مجله شماره 1

حقيقت در عکاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

حقيقت در عکاسي

لزلي مولن
ترجمه مهرداد پارسا


عکاسي در مقام يک هنر، با برش زدن بخش هايي از جهان و ارائه روايتي دگرگونه از آن ها حرکتي است در جهت بيشينه ساختن امکان هاي حيات و حقيقت. رسالت عکس ها تنها در اين نيست که واقعيت را بي هيچ مداخله اي بازنمود دهند، بلکه آن چه آن ها را به جريان هايي فکري/ فلسفي بدل مي کند، گذر از مرزهاي حقيقت متعارف و خلق آن به شيوه هايي جديد است. عکاسي به واسطه قابليت بنيادين خويش که ايجاد وقفه در جريان زمان است، امکان تامل در وجوه همواره رويت ناشده جهان را فراهم مي آورد. مقاله حاضر تلاش مختصري است براي قرائتي فلسفي از عکاسي و بررسي نسبت هاي آن با کل گشوده  حقيقت.
***
در آغاز تصور بر اين بود که عکاسي راهي براي بازنمايي عيني واقعيت است و ديدگاه عکاس هيچ تاثيري بر واقعيت ندارد. با اين همه، عکاسان به شيوه هاي مختلف، از انتخاب سوژه  عکس ها گرفته تا تغيير دادن عکس نهايي از طريق ابزارهاي ديجيتالي،در عکس هاي خود دست مي برند. اين دستکاري (manipulation) در تصاوير که در ذات عکاسي جا دارد، درباره ماهيت حقيقت (truth) پرسش هايي را مطرح مي کند. همه  صورت هاي هنري واقعيت را دستکاري مي کنند تا پرده از حقايقي بردارند که چشم فاقد ديد انتقادي قابليت ديدن شان را ندارد. امروزه، عکاسي هنري پست مدرن تلقي مي شود و پست مدرنيسم نشان مي دهد که حقايق لزوما جاودان نيستند، بلکه با تغييرات فرهنگي تغيير کرده و دگرگون مي شوند. اما مدرنيسم بر آن است که برخي حقايق ماندگارند و وضعيت هاي بنيادين و کلي بشريت را منعکس مي کنند. اين حقايق ماندگار اغلب در مضامين اسطوره اي و کهن الگوها (archetypes)تجلي يافته اند. علم، ژورناليسم و هنر، هر سه از پيوند ميان اسطوره و حقيقت استفاده مي کنند و در اين ميان به ويژه به کهن الگوي اسطوره ايِ فرم نظر دارند: زيبايي (beauty). عکاسيِ علمي، خبري، هنري و مستند همگي از کهن الگوي زيبايي به عنوان پيوندي با حقيقت استفاده مي کنند. اما زيبايي خود مبتني بر باورهاي موجود در فرهنگ است و لزوما حقيقت را آشکار نمي کند. هم مدرنيسم و هم پست مدرنيسم در فلسفه عکاسي جايگاه خودشان را دارند. و در هر دو مورد، فهم حقيقت در عکاسي، همچون هر حقيقت ديگري، مبتني بر فهم فرهنگ، باورها، تاريخ و وجوه کلي سرشت بشر است.

