مجله شماره 5

معماري، مواجهه اي اصيل با جهان

PDF چاپ نامه الکترونیک

معماري، مواجهه اي اصيل با جهان

منيره پنچ تني


يوهاني پالاسما، پديدارشناس –  معمار هلندي، در کتاب «چشمان پوست»، معماري را نخستين ابزار ارتباطي ما با فضا و زمان مي داند و در کتاب «دست متفکر» مي نويسد: «معماري فضا و زمان را در جسمانيت جهان براي سکني گزيدن انسان رام و اهلي مي کند. به روش هاي خاص به وجود انسان چارچوب مي دهد و خط افق مبنا براي فهم آن تعريف مي کند. ساخته هاي معماري در جامع ترين و فراگيرترين معناي خود، با دادن مقياس انساني و معناي فرهنگي به جهان، آن را انساني مي کنند. معماري، جهانِ فيزيکيِ بي روح را به خان  انسان تبديل مي کند. ما از طريق شهرها و ساختمان هايمان، جهان ساخته شده مان را مي شناسيم و به ياد مي آوريم که کيستيم و به کجا تعلق داريم.»1 در فلسف  مارتين هايدگر نيز مکان و معماري جايگاه ويژه اي دارد. معماري آنچنان با فلسفه پيوند خورده است که بسياري از فيلسوفان دربار  معماري و موضوعات وابسته به آن مانند سکونت و مکان انديشيده اند و بسياري از معماران از منظري فلسفي کار خود را بررسي کرده اند. براي مطالع  معماري و مباحث مربوط به مکان روش هاي مختلفي وجود دارد، اما پديدارشناسي يکي از ظريف ترين، پر نفوذترين و کارآمدترين آن هاست.
هربرت اسپيگلبرگ در پيشگفتارش بر جلد نخست کتاب ارزشمند «جنبش پديدارشناسي درآمدي تاريخي» از هربرت دبليو چنين نقل قول مي کند: "تأثير هوسرل، فلسفه هاي قار  اروپا را زير و رو ساخته است؛ نه از آن رو که فلسف  او غلبه و سيطره يافته، بلکه به اين جهت که اين روزها هر فلسفه اي در پي آن است که با روش پديدارشناسانه همساز شود و خود را در قالب اين روش بيان کند. روش پديدارشناسانه شرط لازم اعتبار در عرص  نقد است." 2 آنچه دبليو در قالب اين پاراگراف کوتاه بيان کرده است، به وضوح و سادگي اهميت پديدارشناسي و حضور چشمگيرش را در تمامي حوزه هاي فلسفي بيان مي کند؛ اما پديدارشناسي پس از شکل گيري در حوز  فلسفه، مرزهاي فلسفه را درنورديد و اکنون حضور و تأثيرش در روان شناسي، علوم تربيتي، علوم اجتماعي، مردم شناسي، علوم پزشکي به ويژه پرستاري و همچنين هنر و معماري و مطالعات مربوط به مکان مشهود است. يکي از ويژگي هاي برجست  پديدارشناسي نسبت به ديگر جنبش ها و روش هاي فلسفي اين است که آشکارا از انحصار فلسفه درآمده و در حوزه هاي ديگر علم و هنر جنب  کاربردي و عملي براي انجام پژوهش هاي کيفي يافته است. مثلا شايد براي افرادي که صرفا به فلسفه اشتغال دارند جالب باشد که در ايران پژوهش هاي بسياري در حوز  علوم پزشکي و علوم تربيتي با استفاده از روش پديدارشناسي انجام شده است. چنانکه اسپيگلبرگ به اهميت تأثير پديدارشناسي بر زمينه هاي غير فلسفي نظير روان شناسي، آسيب شناسيِ رواني، روان پزشکي، رياضيات، علوم طبيعي، علوم اجتماعي، علوم انساني و نيز دين شناسي اشاره مي کند و مي نويسد: «در کشورهايي مثل ايالات متحده تأثير پديدارشناسي در حوزه هاي دور از فلسفه چه بسا آشکارتر و ثمربخش تر از تأثير آن در خود فلسفه باشد. ...»3
با توجه به اين توضيحات شايد بي راه نباشد که پديدارشناسي را رويکرد مسلط در فلسفه معماري قلمداد کنيم و آن را در يک تقسيم بندي کلي از دو منظر در حوزه معماري دنبال کنيم؛ دو منظري که شاکل  اصلي اين دو پرونده را نيز تشکيل داده اند: 1. پديدارشناسي به مثاب  جنبش فلسفي (آنچه با فرانس برنتانو و اساسا با ادموند هوسرل آغاز شد و با نام فيلسوفاني چون مارتين هايدگر، ژان پل ساتر، موريس مرلوپونتي گره خورده است.) و 2.  پديدارشناسي به مثاب  روش پژوهش کيفي (آنچه که متخصصان روش هاي پژوهش کيفي از جمله پاترسون، کولايزي، گيورگي، وَن کام، وَن مانن با الهام از جنبش پديدارشناسي طرح ريزي کرده اند.) در واقع آنچه در دو دفتر پياپي با عنوان «فلسفه معماري: پديدارشناسي مکان» منتشر مي شود، انديشيدن به معماري و مباحث مربوط به "مکان" با تمرکز بيشتر بر "پديدارشناسي"، خواه به عنوان فلسفه و خواه به عنوان روش، است. شمار  يک اين پرونده مشتمل بر هشت مطلب است. نخستين مطلب گفت و گويي با دکتر مهرداد قيومي بيدهندي، استاد معماري دانشگاه شهيد بهشتي است؛ در اين گفت و گو به رابط  معماري با نظريه، تاريخ، ادبيات، فلسفه، دين، عرفان، روان شناسي و سياست پرداخته ايم و همچنين جايگاه پديدارشناسي به عنوان روش پژوهش کيفي در مطالعات معماري، تجرب  زيباشناختي و معنا در معماري و همين طور اندکي مباني انديشه اي معماري ايراني را مورد بررسي قرار داده ايم. در گفت و گوي دوم به سراغ خانم دکتر شمس الملوک مصطفوي رفتيم که زمين  تخصصي فعاليت شان پديدارشناسي هنر در دو حوز  پديدارشناسي سوبژکتيو و غير سوبژکيتو است. در اين گفت و گو به تحليل خاستگاه اين جنبش در انديشه هاي فرانس برنتانو، نقط  عزيمت او، هوسرل و آرمان علمي اش، تفاوت هوسرل و هايدگر، هايدگر در مقام پديدارشناس، جايگاه بحث سکونت و سپس مکان و معماري در انديش  هايدگر، پرداختيم و اندکي هم انديش  چند فيلسوف پديدارشناس ديگر همچون اينگاردن و مرلوپونتي را بررسي کرديم. مطلب سوم مقاله اي به قلم دکتر محمدجواد صافيان است که ساختن و سکني گزيدن را به عنوان جزو لاينفک هستي آدمي نزد هايدگر بررسي مي کند و به بررسي نسبت ذاتي آدمي با معماري مي پردازد.  مقال  چهارم به قلم دکتر ورونيکا اينگ استاد دانشگاه و پژوهشگر در دانشکد  معماري دانشگاه تيلور در مالزي است که خانم دکتر ويدا نوروز برازجاني آن را به فارسي برگردانده است.اين مقاله ادبيات گفتمان مکان را بررسي مي کند تا کمبود هاي مطالعاتي در مسئل  مکان را مشخص نمايد. بخش نخست اين مقاله در اين شماره و بخش دوم آن در شماره بعدي اين مجموعه منتشر خواهد شد. مقال  پنجم به قلم دکتر محمدرضا شيرازي با عنوان «معماري وحدت و ضرورت بازتأويل آن در معماري مدرن جهان اسلام»، تأملي است بر نگرش پديدارشناختي نوربرگ- شولتس در باب معماري سرزمين هاي اسلامي. نام دکتر محمدرضا شيرازي براي متخصصان و علاقمندان حوز  پديدارشناسي مکان آشناست، ايشان که پيشتر آثاري از نوربرگ- شولتس ترجمه کرده، در اين مقاله به خوانش انتقادي انديش  اين معمار پديدارشناس برجسته، دربار  معماري سرزمين هاي اسلامي پرداخته است. ششمين مقاله با عنوان «پديدارشناسي معماري» مدخلي از کتاب راهنماي پديدارشناسي زيباشناسانه است که سرويراستاران آن دو تن از برجسته ترين پديدارشناسان حال حاضر هستند و علي نجات غلامي آن را به فارسي برگردانده است. مقال  هفتم با عنوان «دشواري هاي زيبايي شناسي معماري» برگرفته از فصل نخست کتاب «زيبايي شناسي معماري» به قلم «راجر اسکروتن» است. اين فصل «مسئل  معماري» نام دارد و به موضوعات عمده اي مي پردازد که در معماري مي تواند مورد بحث و مداق  فلسفي قرار گيرد. محسن اسلامي فصل نخست اين اثر را ترجمه و تلخيص کرده است. آخرين مقاله در شماره يک اين پرونده با عنوان «تجربه زيباشناختي و ابژه زيباشناختي» مقدم  کتاب «پديدارشناسي تجرب  زيباشناختي» نوشت  ميکل دوفرن، ترجم  حسين کاظمي يزدي است. اهميت اين مقاله از اين منظر است که بسياري از منتقدان، دوفرن را پديدارشناسي مي دانند که چارچوبي دقيق در اختيار پژوهشگر قرار مي دهد و از اين منظر تفاوت هايي با مارتين هايدگر دارد. بخش دوم اين مقاله در شماره بعدي اين مجموعه منتشر خواهد شد.
در شماره دوم اين پرونده کوشيده ايم علاوه بر پيگيري مباحث مربوط به پديدارشناسي مکان و موضوعاتي که به رابط  انسان، معماري و مکان مي پردازند، به طور دقيق تر، پديدارشناسي را به مثاب  روش پژوهش کيفي در حوزه هاي ديگر دانش بشري به ويژه هنر و معماري بررسي کنيم.
* پي نوشتها در دفتر مجله موجود است.

 

فلسفه معماري

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفه  معماري

گفت و گو با مهرداد قيومي بيدهندي*
منيره پنج تني


معماري با حوزه هاي مختلفي در تعامل است، از آن ها تأثير مي گيرد و بر آن ها تأثير مي گذارد. معماري شکل دادن به جهان فيزيکي با مُهر انساني است تا محلي شود براي انس و سکونت. مطالعات مربوط به معماري و فلسف  مکان با حوزه هاي ديگر ارتباط چشمگيري دارد. براي روشن کردن اين ارتباط و انديشيدن به معماري از زواياي مختلف به سراغ دکتر مهرداد قيومي بيدهندي رفتم که آثار بسيار برجسته اي در حوز  تخصصي معماري ترجمه کرده، و کتاب ها و مقالاتي دربار  مباني فلسفي– نظري معماري نگاشته است. در اين گفت  و گو به بررسي رابط  معماري با نظريه، تاريخ، ادبيات، فلسفه، دين، عرفان، روان شناسي و سياست پرداختيم و جايگاه پديدارشناسي را به عنوان روش پژوهش کيفي در مطالعات معماري، تجرب  زيباشناختي و معنا در معماري و همين طور مباني انديشه اي معماري ايران بررسي کرديم.
***
پيش از هر چيز مي خواهم بدانم آيا به نظر شما معماري هنر است؟ دربار  خود معناي هنر مناقشات فراواني وجود دارد، اما شايد بتوانيم به تعريف خرسند کننده اي از معماري برسيم؛  اما کار ما هنگامي دشوار مي شود که بخواهيم پلي ميان هنر و معماري بزنيم و از رابط  آن ها پرسش کنيم. پس يک بار ديگر پرسشم را چنين طرح مي کنم: به نظر شما آيا معماري هنر است يا معماري بيش از آن که هنر باشد "فن" و "صنعت" است؟
معماري هرچه باشد، هنر باشد، صنعت باشد، يا هر چيز ديگر، به خواست بنده و امثال بنده تغيير نمي‌کند. کليت معماري چيزي است که در عالم تحقق يافته است. آنچه از اين به بعد تحقق مي‌يابد چيزي در قالب و در ادام  همان کليت است. پس براي اينکه ببينيم معماري چيست، بايد به سروقت عالَم واقع برويم؛ يعني به سروقت تاريخ. با مراجعه به جهان، به عالم واقع، و به عبارتي به تاريخ معماري است که درمي‌يابيم معماري چه هست و چه نيست و چگونه است و چرا. بايد ببينيم از هم  چيزهايي که در عالم تحقق يافته است، انسان‌ها چه چيزهايي را معماري خوانده‌اند؛ آن‌گاه صفات آن را وارسي کنيم. آن صفاتْ صفاتِ معماري است. پيداست که مقصود ما لفظ «معماري» نيست؛ بلکه مشترکات معنايي هم  الفاظي است که براي معنايي واحد در مکان‌ها و زمان‌هاي گوناگون به کار رفته است؛ قدر مشترک واژه‌هايي چون معماري، آباداني کردن، عمارت، آرکيتکچر، آرشيتکتور، ... . آن قدرِ مشترک اين است: «دست بردن در جهان ــ در طبيعت يا محيط مصنوع پيشين ــ براي ايجاد مکان زندگي انسان». انسان براي اينکه در جهان دست ببرد تا مکاني براي زندگي انسان بسازد، نياز به معرفت‌هايي دربار  محيط دارد. اينها دانش‌هاي مقدم  معماري است. افزون بر اينها، معرفت‌هايي را هم در حين عمل معماري به دست مي‌آورد؛ نيز معرفت‌هايي را پس از عمل معماري. اينها جنبه‌هاي علمي و معرفتي معماري است. بخشي از اين معرفت‌ها معرفت‌هاي فني است. از سوي ديگر، انسان دوستدار زيبايي است. پس در اين ساختن مکان، در پي زيبايي هم هست و مکان زندگي خود را زيبا مي‌سازد. اگر التذاذ از زيبايي را وجه بارز هنرخواهي انسان بشماريم، عملِ معماريْ هنرورزي است و نتيج  معماريْ «بالقوه» اثر هنري است. پس معماري هنر «و يا» علم «و يا» فن نيست؛ ترکيبي از اينهاست. اين البته «بالقوه» است. معماري بسته به موضوعش، بسته به خواست و توانايي انسان‌هاي پديدآورنده‌اش، به سمتي از هنر و فن ميل مي‌کند و مآلاً در جايي از اين طيف پيچيده قرار مي‌گيرد.

اگر موافق باشيد ادام  گفت و گويمان را با بررسي رابط  معماري با چند مفهوم آغاز کنيم. رابط  معماري و نظريه چيست؟ هنگامي از نظريه در معماري سخن مي گوييد دقيقا مرادتان چيست؟
بگذاريد اول پرسش را دقيق‌تر کنيم. اين پرسش را دو گونه و از دو موضع مي‌شود پرسيد: «معماري در مقام ساختن» و «معماري در مقام خواندن». وقتي که مي‌پرسيم نظريه در معماري چه جايگاهي دارد، بايد معلوم کنيم که منظور از معماري «ساختن» است يا شناختن معماري. اين دو به هم مربوط‌اند؛ اما دو مقام يکسره متفاوت‌اند. الف. پرسش اول اين است که جايگاه نظريه در «معماري در مقام ساختن» چيست. به عبارت ديگر: وقتي که انسان معماري مي‌کند، نظريه در کار او چه جايگاهي دارد؟ نظريه در «معماري در مقام ساختن» ممکن است به سه معنا دخالت داشته باشد. معناي اولِ نظريه «نظر» و ديدگاه و نظرگاه و بينش است. پيداست که هر انساني طرز تلقي‌اي از جهان دارد؛ به جهان و به خود و به انسان و به انسان‌هاي ديگر به نحوي مي‌نگرد؛ خودآگاهانه باشد يا ناخودآگاهانه. اين مجموع  تلقي‌ها در طرز دست بردن او در جهان، در دگرگون کردن زمين، در کار با ماده، در پيوند ماده و معنا، در تحقق بخشيدن به آرزوها، حتي در نيازها و خواسته‌هايش از اين جهان و در فهم او از خواسته‌هاي ديگران اثر مي‌گذارد؛ آگاهانه يا ناآگاهانه. معناي دوم نظريه در اينجا دستگاه فلسفي است. برخي از معماران مدعي تجسم بخشيدن به دستگاه فلسفي معيني در کار خودند. حتي برخي از فيلسوفان، مانند ويتگنشتاين، مطابق دستگاه فلسفي‌شان معماري کرده‌اند. معناي سوم نظريه در اينجا مجموعه‌اي از بايدها و نبايدهاست. چنين نظريه‌هاي اخلاقي، که گاهي آنها را «نظريه‌هاي هنجاري» مي‌خوانند، نوعي بياني  معماران است دربار  اينکه معماري چه بايد باشد و چه نبايد باشد. آنها مي‌کوشند اين نحو از نظريه را در کار خود تجسم بخشند؛ يا دست‌کم ادعاي آن را مي‌کنند و ديگران را به آن مي‌خوانند. «صورت پيرو کارکرد است» ساليوان و «معماري چون ماشين زندگي» لوکربوزيه از اين قبيل است. ب. پرسش دوم اين است که جايگاه نظريه در «معماري در مقام خواندن» چيست؟ ما گاهي معماري را مي‌سازيم و گاهي آن را قرائت و فهم مي‌کنيم؛ آن را مي‌خوانيم. پيداست که نظريه در خواندن معماري جولانگاهي فراخ‌تر دارد. در اينجا هم ممکن است معناهاي گوناگوني از نظريه داشته باشيم و بايد نقش آنها را جداگانه وارسي کنيم. معناي نخستْ همان نظر و بينش و ديدگاه است. پيداست که خوانند  معماري، يعني مورخ يا منقّد معماري، به معماري از درون همان پنجره‌اي نظر مي‌کند که به مابقي جهان. معناي دوم نظريه که در اينجا وارد است مجموعه‌اي از گزاره‌ها دربار  معماري و انسان و نسبت آنهاست. اين گزاره‌هاي تصريحي يا تلويحي است که به ناظر و خوانند  معماري مي‌گويد کدام جنبه‌هاي معماري اهميت بيشتري دارد و کدام کمتر: آيا آنچه در معماري اصل است صورت (مواد و ساخت‌مايه‌ها، رنگ، بافت، حجم، ...) است يا نسبت اثر معماري با محيط مادي پيرامونش؛ يا فهم انسان‌هاي سازنده و بهره‌بردار از معماري و نمادگان آنها؛ يا جايگاه معماري در نظام اجتماعي و اقتصادي‌شان؛ يا امکانات و مواد و فناوري‌هاي موجود؛ ربط معماري با نظام طبقاتي؛ يا ...؟ نظريه است که اين ها را معلوم مي‌کند. معناي سوم نظريه که در اينجا وارد است «نظري  انتقادي» است. نظري  انتقادي در اينجا لزوماً مجموعه‌اي مدون از گزاره‌ها نيست؛ بلکه نوعي از رويکرد است که به جنبه‌هاي ناديده و مغفول در معماري و نسبت آن با انسان و جهان معطوف است. چيزهايي پيش‌تر از چشم پنهان مانده است و نظري  انتقادي‌اي که محقق آن را اختيار مي‌کند به او امکان مي‌دهد که آن ناديده‌ها را ببيند و آنها را عيان کند.

چه رابط  اي بين معماري و تاريخ وجود دارد؟ به نظر شما تاريخ و تحولات اجتماعي چگونه بر معماري تأثير مي گذارد؟
اگر منظورمان از معماري معماري‌اي باشد که هست، يعني معماري‌اي که در برهه‌اي از زمان و در پاره‌اي از مکان در اين دنيا تحقق يافته است، چه متعلق به امروز باشد و چه هفت‌هزار سال پيش، معماري به اين معنا همان تاريخ معماري است و بيرون از تاريخ معماري معماري‌اي وجود خارجي و عيني ندارد. اما اگر منظورمان از معماري معماري‌اي است که بايد باشد، اين البته تاريخ نيست؛ اما با تاريخ مربوط است؛ زيرا هرچه انسان از معماري مي‌خواهد ناگزير با آنچه تحقق يافته است نسبت دارد. به عبارت ديگر، آرزوها و خواسته‌ها و نيازهاي انسان حتي اگر برخلاف چيزهايي باشد که از پيش تحقق يافته است، متأثر از آنهاست. معماري‌اي که مي‌خواهيم باشد ناگزير از معماري‌اي که هست متأثر است. عقلاً نمي‌توان به معماري پرداخت و خود را از حيط  تأثير تاريخ معماري بيرون نگه داشت. چطور ممکن است انسان به چيزي بپردازد و از سابق  آن چيز بر کنار باشد. بخواهيم يا نخواهيم، در معماري از تاريخ معماري متأثريم. اين در مرتب  عقلي. اما وقتي که پاي بايد و نبايد به ميان مي‌آيد، مرتب  سخن عوض مي‌شود و حالا بايد در داير  آن «ناگزير عقلي» که گفتيم، معلوم کنيم چطور «بايد» به تاريخ معماري پرداخت. به عبارت ديگر، نمي‌توانيم سخن از اين بگوييم که به تاريخ معماري بپردازيم يا نپردازيم، زيرا ناگزير در تاريخ معماري مي‌زييم؛ اما مي‌توانيم سخن از اين بگوييم که در پديد آوردن معماري، و در خواندن معماري، «چقدر» و «چگونه» بايد به تاريخ معماري توجه کنيم. از اين گذشته، اين‌طور مي‌نمايد که منظور شما از تاريخ در اين پرسش تاريخ معماري نيست؛ بلکه تاريخ جامعه است. معماري امري عميقاً اجتماعي است. البته هيچ هنري نيست که يکسره از جامعه منقطع باشد. حتي نقاشي‌هاي سوررئال هم از جامعه متأثر است. اما فرق است بين هنري که از ذهن يک هنرمند بيرون مي‌آيد و در کارگاه شخصي او روي بوم به ظهور مي‌رسد و در نگارخانه و موزه به نمايش درمي‌آيد، با هنري چون معماري که با هم  تاروپود فردي و اجتماعي انسان‌ها درگير است. معماري را مي‌توان چون شاخصي از تحولات اجتماعي قرائت کرد و نشان دگرگوني‌هاي ذهني و عيني جامعه را در طي زمان در آثار معماري و شهر جست.

دقيقا همين طور است! نکت  بسيار جالبي دربار  تفاوت معماري و مثلا نقاشي اشاره کرديد. "معماري با هم  تار و پود فردي و اجتماعي انسان ها درگير است" و به نظرم اين تعبير زيباي شما وجه شاخص معماري با ديگر هنرهاست. اما چه رابطه اي بين معماري و ادبيات وجود دارد؟
معماري و ادبيات هردو از مظاهر فرهنگ‌اند. اگر به اين توجه کنيم که فرهنگ امري انتزاعي است و دست فهم انسان‌ها به خود فرهنگ (بر فرض اينکه وجود داشته باشد) نمي‌رسد و آنچه به فهم ما درمي‌آيد مظاهر فرهنگ است، آن‌وقت درخواهيم يافت که فرهنگ عبارت است از مشترکاتِ «مظاهر فرهنگ». فهم معماري به عبارتي همان فهم نسبت ميان معماري با فرهنگ است؛ يعني فهم طرز مظهريت معماري از فرهنگ. حال اگر سخن اول را به ياد آوريم که فرهنگ عبارت است مشترکاتي که ما از مظاهر فرهنگ استنباط مي‌کنيم، فهم معماري عبارت است از فهم پيوند معماري با مشترکات ديگر مظاهر فرهنگ. بر اين اساس، فهم معماري بدون توجه به ديگر مظاهر فرهنگ محال است. ادبيات يکي از مظاهر فرهنگ است؛ و فهم معماري بدون فهم «ادبيات چون مظهر فرهنگ» ناممکن است. اما در ايران، ادبيات جايگاهي رفيع‌تر دارد؛ زيرا فرهنگ ايراني بيش از هر چيز در ادبيات فارسي به ظهور رسيده است و ادبيات فارسي آين  تمام‌قد فرهنگ ايراني است.

يکي ديگر از مفاهيمي که مي خواهم دربار  رابطه اش با معماري پرسش کنم دين است. به نظر شما دين و معماري چگونه با يکديگر تعامل مي کنند؟
به اين پرسش نيز از دو موضع مي‌شود پرداخت: موضع برون‌ديني و موضع درون‌ديني. در موضع برون‌ديني، به دين يا اديان بدون اتکا بر مفروضات دين معيني مي‌نگريم. در اين حالت، دين از مظاهر فرهنگ است و ميان دين و معماري همان نسبتي برقرار است که در پاسخ پرسش پيش دربار  نسبت ميان معماري و مظاهر فرهنگي عرض کردم. از اين منظر، دين مجموعه‌اي است از نصوص ديني، آثار شارحان دين، و آنچه از مؤمنان به آن دين صادر مي‌شود. در هم  اين شئون و مراتب، دين به معماري مربوط است و ارتباط آنها از سنخ ارتباط فرهنگي است در هم  حيثيات آن، از بينش انسان‌ها گرفته تا عمل آنها، از ذهن گرفته تا عين. در جوامعي که بيشتر اعضاي آن به ديني مؤمن‌اند، حتي آثار غيرديني و خلاف دين هم از دين متأثر است. اما اگر به دين از موضعي درون‌ديني بنگريم، يعني مبدأ سخن ما پذيرفتن مفروضات دين باشد، آن‌گاه بين اديان و نسبت آنها با معماري و چند و چون اين نسبت فرق است. چون مفروضات اديان يکي نيست، بايد نخست معلوم کنيم کدام دين. اگر منظورمان دين اسلام باشد، بايد توجه کنيم که خود اسلام براي خود و نيز براي جهان ظاهر و باطن قايل است. از منظر اسلام، همه چيز ذومراتب و ذوبطون و لايه‌لايه است؛ از هستي گرفته تا انسان و ادراک انسان. در بررسي نسبت اسلام با معماري، بايد نسبت مراتب گوناگون اسلام را با مراتب گوناگون معماري وارسي کنيم. مسلماً گفتگو در اين باره در اين مجال نمي‌گنجد؛ فقط به يکي از اين جنبه‌ها اشاره‌اي مي‌کنم. مي‌دانيم که اسلام به يک تعبير عبارت است از سه حوز  عقايد، اخلاق، اعمال. معماري هم به يک تعبير عبارت است از عاملان معماري، عمل معماري، مواد معماري، محصول معماري. پس بايد نسبت هريک از سه حوز  اسلام را با هريک از چهار شأن معماري وارسي کرد. اگر در اين مسير پيش‌تر برويم، متوجه خواهيم شد که بسياري از سخناني که تا به حال دربار  نسبت معماري و اسلام گفته شده است آشفته و مبهم و بلکه سست است.

هر چند بسيار مشتاقم گفت و گو دربار  اين موضوع را ادامه دهم اما پرسش هاي متعدد ديگري دارم و مجبورم فعلا پرسش از اين موضوع را به گفت و گوي ديگر واگذار کنم. از آن جا که مجموع  مقالات ما عنوان فلسفه معماري بر خود دارد مشخص است که مي خواهم از رابط  معماري و فلسفه پرسش کنم. چه رابطه اي ميان فلسفه و معماري وجود دارد؟ بيشتر متفکران از تأثيرگذاري انديشه هاي فلسفي بر معماري سخن مي گويند، اما به نظر شما آيا معماري هم مي تواند بر فلسفه تأثير بگذارد؟
مي‌دانيم که فلسف  قديم، هم متوجه هستي بود و هم معرفت انسان به هستي؛ اما فلسف  امروز بيشتر معطوف به معرفت است. همچنين امروزه گاهي به هر نحو از تأمل نظري فلسفه مي‌گويند. در بررسي نسبت ميان فلسفه و معماري نيز بايد به اين نکات توجه کنيم و نخست جايگاه و مقام پرسشمان را معلوم کنيم، تا يافتن پاسخ ممکن شود:
- منظورمان از فلسفه، هستي‌شناسي است يا معرفت‌شناسي يا هر نحو تأمل نظري؟
- منظورمان از معماري، معماري‌اي است که هست يا معماري‌اي است که بايد باشد؟
- منظورمان از معماري کدام‌يک از شئون معماري است (عاملان معماري، عمل معماري، مواد معماري، محصول معماري)؟
- منظورمان از معماري ساختن معماري است يا خواندن معماري؟
مي‌بينيد که بحث در هم  اينها، حتي اگر در صلاحيت بنده باشد، به درازا مي‌کشد.

من هم با شما هم نظرم! و باز هم گمان مي کنم اين بحث را هم بايد به گفت و گوي ديگري واگذار کنيم. رابط  حکمت و عرفان با معماري چگونه است؟
حکمت به دو معناست. معناي نخست معناي قرآني آن است: نوعي بينش که انسان با آن مي‌تواند پيوندهاي حقيقي و نهاني بين چيزها را ببيند. اين بينش به تعبير قرآن کريم «خير کثير» است. پيداست که چنين بينش نافذي در معماري، چه در مقام ساختن و چه در مقام خواندن، اثر مي‌گذارد. معناي دومِ حکمتْ معناي اصطلاحي آن است که مترادف فلسفه است. فيلسوفان مسلمان براي اينکه رنگ يوناني را از نام فلسفه بزدايند و بيگانگي آن با دين را انکار کنند، آن را «حکمت» خواندند. بنا بر اين، در اين معنا، سخن از پيوند حکمت با معماري همان سخن از پيوند فلسفه با معماري است که پيش‌تر ذکر آن رفت. عرفان نحوي تلقي از دين با تأکيد بر جنبه‌هاي باطني آن است. بر اين اساس، بحث از نسبت ميان عرفان و معماري همان شقوقي را دارد که در بحث از نسبت ميان دين و معماري گفتيم. به نسبت عرفان و معماري از دو موضع مي‌توان پرداخت: از بيرونِ عرفان و از درونِ عرفان. از موضع بيرون عرفان، يعني بدون پذيرش مفروضات عرفان، عرفان نيز از مظاهر فرهنگ است و پيوند آن با معماري پيوندي فرهنگي است. معماري و عرفان خويشاوندند و هردو از يک امر آينگي مي‌کنند و بر يک چيز دلالت مي‌کنند. از اين رو، فهم معماري در گرو فهم عرفان است. اگر حوز  سخن ما حوز  فرهنگ ايران يا جهان اسلام باشد، عرفان اهميتي دوچندان مي‌يابد. عرفان اسلامي سرتاپاي فرهنگ جوامع اسلامي را به خود آغشته است و فهم درست و عميق معماري جهان اسلام بدون فهم عرفان اسلامي (تصوف) محال است. در بيشتر دوران اسلامي، عرفان در هم  مراتب فردي و اجتماعي حضور داشته است؛ از ذهن تا عمل، از فرد تا جامعه، از اعيان تا عوام. در معماري جوامع اسلامي، به‌ويژه ايران‌شهر، حتي سازوکار آموزشي و حرفه‌اي معماري سخت متأثر از عرفان بوده و صنوف معماران، در مجامعي چون اهل فتوت، قوياً رنگ‌وبوي عرفان داشته است. از سوي ديگر، از موضع درون عرفان، باز بايد معلوم کنيم منظورمان عرفان کدام دين است. اگر منظور عرفان اسلام باشد، بايد در نسبت ميان مراتب گوناگون دين از منظر عرفان (شريعت، طريقت، حقيقت) با شئون چهارگان  معماري سخن گفت. خوب است در اينجا به موضوع مهمي هم اشاره کنم که از لغزشگاه‌هاي اصلي محققان در بررسي نسبت معماري و عرفان اسلامي بوده است. مي‌دانيد که عرفان در اصل معطوف به عمل است؛ چه عمل به جوارح (اندام‌هاي ظاهري و جسماني) و چه عمل به جوانح (اندام‌هاي دروني، مانند قلب). عرفان اسلامي انسان را به طي طريقي دعوت مي‌کند؛ طريقي که از خود انسان آغاز مي‌شود و به خود متعالي او و نهايتاً فنا در خدا مي‌انجامد. نه فقط آغاز و انجام اين راه، بلکه خود اين راه انسان و خويشتن انسان است. اين راهِ دروني با قطع تعلقات دنيوي و پاکيزه کردن و پاکيزه داشتن نفس طي مي‌شود. عرفان البته مبتني بر تفکر است؛ اما منحصر به تفکر و سخن نيست. تعليم و تعلم در عرفان از قبيل آموختن شيو  پيمودن آن راه است. در سد  هفتم هجري، يکي از عارفان بزرگ اهل اندلس، محيي‌الدين ابن عربي، مباني انديش  عرفاني را با زبان فلسفي بيان و تدوين کرد و از آن به بعد، شاخه‌اي در عرفان پيدا شد که آن را «عرفان نظري» خواندند. پيداست که عرفان نظري، که قابل گفتگوست و امري مَدرَسي است، در روزگار ما شناخته‌تر از اصل عرفان، يعني عرفان عملي، است. آنچه در زندگي مردم ايران و جهان اسلام در طي سده‌ها رسوخ داشته و هم  صدر و ذيل آن را متأثر ساخته عرفان عملي است؛ اما آنچه ما از عرفان شنيده‌ايم بيشتر عرفان نظري است. خطايي که محققان معماري و هنر اسلامي به آن دچار شده‌اند اين است که در تحقيق دربار  نسبت ميان معماري و هنر اسلامي با عرفان اسلامي به عرفان نظري تکيه کرده‌اند. اين خطا را سنت‌گرايان جديد (اصحاب حکمت خالده) رواج دادند و امروزه متأسفانه به حد ابتذال رسيده است. بررسي نسبت ميان هنر اسلامي و عرفان به بازنگري بنيادي نياز دارد.

