخرالزمان داده شده است. به همين دليل بسياري از سني‏ها پيروان احمد را مسلمان واقعي نمي‏دانند. اين جنبش بعدها تقسيم شد، يعني فرقه لاهور به رهبري مولانا محمد علي، احمد را تنها يک مجدد دانستند. مبلغ احمديه مفتي محمد صادق نقش مهمي در تاريخ مسلمانان آمريکا در اوايل قرن بيستم ايفا کرد او مساجدي برپا کرد و بسياري از آفريقايي-‌آمريکايي‌ها را به اسلام درآورد. او در 1921 انتشارات Muslim Sunrise در آمريکا را تاسيس کرد. ترجمه قرآن مولانا محمد علي، که اول بار در 1917 منتشر شد و چاپ‏هاي بسياري از آن روانه بازار شد، ازديگر چاپ‏هاي قرآن به زبان انگليسي، دقيق‏تر و خواناتر بوده و متکي به منابع متعدد کلاسيک اسلامي است، در عين حال، بعضاً بيش ازآنکه باورهاي راستگراي اسلامي را در خود داشته باشد، باورهاي احمدي را انعکاس مي‌دهد.
نوردلينگر در پي بحث از زنان و مردان کتاب مقدس، فصلي دارد تحت عنوان متون مقدس که در آن، توصيفي کلي از عهد عتيق، خاصه ترجمه اوليه آن ارائه مي‏دهد. پس از آن، بخش کوتاهي به قرآن اختصاص دارد که به توصيف ساختار آن مي‌پردازد و به برخي انبياي يهودي و اسقف‌ها مي‏پردازد که ذکر آن‏ها در قران آمده است. در فصل مربوط به کتب مقدس، اشاره صريحي به کتاب مقدس يهود و نيز عهد جديد آمده است. اما دراينجا نوردلينگر از اصطلاح متون مقدسِ کتاب مقدس براي اشاره به متون مقدس يهوديان و مسلمانان استفاده مي‏کند. اين مساله حذف هوشمندانه هر گونه اشاره به قرآن را در فيلم به خوبي توضيح مي‏دهد. بنابراين، وقتي کلمه "متون مقدس" در ميان عناوين منابع فيلم مي‏آيد، در مي‏يابيم که منظور کتاب يهوديان و قرآن است. نوردلينگر مي‏گويد:
در زماني که ما زندگي مي‌کنيم، اينکه غربي‌ها بفهمند که اصل پيام قرآن و کتاب مقدس يکي است، امري طبيعي است: و اين پيام همانا عشق به اطاعت و سرسپاري به يک خداي واحد است. پيام اسلام اين است: لا اله الا الله. اين پيام هماني است که يهوديان و مسيحيان مي‏گويند: پروردگار، خداوند ما، يک پروردگار است. متن مقدس اسلام به تورات و انجيل احترام مي‏گذارد. دراين متن مي‏خوانيم:"... و پيش از قرآن کتاب تورات و انجيل را فرستاد براي هدايت مردم و کتاب کامل جداکننده ميان حق و باطل..."(آل عمران/3)؛ و ما رسولان بسياري پس از تو فرستاديم که احوال بعضي را بر تو حکايت کرديم و برخي را نکرديم و هيچ رسولي جز به امر خدا نشايد معجزه و آيتي براي امت بياورد(غافر/78).
هنري ويلکاکسون، همکار دميل در توليد ده فرمان و نيز بازيگر فيلم يادآوري کرده است که افزون بر سفر خروج، نوردلينگر به بازيگران گفته که قرآن بخوانند و بسياري از آن‏ها براي نخستين بار اين کار را انجام مي‏داده‌اند. ويلکاکسون گفته است که او قرآن را به همان زيباييِ نسخه کتاب مقدسِ کينگ جيمز يافته است. 
نوردلينگر افزون بر ارجاع به قرآن در کتابش، به دانشنامه اسلام اثر توماس هاجس و دايرة‌المعارف اسلام اثر اچ. گيب و جي. کرامر نيز ارجاع داده است. در عکسي از نوردلينگر که او را در مقابل قفسه کتاب‏هاي مورد ارجاعش نشان مي‏دهد، مي‏توان دايرالمعارف اسلام به زبان انگليسي را نيز ديد که درست در بالاي شانه چپ او قرار دارد و ترجمه قرآن مولانا احمد علي که در بالاي شانه راست او خودنمايي مي‌کند. اين اتفاق جالبي است اما همين عکس خود مويد علاقه نوردلينگر به اسلام تواند بود.

متن مقدس
همانگونه که پيش‌تر گفتيم، دميل اميدوار بود مسلمانان و يهوديان و مسيحيان از تحقيقات فيلم بهره‌مند شوند. او به استفاده‌اش از قرآن در فقره‌اي در پايان متن فيلم‏نامه اذعان مي‌کند: همه چيز همانگونه است که من در کتاب مقدس، قرآن کريم، عهد عتيق و سالنامه‏هاي جديد يافته‌ام. فيلم نامه ده فرمان را آناس مک کنزي، جسي لاسکي، جک گاريس و فردريک فرانک نوشته‏اند. اما دخل و تصرف خود دميل کاملاً مشهود است. لاسکي، همانند ويلکاکسون خاطر نشان مي‌کند که نوردلينگر و دميل از قرآن براي ساختن داستان موسي بهره گرفته‌اند. عناصر اسلامي و قرآني در ده فرمان براي نخستين بار در اواخر نيمه نخست فيلم شناسايي شد، در آن صحنه‌اي که موسي در بيابان سرگردان است و به خيمه يترون(شعيب) رسيد.
يترون: او که هيچ نامي ندارد، تو را به اينجا کشيد.
موسي: هيچ نامي؟ شما اعراب بدوي خداي ابراهيم را مي‏شناسيد؟
يترون: ابراهيم پدر بسياري از ملت هاست. ما اولاد اسرائيل،خلف اول او هستيم. ما بندگان خداييم.
موسي که به تازگي چيزهايي در مورد دين قوم خود آموخته بود، دريافت که ديگران(يعني اعراب بدوي) نيز خدايي بي‏نام را مي‏ستايند. بندگان خدا(اصطلاحي که يترون قوم خود را با آن خطاب مي‌کرد) مترادف با تعبير عربي مسلمان است. يترون و مديانيان اخلاف موحد اسماعيل، پس از ابراهيم هستند. سفر خروج، يترون(يا رعوئيل) را کاهن مديان مي‏داند و مي‏گويد که او پيش از موسي مشرک بوده است. دميل و فيلم‏نامه نويسانش با ناميدن او با عنوان شيخ مديان، وي را عربي و اسلامي کردند. دميل به جاي استفاده از ارجاعات کتاب مقدس براي يترون، او را يک عرب بدوي موحد خواندند و نه يک کشيش مشرک که مخالف مسلمانان است. در قرآن شعيب(که عموماً با يترون کتاب مقدس يکي گرفته مي‏شود) پيامبري است که براي اهل مدين فرستاده شد تا آن‏ها را به خدا دعوت کند: اي قوم! خدا را بپرستيد که شما را جز او خدايي نيست.(اعراف/85). بنابراين، دميل در يک صحنه کوتاه، ارتباط ابراهيمي يهوديان و مسلمانان را در خلال درگيري‏هاي اعراب و اسرائيل در قرن بيستم به خوبي برجسته مي‌کند.
ارجاع به اسماعيلي‏ها يعني اعراب مسلمان، در صحنه بعدي بين موسي همسرش، دختر شعيب(صفورا) در خيمه‏اي در صحراي سينا ادامه مي‏يابد:  موسي: آيا خداي تو دراين کوه زندگي مي‌کند؟
صفورا: سينا جايگاه متعالي او، معبد اوست.
موسي: اگر اين خدا، خداست، بر هر کوه و دره اي زندگي مي‏کند. او تنها خداي اسرائيل يا اسماعيل نيست بلکه خداي همه است. نقل است که او تمام انسان‏ها را بر صورت خويش آفريده است. پس او در هر قلب، ذهن و روحي جاي دارد.
صفورا: ما از قصد او آگاه نيستيم و نمي‏توانيم آگاهي يابيم. حتي اسماعيل نمي‏دانست که خدا او را به بيابان فرستاده تا پدر يک قوم باشد. ما در صحنه‌هاي بعدي که در آن موسي به پسرش جرشون در مورد ميراث ابراهيم تعليم مي دهد، ارجاعات ديگري به اسماعيلي‏ها مشاهده مي‏کنيم:
جرشون: پدر! آيا کودک کوچک در بيابان مرد؟
موسي: نه. خداوند اسماعيل و مادرش هاجر را به سرزميني خوش آب و هوا برد.
يک ارجاع اسلامي مشخص در صحنه‏اي وجود دارد که در آن يوشع با موسي پس از تجلي کوه سينا سخن مي‏گويد:
يوشع: آيا او(خدا) همانند يک انسان سخن گفت؟
موسي: او جسم نيست بلکه روح است، نور روح ازلي. و من مي دانم که نوراو در هر انساني وجود دارد.
يوشع: از تو چيزي پرسيد؟
موسي: گفت که به مصر بروم.
يوشع: تو رسول خدا هستي.
"پيامبر خدا" ترجمه مستقيم لفظ عربي رسول الله است که دراسلام براي انبياي الهي به کار مي‏رود. بنابراين، مثلاً در قرآن مي‏خوانيم: و ياد کن موسي را که که او بسيار بنده‌اي با اخلاص و رسولي بزرگ و مبعوث به پيغمبري بر خلق بود(مريم/51).
ما موسي را به آيات و معجزاتي که به او داديم به سوي فرعون واشراف به رسالت فرستاديم گفت من رسول رب العالمينم(زخرف/46).
ارجاعات قرآني در نيمه دوم فيلم ادامه مي‎يابد، در اينجا موسي به مصر باز مي‏گردد تا يهوديان را از بند برهاند. در صحنه‏اي که در آن موسي عصاي خود را به مار بدل مي‏کند، رئامسس(رامسس) به او مي‏گويد: قدرت خداي تو حقه جادوگري است، و سپس جادوگرانش را فرا مي‏خواند تا همان کار را انجام دهند. اگرچه در گزارش کتاب مقدس فرعون جادوگرانش را فرا مي‏خواند تا ثابت کند که معجزه موسي قابل تکرار است، متن مقدس روايت قرآن را انعکاس مي‏دهد که به طور مشخص مي‏گويد فرعون و همراهانش موسي را به دست يازيدن به حقه جادو و شعبده متهم مي‌کنند:
چون موسي با معجزات و آيات ما که حقانيتش بر همه روشن بود به رسالت به سوي فرعونيان آمد بازگفتند اين معجزات تو جز سحري که ساختگي توست چيز ديگري نيست و ما اين گفتار و دعوي که تو داري هيچ از پدران پيشينمان نشنيده ايم(قصص/36).
ما موسي را با آيات و معجزات آشکار فرستاديم به سوي فرعون و هامان و قارون و گفتند که او ساحر بسيار دروغگويي است(غافر/23-24).
در جاي ديگري در فيلم زماني‌ که رئامسس اين نشانه‌ها را پديده‏هايي طبيعي مي‏خواند و قبول نمي‏کند که برده‌ها را آزاد کند، موسي به او هشدار مي‏دهد که فردا چونان تگرگي از آسمان مي‏بارد که در تاريخ مصر سابقه نداشته است(خروج/9؛ 13-35) و تاريکي غليظي سرزمين مصر را تا سه روز فرامي گيرد(خروج/10؛ 21-23). سپس، موسي مي‏گويد: مي‏داني که پروردگار، خداست و تسليم اراده او شو!.  تعبير پروردگار، خداست در کلمه شهادت يعني لا اله الا الله انعکاس يافته است، و تسليم اراده او شو، دقيقاً معناي کلمة "اسلام" است که در آيه ذيل بر آن تاکيد شده است: آري کسي که از هر جهت تسليم حکم خدا گرديد و نيکوکار گشت مسلم اجرش نزد خدا بزرگ خواهد بود و او را هيچ خوف و انديشه و هيچ حزن و هيچ اندوهي نخواهد بود(بقره/112).
در فيلم (بنابر گزارش کتاب مقدس) نافرماني رئامسس به رغم مصيبت‌هاي مکرري که بر سر مصريان نازل مي‌شود، همچنان ادامه مي‌يابد. در نهايت، او تصميم مي‌گيرد از موسي و برده‌ها انتقام بگيرد.
(رئامسس:) من به اين برده‌ها و خداي او پاسخي مي‌دهم که جهان فراموش نکند. به سپاه خود فرمان مي‌دهد، ارابه ها را از تارين جمع کن. بلاي ديگري خواهد آمد؛ و تنها بر سر برده‌هاي جوشن نازل مي‌شود. اولين نوزاد هر خانواده مي‌ميرد، و ابتدا پسر موسي. 