عکاسي و ادراک
در سطح زيست شناختي، همه انسان ها از تصاوير ادراک يکساني دارند. ادراکِ حس بينايي بر اساس سازوکارهاي چشم صورت مي گيرد– نور وارد چشم مي شود، با عصب هاي شبکيه برخورد مي کند و مغز محرک عصب هاي بينايي را به شکلي پيوسته و غيرقابل فهم تفسير مي کند. تفاوت هايي که در ادراک تصاوير وجود دارد، از جنبه شناختي(cognitive) ادراک ناشي مي شود –يعني از تفسير معاني اين تصاوير. براي مثال، افراد در فرهنگ هاي مختلف اغلب درباره  آن چه مي بينند اختلاف نظر دارند، و حتي مردمان يک فرهنگ نيز ممکن است در تفسير معناي مشاهدات شان با يکديگر اختلاف داشته باشند. ما براي فهم تصاوير عکاسي، در درجه  اول از حس بينايي مان استفاده مي کنيم. چشمان ما به نور واکنش نشان مي دهند و هر چه مي بينيم به کيفيت هاي نوري که به چشمان ما مي رسد بستگي دارد. نظريه زيست بوم شناختي ادراک حسي که استاد روانشناسي دانشگاه کورنل (Cornell) جيمز جي.گيبسون آن را مي پروراند، مبتني بر نسبت نوري تصاوير است. نظريه  گيبسون نشان مي دهد که ادراک بصري به اين بستگي دارد که نور چگونه بر ظهور اشياء تاثير بگذارد. درواقع،اندک تغييراتي در «نظم بصري محيط» تغييراتي در ادراک اندازه و عمق را موجب مي شوند. تفاوت ميان کيفيت هاي نور در واقعيت و تصوير عکاسي، دليل خوبي است که نشان مي دهد مي توانيم ميان اين دو تفاوت بگذاريم. نظريه پرداز هنري، رالف هابر مي نويسد:  در تصوير عکاسي اهميتي ندارد که منبع نوري چيست، نسبت بالاترين تابش نوري با پايين ترين حد آن بر روي سطح، به ندرت از سي درجه تجاوز کرده و تقريبا هرگز به پنجاه نمي رسد. اين محدوديتي است که به ماهيت سطوح تخت مربوط مي شود. با اين همه، در يک منظره  طبيعي،تابش بصري يعني نوري که از آب، آينه، فلزات يا لبه اشياء منعکس مي شود صدها، هزاران يا حتي ميليون ها بار شديدتر از نوري است که از همان منبع نوري در تصاوير منعکس مي شود ... تاثير ادراکي اين کنتراست، اين است که تصاوير مسطح تر از مناظر واقعي به نظر مي رسند(هاربر، 1979).
گرچه عکس ها از ابعاد، ژرفا و رنگ مناظر واقعي کم مي کنند، باز هم مي توانيم بفهميم که عکس بازنمودي از واقعيت است. رولان بارت مي گويد تقليل ابژه به تصوير باعث نمي شود که ما عکس را به عنوان چيزي کمتر از واقعيت درک کنيم: «به هيچ وجه نيازي نيست اين واقعيت (واقعيتِ عکاسي شده) را به واحدهايي خرد کرده و آن ها را به نشانه هايي تبديل کنيم که اساسا با ابژه اي که تصويرش مي کنند تفاوت دارد... تصوير واقعيت نيست، اما دست کم بيشترين شباهت را با آن دارد، و درست همين حد اعلاي شباهت است که ... عکس را تعريف مي کند.» (بارت، 1985). به زبان رياضي، عکس دقيقا در نسبت يک به يک با واقعيت نيست، اما به قدر کافي به آن شباهت دارد تا بفهميم که عکس به دقيق ترين شکل واقعيت را تصوير مي کند. ميان حس و ادراک تفاوتي وجود دارد.در حس محرکي خارجي عصب هاي اندام هاي حسي را تحريک مي کند، اما ادراک فرايندي است که طي آن مغز از آن محرک معنايي به دست مي آورد. گرچه ادراک وابسته به اندام هاي حسي است، اما خاطرات، علائم و يادآوري رويدادها که فهم را ممکن مي کنند، مولفه هايي مربوط به ادراک هستند(سکولر و بليک، 1990). از آن جا که تعامل ميان حس و ادراک دائمي و تقريبا لحظه اي است، برخي نظريه پردازان اظهار کرده اند که هيچ تمايز اساسي اي ميان اين دو وجود ندارد(دمبر و وارم، 1979).