به نکت  بسيار مهمي اشاره کرديد من هم بسيار مايلم اين موضوع را هم با شما و هم با يک  انديشمند سنت گرا به گفت و گو بگذارم. بسيار برايم جالب است که شما از رابط  معماري و روانشناسي براي ما بگوييد. معماري بخشي از وجود ماست و به همين خاطر هم  شاخه هاي دانش بشري به نحوي با آن تعامل دارند يا سعي مي کنند نسبت شان را با آن مشخص مي کنند. رابط  معماري و روان شناسي چگونه است؟
وقتي که انسان‌ها معماري مي‌کنند، يعني وقتي که در جهان دست مي‌برند تا مکاني براي زندگي انسان‌ها بسازند، اين تصرف را با جسم و روان و روح خود مي‌کنند. به عبارت ديگر، در تصرف انسان‌ها در جهان براي ساختن مکان زندگي، هم جسم آنان درگير است و هم روان و روحشان. پس وجهي از فهم معماري به فهم نسبت ميان روان انسان‌ها با عمل و محصول معماري مربوط است. پرسش‌هاي روان‌شناختي معماري از اين قبيل است: روان انسان به چه نحو به خلاقيت معمارانه مي‌پردازد؟ روان انسان براي معماري کردن چه سازوکاري دارد و چه مسيري طي مي‌کند؟ روان انسان چگونه مسائل معماري را حل مي‌کند؟ جمع کساني که معماري مي‌کنند نيز رواني دارند. جامعه‌اي هم که معماري مي‌کند روان جمعي دارد. آن روان جمعي چگونه در معماري کردن اثر مي‌گذارد. روان‌هاي فردي و جمعي انسان‌ها در مواجهه با معماري، زيستن در آن، تأثر از آن، و تغيير دادن آن چه مي‌کند و چگونه مي‌کند؟ کدام‌يک از مدرِکات انسان در درک انسان در معماري دخيل است؟ آيا انسان معماري را از طريق قو  بينايي ادراک مي‌کند؟ با چه سازوکاري؟ انسان در معماري مي‌زيد؛ آن را لمس مي‌کند؛ در آن مي‌نشيند و مي‌خيزد و مي‌رود؛ بوي آن را مي‌شنود؛ حتي خاطرات چشايي را در آن به ياد مي‌آورد. ادراک انسان از معماري از هريک از اين راه‌ها چگونه است؟ روان انسان‌ها معماري مي‌سازد؛ آيا معماري هم روان انسان‌ها را مي‌سازد و در آن اثر مي‌گذارد؟ اگر آري، چگونه؟ از سوي ديگر، آنچه از معماري هم که در جهان تحقق يافته است، يعني تاريخ معماري، خود برآمده از روان‌هاي فردي و جمعي انسان‌ها بوده است. همان قبيل پرسش‌ها در مطالع  تاريخ معماري هم رواست. بسته به دستگاه روان‌شناختي‌اي که اختيار مي‌کنيم، مي‌توانيم به تاريخ معماري از منظر روان‌شناسي بنگريم.

حکومت ها چگونه از معماري به نفع مقاصدشان استفاده مي کنند؟ در واقع اين پرسش به نوعي به رابط  ميان معماري و سياست باز مي گردد.
از آنجا که معماري امري اجتماعي است، ناگزير با سازوکارهاي قدرت پيوندهاي گوناگون دارد. تاريخ معماري گواه آن است که حتي آثار خُرد معماري پيوندي عميق و نهاني با سازوکار قدرت دارد. سازوکارهاي قدرت ناگزير در معماري به ظهور مي‌رسد. اما پرسش شما از بخشي از نظام قدرت، يعني حکومت، است. آنچه پيش از همه چيز در اين حوزه به ذهن مي‌رسد بهره‌گيري نمادين حکومت‌ها از معماري است. حکومت‌ها از معماري براي نشان دادن سلطه و اِعمال سلطه، نمايش توانايي هنري و فني و مديريتي و اقتصادي، افزودن بر شکاف طبقاتي يا کاستن از آن، و مانند اينها بهر  نمادين مي‌برند. در گذشته، مساجد جامع، دروازه‌ها، پل‌ها، ميل‌ها، و مانند اينها نماد قدرت بود. امروز بناهاي يادبود، برج‌ها و ميدان‌هاي بزرگ نماد قدرت حکومت است. اما حکومت‌ها از معماري در مراتب پيچيده‌تر و نهفته‌تر هم استفاده مي‌کنند. مثلاً هيچ حکومت تماميت‌خواهي حاضر نيست در وسط شهر مکاني براي تجمع گسترد  مردم فراهم بکند. نمون  آن ميدان شهياد (ميدان آزادي کنوني) است. پيداست که حکومت پهلوي هرگز حاضر نبود چنين ميدان فراخي را، که بالقوه مکان تجمع مردم است، در وسط شهر بسازد. علاوه بر ساختن، شناختن معماري هم به کار حکومت‌ها مي‌آيد. مثلاً اسناد کودتاي    مرداد    نشان مي‌دهد که طراحان کودتا، از جمله دانلد ويلبر، مورخ مشهور معماري ايران، امکانات تهران را براي کودتا به‌دقت بررسي کرده و نقش  عمليات کودتا را بر آن اساس ريخته بود. حکومت‌ها از معماري و شهر بهره‌هاي خوب و بد مي‌برند. در ساختن شهرهاي جديد و در توسع  شهرهاي موجود، علاوه بر توجهي که ممکن است به رفاه مردم بکنند، به امکانات سرکوب در شورش‌هاي شهري نيز متوجه‌اند. گاهي نسبت ميان سياست و معماري در سطح جهاني مؤثر است؛ مانند اقدامات اسرائيل براي ايجاد شهرک‌هاي يهودي‌نشين در مناطقي که جامع  جهاني آنها را از آنِ اسرائيل نمي‌داند.

در مطالعات نظريِ معماري چه روش هايي وجود دارد؟ به عبارت دقيق تر انديشمندان در مطالعات نظري معماري از چه روش هايي بهره مي برند؟ کدام روش ها از مقبوليت بيشتري برخوردارند؟
مي‌دانيد که «روش» (متد) مشترک لفظي است. از يک طرف، به مجموع  شيوه‌هاي عملي در پيش‌برد تحقيق «روش» مي‌گويند و از طرف ديگر، به مجموع  مفروضات که طرز نظر کردن به جهان و اقدام به شناخت آن را مي‌سازد نيز «روش» مي‌گويند. مقصود شما اين دومي است و بنده ترجيح مي‌دهم آن را «رويکرد» بخوانم. در «خواندن» معماري، يعني در شناخت و فهم و مطالع  معماري، رويکردها طيف بسيار گسترده‌اي دارد. شايد بشود شاخص تفاوت رويکردهاي گوناگون در مطالع  معماري را «سياق» (کانتکست) شمرد. رويکردي در مطالع  معماري هست که از نقاشي به آن نفوذ کرده است. اين رويکرد، که نحوي از صورت‌مداري (فرماليسم) افراطي است، مدعي است که معماري ربطي وثيق و معنادار به هيچ سياقي ندارد. آنچه در معماري مهم است حادثه‌اي است که در خيال معمار روي مي‌دهد و در اثر معماري متجلي مي‌شود. حتي آنچه در خيال معمار روي مي‌دهد موضوع مطالع  معماري نيست؛ بلکه ظهور بيرونيِ آن، يعني کالبد اثر معماري است که مطالعه‌اش کار محققان معماري است. آنچه در اثر معماري قابل مطالعه است چيزي است از قبيل حجم، رنگ، بافت، سايه‌روشن، انتظام و ترکيب‌بندي. خلاصه شناخت راستين معماري آن‌گاه ممکن است که آن را منقطع از سياق‌هاي گوناگون کالبدي و فرهنگي و اجتماعي مطالعه کنيم. در اين رويکرد، حتي بررسي خود اثر هم فقط بر محور ادراک بصري صورت مي‌گيرد و از طرق ديگر ادراک معماري (ادراک از طريق حرکت، لمس، ...) سخني نمي‌رود. اين رويکرد مبتني است بر نفي اهميت سياق‌ها در مطالع  معماري. اما از اين رويکرد که بگذريم، ديگر رويکردها، هريک به نحوي، معتقدند که در مطالع  معماري بايد به سياق توجه کرد. تفاوت اين رويکردها در اين است که اولاً بر کدام سياق تکيه مي‌کنند و ثانياً به کدام‌يک از شئون معماري (عاملان، عمل، مواد، محصول) توجه دارند. معماري را مي‌توان در دل سياق‌هاي گوناگون فرهنگي، سياسي (روابط قدرت)، اجتماعي (طبقات و روابط آنها)، اقتصادي، ... وارسي کرد. نه‌تنها اينکه کدام سياق را مهم مي‌شماريم، بلکه تلقي ما از آن سياق هم در رويکرد ما اثر مي‌گذارد. تلقي از سياق بر مبناي جهان‌نگريِ محقق معين مي‌شود.

جايگاه پديدارشناسي به طور اخص ميان اين روش ها چيست؟
پديدارشناسي را نمي‌شود در کنار ديگر رويکردها گذاشت؛ مثلاً اگر ده رويکرد داشته باشيم، نمي‌توانيم بگوييم پديدارشناسي يکي از آنهاست و غير از آن نُه رويکرد ديگر داريم. تقسيمي که يک قسم آن پديدارشناسي است تقسيمي بزرگ‌تر از رويکرد است. لازم است در حد دانش اندک خود در اين باره توضيحي بدهم. اين توضيح کمک مي‌کند که در سطور بعد، خطايي بزرگ در اين زمينه را هم گوش‌زد کنم. معرفت‌هاي انسان در تقسيمي کلان بر دو قسم است: معرفت بيروني و معرفت دروني؛ به عبارت ديگر، معرفت حصولي و معرفت حضوري. معرفت حصولي با واسطه است. مثلاً به ما مي‌گويند که آتش مي‌سوزاند. ما از طريق سخن ديگراني که در آتش سوخته‌اند به سوزانندگي آتش پي مي‌بريم. اگر هرگز سوختن را تجربه نکرده باشيم، مي‌کوشند حالت سوختن را با تشبيه آن به حالات ديگري که آنها را خود تجربه کرده‌ايم براي ما مفهوم کنند. اين درک از سوختن در آتش درک حصولي است. اما درک حضوري يا معرفت حضوري اين است که خودمان در آتش برويم يا دستمان را در آتش بگيريم و بسوزيم. حقيقت سوختن را فقط از طريق سوختن درک مي‌کنيم. اين نوع از درک را درک حضوري يا معرفت حضوري مي‌گويند. پديدارشناسي به عبارتي همان معرفت حضوري است. وقتي که در برابر يک تابلو نقاشي قرار مي‌گيريم، در ما اثري مي‌گذارد و ما چيزي از آن در درون خودمان مي‌يابيم و وجدان مي‌کنيم. اين فهم پديدارشناختي از آن تابلو است. سپس مي‌کوشيم همانچه را وجدان کرده‌ايم با کلماتي بيان کنيم. ناگزير بيان ما از آنچه در درون خود يافته‌ايم به شعر نزديک مي‌شود. اين هم بيان پديدارشناسانه است. اما اگر آن تابلو را بر مبناي دانشمان در نقد آثار هنري تحليل کنيم و آن تحليل را به ديگران منتقل کنيم، اين ديگر پديدارشناسي نيست. هم  انسان‌ها دريافت‌هاي پديدارشناختي از جهان دارند؛ چه آن دريافت‌ها را بيان بکنند و چه بيان نکنند. ما مي‌توانيم در برابر آثار هنري، در درون آثار معماري قرار بگيريم و آنها را فهم پديدارشناختي بکنيم و آن فهممان را بيان کنيم. نيز مي‌توانيم فهم‌هاي پديدارشناختي انسان‌ها را موضوع مطالعه قرار دهيم. توجه داريد که اين آخري با آن قبلي فرق دارد. فرق است بين اينکه ما ادراک بي‌واسط  پديدارشناختي بکنيم، با اينکه ادراک بي‌واسط  پديدارشناختي ديگران را مطالعه کنيم. اين دومي ديگر پديدارشناسي نيست؛ بلکه مطالع  پديدارشناسي است. با اين حال، اصطلاحاً به اين دومي هم پديدارشناسي مي‌گويند. اين دومي ادراکي باواسطه است و ماهيتاً پديدارشناختي نيست؛ اما چون موضوع آن ادراک‌هاي پديدارشناختي است، نام پديدارشناسي يا مطالع  پديدارشناسانه گرفته است. اولي سخني استدلالي و مَدرَسي ندارد و ماهيتاً قابل بحث و چون‌وچرا نيست؛ اما دومي کاملاً استدلالي و مدرسي و قابل چون‌وچراست. خطاي بزرگ اين است که اين دو را خلط کنيم. مثلاً محققي مدعي است که به بررسي پديدارشناسان  تاريخ معماري پرداخته است. اگر کار او را نقد کنيد، مي‌گويد پديدارشناسي امري کاملاً شخصي است و بين‌الاذهاني نيست و نمي‌شود آن را اين‌طور نقد کرد! از اين راه، به گريز از تعقل و نقد، که در بين ما بازار گرمي دارد، دامن مي‌زنيم و آن را محترم مي‌کنيم. پديدارشناسي از نوع اول بسيار مهم و ارزنده است؛ اما امري مَدرسي و بين‌الاذهاني نيست و در تحقيق علمي جايي ندارد؛ مگر در جايي که مي‌خواهيم هرگونه گريز از نقد را معتبر بشماريم. پديدارشناسي از نوع دومْ امري مدرسي است و  رويکردي است در کنار رويکردهاي ديگر و البته در مطالع  معماري هم جايگاه مهمي دارد. در اين شق است که پديدارشناسي تاريخي معنادار مي‌شود. آنچه پديدارشناسي معماري و هنر در ايران را فلج و سترون کرده همين خطاست. اگر به اين خطا توجه شود، اين اميد نابجا نيست که بتوان با پديدارشناسي تاريخي معماري ايران، جنبه‌هاي ناديد  بسياري را آشکار کرد.

تفاوت بسيار مهمي را آشکار کرديد. سپاس از شما. در بخش دوم گفت و گوي مان مي خواهم بر "بنا" و رابط  اش با احساس و ادراک و سپس "تجرب  زيباشناختي" تمرکز کنم. رودلف آرنهايم در کتاب «پويه شناسي صور معماري» مي گويد: «پس بنا در هم  وجوهش امري است مربوط به ذهن آدمي. بنا عبارت است از ادراک حسي منظر و صورت، لمس و گرما و سرما و رفتار عضلاني به اضاف  برايند انديشه ها و تلاش ها. ص 2» شما بنا را امري مربوط به ذهن آدمي مي دانيد يا جسم او؟ آيا با نگاه آرنهايم موافقيد؟
بگذاريد مثالي بزنم. تصور کنيد که به سرسراي هتلي وارد مي‌شويد و در ميان  آن يک ستون سنگي استوانه‌شکل مي‌بينيد که بيشترِ بار سقف آن سرسرا بر آن است. آن ستون به شما احساس استحکام و استواري، و در مرتب  بعد احساس مقاومت و بردباري و طاقت، مي‌دهد. اما حقيقت اين است که آن ستون سنگي نيست و حتي هيچ باري نمي‌برد؛ فقط نمايشي است. اگر تا آخر عمرتان هم خبر نداشته باشيد که آن ستون حقيقتاً چيست در ادراک معماري شما تأثيري ندارد. وقتي هم که فهميديد آن ستون پلاستيکي است و باربر نيست، آنچه تغيير کرده درک شماست، نه حقيقت آن ستون. آرنهايم همين را مي‌گويد. قواي ادراکي ما، از بينايي و بساوايي و ... تا حرکت، اطلاعاتي از محيط به ذهن/ روان ما منتقل مي‌کند. روان ما از آن درکي به دست مي‌آورد. آنچه در معماري مهم است آن درک است؛ حتي اگر با واقعيت منطبق نباشد. برنيني پلکان عظيم اسکالا رجيا در ورودي واتيکان را طوري ساخته است که هرچه جلوتر مي‌رود عرض آن کمتر مي‌شود. اين کاهش عرض موجب مي‌شود بيننده آن را طولاني‌تر از آنچه هست تصور کند. آنچه در معماري کار مي‌کند عرض واقعي آن پلکان نيست؛ بلکه همين تصور است. اگر سقف بنايي بسيار استوار باشد، اما طوري جلوه کند که انگار همين حالا فرومي‌ريزد، شما در زير آن احساس ناامني مي‌کنيد. آنچه در معماري مهم است اين «احساس ناامني» است. معماري بايد به انسان احساس امنيت بدهد. احساس امنيت از خود امنيت مهم‌تر است. اگر در جامعه‌اي امنيت باشد، اما احساس رواني امنيت نباشد، آن جامعه ناامن است. معماري نيز چنين است.

درک بنا چگونه رخ مي دهد؟ آيا مي توان بنا را از بستر تاريخي و اجتماعي اش و همين طور خصوصيات فردي ناظر و همين طور کارکردش تفکيک  و سپس آن را درک کرد؟ يا بنا در پيوستگي کامل با تمام آن چه گفتيم قابل درک و معنادار است؟
در پاسخ يکي از چند پرسش پيشين شما، در بحث از جايگاه سياق (کانتکست)، توضيح دادم که يکي از شاخص‌هاي تفاوت رويکردهاي گوناگون در مطالع  معماري سياق است. فقط يک رويکرد است که معتقد به انقطاع معماري از سياق است. معماري حقيقتاً در دل سياق‌هاي گوناگون پديد مي‌آيد. دعوت به مطالع  معماري با انقطاع از سياق آن فقط در حالت آزمايشگاهي و براي آموزش ارزش دارد. اما بيش از آن، به فجايع و شقاوتي منجر مي‌شود که در معماري امروزمان گرفتار آنيم. مطالع  دروغين معماري به معماري دروغين منجر مي‌شود؛ يعني همين که در پيرامونمان مي‌بينيم و از آن رنج مي‌بريم. خواندن معماري با ساختن معماري مرتبط است. اگر معماري را منقطع از سياق «بخوانيم»، آن را منقطع از سياق «مي‌سازيم»؛ و اين مصيبت‌بار است.

به نظر شما تجرب  زيباشناختي دربار  معماري بر چه مولفه هايي استوار است؟
در مطالعات هنر و معماري، سنتاً سخن از زيبايي‌شناسي معطوف به جنبه‌هاي بصري است. به نظر بنده، اين تلقي مبتني بر نقاشي است و از آنجا به معماري سرايت کرده است. معماري فقط به چشم درنمي‌آيد. ما علاوه بر بينايي، معماري را از طريق بساوايي، بويايي و حتي تداعي‌هاي چشايي درک مي‌کنيم. از اينها مهم‌تر، درک معماري از طريق حرکت در آن است، که به آن کينستتيک مي‌گويند. تجرب  زيبايي‌شناختي در معماري با تجرب  زيبايي‌شناختي در نقاشي يکسره متفاوت است.

رودولف آرنهايم در کتاب «پويه شناسي صور معماري» مي گويد: «از اين واقعيت گريزي نيست که بناهايي که توفيق بصري داشته باشند امروزه کمتر از هر دوره يا تمدني يافت مي شوند.» اولا چرا آرنهايم چنين نظري دارد؟ ثانيا مقصود او از توفيق بصري در معماري چيست؟ ثالثا توفيق بصري بنا چه رابطه اي با تجرب  زيباشناختي دارد؟
انسان‌ها هزاران سال در اين کر  خاکي معماري کرده‌اند. در طي تجارب هزاران‌ساله دريافته‌اند که کدام ترکيب‌هاي بصري به انسان‌ها، بسته سياق فرهنگي‌شان، چه ادراکي مي‌دهد. جنبش مدرن در معماري بر ضد آن تجارب هزاران‌ساله قيام و پيوند ما را با آن قطع کرد. اين بي‌توفيقي ناشي از آن انقطاع است. پيداست که در ظرف چند دهه نمي‌توان به آن تجربه رسيد. بايد به دستاوردهاي گذشت  انسان توجه کرد.توفيق بصري يعني همين که به سازوکارهاي ادراک بصري انسان در معماري توجه کنيم. درک کنيم که کدام ترکيب‌هاي کالبدي به انسان احساس زيبايي و امنيت و استواري مي‌دهد. نتيج  چنين درکي، توفيق بصري در معماري است. سهمي از ادراک زيبايي‌شناختي انسان از معماري از آنِ ادراک بصري است. اگر بنا توفيق بصري داشته باشد، بخشي از مقصود زيبايي‌شناختي در معماري حاصل شده است.
آيا اين امر درباره بنايي که به يک بستر تاريخي متعلق است با بنايي که از دلِ زمان حال سر برآورده است، متفاوت است؟
آري تفاوت دارد و تفاوت آنها از اينجاست که تاريخ «بار» دارد. بنايي که متعلق به گذشته است علاوه بر آنچه از طريق صورتش و سازوکارهاي ادراک بصري ما به ما منتقل مي‌کند، از طريق «تداعي»ها هم عمل مي‌کند. بنايي متعلق به گذشته، بسته به سياقش، چيزهايي به ياد ما مي‌آورد و پيوندهايي با ما برقرار مي‌کند افزون بر صورت‌هاي بصري‌اش. بحث دربار  اين جنبه از بناي تاريخي پاي تاريخ و گذشته و نوستالژي و نسبت آن با فهم انسان را پيش مي‌کشد که سر دراز دارد و در اين مجال نمي‌گنجد.

در مقدمه تان بر کتاب «معنا در معماري غرب» نوشته ايد: «جريان باطني معماري، جريان جست و جوي آدمي براي تحقق پايگاه وجودي و آشکار کردن معناها از طريق نمادهاي معماري است.» مقصود نوربرگ شولتس از "آشکار کردن معناها" چيست؟ آشکار است که نوربرگ- شولتس از انديش  هايدگر متأثر است. به نظر شما آيا مي توان او را يک معمار هايدگري دانست؟ همچنين مي خواهم بدانم مقصود او از جريان باطني معماري چيست؟ و به نظر شما نوربرگ- شولتس بيشتر از کدام بخش انديش  هايدگر متأثر است و اين تأثيرپذيري چگونه در انديش  او در باب معماري آشکار مي گردد؟
او مي‌گويد انسان‌ها با استفاده از امکاناتي که در اختيار دارند براي برآوردن نيازهايشان بناهايي مي‌سازند. اما آنچه از اين امکانات و نيازها مهم‌تر است و بايد در مطالع  معماري به آن توجه کرد شور دروني انسان‌ها براي يافتن مستقري در جهان متغير است. جهانْ متغير و ناپايدار و ناآرام است، و انسان جوياي پايداري و آرامش. انسان معماري مي‌کند تا در ميان  ناپايداري‌ها، جايي بيابد که در آنجا آرام و قرار بگيرد؛ سکنا بگزيند. اين طلب مدام و اين جستجوي هميشگيْ بستگيِ تام به جهان‌بيني و جغرافيا دارد. جهان‌بيني انسان و جغرافياي اوست که به او مي‌گويد چه پيوندي با جهان دارد. پيوندي که انسان با جهان دارد، و طلب مدام او در چارچوب همان پيوندْ معناي اعمال اوست. آن شور و طلب در يافتن و ساختن قرارگاه در حقيقت تلاش در جهت تجسم بخشيدن به تلقي او از جهاني فراتر از جهان ناپايدار است؛ جهاني در باطن جهان مادي و طلبي در باطن تلاش‌هاي ظاهري انسان. اين جريان باطني معماري است. متأسفانه بنده صلاحيت سخن گفتن دربار  هايدگر و نسبت نوربرگ‌ـ شولتس با انديشه‌هاي او را ندارم. اين‌قدر پيداست که خود نوربرگ‌ـ شولتس آشکارا خود را مرهون هايدگر مي‌شمارد.

نوربرگ – شولتس در بخشي از کتاب «معنا در معماري غرب» مي گويد: «معناها در معماري به ظهور مي رسند و عينيت مي يابند، پس مي توان معماري را تعيين بخشيدن به فضاي وجودي تعريف کرد. پس هدف اصلي معماري اين است که به انسان کمک کند وجودش را معنادار سازد نه اين که فقط نيازهاي جسماني او را برآورد.»هنگامي که شولتس از «معنا» ياد مي کند مقصود او از معنا چيست؟
معنا چيزي است فراتر از ظاهر، چيزي است که در پس ظاهر نهفته است. نوربرگ‌ـ شولتس معتقد است انسان‌ها، آگاهانه يا ناآگاهانه، هميشه تصوري از جهاني فراتر از جهان مادي دارند که آن جهان پايدار و نامتغير است. انسان‌ها همواره به دنبال اين‌اند که در دل جهان ناپايدار مادي جهاني براي خودشان بسازند که به آن جهان پايدار مرتبط باشد؛ يعني پايدار باشد. اين طلبي وجودي است و همين طلب وجودي در بطن عمل معماري نهفته است. پس معناي عمل معماري همين طلب وجودي است. معناي محصول معماري نيز همان طرز عينيت يافتن آن طلب است.
آيا شما با اين تفسير شولتس که تاريخ معماري را تاريخ نمادهايي مي داند که بر معناي وجود دلالت مي کنند، موافقيد؟
اگر مفروض نوربرگ‌ـ شولتس را بپذيريم که انسان در جستجوي قرار گرفتن و براي يافتنِ پايگاه وجودي است که معماري مي‌کند، آن‌گاه معماري‌اي که در جهان تحقق يافته است تجسد آن جستجوست. معماري‌اي که در جهان تحقق يافته تاريخ معماري است (تاريخ  ) و شناختن آن هم تاريخ معماري است (تاريخ  ). پس تاريخ معماري يعني تاريخ طرز به ظهور رساندن آن طلب و آن تلقي‌ها از جهان؛ تاريخ آثار تجسد معناهاي مطلوب انسان؛ يعني تاريخ نمادهايي که بر معناي وجود دلالت مي‌کند.

به نظر خودِ شما چگونه مي توان معنا را در بطن آثار معماري يافت؟
سخن گفتن دربار  معنا در معماري نياز به مبنايي نظري و نظري  معنا دارد، که متأسفانه فاقد آنيم. اين‌قدر مي‌توانم عرض کنم که جستن هر چيزي وراي ظاهر معماري در واقع جستن معناست. حال بسته به اينکه چه چيزي را در وراي معماري بدانيم يا چه چيزي را مهم‌تر بشماريم، همان معنا خواهد بود. بسته به اينکه معناي معماري را از چه قبيل بدانيم، جستن و يافتن معنا فرق مي‌کند. مثلاً اگر معماري را يکي از مظاهر فرهنگ بدانيم، معناي معماري عبارت است از همان پيوند معماري با فرهنگ؛ يعني چگونگي مظهريت معماري براي فرهنگ. قبلاً در اين باره توضيح دادم.

در بخش سوم گفت و گويمان بپردازيم به مباني انديشه اي معماري در ايران. در مقاله اي در کتاب «گفتارهايي در مباني و تاريخ معماري» نوشته ايد: «در فرهنگ ايراني مانند هم  فرهنگ هاي نامدرن، تاريخ معماري ننوشته اند، زيرا معماري را امري نوشتني نمي دانسته اند.» مگر معماري در فرهنگ ايراني به عنوان يکي از فرهنگ هاي نامدرن چه ويژگي داشته است که نانوشته بوده است؟
پاسخ به اين پرسش نياز به تحقيقي گسترده و مجالي فراخ‌تر دارد. اجمالاً چند نکته‌اي را که به نظرم مي‌رسد بيان مي‌کنم: نکت  اول: برخي از معرفت‌ها فقط از طريق عمل به دست مي‌آيد. معرفت معماري (و ديگر صناعت‌ها) از اين قبيل است. امروز هم معرفت اصلي معماري، حتي در دانشکده‌هاي معماري، از طريق عمل طراحي به دست مي‌آيد. طراحي چيزي نيست که آن را در کلاس بياموزند؛ بلکه دانشجو آن را در حين طراحي در زير نظر استاد مي‌آموزد. آنچه در کلاس‌ها مي‌آموزند معرفت‌هاي بيروني و مقدماتي معماري است، نه خود معماري. معرفت عملي معماري ماهيتاً نوشتني نيست. دربار  آن مي‌نويسند و آداب آن را توضيح مي‌دهند؛ اما با خواندن اين نوشته‌ها نمي‌توان معمار شد. بيشتر آنچه امروز دربار  معماري مي‌نويسند مربوط به عمل معماري نيست؛ بلکه مربوط به نظر کردن به عمل معماري و به محصول معماري است. نکت  دوم: در عالم نامدرن، چه در شرق و چه در غرب، نوشتن دربار  صناعات و پيشه‌ها رسم نبوده است. عد  اندکي از مردم خواندن و نوشتن مي‌دانستند. عد  کمتري از باسوادان اهل علم بودند. معماران، و اهل ديگر صناعات، در زمر  اهل علم نبودند تا دربار  کاروبارشان بنويسند. آنان بايد مي‌ساختند و مي‌آموختند چگونه بسازند و اين آموزش در حين عمل ساختن صورت مي‌گرفت. خط (خوشنويسي) هم در زمر  صناعات بود؛ اما خوشنويسان، بنا بر ماهيت کارشان، تقريباً هميشه از اهل علم بودند. به همين سبب، برخلاف معماري، نوشته دربار  خط و خطاطي در فرهنگ اسلامي بسيار است. نکت  سوم: بر اساس همانچه در نکت  دوم ذکر شد، نوشتن امري شريف بود و امور وضيع را به نوشته درنمي‌آوردند. اگر مي‌بينيم اموري وضيع مانند طباخي و اصطبل‌داري به نوشته درآمده است به سبب نياز دربار و حمايت شاهان بوده است. بيشتر معماران در زمر  اعيان نبودند؛ نه امور مربوط به پيش  ايشان را شايست  نوشتن مي‌دانستند و نه خود ايشان چندان شأن اجتماعي‌اي داشتند که اصحاب قدرت و ثروت حتي نامشان را شايست  ذکر در کتيبه‌ها و تاريخ‌نامه‌ها بشمارند.

بنيادهاي نظري تاريخ نويسي معماري ايران را از کجا مي توان يافت؟ به نظر شما اصلا چنين بنيادهايي داريم؟
پاسخ را از قسمت دوم پرسش شما آغاز کنيم: آيا تاريخ‌نويسي بنيادهاي نظري دارد؟ اگر آري، آيا بنيادهاي نظري تاريخ‌نويسيِ معماريْ جهاني است يا بومي؟ آيا آنچه تاريخ‌نويسي معماري را به تاريخ‌نويسي معماري ايران بدل مي‌کند فقط موضوع آن (معماري ايران) است، يا چيزي در بنياد تاريخ‌نويسي معماري است که ممکن است خاص ايران باشد؟ تصور بنده اين است که تاريخ‌نويسي بنيادهاي نظري دارد. با تغيير بنيادهاي نظري، تاريخ‌هاي متفاوت پديد مي‌آيد. اين بنيادها جهاني است و رنگ بومي ندارد. اين سخن در مرتب  تعقل است. بنياد نظري امري عقلاني است و آنچه عقلاني است وطن ندارد. اما در مرتب  متفکران و متعقلان، مي‌دانيم که متفکران سرزمين دارند. فلسف  جزير  انگليس با فلسف  بقي  اروپا فرق دارد؛ فلسف  غرب اروپا با شرق آن؛ فلسف  اروپا با آسيا؛ ... . با آنکه هم  آنچه ايشان مي‌گويند بنا بر تعريف، از مرتب  تعلق سرزميني بيرون است، خود آنان و مجموع  تفکرات يک سرزمين رنگ آن سرزمين را دارد. اين را تاريخ فلسفه به ما مي‌گويد. در فلسف  تاريخ نيز همين‌طور است. فلسف  تاريخ ماهيتاً رنگ بومي ندارد؛ اما فلسف  تاريخي که در تاريخ تحقق يافته است نشان مي‌دهد که فلسفه‌هاي تاريخ رنگ بومي دارند. اين را تاريخ فلسف  تاريخ به ما مي‌گويد. اگر چنين است، معلوم مي‌شود که برخي از بنيادهاي نظري تاريخ معماري با برخي از بوم‌ها و فرهنگ‌ها مناسبت بيشتري دارد. اينکه کدام قسم از بنيادهاي نظري تاريخ چنين است نياز به مطالعه دارد؛ اما براي روشن شدن مقصودم، مثالي مي‌زنم. هم  فيلسوفان تاريخ، و هم  نظريه‌پردازان تاريخ معماري و هنر، معتقدند که دوره‌بندي امري اعتباري است. تاريخْ پيوستار است و دوره‌ دوره و مقطّع نيست. انسان براي شناخت تاريخ، آن را به اجزايي، به دوره‌هايي، تقطيع مي‌کند. اما اگر به تاريخ‌نامه‌هاي نامدرن ايران و جهان اسلام بنگريم، مي‌بينيم که هم  ايشان دوره‌ها را حقيقي مي‌دانند. آنان معتقدند که ادوارْ امري است که واقعيت خارجي دارد و مورخ آنها را مي‌بيند و کشف مي‌کند و سخن خود را بر مبناي آنها سامان مي‌دهد. خوب، اين يک بنياد نظري براي تاريخ‌نويسي است. اگر بنياد نظري تاريخ‌نويسي معماري ايران را بر ادوار حقيقي قرار بدهيم، تاريخ معماري ديگري به دست مي‌آيد که از اساس غيرغربي است. اما به اين موضوع از طرق ديگري هم مي‌شود پرداخت. بنيادهاي نظري تاريخ‌نويسي معماري در مغرب‌زمين متکي بر بنيادهاي فلسفه و فلسف  تاريخ فيلسوفان مغرب‌زمين است. مي‌دانيم که هگل و کانت بيشترين تأثير را در تکوين و تمهيد مباني تاريخ‌نويسي هنر و معماري در مغرب‌زمين داشته‌اند. البته آن بنيادهاي فلسفيْ جهاني است؛ اما مورخان معماري در هر جاي جهان مي‌توانند تاريخ‌هايي بسازند که اساس آنها بر بنيادهاي فلسفي فيلسوفان سرزمين خودشان نهاده باشد. درست است که سخن ابن سينا هم جهاني است؛ اما به همان دليل که مي‌توان بنياد نظري تاريخ هنر را بر انديش  هگل نهاد، مي‌توان بنياد تاريخ هنر را بر انديش  ابن سينا نهاد. چنين تاريخ هنري به يک معنا جهاني است و به معنايي ديگر بومي. نکت  سوم اين است که برخي از فيلسوفان تاريخ در مغرب‌زمين سخناني عام گفته‌اند که مبتني بر تعميم نابجاست. نمون  مشهورش سخنان مارکس دربار  مراحل سير جبري تاريخ است که مي‌دانيم فقط در خصوص اروپا صادق بوده است. پيداست که چنين انديشه‌هايي بومي است؛ اما با مدعاي جهاني. به جاي اينها هم مي‌شود انديشه‌هاي بديل بومي نهاد و مثلاً تاريخ اجتماعي‌اي براي معماري پديد آورد که مبنايش انديشه‌هاي مارکس نباشد، بلکه روايتي ديگر از روابط طبقات اجتماعي و تطور تاريخي باشد.
براي آخرين پرسش مي خواهم بدانم شما به عنوان کسي که سال ها در عرص  معماري و مباحث نظري آن تلاش کرده، قلم زده و تدريس کرده ايد، روح معماري- ايراني اسلامي را چه مي دانيد؟
نخست بايد بگويم که اصطلاح «هنر اسلامي» و «معماري اسلامي» اصطلاحاتي غربي است. در نصوص ديني اسلام و متون پيشامدرن ايران و جهان اسلام چيزي به نام «هنر اسلامي»، «معماري اسلامي» يا معادل‌هاي عربي و ترکي آن وجود ندارد. منظورم اين نيست که چون اين اصطلاح‌ها غربي است پس نادرست است. منظورم اين است که به اين اصطلاحات نبايد رنگ ديني داد؛ نبايد اين اصطلاحات را مقدس شمرد و اگر کسي در آنها چون‌وچرا کرد، حکم به کفر او داد. نيز نبايد مطالعاتي را که در جهت شناخت هنر اسلامي مي‌شود لزوماً در جهت مقصودهاي دين اسلام شمرد. مي‌دانم که آنچه در اينجا گفتم موجب برداشت نادرست مي‌شود؛ زيرا توضيح اين در مجال تنگ ممکن نيست. اميدوارم روزي اين را در مقاله‌اي مفصل توضيح بدهم. اين‌قدر پيداست که اصطلاح «معماري اسلامي» اصطلاحي مبهم است. معلوم نيست که منظور معماري‌اي است که دين اسلام به آن فرموده است، يا معماري‌اي است که شارحان اسلام به آن سفارش کرده‌اند، يا معماري‌اي که مسلمانان پديد آورده‌اند، يا معماري‌اي که مظهر فرهنگ اسلامي است، يا معماري‌اي که مسلمانان و جز ايشان در سرزمين‌هاي اسلامي برپا کرده‌اند، يا معماري‌اي که در دوران اسلامي در هر جاي جهان ايجاد شده است. حال که اين اصطلاح اين‌قدر مبهم است، ساختن اصطلاح جديدي بر پاي  آن بر ابهام‌ها مي‌افزايد: معماري ايراني‌ـ اسلامي. بنده اين اصطلاح را نمي‌فهمم. باور کنيد تا به حال کسي را نديده‌ام که اين اصطلاح را به کار ببرد و خودش درک روشني از آن داشته باشد؛ يعني حتي بتواند منظور خود را به‌روشني بيان کند. تنها راه اين است که به‌تسامح، معنايي کمابيش معقول براي آن فرض کنيم و بگوييم منظور از معماري ايراني‌ـ اسلامي معماري‌اي است که ايرانيان مسلمان در ايران‌شهر و در طي دوران اسلامي (از هنگام ورود اسلام به ايران تا پايان دور  قاجاريه) پديد آورده‌اند. با چنين فرضي، مي‌شود به پرسش از روح اين معماري پرداخت. وقتي مي‌گوييم روح معماري ايراني‌ـ اسلامي، معنايش اين است که در بين هم  آثار بي‌شماري که از اين معماري به‌جا مانده است (که در مقابل آثاري که از بين رفته، نزديک به هيچ است) چيزهاي مشترکي هست. از آن چيزهاي مشترک با لفظ روح معماري يا اصول معماري ياد مي‌کنند. آري، به گمان بنده، معماري يادشده روح مشترکي دارد. اين روح مشترک را هم در معماري دامنه‌هاي شمالي البرز مي‌توان يافت، هم در کوه‌هاي آذربايجان و قفقاز، هم در حاشي  غربي بيابان مرکزي ايران و هم در دره‌هاي هندوکش و هم بر کنار  جيحون و سيحون. اين روح مشترک همان است که در زبان فارسي يافت مي‌شود؛ همان چيزي است که زبان فارسي، از کشمير تا سمرقند و قونيه، حامل آن بوده است. به نظر بنده، براي يافتن روح مشترک هنر و معماري ايراني، بايد در هم  سخناني که تا کنون در اين باره گفته شده ترديد کرد، آنها را نقد کرد، و سپس، بر مبناي آنچه زبان فارسي حامل آن بوده، ريشه‌هاي فرهنگي مشترکي را که در معماري ظهور کرده است، و ما امروز آنها را به چشم مي‌بينيم و درمي‌يابيم، در معماري جست و تبيين کرد. البته منظورم اين نيست که اصولي که در زبان فارسي يافت مي‌شود همان‌ها اصول معماري است. منظورم اين است که اصول معماري کمابيش به همان سياليت زبان در اين پهن  جغرافيايي و تاريخي رواج داشته است و مي‌شود سرنخ آنها را در ادبيات فارسي و زبان فارسي و فرهنگ ايراني يافت و سپس مظاهر کالبدي آنها را جست.