البته اين طرح درعوض اينکه به نابودي يهوديان بينجامد، منجر به مرگ فرزند ارشد (نخست زاده)مصريان مي‎گردد. اما در سفرخروج هيچ اشاره‎اي به توطئه فرعون براي نوزادکشي نشده است، البته در مدراش نيز چيزي در اين رابطه وجود ندارد. اما تصميم دميل براي قصد جنايتکارانه رئامسس به هيچ روي يک ابداع سينمايي نيست.  نوردلينگر در موسي و مصر توضيح مي‌دهد که دليل نشان دادن اين قسمت، آيه‌اي از قرآن بوده که مي‏فرمايد:
جمعي از سران قوم به فرعون گفتند آيا موسي و قومش را وامي گذاري تا در اين سرزمين فساد کنند و تو و خدايان تو را رها کنند. فرعون گفت به زودي پسرانشان را کشته و زنان را زنده گذارده، ما بر آنان غالب خواهيم بود(اعراف/127).
ارجاع ديگر به نقشه فرعون را مي‌توان در آيات 23 تا 25 سوره غافر مشاهده کرد: ما موسي را با آيات و معجزات آشکار فرستاديم به سوي فرعون و هامان و قارون و گفتند که او ساحر بسيار دروغگويي است. و آنگاه که او از جانب ما به صدق و حقيقت آمد فرعون و قومش به مردم گفتند برويد پسرانشان را که به موسي ايمان آوردند بکشيد و زنانشان را زنده نگهداريد تا ضعيف و نابود شوند و ما بالعکس آن‏ها را قوي کرديم آري مکر و تدبير کافران جز در ضلالت و خسرانشان به کار نيايد.
در صحنه بعدي يعني عيد پسح يا فصح موسي دوباره به عنوان پيامبر خدا نشان داده مي‎شود. آسيه، مادر رضاعي موسي او را پناه مي دهد، و کنار همسرش، مِرِد روي ميز مي‏نشيند:
آسيه: نور درخشاني از چهره اش تابيد، شايد اين هماني است که من درکش مي‌کنم.
مِرِد: او رسول و فرستاده خداست.
دميل بر اساس ارجاعي که در يکي از سالنامه‏ها در خصوص ازدواج آسيه با مِرِد آمده، او را به اين صورت تصوير مي‏کند که در حال خروج از مصر به همراه بني اسرائيل است و او از حاميان راسخ و شجاع موسي است. آسيه نام اسلامي اوست و به خاطر اينکه به خداي واحد باور دارد مورد احترام است. او از جمله پاک ترين زنان بهشت است و در کنار مريم مادر عيسي، تنها زني است که به مرتبه کمال مي‌رسد.
صحنه آخر که در آن نشانه‏اي از تاثير قرآن بر داستان فيلم را مي‏بينيم، معجزه‌اي است که در دريا اتفاق مي‏افتد و رئامسس شاهد نابودي لشکريانش به هنگام عبور از دريا است. او به قصر باز مي‏گردد و در آنجا همسرش، نفرتتي، از او مي‏خواهد که از سرنوشت موسي او را آگاه کند. رئامسس در پاسخ مي‌گويد: خداي او خداست. فرعون و همسرش بر تخت نشسته‌اند و تصوير کم کم محو مي‏شود و همزمان کوه سينا بين آن دو ظاهر مي‏شود.
پيروزي خداوند کامل مي‏شود. سفر خروج هيچ اشاره اي به سرنوشت فرعون نکرده است و نشان نمي‏دهد که آيا او به همراه سپاهش از بين رفته يا نه؛ نوردلينگر و دميل نيز توضيح نمي دهند که چرا آن‏ها تصميم گرفتند اعتراف(ايمان آوردن) فرعون را در فيلم بگنجانند. دو منبع محتمل است: آگاده(بخشي از قانون عرفي يهود درمورد تفسير متون مقدس) و قرآن. در دو سنت اسلامي و يهودي، فرعون که به همراه سپاهش در آب غرق شد، ايمان آورده است. در اين باره در قرآن چنين مي‏خوانيم:
و ما بني اسرائيل را از دريا گذرانديم پس از آنکه فرعون و سپاهش به ظلم و تعدي از آن‏ها تعقيب کردند که چون هنگام غرق او فرارسيد گفت اينکه من ايمان آوردم و شهادت مي‏دهم که حقاً جز آنکسي که بني اسرائيل به آن ايمان دارند خدايي نيست و من هم تسليم فرمان او هستم.(يونس/90).
خدا، يا همانگونه که ديگر سنت‏ها مي گويند، جبرئيل  به او پاسخ مي‏دهد: به او در آن حال غرق شدن خطاب شد که اکنون بايد ايمان بياوري، در صورتي‌که از اين پيش عمري به کفر و نافرماني زيستي و از مردم بدکار بودي پس امروز بدنت را براي عبرت خلق بازماندگانت به ساحل نجات مي‏رسانيم باآنکه بسياري از مردم ازآيات قدرت ما سخت غافل هستند(يونس/91-92).
اگرچه بدن فرعون از دريا نجات يافت، به گفته قرآن ترديدي نيست که فرعون غرق شده است(اسراء /102). متکلمان اسلامي دراين باره بحث کرده‌اند که ايمان آوردن فرعون درست بوده و اگر خداوند آن را مي‌پذيرفت مي‌توانست از عقاب بعد ازمرگ نجات يابد. بحث کلامي در اينجا محلي ندارد اما کافي است که بگوييم نوردلينگر و دميل بدون شک از ايمان آوردن فرعون آنگونه که در قرآن آمده خبر داشته‌اند. آن‏ها همچنين، مي‏دانستند که گزارش آگاده از سرنوشت فرعون عيناً هماني ‌است که در قرآن آمده، جز اينکه در سنت‏هاي يهودي فرعون عملاً نجات مي‎يابد و درنهايت به پادشاهي نينوا رسيد(و با پادشاهي که ذکر آن در کتاب يوحنا آمده يکي است) و اين نکته عجيبي است که دميل از قلم انداخته است. بنابراين، به نظر مي‏رسد که هم قرآن و هم آگاده الهام بخش اين بخش از فيلم مبني بر باور رئامسس بوده‌اند.

نتيجه گيري
همانگونه که از بحث فوق بر مي‏آيد، عناصر اسلامي در ده فرمان نامحسوس نيستند. اين از آن روست که پژوهش هنري نوردلينگر، استفاده‏اش از قرآن و ارجاعات تحقيق مثل دايرة‌المعارف اسلام و نيز تمايل ديني و ايدئولوژيک دميل به ساخت فيلمي که مخاطبش يهوديان، مسيحيان و مسلمانان است، همه و همه موسي را شارع و قانونگذار خداوند مي‏دانند و (دراين فيلم) او کسي است که عليه کمونيسم کافر و ملحد هم پيمان شده است. اما برخلاف تلاش دميل و نوردلينگر و استفاده از هزاران مسلمان مصري به عنوان متخصص در فيلمي که مصريها و يهودي ها ايفاي نقش مي‏کنند، همه مسلمانان فيلم را نپذيرفتند. درگيري‎ها در خاورميانه بين اعراب و اسرائيلي‏ها، ماموريت سينمايي بين الاديانيِ دميل را تحت شعاع قرار داده است. حتي قبل از ساخت فيلم، مجله مصري الهلال گفت که دميل تلاش مي‏کند تا صهيونيسم را گسترش دهد. مميزي‏ها جلوي نمايش فيلم را به هنگام جنگ سوئز در 1956 بين اعراب و اسرائيل گرفتند. کمي دورتر از تنش‏هاي اعراب و اسرائيل محمد علي بورگا، نخست وزير پاکستان يکي از پرشورترين طرفداران و حاميان اين فيلم شد و به او چنين نوشت:
اميدوارم که آخرين تلاش شما براي تقويت تفاهم بين سه دين بزرگ جهان موفقيت آميز باشد. خداوند به شما ابزاري قدرتمند داده تا انديشه را بگسترانيد. من خالصانه اميدوارم که شما عهده‏دار تهيه فيلم‏هايي شويد که پاسدار آزادي و دمکراسي نيز باشند.
تلاش دميل براي پيوند مسلمانان، مسيحيان و يهوديان حول داستان موسي و "تولد آزادي" با ارجاعات مشخص به جد مشترک آن‏ها يعني ابراهيم(ع). بيش از يک دهه در بيانيه کليساي کاتوليک در خصوص ارتباط کليسا با اديان غير مسيحي (Nostra Aetat) در شوراي دوم واتيکان در 1964 رسماً اعلان شد:
کليسا به مسلمانان احترام مي‎گذارد. آن‏ها خداي يکتا را مي‏پرستند، در پناه او زندگي مي‎کنند؛ او که بخشنده و قادر مطلق است، خالق آسمان و زمين است و با بشر سخن گفته است؛ آن‏ها خود را يکسره تسليم او کرده‎اند، درست همانطور که ابراهيم کرد، کسي که دين اسلام(به معناي تسليم در برابر خداوند) از او سرچشمه مي‏گيرد.
همانگونه که ملاحظه شد، نوردلينگر و دميل پيشتر اين ايده‎ها را در ده فرمان(1956) مطرح کرده بودند. افزون بر اين، علاقه دميل و نوردلينگر به قرآن و اسلام به چندين دهه تلاش آمريکايي ها در حوزه پيوند اديان باز مي‌گردد اغلب اين تلاش‎ها تنها پس از يازده سپتامبر پديدار شد. بر مبناي معيارهاي قرن بيست و يکم به نظر مي‏رسد عناصراسلامي موجود در ده فرمان چندان پر رنگ و شگفت انگيز نباشد. سخن گفتن در مورد اديان ابراهيمي امروزه براي مردم امري عادي است اما قبل از بيانيه شوراي دوم واتيکان اينگونه نبود. با اين همه هم اکنون نيز برخي(اگر نگوييم به کلي انکارش مي کنند) حداقل آن را زير سوال مي‌برند. در ذهن دميل و هنري نوردلينگر هيچ ترديدي در مورد جد ابراهيمي و موسوي يهوديان، مسيحيان و مسلمانان وجود ندارد. چه، قرآن به آنان چنين گفته است.

 

ابله مقدس در تارکوفسکي متأخر

PDF چاپ نامه الکترونیک

ابله مقدس در تارکوفسکي متأخر

رابرت ايفِرد
ترجمه نصراله مرادياني


مقاله‌ي حاضر به تحليل يک پديده‌ي فرهنگي و ديني روسي، يعني بلاهت مقدس (يورُدستوا)، در دو فيلم فرجامين آندري تارکوفسکي نوستالژيا و ايثار مي‌پردازد. اگرچه مي‌توان در طول مجموعة آثار او ويژگي‌هاي ابله مقدس را مشاهده کرد، بااين‌حال، در فيلم‌هايي که بيرون از اتحاد شوروي ساخته است تغيير چشمگيري مشاهده مي‌شود. مقارن با بي‌اعتنايي بيش‌ازپيش اين فيلم‌هاي اخير نسبت به يکپارچگي مکاني- زماني و تمرکز مشخص‌تر بر معادشناسي، از قرار معلوم شخصيت ابله مقدس به سوي جنوني راستين گام برمي‌دارد، ولو اين‌بار با حساسيتي عميق‌تر نسبت به جهان خيالي يا واقعيِ روح و رسالت صريح مسيحايي خود.