اما ادراک تنها پاسخ مغز به محرک نيست، بلکه تفسيري بر اساس خاطرات و علائم فرهنگي گوناگون است. درواقع، ادراک براي دلالت کردن بر معاني، از نشانه ها استفاده مي کند. براي مثال، نشانه هاي نمادين (symbolic) مانند حروف الفبا نشانه هايي آوايي اند که الگوهاي گفتاري را شکل مي دهند. محتواي عکس نيز از طريق نشانه ها ادراک مي شود. رولان بارت در توصيف اين که چگونه عکس براي انتقال پيام از نشانه ها بهره مي گيرد مي گويد:  من مي دانم که اين جا افريقاي شمالي است، زيرا در سمت چپ تابلويي به زبان عربي مي بينم، روبرو مردي را مي بينم که گاندورا به تن دارد و ...؛ در اين جا، تفسير من کاملا به فرهنگ و شناختم از جهان وابسته است؛ و کاملا محتمل است که معاني يک عکسِ با کيفيت نيز به دانش فرضي مفسرانش وابسته باشد، مفسراني که عکس هايي را انتخاب مي کنند که پر از چنين اطلاعاتي باشد و بنابراين تفسير را «لذت بخش» کند؛ اگر بخواهيم از ويرانه هاي شهر اِداگير عکس بگيريم، بهتر است چند نشانه از «عربيت» هم در عکس بگنجانيم، گرچه «عربيت» به خودي خود ربطي به اين فاجعه ندارد؛ زيرا همواره معنايي که از شناخت ناشي شود قدرتي اطمينان بخش دارد: انسان نشانه ها را دوست دارد و مي خواهد آن ها را آشکار کند(بارت، 1985).
کسي نشانه ها را في الذاته فهم نمي کند، بلکه از طريق زندگي کردن در يک فرهنگ خاص آن ها را مي آموزد. بر اساس تقسيم بندي پيرس، عکس ها نشانه هاي شمايلي (iconic) هستند – نشانه هايي که کاملا با چيزي که به تصوير مي کشند شباهت دارند. نظريه پرداز هنري، جورج لگريدي مي گويد، «توانايي قرائت کردن استعاره هاي تصويري، مهارتي است که همچون فرايند يادگيري زبان بايد آن را آموخت، و فعاليتي اجتماعي است که هنجارهاي يک فرهنگ بخصوص آن را تعريف مي کنند»(لگريدي، 1990). هرچه قدر که فرد نشانه هاي بيشتري را تشخيص دهد، بيشتر مي تواند صحنه و تصوير را «قرائت» کند. آلدوس هاکسلي مي گويد، «هر چه قدر بيشتر بدانيد، چيزهاي بيشتري مي بينيد»(لستر، 1995). ميزان ادراک فرد، تنها به اين بستگي ندارد که حواس چه چيزهايي را مي توانند کشف کنند، بلکه به تعداد نشانه هاي فرهنگي اي که فرد تشخيص مي دهد و مي فهمد نيز بستگي دارد. ما عکس ها را به همان صورتي قرائت مي کنيم که جهان پيرامون مان را، جهاني که آکنده از کاربردها، ارزش ها و معاني است. جان تاگ اظهار مي کند که «براي مثال امبرتو اکو مي گويد، اگر عکاسي به ادراک شباهت دارد، به اين دليل نيست که عکاسي فرايندي «طبيعي» است، بلکه به اين خاطر است که ادراک وجهي رمزگاني دارد.» (تاگ، 1988) و او ادامه مي دهد، معناي تصوير عکاسي به واسطه تعامل شاکله ها يا رمزگان هايي شکل مي گيرد که در ميزان شاکله سازي شان کاملا با يکديگر تفاوت دارند. بنابراين، تصوير ترکيبي از نشانه هاست که بيشتر بايد آن را با جمله اي در هم پيچيده مقايسه کرد تا کلمه اي واحد. معاني تصوير چندگانه، عيني و مهم تر از همه، ساختار يافته اند(تاگ، 1988).