* استاديار دانشگاه شهيد بهشتي و عضو وابست  فرهنگستان هنر.
پيش از هر چيز مي خواهم بدانم آيا به نظر شما معماري هنر است؟ دربار  خود معناي هنر مناقشات فراواني وجود دارد، اما شايد بتوانيم به تعريف خرسند کننده اي از معماري برسيم؛  اما کار ما هنگامي دشوار مي شود که بخواهيم پلي ميان هنر و معماري بزنيم و از رابط  آن ها پرسش کنيم. پس يک بار ديگر پرسشم را چنين طرح مي کنم: به نظر شما آيا معماري هنر است يا معماري بيش از آن که هنر باشد "فن" و "صنعت" است؟
معماري هرچه باشد، هنر باشد، صنعت باشد، يا هر چيز ديگر، به خواست بنده و امثال بنده تغيير نمي‌کند. کليت معماري چيزي است که در عالم تحقق يافته است. آنچه از اين به بعد تحقق مي‌يابد چيزي در قالب و در ادام  همان کليت است. پس براي اينکه ببينيم معماري چيست، بايد به سروقت عالَم واقع برويم؛ يعني به سروقت تاريخ. با مراجعه به جهان، به عالم واقع، و به عبارتي به تاريخ معماري است که درمي‌يابيم معماري چه هست و چه نيست و چگونه است و چرا. بايد ببينيم از هم  چيزهايي که در عالم تحقق يافته است، انسان‌ها چه چيزهايي را معماري خوانده‌اند؛ آن‌گاه صفات آن را وارسي کنيم. آن صفاتْ صفاتِ معماري است. پيداست که مقصود ما لفظ «معماري» نيست؛ بلکه مشترکات معنايي هم  الفاظي است که براي معنايي واحد در مکان‌ها و زمان‌هاي گوناگون به کار رفته است؛ قدر مشترک واژه‌هايي چون معماري، آباداني کردن، عمارت، آرکيتکچر، آرشيتکتور، ... . آن قدرِ مشترک اين است: «دست بردن در جهان ــ در طبيعت يا محيط مصنوع پيشين ــ براي ايجاد مکان زندگي انسان». انسان براي اينکه در جهان دست ببرد تا مکاني براي زندگي انسان بسازد، نياز به معرفت‌هايي دربار  محيط دارد. اينها دانش‌هاي مقدم  معماري است. افزون بر اينها، معرفت‌هايي را هم در حين عمل معماري به دست مي‌آورد؛ نيز معرفت‌هايي را پس از عمل معماري. اينها جنبه‌هاي علمي و معرفتي معماري است. بخشي از اين معرفت‌ها معرفت‌هاي فني است. از سوي ديگر، انسان دوستدار زيبايي است. پس در اين ساختن مکان، در پي زيبايي هم هست و مکان زندگي خود را زيبا مي‌سازد. اگر التذاذ از زيبايي را وجه بارز هنرخواهي انسان بشماريم، عملِ معماريْ هنرورزي است و نتيج  معماريْ «بالقوه» اثر هنري است. پس معماري هنر «و يا» علم «و يا» فن نيست؛ ترکيبي از اينهاست. اين البته «بالقوه» است. معماري بسته به موضوعش، بسته به خواست و توانايي انسان‌هاي پديدآورنده‌اش، به سمتي از هنر و فن ميل مي‌کند و مآلاً در جايي از اين طيف پيچيده قرار مي‌گيرد.

اگر موافق باشيد ادام  گفت و گويمان را با بررسي رابط  معماري با چند مفهوم آغاز کنيم. رابط  معماري و نظريه چيست؟ هنگامي از نظريه در معماري سخن مي گوييد دقيقا مرادتان چيست؟
بگذاريد اول پرسش را دقيق‌تر کنيم. اين پرسش را دو گونه و از دو موضع مي‌شود پرسيد: «معماري در مقام ساختن» و «معماري در مقام خواندن». وقتي که مي‌پرسيم نظريه در معماري چه جايگاهي دارد، بايد معلوم کنيم که منظور از معماري «ساختن» است يا شناختن معماري. اين دو به هم مربوط‌اند؛ اما دو مقام يکسره متفاوت‌اند. الف. پرسش اول اين است که جايگاه نظريه در «معماري در مقام ساختن» چيست. به عبارت ديگر: وقتي که انسان معماري مي‌کند، نظريه در کار او چه جايگاهي دارد؟ نظريه در «معماري در مقام ساختن» ممکن است به سه معنا دخالت داشته باشد. معناي اولِ نظريه «نظر» و ديدگاه و نظرگاه و بينش است. پيداست که هر انساني طرز تلقي‌اي از جهان دارد؛ به جهان و به خود و به انسان و به انسان‌هاي ديگر به نحوي مي‌نگرد؛ خودآگاهانه باشد يا ناخودآگاهانه. اين مجموع  تلقي‌ها در طرز دست بردن او در جهان، در دگرگون کردن زمين، در کار با ماده، در پيوند ماده و معنا، در تحقق بخشيدن به آرزوها، حتي در نيازها و خواسته‌هايش از اين جهان و در فهم او از خواسته‌هاي ديگران اثر مي‌گذارد؛ آگاهانه يا ناآگاهانه. معناي دوم نظريه در اينجا دستگاه فلسفي است. برخي از معماران مدعي تجسم بخشيدن به دستگاه فلسفي معيني در کار خودند. حتي برخي از فيلسوفان، مانند ويتگنشتاين، مطابق دستگاه فلسفي‌شان معماري کرده‌اند. معناي سوم نظريه در اينجا مجموعه‌اي از بايدها و نبايدهاست. چنين نظريه‌هاي اخلاقي، که گاهي آنها را «نظريه‌هاي هنجاري» مي‌خوانند، نوعي بياني  معماران است دربار  اينکه معماري چه بايد باشد و چه نبايد باشد. آنها مي‌کوشند اين نحو از نظريه را در کار خود تجسم بخشند؛ يا دست‌کم ادعاي آن را مي‌کنند و ديگران را به آن مي‌خوانند. «صورت پيرو کارکرد است» ساليوان و «معماري چون ماشين زندگي» لوکربوزيه از اين قبيل است. ب. پرسش دوم اين است که جايگاه نظريه در «معماري در مقام خواندن» چيست؟ ما گاهي معماري را مي‌سازيم و گاهي آن را قرائت و فهم مي‌کنيم؛ آن را مي‌خوانيم. پيداست که نظريه در خواندن معماري جولانگاهي فراخ‌تر دارد. در اينجا هم ممکن است معناهاي گوناگوني از نظريه داشته باشيم و بايد نقش آنها را جداگانه وارسي کنيم. معناي نخستْ همان نظر و بينش و ديدگاه است. پيداست که خوانند  معماري، يعني مورخ يا منقّد معماري، به معماري از درون همان پنجره‌اي نظر مي‌کند که به مابقي جهان. معناي دوم نظريه که در اينجا وارد است مجموعه‌اي از گزاره‌ها دربار  معماري و انسان و نسبت آنهاست. اين گزاره‌هاي تصريحي يا تلويحي است که به ناظر و خوانند  معماري مي‌گويد کدام جنبه‌هاي معماري اهميت بيشتري دارد و کدام کمتر: آيا آنچه در معماري اصل است صورت (مواد و ساخت‌مايه‌ها، رنگ، بافت، حجم، ...) است يا نسبت اثر معماري با محيط مادي پيرامونش؛ يا فهم انسان‌هاي سازنده و بهره‌بردار از معماري و نمادگان آنها؛ يا جايگاه معماري در نظام اجتماعي و اقتصادي‌شان؛ يا امکانات و مواد و فناوري‌هاي موجود؛ ربط معماري با نظام طبقاتي؛ يا ...؟ نظريه است که اين ها را معلوم مي‌کند. معناي سوم نظريه که در اينجا وارد است «نظري  انتقادي» است. نظري  انتقادي در اينجا لزوماً مجموعه‌اي مدون از گزاره‌ها نيست؛ بلکه نوعي از رويکرد است که به جنبه‌هاي ناديده و مغفول در معماري و نسبت آن با انسان و جهان معطوف است. چيزهايي پيش‌تر از چشم پنهان مانده است و نظري  انتقادي‌اي که محقق آن را اختيار مي‌کند به او امکان مي‌دهد که آن ناديده‌ها را ببيند و آنها را عيان کند.

چه رابط  اي بين معماري و تاريخ وجود دارد؟ به نظر شما تاريخ و تحولات اجتماعي چگونه بر معماري تأثير مي گذارد؟
اگر منظورمان از معماري معماري‌اي باشد که هست، يعني معماري‌اي که در برهه‌اي از زمان و در پاره‌اي از مکان در اين دنيا تحقق يافته است، چه متعلق به امروز باشد و چه هفت‌هزار سال پيش، معماري به اين معنا همان تاريخ معماري است و بيرون از تاريخ معماري معماري‌اي وجود خارجي و عيني ندارد. اما اگر منظورمان از معماري معماري‌اي است که بايد باشد، اين البته تاريخ نيست؛ اما با تاريخ مربوط است؛ زيرا هرچه انسان از معماري مي‌خواهد ناگزير با آنچه تحقق يافته است نسبت دارد. به عبارت ديگر، آرزوها و خواسته‌ها و نيازهاي انسان حتي اگر برخلاف چيزهايي باشد که از پيش تحقق يافته است، متأثر از آنهاست. معماري‌اي که مي‌خواهيم باشد ناگزير از معماري‌اي که هست متأثر است. عقلاً نمي‌توان به معماري پرداخت و خود را از حيط  تأثير تاريخ معماري بيرون نگه داشت. چطور ممکن است انسان به چيزي بپردازد و از سابق  آن چيز بر کنار باشد. بخواهيم يا نخواهيم، در معماري از تاريخ معماري متأثريم. اين در مرتب  عقلي. اما وقتي که پاي بايد و نبايد به ميان مي‌آيد، مرتب  سخن عوض مي‌شود و حالا بايد در داير  آن «ناگزير عقلي» که گفتيم، معلوم کنيم چطور «بايد» به تاريخ معماري پرداخت. به عبارت ديگر، نمي‌توانيم سخن از اين بگوييم که به تاريخ معماري بپردازيم يا نپردازيم، زيرا ناگزير در تاريخ معماري مي‌زييم؛ اما مي‌توانيم سخن از اين بگوييم که در پديد آوردن معماري، و در خواندن معماري، «چقدر» و «چگونه» بايد به تاريخ معماري توجه کنيم. از اين گذشته، اين‌طور مي‌نمايد که منظور شما از تاريخ در اين پرسش تاريخ معماري نيست؛ بلکه تاريخ جامعه است. معماري امري عميقاً اجتماعي است. البته هيچ هنري نيست که يکسره از جامعه منقطع باشد. حتي نقاشي‌هاي سوررئال هم از جامعه متأثر است. اما فرق است بين هنري که از ذهن يک هنرمند بيرون مي‌آيد و در کارگاه شخصي او روي بوم به ظهور مي‌رسد و در نگارخانه و موزه به نمايش درمي‌آيد، با هنري چون معماري که با هم  تاروپود فردي و اجتماعي انسان‌ها درگير است. معماري را مي‌توان چون شاخصي از تحولات اجتماعي قرائت کرد و نشان دگرگوني‌هاي ذهني و عيني جامعه را در طي زمان در آثار معماري و شهر جست.

دقيقا همين طور است! نکت  بسيار جالبي دربار  تفاوت معماري و مثلا نقاشي اشاره کرديد. "معماري با هم  تار و پود فردي و اجتماعي انسان ها درگير است" و به نظرم اين تعبير زيباي شما وجه شاخص معماري با ديگر هنرهاست. اما چه رابطه اي بين معماري و ادبيات وجود دارد؟
معماري و ادبيات هردو از مظاهر فرهنگ‌اند. اگر به اين توجه کنيم که فرهنگ امري انتزاعي است و دست فهم انسان‌ها به خود فرهنگ (بر فرض اينکه وجود داشته باشد) نمي‌رسد و آنچه به فهم ما درمي‌آيد مظاهر فرهنگ است، آن‌وقت درخواهيم يافت که فرهنگ عبارت است از مشترکاتِ «مظاهر فرهنگ». فهم معماري به عبارتي همان فهم نسبت ميان معماري با فرهنگ است؛ يعني فهم طرز مظهريت معماري از فرهنگ. حال اگر سخن اول را به ياد آوريم که فرهنگ عبارت است مشترکاتي که ما از مظاهر فرهنگ استنباط مي‌کنيم، فهم معماري عبارت است از فهم پيوند معماري با مشترکات ديگر مظاهر فرهنگ. بر اين اساس، فهم معماري بدون توجه به ديگر مظاهر فرهنگ محال است. ادبيات يکي از مظاهر فرهنگ است؛ و فهم معماري بدون فهم «ادبيات چون مظهر فرهنگ» ناممکن است. اما در ايران، ادبيات جايگاهي رفيع‌تر دارد؛ زيرا فرهنگ ايراني بيش از هر چيز در ادبيات فارسي به ظهور رسيده است و ادبيات فارسي آين  تمام‌قد فرهنگ ايراني است.

يکي ديگر از مفاهيمي که مي خواهم دربار  رابطه اش با معماري پرسش کنم دين است. به نظر شما دين و معماري چگونه با يکديگر تعامل مي کنند؟
به اين پرسش نيز از دو موضع مي‌شود پرداخت: موضع برون‌ديني و موضع درون‌ديني. در موضع برون‌ديني، به دين يا اديان بدون اتکا بر مفروضات دين معيني مي‌نگريم. در اين حالت، دين از مظاهر فرهنگ است و ميان دين و معماري همان نسبتي برقرار است که در پاسخ پرسش پيش دربار  نسبت ميان معماري و مظاهر فرهنگي عرض کردم. از اين منظر، دين مجموعه‌اي است از نصوص ديني، آثار شارحان دين، و آنچه از مؤمنان به آن دين صادر مي‌شود. در هم  اين شئون و مراتب، دين به معماري مربوط است و ارتباط آنها از سنخ ارتباط فرهنگي است در هم  حيثيات آن، از بينش انسان‌ها گرفته تا عمل آنها، از ذهن گرفته تا عين. در جوامعي که بيشتر اعضاي آن به ديني مؤمن‌اند، حتي آثار غيرديني و خلاف دين هم از دين متأثر است. اما اگر به دين از موضعي درون‌ديني بنگريم، يعني مبدأ سخن ما پذيرفتن مفروضات دين باشد، آن‌گاه بين اديان و نسبت آنها با معماري و چند و چون اين نسبت فرق است. چون مفروضات اديان يکي نيست، بايد نخست معلوم کنيم کدام دين. اگر منظورمان دين اسلام باشد، بايد توجه کنيم که خود اسلام براي خود و نيز براي جهان ظاهر و باطن قايل است. از منظر اسلام، همه چيز ذومراتب و ذوبطون و لايه‌لايه است؛ از هستي گرفته تا انسان و ادراک انسان. در بررسي نسبت اسلام با معماري، بايد نسبت مراتب گوناگون اسلام را با مراتب گوناگون معماري وارسي کنيم. مسلماً گفتگو در اين باره در اين مجال نمي‌گنجد؛ فقط به يکي از اين جنبه‌ها اشاره‌اي مي‌کنم. مي‌دانيم که اسلام به يک تعبير عبارت است از سه حوز  عقايد، اخلاق، اعمال. معماري هم به يک تعبير عبارت است از عاملان معماري، عمل معماري، مواد معماري، محصول معماري. پس بايد نسبت هريک از سه حوز  اسلام را با هريک از چهار شأن معماري وارسي کرد. اگر در اين مسير پيش‌تر برويم، متوجه خواهيم شد که بسياري از سخناني که تا به حال دربار  نسبت معماري و اسلام گفته شده است آشفته و مبهم و بلکه سست است.

هر چند بسيار مشتاقم گفت و گو دربار  اين موضوع را ادامه دهم اما پرسش هاي متعدد ديگري دارم و مجبورم فعلا پرسش از اين موضوع را به گفت و گوي ديگر واگذار کنم. از آن جا که مجموع  مقالات ما عنوان فلسفه معماري بر خود دارد مشخص است که مي خواهم از رابط  معماري و فلسفه پرسش کنم. چه رابطه اي ميان فلسفه و معماري وجود دارد؟ بيشتر متفکران از تأثيرگذاري انديشه هاي فلسفي بر معماري سخن مي گويند، اما به نظر شما آيا معماري هم مي تواند بر فلسفه تأثير بگذارد؟
مي‌دانيم که فلسف  قديم، هم متوجه هستي بود و هم معرفت انسان به هستي؛ اما فلسف  امروز بيشتر معطوف به معرفت است. همچنين امروزه گاهي به هر نحو از تأمل نظري فلسفه مي‌گويند. در بررسي نسبت ميان فلسفه و معماري نيز بايد به اين نکات توجه کنيم و نخست جايگاه و مقام پرسشمان را معلوم کنيم، تا يافتن پاسخ ممکن شود:
- منظورمان از فلسفه، هستي‌شناسي است يا معرفت‌شناسي يا هر نحو تأمل نظري؟
- منظورمان از معماري، معماري‌اي است که هست يا معماري‌اي است که بايد باشد؟
- منظورمان از معماري کدام‌يک از شئون معماري است (عاملان معماري، عمل معماري، مواد معماري، محصول معماري)؟
- منظورمان از معماري ساختن معماري است يا خواندن معماري؟
مي‌بينيد که بحث در هم  اينها، حتي اگر در صلاحيت بنده باشد، به درازا مي‌کشد.

من هم با شما هم نظرم! و باز هم گمان مي کنم اين بحث را هم بايد به گفت و گوي ديگري واگذار کنيم. رابط  حکمت و عرفان با معماري چگونه است؟
حکمت به دو معناست. معناي نخست معناي قرآني آن است: نوعي بينش که انسان با آن مي‌تواند پيوندهاي حقيقي و نهاني بين چيزها را ببيند. اين بينش به تعبير قرآن کريم «خير کثير» است. پيداست که چنين بينش نافذي در معماري، چه در مقام ساختن و چه در مقام خواندن، اثر مي‌گذارد. معناي دومِ حکمتْ معناي اصطلاحي آن است که مترادف فلسفه است. فيلسوفان مسلمان براي اينکه رنگ يوناني را از نام فلسفه بزدايند و بيگانگي آن با دين را انکار کنند، آن را «حکمت» خواندند. بنا بر اين، در اين معنا، سخن از پيوند حکمت با معماري همان سخن از پيوند فلسفه با معماري است که پيش‌تر ذکر آن رفت. عرفان نحوي تلقي از دين با تأکيد بر جنبه‌هاي باطني آن است. بر اين اساس، بحث از نسبت ميان عرفان و معماري همان شقوقي را دارد که در بحث از نسبت ميان دين و معماري گفتيم. به نسبت عرفان و معماري از دو موضع مي‌توان پرداخت: از بيرونِ عرفان و از درونِ عرفان. از موضع بيرون عرفان، يعني بدون پذيرش مفروضات عرفان، عرفان نيز از مظاهر فرهنگ است و پيوند آن با معماري پيوندي فرهنگي است. معماري و عرفان خويشاوندند و هردو از يک امر آينگي مي‌کنند و بر يک چيز دلالت مي‌کنند. از اين رو، فهم معماري در گرو فهم عرفان است. اگر حوز  سخن ما حوز  فرهنگ ايران يا جهان اسلام باشد، عرفان اهميتي دوچندان مي‌يابد. عرفان اسلامي سرتاپاي فرهنگ جوامع اسلامي را به خود آغشته است و فهم درست و عميق معماري جهان اسلام بدون فهم عرفان اسلامي (تصوف) محال است. در بيشتر دوران اسلامي، عرفان در هم  مراتب فردي و اجتماعي حضور داشته است؛ از ذهن تا عمل، از فرد تا جامعه، از اعيان تا عوام. در معماري جوامع اسلامي، به‌ويژه ايران‌شهر، حتي سازوکار آموزشي و حرفه‌اي معماري سخت متأثر از عرفان بوده و صنوف معماران، در مجامعي چون اهل فتوت، قوياً رنگ‌وبوي عرفان داشته است. از سوي ديگر، از موضع درون عرفان، باز بايد معلوم کنيم منظورمان عرفان کدام دين است. اگر منظور عرفان اسلام باشد، بايد در نسبت ميان مراتب گوناگون دين از منظر عرفان (شريعت، طريقت، حقيقت) با شئون چهارگان  معماري سخن گفت. خوب است در اينجا به موضوع مهمي هم اشاره کنم که از لغزشگاه‌هاي اصلي محققان در بررسي نسبت معماري و عرفان اسلامي بوده است. مي‌دانيد که عرفان در اصل معطوف به عمل است؛ چه عمل به جوارح (اندام‌هاي ظاهري و جسماني) و چه عمل به جوانح (اندام‌هاي دروني، مانند قلب). عرفان اسلامي انسان را به طي طريقي دعوت مي‌کند؛ طريقي که از خود انسان آغاز مي‌شود و به خود متعالي او و نهايتاً فنا در خدا مي‌انجامد. نه فقط آغاز و انجام اين راه، بلکه خود اين راه انسان و خويشتن انسان است. اين راهِ دروني با قطع تعلقات دنيوي و پاکيزه کردن و پاکيزه داشتن نفس طي مي‌شود. عرفان البته مبتني بر تفکر است؛ اما منحصر به تفکر و سخن نيست. تعليم و تعلم در عرفان از قبيل آموختن شيو  پيمودن آن راه است. در سد  هفتم هجري، يکي از عارفان بزرگ اهل اندلس، محيي‌الدين ابن عربي، مباني انديش  عرفاني را با زبان فلسفي بيان و تدوين کرد و از آن به بعد، شاخه‌اي در عرفان پيدا شد که آن را «عرفان نظري» خواندند. پيداست که عرفان نظري، که قابل گفتگوست و امري مَدرَسي است، در روزگار ما شناخته‌تر از اصل عرفان، يعني عرفان عملي، است. آنچه در زندگي مردم ايران و جهان اسلام در طي سده‌ها رسوخ داشته و هم  صدر و ذيل آن را متأثر ساخته عرفان عملي است؛ اما آنچه ما از عرفان شنيده‌ايم بيشتر عرفان نظري است. خطايي که محققان معماري و هنر اسلامي به آن دچار شده‌اند اين است که در تحقيق دربار  نسبت ميان معماري و هنر اسلامي با عرفان اسلامي به عرفان نظري تکيه کرده‌اند. اين خطا را سنت‌گرايان جديد (اصحاب حکمت خالده) رواج دادند و امروزه متأسفانه به حد ابتذال رسيده است. بررسي نسبت ميان هنر اسلامي و عرفان به بازنگري بنيادي نياز دارد.

به نکت  بسيار مهمي اشاره کرديد من هم بسيار مايلم اين موضوع را هم با شما و هم با يک  انديشمند سنت گرا به گفت و گو بگذارم. بسيار برايم جالب است که شما از رابط  معماري و روانشناسي براي ما بگوييد. معماري بخشي از وجود ماست و به همين خاطر هم  شاخه هاي دانش بشري به نحوي با آن تعامل دارند يا سعي مي کنند نسبت شان را با آن مشخص مي کنند. رابط  معماري و روان شناسي چگونه است؟
وقتي که انسان‌ها معماري مي‌کنند، يعني وقتي که در جهان دست مي‌برند تا مکاني براي زندگي انسان‌ها بسازند، اين تصرف را با جسم و روان و روح خود مي‌کنند. به عبارت ديگر، در تصرف انسان‌ها در جهان براي ساختن مکان زندگي، هم جسم آنان درگير است و هم روان و روحشان. پس وجهي از فهم معماري به فهم نسبت ميان روان انسان‌ها با عمل و محصول معماري مربوط است. پرسش‌هاي روان‌شناختي معماري از اين قبيل است: روان انسان به چه نحو به خلاقيت معمارانه مي‌پردازد؟ روان انسان براي معماري کردن چه سازوکاري دارد و چه مسيري طي مي‌کند؟ روان انسان چگونه مسائل معماري را حل مي‌کند؟ جمع کساني که معماري مي‌کنند نيز رواني دارند. جامعه‌اي هم که معماري مي‌کند روان جمعي دارد. آن روان جمعي چگونه در معماري کردن اثر مي‌گذارد. روان‌هاي فردي و جمعي انسان‌ها در مواجهه با معماري، زيستن در آن، تأثر از آن، و تغيير دادن آن چه مي‌کند و چگونه مي‌کند؟ کدام‌يک از مدرِکات انسان در درک انسان در معماري دخيل است؟ آيا انسان معماري را از طريق قو  بينايي ادراک مي‌کند؟ با چه سازوکاري؟ انسان در معماري مي‌زيد؛ آن را لمس مي‌کند؛ در آن مي‌نشيند و مي‌خيزد و مي‌رود؛ بوي آن را مي‌شنود؛ حتي خاطرات چشايي را در آن به ياد مي‌آورد. ادراک انسان از معماري از هريک از اين راه‌ها چگونه است؟ روان انسان‌ها معماري مي‌سازد؛ آيا معماري هم روان انسان‌ها را مي‌سازد و در آن اثر مي‌گذارد؟ اگر آري، چگونه؟ از سوي ديگر، آنچه از معماري هم که در جهان تحقق يافته است، يعني تاريخ معماري، خود برآمده از روان‌هاي فردي و جمعي انسان‌ها بوده است. همان قبيل پرسش‌ها در مطالع  تاريخ معماري هم رواست. بسته به دستگاه روان‌شناختي‌اي که اختيار مي‌کنيم، مي‌توانيم به تاريخ معماري از منظر روان‌شناسي بنگريم.

حکومت ها چگونه از معماري به نفع مقاصدشان استفاده مي کنند؟ در واقع اين پرسش به نوعي به رابط  ميان معماري و سياست باز مي گردد.
از آنجا که معماري امري اجتماعي است، ناگزير با سازوکارهاي قدرت پيوندهاي گوناگون دارد. تاريخ معماري گواه آن است که حتي آثار خُرد معماري پيوندي عميق و نهاني با سازوکار قدرت دارد. سازوکارهاي قدرت ناگزير در معماري به ظهور مي‌رسد. اما پرسش شما از بخشي از نظام قدرت، يعني حکومت، است. آنچه پيش از همه چيز در اين حوزه به ذهن مي‌رسد بهره‌گيري نمادين حکومت‌ها از معماري است. حکومت‌ها از معماري براي نشان دادن سلطه و اِعمال سلطه، نمايش توانايي هنري و فني و مديريتي و اقتصادي، افزودن بر شکاف طبقاتي يا کاستن از آن، و مانند اينها بهر  نمادين مي‌برند. در گذشته، مساجد جامع، دروازه‌ها، پل‌ها، ميل‌ها، و مانند اينها نماد قدرت بود. امروز بناهاي يادبود، برج‌ها و ميدان‌هاي بزرگ نماد قدرت حکومت است. اما حکومت‌ها از معماري در مراتب پيچيده‌تر و نهفته‌تر هم استفاده مي‌کنند. مثلاً هيچ حکومت تماميت‌خواهي حاضر نيست در وسط شهر مکاني براي تجمع گسترد  مردم فراهم بکند. نمون  آن ميدان شهياد (ميدان آزادي کنوني) است. پيداست که حکومت پهلوي هرگز حاضر نبود چنين ميدان فراخي را، که بالقوه مکان تجمع مردم است، در وسط شهر بسازد. علاوه بر ساختن، شناختن معماري هم به کار حکومت‌ها مي‌آيد. مثلاً اسناد کودتاي    مرداد    نشان مي‌دهد که طراحان کودتا، از جمله دانلد ويلبر، مورخ مشهور معماري ايران، امکانات تهران را براي کودتا به‌دقت بررسي کرده و نقش  عمليات کودتا را بر آن اساس ريخته بود. حکومت‌ها از معماري و شهر بهره‌هاي خوب و بد مي‌برند. در ساختن شهرهاي جديد و در توسع  شهرهاي موجود، علاوه بر توجهي که ممکن است به رفاه مردم بکنند، به امکانات سرکوب در شورش‌هاي شهري نيز متوجه‌اند. گاهي نسبت ميان سياست و معماري در سطح جهاني مؤثر است؛ مانند اقدامات اسرائيل براي ايجاد شهرک‌هاي يهودي‌نشين در مناطقي که جامع  جهاني آنها را از آنِ اسرائيل نمي‌داند.

در مطالعات نظريِ معماري چه روش هايي وجود دارد؟ به عبارت دقيق تر انديشمندان در مطالعات نظري معماري از چه روش هايي بهره مي برند؟ کدام روش ها از مقبوليت بيشتري برخوردارند؟
مي‌دانيد که «روش» (متد) مشترک لفظي است. از يک طرف، به مجموع  شيوه‌هاي عملي در پيش‌برد تحقيق «روش» مي‌گويند و از طرف ديگر، به مجموع  مفروضات که طرز نظر کردن به جهان و اقدام به شناخت آن را مي‌سازد نيز «روش» مي‌گويند. مقصود شما اين دومي است و بنده ترجيح مي‌دهم آن را «رويکرد» بخوانم. در «خواندن» معماري، يعني در شناخت و فهم و مطالع  معماري، رويکردها طيف بسيار گسترده‌اي دارد. شايد بشود شاخص تفاوت رويکردهاي گوناگون در مطالع  معماري را «سياق» (کانتکست) شمرد. رويکردي در مطالع  معماري هست که از نقاشي به آن نفوذ کرده است. اين رويکرد، که نحوي از صورت‌مداري (فرماليسم) افراطي است، مدعي است که معماري ربطي وثيق و معنادار به هيچ سياقي ندارد. آنچه در معماري مهم است حادثه‌اي است که در خيال معمار روي مي‌دهد و در اثر معماري متجلي مي‌شود. حتي آنچه در خيال معمار روي مي‌دهد موضوع مطالع  معماري نيست؛ بلکه ظهور بيرونيِ آن، يعني کالبد اثر معماري است که مطالعه‌اش کار محققان معماري است. آنچه در اثر معماري قابل مطالعه است چيزي است از قبيل حجم، رنگ، بافت، سايه‌روشن، انتظام و ترکيب‌بندي. خلاصه شناخت راستين معماري آن‌گاه ممکن است که آن را منقطع از سياق‌هاي گوناگون کالبدي و فرهنگي و اجتماعي مطالعه کنيم. در اين رويکرد، حتي بررسي خود اثر هم فقط بر محور ادراک بصري صورت مي‌گيرد و از طرق ديگر ادراک معماري (ادراک از طريق حرکت، لمس، ...) سخني نمي‌رود. اين رويکرد مبتني است بر نفي اهميت سياق‌ها در مطالع  معماري. اما از اين رويکرد که بگذريم، ديگر رويکردها، هريک به نحوي، معتقدند که در مطالع  معماري بايد به سياق توجه کرد. تفاوت اين رويکردها در اين است که اولاً بر کدام سياق تکيه مي‌کنند و ثانياً به کدام‌يک از شئون معماري (عاملان، عمل، مواد، محصول) توجه دارند. معماري را مي‌توان در دل سياق‌هاي گوناگون فرهنگي، سياسي (روابط قدرت)، اجتماعي (طبقات و روابط آنها)، اقتصادي، ... وارسي کرد. نه‌تنها اينکه کدام سياق را مهم مي‌شماريم، بلکه تلقي ما از آن سياق هم در رويکرد ما اثر مي‌گذارد. تلقي از سياق بر مبناي جهان‌نگريِ محقق معين مي‌شود.