ابله مقدس تقريباً به‌مدت هفتصد سال يکي از عناصر خاص و بارز مسيحيت ارتدوکس روسي و همچنين يکي از وجوه ثابت و با اين‌حال پيوسته درحال‌تکامل هويت فرهنگي روسي بوده است. اگرچه اين آدم‌هاي تناقض‌آميز، با آن زهدورزي مفرط‌شان و رفتار شرم‌آور رازآميزشان، مورد تأييد کليسا نبوده‌اند و، به‌عبارت دقيق‌تر، تيپي منحصراً روسي هم نيستند، نام‌شان مکرراً در [کتاب‌هاي] سرگذشت قديسين و حکايات تاريخي در مقام مردان و زناني به تکريم و تقبيح آورده مي‌شود؛ در مقام مالکان دانش مقدس و خانه‌به‌دوشاني مطرود(که اغلب مورد تجاوز هم قرار گرفته‌اند). در شکل اوليه‌اش، بلاهت مقدس يا يورُدستوا،1 به‌مانند ساير وجوه روحانيت ارتدوکس روسي، شديداً از مسيحيت بيزانسي، و در اين مورد خاص از سالُسِ2 زهدورز مسيحيت بيزانسي، تأثير پذيرفت. کساني ازجمله سيمون اهل اِمِسا3 با همنشيني با روسپيان و ديگر اعضاي کم‌اهميت و فرعي جامعه مايه بهت شاهدان مي‌شدند، خاصه با آن لباس‌هاي ژنده‌شان(آن هم اگر لباسي به بر داشتند) و با آن اعمالي که در نظر شخص ناآشنا شرم‌آور يا حتي کفرآميز مي‌نمود. با اين همه، اين افراد نيز، همانند بسياري از ابلهان روسي در سده‌هاي اخير، عموماً در مقام قديس مورد احترام بودند. اگرچه رفتار رازآميز [اين قديسان] مورد قبول همگان نيست(و مناسبات ابلهانِ تاريخي با کليسا همواره با دردسر همراه بوده است)، اين رفتار رازآميز در رساله اول پولس رسول به قرنتيان توجيهي به‌ظاهر انجيلي مي‌يابد: ما همگي به‌خاطر مسيح ديوانه‌ايم، ولي شما در مسيح دانا هستيد. ما ضعيف، اما شما قوي هستيد. شما صاحب افتخاريد، ولي ما غرق در رسوايي. تا لحظه حال گرسنه و تشنه‌ايم، بي‌لباس و سيلي‌خورده‌ايم، و با دستان خود با مشقت کار مي‌کنيم. وقتي دشنام مي‌شنويم، تسبيح مي‌گوييم؛ وقتي آزرده مي‌شويم، صبر پيشه مي‌کنيم؛ وقتي به ما افترا بسته مي‌شود، ما دلجويي مي‌کنيم؛ ما پس‌مانده‌هاي جهان شده‌ايم، بي‌پناه از هر جا.4
تأثير و شيوع بلاهت مقدس در روسيه، که در سده يازدهم آغاز شد و در سده شانزدهم به اوج خود رسيد، ژرف بود و حتي تا قرن بيستم هم همچنان ژرف باقي ماند. تقريباً تمام روستاها دست‌کم يک يورُديويِ5 محلي داشته‌اند و بسياري از آنان، از جمله پروکوپي اهل اوستيوگ و نيکولا اهل پسکوف، در سرتاسر کشور شناخته شده بودند.
در پهنه فرهنگيِ فراخ‌تر، گاه‌وبي‌گاه سبْک‌پردازي‌هاي سربسته و درلفافه ظريفي از پارادايم «ديوانه به‌خاطر مسيح» در آثار پوشکين، تالستوي و شايد معروف‌تر از همه در داستايفسکي نمايان مي‌شود؛ از ميان اين نويسندگان، تقريباً در همه آثار داستايفسکي شخصيت‌هايي يافت مي‌شود که رفتار، سلوک و قداست‌شان مشابه ابلهان است.6 پيامدهاي انقلاب بلشويکي هرگونه احترام به قديسان محلي و ابلهان روستايي را از بين برد، بااين‌حال، در زمان شوروي، رد پاي ابله مقدس، که پيکري در تقابل با وضعيت موجود بود، در آثار اُلِشا، پاسترناک و سولژنيتسين ديده مي‌شود.7 اين گونه متأخر و تعديل‌شده ابله مقدس که ديگر زير برف عريان نمي‌شود و دشنام‌هاي نامفهوم و تهديدهاي مکافات الهي‌اش را فرياد نمي‌زند، همان پيکري است که در فيلم‌هاي تارکوفسکي بار ديگر رخ مي‌نمايد.
به‌تحقيق، آثارِ به لحاظ فکري چالش‌برانگيز و مشخصاً روحاني تارکوفسکي، فيلم‌ساز ممتاز روس نيمه دوم قرن بيستم، بارها کهن‌الگوي ابله مقدس را به نمايش مي‌گذارند. در حالي‌که ممکن است ويژگي‌هاي سنتاً برانگيزاننده و رازآميزِ يورُدستوا در ژست بي‌باکانه و پرخاشگرانه تئوفانس يوناني8يا دورُچکا9ي لال در شاهکار اوليه‌اش، آندري روبلف(1966)، سر از آثار تارکوفسکي درآورند، در اکثر مواقع شخصيت‌هاي او سبک‌پردازي‌هاي سرکوب‌شده‌اي هستند – خاصه در آثاري نظير آينه(1975) و سولاريس(1972).10در استاکر(1979)، واپسين فيلمي که اين کارگردان در اتحاد شوروي ساخت، بار ديگر ابله مقدس در مقام يک شخصيت جايي مرکزي در اثر تارکوفسکي به‌دست مي‌آورد و درعين‌حال در اين اثر چشم‌انداز زيبا‌شناختي نقادانه‌اي نمايان مي‌شود که طنين آن هم در ساختار و هم در جان‌مايه اثر به گوش مي‌رسد. اما در حالي‌که عنوان ابله مقدس مکرراً در نقد تارکوفسکي به‌منظور توصيف شخصيت‌هاي عجيب‌وغريب‌تر او پديدار مي‌شود، اين اتفاق در مورد شخصيت‌هاي ديگر نمي‌افتد. براي مثال، شخصيت موسوم به استاکر، ابله مقدس را سرراست و صراحتاً به فضايي، هرچند ويران‌شهري11، اما بفهمي‌نفهمي معاصر انتقال مي‌دهد. بر طبق گفته يکي از تحقيقات اخير درباره آثار اين کارگردان، استاکر به هيئت «جوينده کم‌دل حقايق روحاني، چيزي شبيه به ابلهي مقدس؛ و پيکري متداول در سينماي تارکوفسکي» ظاهر مي‌شود.12بااين‌حال، تارکوفسکي در دو فيلم آخر خود تغيير چشمگيري در شخصيت‌هايش مي‌دهد؛ شخصيت‌هايي که در غيراين‌صورت کاملاً با اين لقب [يعني ابله مقدس] تناسب مي‌داشتند. همانند استاکر، شخصيت‌هايي مانند دومنيکو در نوستالژيا(1983) و الکساندر در ايثار(1986) – که هر دو نقش را بازيگر سوئدي اَرلند يوسفسون ايفا کرده است(همان بازيگري که در بسياري از آثار برگمان هم ايفاي نقش کرده)– ويژگي‌هاي آشکار ابله را دارند؛ ويژگي‌هايي که بيش از همه در اَعمال ايثارگرانه آيينيِ وسواس‌گونه‌شان ظهور مي‌کند که ضمناً نابخردانه و نامعقول هم هست. اما به‌محض اينکه اين فيلم‌ساز از کشورش خارج مي‌شود(مدت‌ها پس از اينکه تارکوفسکي خارج از اتحاد شوروي کار کرده بود، نهايتاً در سال 1984، تبعيد خود را رسماً اعلام کرد)، و از ريشه‌هاي فرهنگيِ سنتيِ ابله مقدس فاصله مي‌گيرد، شخصيت‌ها ديجورتر مي‌شوند و کارشان از ديوانگي دروغي ابلهان کتاب‌هاي سرگذشت قديسين به جنوني راستين و اَعمال مضحک خودويرانگر مي‌کشد.
اگر لحظه‌اي در فيلم استاکر درنگ کنيم – يعني اثري که آغازگر دوره متأخر فعاليت فيلم‌سازي کوتاه هفت‌فيلم و غم‌انگيز تارکوفسکي است– ادغام تناقض‌آميز ضعف و قدرت، و بلاهت و فراستي که عموماً معرف ابله در مقام شخصيت است، به راحتي وضوح خاصي مي‌يابد.13 با هر معياري هم که محاسبه کنيم، قهرمان فيلم فردي طردشده از جامعه است، کسي که سابقه زنداني‌شدن هم دارد و در فقر فلاکت‌باري در کنار خطّ آهن با زن و دختر معلولش زندگي مي‌کند؛ دختري که خود وارياسيون ديگري از ابله مقدس است. شغل او، که به نظر مي‌رسد برايش دستمزد پولي دريافت نمي‌کند، اين است که مسافران را غيرقانوني و قاچاقي به يک «منطقه» رازآميز ببرد؛ منطقه‌اي که از نوعي فاجعه فرازميني و فراطبيعي بازمانده است. ظاهر نامرتب و گفتار حاکي از ترديدش، به‌راحتي وي را آدمي فرعي و غريبه معرفي مي‌کند، اما اين دلواپسيِ زياده‌ازحدِ او درباره امور روحاني است که او را در قلمرو ابلهان مقدس قرار مي‌دهد. مطابق با باوري که در مورد اشخاص تاريخي وجود دارد، استاکر رازي، به‌عبارتي، دانشي اسرارآميز را با خود دارد؛ که اين راز در مورد او همانا استراتژي‌اي براي مشخص‌کردن مسيري است که همواره تغيير مي‌کند؛ مسيري که به اتاقي جادويي در مرکز منطقه‌اي منتهي مي‌شود که ژرف‌ترين اميال آناني را برآورده مي‌کند که از آنجا ديدن مي‌کنند. شگفت اينکه، اگرچه دو نفري که با او همراه مي‌شوند و صرفاً با نام نويسنده و پروفسور مي‌شناسيم‌شان، زندگي خود را به دست دانش او مي‌سپارند، ايمان چنداني به توانايي‌هاي او ندارند و در طي طريق‌شان با طعنه و تمسخر با او برخورد مي‌کنند.14پس از اينکه استاکر از نويسنده کتک مي‌خورد -اتفاقي فراگير در کتاب‌هاي سرگذشت قديسين ابلهان مقدس- نويسنده او را(به تحقير) «يورُديوي» مي‌نامد، که يکي از واژگان بي‌شمار روسي است که براي افراد متزلزل و نامتعارف و بااين‌حال محترم در مقام قديس به کار مي‌رود. در ادامه، شخص ديگري که نسبت‌اش با قهرمان را نشان مي‌دهد، زن او است که در صحنه ماقبل‌آخر فيلم رو به دوربين مي‌کند و شوهرش را بلاژني، يا همان رستگار، مي‌نامد؛ اصطلاحي که اشاره‌اي تقريباً آشکار به مشهورترين ابله مقدس روسي، واسيلي بلاژني15، دارد و اصطلاحي است که وسيعاً به‌جاي يورُديوي به‌کار مي‌رود.16ولي نمي‌توان به‌خاطر اين مسائل استاکر را مجنون يا عقب‌مانده ذهني دانست: چنانچه قفسه‌هاي کتاب‌خانه سرريز از کتابش که يکي از ديوارهاي محل سکونت فقيرانه‌اش را کاملاً پوشانده است، مؤيد اين ادعا است. و اين مسأله يکي از وجوه کليدي بلاهت مقدس را در ناب‌ترين معناي آن نشان مي‌دهد: به‌رغم اينکه ممکن است اعمال ابلهان در کتاب‌هاي سرگذشت قديسين، مشابه اعمال ديوانگان باشد، اين اعمال صرفاً اعمال آنها است. غالباً ديوانگي و سفاهت تظاهري بيش نيست، و در اکثر مواقع به صورت اعمال شنيع و برانگيختگي ظاهر مي‌شود تا به‌عمد مفاهيم متعارفِ جاافتاده(و به لحاظ روحاني معتبرِ) اخلاق شرافت مندانه را باژگون کند. بااين‌حال، به نظر نمي‌رسد که استاکر بخواهد عامدانه اداي ديوانگان را درآورد يا رفتار خيره‌سرانه عامدانه‌اي در پيش بگيرد. اگر عبارت مشهور پل تيليش را بدزديم، ايمان او به‌عنوان «حد اعلاي نگراني» آن‌قدر شديد است که او را در نظر جهان پيرامون‌اش ديوانه يا وسواسي جلوه مي‌دهد.