وقتي اين مسئله را بررسي مي کنيم که افراد چگونه عکس ها را ادراک مي کنند، اين توصيف از نشانه هاي فرهنگي شايد کمي گيج کننده باشد. عکس، في نفسه هم ابژه است (يعني يک نشانه فرهنگي) و هم انتقال دهنده پيام از طريق نشانه ها. رولان بارت مي گويد، از سويي، عکس ابژه اي است که بر اساس هنجارهاي گوناگون حرفه اي، زيبا شناختي يا ايدئولوژيک که همگي مولفه هايي دلالتي هستند، پرورانده، انتخاب شده، تنظيم و ساخته و پرداخته مي شود؛ و از سويي ديگر، همين عکس صرفا دريافت و ادراک نمي شود، بلکه قرائت مي شود و – تقريبا آگاهانه توسط کساني که آن را مصرف مي کنند – به زنجيره سنتي از نشانه ها الصاق مي شود(بارت، 1985).
عکس به ما اجازه مي دهد يک منظره را با جزيياتي بسيار، بيش از آن چه در نگاه اول مي توانيم ببينيم، بررسي کنيم. ميدان ديدِ لنز دوربين در يک عکس ثابت است، اما چشم انسان دائما فاصله  کانوني اش(focus) را تغيير مي دهد، از چپ به راست، از نزديک به دور، تغيير دائمي دورنما و زاويه. ويليام منچستر مي گويد، «به اين معنا، چشمان ما دائما در حال حرکت است.» وضعيت ثابت عکس به ما اجازه مي دهد آن را با جزييات بررسي کنيم، و تصوير عکاسي را به دقت از جنبه هايي وارسي کنيم که اگر صحنه واقعي را مي ديديم متوجه آن ها نمي شديم. نورتن باتکين معتقد است که بي حرکت بودن عکس همان چيزي است که آن را از ديگر اشکال هنري جدا مي کند، زيرا ما مي دانيم که عکس لحظه اي ثابت از جهاني است که همواره در حال حرکت است. او مي نويسد، «آن چه عکس ها را فلسفي مي کند، اين است که آن ها نظريه را برانگيخته و ناکام مي گذارند، عکس ها نظريه را برمي انگيزند، زيرا از طبيعت گرفته شده اند. و نظريه را ناکام مي گذارند زيرا از طبيعت فاصله مي گيرند.»(باتکين، 1990) خود بي حرکت بودن عکس امري خلاف طبيعت است و طبق نظر باتکين براي بيننده «شوک سکون» را ايجاد مي کند. اين يکي از دلايل جذابيت عکس هاست؛ آن ها جريان بي وقفه  زمان را متوقف کرده و به لحظاتي منجمد بدل مي سازند. برخي معتقدند که گذر زمان تصورات ما از حقيقت و واقعيت را تغيير مي دهد. بحث از نظريه هايي که درباره حقيقت اند و چگونگي مقايسه ي آن ها با واقعيت، به مسئله  ادراک مربوط مي شود، زيرا برخي از نظريه پردازان معتقدند که اين ادراکات ما هستند که «واقعيت» را خلق مي کنند.

فلسفه  مدرن و حقيقت
فلسفه نسبي گرا که حقيقت را محصول فرهنگي مي داند که در طول زمان تغيير مي کند، ايده  محوري پست مدرنيسم است. از ديدگاه پست مدرنيستي، فرهنگ امري مصنوع و ساختگي است، و چون تصورات ما از واقعيت کاملا وابسته به فرهنگ است، واقعيت نيز مصنوع و ساختگي خواهد بود. به تعبير فرانک اوپنهايمر، «اين جهان واقعي نيست، اين جهاني است که ما آن را ساخته ايم.»(کول، 1998) همچنين، شناخت ما نيز کامل و يقيني نيست، زيرا پست مدرنيست ها معتقدند که ادراک تجربه اي نابسنده است. تبادل ادراکات ما نيز گويي به نحوي مضاعف نابسنده است، زيرا تجربه ما هم از جهت ادراک ما از آن و هم از جهت تلاش هاي مان براي انتقال دادن تجربه به ديگران نقص دارد. به اعتقاد پست مدرنيست ها ما نمي توانيم زاويه  ديد انساني مان را از واقعيت جدا کنيم، و در نتيجه هرگز نخواهيم فهميد که به راستي واقعيت چيست. به همين دليل، برخي معتقدند که عکاسي نمونه  کاملي از يک فرم هنري پست مدرن است: عکاسي در ابتدا يک ابزار کاملا مکانيکي و ابژکتيو براي انتقال پيام تلقي مي شد که براي معضل تداخل ادراکي انسان نيز راه حلي ارائه مي کرد.