جايگاه پديدارشناسي به طور اخص ميان اين روش ها چيست؟
پديدارشناسي را نمي‌شود در کنار ديگر رويکردها گذاشت؛ مثلاً اگر ده رويکرد داشته باشيم، نمي‌توانيم بگوييم پديدارشناسي يکي از آنهاست و غير از آن نُه رويکرد ديگر داريم. تقسيمي که يک قسم آن پديدارشناسي است تقسيمي بزرگ‌تر از رويکرد است. لازم است در حد دانش اندک خود در اين باره توضيحي بدهم. اين توضيح کمک مي‌کند که در سطور بعد، خطايي بزرگ در اين زمينه را هم گوش‌زد کنم. معرفت‌هاي انسان در تقسيمي کلان بر دو قسم است: معرفت بيروني و معرفت دروني؛ به عبارت ديگر، معرفت حصولي و معرفت حضوري. معرفت حصولي با واسطه است. مثلاً به ما مي‌گويند که آتش مي‌سوزاند. ما از طريق سخن ديگراني که در آتش سوخته‌اند به سوزانندگي آتش پي مي‌بريم. اگر هرگز سوختن را تجربه نکرده باشيم، مي‌کوشند حالت سوختن را با تشبيه آن به حالات ديگري که آنها را خود تجربه کرده‌ايم براي ما مفهوم کنند. اين درک از سوختن در آتش درک حصولي است. اما درک حضوري يا معرفت حضوري اين است که خودمان در آتش برويم يا دستمان را در آتش بگيريم و بسوزيم. حقيقت سوختن را فقط از طريق سوختن درک مي‌کنيم. اين نوع از درک را درک حضوري يا معرفت حضوري مي‌گويند. پديدارشناسي به عبارتي همان معرفت حضوري است. وقتي که در برابر يک تابلو نقاشي قرار مي‌گيريم، در ما اثري مي‌گذارد و ما چيزي از آن در درون خودمان مي‌يابيم و وجدان مي‌کنيم. اين فهم پديدارشناختي از آن تابلو است. سپس مي‌کوشيم همانچه را وجدان کرده‌ايم با کلماتي بيان کنيم. ناگزير بيان ما از آنچه در درون خود يافته‌ايم به شعر نزديک مي‌شود. اين هم بيان پديدارشناسانه است. اما اگر آن تابلو را بر مبناي دانشمان در نقد آثار هنري تحليل کنيم و آن تحليل را به ديگران منتقل کنيم، اين ديگر پديدارشناسي نيست. هم  انسان‌ها دريافت‌هاي پديدارشناختي از جهان دارند؛ چه آن دريافت‌ها را بيان بکنند و چه بيان نکنند. ما مي‌توانيم در برابر آثار هنري، در درون آثار معماري قرار بگيريم و آنها را فهم پديدارشناختي بکنيم و آن فهممان را بيان کنيم. نيز مي‌توانيم فهم‌هاي پديدارشناختي انسان‌ها را موضوع مطالعه قرار دهيم. توجه داريد که اين آخري با آن قبلي فرق دارد. فرق است بين اينکه ما ادراک بي‌واسط  پديدارشناختي بکنيم، با اينکه ادراک بي‌واسط  پديدارشناختي ديگران را مطالعه کنيم. اين دومي ديگر پديدارشناسي نيست؛ بلکه مطالع  پديدارشناسي است. با اين حال، اصطلاحاً به اين دومي هم پديدارشناسي مي‌گويند. اين دومي ادراکي باواسطه است و ماهيتاً پديدارشناختي نيست؛ اما چون موضوع آن ادراک‌هاي پديدارشناختي است، نام پديدارشناسي يا مطالع  پديدارشناسانه گرفته است. اولي سخني استدلالي و مَدرَسي ندارد و ماهيتاً قابل بحث و چون‌وچرا نيست؛ اما دومي کاملاً استدلالي و مدرسي و قابل چون‌وچراست. خطاي بزرگ اين است که اين دو را خلط کنيم. مثلاً محققي مدعي است که به بررسي پديدارشناسان  تاريخ معماري پرداخته است. اگر کار او را نقد کنيد، مي‌گويد پديدارشناسي امري کاملاً شخصي است و بين‌الاذهاني نيست و نمي‌شود آن را اين‌طور نقد کرد! از اين راه، به گريز از تعقل و نقد، که در بين ما بازار گرمي دارد، دامن مي‌زنيم و آن را محترم مي‌کنيم. پديدارشناسي از نوع اول بسيار مهم و ارزنده است؛ اما امري مَدرسي و بين‌الاذهاني نيست و در تحقيق علمي جايي ندارد؛ مگر در جايي که مي‌خواهيم هرگونه گريز از نقد را معتبر بشماريم. پديدارشناسي از نوع دومْ امري مدرسي است و  رويکردي است در کنار رويکردهاي ديگر و البته در مطالع  معماري هم جايگاه مهمي دارد. در اين شق است که پديدارشناسي تاريخي معنادار مي‌شود. آنچه پديدارشناسي معماري و هنر در ايران را فلج و سترون کرده همين خطاست. اگر به اين خطا توجه شود، اين اميد نابجا نيست که بتوان با پديدارشناسي تاريخي معماري ايران، جنبه‌هاي ناديد  بسياري را آشکار کرد.

تفاوت بسيار مهمي را آشکار کرديد. سپاس از شما. در بخش دوم گفت و گوي مان مي خواهم بر "بنا" و رابط  اش با احساس و ادراک و سپس "تجرب  زيباشناختي" تمرکز کنم. رودلف آرنهايم در کتاب «پويه شناسي صور معماري» مي گويد: «پس بنا در هم  وجوهش امري است مربوط به ذهن آدمي. بنا عبارت است از ادراک حسي منظر و صورت، لمس و گرما و سرما و رفتار عضلاني به اضاف  برايند انديشه ها و تلاش ها. ص 2» شما بنا را امري مربوط به ذهن آدمي مي دانيد يا جسم او؟ آيا با نگاه آرنهايم موافقيد؟
بگذاريد مثالي بزنم. تصور کنيد که به سرسراي هتلي وارد مي‌شويد و در ميان  آن يک ستون سنگي استوانه‌شکل مي‌بينيد که بيشترِ بار سقف آن سرسرا بر آن است. آن ستون به شما احساس استحکام و استواري، و در مرتب  بعد احساس مقاومت و بردباري و طاقت، مي‌دهد. اما حقيقت اين است که آن ستون سنگي نيست و حتي هيچ باري نمي‌برد؛ فقط نمايشي است. اگر تا آخر عمرتان هم خبر نداشته باشيد که آن ستون حقيقتاً چيست در ادراک معماري شما تأثيري ندارد. وقتي هم که فهميديد آن ستون پلاستيکي است و باربر نيست، آنچه تغيير کرده درک شماست، نه حقيقت آن ستون. آرنهايم همين را مي‌گويد. قواي ادراکي ما، از بينايي و بساوايي و ... تا حرکت، اطلاعاتي از محيط به ذهن/ روان ما منتقل مي‌کند. روان ما از آن درکي به دست مي‌آورد. آنچه در معماري مهم است آن درک است؛ حتي اگر با واقعيت منطبق نباشد. برنيني پلکان عظيم اسکالا رجيا در ورودي واتيکان را طوري ساخته است که هرچه جلوتر مي‌رود عرض آن کمتر مي‌شود. اين کاهش عرض موجب مي‌شود بيننده آن را طولاني‌تر از آنچه هست تصور کند. آنچه در معماري کار مي‌کند عرض واقعي آن پلکان نيست؛ بلکه همين تصور است. اگر سقف بنايي بسيار استوار باشد، اما طوري جلوه کند که انگار همين حالا فرومي‌ريزد، شما در زير آن احساس ناامني مي‌کنيد. آنچه در معماري مهم است اين «احساس ناامني» است. معماري بايد به انسان احساس امنيت بدهد. احساس امنيت از خود امنيت مهم‌تر است. اگر در جامعه‌اي امنيت باشد، اما احساس رواني امنيت نباشد، آن جامعه ناامن است. معماري نيز چنين است.

درک بنا چگونه رخ مي دهد؟ آيا مي توان بنا را از بستر تاريخي و اجتماعي اش و همين طور خصوصيات فردي ناظر و همين طور کارکردش تفکيک  و سپس آن را درک کرد؟ يا بنا در پيوستگي کامل با تمام آن چه گفتيم قابل درک و معنادار است؟
در پاسخ يکي از چند پرسش پيشين شما، در بحث از جايگاه سياق (کانتکست)، توضيح دادم که يکي از شاخص‌هاي تفاوت رويکردهاي گوناگون در مطالع  معماري سياق است. فقط يک رويکرد است که معتقد به انقطاع معماري از سياق است. معماري حقيقتاً در دل سياق‌هاي گوناگون پديد مي‌آيد. دعوت به مطالع  معماري با انقطاع از سياق آن فقط در حالت آزمايشگاهي و براي آموزش ارزش دارد. اما بيش از آن، به فجايع و شقاوتي منجر مي‌شود که در معماري امروزمان گرفتار آنيم. مطالع  دروغين معماري به معماري دروغين منجر مي‌شود؛ يعني همين که در پيرامونمان مي‌بينيم و از آن رنج مي‌بريم. خواندن معماري با ساختن معماري مرتبط است. اگر معماري را منقطع از سياق «بخوانيم»، آن را منقطع از سياق «مي‌سازيم»؛ و اين مصيبت‌بار است.

به نظر شما تجرب  زيباشناختي دربار  معماري بر چه مولفه هايي استوار است؟
در مطالعات هنر و معماري، سنتاً سخن از زيبايي‌شناسي معطوف به جنبه‌هاي بصري است. به نظر بنده، اين تلقي مبتني بر نقاشي است و از آنجا به معماري سرايت کرده است. معماري فقط به چشم درنمي‌آيد. ما علاوه بر بينايي، معماري را از طريق بساوايي، بويايي و حتي تداعي‌هاي چشايي درک مي‌کنيم. از اينها مهم‌تر، درک معماري از طريق حرکت در آن است، که به آن کينستتيک مي‌گويند. تجرب  زيبايي‌شناختي در معماري با تجرب  زيبايي‌شناختي در نقاشي يکسره متفاوت است.

رودولف آرنهايم در کتاب «پويه شناسي صور معماري» مي گويد: «از اين واقعيت گريزي نيست که بناهايي که توفيق بصري داشته باشند امروزه کمتر از هر دوره يا تمدني يافت مي شوند.» اولا چرا آرنهايم چنين نظري دارد؟ ثانيا مقصود او از توفيق بصري در معماري چيست؟ ثالثا توفيق بصري بنا چه رابطه اي با تجرب  زيباشناختي دارد؟
انسان‌ها هزاران سال در اين کر  خاکي معماري کرده‌اند. در طي تجارب هزاران‌ساله دريافته‌اند که کدام ترکيب‌هاي بصري به انسان‌ها، بسته سياق فرهنگي‌شان، چه ادراکي مي‌دهد. جنبش مدرن در معماري بر ضد آن تجارب هزاران‌ساله قيام و پيوند ما را با آن قطع کرد. اين بي‌توفيقي ناشي از آن انقطاع است. پيداست که در ظرف چند دهه نمي‌توان به آن تجربه رسيد. بايد به دستاوردهاي گذشت  انسان توجه کرد.توفيق بصري يعني همين که به سازوکارهاي ادراک بصري انسان در معماري توجه کنيم. درک کنيم که کدام ترکيب‌هاي کالبدي به انسان احساس زيبايي و امنيت و استواري مي‌دهد. نتيج  چنين درکي، توفيق بصري در معماري است. سهمي از ادراک زيبايي‌شناختي انسان از معماري از آنِ ادراک بصري است. اگر بنا توفيق بصري داشته باشد، بخشي از مقصود زيبايي‌شناختي در معماري حاصل شده است.
آيا اين امر درباره بنايي که به يک بستر تاريخي متعلق است با بنايي که از دلِ زمان حال سر برآورده است، متفاوت است؟
آري تفاوت دارد و تفاوت آنها از اينجاست که تاريخ «بار» دارد. بنايي که متعلق به گذشته است علاوه بر آنچه از طريق صورتش و سازوکارهاي ادراک بصري ما به ما منتقل مي‌کند، از طريق «تداعي»ها هم عمل مي‌کند. بنايي متعلق به گذشته، بسته به سياقش، چيزهايي به ياد ما مي‌آورد و پيوندهايي با ما برقرار مي‌کند افزون بر صورت‌هاي بصري‌اش. بحث دربار  اين جنبه از بناي تاريخي پاي تاريخ و گذشته و نوستالژي و نسبت آن با فهم انسان را پيش مي‌کشد که سر دراز دارد و در اين مجال نمي‌گنجد.

در مقدمه تان بر کتاب «معنا در معماري غرب» نوشته ايد: «جريان باطني معماري، جريان جست و جوي آدمي براي تحقق پايگاه وجودي و آشکار کردن معناها از طريق نمادهاي معماري است.» مقصود نوربرگ شولتس از "آشکار کردن معناها" چيست؟ آشکار است که نوربرگ- شولتس از انديش  هايدگر متأثر است. به نظر شما آيا مي توان او را يک معمار هايدگري دانست؟ همچنين مي خواهم بدانم مقصود او از جريان باطني معماري چيست؟ و به نظر شما نوربرگ- شولتس بيشتر از کدام بخش انديش  هايدگر متأثر است و اين تأثيرپذيري چگونه در انديش  او در باب معماري آشکار مي گردد؟
او مي‌گويد انسان‌ها با استفاده از امکاناتي که در اختيار دارند براي برآوردن نيازهايشان بناهايي مي‌سازند. اما آنچه از اين امکانات و نيازها مهم‌تر است و بايد در مطالع  معماري به آن توجه کرد شور دروني انسان‌ها براي يافتن مستقري در جهان متغير است. جهانْ متغير و ناپايدار و ناآرام است، و انسان جوياي پايداري و آرامش. انسان معماري مي‌کند تا در ميان  ناپايداري‌ها، جايي بيابد که در آنجا آرام و قرار بگيرد؛ سکنا بگزيند. اين طلب مدام و اين جستجوي هميشگيْ بستگيِ تام به جهان‌بيني و جغرافيا دارد. جهان‌بيني انسان و جغرافياي اوست که به او مي‌گويد چه پيوندي با جهان دارد. پيوندي که انسان با جهان دارد، و طلب مدام او در چارچوب همان پيوندْ معناي اعمال اوست. آن شور و طلب در يافتن و ساختن قرارگاه در حقيقت تلاش در جهت تجسم بخشيدن به تلقي او از جهاني فراتر از جهان ناپايدار است؛ جهاني در باطن جهان مادي و طلبي در باطن تلاش‌هاي ظاهري انسان. اين جريان باطني معماري است. متأسفانه بنده صلاحيت سخن گفتن دربار  هايدگر و نسبت نوربرگ‌ـ شولتس با انديشه‌هاي او را ندارم. اين‌قدر پيداست که خود نوربرگ‌ـ شولتس آشکارا خود را مرهون هايدگر مي‌شمارد.

نوربرگ – شولتس در بخشي از کتاب «معنا در معماري غرب» مي گويد: «معناها در معماري به ظهور مي رسند و عينيت مي يابند، پس مي توان معماري را تعيين بخشيدن به فضاي وجودي تعريف کرد. پس هدف اصلي معماري اين است که به انسان کمک کند وجودش را معنادار سازد نه اين که فقط نيازهاي جسماني او را برآورد.»هنگامي که شولتس از «معنا» ياد مي کند مقصود او از معنا چيست؟
معنا چيزي است فراتر از ظاهر، چيزي است که در پس ظاهر نهفته است. نوربرگ‌ـ شولتس معتقد است انسان‌ها، آگاهانه يا ناآگاهانه، هميشه تصوري از جهاني فراتر از جهان مادي دارند که آن جهان پايدار و نامتغير است. انسان‌ها همواره به دنبال اين‌اند که در دل جهان ناپايدار مادي جهاني براي خودشان بسازند که به آن جهان پايدار مرتبط باشد؛ يعني پايدار باشد. اين طلبي وجودي است و همين طلب وجودي در بطن عمل معماري نهفته است. پس معناي عمل معماري همين طلب وجودي است. معناي محصول معماري نيز همان طرز عينيت يافتن آن طلب است.
آيا شما با اين تفسير شولتس که تاريخ معماري را تاريخ نمادهايي مي داند که بر معناي وجود دلالت مي کنند، موافقيد؟
اگر مفروض نوربرگ‌ـ شولتس را بپذيريم که انسان در جستجوي قرار گرفتن و براي يافتنِ پايگاه وجودي است که معماري مي‌کند، آن‌گاه معماري‌اي که در جهان تحقق يافته است تجسد آن جستجوست. معماري‌اي که در جهان تحقق يافته تاريخ معماري است (تاريخ  ) و شناختن آن هم تاريخ معماري است (تاريخ  ). پس تاريخ معماري يعني تاريخ طرز به ظهور رساندن آن طلب و آن تلقي‌ها از جهان؛ تاريخ آثار تجسد معناهاي مطلوب انسان؛ يعني تاريخ نمادهايي که بر معناي وجود دلالت مي‌کند.

به نظر خودِ شما چگونه مي توان معنا را در بطن آثار معماري يافت؟
سخن گفتن دربار  معنا در معماري نياز به مبنايي نظري و نظري  معنا دارد، که متأسفانه فاقد آنيم. اين‌قدر مي‌توانم عرض کنم که جستن هر چيزي وراي ظاهر معماري در واقع جستن معناست. حال بسته به اينکه چه چيزي را در وراي معماري بدانيم يا چه چيزي را مهم‌تر بشماريم، همان معنا خواهد بود. بسته به اينکه معناي معماري را از چه قبيل بدانيم، جستن و يافتن معنا فرق مي‌کند. مثلاً اگر معماري را يکي از مظاهر فرهنگ بدانيم، معناي معماري عبارت است از همان پيوند معماري با فرهنگ؛ يعني چگونگي مظهريت معماري براي فرهنگ. قبلاً در اين باره توضيح دادم.

در بخش سوم گفت و گويمان بپردازيم به مباني انديشه اي معماري در ايران. در مقاله اي در کتاب «گفتارهايي در مباني و تاريخ معماري» نوشته ايد: «در فرهنگ ايراني مانند هم  فرهنگ هاي نامدرن، تاريخ معماري ننوشته اند، زيرا معماري را امري نوشتني نمي دانسته اند.» مگر معماري در فرهنگ ايراني به عنوان يکي از فرهنگ هاي نامدرن چه ويژگي داشته است که نانوشته بوده است؟
پاسخ به اين پرسش نياز به تحقيقي گسترده و مجالي فراخ‌تر دارد. اجمالاً چند نکته‌اي را که به نظرم مي‌رسد بيان مي‌کنم: نکت  اول: برخي از معرفت‌ها فقط از طريق عمل به دست مي‌آيد. معرفت معماري (و ديگر صناعت‌ها) از اين قبيل است. امروز هم معرفت اصلي معماري، حتي در دانشکده‌هاي معماري، از طريق عمل طراحي به دست مي‌آيد. طراحي چيزي نيست که آن را در کلاس بياموزند؛ بلکه دانشجو آن را در حين طراحي در زير نظر استاد مي‌آموزد. آنچه در کلاس‌ها مي‌آموزند معرفت‌هاي بيروني و مقدماتي معماري است، نه خود معماري. معرفت عملي معماري ماهيتاً نوشتني نيست. دربار  آن مي‌نويسند و آداب آن را توضيح مي‌دهند؛ اما با خواندن اين نوشته‌ها نمي‌توان معمار شد. بيشتر آنچه امروز دربار  معماري مي‌نويسند مربوط به عمل معماري نيست؛ بلکه مربوط به نظر کردن به عمل معماري و به محصول معماري است. نکت  دوم: در عالم نامدرن، چه در شرق و چه در غرب، نوشتن دربار  صناعات و پيشه‌ها رسم نبوده است. عد  اندکي از مردم خواندن و نوشتن مي‌دانستند. عد  کمتري از باسوادان اهل علم بودند. معماران، و اهل ديگر صناعات، در زمر  اهل علم نبودند تا دربار  کاروبارشان بنويسند. آنان بايد مي‌ساختند و مي‌آموختند چگونه بسازند و اين آموزش در حين عمل ساختن صورت مي‌گرفت. خط (خوشنويسي) هم در زمر  صناعات بود؛ اما خوشنويسان، بنا بر ماهيت کارشان، تقريباً هميشه از اهل علم بودند. به همين سبب، برخلاف معماري، نوشته دربار  خط و خطاطي در فرهنگ اسلامي بسيار است. نکت  سوم: بر اساس همانچه در نکت  دوم ذکر شد، نوشتن امري شريف بود و امور وضيع را به نوشته درنمي‌آوردند. اگر مي‌بينيم اموري وضيع مانند طباخي و اصطبل‌داري به نوشته درآمده است به سبب نياز دربار و حمايت شاهان بوده است. بيشتر معماران در زمر  اعيان نبودند؛ نه امور مربوط به پيش  ايشان را شايست  نوشتن مي‌دانستند و نه خود ايشان چندان شأن اجتماعي‌اي داشتند که اصحاب قدرت و ثروت حتي نامشان را شايست  ذکر در کتيبه‌ها و تاريخ‌نامه‌ها بشمارند.

بنيادهاي نظري تاريخ نويسي معماري ايران را از کجا مي توان يافت؟ به نظر شما اصلا چنين بنيادهايي داريم؟
پاسخ را از قسمت دوم پرسش شما آغاز کنيم: آيا تاريخ‌نويسي بنيادهاي نظري دارد؟ اگر آري، آيا بنيادهاي نظري تاريخ‌نويسيِ معماريْ جهاني است يا بومي؟ آيا آنچه تاريخ‌نويسي معماري را به تاريخ‌نويسي معماري ايران بدل مي‌کند فقط موضوع آن (معماري ايران) است، يا چيزي در بنياد تاريخ‌نويسي معماري است که ممکن است خاص ايران باشد؟ تصور بنده اين است که تاريخ‌نويسي بنيادهاي نظري دارد. با تغيير بنيادهاي نظري، تاريخ‌هاي متفاوت پديد مي‌آيد. اين بنيادها جهاني است و رنگ بومي ندارد. اين سخن در مرتب  تعقل است. بنياد نظري امري عقلاني است و آنچه عقلاني است وطن ندارد. اما در مرتب  متفکران و متعقلان، مي‌دانيم که متفکران سرزمين دارند. فلسف  جزير  انگليس با فلسف  بقي  اروپا فرق دارد؛ فلسف  غرب اروپا با شرق آن؛ فلسف  اروپا با آسيا؛ ... . با آنکه هم  آنچه ايشان مي‌گويند بنا بر تعريف، از مرتب  تعلق سرزميني بيرون است، خود آنان و مجموع  تفکرات يک سرزمين رنگ آن سرزمين را دارد. اين را تاريخ فلسفه به ما مي‌گويد. در فلسف  تاريخ نيز همين‌طور است. فلسف  تاريخ ماهيتاً رنگ بومي ندارد؛ اما فلسف  تاريخي که در تاريخ تحقق يافته است نشان مي‌دهد که فلسفه‌هاي تاريخ رنگ بومي دارند. اين را تاريخ فلسف  تاريخ به ما مي‌گويد. اگر چنين است، معلوم مي‌شود که برخي از بنيادهاي نظري تاريخ معماري با برخي از بوم‌ها و فرهنگ‌ها مناسبت بيشتري دارد. اينکه کدام قسم از بنيادهاي نظري تاريخ چنين است نياز به مطالعه دارد؛ اما براي روشن شدن مقصودم، مثالي مي‌زنم. هم  فيلسوفان تاريخ، و هم  نظريه‌پردازان تاريخ معماري و هنر، معتقدند که دوره‌بندي امري اعتباري است. تاريخْ پيوستار است و دوره‌ دوره و مقطّع نيست. انسان براي شناخت تاريخ، آن را به اجزايي، به دوره‌هايي، تقطيع مي‌کند. اما اگر به تاريخ‌نامه‌هاي نامدرن ايران و جهان اسلام بنگريم، مي‌بينيم که هم  ايشان دوره‌ها را حقيقي مي‌دانند. آنان معتقدند که ادوارْ امري است که واقعيت خارجي دارد و مورخ آنها را مي‌بيند و کشف مي‌کند و سخن خود را بر مبناي آنها سامان مي‌دهد. خوب، اين يک بنياد نظري براي تاريخ‌نويسي است. اگر بنياد نظري تاريخ‌نويسي معماري ايران را بر ادوار حقيقي قرار بدهيم، تاريخ معماري ديگري به دست مي‌آيد که از اساس غيرغربي است. اما به اين موضوع از طرق ديگري هم مي‌شود پرداخت. بنيادهاي نظري تاريخ‌نويسي معماري در مغرب‌زمين متکي بر بنيادهاي فلسفه و فلسف  تاريخ فيلسوفان مغرب‌زمين است. مي‌دانيم که هگل و کانت بيشترين تأثير را در تکوين و تمهيد مباني تاريخ‌نويسي هنر و معماري در مغرب‌زمين داشته‌اند. البته آن بنيادهاي فلسفيْ جهاني است؛ اما مورخان معماري در هر جاي جهان مي‌توانند تاريخ‌هايي بسازند که اساس آنها بر بنيادهاي فلسفي فيلسوفان سرزمين خودشان نهاده باشد. درست است که سخن ابن سينا هم جهاني است؛ اما به همان دليل که مي‌توان بنياد نظري تاريخ هنر را بر انديش  هگل نهاد، مي‌توان بنياد تاريخ هنر را بر انديش  ابن سينا نهاد. چنين تاريخ هنري به يک معنا جهاني است و به معنايي ديگر بومي. نکت  سوم اين است که برخي از فيلسوفان تاريخ در مغرب‌زمين سخناني عام گفته‌اند که مبتني بر تعميم نابجاست. نمون  مشهورش سخنان مارکس دربار  مراحل سير جبري تاريخ است که مي‌دانيم فقط در خصوص اروپا صادق بوده است. پيداست که چنين انديشه‌هايي بومي است؛ اما با مدعاي جهاني. به جاي اينها هم مي‌شود انديشه‌هاي بديل بومي نهاد و مثلاً تاريخ اجتماعي‌اي براي معماري پديد آورد که مبنايش انديشه‌هاي مارکس نباشد، بلکه روايتي ديگر از روابط طبقات اجتماعي و تطور تاريخي باشد.
براي آخرين پرسش مي خواهم بدانم شما به عنوان کسي که سال ها در عرص  معماري و مباحث نظري آن تلاش کرده، قلم زده و تدريس کرده ايد، روح معماري- ايراني اسلامي را چه مي دانيد؟
نخست بايد بگويم که اصطلاح «هنر اسلامي» و «معماري اسلامي» اصطلاحاتي غربي است. در نصوص ديني اسلام و متون پيشامدرن ايران و جهان اسلام چيزي به نام «هنر اسلامي»، «معماري اسلامي» يا معادل‌هاي عربي و ترکي آن وجود ندارد. منظورم اين نيست که چون اين اصطلاح‌ها غربي است پس نادرست است. منظورم اين است که به اين اصطلاحات نبايد رنگ ديني داد؛ نبايد اين اصطلاحات را مقدس شمرد و اگر کسي در آنها چون‌وچرا کرد، حکم به کفر او داد. نيز نبايد مطالعاتي را که در جهت شناخت هنر اسلامي مي‌شود لزوماً در جهت مقصودهاي دين اسلام شمرد. مي‌دانم که آنچه در اينجا گفتم موجب برداشت نادرست مي‌شود؛ زيرا توضيح اين در مجال تنگ ممکن نيست. اميدوارم روزي اين را در مقاله‌اي مفصل توضيح بدهم. اين‌قدر پيداست که اصطلاح «معماري اسلامي» اصطلاحي مبهم است. معلوم نيست که منظور معماري‌اي است که دين اسلام به آن فرموده است، يا معماري‌اي است که شارحان اسلام به آن سفارش کرده‌اند، يا معماري‌اي که مسلمانان پديد آورده‌اند، يا معماري‌اي که مظهر فرهنگ اسلامي است، يا معماري‌اي که مسلمانان و جز ايشان در سرزمين‌هاي اسلامي برپا کرده‌اند، يا معماري‌اي که در دوران اسلامي در هر جاي جهان ايجاد شده است. حال که اين اصطلاح اين‌قدر مبهم است، ساختن اصطلاح جديدي بر پاي  آن بر ابهام‌ها مي‌افزايد: معماري ايراني‌ـ اسلامي. بنده اين اصطلاح را نمي‌فهمم. باور کنيد تا به حال کسي را نديده‌ام که اين اصطلاح را به کار ببرد و خودش درک روشني از آن داشته باشد؛ يعني حتي بتواند منظور خود را به‌روشني بيان کند. تنها راه اين است که به‌تسامح، معنايي کمابيش معقول براي آن فرض کنيم و بگوييم منظور از معماري ايراني‌ـ اسلامي معماري‌اي است که ايرانيان مسلمان در ايران‌شهر و در طي دوران اسلامي (از هنگام ورود اسلام به ايران تا پايان دور  قاجاريه) پديد آورده‌اند. با چنين فرضي، مي‌شود به پرسش از روح اين معماري پرداخت. وقتي مي‌گوييم روح معماري ايراني‌ـ اسلامي، معنايش اين است که در بين هم  آثار بي‌شماري که از اين معماري به‌جا مانده است (که در مقابل آثاري که از بين رفته، نزديک به هيچ است) چيزهاي مشترکي هست. از آن چيزهاي مشترک با لفظ روح معماري يا اصول معماري ياد مي‌کنند. آري، به گمان بنده، معماري يادشده روح مشترکي دارد. اين روح مشترک را هم در معماري دامنه‌هاي شمالي البرز مي‌توان يافت، هم در کوه‌هاي آذربايجان و قفقاز، هم در حاشي  غربي بيابان مرکزي ايران و هم در دره‌هاي هندوکش و هم بر کنار  جيحون و سيحون. اين روح مشترک همان است که در زبان فارسي يافت مي‌شود؛ همان چيزي است که زبان فارسي، از کشمير تا سمرقند و قونيه، حامل آن بوده است. به نظر بنده، براي يافتن روح مشترک هنر و معماري ايراني، بايد در هم  سخناني که تا کنون در اين باره گفته شده ترديد کرد، آنها را نقد کرد، و سپس، بر مبناي آنچه زبان فارسي حامل آن بوده، ريشه‌هاي فرهنگي مشترکي را که در معماري ظهور کرده است، و ما امروز آنها را به چشم مي‌بينيم و درمي‌يابيم، در معماري جست و تبيين کرد. البته منظورم اين نيست که اصولي که در زبان فارسي يافت مي‌شود همان‌ها اصول معماري است. منظورم اين است که اصول معماري کمابيش به همان سياليت زبان در اين پهن  جغرافيايي و تاريخي رواج داشته است و مي‌شود سرنخ آنها را در ادبيات فارسي و زبان فارسي و فرهنگ ايراني يافت و سپس مظاهر کالبدي آنها را جست.

* استاديار دانشگاه شهيد بهشتي و عضو وابست  فرهنگستان هنر.

 

جنبش پديدارشناسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

جنبش پديدارشناسي

گفت و گو با شمس الملوک مصطفوي*
علي بابايي


پديدارشناسي از مرزهاي فلسفه فراتر رفته و جاي خود را در حوزه‎هاي پژوهشي مختلف تثبيت کرده است، اما با اين حال نمي‎توان خاستگاه فلسفي اين جنبش را ناديده گرفت. چه بسا در حوزه هاي ديگر نيز، هنگامي که پژوهشگران با پديدارشناسي سر و کار پيدا مي‎کنند نياز دارند دربار  ارکان اصلي اين جنبش و مهم‎ترين فيلسوفاني که آن را بنيانگذاري کرده اند بدانند. از اين رو در گفت‎وگو با خانم دکتر مصطفوي به تحليل خاستگاه اين جنبش در انديشه هاي فرانس برنتانو، نقط  عزيمت او، هوسرل و آرمان علمي‎اش، تفاوت هوسرل و هايدگر، هايدگر در مقام پديدارشناس، جايگاه بحث سکونت و سپس مکان و معماري در انديش  هايدگر، پرداختيم و گريزي به انديش  چند فيلسوف پديدارشناس ديگر همچون اينگاردن و مرلوپونتي زديم. عمد  فعاليت‎هاي خانم مصطفوي بر موضوع پديدارشناسي هنر در دو حوز  پديدارشناسي سوبژکتيو و غير سوبژکيتو متمرکز است و سال هاست که در مقطع تحصيلات تکميلي پديدارشناسي هنر تدريس مي‎کند.
***
اگر بخواهيم در اين گفت‎وگو دربار  جنبش فلسفي پديدارشناسي مسير دقيق و روشني پيش رو داشته باشيم، بهتر است با فرانتس برنتانو آغاز کنيم و در ادامه به هوسرل و هايدگر برسيم. پس در پرسش نخست مي خواهم دربار  مقام برنتانو در تاريخ پديدارشناسي براي ما بگوييد. برنتانو در مقام يک روانشناس متوجه چه نکته اي شده بود که ادموند هوسرل آن را نقط  عزيمت طرح فلسفي اش قرار داد؟
همان طور که مي دانيد برنتانو استاد هوسرل است که با هدف اصلاح فلسفه به روانشناسي روي آورد و پس از آن درصد احياي متافيزيک به صورت علمي برآمد. روانشناسي برنتانو در واقع گونه‎اي رهيافت فلسفي است که فرآيند شناسايي آدمي را بر اساس چگونگي کارکرد ذهن شرح مي دهد و نيز ايضاح پديدارهاي رواني يا نفساني را بر هر گونه بررسي علي آن‎ها مقدم مي دارد. برنتانو با تفکيک پديدارهاي رواني از پديدارهاي مادي، نشان مي دهد که پديدارهاي رواني حاصل قصديت هستند، بدين معنا که او بر وابستگي هر امر نفساني يا رواني به امر غير از خود، تاکيد کرده و براي نشان دادن اين ارتباط، از اصطلاح مدرسي "Intentio" به معناي التفات، قصد و روي آورندگي استفاده مي‎کند و "حيث التفاتي" (Intenlionality) را خاصيت آگاهي به شمار مي‎آورد، به اين معنا که هر کنش آگاهي، همواره آگاهي از چيزي است. بنابراين وقتي مي‎انديشيم، ما به ازاء انديشه‎هاي من، به طور بديهي و درنتيجه يقيني وجود دارند. در واقع مي‎توان گفت که اين معيار در پاسخ به پرسش حقيقت چيست؟ که از دغدغه‎هاي مهم برنتانو به شمار مي‎آيد، مطرح مي‎شود، زيرا وي با نقد نظريه مطابقت در حقيقت و برشمردن اشکالات اين نظريه (مانند اين که نظريه مطابقت، ما را به تسلسل مي کشاند و نيز در بسياري موارد از جمله بديهيات عقلي مثل کل بزرگ‎تر از جزء است، فاقد معناي تحصيلي است و...)، به اين نتيجه مي‎رسد که ملاک حقيقت بداهت است و آن را نيز بايد در عالم نفسانيات جست و نه در عالم ابژه هاي مادي و طبيعي و آن گاه با طرح معيار حيث التفاتي تلاش مي‎کند که مسئله حقيقت را روشن سازد. در مجموع از ديدگاه برنتانو پديدارهاي رواني که ويژگي آن‎ها قصديت است و چگونگي ادراک ما از آن‎ها، به وجود آورنده شناخت بنيادين ما از عالم است. آموزه حيث التفاتي بعدها به يکي از بنيان‎هاي فلسفه هوسرل تبديل شد.