باري اين بدان معنا نيست که نمي‌شود در برخي از وجوه رفتار او نوعي دغل يا مکر را مشاهده کرد. همچون دو فيلمي که در ادامه به بررسي‌شان خواهيم پرداخت، استاکر اثري است که هم لحن معادشناسانه و هم ژست برانگيزاننده ابلهان مقدس، يعني آن نقد تحقيرکننده جهان، را در خود دارد؛ جهاني که در آن آگاهي روحانيِ عظيم‌تر و دلواپسي راستين اخلاقي، زير موانع ماترياليستي و خودشيفتگي بيمارگونه پژمرده مي‌شود. درست همانند اعمال [شخصيت] ابله فيلم، هم رخدادهاي خودِ داستان و هم شيوه ارائه نامتعارف‌شان، تا حدودي فريب کارانه هستند؛ سفر استاکر به منطقه اسرارآميز به‌همراه نويسنده باقريحه اما بدبين و پروفسوري که سرسختانه عمل‌گرا است – سفري در جستجوي اتاقي که اميال ناخودآگاهشان را برآورده خواهد کرد– هيچ‌گاه به سرمنزل نمي‌رسد، و همچنين هيچ‌يک از دام‌ها و دردسرهايي که او درباره‌شان هشدار مي‌دهد هم رخ نمي‌دهند. درواقع، حتي نشانه‌هايي هم دال بر اين است که احياناً اتاق ساخته دورغين خود استاکر به‌منظور آزمودن ايمان همراهانش باشد – هرچند که فيلم، همچون خود شخصيت، در اين باره چندان روشن سخن نمي‌گويد.17 ناتواني نهايي آنها در عبور از آستانه اتاق جادويي حس پوچي شکستي را به کل اثر تسري مي‌دهد؛ حسي که هرگونه انتظار بيننده براي مواجهه با فضاي ژانر علمي- تخيلي را دلسرد مي‌کند. ولي همين اقدامْ مرکزيت و اهميت ايمان را هم براي فيلم و هم براي قهرمان مشخص مي‌کند. در سکانسي محوري در اواسط فيلم، استاکر براي همراهانش دعايي مي‌خواند: «ياري‌شان کن که خود را باور کنند و مانند کودکان عاجز و ناتوان گردند؛ چراکه ضعف متعالي است و قدرت هيچ نيست.» حتي در اين معنا، سفر آنها در هر صورت شکست‌خورده است، خاصه براي استاکر، که در پايان به معناي واقعي کلمه از فرط نوميدي فرومي‌ريزد. اما اين سفر کوتاه به‌منزله سفري روحاني، حقايقي جوهري و عذاب‌آور را براي نويسنده و پروفسور افشا مي‌کند. هر دو به اين پي مي‌برند که شهامت يا قدرت کافي براي پيشروي – يا حتي آزمودن خودشان– را ندارند؛ آزمودن خود در چيزي که مآلاً به فعاليت روانشناختي سرسختانه‌اي مبدل مي‌شود. اين بدان معنا نيست که آنان هيچ فايده‌اي از اين تجربه نمي‌برند، اما اين شکست، براي راهنمايشان نابودکننده است؛ چه، راهبري مردان به آن منطقه بيش از اينکه برايش شغل باشد رسالت است.
در يک نگاه، استاکر در دعاي خود خاطرنشان مي‌کند، که «اصطکاک ميان روح [آنان] و جهان بيرون»، ظاهراً همان تضادي است که سنتاً جولانگاه ايده‌آل ابله مقدس است؛ ابله مقدسي که به‌عمد و به‌واسطه افراط‌ورزي در رفتارش ارزش‌هاي دنيوي را زيرورو مي‌کند تا اين اختلاف [ميان روح و جهان] را از ميان بردارد، و خاصه در فيلم‌هاي تارکوفسکي، آگاهي امر روحاني را درون امر جسماني افزايش دهد. بدين ترتيب، شايد تضرع قهرمان براي اينکه همراهانش قاطعيت و قدرت‌شان را از دست مي‌دهند، صريح‌ترين چيزي باشد که به موازات همين امر اتفاق مي‌افتد. همان‌طور که تارکوفسکي خود در کتاب‌اش با عنوان پيکرتراشي زمان توضيح مي‌دهد، «ضعف ظاهري استاکر زاده باور اخلاقي و ديدگاه اخلاقي او است، و در واقع نشانه قدرت است.»18همان‌طور که با ديدن فيلم بدان پي مي‌بريم، پيدايش تناقض‌آميز قدرت از دل ضعف، که با قدرت تمام در تضاد اين زنداني سابق با قاطعيت باورهاي منطقي همراهانش رخ مي‌نمايد، بار ديگر آموزه‌هاي پولس قديس را در قرنتيان اول به ياد مي‌آورد: «خدا ديوانگان جهان را برگزيد تا فرزانگان را مغلوب کند؛ و خدا چيزهاي ناتوان جهان را برگزيد تا چيزهاي توانا را مغلوب سازد.»19

نوستالژيا
اگرچه بسياري از خصايص بنياديني که در استاکر با آنها مواجه مي‌شويم به آثار بعدي تارکوفسکي هم راه يافته‌اند، بااين‌حال، وارياسيوني که تارکوفسکي از ابله مقدس ارائه مي‌دهد در نوستالژيا و ايثار فرم شديداً متفاوتي به خود مي‌گيرد؛ يعني دو فيلمي که خارج از اتحاد شوروي ساخته شدند. تشبيه شخصيت‌ها به‌خصوص [در اين دو فيلم] به يورُديوي بي‌سابقه نيست. براي مثال، در مقاله «با اميد و ايمان: بن‌مايه20هاي مذهبي در ايثار تارکوفسکي»، گونار گونارسون توجه شاياني را در اين باب به شخصيت الکساندر معطوف مي‌کند، و درعين‌حال بسياري از مطالعات عمومي‌تر درباره اين کارگردان دست‌کم به موارد مشابهي اشاره کرده‌اند.21اما در اينجا است که خاصه شخصيت‌هايي که عموماً مشابه کهن‌الگوي مزبور دانسته مي‌شوند، مسأله‌ساز مي‌شوند. قدر مسلم اينکه کارگردان ما برخي عناصر اساسي يورُديويِ روسي را با خود به ايتاليا و سوئد برده است، اما در اين انتقال ميان‌فرهنگي ابله‌ها حال‌وهوايي تيره‌تر و پريشان‌تر مي‌يابند. مأموريتِ آوردنِ خبر از ابديت به جهان متناهي يا، همان‌طور که استاکر در دعا براي همراهانش مي‌گويد، ازميان‌برداشتن «اصطکاک» ميان اين دو، انجام‌نشده باقي مي‌ماند. ولي اکنون به نظر مي‌رسد که دلواپسي بيش‌ازحد فيلم پيشين به نقطه پايان رسيده است و وارد مرحله جنون و خطري بي‌شائبه شده است – جنون و خطري يکسر دور از برانگيختگي‌هاي تصنعي ابلهان سرگذشت قديسين، و حتي سلوک کم‌دلانه و دگرجهاني استاکر. مادامي‌که کارگردان شعله گفتمان آخرالزماني را بالاتر مي‌برد، يعني صريح‌تر از آنچه در فيلم‌هاي ساخته‌شده در روسيه‌اش و حتي آن واپسين فيلم [يعني استاکر] انجام داده بود، صداها و اعمال ابلهانش گوش‌خراش‌تر و افراطي‌تر مي‌شود، و دست‌آخر با صحنه‌هاي پوچ‌انگارانه تراژيکي به پايان مي‌رسد.22
در نوستالژيا، که داستان تأمل‌انگيز شاعري روسي در جستجوي دست‌نوشته‌هاي يک آهنگساز دهاتي خيالي و مهاجر دورازوطني به نام ساسنُفْسکي در شمال ايتاليا است، ابله مقدس، دست‌کم در آغاز، درون پيوستار جان‌مايه فيلم‌ساز، رخ مي‌نمايد. دلتنگي آندري گورچاکُف براي سرزمين مادري و همسرش موضوع مرکزي فيلم است، ولي، اين رابطه سرد او با مترجمش اوجنيا و شيفتگي فزاينده‌اش به مرد ديوانه، دومنيکو، است که بخش زيادي از کنش فيلم را دربرمي‌گيرد. اگر به‌خاطر فضاي ايتاليايي فيلم نبود، لابد دومنيکو در آغاز بازنماييِ کلاسيکي از احمق مقدس به نظر مي‌رسيد. ويدا جانسن و گراهام پِتري در واقع ابراز مي‌کنند که او «تنها نام ايتاليايي دارد و ذاتاً پيکري در سنت روحاني روسي است،» و «مانند استاکر، دومنيکو هم بسياري از ويژگي‌هاي يورُديويِ روس را دارد – يک جورهايي خُل است، به باد تمسخر گرفته مي‌شود، تحقير مي‌شود، لباس‌هاي ژنده مي‌پوشد، به‌دور از عرف اجتماعي جاافتاده زندگي مي‌کند، فحش و ناسزا مي‌گويد و ديگران هم به او توهين و اهانت مي‌کنند.»23 بااين‌حال، شايان ذکر است که تمايل دومنيکو براي موعظه‌کردن و پذيرفتن استهزاء ديگران، تأثير فرانسيس قديس24 ايتاليايي را بر او نشان مي‌دهد؛ البته به استثناي تأثيرپذيرفتن از شوخ‌طبعي نيک او. طي بخش اعظم فيلم، شخصيت در مرز متغيري ميان ديوانگي و قداست باقي مي‌ماند – البته اگر در اين مورد مرزي اينچنيني وجود داشته باشد. در اولين نمايي که چهره‌اش بر پرده ديده مي‌شود، گروهي از مردمي که مشغول آب‌تني در آبگير سَنت کاترين هستند درباره گذشته او صحبت مي‌کنند و بحث مي‌کنند که «او يا خُل است» يا به قول يکي از زنان «مردي است با ايماني عميق.» در واقع، هر دو اين تعاريف صحيح‌اند و دست‌کم آن‌گونه که در فيلم ارائه مي‌شود، مانعةالجمع نيستند. تلفيق‌ها و باهم‌داشتن‌هايي از اين دست که ذاتيِ روان و کنش ابله‌اند، دل‌مشغولي عمده آثار متأخر تارکوفسکي است و خاصه در اين شخصيت به گشايشي يکباره مي‌انجامد.
اما اعمال دومنيکو، حتي با معيار ابله مقدس، افراطي‌اند. طبق صحبت‌هاي آدم‌هايي که در حال آب‌تني هستند، او خانواده خود را در انتظار فاجعه‌اي قريب‌الوقوع به‌مدت هفت سال زنداني مي‌کند، کاري که ديرتر گورچاکف به او مي‌گويد که مي‌فهمد چرا انجامش داده است. به‌رغم اينکه استاکر نيز لحن معادشناسانه صريحي دارد، همچون قطعه‌اي از مکاشفه يوحنا که با صداي روي تصوير شنيده مي‌شود در حالي‌که سه مرد روي زمين پرازآب دراز کشيده‌اند، شايد وسواس دومنيکو او را يک گام به ابلهان تاريخي نزديک‌تر مي‌کند. در اينجا پيش‌بيني فاجعه و در مواردي هشدار آن، غالباً عنصري محوري در مسير زندگي است. الگويي براي يورُديويِ روسي، سالُسِ قرن دهم، اندرو اهل قسطنطنيه، بود که شرح مفصلي از آخرالزمان را براي مريد خود اپيفانيوس مهيا کرد، هرچند که اظهار نظر درباره رستاخيز(دست‌کم از سوي افراد غيرمتخصص) هذيان‌هاي مجانين به حساب مي‌آيد.25مسلماً دومنيکو وراي ابلهان روستايي صِرف است. اگرچه عاقلانه‌تر اين است که فرض کنيم او پس از آزادشدن خانواده‌اش، به آسايشگاه منتقل شده است(همان‌طور که الکساندر در ايثار توسط مردان سفيدپوشي دستگير مي‌شود که براي همگان آشنا هستند)، غريبگي و دل‌مشغولي روحاني او خبر از حدت‌وشدت درک و ژرفاي هوشمندي‌اش مي‌دهد؛ درست همان‌طور که ايمان وسواس‌گونه استاکر نشانگر ذکاوت او نسبت به اطرافيانش است. حتي آب‌تني‌کنندگان در تکريم و تحقيرشان نسبت به دومنيکو به دو دسته تقسيم مي‌شوند، و از تحصيلاتش تعريف مي‌کنند؛ سواي چيزهاي ديگر، او مي‌تواند بخش‌هايي از گفتگوي سَنت کاترين اهل سيِنا را از حفظ براي اوجنيا بخواند؛ اوجنيايي که از شيفتگي فزاينده گورچاکف به مرد ديوانه و بي‌تفاوتي او نسبت به پيشنهادهاي اغواگرانه جنسي خودش جانش به لب مي‌آيد.