يکي از ويژگي هاي فيلم عکاسي اين است که امکان بازتوليد(reproduction) يا تکثير چندباره و يکسان تصوير را فراهم مي کند. عکاسي ديجيتال تکثير را ممکن مي کند، بي آن که کيفيت عکس ها پايين بيايد. اين بازتوليد يا تکثير مکانيکي،تکينگي اثر هنري را از بين مي برد. برخي معتقدند که همين طبيعت عکاسي است که رويکرد پست مدرنيستي را خلق کرده است. در پست مدرنيسم، فردگرايي (individualism) وجود ندارد، زيرا همه ما محصول فرهنگ مان هستيم؛ همگي ما توليدات مهرخورده عصر ماشيني هستيم. اين انکار فرديت و تکينگي، عواطف و ديدگاه هاي منحصر به فرد شخصي را نيز رد مي کند. به اعتقاد اندي گراندبرگ ديدگاه پست مدرنيستي«باور به يقيني بودن تجربه، حرمت ديدگاه هر هنرمند، نبوغ و اصالت را رد مي کند.»(گراندبرگ، 1990) پست مدرنيسم فرض مي گيرد که ما به بن بست هنري رسيده ايم و هيچ امکاني براي ديدگاهي اصيل و جديد وجود ندارد، زيرا فرهنگ انسان ها را گمراه و تحريف کرده است. همچنين، پست مدرنيسم معتقد است که تصاوير انواع محدودي دارند و اکنون ما همه  آن ها را مصرف کرده ايم. اکنون، کل هنر صرفا تقليد، به عاريت گرفتن و کپي برداري است. اندي گراندبرگ مي گويد، «عکس ها ديگر پنجره هاي شفافي رو به جهان نيستند، بلکه رشته هاي تودرتويي اند که فرهنگ آن ها را بافته است.»(گراندبرگ، 1990) از ديدگاه پست مدرنيستي ما زندانياني هستيم که توسط فرهنگ به زنجير کشيده شده ايم...
حقيقت در عکاسي، مثل بقيه هنرها، مبتني بر فرهنگ، باور، تاريخ، تفهم و سرشت بشري است. برخي حقايق تغيير مي کنند و برخي ديگر ثابت باقي مي مانند. حقايقي که ثابت باقي مي مانند، جنبه هاي بنيادي و تغييرناپذير زندگي انسان را منعکس مي کنند، جنبه هايي همچون ماهيت و زيست شناسي، يا جنبه هايي که به بهترين شکل از پس نيازهاي زيستن در جامعه بر مي آيند. اين جنبه هاي تغييرناپذير اغلب به کهن الگوهاي اسطوره اي پيوند خورده اند و خود کهن الگوها نيز اغلب در آثار هنري که با گذشت زمان از بين نمي روند بازتاب يافته اند. آثار هنري جاودان مي مانند، زيرا جنبه هايي از تجربه ما، ادراکات، نگرش ها و خواسته هاي ما را تجسم مي بخشند. اگر آن ها زندگي ما را منعکس نمي کردند، احتمالا باقي نمي ماندند. اما حتي حقايق تغييرناپذير نيز تغيير مي کنند. واقعيت ثابت و ايستا نيست، بلکه در سيلان دائمي است و زماني که حيات وجوه تازه اي از خود را آشکار مي کند، واقعيت نيز دستخوش بازبيني و تغيير مي شود... .