مي‎دانيم که هوسرل حدود چهل سالگي به صورت مشخص به سمت پديدارشناسي ميل کرد. هوسرل بيش از هرچيز آرماني علمي داشت. و در دفتر خاطراتش چنين نوشت: «بايد وضوح را به چنگ آورم، والا نمي توانم زندگي کنم؛ نمي‎توانم زندگي را تاب آورم مگر اين که بتوانم باور داشته باشم که آن را به دست مي‎آورم. ص 151» (اسپيگلبرگ، مينوي خرد،1392) آرمان علم متقن او چگونه مبنايي براي طرح ريزي پديدارشناسي شد؟
بايد اشاره کنم که به رغم انتقاداتي که هوسرل به رهيافت روان‎شناختي برنتانو وارد مي‎دانست، جلد اول کتاب فلسفه حساب خود را با اين رويکرد نوشت، ولي بعدها نقد فرگه بر کتاب را بايد پذيرفت و پژوهش‎هاي منطقي را به رشته تحرير درآورد و در آن مهم‎ترين مطالب پديدار شناسي خود را تشريح نمود. توجه به سرآغازها و بنيان‎هاي معرفت بشري از مهم‎ترين دغدغه‎هاي هوسرل بود. هم چنين او به عنوان يک رياضيدان در صدد بود که به فلسفه ايقاني در حد يقين موجود در رياضيات ببخشد. به گفته خودش درس‎هاي برنتانو به وي اين جسارت را بخشيده بود که به فلسفه به عنوان رشته اي توجه کند که به همان شيوه‎اي که به دقيق‎ترين علوم مي‎پردازد، مي‎توان به آن پرداخت. در راستاي تحقق آرمان يک علم متقن است که مي‎توان نقد او به علوم پوزيتويستي را تحليل کرد. علومي که از نظر هوسرل هيچ مبناي يقيني براي دانش بشري قائل نيستند و در نهايت به ظهور نوعي نسبي ‎انگاري در حوزه‎هاي مختلف معرفت بشري منجر مي شوند. هوسرل ضمن ستايش از دکارت و اين که وي آغازگر يک فلسفه استعلايي بوده و بنيان حقيقي فلسفه را نه در جانب ابژه بلکه در جانب سوژه جستجو مي‎کند، تلاش‎هاي وي را، براي يافتن مبناي يقين براي علوم، ناکام ارزيابي مي‎کند. نزد هوسرل يک فلسفه حقيقي بايد بررسي مباني، موضوع و روش خود را در راس فعاليت‎هايش قرار دهد. در نهايت وي با طرح پديدارشناسي به عنوان روشي براي فلسفه، تلاش مي‎کند که به ايقان مورد نظر خود دست يابد و فلسفه را به جايگاهي ارتقاء دهد که بر همه علوم و از جمله علوم پوزيتيويستي برتري و اشراف داشته باشد.

اگر هوسرل را به نوعي پدر پديدارشناسي بدانيم بايد دقيق‎تر دربار  محورهاي انديشه‎اش گفت‎وگو کنيم. در مورد اصلي‎ترين ارکان پديدارشناسي هوسرلي کمي توضيح دهيد.
به نظر مي رسد که براي روشن شدن مهم‎ترين محورها انديشه هوسرل از جمله چگونگي حصول وزارت براي آگاهي، بايد نخست به نکاتي اشاره شود. همانطور که در پاسخ سوال قبلي گفته شد هوسرل به دنبال بنياني متقن براي معرفت بشري بود. او اين بنيان را در آگاهي فاعل شناسا که پديدارها بر او ظاهر مي‎شوند، يافت چيزي که بعدها آن را سوبژکتيويته استعلايي ناميد. وي شعار "به سوي چيزها" (To the thing) را در اين راستا مطرح نمود که البته منظور از شئي، شئي فيزيکي و خارج از آگاهي نيست بلکه منظور، شئي در آگاهي و يا بهتر است بگوييم شئي پديداري است. يعني مجموعه اي از فنومن ها که بر آگاهي شخص ظاهر مي‎شود. بازگشت به سوي شئي مستلزم فاصله گرفتن از رويکرد طبيعي (natural attitude) و ورود به رويکرد پديدار شناختي است.(phenomenal attitude) چنين گذاري خود نياز به تعليق باورهاي طبيعي دارد که هوسرل براي بيان آن از اصطلاح يوناني اپوخه(epoche) به معناي تعليق استفاده مي‎کند. در رويکرد طبيعي که هوسرل آن را رويکرد خام مي‎ناميد وجود جهان واقعي و امکان شناخت آن مسلم گرفته شده و داده هاي حواس معتبر فرض مي‎شوند. هوسرل بر آن است که براي ورود به قلمرو پديدارشناسي و دست يافتن به يک فلسفه حقيقي، در نخستين گام‎ها، بايد تمام پيش فرض‎هاي آشکار و پنهان، معلق شوند و حکم کردن در مورد وجود غير پديداري چيزها به تعويق افتد، که طبيعتا در راس آن‎ها پرهيز از حکم کردن در مورد وجود يا عدم وجود جهان خارج است. هوسرل با تعليق حکم در باب وجود هر گونه ابژه اي مستقل از آگاهي و تمرکز بر آن چه که بر انسان ظهور دارد، تحليل و بررسي محتواي آگاهي را به عنوان وظيفه اصلي پديدار شناسي معرفي مي‎کند. البته شايان ذکر است که هر چند پيش‎فرض‎هاي رويکرد طبيعي براي زندگي آدميان و نيز فلاسفه، از آن حيث که درگير زندگي معمولي هستند لازم است اما به عقيده هوسرل، فيلسوف در مقام فاعل فعل فلسفي بايد آن‎ها را اپوخه کند. به طور کلي مي‎توان گفت که نتيجه اپوخه اين است که درباره چيزي که قبل از انجام اپوخه به طور طبيعي زيست مي کرديم، اينک به طور انتخابي تامل مي‎کنيم. و بدين تربيت وجود في نفسه (Beiny in itself) به وجود براي من(for me Beiny) تبديل مي‎شود و نگرش طبيعي به نگرش پديدارشناسانه مبدل مي‎گردد.

مرحل  پس از اپوخه، تحويل است.
بله. مرحله بعد از اپوخه تحويل (Reduction) است. بايد توجه داشت که ترجمه Reduction در هوسرل به تقليل يا فروکاهش صحيح نيست و حتي برعکس نوعي افزايش در عمل تحويل لحاظ مي‎شود. تحويل ناشي از تعليق و بازگشت به خود شئي است که طي آن فرآيند ذات بخشي و معنا دهي به پديدارها انجام مي‎پذيرد. همان طور که مي‎دانيد غرض اصلي هوسرل رسيدن به معنا يا ذات اشياء است و اين کار از طريق دو شهود انجام مي‎پذيرد. در مرحله شهود تجربي (empirical intuition) مجموعه‎اي از پديدارها روي هم انباشته مي‎شوند، بدون فرمت و فاقد ذات. در مرحله دوم يعني شهود مثالي (eidetic intuition)، که براي هوسرل بسيار مهم است، به شئي معنا داده مي‎شود و آن معنا در آگاهي قوام پيدا مي‎کند . هوسرل ضمن شرح مکانيزم ارتباط بين دو شهود، روش"تغيير خيالي" را به عنوان تفکيک دستيابي به معناي پديدار (ايدوس) و يا به عبارتي ذات ثابت و اين همان شئي معرفي مي‎کند که البته شرح و بسط آن در اينجا ممکن نيست. آنچه که در مجموع در خصوص تحويل و شهود پديدار شناسانه مي‎توان گفت اين است فرآيند صورت بخشي (Ideation) و به عبارتي تحويل آيدتيک را مي‎توان جوهره اصلي پديدارشناسي هوسرل دانست زيرا در برگيرنده چگونگي بر ساخته‎شدن معنا از خلال پديدارها، در آگاهي، توسط سوژه و قوام يافتن آن و نيز تامل در باب ذوات و معاني و ارتباط بين آن‎هاست.

اگر بخواهيم هر چه زودتر از هوسرل عبور کنيم و به انديش  هايدگر برسيم بايد اندکي از گفت‎وگويمان را به مقصدي بودن آگاهي اختصاص دهيم. ديدگاه هوسرل در اين خصوص چيست و چه تفاوتي با برنتانودارد؟
همانطور که در پاسخ به سوال قبل اشاره شد، پديدارشناسي علم ايدتيک است يعني موضوع آن نه اعيان واقعي بلکه حقايق شناسي است که محتواي آگاهي را تشکيل مي دهند.اشکالي که در اينجا مطرح است اين است که اگر آگاهي جايگاه معاني و ذوات است، در اين صورت آن‎ها چيزي جز پديدارهاي ساده رواني نيستند و اين بدان معناست که هوسرل خلاف مدعاي خود مبني برگذار از اصالت روانشناسي، هم چنان در اين دام اسير است. ولي هوسرل با طرح آموزه حيث التفاتي به حل مشکل مي‎پردازد. نزد او آگاهي يک فعل است. فعل التفات و توجه. بدين معنا که آگاهي همواره آگاهي از چيزي است. آگاهي مجرد وجود ندارد. درواقع در حيث التفاتي رابطه جهان با آگاهي بررسي مي‎شود. همان طور که در پاسخ به سوال اول اشاره شد، هوسرل اين آموزه را از برنتانو گرفته است . برنتانو براين اعتقاد بود که ما به همان ميزان که دانش يقيني در مورد آگاهي داريم در مورد متعلق آگاهي يعني ابژه‎ها نيز از دانش يقيني برخورداريم. اما مشکلي که برنتانو با آن مواجه بود اين بود که اگر ابژه‎هاي آگاهي من وجود دارند، چرا برخي از آن‎ها مانند توهمات و روياها جود ندارند؟ راه حلي که هوسرل ارائه داد اين بود که ما به ازاي آگاهي من، خود شئي مادي نيست بلکه نوئما (noema) ي آن است که تقريبا معادل meaning است. در اينجا هوسرل از دو واژه noema و hoesis براي بررسي نسبت بين فاعل شناسا و متعلق شناسا استفاده مي‎کند و اين ارتباط را در قالب رابطه noetic - noematic تحليل مي‎نمايد که جنبه نوئتيک به فاعل در نسبت با موضوع و جنبه نوئماتيک به موضوع در ارتباط با فاعل، اشاره دارد. هوسرل از طريق آموزه حيث التفاتي روشن مي سازد که معلوم همواره معلوم براي مدرکي است و به عبارتي ديگر ادراک و متعلق آن دو وجود جدا نيستند که بايد بين آن‎ها ارتباط برقرار کرد. در واقع آن چه در پديدارشناسي هوسرل مي‎توان به يقين شناخت معاني و ساختارها(noema) و شرايط آگاهي(noesis) متضايف و هم پيوند با آن‎هاست. نتيجه آن که ذات مجموعه‎اي از نسبت‎هاست و وحدت بخشي به کثرات توسط آگاهي و از طريق برقراري نسبت‎ها انجام مي‎گيرد. به طور خلاصه مي‎توان گفت که سوال اصلي پديدارشناسي هوسرل اين است که چگونگي معناي جهان و اشياء در آگاهي من شکل مي‎گيرد.

خانم دکتر مصطفوي عزيز ما بايد از پديدارشناسان بسياري همچون آوگوست گالينگر، تئودور کنراد، ويلهلم شاپ، هانس ليپس، آدلف گريم، الکساندر کويره و حتي ماکس شلر و نيکولاي هارتمان صرفنظر کنيم تا به مارتين هايدگر برسيم. اما مي خواهم در اينجا پرسشي طرح کنم که به منزل  پلي باشد که ما را به هايدگر برساند. به نظر شما تأثيرگذارترين انديشمند در حوز  پديدارشناسي پس از هوسرل و پيش از هايدگر چه کسي بوده است و اهّم تأثيرات او به چه موضوعاتي در پديدارشناسي مربوط مي‎شود؟
به ليست شما مي‎توان پديدارشناسان مشهور ديگري مثل اديت اشتاين (دستيار هوسرل) و مورتيس گايگر و رانياخ را اضافه کرد که به خصوص رانياخ چون پديدارشناسي را به لحاظ فرم و محتوا، روشن‎تر و انضمامي‎تر از هوسرل ارائه داد، نزد بسياري از پديدارشناسان ديگر مانند کويره، اديت اشتاين و کنراد- ماريتوس، جايگاهي بعضا برتر از هوسرل داشت . اما من دو چهره را بسيار تاثير گذار مي‎دانم ، که يکي ماکس شلر و ديگري اينگاردن است.

بله.کاملا با شما دربار  اهميت ماکس شلر و اينگاردن موافق و هم نظرم.پس اندکي به اينگاردن بپردازيم.
اينگاردن به خاطر تحليل‎هاي منحصر به فردش در حوزه هاي هستي‎شناسي آثار هنري، اعم از آثار ادبي، هنرهاي تجسمي و معماري، چهره‎اي تاثيرگذار در پديدارشناسي هنر محسوب مي‎شود. او که عمدتا در سنت هوسرلي يعني پديدارشناسي سوبژکتيو قرار دارد و قائل به پديدارشناسي ذوات است، نشان مي‎دهد که آثار هنري نه موجودات مثالي و نه موجودات واقعي، بلکه موجوداتي قصدي‎اند. و اما ماکس شلر که يکي از بهترين شاگردان هوسرل و دستيار وي بوده، چهره‎اي بسيار درخشان در پديدارشناسي است و تاثيري تعيين کننده در اشاعه و بسط پديدار شناسي در ساير کشورها داشته است. شلر با انتقال پديدارشناسي از حوزه آگاهي مجرد به حوزه آگاهي ديني و اخلاقي، پديدارشناسي را از محدوديت‎هاي هوسرلي آن آزاد کرد. شلر همچنين موسس يک متافيزيک انسان محور است بدين معنا که تلاش خود را معطوف به شناخت انسان با روش پديدارشناسي مي‎کند(خلاف هوسرل که پديدارشناسي را صرفا در حوزه آگاهي به کار مي‎گيرد). هر چند انسان‎شناسي وي نوعي متاآنتروپولوژي است بدين معنا که به انسان فراتر از آنچه که هست نظر دارد. بايد به اين نکته نيز اشاره کنم که هايدگر در فلسفه ورزي خود به نحو چشمگيري از شلر متاثر بوده است.
و اما هايدگر! هايدگر را اگزيستانسياليست توصيف مي‎کنند در حالي که خودش آشکارا از زير بار اين برچسب شانه خالي مي‎کند. آيا اگر او را پديدارشناس – آن هم پديدارشناسي بسيار مهم و برجسته- وصف کنيم او خشنود است و بيراهه نرفته ايم؟
براي پاسخ دادن به اين سوال، بهتراست نخست به اجمال اشاراتي به فلسفه هايدگر داشته باشيم. در کتاب وجود و زمان، دغدغ  هايدگر رسيدن به فهمي از معناي وجود(Being/sein) است که از نظر وي دچار غفلت و فراموشي شده است. در سرتاسر تاريخ متافيزيک غربي، پژوهش درباره موجود بما هو موجود، در راس انديشه‎هاي فلسفي قرار داشته و پرسش از وجود بنا بر دلايل عديده‎اي( که هايدگر در مقدمه وجود و زمان به تفصيل شرح مي دهد) از جمله بداهت، عام بودن و غير قابل تعريف بودن آن،کنار گذاشته شده است. هايدگر برآن است که اين پرسش را مجددا احيا کند و متافيزيکي بر اساس جستجوي معناي وجود و در واقع پرداختن به مسئله وجود تاسيس کند. چنين متافيزيکي نزد او "وجود شناسي بنيادين"(foundemental ontology)، نام دارد. هايدگر آغاز چنين پژوهشي را با انسان و از طريق انسان ممکن مي‎داند. او نه به اين دليل که انسان سوژه شناسنده است و يا به اين دليل که يقين ذهن آدمي مبناي هر گونه شناختي است  بلکه از آن حيث که انسان تنها موجودي است که دروجود داشتن خود، وجود برايش مسئله است و به عبارتي، فهمي از وجود دارد و در قبال وجود خود مسئول است. وي براي پرهيز از گرفتار آمدن در دام زبان متافيزيکي رايج، واژ  دازاين (Dasein) را براي دلالت بر انسان به کار مي‎گيرد. دازاين در معناي تحت اللفظي يعني « وجود- اينجا/ آن جا»، که نشانگرتناهي انسان و انکشاف آن جا بودن بر اوست.از ديد هايدگر، با فهم دازاين مي‎توان راهي به سوي فهم وجود گشود. اما در اين مسير بايد تلاش کرد که از تقليل دادن دازاين انساني به محتواي آگاهي شود(کاري که به زعم هايدگر، هوسرل انجام داد) و بنابراين هايدگر پديدار شناسي خود را از پديدار شناسي دازاين درگير با عالم هر روزي  کار و اشياء و روابط ناشي از آن شروع مي‎کند. بنابراين بايد گفت که هايدگر از آن رو به تحليل دازاين مي پردازد که او را جايگاه ظهور حقيقت وجود مي داند که مي‎توان از طريق او راهي به سوي فهم معناي وجود گشود نه آن که صرفا ارائه تحليلي هرچند اگزيستانسيال از انسان، غرض باشد.استفاده از پديدارشناسي براي رسيدن به فهم معناي وجود از يک سو نشانگر روش پديدارشناسي هرمونوتيک هايدگر در وجود و زمان است و از سوي ديگر روشنگر اين مسئله است که چرا هايدگر از اين که او را فيلسوفي اگزيستانسياليست بنامند، برآشفته مي‎شود. خوب است به اين نکته نيز اشاره شود که هرمونوتيک در معناي عام، يعني چيزي را قابل فهم ساختن، نزد هايدگر به تفسير وجود دازاين تبديل مي‎شود.

در اين بخش پرسش دربار  پديدارشناسي هايدگر را اين گونه طرح مي‎کنم که تفاوت اساسي ميان مقاصد بنيادين هايدگر و هوسرل در پديدارشناسي چيست؟
شايد بتوان گفت که مهم‎ترين تفاوت هوسرل و هايدگر در اين است که هايدگر پديدارشناسي دازاين يعني هستنده انساني را، با هدف دست يافتن به فهمي از معناي وجود، جايگزين پديدارشناسي آگاهي هوسرل نموده است و ازاين طريق طرحي نو در پديدارشناسي در افکنده و آن را در سمت و سويي متفاوت از مسير هوسرلي‎اش به جريان انداخته است. در راستاي تحقق اين طرح آگاهي که نزد هوسرل معنا بخش ومقوم عالم و از جمله خود انسان بوده و شاني اپيستمولوژيکال داشت، مدل به چيزي مي‎شود که دازاين آن را تقويم مي‎کند و نيز شانيتي انتولوژيکال مي‎يابد و لاجرم فهم نيز به عنوان امري وجودي و هرمنوتيکي، طريقي مي‎شود براي تقرب به وجود. اگر چه عده‎اي پديدارشناسي هايدگر در وجود و زمان را مانند هوسرل سوژه محور دانسته‎اند چون دازاين انساني را مبدا عزيمت خود در پديدارشناسي قرار داده است و لکن نبايد از ياد برد که اين نوع سوژه محوري با سوبژکتيويته استعلايي در هوسرل، کاملا متفاوت است. هايدگر هيچ‎گاه ايدئاليسم پديدارشناسانه و استعلايي هوسرل را نپذيرفت و اصولا همين امر، مهم‎ترين حيث جدايي او از هوسرل بود. نزد هايدگر استعلاي دازاين، استعلاي آدمي به سوي عالم خود است و بنياد اين استعلا نيز در اختيار و آزادي آدمي قرار دارد. از اين روست که پديدار شناسي هايدگر خلاف هوسرل از چيزي بيرون از ذهن يعني از عالم هر روزي دازاين که عالم چيزها و کارها و روابط ناشي از آن‎ است (که فهم مارا از وجود نيز ميسر مي‎کند) شروع مي‎شود. 

البته «پديدارشناسي اگزيستانسيال» را هم به هايدگر نسبت مي‎دهند. پديدارشناسي اگزيستانسيال چه تفاوت‎هايي با پديدارشناسي هرمنوتيک دارد. خانم دکتر به نظر مي رسد در موارد بسياري مرزهاي مشترک داشته باشند!
علت اينکه پديدارشناسي هايدگر گاهي اگزيستانسياليستي ناميده مي‎شود اين است که هايدگر در وجود و زمان، تحليلي بسيار عالي از دازاين انساني بر اساس ويژگي اگزيستنس (existence) او (و به تعبير خود هايدگر، تحليلي اگزيستانسياليستي ارائه مي‎دهد). اگر چه نزد هايدگر نمي‎توان اگزيستانس بشري را بر حسب ماهيت و ذات بررسي کرد و اصولا از نگاه وي چيزي به نام ذات  جدا از وجود  براي آدمي  قابل تصور نيست. صريح گفته اوست که «ذات دازاين در اگزيستانس اوست». هايدگر طي تحليل اگزيستانسياليستي خود،  نشان مي‎دهد که آدمي در هستي خود متعالي است يعني در هر لحظه از آنچه که هست تعالي مي‎جويد و نيز به تحليل اوصافي چون پرسشگري، پوپايي، انتخاب، پروا، اضطراب و ....... مي‎پردازد. در واقع هايدگر به کمک اصطلاح اگزيستنس مي‎خواهد حقيقتي بنيادين را در مورد انسان روشن نمايد و آن اين که، آدمي شئي اي در ميان اشياء عالم نيست بلکه موجودي است گشوده به روي خود و عالم و بنابراينبه نسبت به هر دو ساحت، مسئول است. او هم چنين دازاين را بر اساس اوصافي هم چون پويايي، پرسشگري، انتخاب ، پروا و .......تحليل مي‎کند. اگر از اين منظر به وجود و زمان بنگريم، اين کتاب را مي‎توان متني مهم براي يک انسان‎شناسي فلسفي و پديدار شناسانه دانست(وصفي که هايدگر نمي پذيرد) کما اينکه هوسرل نيز پس از مطالعه کتاب وجود و زمان با انتقاد شديد از هايدگر مي‎گويد که هايدگر با نشان دادن دازاين به جاي من محض، پديدارشناسي را به انسان‎شناسي مبدل کرده است و نيز هايدگر را متهم کرد که او نيز اسير رويکرد طبيعي است و فلسفه اش صورت ديگري است از "عيني انگاري، طبيعت گرايي و واقع گرايي". و لکن همان طور که قبلا اشاره شد، هدف نهايي هايدگر صرفا ارائه تحليلي اگزيستانسياليستي از دازاين نبوده بلکه غرض، گشودن طريقي براي فراچنگ آوردن معناي وجود بوده است. بنابراين مي‎توان گفت که در وجود زمان پديدارشناسي هرمنوتيکي دازاين و پديدارشناسي اگزيستانس، به هم گره خورده است. هر چند هر دو عنوان دلالت بر وجود فلسفه اي واحد در وجود و زمان دارد، لکن به نظر مي رسد، تمرکز بر وصف هرمنوتيکي بودن پديدارشناسي دازاين، امکان توجه به آن چه مراد هايدگر است، يعني دغدغه رسيدن به فهمي از معناي وجود را، بيشتر فراهم مي‎کند و تاکيد بر وجه اگزيستانسياليستي آن، هرچند باز نماينده محتواي کتاب است، ما را از اين غرض دور مي‎کند.

مراحل پديدارشناسي نزد هايدگر چيست؟
با نگاهي به آثار هايدگر، در سال‎هاي طولاني فلسفه‎ورزي او، اين مطلب روشن مي‎شود که وي در به کار بردن اصطلاح پديدارشناسي، يکسان عمل نکرده است و بنابراين بر مبناي استفاده وي از اين اصطلاح مي‎تواند دوره‎هاي مختلفي را در انديشه وي، شناسايي کرد. براي مثال کتاب وجود و زمان علاوه بر اينکه با نگاهي پديدارشناسانه نوشته شده است و نيز کاربرد مکرر اصطلاح پديدارشناسي در آن، به رغم تغيير جهت از سير پديدارشناسي هوسرل به نوعي نماينده روح هوسرلي پديدارشناسي نيز هست. هايدگر خود اذعان مي دارد که پژوهش‎هايش در وجود و زمان، بدون بنيادي که هوسرل درافکنده بود، ميسر نمي‎شد. هم چنين او کتاب پژوهش‎هاي منطقي هوسرل را گشاينده عرصه پديدارشناسي معرفي مي‎کند. (هايدگر در کتاب مسائل "بنيادين پديدارشناسي" دريافت نهايي خود را از پديدارشناسي وجود و زمان معلوم مي‎دارد.) ولي به تدريج کاربرد واژه پديدارشناسي در آثار او کاستي مي‎پذيرد. براي مثال در کتاب " کانت و مساله متافيزيک"، اگر چه همان اهداف وجود و زمان دنبال مي‎شود و برضرورت يک وجودشناسي بنيادين تاکيد مي گردد، لکن از اصطلاح پديدارشناسي به ندرت استفاده مي‎شود. هايدگر در دوره دوم تفکر و پس از چرخش تاريخي‎اش، اين اصطلاح را از دايره واژگان خود خارج مي‎کند و در عوض اهتمام ويژه‎اش به زبان (و نيز حقيقت و هنر) معطوف مي گردد. زبان براي او، در جايگاه واسطه‎اي براي پيوند افق ها از درون قرار مي‎گيرد و به عامل به فهم درآوردن شئي و گشودن راه‎هاي تاز  تفکر و احساس، تبديل مي‎شود و بنابراين واجد خصلتي ذاتا تاملي مي گردد. هايدگر در اين دوره از تفکر خود، زبان را به نمودي از هستي و وجود تبديل مي‎کند. جملاتي مانند «وجود ما زبان گونه است» و يا «زبان خانه وجود است» براين مهم دلالت دارد. در واقع هايدگر متاخر محدوده هرمنوتيک رااز پديدارشناسي دازاين فراتر مي برد و با گسترش معناي زبان و نشان دادن اينکه، وجود خود را در همه اشکال زبان به نمايش مي‎گذارد، هرمنوتيک را به فهمي مبدعانه از زبان براي انکشاف و افشاي وجود تبديل مي‎کند. صرف نظر از محوريت زبان در اين دوره از انديشه‎ورزي او، انتقادات شديدي که به سوژه محوري دارد، از جمله نقدهاي کوبنده‎اش به نيچه (که او را به دليل آموزه اراده معطوف به قدرتش اوج سوژه محوري مي‎داند)، نشانه رويگرداني جدي و همه جانبه او از سوژه محوري هوسرل و يا به عبارتي پديدار شناسي سوبژکتيو است. شايد بتوان جايگزيني پرسش از خاستگاه وجود، به جاي پرسش از معناي وجود را «که محور مطالعاتش در وجود و زمان است»، در راستاي اين تغيير رويه تحليل نمود. خصوصا آن که وجود در اين دوره از تفکرهايدگر، کاملا دستياب و نزديک ترسيم شده است و هايدگر نه برلزوم پرش از معناي وجود، بلکه بر لزوم گشودگي هوشيار در برابر آن تاکيد کرده و نيز نگاهش از تاويل استعلايي وجود به وجود انديشي تاريخي تغيير داده است «البته نبايد از نظر دور داشت که هايدگر در هر دو دوره، تفکر اصيل را انديشيدن به وجود مي‎داند». اما به‎رغم اين نوسانات مي‎توان به جرات گفت که ارتباط هايدگر هيچگاه با پديدارشناسي قطع نشده و رويکرد پديدارشناسانه او حتي در دوره اي از تفکرش که کاربرد اين اصطلاح به محاق رفته بود، قابل مشاهده است.

مي‎دانيم که بحث «سکونت» يکي از مهم‎ترين مباحث در انديش  هايدگر است. پيش از اين که پرسشم را دربار  جايگاه معماري در انديش  هايدگر مطرح کنم، مي‎خواهم بدانم که اگر بخواهيد از منظري پديدارشناسانه به معماري بنگريد، روايت شما از آن چيست؟
مي دانيد که معماري بيش از ساير هنرها آميخته‎اي از فن و هنر است. وجه فني آن اين است که با معماري محيط زندگي آدمي شکل مي‎گيرد. ابزارها و مصالح ساختماني، به کمک برخي فنون و دانش ها از جمله دانش رياضي و هندسي، بنايي را براي مقصودي و غايتي، به وجود مي‎آورند. مثلا رستوراني، مدرسه‎اي يا خانه‎اي .اما وجه هنري آن زماني آغاز مي‎شود که ضمن حضور عناصر زيباشناختي در بنا، اين ساختن بتواند معنا و ذاتي را در درون خود باز نماياند و به عبارتي جسمانيت بنا، نمادي شود براي اشاره به امري غير جسماني و روحاني. براي مثال مساجد در معماري ايراني، نمونه‎هايي هستند از انديشه حکمي و عرفاني ايرانيان در دوره‎هاي مختلف تاريخي و نمادهايي دال بر انديشه متعالي توصي  اسلامي، تاتارکيويچ در مورد معماري ايراني مي‎گويد که معماري تنها شکوه و هويت قوم ايراني و استقلال آن را در تاريخ يک دوره نشان نمي‎دهد بلکه فرهنگ يعني سرنوشت سرشته آن را هم باز مي‎نماياند. انديشه‎هاي مکنون در اين معماري‎ها سرشار از آموزه‎هايي است که نحو  زيستن و رويارويي با هستي را به معناي عام کلمه نشان مي‎دهند. با چنين نگرشي مي‎توان گفت که معماري آن گاه که نشان از هويت يک قوم تاريخي داشته باشد و شکوه و عظمت آن را نشان دهد، وجهي هنري پيدا مي‎کند و از ساختن‎هاي عادي متمايز مي‎شود. هر چند جسمانيت چنين بناهايي (يعني خارجي بودن، سه بعدي بودن و مکانمندي آن‎ها) عنصري قوام بخش در هويت بناست و نياز به فن و تکنيک مناسب خود دارد، لکن در بعد هنري، اين جسمانيت دلالت دارد بر امري غير جسماني که گاهي به نحوي شگفت انگيز نشانه‎هاي آن در درون خود بنا قابل ادراک است. بنابراين مي‎توان گفت که همواره ميان صورت معماري و معاني نهفته در آن‎ها، نوعي پيوند باطني و دروني برقرار است و به عبارتي مي‎توان چنين گفت که در معماري وجهي انتزاعي نيز ظهور مي‎کند که "تمثيلات خيال و معقولات ذهني" است. تغيير در باورها و آرمان‎هاي مردم در هر دوره تاريخي نيز خود را در تغيير نوع معماري آن دوره نشان مي‎دهد. براي مثال در مورد معماري ايراني، تغييرات به وجود آمده در هندسه بنا،گچ کاري، آيينه کاري و... را نبايد صرفا نشانه‎هاي پيشرفت در تکنيک معماري به حساب آورد بلکه علاوه برآن، اين تغييرات نماينگر تحولاتي است که در انديشه ها، باورها و اعتقادات مردم به وجود آمده است. البته شايان ذکر است که مي‎توان معماري را همچون هر هنر ديگري با نگاهي صرفا استتيکي يعني از منظري زيباشناسانه مورد مطالعه قرار داد اما وجه هنري معماري چي از استتيکي بودن صرف آن است.
در ادام  پرسش پيشينم بايد سوالم را چنين صورت‎بندي کنم که به نظر شما اين موضوع چگونه با  مطالعات مکان و به ويژه معماري به مثاب  يک فن و هنر ارتباط مي‎يابد؟
پس از مقدم   کوتاهي که در پاسخ به پرسش پيش شما گفتم مي‎توانيم نگاهي به رساله هايدگرتحت عنوان «ساختن، سکني گزيدن،تفکر»  بيندازيم. هر چند ساختن و سکونتي که هايدگر در اين رساله از آن‎ها سخن مي گويد، به ظاهر ربط مستقيمي به معماري ندارد زيرا وي هم از ساختن، چيزي فراتر از ساختن يک بنا منظور مي‎کند و هم از سکونت کردن و لکن با توجه به آنچه مراد هايدگر است مي‎توان نظريه‎اي انتولوژيک در باب معماري ارائه داد. به اختصار بايد گفت که، ساختن به معناي وسيع کلمه و با نگاهي هايدگري نه صرفا ساختن ساختمان است بلکه به معناي بودن، زندگي کردن، پرورش يافتن و شکوفا شدن و هم چنين جلوگيري از ويراني و فساد و آباداني است و سکونت نيز به معناي ايمن بودن از آفت‎ها و شرور، حال اگر حقيقت ساختن مصون شدن از هرگونه فساد و تباهي باشد حقيقت سکونت نيز مي‎شود دفع تباهي‎ها و فسادها. انسان بيشتر عمر خود را در فضاهاي مکانمند به سر مي برد؛ خانه، محل کار، محل عبادت و ... اين فضاها محل سکونت اند يعني مي بايد آدمي را از گزند هر آن چه سلامت جسم و جانش را تهديد مي‎کند، در امان دارند. هايدگر براين عقيده است که انساني که سکني مي گزيند، زمين را ايمن مي دارد و آن را آباد مي‎کند(توجه کنيد به واژه عمران) و آسمان و خدايان را پاس مي دارد و به فاني بودن خود توجه دارد. به عبارتي نزد او، سکني گزيدن واقعي آن گاه تحقق پيدا مي‎کند که آسمان و زمين و خدايان و انسان بتوانند يکجا گرد هم آيند. از نگاه هايدگر مشکل بشر امروز اين است که سکني گزيدن را فراموش کرده يعني از خان  ذات خود دورافتاده است. تفکر و انديشيدن مي‎تواند آدمي را به خان  ذات خود رهنمون شود. با اين نگاه معماري فضاي زندگي انسان مهم مي‎شود چرا که بايد به گونه‎اي باشد که به کمال معنوي ساکنان آن مدد رساند و يا به تعبير هايدگري، سکونت در قرب وجود را ممکن کند. يعني با فراهم آوردن فضايي مناسب براي تفکر و تامل، امکان برقراري ارتباط فرد را با هستي فراهم نمايد. من باب مثال خانه مي‎تواند طوري ساخته شود که ساکنان آن بتوانند با ديدن آسمان، ارتباط با نامتناهي و والايي را تجربه کنند. معماري را با علم کيميا مقايسه کرده‎اند چون به سنگ و چوب و آجر و... جان مي‎بخشد و نيز آن را با موسيقي همانند کرده اند(يک موسيقي خاموش) به خاطر ريتم و تکرار عناصر با نقوش منظم مثل تکرار ستون‎ها، فرم‎هاي هندسي و.... اين ها همه نشانه  قدرت و نفوذي است که معماري واجد آن است و بنابراين اين قابليت را نيز داراست که تفکر و انديشه ساکنان را برانگيزد و راهي به سوي پيوند با امور روحاني را براي آنان بگشايد. اين اشاره نيز لازم است که معماري از جمله هنرهايي است که جايگاه پيوند دقيق فکر و فلسفه با هنر است.