اين معقول به نظر مي‌رسد که همين شباهت به يورُديوي روسي است که موجب مي‌شود شاعر روس عميقاً جذب او شود، و حتي شايد احساس تغيير مکان او ترغيبش مي‌کند که بيشتر خود را در مرد ايتاليايي عجيب بازشناسد. در پي ديدار ناراحت‌کننده اما به يک معنا صميمانه‌شان در خانه دومنيکو، صحنه چشمگيري از جابجايي‌هاي مکاني-زماني، انعکاس تصاوير در آينه، و يک وعده غذاييِ نمادينِ نان و شراب، گورچاکف بيشتر و بيشتر با مرد هم‌ذات‌پنداري مي‌کند. اين تأثير تا آنجا پيش مي‌رود که در يک رؤيا در آينه صورت آن ديگري را به جاي صورت خود مي‌بيند. به‌رغم اينکه گورچاکف براي مترجمش اوجنيا(يکي ديگر از پرتره‌هاي متعدد زنان ناخوشايند تارکوفسکي) معمايي زجرآور است، او [يعني گورچاکف] اکنون بيش از پيش در عالم رؤيا و در عالم امر روحاني به نظر مي‌رسد. او که، ظاهراً در يک رؤيا، در حال قدم‌زدن در ويرانه يک کليساي جامع است صداي خدا و سَنت کاترين را مي‌شنود(يا شايد تنها ما اين صدا را مي‌شنويم). در ادامه، در امتزاج گويايي از امر قدسي و امر دنيوي، در ويرانه‌هاي کليسايي سيل‌زده، تا سرحد نسيان مست مي‌کند؛ جايي که در آن در ترکيب متزلزلي از زبان روسي و ايتاليايي با کودکي اسرارآميز به نام آنجلا صحبت مي‌کند. در نهايت، به فرمان استاد ايتاليايي خودش، گورچاکف به حمل به‌ظاهر بي‌معني و به طرز کلافه‌کننده مکررِ شمع روشني در طول آبگير سَنت کاترين مبادرت مي‌ورزد. در اينجا، در رفتار وسواس‌گونه و علي‌الظاهر غيرقابل‌فهمش، ما نه تنها با يکي از سويه‌هاي يورُدستوا مواجه مي‌شويم، بلکه همان‌طور که اسلاووي ژيژک توضيح مي‌دهد با آن چيزي مواجه مي‌شويم که او [يعني ژيژک] به آن مي‌گويد «کانون» آثار متأخر تارکوفسکي، به‌عبارتي «بن‌مايه کنش بي‌معنايي ناب که بار ديگر به زندگي اين‌جهانيِ ما معنا مي‌بخشد.»26رسالتي که دومنيکو به عهده او مي‌گذارد – که در برداشتي تقريباً نُه دقيقه‌اي کِش آمده است – رسالت حمل شمع در طول آبگير، آشکارا مشابه اعمال تکراري و غيرقابل‌درکي است که ابلهان مقدس انجام مي‌دهند؛ يک «آيين‌باوري ناگزير و وسواسي»27که غالباً رفتارشان را براي مخاطبانشان بسا اسرارآميز مي‌گرداند.28قدم‌زدن سيمونِ اهل اِمِسا در شهر در حالي که سگي مرده را به کمر خود مي‌بست چيزي از اين قرار است، يا اگر بخواهيم نمونه‌اي را نام ببريم که کمتر گروتسک باشد، قديس قرن سيزدهم روسي، پروکوپيِ اهل اوستيوگ، است که همواره در همه‌حال سه سيخ در دست داشت. اعمالي مشابه اين بارها در فيلم‌هاي پيشين تارکوفسکي ديده شده است، و بازهم آندري روبلف در اين مورد نمونه است، اما در اينجا وسواسْ حال‌وهوايي آشکارا مسيحايي دارد – دومنيکو و گورچاکف، همان‌گونه که دومنيکو در طول مصاحبت کوتاه شان مي‌گويد، در تلاش براي نجات کل جهان به‌وسيله اين کنش‌هاي به‌ظاهر بي‌معنا هستند.
اما بر طبق همه اين شباهت‌ها، يکي‌گرفتن دومنيکو، و مسلماً گورچاکف، با ابله مقدس نسبت به اکثر مطالعات درباره تارکوفسکي، قدري مشکل‌آفرين‌تر خواهد بود. طي مصاحبت‌شان، به‌رغم اينکه دومنيکو مقاصدش را با صراحتي نسبي به زبان مي‌آورد، حتي يک لحظه هم در مقابل گورچاکف تظاهر به بلاهت را کنار نمي‌گذارد؛ در واقع اصلاً تظاهري در کار نيست. دومنيکو عقل سليم ندارد و زندگي ابلهانه را به‌اختيار برنگزيده است، بلکه او هر موقع که ظاهر مي‌شود نه تنها ديوانه است بلکه عميقاً از بلاهت خود آگاه هم هست. در حالي‌که ترديدي نيست که تاريخ يورُدستواي روسيه مملو از افرادي است که حقيقتاً دچار امراض ذهني سختي شدند که با شوروحرارت مذهبي مرتبط بود – مانند ايوان کوريشياي قرن نوزدهمي بسيار مشهور(و علي‌الظاهر غيب‌گو) – بااين‌حال، به نظر مي‌رسد جوهر اين پديده در کساني نهفته باشد که در کار تظاهر به ديوانگي‌اند تا از اين طريق، عامدانه، شوک يا تغييري ناگهاني به‌وجود آورند و در فرايند اين کار به‌عمد خود را تحقير و سرافکنده کنند. در اين معنا هم، رابطه ميان دو مرد تا حدودي غيرعادي است. اگرچه تعدادي از ابله‌ها، مانند اندرو اهل قسطنطنيه که پيشتر ذکرش رفت، احياناً سنگ‌صبوري داشتند که مي‌توانستند با او عادي صحبت کنند، در اين پديده هيچ سنت استادوشاگردي وجود ندارد، تازه اگر در اينجا رابطه از نوع استادوشاگردي باشد. احتمال دارد ابلهان مقدس رسالت‌هاي غريبي را به کساني بسپارند که به آنان گوش فرامي‌دهند، مانند رسالتي که دومنيکو به گورچاکف مي‌سپارد؛ ولي اين اتفاق‌ها نادر بوده است، و معلوم هم نبود که انجام شود، و غالباً طرح مي‌شد تا قرباني‌ها خودشان را خوار و سرافکنده کنند. وظيفه گورچاکف، بر اساس چيزي که دومنيکو به او مي‌گويد، لزوماً به قصد نزديک‌تر کردن او به خدا نيست، بلکه براي هدايت ساير جهانيان درباره فاجعه است – مأموريتي که بار ديگر سر راه قهرمان واپسين فيلم تارکوفسکي ظاهر خواهد شد.
زجرآورترين چيز در نوستالژيا و مسلماً يکي از آن حوزه‌هاي مسأله‌سازي که مي‌شود آن را به بلاهت مقدس ربط داد، قرباني‌کردن بي‌معنا و گروتسک دومنيکو به دست خودش بر فراز تپه کاپيتول رم است. در حالي‌که بي‌ترديد رفتار آشکارا خودويرانگر براي ابله مقدس يک هنجار به حساب مي‌آيد، خودکشي، حتي به اميد آن‌که باعث شود «سايرين به واپسين نداي هشدار او گوش فرا دهند»، بنا به گفته خود فيلم‌ساز، مسأله‌اي است که براي چهره‌هاي تاريخي از هر نظر شديداً غريب است.29 در پژوهشي مفصل درباب اين پديده، سرگي ايوانف توانسته است صرفاً تنها يک مورد از اين اتفاق را گزارش کند که فردي خود را بکشد: کيريل اهل وِلْسْک، پيکري که واقعاً با يورُدستوا فرق دارد.30 اما ما نبايد فراموش کنيم که دومنيکو يک سبک‌پردازي از ابله کهن‌الگويي است، يا به‌عبارتي نمونه کوچکي است از تماميت فيلم، و همان‌طور که آندراس کوواچ اظهار مي‌دارد «بي‌وقفه در حال تلفيق موتيف31ههاي فرهنگي روس با موتيف‌هاي دوره رنسانس و باروک ايتاليايي است.»32حتي در سبک‌پردازي‌هاي هنري هم اگرچه ممکن است ابله به طرز فجيعي بميرد، بسيار به ندرت اتفاق مي‌افتد که به دست خودش کشته شود. شگفت آنکه، دقيقاً با اين صحنه در رم است که فيلم به نقطه‌اي بيرون از قلمرو ابلهان مي‌رسد، و در اين صحنه است که فيلم يکي از مهم‌ترين ابعاد اين پارادايم را به انجام مي‌رساند. کنش نهايي دومنيکو به معناي واقعي کلمه در ميدان شهر روي مي‌دهد – مکاني ايده‌آل براي درمعرض‌ديدعموم‌قراردادنِ33ابلهان يا [به‌عبارت ديگر] هشداردهي عمومي ابلهان – و دومنيکو از اين نظر کاملاً مناسب اين الگو است. نطق آتشين، رسا، آخرالزماني، پرشور و نهايتاً مضحکِ دومنيکو درباب فساد اخلاقي و روحاني جامعه مدرن، در برابر ديدگان جمعيت پراکنده تعدادي ولگردِ سراپا بي‌علاقه به موضوع يا عابراني که مات‌شان برده، انگشت روي همان موضوعي مي‌گذارد که دل‌مشغولي نزديک‌ترين نياکانش، همچون استاکر و تئوفانس يوناني، در آثار تارکوفسکي بود؛ و در ادامه هم هسته مرکزي ايثار را شکل مي‌دهد.
دومنيکو در زير بيرقي که بر روي آن نوشته «non siamo matti, siamo seri» (ما ديوانه نيستيم، ما جدي هستيم)، از ويرانه‌اي مي‌نالد که به دست «جماعت به‌اصطلاح عاقل» به ارمغان آمده است و، مانند استاکر، همچنان که باژگوني نظم جهان را پيشنهاد مي‌کند، از ضعفا دفاع مي‌کند و خواستار بازگشت به سادگي است: «پيمان جديد من اين است: بايد شب آفتاب برآيد و در آگوست برف ببارد. چيزهاي بزرگ تمام مي‌شوند و چيزهاي کوچک برجا مي‌مانند [...] بايد به اعماق شالوده‌هاي زندگي بازگرديم، بي‌اينکه آب را گل بکنيم.» درست پيش از خودکشي مضحک خود، در سخني که نشان از شفافيت کلامش دارد، دومنيکو جوهر صحنه پاياني و نقش خود در مقام ابله ديوانه را فشرده مي‌کند و از پشت سر [مجسمه] اسب مارکوس اورليوس فرياد مي‌زند: «اين چه دنيايي است که در آن مردي ديوانه به شما مي‌گويد بايد از خود شرم‌زده باشيد؟» و اين، باز هم، دقيقاً ايفاي نقش يک يورُديوي است؛ با رسواکردن خود مايه شرمساري مخاطبانش مي‌شود، و قدرتمندان جهان را نسبت به مسئوليت خود در قبال اعمال بي‌فکرانه و ديوانگي بي‌فکرانه‌شان مورد خطاب قرار مي‌دهد. اما در نهايت اجراي نمايشي دومنيکو و شدت‌ و حدت گفتارش با خودکشي ناشيانه‌اش بي‌اثر مي‌شود. پيش از اينکه خود را آتش بزند جيب‌هايش را وارسي مي‌کند تا يادداشتي را پيدا کند که فراموش کرده بخواند؛ در اين حين، دلقکي لال در برابر مجسمه بنا مي‌کند به تقليد درد احتضار او، و موسيقي‌اي که انتخاب کرده است(«سرود شادي» بتهوون) در آغاز اجرا نمي‌شود. وقتي نهايتاً موسيقي پخش مي‌شود و صدايش در حاشيه صوتي شنيده مي‌شود، دومنيکو در ميان شعله‌هاي آتش است و صداي همسرايان کاملاً با تصوير مرد حيرت‌آور روي پرده نمايش ناهم گاه است. شايد براي بزرگ‌نمايي ناکارايي ايثار او، بسياري از آدم‌هاي دورواطراف حتي حواس‌شان به اين اتفاق نيست. اين صحنه که مملو از جاروجنجال داستايفسکيايي است(و شايد يادآور «توضيح» خودکشي و عدم موفقيت خودکشي ايپوليت در رمان ابله باشد) – تعبير به‌غايت نامتناسب و نيمه‌مضحک آن چيزي که مي‌بايست جدي‌ترين صحنه فيلم باشد – نه تنها عامدانه است و به‌واسطه آن خود فيلم هم مشابه اداي نمايشيِ ابلهان مي‌شود، بلکه همچنين در نظر اسلاووي ژيژک همان چيزي را متجسم مي‌کند که «تارکوفسکي را بر فراز مبهم‌گويي‌هاي مذهبي مسخره بالا مي‌برد.»34بر طبق نظر ژيژک، اين ايثار نه تنها بي‌معنا و نابخردانه است، بلکه همچنين، تنها در اين بي‌معنايي است که اين کنش معنايي مي‌دهد:
در اينجا سوژه تارکوفسکيايي به معناي واقعي کلمه اختگي خود(انصراف از عقل و سلطه، تخفيف داوطلبانه خويشتن در حد «بلاهت» کودکانه، و تن‌دادن به آييني بي‌معنا) را به‌مثابه ابزاري به‌منظور رهانيدن ديگري بزرگ ابراز مي‌کند: گويي تنها به‌واسطه کنشي سراپا بي‌معنا و «نابخردانه» است که سوژه مي‌تواند معناي جهانيِ ژرف‌ترِ گيتي را به معناي واقعي کلمه مصون بدارد.35
احتمالاً ادعاي ژيژک برحق است که «اجبار و فشاري که قهرمان تارکوفسکيايي براي انجام اداواطوار بي‌معناي ايثارگرانه‌اش بر دوش خود احساس مي‌کند، اجبار و فشار ابرمن(superego) در ناب‌ترين شکل آن است»؛ قرائتي که به باور ژيژک، اگر کارگردان خود [زنده] مي‌بود، بي‌درنگ ردش مي‌کرد.36مسلماً تمايلات مازوخيستي و تن‌نمايانه37 شخصيت‌ها در اين فيلم‌هاي متأخر، که موجب مي‌شود بتوانيم به شمايل ابله مقدس ربطشان دهيم، پذيراي بررسي‌هاي روانکاوانه است. باري، حتي در اين‌صورت هم نمي‌توان منکر انتقاد روحاني مشهود فيلم شد؛ انتقادي که بخش اعظم آن ترجمان خود را در اين زمينه فرهنگي متمايز و به‌ظاهر متناقض پيدا مي‌کند. انکار عقل و اتکا بر آيين‌هاي به‌ظاهر بي‌هدف و مرموز، احتمالاً مؤلفه‌هاي اصلي يورُدستوا هستند، و بار ديگر بايد گفت که در واپسين فيلم تارکوفسکي جايگاهي مرکزي دارند.