اين امر درمورد علم کاملا صادق است، در علم دانشمندان اغلب ابزارهاي جديد را به رسميت مي شناسند، به مکان هاي جديد سر مي زنند، و در نظريه هاي قديمي تجديد نظر مي کنند. و همين طور، اين امر درمورد هنر، فلسفه و هر سيستم فکري اي که در پي دست يافتن به فهمي از واقعيت است نيز صادق است. اين شيوه هاي گوناگون پژوهش منعکس کننده تاريخ تفکر بر اساس تفکرند، نظريه ها در پرتو مشاهدات جديد مورد تجديد نظر قرار مي گيرند و ديدگاه ها با اطلاعات تازه تغيير مي کنند. براي فهم اين که در کجا هستيم و به کدام سو حرکت مي کنيم، بايد بفهميم که کجا بوده ايم. تنها از طريق بررسي گذشته است که مي توانيم با چشماني باز و ديدي گسترده با آينده روبرو شويم. به طور خلاصه مي توان گفت که:
1. مردم معمولا گمان مي کنند دست بردن در تصاوير، فاصله گرفتن از ماهيت اساسا واقعي عکاسي است، اما اين دست بردن عملا براي پرده برداشتن از حقيقت امري ضروري است. عکس ها به نشانه ها نياز دارند تا اين حقايق را به ساحت عمومي انتقال دهند، به زبان نماديني که از طريق فرهنگ آموخته مي شود.
2. تعريف حقيقت هنوز هم در ميان فلاسفه و نظريه پردازان محل مناقشه است. پست مدرنيسم حقيقت را محصولي از فرهنگ مي داند که در طول زمان تغيير مي کند. مدرنيسم معتقد است حقايقي وجود دارند که جهانشمول و تغييرناپذيرند. هنر و البته عکاسي، حوزه اي است که اين پرسش هاي فلسفي درباره ي حقيقت را محک مي زند.
3. اسطوره ها اغلب منتقل کننده  حقايق جاودانه اند که از مرزهاي فرهنگ فراتر مي روند. اسطوره ها حقايق جاودان را به تصوير مي کشند، زيرا با جنبه هاي کلي و تغييرناپذير بشريت سروکار دارند. اما اسطوره ها براي زنده ماندن بايد فرهنگ را منعکس کنند. زيبايي، به عنوان کهن الگوي اسطوره اي فرم، نمادي از حقيقت در هنر، عکاسي، علم و فلسفه است.
4. گرچه حقيقت از باورهاي موجود در فرهنگ تاثير مي گيرد، اما کاملا با آن ها تعريف نمي شود؛ آن چه معتقديم حقيقي است، لزوما درست نيست. فرهنگ و حقيقت همواره با يکديگر همساز و هماهنگ نيستند، ما تنها مي توانيم حقيقت را بر اساس معرفتي که در دست داريم تعريف کنيم. فرهنگ تغيير مي کند و بنابراين آنچه حقيقت مي دانيم نيز تغيير مي کند. اما برخي حقايق، همچون اسطوره ها، چون وضعيت هايي ماندگار و پايان ناپذير را توصيف مي کنند، جاودان مي مانند.
5. عکاسي، هم حقايق جاودان را توصيف مي کند و هم حقايق متغير. عکس ها هم راوي داستان هايي اند که جذابيت جهاني دارند و هم راوي داستان هايي اند که ارزش هاي اجتماعي متغير را بازتاب مي دهند.