پيش از اين که گفت‎وگويمان دربار  هايدگر را به انتها برسانيم، مي‎خواهم از شما بپرسم که چه تفاوت‎هايي ميان روش پديدارشناسان  هايدگر و ژان پل سارتر وجود دارد؟ به ويژه که سارتر در رمان تهوع به نحوي روش پديدارشناسي را در حوز  ادبيات به کار مي‎گيرد.
نخست بايد اشاره کنم که سارتر هيچگاه خود را پديدارشناس نخواند ولي به جرأت مي‎توان گفت که روش او در تحليل اگزيستانسياليستي وجود، پديدارشناسانه است. هر چند بررسي تفاوت نگاه پديدارشناسانه هايدگر و هوسرل نياز به بررسي و شرحي دارد که در اين جا ناممکن است ولي مي‎توان به اين مهم اشاره کرد که اساس اختلافات نگاه اين دو متفکر در اين امر ريشه دارد که تأمل پديدارشناسانه نزد هايدگر، در خدمت آشکارگي وجود به کار گرفته مي‎شود ولي در سارتر به خدمت ارائ  تفسيري اگزيستانسياليستي از انسان در مي‎آيد. سارتر به رغم نقدهايي که به هوسرل دارد، بي‎گمان به پديدارشناسي هوسرل وفادار است و خود را به دکارت نيز نزديک مي داند، هر چند بعضا از مباني هوسرلي نيز عدول مي‎کند. براي مثال زماني که بر تقابل دوتايي مانند ذهن/عين، سوژه/ ابژه، ماهيت/وجود و... تأکيد مي‎کند به نوعي مهم‎ترين آموز  هوسرلي يعني قصديت و حيث التفاتي را ناديده مي‎گيرد. در هايدگر اما اين نسبت‎ها محوريت داشته و پايدارند زيرا وجود همان حضور و حضور نيز همواره دو سويه است. و اما در مورد رمان تهوع، همانطور که مي دانيد، تهوع رماني کاملا فلسفي است و بيانگر نگاه پديدارشناسانه و اگزيستانسياليستي سارتر در تحليل وجود است. در کلاس‎هاي دکتري پديدارشناسي هنر جلسات متعددي به تحليل محتواي اين رمان اختصاص داده ايم.به اختصار مي‎توانم بگويم که سارتر در اين رمان با روشي توصيفي و مبتني بر شهود و از طريق تجرب  انتولوژيک روکانتن قهرمان داستان، درک خود را از وجود انسان و عالم او بيان مي‎کند و نشان مي‎دهد که وجود يک ضرورت نيست،"بلکه يک آن جا بودن ساده" است. چيزها و از جمله انسان، فاقد هر نوع ضرورت، علت و دليلي بوده و بي هدف و مستقل از هر طرح و نقشه‎اي پيشيني وجود دارند. درک اين حقيقت و وقوف از وجود آدمي از چنين منظري، يکي از دلايل عمده‎اي است که قهرمان داستان را دچار تهوع مي‎کند. سارتر هنر را راه گريز از تهوع، يعني گريز از نقصان وجود مي‎داند.

اگر موافق باشيد اندکي به پديدارشناسان فرانسوي بپردازيم. البته من از ژان پل سارتر و پل ريکور و ميکل دوفرن صرف نظر مي‎کنم و مستقيما به سراغ موريس مرلوپونتي مي روم. به نظر مي رسد مرلو پونتي تا انداز  زيادي پيرو پديدارشناسي هوسرل است. به نظر شما عمده‎ترين تفاوت پديدارشناسي مرلوپونتي با پديدار شناسي هوسرل چيست؟ قدري نيز درباره "جهان ادراک" که يکي از کليدواژه‎هاي مهم مرلوپونتي توضيح دهيد.
مرلوپونتي از چهره‎هاي بسيار مهم و تاثيرگذار در حوزه پديدار شناسي است که با يکي شمردن فلسفه و پديدار شناسي و تلاش براي تلفيق پديدارشناسي هوسرلي با اگزيستانسياليسم دريافتي خود سعي کرده بر دشواري ها و مشکلات پديدارشناسي ذات انگار هوسرل غلبه کند و طرحي نو در پديدار شناسي دراندازد و بدين تربيب به پديدارشناسي هوسرل اعتباري دوباره بخشد. همان طور که مي‎دانيد او مولف کتاب مهم «پديدارشناسي ادراک حسي» است، يعني، بدون شک سخن گفتن از پديدار شناسي مرلوپونتي و روشن کردن زواياي مختلف انديشه وي، در اين مختصر، بسيار دشوار است خصوصا آن که روش پديدار شناسي او داراي ابهاماتي ساختاري است که فهم آن به کند و کاوي دقيق و همه جانبه از انديشه‎هاي پديدارشناسانه و اگزيستانسياليستي او،نياز دارد. لکن تلاش مي‎کنم به اجمال به محورهاي مهم فلسفي او، در قياس با هوسرل، اشاره کنم تا از اين رهگذر مهم‎ترين دستاورد او در حوزه پديدارشناسي، يعني پديدارشناسي ادراک تا حدودي روشن بشود. از آن جايي که براي مرلوپونتي آگاهي کماکان يک مسئله فلسفي است، مي‎توان او را به رغم نقدهايش به پديدارشناسي هوسرل، وابسته به سنت دکارتي – هوسرلي تفکر دانست. انتقادات مرلوپونتي بيشتر متوجه وجه ايدئاليستي پديدارشناسي هوسرل است از اين رو اکثر آموزه هاي هوسرل در معرض نقدهاي بعضا تند او قرار دارد. براي مثال بايد به نقدهاي وي به شعار معروف "بازگشت به چيزها "ي هوسرل که عمدتا بازگشتي توام با تامل به آگاهي است، اشاره کرد. مرلوپونتي انسان را سوژه اي جدا از عالم نمي داند و بنابراين به جاي بر ساخت واقعيت بر توصيف آن تاکيد مي ورزد. همچنين وي تحويل پديدارشناسانه هوسرل را که طي آن صدور حکم به واقعيت عالم به حالت تعليق در مي‎آيد، نمي‎پذيرد و در عوض از اين آموزه براي رد رئاليسم هوسرلي و کشف زيست جهان استفاده مي‎کند. تامل پديدارشناسانه هوسرل نيز نزد مرلوپونتي به مشاهده و توصيف جهان  آن چنان که به تجربه ما در مي‎آيد تبديل شده و موضوع خود را در نسبت ميان عالم و سوژه اي که عالم در مقام مدرک بر اوظاهرمي‎شود، به دست مي آورد. مطلب مهم ديگري که بايد بدان اشاره شود اين است که يکي از دستاوردهاي مهم مرلوپونتي در حوزه پديدارشناسي راه حلي است که وي براي غلبه بر تقابل آگاهي و بدن ارائه مي دهد. وي براي حل مشکل اين ثنويت تاريخي که از مشکلات اساسي ناشي از سوبژکتيوتيه (دکارتي) نيز محسوب مي گردد، آموزه اي + embodiment به معناي تن يافتگي را مطرح مي‎کند. توضيح مطلب اين که از ديدگاه مرلوپونتي ها ما موجودات conscious- body  (بدن/تن- آگاه) هستيم و ظهور آگاهي ما به صورت بدني است از اين رو بدن خود آگاهي است نه واسطه آگاهي و عالم لازم به ذکر است که چون نزد مرلوپونتي بدن به عنوان آگاهي پديدارشناسي مي‎شود، نه به عنوان جسم داراي امتداد، بنابراين ترجمه body به جسم ما را از مقصود مرلوپونتي دور خواهي کرد. بدين ترتيب حضور وجودي در عالم بودن ازهايدگر، در مرلوپونتي تبديل مي‎شود به حضور بدني انسان در عالم. در واقع مرلوپونتي مي‎خواهد از طريق اين آموزه تفکيک سوژه و ابژه را در مورد انسان حل کند چرا که با اين نگاه ، بدن توامان در جايگاه سوژه و ابژه هر دو قرار مي‎گيرد و جدايي و افتراق بين بدن و آگاهي که عامل جدايي وجه سوبژکتيو و وجه ابژکتيو آدمي است، از بين مي‎رود. بدن به خود من تبديل مي‎شود، يعني يک آگاهي متجسد که داراي وحدت است و قادر است ادراک کند و به اشياء معنا بخشد. از اين رومرلوپونتي راه مطالعه آگاهي را از طريق بدن ممکن مي‎شمارد زيرا همواره "تن يافتگي" در آگاهي مقدر است. حوز  تحقيق مرلوپونتي در اين خصوص، ادراک (perception) است. ادراک به عنوان نحوه اي از وجود تن – آگاه که در مرتبه اي مقدم برآگاهي قرار دارد. يکي از نتايج در حوزه تامل پژوهش‎هاي دقيق و غالبا پيچيده مرلوپونتي در اين حوزه گسترده، اين است که ادراک حسي و بدن براي فهم در عالم بودن ما ضروري است (چيزي که از نظروي،هايدگربدان بي توجه بوده است). همان گونه که "کارمن" توجه مي دهد، آموز آگاهي تن يافته مرلوپونتي حاوي نقدي به حيث التفاتي هوسرل نيز هست زيرا ادراک ديگر بازنمود ذهن نيست بلکه جهت‎يابي و چيرگي جسماني ماهرانه در اوضاع و احوال يادشده است و نيز ادراک کردن داشتن حالات ذهني دروني نيست بلکه شناختن و يافتن راه خويش در عالم است و يابه عبارتي ادراک کردن بدن داشتن است و بدن داشتن سکونت در جهان. مي‎توان گفت که پديدارشناسي ادراک، به عنوان بستر و زمينه هر معرفتي اعم از فلسفي و علمي به کانون اصلي انديشه ورزي مرلوپونتي تبديل شده و در جهت ايجاد وحدتي بين ابژه محوري علوم سنتي و سوژه محوري فلسفه اي دکارتي هوسرلي به کار گرفته مي‎شود. هم چنين ادراک وجهي اگزيستانسياليستي پيدا کرده و تبديل به علمي مي‎شود که به علت برخورداري از دو وجه آفرينندگي و پذيرندگي، مي‎توان نسبت دو وجهي ما با عالم را بيان کند.

مرلوپونتي به طور ويژه به موضوع هنر مي‎پردازد و حتي در يکي از سخنراني‎هايش با نام «هنر و جهان ادراک» مي گويد: «نقاشي ما را ديگر بار به حضور جهانِ تجرب  زيسته مي برد. ص 83» جايگاه هنر در انديش  او چيست؟ و به نظر شما اگر بخواهيم پژوهشي پديدارشناسانه داشته باشيم با روش او موفق‎تريم يا هايدگر؟
تامل مرلوپونتي در باب هنر را مي‎توان به نوعي پشتيباني ازنظريه پديدارشناسي ادراک وي و نسبت تن- آگاه با عالمي که در آن به سر مي‎برد، تلقي کرد. مرلوپونتي سه مقاله مهم در حوز  هنروزيبايي شناسي دارد که عبارتند از "شک سزان"، (1945)، "زبان غير مستقيم و صداهاي سکوت" (1952) و"چشم و ذهن" (1960)، وي در اين مقالات علاوه بر آنکه ديدگاه‎ها و انديشه‎هاي بديع خود را درباره هنر و بخصوص نقاشي پرورده است، مضامين اصلي پديدارشناسي ادراک خود را نيز شرح و بسط داده و کابرد آن را به نحوي انضمامي نشان داده است. البته در حال حاضرچون امکان بحث در خصوص محورهاي مهم انديشه‎هاي مرلوپونتي در اين حوزه، وجود ندارد به ناچار به ذکر چند نکته اساسي اکتفا مي‎کنيم .همانطور که در پاسخ به سوال قبلي اشاره شد، از نظر مرلوپونتي، کل چيزها را با کل بدن خود درک مي‎کنيم. مرلوپونتي براي ايضاح اين ديدگاه، که يکي از مضامين مهم نظريه هنر وي را نيز تشکيل مي دهد، نقاشي‎هاي سزان را شاهد مثال مي آورد. نقشي هم پايه نقش ادراک براي آن‎ها قائل مي‎گردد، بدين معنا که آن را آشکارکننده عالم معرفي مي‎کند. در توضيح مطلب بايد گفت که از ديد مرلوپونتي نقاشي‎هاي سزان انعکاس عالمي است که از طريق تاثير و تاثرش با بدن- آگاه، سامان يافته است و بنابراين وقتي ما با آن‎ها مواجه مي‎شويم، صرفا نقاشي را نمي‎بينيم بلکه از طريق نقاشي و با آن عالمي را مشاهده مي‎کنيم. به تصريح خود او، نقاشي شئي صرف نيست بلکه تصويري است که مي تواند ادراک ما را ازخودش و نيز از عالم سامان بخشد .نزد مرلوپونتي عالم هم در ادراک و هم در اثر هنري با ما سخن مي گويد. نقاش با هنر خود ديدار پذيري عالم را ممکن مي‎کند و ديدن را به ما ياد مي دهد ازاين رو هيچگاه کامل و تمام شده نيست زيرا خود ادراک هرگز تمام نمي‎شود. البته لازم به ذکر است که نقاشي علاوه بر آموزش هايي که درباره ديدن و ديدارپذيري براي ما دارد، از جهت تجسم بخشيدن به رفتارهاي انساني( مانندايما،اشاره، بيانگري و سبک) نيز واجد اهميت است.

بحث مکاني بودن نقاشي به چه معناست؟
طرح بحث مکاني بودن نقاشي نيز در ارتباط با نقشي است که نقاشي در جهت ديدارپذيري جهان ايفا مي‎کند، بدين معنا که چون بودن شئي در مکان، آن را ديدارپذير مي‎کند، نقاشي که اعيان را به ديدار مي‎آورد، هنري مکاني مي‎شود. البته توصيف مرلوپونتي از مکان، ناظر بر وجه سوبژکتيو و يا ابژکتيو مکان نيست بلکه اشاره اي است مجدد به واقعيت حضور ادراکي ما در عالم. نکته قابل ذکر اينکه، مرلوپونتي استعلاي هنر از عالم انساني را نمي‎پذيرد و فهم آن را نيز به نوعي فهم درگيري آن با عالم مربوط مي‎کند بنابراين نمي‎توان هنر را به منزله انعکاس صرف انديشه ها و اعمال هنرمند تلقي کرد. آن چه يک نقاش ترسيم مي‎کند، بازتاب ذهن خودش نيست بلکه بيانگر عالمي است که آن را مي بيند و تجربه مي‎کند. در واقع نقاشي امتداد زنده انساني است که شيوه خاصي از در عالم بودن را تحقق مي‎بخشد. نقاشي مانند موسيقي هنري بيانگر است بدين معنا که صرفا ابژه‎اي براي لذت زيباشناختي نيست بلکه آشکار کننده عالمي انساني است؛ عالمي که ما در آن سکونت داريم و از طريق بدن ما نيز آشکارمي‎شود.از نگاه مرلوپونتي معناي اثر هنري در اثر تلاقي اثر و بدن من حاصل مي‎شود. زيرا بدن من خود من است. مني که ادراک مي‎کند و به اشياء معنا مي‎بخشد. اثر هنري براي اين بدن که در واقع آگاهي متجسم است، حضور دارد. اصولا چون بدن ساحت حضور است هر چيزي از جمله اثر هنري حقيقت خود را از طريق اين حضور آشکار مي‎کند. به طور کلي مي‎توان گفت که هدف مرلوپونتي در تاملاتي که در باب هنر(و هم چنين زبان و تاريخ) دارد، اين است که نشان دهد همه اشکال معنا در فهم پذيري يا معقوليت تناني ادراک ريشه دارد.

با توجه به اين که شما با دانشجويان تحصيلات تکميلي رشته هاي هنر سر و کار داريد، به نظر شما روش پديدارشناسي هايدگر به عنوان روش پژوهش کيفي در هنر تا چه اندازه مفيد و کارآمد است و چه نقاط ضعف و چه نقاط قوتي دارد؟
در اينجا به ذکر يک نکت  مهم دربار  هايدگر اکتفا مي‎کنم. هر چند هايدگر پديدارشناسي را روش مي‎داند اما نبايد آن را در معناي دکارتي– هوسرلي فهميد زيرا در اين معنا چون روش در حوزه شناخت به کار مي‎رود به متودولوژي تبديل مي‎شود و جنبه منطقي و اپيستمولوژيکال پيدا مي‎کند، نزد هايدگر چون روش در حوز  وجود به کار مي رود وجه انتولوژيکال مي‎يابد و چون افق وجود نامحدود است صورت تفسيري به خود گرفته و به هرمنوتيک تبديل مي‎شود. در بحث از هنر نيز رويکرد هايدگر در چارچوب پديدارشناسي هرمنوتيک قرار دارد، از اين رو نمي‎توان انتظار داشت که هايدگر مانند کساني چون دوفران به گونه اي علمي و روشمند با هنر مواجهه داشته باشد و ليکن اين رويکرد نيز در حوز  تفسير اثر هنري بسيار کارآمد است. توضيح مطلب در اين مختصر امکانپذير نيست اما به منظور ايضاح مطلب مي‎توان به اثر معروف هايدگر يعني منشأ اثر هنري اشاره کرد. اين اثر نشان مي دهد که چگونه وي از رهگذر هنر، برقراري نسبت‎هاي وجودي با گذشته و شناخت يک قوم تاريخي را ممکن مي‎شمارد و به عبارتي چگونه اثر هنري را بر پا کنند  عالمي مي‎داند که در آن نسبت هايي که با وجود و حقيقت ايجاد مي‎شود، آشکار مي‎شود و راهي به سوي فتوح وجود براي آدمي گشوده مي‎شود به اختصار مي‎توان گفت که دو ويژگي مهم رهيافت هايدگر به هنر يعني وجه پديدارشناسان  آن که بر توصيف آن چه اثر در برابر ما مي‎گشايد تأکيد دارد و وجه هرمنوتيکي آن که امکان ظهور عوالم پنهان در اثر را براي ما فراهم مي‎آورد مي‎تواند در هر تفسيري از آثار هنري به کار گرفته شود.

* عضو هيأت علمي دانشگاه تهران مرکزي، استاد دانشگاه علوم تحقيقات و استاد مدعو دانشگاه هنر تهران.

 

ساختن و سكني گزيدن جزء جدانشدني هستي آدمي

PDF چاپ نامه الکترونیک

ساختن و سكني گزيدن جزء جدانشدني هستي آدمي

محمد جواد صافيان*


اين مقاله ساختن و سکني گزيدن را به عنوان جزو لاينفک هستي آدمي نزد هايدگر بررسي مي کند و با تمرکز بر مفهوم اگزيستانسيال – هستي شناختي مکان، معماري را به عنوان هنر مکان و مکان را به عنوان اساسي ترين مفهوم معماري بررسي مي کند و از اين منظر به بررسي نسبت ذاتي آدمي با معماري مي پردازد.
***
به نظر هايدگر سكني گزيدن جزء جدانشدني هستي آدمي است. هستي آدمي ملازم با سكني گزيدن است، شايد اين مطلب به نظر سهل‌ و ساده آيد، امّا هايدگراشاره مي‌كند كه امروزه آدميان اين امر را به طاق نسيان سپرده‌اند. ما فراموش كرده‌ايم كه سكني گزيدن از هستي ما غير قابل انفكاك است. زيرا اساساً هستي حقيقي خويش يا حقيقت هستي خود را فراموشكرده‌ايم و اين فراموشي نتيج  غفلت از خود هستي است. ازآنجا كه براساس عادتي ديرين هستي آدمي را براساس الگويي متّخذ از ساختار اشياء و هستي‌ اشياء را نيز براساس الگوي ابزارها مي‌فهميم و در مي‌يابيم، نحو  خاص هست بودن آدمي و نسبت آدمي با خود هستي را فراموش مي‌كنيم.به عبارت ديگر تفسير و فهم انسان براساس مقولات متعارف كه به معناي آن است كه آدمي را واجد ماهيتي متعيّن  و قابل تعريف بدانيم، ما را از درك حقيقت‌ آدمي عاجز مي‌نمايد. تلّقي شي‌انگارانه از آدمي حقيقت آدمي را مي‌پوشاند. در مقابل هايدگر از همان اولين آثارش و بويژه در وجود زمان مي‌كوشد انسان را بر حسب نسبتي كه با وجود دارد، بفهمد. آدمي «جايي» است كه وجود در «آنجا» ظهور كرده است. به همين جهت عنوان دازاين(Dasein) را براي آن مناسب مي‌داند.آدمي نه شيي كه «جا»يي است، منطقه‌اي است كه در آن منطقه وجود آشكار مي‌شود و وجود همواره در موجودات و با موجودات آشكار مي‌گردد. گرچه مفهوم سكني گزيدن سي‌سال پس از انتشار كتاب وجود و زمان (1927) در خطابه‌ها و مقاله‌ها(1957) مطرح مي‌گردد، امّا چنانكه پيداست از همان آغاز نيز آدمي براساس و به عنوان «جا» از ساير موجودات متمايز مي‌گردد. آدمي «آن جاي» وجود است و جا صراحتاً به معناي مكان است. و اگر در نظر گيريم كه معماري هنر «مكان» است و مكان اساسي‌ترين مفهوم معماري است، مي‌توان گفت آدمي را با معماري نسبتي است ذاتي. امّا تا دريابيم كه اين نسبت چه نسبتي است بايد هم معناي مكان را در نسبت با آدمي ملاحظه كنيم و هم نسبت معماري به عنوان هنر ساختن مكان را با مكان به درستي در نظر داشته باشيم.  فهم متعارف از مكان كه در طول تاريخ متافيزيك از ارسطو به بعد شايع شده است و در دورة جديد به امري صرفاً كمي تبديل گرديده است، مكان را بر حسب نسبت اشياء با يكديگر در نظر مي‌گيرد. مكان يك شئي جايي است كه آن شئي درآن قرار دارد. ارسطو مكان شئي را آخرين سطح حاوي تعريف مي‌كرد. طبق اين تعريف دوري و نزديكي اشياء نسبت به يكديگر قابل سنجش با ملاك‎هاي كمي است. فاصلة من با صندلي كه روي آن نشسته‌ام صفر است، اما حدود يك متر با پنجرة مقابل فاصله دارم و از دوستم كه در تهران زندگي مي‌كند حدود 450 كيلومتر فاصله دارم. اين درك مكان آشكارا «شئي‌انگارانه» و كمي است. امّا آيا مي‌توان مكان آدمي يا نسبت آدمي با مكان را نيز صرفاً اينگونه دريافت؟ اگر در خصوص اشياء مكان را بر حسب دوري و نزديكي فيزيكي و بر حسب سنجه‌هايي از قبيل متر و فرسنگ و پا و ... مي‌سنجيم، قرب و بعد در خصوص انسان بستگي صرف به فاصلة كمي ندارد ـ چه بسا اموري كه از لحاظ فاصلة كمي مكان به ما نزديك‌اند ولي در حقيقت از ما دورند و بالعكس اموري هستند كه از لحاظ مكاني دور ولي به ما از امور نزديك، نزديك‌ترند، هايدگر در وجود و زمان با توضيح دو ويژگي‌ جهت‌گيري و رفع دوري براي دازاين نشان مي‌دهد كه مكان داشتن براي دازاين به معناي غير از در مكان بودن براي اشياء به تعبير او فرادستي(vorhanden) است.«رفع دوري گوياي زدودن فاصله از چيزي يا به بياني ديگر، به نزديك آوردن آن چيز است. دازاين ذاتاً رفع دوري است؛ و از اينرو در مقام آن هستنده‌اي كه هست مي‌گذارد كه هر هستنده‌اي در قرب او در معرض مواجهه قرار گيرد. رفع دوري از دوري رفع حجاب مي‌كند.» (هايدگر، 1386، 279). دازاين به جهت اين كه هستي گشوده به سوي عالم و اشياء و از خود بيرون شونده است از اشياء رفع دوري مي‌كند و بنابراين چيزها نزد او حاضر مي‌گردند. به همين جهت نسبت قرب و بعد دازاين را با اشياء نمي‌توان برحسب فاصلة مكاني (به معناي كمي) سنجيد. «دوري به مانند فاصله، خصلت تعيين كنندة مقولي هستند گاني است كه دازين‌گانه نيستند. (همان). دوري در خصوص دازاين به معناي فاصله داشتن نيست. چه بسا اموري كه با ما هيچ فاصله‌اي ندارند امّا از اموري كه داراي فاصله هستند، دورترند، هايدگركسي را مثال مي‌زندكه در خيابان در راه رسيدن به سرقرار ملاقات با دوست خويش است. او از روي آسفالت خيابان عبور مي‌كند آسفالت زيرپاي او است، در همين حال دوست خود را از فاصلة بيست متري مي‌بيند، مسلماً او به دوست خود بسيار نزديك‌تر است تا به آسفالت زير پاي خويش كه اعتنايي به آن ندارد. پس دوري و نزديكي (يا قرب و بعد) درخصوص آدمي با دوري و نزديكي در مورد اشياء متفاوت است و به همين دليل مكان داشتن براي آدمي نيز غير از  اشغال جايي است چنانكه در مورد اشياء چنين است. مكانمندي از اين به در ـ جهان ـ بودن (being – in – the – world) آن كه بر حسب آن اشياء بر دازاين مكشوف مي‌گردند راجع است.
پس مكان نه امري است سوبژكتيو به اين معنا كه در سوژه باشد ونه جهان در مكان است، بلكه برعكس، مكان است كه «در» جهان است زيرا در جهان بودني كه مقوم دازاين است مكان را گشوده و آشكار كرده است (هايدگر، 1386، 292). هايدگر با اين تحليل مي‌خواهد مكان را در نسبت با هستي انسان (دازاين) و هستي دازاين را نيز البته در نسبت با خود هستي موردتوجه قرار دهد. اين به آن معنا است كه مكان از مفهومي صرفاً كمي به امري مرتبط با هستي آدمي (به عنوان گشوده به سوي موجودات و جهان) تبديل مي‌گردد. بدون شك اين تغيير مفهوم مي‌تواند نتايج متفاوتي براي هنر معماري كه هنر ساخت مكان است، به ارمغان آورد. امّا براي درك آن بايد به نسبت ساختن و سكني گزيدن توجه كنيم. هايدگربراي نيل به نسبت ماهوي ساختن و سكني گزيدن (به شيوة مرسوم خويش) از فهم متعارف اين نسبت شروع مي‌كند و به نقد آن مي‌پردازد. به طور معمول سكني‌ گزيدن هدف ساختن يا بنا كردن قلمداد مي‌شود. هر چند اين سخن نادرست نيست، امّا نسبت ماهوي و ذاتي بين ساختن وسكني‌گزيدن را نشان نمي‌دهد. ساختن صرفاً وسيله‌‌اي براي سكني گزيدن نيست.هايدگر مي‌كوشد نشان دهد كه ساختن (يا بنا كردن Bauen= Dwelling) في‌نفسه نوعي سكونت كردن است (هايدگر1377/ 137). خلاف آنچه مشهور است ما نمي‌سازيم (بنا نمي‌كنيم) تا سكونت كنيم، بلكه چون اهل سكني گزيدن هستيم، مي‌سازيم. هايدگر درك اين نسبت را منوط به دريافت معنا و ماهيت ساختن و سكني گزيدن مي‌داند. امّا مي‌پرسد كه ماهيت اين دو را  از كجا و با چه ملاك و معياري مي‌توانيم دريابيم؟ پاسخ او اين است كه زبان است كه ماهيت و معناي امور و از جمله ساختن و سكني گزيدن را در اختيار ما مي‌گذارد. زبان در باب ماهيت امور و اشياء با ما سخن مي‌گويد (هايدگر، 1377/137). اين حكم بسيارغريب به نظر مي‌رسد زيرا معمولاً  گفته مي‌شود عقل ماهيت و ذات امور را مي‌شناسد. شناخت ذات و ماهيت كار عقل است. چرا هايدگر زبان را  به جاي عقل مي‌‌نشاند؟ پاسخ را بايد در تحول معناي عقل از هراكليتوس تا ارسطو و از ارسطو تا دكارت و از دكارت تا راسيوناليسم معاصر جست. نزديك‎ترين معادل «عقل» در لسان هراكليتوس «لوگوس» است كه هم جان جهان و وحدت بخش‌ همة كثرات است و هم آشكار كنندة آن‎هاست به اين معنا كه مي‌گذارد آن‎ها آشكار شوند. آدميان تنها تا آنجا كه بر وفاق لوگوس سخن گويند، اهل فرزانگي‌اند. هراكليتوس لوگوس را در عين حال در حكم خطابي مي‌داند كه فرزانگان به آن گوش فرا مي‌دهند. بنابراين لوگوس از اين لحاظ «زبان» است زيرا «سخن» مي‌گويد. هايدگر نيز به همين معنا زبان را مرجعي مي‌داند كه اگر به نداي آن گوش فرا دهيم ذات و ماهيت امور و از جمله ذات بنا كردن و سكنّي گزيدن را بر ما آشكار مي‌كند و اين، چنانكه هايدگر تأكيد مي‌كند، به شرطي است كه ما نيز به نوبه خويش در مورد ماهيت زبان دقت كنيم (همان)به اين معنا كه تصور رايج در مورد زبان را كه بر حسب آن زيان صرفاً وسيله‌اي براي انتقال مفاهيم و مقاصدمان به ديگران است، كنار بگذاريم و به ذات و حقيقت زبان توجه كنيم. بر اساس اين راي رايج‌گويي ما سلطان و فرمانده زبانيم و زبان چونان وسيله‌اي در اختيار ما است. در حالي كه زبان پيش از ما بوده و ما در زبان به اين جهان آمده‌ايم. هستي ما هستي زبانمندي است، و با زبان است كه فهم و درك و دريافت ما از امور و ازجهان صورت گرفته است. حتي همة درك و فهم ما زباني است. همة امور ازآنجا كه تحت نامي بر ما آشكار مي‌شوند زباني‌اند. نامي كه هر شئي‌اي در زباني واجد است، نشانگر درك و دريافت آن شئي در سنّتي است كه آن زبان بدان تعلّق دارد. امّا امروزه ما معاني بسياري از واژگان را فراموش كرده‌ايم و به جاي آنكه بر كلمه دقت كنيم و معاني ژرف آن را بكاويم، آن را مصرف مي‌كنيم و به وسيلة آن صرفاً  قصد و نيت خود را بيان مي‌نماييم. هايدگر براي درك معناي ساختن و سكني‌ گزيدن و نسبت بين آن دو گوش به زبان مي‌سپارد. زبان او البته زبان آلماني است.
و به همين جهت بر معاني اوليه‌‌تر اين واژگان در زبان آلماني و زبان‎هاي نزديك به آن (از قبيل زبان انگليسي قديم و ...) تعمق مي‌كند.
هايدگرخاطر نشان مي‌كندكه لفظ قديمي آلماني براي بنا كردن Buan (هم ريشه و شكل متفاوت Bauen در زبان آلماني كنوني) است كه به معناي منزل كردن است و از ماندن و در جايي رحل اقامت افكندن خبر مي‌دهد (همان/ 133) امّا معناي اصلي آن امروزه از يادها رفته‌ است و ردّ پنهان آن در واژة آلماني Nachbar(به معناي همسايه) يعني كسي كه در نزديكي سكونت دارد، حفظ شده است. زيرا bar در اين واژه هم ريشة يا buri  و buren و beurem و beuron است كه همگي بر سكونت كردن و اقامتگاه دلالت مي‌كند. (همان). هايدگرلفظ Bauen (ساختن، بنا كردن)را با bin به معناي هستم (Ich bin: من هستم) هم ريشه و هم معنا مي‌داند. به اين معنا من هستم به معناي سكونت دارم و du bist به معناي تو سكونت داري است. من هستم وتو هستي به معناي اقامت داشتن و سكني گزيدن است كه شيوة هستي آدمي بر روي زمين است.
هايدگرلفظ قديمي bauen را واجد معناي محافظت كردن و مراقبت كردن يعني كشت كردن و زراعت كردن نيز مي‌داند. (همان).
هايدگرچنين نتيجه مي‌گيرد كه اگر به آنچه زبان با كلمه بنا كردن بيان مي‌كند گوش سپاريم سه چيز مي‌شنويم:
1. بنا كردن در حقيقت سكني گزيدن است.
2. سكني گزيدن نحوة تقرر فانيان روي زمين است.
3. بنا كردن به مثابه سكني گزيدن به دو نحو انكشاف و تحقق مي‌پذيرد همچون كشت و زرع چيزهاي نامي و همچون برافراشتن بناها (همان، 136) هايدگرهمچنين با تأمل بر معاني كلمات هم ريشه سكني‌گزيدن(Wohnen) در زبان آلماني قديم و زبان ساكسوني، سكني گزيدن را به معناي در صلح و صفا بودن و به صلح و آرامش رسيدن و به سر بردن معنا مي‌كند و نتيجه مي‌گيرد خصيصة اساسي سكني گزيدن در صلح و آرامش قرار گرفتن يعني در صلح و صفا ماندن در درون امر آزاد يا در حريم آزادي است كه از هر چيزي مطابق با ماهيتش حراست مي‌كند.
حال پرسش مهمي كه مطرح مي شود اين است كه آيا نسبت ساختن به سكني گزيدن صرفاً در زبان آلماني (و زبان‎هاي نزديك به آن) چنين نسبتي است؟ آيا اعتبارت تحليل هايدگرمحدود و منحصر به زبان خاصي است؟ يا آنكه امري كلي و فراگير نيز در اين ميان در كار است؟ آيا اين نسبت را در زبان‎هاي ديگر نيز مي‌توان سراغ گرفت؟ از آنجا كه هر زباني، زبان قومي است اگر زبان يك قوم را پاسخ آن قوم به تعبير هايدگر به خطاب يا نداي وجود بدانيم به اين معنا كه آن قوم سخن يا نجواي هستي را بنحوي شنيده است و آنچه شنيده است را در كلمات خويش بازتاب داده است، مي‌توان گفت نسبتي كه هايدگر بين ساختن و سكونت كردن ديده است، مربوط به اهل همان زبان است و در خصوص ديگر زبان‎ها بايد ديد آيا چنين نسبتي برقرار است و اگر نه چه نسبتي برقرار است. در زبان فارسي اولاً مصدر باشيدن در اصل براي آدميان به كار مي‌رفته است. چنانكه امروزه همچنان در زبان فارسي دري آن را به معناي اقامت كردن به كار مي‌برند، چنانكه گفته مي‌شود باشندگان مزار شريف و يا در بسيار از متون ادبي ما مانند مقالات شمس باشيدن به معناي اقامت گزيدن به كار رفته است: در آن كنج كاروان‌سرايي مي‌باشيدم، آن فلان گفت به خانقاه نيايي؟‌(مقالات شمس، صفحه 62)
اين بدان معنا است كه در زبان فارسي نحوة تقرر آدميان همان باشيدن به معناي سكني گزيدن است كه با نحوة بودن ساير موجودات متفاوت است. امّا آيا باشيدن با ساختن و بنا كردن نيز (در زبان فارسي) نسبتي دارد؟ ما هنوز هم ساختن را به معناي زندگي كردن به كار مي‌بريم. چنانكه در جواب كسي كه از ما مي‌پرسد چطور هستيد يا روزگار بر شما چگونه مي‌گذرد مي‌گوييم مي‌سازيم و منظورمان اين است كه زندگي مي‌كنيم. بنابراين مي‌توان گفت كه در زبان ما نيز ساختن به معناي زندگي كردن است. امّا ساختن به معناي صلح و سازش نيز هست. چنانكه سازش به معناي صلح و آشتي مصدر شيني ساختن است. بنابراين ساختن را به معناي زندگي كردن در معناي صلح و سازش داشتن است. به عبارت ديگر لازمة زندگي كردن ساختن يعني سازش داشتن و در صلح و صفا به سر بردن است. از طرف ديگر ساختن به معناي توليد كردن و ايجاد كردن امري كه به خودي خود به وجود نمي‌آيد، مرادف با درست كردن به كار مي‌برديم. مي‌گوييم ميز را نجار درست كرده است يعني ساخته است. و از اين طريق ساختن با درستي و راستي قرين است. اين بدان معنا است كه ساختن با درستي با معناي حقيقت پيوندي دارد، آيا از اين جا مي‌توان نتيجه گرفت كه ساختن به معناي سازش و آشتي نيز پيوندي با درستي و حقيقت دارد؟ و برعكس جنگ و ستيز و كين با نادرستي و ناحقيقت در پيوند است؟
هايدگرسكني گزيدن را ملازم با در حضور خدايان بودن و تعلّق افراد به يكديگر مي‌داند. سكني گزيدن آدمي لاجرم نسبتي با خدا دارد كه مي‌تواند از سر حضور يا غفلت باشد.
سكني گزيدن هنگامي به معناي حقيقي خود محقق خواهد شد كه فانيان (آدميان) به حفظ و حراست اين چهار گانه بپردازند. حفظ و حراست آن يعني هر كدام را به دست ماهيت حقيقي خود سپردن، يعني از ارادة به سلطه بر آن‎ها پرهيختن. امّا سكني گزيدن استقرار در ميان چيزها است. آدميان در ميان چيزها مستقرند. سكونت كردن به منزلة مراقبت كردن،  امر چهارگانه را نزد امري كه فانيان در كنار آن استقرار دادند، نزد چيزها حفظ مي‌كند (همان/ 140).
سكني‌گزيدن به اين شيوه از امر چهارگانه مراقبت مي‌كند كه ماهيت آن را در چيزها حضور مي‌بخشد. (همان / 141).
حال پرسش اين است كه چه نسبتي بين سكني‌گزيدن و ساختن وجود دارد؟ هايدگربراي پاسخ به اين پرسش «پلي» را مثال مي‌زند كه بر روي رودخانه‎ها ساخته شده است. پل «چيزي» است كه امر چهارگانه را به نحوي گرد هم مي‌آورد كه براي آن مقري تأمين گردد. هايدگر با بيان مثال پل تصور متعارف (دكارتي) از مكان و نسبت آن با فضا را به چالش مي‌كشد و مكان را در نسبت با سكني گزيدن تعريف مي‌كند تا به معنايي انضمامي از  مكان دست يابد. مكان قبل از آن كه پل باشد وجود ندارد البته قبل از احداث پل نقاط متعددي در امتداد مسير رودخانه وجود دارد كه به وسيلة چيزي قابل اشغال باشد، ولي فقط يكي از اين نقاط مكان از آب در مي‌آيد و آن هم درست به دليل احداث پل. (همان/ 144). پل مكان را اشغال نكرده است، بلكه مكان با احداث پل وجود آمده است. تلّقي متعارف آن است كه پل در مكاني احداث مي‌شود. ابتدا مكاني وجود دارد و پل آن را اشغال مي‌كند. اين مفهوم از مكان مفهومي انتزاعي است. زيرا آنچه وجود دارد صرفاً نقاطي قابل اشغال دركنار رودخانه است. نقاطي كه تا پيش از احداث پل هنوز به «مكان» ارتقاء نيافته است. معناي انتزاعي بودن مكان دكارتي اين است كه چنين مكاني هيچ تعيّن خاصي ندارد. امتداد صرف است و خالي از هر محتوايي است و بنابراين بر هر چيزي و هر جايي قابل اطلاق است. در مقابل مكان انضمامي، مكاني است كه واجد تعيّن و محتوا است و از محتواي خود قابل انفكاك نيست. محتواي آن را نسبتش با آدميان تعيين مي‌كند. مكان انتزاعي هيچ نسبت خاصي با آدمي ندارد و به تعبير ديگر نسبت آن با آدمي با نسبتش با ساير موجودات يكسان است. امّا از آنجا كه در تحليل هايدگر از دازاين (هستي خاص آدمي كه آنجاي وجود است) مكانمندي از اوصاف اين هستي است و از آن جدايي ناپذير است، بنابراين مكان را نمي‌توان امري انتزاعي دانست وآن را به امتداد تحويل كرد. به همين جهت هايدگر مكان را محصول ساختن مي‌داند. هنگامي كه بنايي را  مي‌سازيم (مانند پل) مكان به وجود مي‌آيد. اين مكان مكاني انضمامي و مرتبط با هستي آدمي و پاسخگوي مكانمندي آدمي است. پس بنا (در اينجا پل) مكان را ايجاد مي‌كند. امّا پل چگونه مكان را ايجاد مي‌كند؟ پل با گردآوردن چهارگانه اين كار را مي‌كند زيرا پل زمين و آسمان و فانيان و خدايان را گرد مي‌آورد. اين به آن معنا است كه پل (كه  نمونه‌اي از هر گونه بنايي است كه با ساختن ايجاد مي‌شود) روي زمين و زير آسمان ساخته مي‌شود و آدميان را سكني مي‌دهد و آن‎ها در حضور (يا غياب) خداوند در آن سكني مي‌گزينند. مكان (به اين معنا)، فضا (‌ها) را ايجاد مي‌كند. فضا را هايدگر براساس لفظ قديمي آن (Rum, Raum) جاي خالي و آزاد شده براي اسكان و اقامت مي‌داند، فضا امري است كه براي آن جايي باز شده باشد يعني حدّ و مرزي داشته باشد. (همان، 5-146) و اين به معناي افق است. فضا افقي است كه براي آن جايي بازشده است و چيزي در آن مستقر گرديده است. امر جايي يافته توسط مكان گردآورده شده است. پس جا ماهيت خود را از مكان مي‌گيرد نه از فضا . بنا به عنوان مكان جايي را فراهم مي‌كند تا امر چهارگانه در آن استقرار يابد. جاها هربار فضايي را ايجاد مي‌كنند. نسبت ميان مكان و فضا و نسبت مكان با انساني كه در آن سكني مي‌گزيند در بطن بنا نهفته است.
امّا ماهيت بنا چيست؟ هايدگربراي پاسخ به اين پرسش دو پرسش ديگر مطرح مي‌كند: 1- نسبت ميان مكان و فضا چيست؟ 2- نسبت ميان انسان وفضا كدام است؟ (همان) پل به عنوان مكان فضايي را فراهم مي‌كند كه زمين و آسمان، خدايان و فانيان، همه در آن جاي مي‌گيرند. (همان/ 146). پل فضاهاي مختلفي را به وجود مي‌آورد برخي از آن‎ها به پل نزديك و برخي دورترند. اين فضاها از هم ديگر واجد فواصلي قابل اندازه‌گيري‌اند، اين فضاها فضاهاي منحصر به فردي هستند زيرا هر كدام از  ديگري تمايز ماهوي دارند و به اين معنا به آن‎هادورن فضا يا فضاي مياني مي‌گوييم. حال مي‌توان اين فضاها را براساس مفاهيم طول و عرض و ارتفاع اندازه گرفت. از اينجا اين تصور پيش مي‌آيد كه فضا چون امري قابل اندازه‌گيري است، چيزي جز امري سه بعدي و لذا امتداد محض نيست. فضا به عنوان امتداد (extension) محض نيز از طريق انتزاع به نسبت‌هاي تحليلي ـ جبري تنزل داده شده است. (همان/ 146). اين تصور از فضا كه تصوري صرفاً رياضي است شامل هيچ محتوايي نيست و بنابراين هيچ نوع جا و مكاني را در خود ندارد. اين فضا از مكان (به معناي ياد شده) مستقل و منتزع از آن است و تبديل به امر كمي صرف گرديده است. چنين تصوري از فضا ارتباط ذاتي فضا با انسان را حذف مي‌كند. در اين تصور،گويي فضا امري است در مقابل انسان كه مي‌تواند مورد انديشة ابژكتيو قرار گيرد. در صورتي كه فضا نه امري مقابل انسان است و نه تجربه‌اي دروني. انسان جايي وراي فضا نيست بلكه انسان بودن يعني سكني گزيدن و سكني گزيدن به معناي در ميان امر چهار گانه استقرار داشتن. فضا هميشه در محل استقرار ما جاي مي‌گيرد. ما در ميان چيزها و در مكان‎ها مستقريم. حتي هنگامي كه از چيزهايي دوريم، وقتي نسبتي با آن‎ها برقرار مي‌كنيم، در قرب آن‎ها هستيم، هنگامي كه به پل خواجو مي‌انديشم در عين حال كه فاصلة كمي يا زيادي با آن دارم به آن از كسي كه در همان زمان بي‌اعتنا از روي آن مي‌گذرد، نزديكترم. به تعبير ديگر دوري و نزديكي ما با چيزها و مكان‎ها برحسب فاصلة كمي با آن‎ها تعيين نمي‌شود بلكه با نسبتي وجودي كه با آن‎ها برقرار مي‌كنيم تعيين گردد. زيرا انسان مانند جسم ثابتي نيست كه بودنش در اينجا مستلزم نبودنش در جايي ديگر باشد. من همين كه اينجا هستم در عين حال در آنجايي كه بدانجا توجه و التفات دارم نيز هستم زيرا هستي من گشوده به سوي اشياء و امور است. بنابراين «نسبت انسان‎ها با مكان و از طريق مكان‎ها با فضاها بر امر سكونت كردن استوار است. نسبت ميان انسان و فضا چيزي جز سكونت كردن (به طور ماهوي) فكر شده نيست. (همان/ 149).
با آشكار شدن نسبت ماهوي ميان انسان و فضا، ماهيت مكان يا همان بناهاي ساخته شده نيز روشن‌تر مي‌گردد. مكان كه براي امر چهارگانه فضا ايجاد مي‌كند، انسان را در خود مستقر مي‌كند. بناكردن، شكل دادن به فضاي محض نيست، بلكه ايجاد وحدت بسيطي است كه در آن زمين و آسمان و فانيان به يكديگر تعلّق دارند. بناها از امر چهارگانه محافظت مي‌كنند (همان/ 150). و چنانكه ديديم حفظ و حراست ازچهارگانه ماهيت سكونت كردن است. بناهاي اصيل از همين طريق به ماهيت سكونت كردن شكل مي‌بخشند و آن را در دل خود جاي مي‌دهند (همان/ 151).
به اين معنا بنا كردن (ساختن) نوعي سكونت كردن است. تنها به اين جهت كه اهل سكني گزيدنيم مي‌توانيم بسازيم (بنا كنيم) (همان/ 152) از آنجا كه سكونت كردن خصيصة اصلي هستي ما است و بنا كردن نيز به سكونت كردن تعلّق دارد و ماهيت خودرا ازآن اخذ مي‌كند، هردو جزء جدانشدني هستي ما است.
امّا امروز آدميان سكني گزيدن را فراموش كرده‌اند. بشر امروز در بهترين حالت با استغراق در محاسبه‌گر‌ي‌هاي افراطي و در بدترين حالت با جنگ و خونريزي و كين افروزي، خانمان خود را از دست داده و سكني گزيدن را فراموش كرده است. سكني گزيدن جز با ساختن به معناي در صلح و صفا زيستن و زمين و آسمان و خدا و فانيان را حفظ و حراست كردن، به دست نمي‌آيد و اين همان چيزي است كه بشر امروز از آن فاصله بسيار دارد.