ايثار
در ايثار، فاجعه قريب‌الوقوع به بن‌مايه غالب اثر مبدل مي‌شود، و به‌واسطه اين مسأله، آن آيين‌باوري معماگونه و خودويرانگري که پيشتر در نوستالژيا مشاهده مي‌شد، ترجمان سينمايي صريح و گيج‌کننده‌اي مي‌يابد. از همان نماي طولاني آغازين فيلم، بار ديگر اشاره‌هاي [متعدد به] يورُدستوا اثر را مي‌آکند. به‌رغم اينکه الکساندر، براساس آنچه خود در نخستين مکالمه‌اش با اُتو بر ما عيان مي‌کند، آن کسي نيست که ما معتقدش مي‌ناميم، به‌هيچ‌وجه درباره موضوعات مذهبي بي‌تفاوت نيست و احتمالاً(با توجه به بازي او در نقش پرنس ميشکين در اقتباسي نمايشي از رمان ابله و آشنايي مسلمش با شمايل‌هاي مذهبي روسي) با پديده بلاهت مقدس آشنا است. در آغاز فيلم به‌همراه پسرش، که تنها با نام مرد کوچک38مي‌شناسيم‌اش، در حال کاشتن درخت بي‌برگي است، و دراين‌حين در حال تعريف قصه مشهور يوان کُلُف و پامْوْ است؛ در اين قصه، به يوان کُلُف حکم شده که مرتباً به درختي که به طرزي مأيوسانه تک‌افتاده است آب دهد، تا اينکه بالاخره پس از سه سال به طرز معجزه‌آسايي شکوفه مي‌دهد. اگرچه يوان ابله مقدس شمرده نمي‌شود، عناصري از سرگذشت او رگه‌هايي از اين پديده را در خود دارد. اين راهب، در آغاز کارش، آشکارا، اظهار کرده که مي‌خواهد چون فرشتگان، بي‌غذا و لباس، زندگي کند و بدين ترتيب اتاقش را عريان ترک مي‌گويد. اين برنامه او آنجايي با شکست مواجه مي‌شود که برخلاف رسم يک يورُديوي، که به عريان پرسه‌زدن در هواي زمستاني روسي شهره است، يوان مي‌فهمد که او را تاب تحمل سرما نيست. آب‌دادن درخت هم تا حدودي به بلاهت مقدس مربوط است، اما با يک فرق بارز. مسلماً اين عمل هم شبيه يکي از آن کنش‌هاي مکرر به‌ظاهر بي‌هدف است، ولي در اين داستان اين کنش دست‌آخر مثمر ثمر واقع مي‌شود، در حالي‌که کنش ابلهان، با استثناهايي چند، لزوماً به صورت يک راز باقي مي‌ماند. در وارياسيون جديدي از آيين‌باوري غريب يورُديوي، الکساندر هم به اين جرگه اضافه مي‌شود و آشکارا ميان خود و ابلهِ نمونه تناظري ايجاد مي‌کند، اما با اين فرض که کنش او نيز مي‌تواند تغييري ايجاد کند: «اگر همچون يک آيين، هر روز، دقيقاً در زمان مقرر همين کار را بي‌تزلزل، منظم، انجام دهم، جهان دگرگون مي‌شود.» مادامي‌که درباره اين ايده به فکر فرو مي‌رود پيچ‌وتاب نابخردانه مدرني به اين سنت مي‌دهد – او هر روز در زماني مشخص ليواني آب پر مي‌کند و در دستشويي خالي‌اش مي‌کند. آن چيزي که بيش از همه موجب تفاوت او با ابلهان تاريخي، يا حتي ابلهان فيلم‌هاي متقدم تارکوفسکي، مي‌شود صراحتش در پس پشت کنش او است. الکساندر، مشابه همان رسالتي که دومنيکو از آن صحبت مي‌کند، براي خود رسالتي مسيحايي در نظر مي‌گيرد؛ رسالتي براي تغيير جهان به‌واسطه اين کنش. مسلماً شباهت‌ها به همين مورد ختم نمي‌شود. در مونولوگ‌هايش با کودکِ موقتاً کرِ خود، الکساندر، به‌رغم لاادري‌گرايي‌اش، در خوارشماري پوچي روحاني و پليدي‌هاي تمدن مدرن پا جاي پاي دومنيکو و استاکر مي‌نهد: «تمدن ما از آغاز تا انتها بر پايه گناه پي‌ريزي شده است. ما دچار ناهماهنگيِ هولناکي شده‌ايم، يا به تعبيري، عدم توازني ميان پيشرفت مادي و روحاني‌مان.» بار ديگر، کانون داستان همان چيزي است که استاکر آن را عدم تجانس امر جسماني و امر روحاني مي‌شمارد. وقتي، اندکي بعد از آن، خانواده الکساندر و ميهمان‌هاشان دور هم گزارش اضطراري تلويزيون را تماشا مي‌کنند که خبر از شروع جنگ و مواجهه هسته‌اي را مي‌دهد، پيامدهاي نهايي اين عدم توازن آشکار مي‌شود.
با احتمال وقوع فاجعه‌اي قريب‌الوقوع(گرچه ما بيننده‌ها هيچ‌موقع نمي‌توانيم مطمئن شويم که اين مواجهه واقعي است يا خيالي)، الکساندر برنامه رازآميز تغيير جهان به‌واسطه کنشي ذاتاً نابخردانه را عملي مي‌کند، ولي در مقياسي به‌واقع بزرگ‌تر. در مواجهه با نابودي، الکساندرِ بي‌دين دست به‌کار استغاثه‌کردن به خدا مي‌شود و همه چيزش را پيشکش مي‌کند – و اين شامل روزه سکوت هم مي‌شود، که يکي ديگر از مشخصه‌هاي بلاهت در فيلم‌هاي تارکوفسکي است – براي اينکه جنگ از ميان برداشته شود. ظاهرشدن دوباره اُتو در فيلم، که خود يکي ديگر از وارياسون‌هاي ابله مدرن است، راه‌حلي را پيش مي‌کشد، کنشي ديگر که علي‌الظاهر ربط مستقيمي به رخدادهاي بيروني ندارد: الکساندر بايد با خدمتکارش هم‌بستر شود؛ يعني با «ساحره»ي محلي، ماريا، تا از فاجعه‌اي جلوگيري کند که خواب‌وخيالش را تسخير کرده و به نظر مي‌رسد ديگر ساعاتي بيش به وقوعش نمانده باشد.39روز بعد جهان واقعاً دگرگون شده است و جنگ از ميان برداشته شده، ولي الکساندر در عمل‌کردن به برنامه خود براي پيشکش دارايي‌اش مصمم است. احتمالاً در چشمگيرترين برداشت طولاني فعاليت فيلم‌سازي تارکوفسکي، او [يعني الکساندر] موفق مي‌شود، پيش از اينکه توسط مردان سفيدکُت دستگير شود، خانه‌اش را کاملاً منهدم کند. فيلم با نماي آمبولانسي پايان مي‌پذيرد که در حال حمل قهرمان به‌ظاهر ديوانه است، در حالي‌که پسرش، که در تمام فيلم حرفي نزده و خود کارگردان گفته است که او نشانه‌هاي ابله مقدس را دارا است، سرآخر زير درخت دراز کشيده است و سطور آغازين انجيل يوحنا را بر زبان مي‌راند.40
و بدين ترتيب هر دو فيلمِ پايانيِ تارکوفسکي با آتش جنون، ايثار و قرباني‌گري خويشتن پايان مي‌پذيرند؛ قرباني‌گري‌اي پيشکش شده براي رهانيدن جهان از جنون خود. در حالي‌که بي‌شک [در دو فيلم پاياني]، با توجه به تناظرهايي که در اينجا مطرح شد، پيوندهايي با ابله مقدس وجود دارد، ضمناً اهميت دارد که تفاوت آنها را هم با يورُديويِ تاريخي و هم، تا حدودي، با ابلهان فيلم‌هاي پيشين تارکوفسکي در ذهن داشته باشيم. اين تفاوت‌ها مهم و بامعنا هستند، ولي احتمالاً پيشرفت‌شان ديري به طول انجاميده است. ديوانگي در حاشيه آندري روبلف، سولاريس، آينه، و استاکر به چشم مي‌خورد، فيلم‌هايي که تک‌تک خبري از فاجعه، يا دست‌کم، نقد تندي از فساد روحاني جامعه در خود دارند. بااين‌حال، در اينجا اين عناصر تا سر حد اهميتي آزارنده درهم مي‌تنند، که در ايثار اين اتفاق آشکارتر از همه مي‌افتد؛ در جايي که به نظر مي‌رسد حتي نطق آتشين قهرمان عليه پليدي‌هاي تمدن مدرن، خود آغازگر خواب‌وخيال‌هاي شوم و درهم‌ريختگي رواني او باشد.