داشتن رويکردي چندزبانه احتمالا ما را در فهم حقيقت عکاسي ياري مي کند. گرچه مي دانيم که عکاسان ممکن است در خود منظره، در تاريکخانه يا در کامپيوتر، عکس ها را دستکاري کرده و تغيير دهند، اما همچنان باور داريم که عکس ها اغلب بازتابي از زندگي واقعي اند. عکسي که به واسطه ي ماهيت اش، يعني انعکاس واقعيت، «حقيقت» را بازمي نماياند، وقتي از سوي دانشمندان به عنوان يک ابزار، از سوي ژورناليست ها به عنوان يک مدرک، و از سوي عکاسان براي نشان دادن زيبايي جهان به کار گرفته مي شود، ارتباط اش با حقيقت قوت بيشتري مي گيرد. به خاطر همنشيني عکاسي با حقيقت، دانشمندان، ژورناليست ها و مستندسازان اغلب از عکاسي براي متقاعد کردن بهره مي برند... . گرچه عکس هاي خبري و مستند، عکس هاي «هنري» تلقي نمي شوند، اما به بهترين شکل همان کاري را مي کنند که هنر مي کند: آن ها با گزينش و انتخاب جنبه هايي از واقعيت و تاکيد و صحبت از آن ها، از امور پيش پاافتاده و مبتذل روزمره مي گريزند و به شيوه هاي مختلف به ما نشان مي دهند که زندگي را چگونه بايد فهميد و سپري کرد. عکس ها از طريق دستکاري شدن، حقيقت را آشکار مي کنند يا دست کم پرده از چيزي برمي دارند که عکاس آن را حقيقت مي پندارد.

.اين مقاله ترجمه بخشي از اثر زير است:
Mullen, Leslie (1998).Truth in Photography: Perception, Myth and Reality in the Postmodern World. University of Florida.

.پي نوشت ها در دفتر مجله موجود مي باشد.

 

عکاسي براي فلاسفه

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکاسي براي فلاسفه

اي. دي. کولمن
ترجمه حسين کاظمي يزدي


کولمن که عکاس، مورخ و منتقد عکاسي است، مطالعات گسترده‌اي در فلسفه داشته است. وي که به ديدگاه هاي فلاسفه درباره‌ تصويرسازي، حتي پيش از ظهور عکاسي نيز اشراف دارد، معتقد است که اظهار نظر فلاسفه درباره‌ عکاسي، در بسياري از موارد بي‌پايه است و ريشه در بي‌اطلاعي آن‌ها از گستره‌ اين حرفه/هنر دارد. بنابراين، براي وجود يک «فلسفه‌ عکاسي» منسجم و مدوّن احساس نياز مي‌کند. وي در اين مقاله به ارائه  چارچوبي براي اين فلسفه مي‌‌پردازد، فلسفه‌اي که هنوز از نظر وي به‌وجود نيامده است. از نظر او، عکاسي رونوشتي از جهان واقع نيست، بلکه تفسيري از آن است؛ و فلسفه‌ عکاسي، البته با رويکردي تجربي و نه صرفاً عقلي، بايد به ژرفاي آن تفسير دست يابد. وي همچنين از منظر يک منتقد عکاسي برخي نظرات فلسفي درباره  عکاسي را به‌ چالش مي‌کشد.
***
من ادعاي فيلسوف بودن ندارم. فعاليت حرفه‌اي من بيشتر در حوزه‌هاي اين‌جهاني و خاکي بوده تا حوزه‌هاي بلندمرتبه و والامقام. من در اصل منتقد و مورخ هستم و بعد از آن حافظ عکاسي که مرا به قلمرو سه‌گانه‌ مطالعات رسانه، فرهنگ بصري و تاريخ هنر فرستاده است. اين مسئله باعث مي‌شود گهگاهي به کارهاي نظري مرتبط با عکاسي بپردازم. اينکه خودم را يک فيلسوف نمي‌دانم، به اين معني نيست که فلسفه نمي‌خوانم؛ که برخي از ايده‌هاي موجود در فلسفه