* دانشيار گروه فلسفه دانشگاه اصفهان.
منابع:
1. هايدگر، مارتين 1377، بنا کردن، سکني گزيدن، انديشيدن "در فلسفه تکنولوژي"، شاپور اعتماد، نشر مرکز.  //  2. هايدگر، مارتين 1386، هستي و زمان، سياوش جمادي، انتشارات ققنوس.  //  3. شمس تبريزي ، مقالات شمس، احمد خوشنويس، قابل دسترس در: www.takbook.com.

 

بازنگري نقادانه اي بر سرشت پيچيدة "مکان"

PDF چاپ نامه الکترونیک

بازنگري نقادانه اي بر سرشت پيچيدة "مکان"

ورونيکا  اينگ*
ترجمه ويدا نوروز برازجاني**


از دهه هفتاد ميلادي تاکنون رشته هايي چون جامعه شناسي، جغرافيا، مردم شناسي، فلسفه و معماري مضمون "مکان" را مورد بازنگري قرار داده اند. گفتمان مکان از دل مفهوم "بي مکاني" و ادراک بحران مکان به درآمده که به شکل گُم شدن معنا و هويت مکان, خودنمايي مي کند. باوجود مطالعات بسياري که پيرامون مفهوم مکان صورت گرفته, اما هنوز حوزه مبهم و بحث برانگيزي براي پژوهش محسوب مي شود که ناشي از سرشت پيچيده و چگونگي استفاده و تعبير از اصطلاح "مکان" است. اين مقاله ادبيات گفتمان مکان را بررسي مي کند تا کمبود هاي مطالعاتي که مي توانند بر مسئله مکان نوري بتابانند را نشان دهد. با مطالعه  طيف وسيعي از ادبيات چند رشته اي در مورد بي مکاني و مکان، اين مقاله از نياز به رويکردي بسيط و نقادانه درباب مشکل آفريني مکان حکايت دارد که به نوبه خود بر اهميت پرده برداشتن از تبارشناسي مفهوم مکان و ارتباطات دروني اش با نمود هاي مکان هاي فيزيکي از طريق معماري و محيط انسان- ساخت، اصرار مي ورزد. اين امر با توجه به پيشرفت هاي اخير در شيوه هاي جديد نظريه پردازي و ساخت مکان اهميت ويژه اي دارد.
***
1. پيشگفتار
از دهة هفتاد ميلادي به بعد، گفتمان مکان به عنوان حوزه اي تأثيرگذار در امر پژوهش در رشته هايي چون جامعه شناسي، مردم شناسي، جغرافيا، فلسفه، معماري و از اين قبيل مطرح گرديد. تلقي عمومي بر اين بود که "مکان" در حالت بحراني به سر مي برد. چنين درکي با حس "بي مکاني" که به طور عام به عنوان روايت "فقدان" فهم شده بود، تميز داده مي شد (Augé, 1996; Casey, 1997; Jackson, 1970; Kunstler, 1993; Ley, 1989; Norberg-Schulz, 1969; Relph, 1976). درنتيجه خيل عظيم نوشته هايي که به فقدان هويت و معنا در مکان ها مي پرداخت، گمانه زني هاي نظري پُرشماري درباب مفهوم "مکان" شکل گرفت. اين مطالعات مکان را به چشم سازه اي اجتماعي و فرهنگي (de Certeau, 1984; Giddens, 1990; Harvey, 1989; Massey, 1997) ؛ به عنوان تجربه اي زيست شده (Relph, 1976; Tuan, 1977; Casey, 1996; Norberg-Schulz, 1980; Harries, 1997)، و يا از ديد پسا ساختارگرايان به مثابه "دگربودگي(otherness)" (Foucault, 1986; Deleuze & Guattari, 1987; Soja, 1996) نگريستند. با اين همه "مکان" به دليل سرشت مبهم و نامشخص اش (Adams, Hoelscher & Till, 2001; Rapoport, 1994)، و هم چنين به دليل فقدان ادراک تاريخي از اواخر قرن هفدهم به اين سو (Casey, 1997; Curry, 2002)، و تأکيد بر گمانه زني هاي نظري درباب مظاهر فيزيکي مکان (Casey,1997)، اصطلاحي پيچيده باقي ماند. باوجود چنين پژوهش هاي دامنه دار و سخت کوشانه اي، سرشت پيچيده مکان هنوز حل نشده باقي مانده است.
اين مقاله به شناخت و بررسي کمبودهايي مي پردازد که به پيچيده بودن اصطلاح "مکان" دامن مي زنند. سخن با تعريف مفاهيم "بي مکاني" و "مکان" از چشم انداز رشته هاي گوناگون آغاز مي شود. سپس به بازبيني پژوهش هاي معاصري که سرشت پيچيده مکان را آشکارا مي کنند، مي پردازد. مقاله در ادامه، بحث مشکلات اساسي مکان را پيش کشيده و خواستار پژوهش هاي گسترده تري پيرامون درک تاريخي مکان شده و به ويژه به ضرورت مطالعه درباب اين که چگونه از اين اصطلاح در طول تاريخ استفاده شده و پيوند آن با مظاهر معماري و محيط انسان- ساخت چگونه است، مي پردازد.

2. معناي بي مکاني و فقدان مکان
2.1. مفهوم بي مکاني

يکي از موضوعات کليدي پيرامون مکان از بحث در باب ايده  "بي مکاني" ناشي مي شود، اصطلاحي که براي توصيف «ضعف هويت مکان ها ...، يعني وضعيتي که در آن نه مکاني را به وجود مي آوريم و نه آن را تجربه مي کنيم» (Relph, 1976, p. 90)، به کار مي رود . ادوارد رلف در کتاب مکان و بي مکاني(Place and placelessness,1976)، از منظر يک جغرافي دان انسان گرا، تخريب مکان در منظر امروزين را برجسته مي کند. او(1976, p. 141) دو نوع جغرافياي تجربه شده را مطرح مي کند: «جغرافياي مکان ها، که مشخصه شان گونه گوني و معناست، و جغرافياي بي مکان، هزارتويي از شباهت هاي بي پايان. ... امکانات جغرافياي مکان ها مشخص نيست، اما يکي از آنها حتمي بودن گسترش حس بي مکاني است. ...». موضوع بي مکاني مسئله  ساده اي نيست، چرا که فقدان بي هويتي مکان در منظر شهري با ساختارهاي متفاوت مکان در محيط انسان - ساخت که رلف آنان را منظرهاي بي مکان مي خواند و شامل: (1) دگرگرايي در مکان ها(other-directedness in places)؛ (2) يکنواختي و يکدست سازي مکان ها؛ (3) بي شکلي و فقدان مقياس انساني و نظم در مکان ها؛ (4) تخريب  مکان؛ و (5) ناپايداري و بي ثباتي مکان هاست، تعيين مي شود (Relph, 1976, pp. 118-119).
در ادامه جغرافياي بي مکاني که رلف تبيين مي کند، پژوهش هايي در ديگر رشته ها نيز به مضمون بي مکاني و درک فقدان مکان پرداخته  و آن را به دقت تعريف کرده و مورد بحث قرار مي دهند. فقدان مکان توسط مردم شناسي به نام مارک اوژي(Augé, 1996)، در کتاب نامکان ها: پيشگفتاري بر مردم شناسي ابر مدرنيته(Non Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity) ، به عنوان "نامکاني" شرح داده شده است. مشخصه اصلي "ابر مدرنيته" افراط است: افراط در زمان، در فضا و فزون طلبي افراد. در اين وضعيت اوژي نشان مي دهد که "نامکان ها" که مشخصه شان بي هويتي، بي تاريخي و فقدان مناسبات شهري است، جايگزين مکان ها شده اند. نامکان هايي چون بزرگراه ها از ديد کساني که در خودرو نشسته اند، غذاخوري ها، سرويس ها و پمپ بنزين ها در بزرگراه ها، سوپرمارکت هاي بزرگ، فري شاپ ها و سالن هاي انتظار فرودگاه ها، فضاهاي موقت براي سيرکولاسيون، ارتباط و مصرف هستند.
حس فقدان با نبود پيوند ميان مکان ها نيز تبيين مي شود و اين نکته  اساسي مورد بحث درکتاب جغرافياي هيچ جا(Geography of Nowhere, 1993)، اثر جيمزهاوارد کانسِلر(Kunstler, 1993) است. کانسِلر که رمان نويس و روزنامه نگار است، فرهنگ حومه نشيني وابسته به خودروي آمريکايي را به عنوان "جغرافياي هيچ جا" نکوهش مي کند.
او بر اين باور است که (1993, p.10)، از اواسط سال هاي هزار و نهصد به بعد، هشتاد درصد هر آنچه در آمريکا ساخته شده بيش از پيش ملال آور، زمخت، زشت، بيمار گونه و از نظر معنوي حقير بوده است. «خانه هاي کارمندان در منطقه اي ساختگي در زمين هاي لم يزرع، مراکز خريدي چون دهکده هاي نمايشي با پارکينگ هاي مردابي  وسيع، مجموعه ساختمان هاي لگو  وار هتل ها، دکه هاي غذاهاي آماده آشغالي با ظاهر رستوران هاي عالي، پارک هاي ادارات "اورول "اي با ساختمان هايي غرق شيشه همانند يکديگر ... آپارتمان هاي نئوپاني که در هر چمن زار و مزرعه  ذرتي سربه فلک کشيده اند، بزرگراه هاي کمربندي به دور هر شهر کوچک و بزرگ با خوشه  بازارهايي پر از اجناس بُنجل ارزان...».
ادوارد کيسي(Casey,1997) از منظر يک فيلسوف چنين استدلال مي کند که "تفاوت مکان ها" با يکديگر در فرهنگ يکسان ساز غربي گُم شده و به "همساني مکان ها" انجاميده است؛ مکان هايي که از هويت، شخصيت، تنوع و پيشينه تهي هستند. در نبود پيوندهاي تاريخي و جغرافيايي و انبوه سازي ماشيني، فضاهايي فاقد شخصيت و ناشناس به جاي مکان هاي پُرمعنا توليد شده اند. مهيار عارفي (Arefi, 1999) از اين ماجرا با عنوان «روايت گم گشتگي/فقدان» ياد مي کند، و تأکيدي دو سويه بر ازدست رفتن معنا و ازدست رفتن پيوند ميان جا ها و برهم کنش گري انسان ها با مکان ها دارد.
مايک فدرستون(Featherstone, 1993) در مقاله "فرهنگ هاي جهاني و محلي(Global and local cultures)"، کمرنگ شدن فرهنگ محلي را به تأثيرات جهاني شدن نسبت مي دهد. حس تعلق، تجربيات مشترک و اشکال فرهنگي منتسب به يک مکان لازمه مفهوم فرهنگ محلي است. منظور از فرهنگ محلي غالباً فرهنگ فضاي نسبتاً کوچک و محدودي است که افراد ساکن در آن مناسبات روزانه و رو در رو دارند. امروزه مرزهاي فرهنگ هاي محلي بيش از پيش رخنه پذير گشته و حفظ آن دشوارتر شده است، تا به حدي که بعضي معتقدند که "همه جا همسان جاي ديگري شده" يا به عبارت ديگر فقداني در حس مکان به وجود آمده است. به تعبير گرترود اشتاين(Gertrude Stein)، «ديگر آنجايي در آنجا  نيست» (به نقل از Featherstone, 1993, p. 178)؛ غيبت چشم گير لايه هاي اثرگذار و نمادين در ساختار مادي بناها و محيط و در روال زندگي جمعي، وجود دارد.
فقدان معنا در مکان به مصرفي شدن مکان نيز مربوط مي شود. مکان ها در اثر نفوذ سرمايه داري به کالاي مصرفي تقليل يافته اند. مصرفي شدن هر چند اهميت مکان را افزايش داده، اما به سختي مي تواند آن چه بسياري بنيان اصيلي براي هويت پيوسته به مکان، مي نامندش را فراهم کند (Harvey, 1993, pp.7-8). ساخت و بازسازي معناي مکان به فرآيندهاي غيرتاريخي و غيرجغرافيايي تنزل يافته است. به عنوان نمونه در دهه هشتاد ميلادي، سيل ساختمان هايي به شکل مراکز تجاري، مراکز خريد، موزه ها، تفرج گاه هاي ساحلي و پارک هاي سرگرمي فراگير شد. اين بناها احساس سر درگُمي، ناباوري و شگفتي را با شبيه سازي جنبه هايي از رسوم گذشته و دنياي آينده، هم چنين با دامن زدن به تخيلات کودکي در انسان پديد مي آوردند (Featherstone, 1993). اين وضعيت مکان توسط سورکين به عنوان "تنوع غيرجغرافيايي" توصيف شده که ويژگي زدوده(de-particularized)، جهاني و عمومي شده اند. مکاني چون "شهر تازه ساز"، ديگر محل اجتماع و ارتباط انساني نيست، درعوض چون شبيه سازي ناشيانه اي از شکل هاي بصري گول زننده پارک هاي سرگرمي شده اند (Sorkin, 1992). رلف اين شبه مکان ها را چون مظاهر «ديزني زده(disneyfied)، موزه اي شده(museumized)، آينده مدرانه(futurized) و ناکجاآباد حومه شهري(subtopia)»، توصيف مي کند (Relph, 1976). اين اشکال مکان هاي "دگرگرا"، مناسبات تاريخي را بازتاب نمي دهند و با زمينه فرهنگي و فيزيکي که در آن قرار گرفته اند، بي ارتباطند.