واقعيت اين خطر و ارعاب براي بيننده مبهم مي‌ماند، ولي براي الکساندر واقعيت دارد، همان‌طور که ابهام اکثر بخش‌هاي فيلم در يک معنا براي او قابل‌فهم است. آنچه روشن است اين است که در نقطه‌اي در طول فيلم الکساندر(مانند گورچاکف) از باقي جهان فاصله مي‌گيرد. اينکه اين اتفاق چه موقع روي مي‌دهد چندان مشخص نيست؛ اگرچه بيشترين احتمال آن است که اين اتفاق در پايان مونولوگي طولاني رخ مي‌دهد که او ناخواسته بيني پسر کوچکش را خون‌آلود مي‌کند. در اينجا است که روي زمين مي‌افتد و براي اولين بار خواب‌وخيال‌هاي مکاشفه‌ايش را تجربه مي‌کند، نمايي که نه واقعيت نه رؤيا به نظر مي‌رسد، بلکه اگر بخواهيم به تعبير ژيل دلوز بگوييم، وضعيتي تماماً بصري  است که به‌واسطه ازکارافتادگي شماي حساني-حرکتي  به‌وجود مي‌آيد، پيوندهاي مکاني-زماني متعارفي که بازنمايي جهان خودگويانه43 را سازمان مي‌دهند.44 الکساندر با ناله «من چه‌ام شده،» روي زمين مي‌افتد و فيلم بلافاصله به تصوير تک‌رنگ بي‌روحي تغيير مکان مي‌دهد، که گذرگاهي ريخته‌پاشيده، ماشين‌هاي واژگون‌شده، و آب جاري در خيابان را به تصوير مي‌کشد. اين صحنه‌اي است که در ادامه شامل مردم درحال‌دويدن و سراسيمه هم مي‌شود، اما ربط واضحي به اکنون خودگويانه فيلم ندارد. به نظر مي‌رسد اين تغيير روايت با درهم‌ريختگي رواني الکساندر همبستگي داشته باشد – و، به قول پُل کوتس45، بخش اعظم آشفتگي‌اي که در ادامه در فيلم ديده مي‌شود از اين رو است که فيلم «مبدل به نماي بسته‌اي از پرتره يک ذهن بيمار مي‌شود.»46 مانند نوستالژيا، با تمرکز بر رفتار نابهنجار قهرمان، به نظر مي‌رسد به دنبال ابهام فراگير وضعيت‌هاي ناب بصري، ساختار خود فيلم هم در نوعي همدستي با شخصيت‌ها، اداواطوارهاي ابله را به خود گرفته است. اما از اين تمرکز بر ديوانگي لزوماً نتيجه نمي‌شود که ايثار، همان‌طور که کوتس مي‌گويد «تاوان اداواطوارهاي مذهبي‌اش را مي‌دهد»، اگرچه بي‌شک بحران ايمان وجود دارد.47
الکساندر، که مانند دومنيکو شکل تحريف‌شده‌اي از پيکر ابله مقدس است، در اين وضعيت قرابت بيشتري(اگرچه، نه به‌هيچ‌وجه قرابتي کامل) با شخصيت‌انگاري دلوز از نهان‌بين و مکاشفه‌گر در سينماي مدرن دارد: «پارگي حرکت حساني، انسان را به نهان‌بيني مبدل مي‌کند که خود را در جهان در برخورد با چيزي طاقت‌فرسا مي‌يابد، و خود را با چيزي رويارو مي‌يابد که قابل‌تصور در فکر نيست.»48 اگرچه چيزي که «طاقت‌فرسا» است، ممکن است درعين‌حال هم زيبا باشد و هم دهشتناک، در اينجا آن چيزي که شخصيت با آن روبرو است امر معاصر طاقت‌فرسا يا وضعيت روزمره است و الکساندر آن را با تفصيل چشمگيري در بخش آغازين ايثار توضيح مي‌دهد: «فرهنگ ما معيوب است. منظورم تمدن ما است. اساساً معيوب، پسرم!» اشاره‌هاي بي‌شمار فيلم به پرنس ميشکين داستايفسکي، آن ابله مقدس در مرکز رمان ابله، خاصه در اين بازنمايي دوباره يورُديوي در هر دو فيلم، به‌جا است. تارکوفسکي خود ديرزماني مي‌خواست اقتباسي سينمايي از رمان ابله بسازد، و بي‌ترديد، همان‌طور که جانسن و پتري و ضمناً گونارسون گفته‌اند، قداست کودکانه ميشکين بر شخصيت‌هايي چون استاکر، دومنيکو و الکساندر تأثير نهاده است.49 دلوز در صحبت‌اش درباره اقتباس آکيرا کوروساوا از اين رمان – که تارکوفسکي خود ديده بودش و آن را بسيار مي‌ستود – مسأله يا فضيلت شخصيت داستايفسکي را برابر با نهان‌بيني او [يعني داستايفسکي] مي‌داند: «او شخصيت‌هايي را نشانمان مي‌دهد که پيوسته در جستجوي واقعيت يک "مسأله" هستند، که حتي ژرف‌تر از وضعيتي است که خودشان در آن گير افتاده‌اند.»50
با اين وصف، شايد به شرايطي که در آن دومنيکو و الکساندر را مي‌بينيم نزديک‌تر شده باشيم؛ شرايطي که در آن، در مواجهه با ورشکستگي اخلاقي و رانه مرگي به‌ظاهر سيري‌ناپذير، يا همان «واقعيت» وضعيت مدرن، «بايد صرفاً يک نهان‌بين بود، يک "ابله" تمام‌عيار.»51 ولي دست‌کم يک تفاوت عمده بر جاي مي‌ماند، که مُهر ابله مقدس را به طرزي زايل‌نشدني بر پيشاني نهان‌بينان تارکوفسکي مي‌زند. اگرچه ازکارافتادن شماي حساني-حرکتي محصول بحراني در ايمان است، و شک‌باوري – همان‌گونه که در دلوز – معطوف به بازنمايي متعارف جهان در هر دو سطح خودگويانه و گفتمان است، اين پيکرها، حتي اگر شده در ذهن خودشان، «تسلاي امر متعالي را به‌دست مي‌آورند». دلوز شخصيت‌هايي از اين دست را نمي‌پذيرد. خود تارکوفسکي الکساندر را «مرد برگزيده خدا» ناميد، و اين شخصيت‌ها بي‌اينکه خود را به تسليم به يک مکاشفه وادارند، «به جاي اينکه درگير کنشي باشند،» هرچند شايد به‌غايت بيهوده، رفتاري افراطي در پيش مي‌گيرند.52
در حالي‌که اقتباس تارکوفسکي از ابله مقدس در اين فيلم و فيلم‌هاي پيشين‌اش صرفاً يکي از وجوه متراکم و چندسطحي بافت سينمايي53 است، انتخاب او براي به‌تصويرکشيدن شخصيت‌هايي از اين دست به شيوه‌هاي مختلف، بازتابي از دل‌مشغولي‌هاي اساسي‌تر خود اين آثار است؛ آثاري که همواره دل‌مشغول برجسته‌کردن تنش ميان روح و تن، و شکاف بي‌ثبات ميان امر واقعي و امر خيالي هستند. در واقع، آن چيزي که ژيژک «معماي بنيادين» فيلم‌هاي تارکوفسکي، خاصه دو فيلم آخر، مي‌نامدش، شباهت بسياري به آن چيزي دارد که ابله مقدس به وجود مي‌آوردش:
آيا تفاوتي است ميان پروژه ايدئولوژيکي(حفظ معنا، ايجاد روحانيتي نو، به‌واسطه کنش قرباني‌گري) و ماترياليسم سينمايي او؟ آيا ماترياليسم سينمايي او آن «اشتراک عيني» کارآمد را براي روايت او از کاوش و ايثار روحاني مهيا مي‌کند؟ يا [ماترياليسم سينمايي او] به شکلي نهاني اين روايت را منحرف و واژگون مي‌کند؟54
براي تارکوفسکي، که فرهنگ يورُدستوا را به هنر سينما منتقل کرده است، بخش اعظم آن چيزي که ژيژک معمّا مي‌داندش، در واقع بخشي جوهري از پروژه‌اش است. بااين‌حال، اين فرايند به طرز قابل‌توجهي پيچيده‌تر از آن چيزي است که ممکن است در نگاه نخست بنُمايد. اين براندازيِ آشکار و واضحِ اخلاقيات جاري توسط شخصي که رسالت ضمني‌اش نشان‌دادن(و گاه ناله از) جدايي امر مادي و امر روحاني است، احياناً يکي از کليدهاي فهم پديده يورُدستوا به طور کلي است. براي مثال، متأله يوناني کرستوس ياناراس ابله مقدس را اين‌گونه توصيف مي‌کند: «مرد پرهيبتي که تجربه بي‌واسطه واقعيت نو ملکوت خداوند را دارد و متعهد شده است که به طرزي پيامبرگونه آنتي‌تز جهان حاضر را در جهان ملکوت نشان‌مان دهد.»55 بااين‌حال، بنا به اظهار نظر جوستين بورتنس، شايد اين نشان‌دادن مبتني بر «واژگون‌شدن اين‌جهاني امر قدسي» باشد، که در آن تمرکز وسواس‌گونه بر مادهْ نوعي سمبوليسم باژگونه يا منفي را خلق کند.56
در فيلم‌هاي متأخر تارکوفسکي، بلاهت رهيافتي متفاوت به خود مي‌بيند. در حالي‌که [در اين فيلم‌ها] باژگوني‌هاي کارناوالي مشاهده مي‌شود، مشکل بتوان در آنها بر همنشيني ملکوت خداوند با جهان مادي انگشت نهاد؛ يعني همنشيني‌اي که – حتي اگر از خود فيلم هيچ انتظاري نداشته باشيم – ابلهان خود به نمايش گذاشته باشندش. بلکه برعکس، به نظر مي‌رسد رسالتْ آن چيزي باشد که استاکر آن را اينگونه توصيف مي‌کند: ريشه‌کن‌کردن اصطکاک ميان روح و تن يا ازميان‌برداشتن موانع ناشي از سوءتعبير ميان امر قدسي و امر مادي. در هر دو سطح، ربط و نسبت ميان امر جسماني و امر روحاني، آن انفکاکي نيست که به‌وسيله باژگونگي آشکار شود؛ بلکه [ربط و نسبت اين دو] نوعي درون‌ماندگاري است که در وهله نخست در ماديّت ساکن و سنگين تصاوير آشکار مي‌شود. فيلم‌ساز، از طريق تمرکز وسواس‌گونه خود بر جهان عيني57، که در نماهاي طولانيِ پرتفصيلش توضيح مي‌دهد – نماهايي که خصيصه بارز اين فيلم‌هاي پاياني شده است – مي‌کوشد زمان را به‌مثابه نيرويي بالقوه و روحاني بشکافد و بيرون بکشد؛ نيرويي که، در حرکت، پرده از فرايندهاي ابدي زندگي برمي‌دارد و بر روي پردة [سينما] دست‌کم حال‌وهواي زمان واقعي را، ماوراي توالي زمان معمولي لحظه‌ها، نقش مي‌زند. بنا به موضعي که جرالد لفلين درباره نوستالژيا اتخاذ مي‌کند، «رخداد موجود در نماي طولاني تارکوفسکي سرشار از اهميت و دلالت زمان است، [به‌عبارتي] سرشار از ازراه‌رسيدن زمان؛ زمان سواي خود، يا زمان متجاوز از خود.»  58 بدين ترتيب، انتقال تجربه‌اي روحاني، [يا به‌عبارتي] آگاهيِ زمان به‌مثابه نيروي ابدي حرکت، در تصديق ذاتي‌بودني درون امر مادي نهفته است، که ظهور امر قدسي و امر معجزه‌آسا را از درون امر روزمره مي‌شکافد و بيرون مي‌کشد. سرکشي ابله عليه نظم مستقر، درعين‌حال، هم سرکشي‌اي عليه بي‌اعتناييِ روحاني است و هم عليه انفکاکي ناشي از تصوري نادرست. همانند عناصر مقاومتي که دلوز در موسيقي باخ بازشان مي‌شناسد(همان‌گونه که در فيلم وقايع‌نگاري آنا ماگدالنا باخ ارائه مي‌شود)، ابلهان تارکوفسکي، درست به اندازه خود فيلم‌ها، درگير در «نزاعي پرشور عليه جدايي امر دنيوي و امر مقدس» هستند؛ نزاعي که در آن مي‌کوشند جهان روح را در اينجا و اکنون، در [زمان] حالِ جسماني، مستقر کنند.59
پي نوشتهها
1. iurodstvo
2.سالُس (salos) در زبان يوناني معادل همان ابله مقدس (holy fool) است. م.
3.حمص امروزي در سوريه. م.  //  4.قرنتيان (اول)، باب چهارم، آيه‌ي 10-13. [در ترجمه آيات کتاب مقدس، ترجمه فارسي آن را پيش نظر داشته‌ام. (مترجم)]
5. iurodivyi  //  6.For an extensive study of Dostoevsky’s depictions of the holy fool see Harriet Murav, Holy Foolishness:Dostoevsky’s Novels and the Poetics of Cultural Critique (Stanford: Stanford University Press, 1996).
7. در کتاب Understanding Russia: The Holy Fool in Russian Culture، اوا تامسون به چند نمونه‌ي از ابلهان مقدس سبک‌پردازي‌شده در ادبيات روسيه اشاره مي‌کند. در کنار نمونه‌هاي متعدد در آثار داستايفسکي، شخصيت‌هايي چون پلاتون کاراتائف در جنگ و صلح تالستوي و ديميتري نخليودوف در واپسين اثر او رستاخيز از جهات بسياري منعکس‌کننده‌ي رفتار ابله مقدس سنتي هستند. بر اساس ادعاي تامسون، طي دوره‌ي شوروي شايد بتوان رد پاي ابله مقدس را در شخصيت معروف پاسترناک، يوري ژيواگو، و ضمناً ايوان دانيسوويچ سولژنيتسين ديد. ر.ک.
Understanding Russia: The Holy Fool in Russian Culture (Lanham, MD, 1987), 125-158. 
8. تئوفانس يوناني (Theophanes the Greek) نقاش يوناني دوره‌ي بيزانسي و آموزگار آندري روبلف. م.  //  9. دورچکا (durochka) در روسي به معني زن يا دختر خُل. م.  //  10. اگرچه شخصيت‌هايي مانند ماريا، مادر راوي، و پسرش ايپوليت در آينه شباهتي کلي به ابله مقدس دارند، اين تناظرها نسبتاً اندک‌اند و بيشتر به سبک‌پردازي ادبي مربوطند تا سرگذشت قديسين يا حکايات تاريخي. اين خاصه در مورد ماريا مصداق دارد، که وقتي همکارش او را به خاطر اشتباهي در کار چاپ استاليني سرزنش مي‌کند با ماريا لبياتکينا زن لنگ و عقب‌مانده‌ي استاوروگين در شياطين داستايفسکي قابل‌مقايسه است.
11. dystopian  //  12. Nariman Skakov, The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time (London: I. B. Tauris 2012), 140.