2.2. بي مکاني در معماري

وضعيت بي مکاني و درک روايت فقدان يکي از مباحث کليدي در رشته معماري نيز به شمار مي آيد. مفهوم بي مکاني که در دهه هفتاد ميلادي ظهور کرد به آن چه که به طور معمول "مدرنيسم" و "پست مدرنيسم" مي خوانيم، مربوط مي شود، که اولي با خلق مکان هايي متشابه که به ما حس "هيچ جايي بودن" را القا مي کنند و دومي با خلق "معماري دگرگرا"، در اذهان تداعي مي شوند.
يکي از موضوعاتي که در معماري به بي مکاني انجاميده، ترفندهاي استاندارد شده ساخت مکان براي اداره و کنترل مکان ها در جامعه و فرهنگ توده وار است. رلف (1976) به برنامه ريزي هاي "فن سالار" با علاقه بي چون و چرا به خاصيت عملکردي، نظمي هدفمند و برنامه ريزي براي اداره و کنترل، به عنوان دلايل بي مکاني اشاره مي کند. دستاوردهاي رلف حاکي از خطرات معماري اي است که سعي در حفظ "هويت ويژه يک مکان" ندارد.
بي مکاني نتيجه آن چيزي است که رلف (1976) و بعدها داوي  (Dovey,1985) از آن به عنوان شيوه اي "غيراصيل" در ساخت مکان ياد مي کنند. اصالت يعني روشي ناب و صادقانه در برخورد با  مکان، در صورتي که روش غيراصيل «در واقع همان حسي از مکان نداشتن است، چرا که متضمن هيچ گونه آگاهي از دلالت هاي ژرف و نمادين مکان ها يا شناختي از هويت شان نيست. اين تنها روش سهل الوصول و قابل قبول است؛ يعني کليشه اي که بي هيچ نقد و سخني پذيرفته شده، سبکي زيباشناسانه و روشنفکرمآبانه که مي تواند بي هيچ ارتباط و درگيري واقعي اي با موضوع، مورد پذيرش قرار  گيرد»(Relph, 1976, p. 90).
اين موضوع که "براي چه کسي طراحي مي کنيم" بر وضعيت مکان تاثير مي گذارد. جنکز (Jencks, 1973)  تأکيد مي کند که پيدايي ما در شهر هاي بزرگ با سکونت کساني که جامعه شناسان آنان را "انسان سازماني" مي نامند، همراه است. شخصيت "انسان سازماني" بيشتر "دگرگرا" تا "خودگرا" است؛ او مردي در "کت شلوار فلانل خاکستري" است، عضوي از "جماعت تنهايان". توان (Tuan, 1977, p. 183)  نيز بر تأثيرات دنيايي پُر تحرک بر تجربيات يک "بيزينس من" به عنوان نمادي از اين دنياي نو، تأمل کرده و به حس سطحي اي از مکان اشاره مي کند: «او آن قدر به همه جا سفر مي کند که مکان ها ديگر در نظرش ويژگي خود را از دست مي دهند. مکان هايي که براي او معنا داشته باشند کدامند؟ جنکز شرح مي دهد که در معماري «حرکتي بي وقفه از نظام هاي غني و نمادين به سمت اسلوب هاي فقيرانه، از ايفاي نقش هاي فرهنگي به سوي کارکردي و يا راحت تر بگوييم از مکان به سمت فضا در جريان است»(1973, p. 302).
به گونه اي مشابه، ديويد لي (Ley, 1989)، جغرافي دان شهري و اجتماعي در مقاله اش باعنوان "مدرنيسم، پست مدرنيسم و تلاش براي مکان"(Modernism, postmodernism, and the struggle for place)، روابط ميان "فضا" و "مکان" در گفتمان مدرنيته را از طريق بررسي تلاش هايي که بر سر تعريف و معناي محيط انسان- ساخت صورت گرفته است، نشان مي دهد. صنعتي شدن، شهر نشيني و جنگ هاي جهاني، درک از معماري را در اوايل قرن بيستم تغيير داد و آن را به روياي فرم هاي فايده گرا که "متناسب با مقصود بودند"، تبديل کرد. يانيک و تومين (Janik & Tumin به نقل از Ley, 1989, p.47) نوشته اند: «معنا ... همان کاربرد است». برقراري و تثبيت "خردگرايي  سودمندگرا" به عنوان جان مايه جنبش مدرن که هرگونه رنگ و بوي نامحسوس، متافيزيکي و حتي فرهنگي را در ازاي منطقي عيني و کارکردي از ميان مي برد، روح صداقت و پاکي در رابطه با عصر مدرن، «به خلق فضا و نه مکان، به خلق توده و نه معنا، دست زده است» (Ley, 1989, p. 47).
تلاش در راه رسيدن به معنا هم چنين در ميل به طرد کردن شيوه هاي تاريخي از طريق کاوش براي يافتن "واقعيتي" مبري از "اصول جزمي" و ايده هاي سنتي، و آزادي از فرم ها؛ چه فرم هايي از تعاملات انساني و چه لباس، زبان، هنر يا مذهب، بروز مي کند (Norberg-Schulz, 1969). در راه رسيدن به اين امر، امکانات متفاوتي در معماري کاوش مي شود، چنان چه نمونه هايش را در جنبش هايي چون هنر و پيشه، آرت نوو، دويچر ورک بوند(پيشه وران آلمان) و وينا سِسَه شنيست(جدايي طلبان ويني) مي بينيم.
شيوه فايده گرا تنها روش برخورد به ساخت مکان  نبود که به فقدان معنا در محيط انسان- ساخت انجاميد. بلکه طرد بي چون و چراي مکان هاي خودبسا ناشي از شيوه هاي استاندارد شده و عملکردگرا در ساخت مکان که مدعي کشف دوباره نمادهاي فرهنگي در محيط مصنوع و بازسازي معنا بودند، نيز در اين امر دخالت داشتند. در حوزه معماري، دوران پست مدرن در اواخر دهه شصت ميلادي، بازآفريني محيط انسان- ساخت بود که روزنامه نويس و منتقد معماري؛ چارلز جنکز (1981) آن را جنبش "بازگشت به مکان"، توصيف کرد. آن چه که جنکز معماري "پست مدرن" ناميد، نقدي بر مضمون حقيقت واحد و تجليل از گوناگوني و تکثر بود. چنين بود که جنکز (1973) طرح آن چه که بعدها بنيان هاي معماري پست مدرن خوانده شد؛ يعني "بيان کثرت گرايانه"، ضد قطعيت، خودکفايي "چندبنياني" را ريخت. منظور او از چندبنيادي، حضور معاني چندلايه و تجربياتي در لايه هاي مختلف به عنوان يکي از راه هاي بنياد نهادن مکان و بخشيدن هويتي قوي به فرم است. با ظهور پست مدرنيسم، بومي گرايي، سنت و تاريخ از طريق اشکال بازنمودي که در پي ساختن و بازسازي معناهاي جغرافيايي و تاريخي بودند، دوباره سربرآوردند. در برابر اينها مضامين و راه  حل هاي پست مدرن ديگري هم بودند که به بازسازي سرشت معنا در محيط انسان- ساخت مي پرداختند. 
يکي از راه حل هاي خلق مکان ها بازآفريني گذشته از طريق جان تازه بخشيدن به اشکال بومي بود. رابرت ونتوري (Venturi, 1966, p. 18) در کتاب پيچيدگي و تضاد در معماري از اين استدلال مي کند که «معماران را نه نيروي عادت که درک آگاهانه از پيشينه خود مي بايست راهبري کند»، چرا که اين سرچشمه معنا و ابهام است که محيط هاي انسان- ساخت را جالب و جذاب مي کند. رلف (1987)، گرايش متفاوتي را در معماري پست مدرن به نام "پست مدرنيسم زمينه گرا" تعريف مي کند که در آن بناهاي جديد سيماي اصلي ساختارهاي پيرامون خود را بدون تقليد دقيق از آنان، همانندسازي مي کنند. ايده  تاريخ گرايي نيز در "شهر کلاژ"(Collage City) رو و کوتر کاملاً نمايان است. ايده "شهر کلاژ" بر اساس "چهل تکه اي" از آرمان شهرهاي متفاوت بنيان نهاده شده که شيوه اي براي درهم تنيدن گذشته و حال است (Rowe & Koetter, 1966). سويس کنتون(Swiss Canton) ، دهکده نيو انگلند(New England village) و ميدان واندوم(Place Vendome)، نمونه هاي مشخص اين شيوه اند. رو و کوتر اينها را در ترکيبي التقاطي درهم ادغام کردند به گونه اي که از هر دو جنبه هر چيز با سودمندي تمام، برخوردار شود. آنان کار خود را چنين خلاصه کردند که اين نمونه هاي کوچک کمال يافته، «به ما لذت آرماني شاعرانه را بي گرفتاري در رنج آرمان گرايي هاي سياسي ارزاني مي دارند». وام گيري آگاهانه معماران از سبک هاي گذشته، باب روز و قابل قبول شد. اين پنجره گشوده به سوي معماري "رويکردي کافه تريايي" (Relph, 1987) و "بريدن و چسباندن" (Sorkin, 1992)  بود که امکان نقل قول هاي بصري، استعاري، آماده براي ارجاعات تاريخي و ظريف را به بناهاي معروف مجاز مي ساخت. با آشنايي سازي بود که معماري خود را از بنيادي ترين واقعيات دور ساخت.
از ديگر مضامين پست مدرن عوام پرستي آگاهانه کساني بود که حوزه نخبه گراي نظريه هاي طراحي مدرن را به نفع بزرگراه هاي نئون پوش تجاري رها کرده بودند. معماري که با شبيه سازي ادغام مي شد، بيشتر شبيه "آرم برنامه ها" بود و به تبليغات تا به نيازهاي واقعي و رسوم ساکنان توجه داشت. ونتوري، اسکات براون و آيزنور (Venturi, Scott Brown & Izenour, 1977) چنين استدلال مي کردند که معماري بايد «از لاس و گاس الهام بگيرد»، بايد شيوه اي شوخ طبع و ساختگي از "التقاط گرايي بين راهي" را در خود رشد و توسعه دهد. اين شيوه را جکسن (Jackson, 1970) ، "معماري دگرگرا" مي نامد. اين رويکرد چه به لحاظ نظري و چه معمارانه، راه حل جسورانه اي در گفتگو با فرهنگ روزمره عاميانه بود، اما نقد به باسمه گرايي (بي سليقگي) را به دنبال داشت.
توليد معماري، به ويژه مکان هاي پست مدرن، بيشتر زير نفوذ فرهنگ مصرفي بود. چنان چه جيمسن (Jameson,1991) شرح مي دهد، معماري پست مدرن خود را در نقش نوعي زيباشناسي عوام گرا عرضه مي کند، که عموماً با توليد کالاهاي مصرفي عجين شده است. در نظر جيمسن (1983) سرمايه داري و مصرف گرايي به ظهور فرم هاي بومي و بازنموديِ شوخ طبع و ساختگي در معماري انجاميده است. جيمسن (1991) در تحليل خود از هتل وستين بوناونتور(Westin Bonaventure) نشان مي دهد که مفهوم فضاي پست مدرن «چيزي چون جهشي در خود فضاي ساخته شده است»، نوع جديدي از فضا که عادت ادراکي آدمي هنوز قادر به فهمش نيست.
به نظر واتيمو (Vattimo, 1998) بازنمود مکان، تلاش شناخته شده پست مدرني است که در آن اصالت چنان چه معمول است بر تقليد رجحان ندارد. ليوتار (Lyotard, 1984)  نشان مي دهد که پست مدرنيته موقعيتي است که منطق يکپارچه مدرنيته را از اخص به اعم تبديل کرده و در آن بر تکثر مکان ها تأکيد شده است. تکثر و ابهام در طراحي پست مدرن، فضاهاي معمارانه را تخت و هموار کرده و فضاهاي سه بعدي معماري را به متن و تصوير تقليل داده است. فضا تنها در دو بعد و از طريق طرح ها و کلمات تعبير مي شود (Bandini, 1993). به قول جيمسن (1991) انگار بناها براي عکاسي کردن طراحي شده اند. لفور(Lefebvre به نقل از Leach, 1996) خاطر نشان مي کند که فضاهاي معماري در بازنمودهاي گرافيکي چون نقشه ها، نماها، برش ها و پرسپکتيوهاي خطي محدود شده اند. تأکيد بر ظواهر به جاي معاني به پرسش هايي پيرامون بازنمايي ها دامن زد. معماري در اثر مصرفي شدن مکان ها تنها بازنمودي از «معاني طراحان يا معاني ديگران شد» (Rapoport, 1982). ازاين رو مکان ها نمودي از "آنان" و نه "ما" شدند (Relph, 1976).
رلف  (1987) در پيش بيني خود از آينده معماري قرن بيستم بر اين باور است که چشم انداز هاي شهري سايه روشني از وصله هاي بيش از پيش زرق و برق دار، نامرتبط و بي معنا، منظره اي يکنواخت و خسته کننده با وجود تنوع در شيوه پست مدرن و مدرن متأخر مي باشند. لي (Ley, 1989, p. 53)  اظهار مي کند که شواهد اندکي از دست يافتن طراحي پست مدرن به راه حل هاي کاملاً قابل قبول فرهنگي موجود است؛ چراکه فضاهاي پست مدرن «نمادهايي از خلاء فرهنگي اند». هر چند پست مدرنيسم نقدي قابل قبول براي رويکردي احساسي به سوي ساخت مکان ارايه مي دهد، اما راه حل طراحي و بروز آن هنوز کاستي هايي دارد. تأکيد بر اهميت صورت ظاهري بنا اين امکان را در ذهن متبادر مي کند که راه حل هاي اين شيوه بيشتر زيباشناسانه هستند. اگر پست مدرنيسم بخشي از اعجاز نشانه ها، بخشي از آداب مصرفي فرهنگي است، پس نظريه پست مدرن به سرنوشت ديگر نمادهاي فرهنگي دچار شده که در آن تهديدي پُر شور و حرارت کم کم به کالاي مصرفي بازاري مبدل شده است (Ley, 1989). چالش در طراحي مثال ديگري از موقعيت سست پست مدرنيسم معاصر است؛ چنان چه هابرماس (Habermas,1983) بر همين باور است. بنابراين تلاش پست مدرنيسم که ادعاي کشف دوباره نمادهاي فرهنگي و بازسازي معنا را داشت با مشکل برخورد مي کند.
هر چند ايده هاي پست مدرن درپي رفع مسائل مکان هاي خودبسا بود، بنکو(Benko, 1997, p. 17) چنين نظر مي دهد که، «بيش از هر چيز مي بينم که برداشت ايده هاي پست مدرن از تغييرات، به لحاظ اجتماعي چنان سطحي است که، در واقع، اگر تحليل شوند شبيه و نه چندان متفاوت از آن چيزي است در جامعه صنعتي به کار گرفته مي شود. به باور من پديده هايي که پست مدرنيسم بر آنان تأکيد مي ورزد در واقع بيشتر به وضعيت هايي بحراني شبيه اند تا به ابداعاتي پايدار». جنکز نيز در چاپ اخير پارادايمي جديد در معماري: زبان پست مدرنيسم(The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism, 2002)، بر اين بحث صحه مي گذارد. او قبول مي کند که هرچند پست مدرنيسم در معماري به راه هاي خودبسايي در خلق مکان پرداخته، «اما هيچ يک از آن راه ها مشکلات را از ميان نبرده است».

3. توصيف مکان
3.1. مکان به عنوان سازه اي اجتماعي و فرهنگي

بسياري از پژوهش ها پيرامون مکان در دهه نود ميلادي سعي در حل مسئله "بي مکاني" و "حس فقدان" مکان، از اين زاويه که مکان، روند تجربه اي فضايي و فرهنگي است و هم چنين اهميت نقش مردم در ساخت مکان را داشتند. چنين مفاهيمي از مکان بر بينابيني بودن(in-betweenness) مکان ها، يعني جايي که در آن فضا و مکان (de Certeau, 1984; Giddens, 1990; Harvey, 1989)، جهاني و بومي (Featherstone, 1993; Massey, 1997)، خاص و عام بودن حس مکان (Entrikin, 1991) به هم مرتبط و چنان درهم تنيده اند که نمي توان از هم جدايشان کرد، تأکيد داشتند. هم چنين، پژوهش ها در باب مکان اهميت بحث درباب مضامين تغيير و روند تجربيات اجتماعي تکراري در بنيانگذاري مکان را پيش مي کشيد. عبارت هاي زير جزييات بيشتري از چنين مفاهيم مرتبط با مکان را روشن مي کنند.
يکي از نکات مهم در درک مکان به منزله سازه اي اجتماعي و فرهنگي در روابط ميان فضا و مکان قرار دارد. ميشل دو سرتو در کتاب تجربه زندگي روزمره (de Certeau, The Practice of Everyday Life, 1984, pp. 115-130)، مفهوم مکان را به مانند روند روزمره تجربه  فضايي مجسم مي کند. او تمايزي را ميان فضا (espace) و مکان (lieu) قائل است و نشان مي دهد که اين مفاهيم باهم جا به جا مي شوند. او مکان را نظمي توصيف مي کند که عناصرش جايگاه مشخصي داشته و باهم پيوند هم زيستانه اي دارند، که اين امر حس پايداري را القا مي کند (بودن در آن جا  being–there). در مقابل فضا وقتي که انسان بردارهاي جهت، شتاب و متغيرهاي زماني را منظور مي کند، به وجود مي آيد. بنابراين فضا شامل تقاطع عناصر متحرک است که در اثر حرکت هاي کل مجموعه مستقر در آن فعال شده است( فعاليت ها يا حرکات). به طور خلاصه، «فضا، مکاني تجربه شده است»(de Certeau, 1984, p. 117). 
ديويد هاروي (Harvey, 1989)  در کتاب شرايط پست مدرنيته(The Conditions of Postmodernity)، مي گويد که مکان سازه اي اجتماعي است. او معتقد است که "فضا" و "مکان" براي سرمايه داري اهميت به سزايي دارند و اين رقابت درون- مکاني از ويژگي هاي لازم نحوه توليد سرمايه داري است. او ساخت اجتماعي مکان را بررسي کرده تا وحدت و مناسبت مشترک اجتماعي و سياسي نهفته در يک مکان را با مثلث بندي آن با فلسفه هاي مارکسيستي و هايدگري نشان دهد و مدعي است که اين دو نظريه نمي توانند در تضادهاي ساده انگارانه اي ميان فضا (مدرنيسم) و مکان (پست مدرنيسم) خلاصه شوند. اصرار او بر اين نکته است که "مکان"، "ظرفي" در انتظار  پُر شدن نيست و "ماتريس لفوري(Lefebvreian matrix)" را راه حلي براي انديشيدن به چگونگي ساخت مکان ها و چگونگي تجربه از آنها به عنوان کالايي مصنوعي، چگونگي مطرح شدن آنها در گفتمان و اين که به نوبه خود چگونه چون مظاهر فرهنگ امروزي مورد استفاده قرار مي گيرند، دانست. "ماتريس لفوري"، مادي گرايي، بازنمايي و قدرت تخيل را داراي ارتباطي منطقي و ديالکتيکي دانسته و تأکيد دارد که فقط در چهارچوب تجربيات اجتماعي روزمره است که اهميت غايي انواع فعاليت ها نمودار مي شوند. بنابراين نقش مکان در زندگي اجتماعي مي بايد از اين نظر سودمند باشد (Harvey, 1993, p.5). با اين وجود آثار هاروي بابت حذف راه هاي ديگر شناخت عالم، و اين که تجريدهاي باشکوه او در نظريه پردازي آن قدر که بايد ريشه در پيچيدگي ها و آشفتگي هاي زندگي واقعي ندارند، مورد نقد قرار گرفته اند (Castree, cited in Kitchin, Hubbard & Valentine, 2004).
دورين مَسي(Massey, 1997) از ديدگاهي متفاوت با هاروي، با ناامني مکان ها مخالفت مي کند و معتقد است که حس مکان لزوماً واپسگرايانه نيست. اهميت کار مسي تنها در محتوا و روش کار او نيست، بلکه اساساً، در اصرار او بر اهميت مفهومي ساختن مکان و فضا قرار دارد (Callard, cited in Kitchin, Hubbard & Valentine, 2004, p. 219). مسي براي "حس مکاني جهاني"، "برون گرا" و "پيشرو" تلاش مي کند. کتاب هاي متعدد او از اوايل دهه هفتاد ميلادي تاکنون به لزوم توأمان مفهومي ساختن مسائل اجتماعي و فضايي مي پردازند، که بر هدايت مسير رشته جغرافياي انساني و ساير رشته هاي مرتبط به آن، به ويژه جامعه شناسي و مطالعات فرهنگي تاثير گذاشته اند. چنين دريافت هايي از مکان بر مفهوم تغيير و روندي که مکان با تجربيات اجتماعي تکراري در آن شکل مي گيرد، تأکيد داشتند. نظر مسي در مورد مکان با تکيه بر اين نکته ها بود: مکان ها ايستا نيستند؛ آنها فرايندي از مناسبات اجتماعي و روابط متقابل اند؛ مکان آن گونه که از بيرون به ديده مي آيد، توصيف مي شود(مکان ها براي تعيين حد و مرز نيستند)؛ مکان چون محل هويت هاي چندگانه؛ و منحصر به فردي مکان با روابط متقابلش تعريف مي شود.
افزون بر مناسبات ميان فضا و مکان، مفهوم مکان مسائل مربوط به هويت جهاني و بومي را پُر رنگ تر کرد و به تنش جهاني و بومي در ساخت مکان انجاميد. آنتوني گيدنز(Giddens, 1990)، جامعه شناس انگليسي؛ مفهوم مکان را با ايده "امنيت هستي شناختي(ontological security) "، به چهارچوب جهاني زندگي روزمره پيوند زد. گيدنز مانند هاروي به ارتباط ميان " امنيت هستي شناختي" که پيوند تنگاتنگي با پديدارشناسي خانه دارد و جهاني شدن زندگي هرروزي پرداخت. براي گيدنز(1990, p. 92)  اهميت ارتباطات مکان بومي در گرو امنيت هستي شناختي، در تنش ميان جهاني شدن و بومي گرايي است؛ يعني «اعتمادي که بيشتر انسان ها در پيوستگي و تداوم هويت خويش و ثبات حيطه اجتماعي و محيط هاي مادي فعاليت خويش دارند»: «آسايش خاطري که از آشنايي با چيزي ناشي مي شود، و براي احساس امنيت هستي شناختي حياتي است، همراه با درک اين مسئله که آن چه راحت و نزديک به نظر مي رسد در واقع نمودي از حوادثي در دوردست است که در محيط بومي "جا سازي" شده و نه جزء طبيعي، جدايي ناپذير و رشد کرده درون آن. مرکز خريد محلي، محيطي دنج است که حس آسايش و ايمني ما را جلب مي کند، اما هرکه در آن جا خريد مي کند مي داند که بيشتر مغازه هاي آن زنجيره اي است» (Giddens, 1990, pp. 140-1).
ازهم پاشيدگي در ذات چهارچوب جهاني زندگي روزمره وجود دارد. اين امر از ديد گيدنز، تجربه مکان را به اوهامي که لحظه به لحظه غريب تر مي شوند، مبدل مي کند؛ يعني انگار که تأثيرات اجتماعي ظاهراً نامربوطي، در محل ها به طور کامل نفوذ کرده و آن ها را تغيير شکل داده باشند، به طوري که جهاني و بومي، آشنا و غريب درهم تنيده مي شوند (Giddens, 1990, p. 108).
مايک فدرستون (Featherstone, 1993) به تنش مشابهي ميان جهاني و بومي بودن در مقاله"فرهنگ هاي جهاني و بومي(Global and local cultures)" اشاره کرده و استدلال مي کند که فرهنگ هاي جهاني و بومي به هم وابسته اند. در نظر فدرستون(1993, p. 169)، هرچند يکي از تأثيرات فرآيند جهاني شدن ما را از اين امر که جهان خود نيز نوعي مکان بومي و ويژه است، آگاه مي کند، يکي از نتايج ناسازه اين فرآيند ايجاد همساني و يکنواختي نيست، بلکه آشناکردن ما با تنوع بيشتر و آگاهي فزاينده اي از فرهنگ هاي بومي است. فدرستون بر اين باور است که مناسبات ميان جهاني و بومي با گذشت تاريخ تغيير مي کند، بنابراين براي درک وضعيت پست مدرن بهتر است آن را  نه به صورت غايي و ابدي که مانند يک فرآيند درنظر بگيريم. او اظهار مي دارد که راه حل ميانجي گريانه اي ميان مرکز بومي و جهاني، امکانات جديدي براي مکان پديد مي آورد. اين شکل غيرقطعي فضايي را شارون زوکين (Zukin, 1991)، "فضاهاي آستانه اي(liminal spaces) " مي نامد. مکان هايي که استقرار در آنها موقتي و کوتاه مدت است، زيرا از داشتن هويتي مشخص سرباز مي زنند و درنتيجه  آن از ترکيب با مکان هاي ديگر بازداشته مي شوند. زوکين به ويژه درباره ترکيب منظر شهري و بومي کاوش کرده است. او مي گويد ما ميان نحوه ساماندهي به چيزها در شهر و آن چه که در آن هست، تفاوتي حس مي کنيم که روز به روز بيشتر مي شود. شهر به عنوان مرکزي براي مصرف پست مدرن مدام در حال بازسازي است، چيزي که زوکين آن را "روياي مصرف بصري" مي نامد. فدرستون (1994) معتقد است که مناسبات اجتماعي بازيگران اصلي که بر مکان اعمال قدرت مي کنند به تدريج موجب اختلاف و مشکل آفرين مي شود.
در کنار مفهوم مکان به عنوان سازه اي اجتماعي و فرهنگي، مکان هم چنين در ارتباط با نقشي که مردم در ساختن آن ايفا مي کنند نيز معنا مي شود. براي مثال انتريکين(Entrikin,1991) چنين استدلال مي کند که اهميت مکان در زندگي مدرن امروزي در ارتباط با اين واقعيت است که ما مانند بازيگران همواره در مکان و در زمان قرار داريم و اين که محتواي اعمال ما به حس هويت و بنابراين به حس محوريت مان کمک مي کند. او نشان مي دهد که گفتمان مرتبط با مکان ها از تنش ميان خاص و عام؛ يعني ديدگاه هاي ذهني و عيني از مکان، چيزي که او آن را "در ميان بودگي مکان(the betweenness of place) " مي خواند (Entrikin, 1991) آسيب مي بيند. در ديدي ذهني ما همه پاره اي از مکان و زمان هستيم و در ديدي عيني ما به دنبال فراتر رفتن از اکنون و اينجا هستيم. شکاف ميان عام زدايي و خاص انديشي پاره اي از بحران مدرنتيه را تشکيل مي دهد.
نقش مردم در ساخت فضا به اين نکته که مکان در فرآيند اجتماعي و فرهنگي مبتني بر تکرار ساخته مي شود نيز اشاره دارد. گوپتا و فرگوسن (Gupta and Ferguson, 1997)، با ازسر گرفته شدن تمايل به مطالعات مکان و فرهنگ، تأکيد مي کنند که پيوستگي مکان، مردم و فرهنگ فرآيندهايي اجتماعي و تاريخي هستند که بايد مورد مطالعه قرار گيرند و پيش پا افتاده تلقي نشوند. توجه بايد بر فرآيندهاي اجتماعي ساخت مکان متمرکز شود که شامل تجربيات مجسمي است که هويت ها را شکل مي بخشند. لو(Low,1994)  در حوزه مردم شناسي، مکان را به مثابه «فضايي که به لحاظ فرهنگي بامعناست» توصيف مي کند. او نشان مي دهد که اگرچه نوشته هاي کافي اي پيرامون مسئله مکان وجود دارد، با اين همه، جنبه هاي نمادين و تجربي اي هستند که مورد مداقه قرار نگرفته اند، و پيشنهاد مي کند که قوم شناسي مفهوم تازه بحث درباب مفهوم دلبستگي به مکان باشد، چرا که فرصت مطالعه برخورد ميان واقعيت هاي عيني و ذهني مکان و تمرکز بر روي تنش ايجاد شده را فراهم مي آورد.
در زمينه جغرافياي انساني، آلن پرد (Pred, 1984) و نايجل تريفت (Thrift, 2000) مدعي اند که مکان جاي ثابتي نيست. موضوع مقاله پرد در مورد حس فرآيند و مناسبات ميان ساختار و دخالت انساني در مکان است: «مکان به لحاظ تاريخي فرآيندي تصادفي است». اين نگرش وامدار نظريه ساختارگرايانه اي است که آنتوني گيدنز جامعه شناس، براي نخستين بار به آن رسيد. تريفت از نظر نقش بدن در مکان ها بيشتر بر کارهاي مرلوپونتي تکيه داشت. او استدلال مي کرد که مکان بايد به مثابه ارتباطي متجسم با جهان درک شود. مکان ها توسط کساني که در فضا حرکت مي کنند ساخته مي شود و از اين ديد هرگز پايان نمي يابند، بلکه همواره بازآفريني مي شوند.

3.2. "دگربودگي" مکان
همزمان با درک مکان به مثابه سازه اي اجتماعي و فرهنگي، نظريه هايي که بر "دگربودگي" مکان تأکيد داشتند نيز مطرح شدند و مفاهيم انديشگي مکان را به چالش کشيدند. سهم ميشل فوکو در تقرير تاريخ و فضا يکي از تاريخ سازترين مشاهدات او بود که نخستين بار به سال 1967 در سخنراني اي باعنوان "از دگر فضا ها (Des Espaces Authres) " بيان شد. در اين سخنراني فوکو ديدگاه خود را از "هتروتوپيا"(دگرمکان/پاد- مکان )؛ به منزله مشخصه فضاهاي دنياي مدرن- که جايگزين "تشکل طبقاتي مکان ها" در قرون وسطي شده و شامل "فضاي جايگاه" که گاليله پيشنهاد کرد و راه گشاي ما به سوي دنياي مدرن است، فضايي که تا ابد گشوده، "بسيط" و قابل اندازه گيري است- به دست داد. هتروتوپياي فوکو(Foucault,1986) به مکان هاي واقعي اي اشاره داشت (مکان هاي زندگي و محصول توليد اجتماعي) که بيرون از هر مکان عادي در هر جامعه اي است. «ما در خلاء زندگي نمي کنيم ... ما درون مجموعه اي از روابط زندگي مي کنيم که محل هايي را ترسيم مي کنند که نمي توانند به ديگري تبديل يا تقليل يابند و به هيچ وجه بر يکديگر منطبق نيستند»(Foucault, 1986, p. 23).
هتروتوپياي فوکو در درون هر جامعه اي موجود است، اما به اشکال گوناگون در مي آيد و در طي زمان تغيير مي کند. هر چند هتروتوپياي فوکو امکانات ديگري را به روي ما گشود، اما اصطلاح مکان در آثار او مبهم ماند، چرا که او تمايز خاصي ميان فضا و مکان قائل نمي شود(Casey, 1997).
نظريه پردازان فرانسوي ژيل دلوز و فليس گوتاري (Deleuze and Guattari, 1987) هم که از دورنمايه مشابه پساساختارگرايانه به موضوع مکان مي نگرند، در مقاله"1227: رساله اي در باب کوچ گرشناسي- ماشين جنگ(1227: Treatise on Nomadology: the War Machine) "، از اين بحث مي کنند که آن "دگر" مکان به کوچگران متعلق است که در حاشيه تمدن هاي ثابت شهرنشين در ميان مفاهيم فضاي "هموار(صاف smooth)" و "ناهموار(شياردار striated)" زندگي مي کنند. تفاوتي که آنان ميان فضاي "هموار" و "ناهموار" قائل شدند، راه ديگري در مسير بازانديشي به مکان را گشود. "فضاي ناهموار" از خطوط مستقيم مسيرهاي مشخص تبعيت مي کند و از منظري ثابت ديده مي شود و بنابراين تمامي اجزايش مي توانند بي هيچ مشکلي هرجا که باشند، دقيقاً بازسازي شوند. "فضاي هموار" اما ناهمگن و پر از "تکثر کيفي" است: «فضاي تماس است، تماسي از حرکات کوچک لامسه گرفته تا فعاليت هاي يدي و با فضاي بصري اقليدس از فضاي ناهموار به کل متفاوت است» (1987, p. 371). "فضاي صاف" براي پرسه زدن و ولگردي و به اين جا و آن جا سرکشيدن، به جاي حرکت در مسير ثابت و مشخص، جايي را فراهم مي آورد، يعني فضاي کوچ گردي. کوچ گرد اين جا يا آن جا نيست، «او در آن جا/ اين جاست و در اين جا /آن جاست، بين اين جا و آن جا، اين مکان و آن مکان، قسمت شده است. براي کوچگرد «مطلق، بومي شده است، دقيقاً براي اين که مکان محدود نيست (Delueze & Guattari 1987, p. 494).
ادوارد سوجا در ايده "فضاي سوم" خود براي مفهوم مکان تعريف ديگري ارائه مي دهد. "فضاي سوم" که در سفر به "مکان هاي واقعي و تصور شده"شرح داده مي شود، مکاني جايگزين ميان واقعيت مادي و تصور ذهني ما از مکان است (Soja, 1996, p. 11). سوجا در نوشته هاي اوليه اش در باب مفهوم مکان، به نقش فرهنگ در ساخت فضاهاي مسلط و پايداري که در آن معناي مکان در ساخت و بازساخت هويت و نشان دادن تفاوت ها بنيادي است، تأکيد داشت. نوشته هاي بعدي او بر "فضاي سوم" متمرکز است؛ يعني رهيافتي انتقادي که او براي گشودن بندهاي تصورات فضايي در پيش گرفت تا راه هايي براي انديشيدن و عمل کردن که به همه دوگانگي ها پاسخ دهد را بيابد؛ جوابي به محدودکردن فکر و عمل به تنها دو راه، با وارد کردن يک رشته گزينه هاي ديگر به ميدان. کيچين، هابارد و والنتاين (Kitchin, Hubbard & Valentine, 2004) معتقدند که "فضاي سوم" با وجود عريض و طويل بودن تحليل هايش هنوز اصطلاحي مبهم باقي مانده است.

اين نوشته برگردان بخش نخست از مقاله زير است:
Ng, Veronica (2012), ‘A Critical Review on the Problematic Nature of Place’, In British Journal of Arts and Social Sciences, ISSN: 2046-9578, Vol. 5, No. 1, pp. 103-122.
* دکتر ورونيکا اينگ، استاد دانشگاه و پژوهشگر در دانشکده معماري دانشگاه تيلور در مالزي است. از دانشگاه کورتين استراليا (Curtin University, Australia) دکتراي فلسفه خود را دريافت کرده است، نوشته هاي پژوهشي او در باب مضاميني چون ساخت مکان، حس مکان و هويت مکان است. پژوهش دکتراي او به تبارشناسي مکان و ارتباط منطقي آن با گفتمان معماري مي پردازد. در حال حاضر به گردآوري مدارک و  پژوهش در خصوص "روح مکان"(Genius Loci) و درک حس مکان در شهرهاي کوچک و مکان هاي مالزي مشغول است. 
** دکتر ويدا نوروز برازجاني، استاديار و عضو هيات علمي گروه معماري، دانشکده هنر و معماري، واحد تهران مرکزي، دانشگاه آزاد اسلامي.

فهرست منابع
1- Adams, P. C., Hoelscher, S. D. & Till, K. E. (2001). ‘Place in Context: Rethinking Humanists Geographies’. In P. C. Adams, S. D. Hoelscher & K. E. Till (Eds.), Textures of place: exploring humanist geographies (pp. xiii-xxxiii.). Minneapolis: University of Minnesota Press.  //  2- Arefi, M. (1999). ‘Non-place and placelessness as narratives of loss: Rethinking the notion of place’. Journal of Urban Design, 4(2), 179-193.  //  3- Augé, M. (1996). Non places: introduction to an anthropology of supermodernity. London: Verso.  //  4- Bandini, M. (1993). ‘Postmodernity, architecture and critical practice’. In J. Bird, Curtis, B., Putnam, T., Robertson, G. and Tickner, L. (Eds.), Mapping the futures: local cultures, global change (pp. 237-247). London: Routledge.  //  5- Casey, E. (1996). ‘How to get from space to place’. In S. Feld & K. H. Basso (Eds.), Senses of place (1st edition) (pp. 13-53), Santa Fe, N.M. [Seattle]: School of American Research Press.  //  6- Casey, E. (1997). The fate of place: A philosophical history, Berkeley: University of California Press.  //    7- Certeau, Md. (1984). ‘Spatial Practice’. In The practice of everyday life (pp. 115-130). Berkeley: University of California Press.  //  8- Curry, M. (2002). ‘Discursive displacement and the seminal ambiguity of space and place’. In L. L. Lievrouw, Sonia (Ed.), The Handbook of New Media (pp. 502-517). London: Sage Publications.   //  9- Deleuze, G. & Guattari, F. (1987). A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press.  //  10- Dovey, K. (1985). ‘The quest for authenticity and the replication of environmental meaning’. In DM Seamon, R. (Ed.), Dwelling, place, and environment: towards a phenomenology of person and world (pp. 33-50). Dordrecht Netherlands: M. Nijhoff.  //  11- Entrikin, J. N. (1991). The betweenness of place: Towards a geography of modernity. England: Macmillan, Hampshire.   //  12- Featherstone, M. (1993). ‘Global and local cultures’. In J Bird, B Curtis, T Putnam, G Robertson & L Tickner (Eds.), Mapping the futures: local cultures, global change (pp. 169-187). London: Routledge.  //  13- Foucault, Michel (1986). ‘Of Other Spaces’. In Diacritics, Vol.16, No.1 (pp. 22-27). Translated from the Ferench by: Jay miskowiec. USA: John Hopkins University Press.  //  14- Giddens, A. (1990). The consequences of modernity. Oxford, England: Polity Press.  //  15- Harries, K. (1997). The ethical function of architecture. Cambridge, Mass: MIT Press.  //  16- Harvey, D. (1989). The condition of postmodernity: an enquiry into the origins of cultural change. Oxford, England: Blackwell.  //  17- Harvey, D. (1993). ‘From space to place and back again: Reflections on the conditions of postmodernity’. In J Bird, B Curtis, T Putnam, G Robertson & L Tickner (Eds.), Mapping the futures: local cultures, global change (pp. 3-29). London: Routledge.   //  18- Jackson, J. B. (1970). ‘Other-directed architecture’. In E. H. Zube (Ed.), Landscapes: Selected Writings of J B Jackson. Massachusetts: University of Massachusetts Press.  //  19- Jameson, F. (1983). ‘Postmodernism and the consumer society’. In H Foster (Ed.), The anti-aesthetic: essays on postmodern (pp. 111-125). Port Townsend, WA: Bay Press.  //  20- Jameson, F. (1991). Postmodernism, or, The cultural logic of late capitalism. London: Verso.  //  21- Jencks, C. (1973). Modern movements in architecture. Garden City, N.Y: Anchor Press.  //  22- Jencks, C. (1981). The language of postmodern architecture. New York: Rizzoli.  //  23- Kitchin, R, Hubbard, P & Valentine, G (Eds.) 2004. Key thinkers on space and place. London: SAGE.  //  24- Kunstler, J. H. (1993). The geography of nowhere: the rise and decline of America's man made landscape. New York: Simon & Schuster.  //  25- Lefebvre, H. (1991). The production of space. Oxford, England: Blackwell.   //  26- Ley, D. (1989). ‘Modernism, postmodernism, and the struggle for place’. In J. A. Agnew & J. S. Duncan (Eds.), The Power of place: bringing together geographical and sociological imaginations (pp. 44-65). Boston, Mass: Unwin Hyman.  //  27- Low, S. M. (1994). ‘Place attachment in Cultural Anthropology’. In Y. F. Tuan & R. P. B. Singh (Eds.), The spirit & power of place: human environment and sacrality, essays dedicated to Yi Fu Tuan (pp. 47-61). Varanasi, India: National Geographical Society of India.  //  28- Lyotard, J. F. (1984). The postmodern condition: a report on knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press.  //  29- Massey, D. (1997). ‘A Global Sense of Place’. In T. Barnes & D. Gregory (Eds.), Reading Human Geography (pp. 315-323). London: Arnold.  //  30- Norberg Schulz, C. (1969). ‘Meaning in Architecture’. In C. Jencks (Ed.), Meaning in Architecture (pp. 215-232). London: The Cresset Press.  //  31- Norberg Schulz, C. (1980). Genius loci: towards a phenomenology of architecture. New York; London: Rizzoli.  //  32- Pred, A. (1984). ‘Place as Historically Contingent Process: Structuration and the Time-Geography of Becoming Places’. Annals of the Association of American Geographers, 74 (2), pp. 279-297.
33- Rapoport, A. (1982). The meaning of the built environment: a nonverbal communication approach. Beverly Hills: Sage Publications.  //  34- Rapoport, A. (1994), ‘A critical look at the Concept “Place”’. In Y. F. Tuan & R. P. B. Singh (Eds.), The spirit & power of place: human environment and sacrality, essays dedicated to Yi Fu Tuan (pp. 31-45). Varanasi, India: National Geographical Society of India. //  35- Relph, E. (1976). Place and placelessness. London: Pion.  //  36- Soja, E. W. (1996). Thirdspace: journeys to Los Angeles and other real and imagined places. Cambridge, Mass: Blackwell.  //  37- Sorkin, M. (1992). Variations on a theme park: the new American city and the end of public space. New York: Hill and Wang.  //  38- Thrift, N. & Crang, M. (Eds.) (2000). Thinking space. London: Routledge.  //  39- Tuan, Y. F. (1977). Space and place: the perspective of experience. Minneapolis: University of Minnesota Press.  //  40- Venturi, R. (1966). Complexity and contradiction in architecture. New York: Museum of Modern Art.  //  41- Venturi, R., Scott Brown, D. & Izenour, S. (1977). Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form. Cambridge, Mass: MIT Press.  //  42- Zukin, S. (1991). Landscapes of power: from Detroit to Disney World. Berkeley: University of California Press.


 


صفحه 1 از 4