13.  اساساً ابله مقدس روسي به‌واسطه تناقض و تعارض معرفي مي‌شود. پژوهش تامسن درباب اين پديده، در واقع، «رمزگان»ي از دل تقابل‌هايي دوتايي مي‌سازد که در رفتار و سلوک اغلب ابلهان مقدس ديده مي‌شود: حکمت – بلاهت، سنت – بي‌ريشگي، بزدلي – خشونت، تکريم – تحقير. ر.ک. Thompson, Understanding Russia, 16.  //  14. در اين خصوص، اين وضعيت مشابه آن جوانک ناقوس‌ساز بوريسکا در فيلم آندري روبلف است؛ کسي که طي اپيزود پاياني فيلم در برابر کارگران بي‌ميلش ادعا مي‌کند از فرمولي ناگفته باخبر است. تکميل‌کردن موفقيت‌آميز ناقوس به دست او(و گريز زيرکانه‌اش از اعدام)، درنتيجه بخت و اقبال او است، چون همان‌طور که در لحظات پاياني فيلم اذعان مي‌کند او هيچ دانشي در اين زمينه نداشته است. 
15.Vasilli Blazhennyi
16. همچنين گوشه‌نشيني به نام قديس بازيل، قرن 14 م.، به نوعي معيار براي ابلهان مقدس روسي تبديل شده است و آن‌قدر مشهور و محبوب بوده است که کليساي جامع(کليساي بزرگ پوکروفسکي) در ميدان سرخ مسکو، که مي‌توان گفت شناخته‌شده‌ترين بناي کشور است، در سال‌هاي پس از مرگ اين قديس، عموماً به نام کليساي جامع بازيل قديس شهرت يافت.  //  17. درواقع خود تارکوفسکي در مصاحبه‌هايش به اين نکته اشاره و تأکيد مي‌کند که اهميت اتاق اين نيست که لزوماً مي‌تواند آرزوها را برآورده کند، بلکه اهميتش در التزامي براي استاکر است که در جهان آدم‌هايي را بيابد که به طرزي کارامد از جهان را کنار گذاشته‌اند: «او تنها شاهدي است که آن اتاق را تجربه کرده است، تنها کسي که ايمان دارد. همه اطلاعاتي که درباره اتاق داريم از او است، پس مي‌شود به‌راحتي تصور کرد که همه‌اش را سرهم کرده است. بدترين چيزي براي او اين نيست که آنها ترسيدند [و وارد اتاق نشدند]، بلکه بدتر از همه برايش اين بود که باور نکردند و ايمان نياوردند. ايماني از اين دست ديگر در جهان جايي ندارد.»
Andrei Tarkovsky: Interviews, ed. John Gianvito (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 57.  //  18. Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, trans. Kitty Hunter Blair (New York: Knopf, 1987), 181.
19. قرنتيان (اول)، باب اول، آيه‌ي 27.
20. motif  //  21.Gunnar J. Gunnarsson, “In Hope and Faith: Religious Motifs in Tarkovsky’s The Sacrifice,”in Through the Mirror: Reflections on the Films of Andrei Tarkovsky, ed. Gunnlaugur A. Jonsson and Thorkell A. Ottarsson (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 254-57.
22. البته بايد توجه داشت که دغدغه‌ي فاجعه همواره سر از فيلم‌هاي بلند تارکوفسکي درمي‌آورد. در سال‌هاي آغازينِ کارش اين مسئله در آندري روبلف آشکار است، اما حتي کودکي ايوان (1962) انگاره‌هايي معادشناسانه را برجسته مي‌سازد، خصوصاً باسمه‌ي چوبي دورر به نام چهار سوار آخرالزمان.
23. Vida Johnson and Graham Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 163, 161.
24. فرانسيس قديس اهل آسيزي (Saint Francis of Assisi) که در سده‌ي دوازدهم و سيزدهم ميلادي مي‌زيست. م.
25. See Lennart Ryden, “The Andreas Salos Apocalypse. Greek Text, Translation, and Commentary,” Dumbarton Oaks Papers No. 28 (1974), 197-261.
26. Slavoj هiهek, “The Thing from Inner Space,” in Renata Saleci (ed.), Sexuation (Durham: Duke University Press, 2000), 240.
27. compulsive ritualism
28. Natalia Challis and Horace W. Dewey, “The Blessed Fools of Old Russia,” Jahrbücher für Geschichte Osteuropas 22 (München, 1974), 3.
29. Tarkovsky, Sculpting in Time, 206.
30. Sergey Ivanov, Holy Fools in Byzantium and Beyond, trans. Simon Franklin (Oxford: Oxford University Press, 2006), 273.
31. motive
32. Andras Balint Kovacs, Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980 (Chicago: University of Chicago Press, 2007), 388.
33. oblichitel'stvo
34. هiهek, “The Thing from Inner Space,” 242.
35. Ibid., 241.
36. Ibid., 247.
37. exhibitionist
38. Little Man
39. براي مثال، جانسن و پتري خاطرنشان مي‌کنند که شخصيت اُتو «به شکل گيج‌کننده‌اي ويژگي‌هاي بيروني اغواگر يا "فرشته ابليس" را با نقش ياري‌دهنده و "ابله مقدس" تلفيق مي‌کند.» Johnson and Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky, 174.
40. در همان‌جا تارکوفسکي همچنين به شخصيت ماريا اشاره مي‌کند و تعبير خود از پديده بلاهت مقدس را اظهار مي‌کند. بااين‌حال، بايد ملاحظات او را با احتياط شنيد؛ به‌رغم اينکه در زمان ساختن فيلم به‌وضوح پيکر ابله مقدس را در ذهن داشته است، چيز زيادي در خود اثر نيست که بتوان به‌واسطه آن قرائتي از اين دست از اين شخصيت‌ها کرد: براي پسرک کوچک الکساندر و نيز شخصيت ساحره، يعني ماريا، جهان سرشار از شگفتي‌هاي غيرقابل‌فهم است، چون هردوشان به سوي جهان تخيل گام برمي‌دارند، و نه جهان "واقعيت". آنان، برخلاف تجربه‌گرايان و عمل‌گرايان، صرفاً به چيزهاي ملموس اعتقاد ندارند، بلکه آنان با چشم ذهن‌شان حقيقت را درک مي‌کنند. هيچ‌يک از اعمال اين دو با معيارهاي "عادي" رفتاري سازگار نيست. آنان صاحب قريحه‌اي هستند که در روسيه کهن نشانه "ابله مقدس" بود؛ يعني آن زائر يا گداي ژوليده‌اي که صِرف حضورش مردم را که زندگي "عادي" مي‌کردند تحت تأثير قرار مي‌داد؛ کسي که طالع‌بيني و نفي‌خويشتن‌اش همواره با افکار و قواعد پذيرفته جهان اختلاف داشت. Tarkovsky, Sculpting in Time, 227.
41. optical  //  42. sensory-motor schema  //  43.diegetic  //  44. See Deleuze, Cinema 2, 2-9  //  45. Paul Coates  //  46.Paul Coates, Film at the Intersection of High and Mass Culture (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 159.  //  47.Ibid., 159.  //  48.Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 169.  //  49.See Johnson and Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky, 257 and Gunnarson, “In Hope and Faith,” 256.  //  50.Andrei Tarkovsky, Time Within Time: The Diaries 1970-1986, trans. Kitty Hunter-Blair (London: Faber and Faber, 1993), 357. Deleuze, Cinema 2, 176.  //  51.Deleuze, Cinema 2, 176.
52.  Tarkovsky, Sculpting in Time, 227. Deleuze, Cinema 2, 41, 3. تفسير خود کارگردان هم منکر اين است که اين شخصيت‌ها ديوانه هستند. در مورد الکساندر [مي‌گويد]، شخصاً من الکساندر را ديوانه نمي‌انگارم. بي‌ترديد بيننده‌هايي خواهند بود که باور خواهند داشت که او عقلش را از دست داده است. من صرفاً باور دارم او در وضعيت رواني بغرنجي است. او بازنماينده تيپي به‌خصوص در انديشه من است. وضعيت دروني‌اش وضعيت مردي است که مدت‌ها است به کليسا نرفته است، کسي که شايد ترتبيت‌شده خانواده‌اي مسيحي است، اما ديگر به هيچ شيوه سنتي ايماني ندارد؛ يا شايد ديگر اصلاً هيچ چيزي را باور ندارد. [...] همچنين مي‌توانم او را به‌منزله مردي تصور کنم که آگاه است از اين‌که جهان مادي همه همان‌چيزي نيست که تجربه‌اش مي‌کنيم، که جهاني نامرئي در کار است که بايد کشف‌اش کرد... و وقتي بداقبالي از راه مي‌رسد، وقتي هول فاجعه‌اي وحشتناک نزديک است، او به طرزي شايسته شخصيت‌اش رو به خداوند مي‌کند، رو به تنها اميدي که برايش باقي مانده... [براي او] اين لحظه نوميدي است. Andrei Tarkovsky: Interviews, 180
53.cinematic fabric  //  54.هiهek, “The Thing from Inner Space,” 254. The cinematic materialism to which هiهek refers here is Tarkovsky’s concentration on entering “the spiritual dimension only via intense direct physical contact with the humid heaviness of earth (or still water),” a marked contrast to the traditional emphasis on spirituality as lightness or incorporeality. See ‌i‌ek, “The Thing from Inner Space,” 249.  //  55.Quoted in Saward, Perfect Fools Folly for Christ’s Sake in Catholic and Orthodox Spirituality, 27.  //  56.Jostein B‌rtnes, Visions of Glory: Studies in Early Russian Hagiography, trans Jostein B‌rtnes and Paul L. Neilsen (New Jersey: Humanities Press International, 1988), 33.  //  57.physical  //  58.Gerard Loughlin, “The Long Take: Messianic Time in Andrei Tarkovsky’s Nostalghia,” Journal for Cultural Research, vol 13 No. 3-4 (July October 2009), 377.  //  59.Gilles Deleuze, Two Regimes of Madness: Texts and Interviews1975-1995, trans. Ames Hodges and Mike Taormina (New York: Semiotext(e), 2007), 329.

منابع
B‌rtnes, Jostein. Visions of Glory: Studies in Early Russian Hagiography. Translated by Jostein B‌rtnes and Paul L. Neilsen. New Jersey: Humanities Press International, 1988.  //  Challis, Natalia and Horace W. Dewey, “The Blessed Fools of Old Russia,” Jahrbücher für Geschichte Osteuropas 22 (1974) 1-11.  //  Coates, Paul. Film at the Intersection of High and Mass Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.  //  Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.   //  -- Two Regimes of Madness: Texts and Interviews1975-1995. Translated by Ames Hodges and Mike Taormina New York: Semiotext(e), 2007.  //  Gianvito, John (ed.). Andrei Tarkovsky: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2006.  //  Gunnar J. Gunnarsson, “In Hope and Faith: Religious Motifs in Tarkovsky’s The Sacrifice.” In Through the Mirror: Reflections on the Films of Andrei Tarkovsky. Edited by Gunnlaugur A. Jonsson and Thorkell A. Ottarsson. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.  //  Ivanov, Sergey. Holy Fools in Byzantium and Beyond. Translated by Simon Franklin. Oxford: Oxford University Press, 2006.  //  Johnson, Vida and Graham Petrie The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue. Bloomington: Indiana University Press, 1994.  //  Kovacs, Andras Balint. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. Chicago: University of Chicago Press, 2007.  //  Loughlin, Gerard. “The Long Take: Messianic Time in Andrei Tarkovsky’s Nostalghia,” Journal for Cultural Research 13/3-4 (July October 2009).  //  Murav, Harriet. Holy Foolishness: Dostoevsky’s Novels and the Poetics of Cultural Critique. Stanford: Stanford University Press, 1996.  //  Nikephoros. The Life of St. Andrew The Fool, vol. 2. Edited and translated by Lennart Ryden. Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1995.  //  Saward, John. Perfect Fools: Folly for Christ’s Sake in Catholic and Orthodox Spirituality. Oxford: Oxford University Press, 1980.  //  Skakov, Nariman. The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time (London: I. B. Tauris, 2012.  //  Tarkovsky, Andrei. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Translated by Kitty Hunter Blair. New York: Knopf, 1987.  //  -- Time Within Time: The Diaries 1970-1986. Translated by Kitty Hunter-Blair London: Faber and Faber, 1993.  //  Thompson, Ewa. Understanding Russia: The Holy Fool in Russian Culture. Lanham, MD: University Press of America, 1987.  //  ‌i‌ek, Slavoj. “The Thing From Inner Space.” In Sexuation, edited by Renata Saleci. Durham: Duke University Press, 2000.

 


صفحه 1 از 4