باعث عميق شدن درک من از تکامل عکاسي است. تحليل تامس کوهن از پيشرفت معرفت در علوم فيزيکي و مفاهيم پارادايم و تغيير پارادايم او به هر نظام فکري‌اي تعلق دارد (حتي اگر کوهن مسئوليت اجراي ايده‌هايش در هر حوزه‌اي وراي علوم دشوار را نپذيرد). بحث کارل پوپر درباره‌ «معرفت عيني» - منظور او از اين اصطلاح معرفت عيني شده بود، يعني معرفتي که در اشکال فيزيکي انتقال‌پذير و پايدار کدگذاري مي‌شوند- کارکرد فرهنگي عکس به‌عنوان محصولي گويا را روشن مي‌کند. به دلايلي کاملاً آشکار، به آن دسته از نوشته‌هاي فلسفي که ارتباط مستقيم با حوزه‌ من داشته‌اند، توجهي خاص داشته‌ام. بنابراين با تفاسير فلاسفه درباره‌ تصويرسازي و ادراک بصري، پيش از ظهور عکاسي، که به ملاحظات فيلسوف چيني مو تي1 درباره‌ تاريک‌خانه باز مي‌گردد تا کارهاي اخير نلسون گودمن و دبليو. جِي. تي. و همچنين تأمل ريچارد رورتي درباره‌ عکس، آشنايي کامل دارم. البته بنديتو کروچه2، هرچند به‌طور خلاصه، ولي به‌نحوي زيرکانه در زيبا‌شناختي3 اش به عکاسي پرداخته است، همان‌طور که چارلز ساندرز پرس4 و هنري برگسون نيز چنين کرده اند. البته پيش از آن‌ها، جان لاک درباره‌ تاريک‌خانه صحبت کرده بود. هم به‌دليل علاقه‌ شخصي و هم از سرِ ضرورت شغلي با همکارانم در تفکر نقدي همفکري داشته‌ام – به‌ويژه کساني که درباره‌ عکاسي يا/ و «هنر عکس‌محور» هنرمنداني که از عکاسي استفاده کرده‌اند، چيزي نوشته‌اند. از آنجايي‌که چنين فعاليتي بر دنياي هنر معاصر مسلط شده است، امروزه اکثر منتقدان بايد خواهي نخواهي با عکاسي دست به گريبان شوند، و ناراحتي آشکار آن‌ها با اين مسئله شباهت زيادي به ناراحتي فلاسفه‌اي دارد که به چنين چالشي مجبور مي‌شوند. براي مثال، فيلسوف امريکايي، آرتور س. دانتو، به‌عنوان يک منتقد هنر معاصر، بارها درباره‌ عکاسي نوشته است (مطمئن نيستم که او در مقام يک فيلسوف اشاره‌ آشکاري به اين رسانه کرده باشد). هرچند که براي ديدگاه هاي دانتو درباره‌ ديگر اشکال هنر احترام قائلم، معتقدم که وي وقتي درباره‌ عکاسي بحث مي‌کند، به‌نحوي توضيح‌ناپذير به فردي ساده‌انگار و لفاظ بدل مي‌شود و ظاهراً درباره‌ عکس‌هاي مورد بحث‌اش، نمي‌تواند پا را فراتر از لفاظي بگذارد. بنابراين، با دورنماي يک خارجي و با تمايل قلبي يک منتقد به طرح ديگر فلسفه‌ورزي‌ها درباره‌ عکاسي رسيدم: يعني با يافتن راه‌هايي براي آشفته کردن فرضيات اساساً ناآگاهانه و تجمعات بي‌فکرانه‌ فلاسفه و با هدف به‌چالش کشيدن اين طرح. خلاصه‌ اينکه مي‌خواستم آشفتگي ايجاد کنم و اميدوارم که در اينجا به اين مهم دست يابم. در مطالعه‌ فلسفه، متوجه شدم که در ذهن داشتن اين مسئله هميشه سودمند خواهد بود که تعقل ارسطو وي را به اين نتيجه سوق داد که زنان بالغ، دندان‌هاي کم‌تري از مردان بالغ دارند؛ و اينکه هرمنوتيک‌اش، هيچ‌گاه او را ملزم به آزمايش اين فرضيه‌اش، به‌واسطه‌ نگاه کردن به داخل دهان يک زن و شمردن دندان‌هايش، نکرد. همچنين، فکر مي‌کنم مطرح کردن پرسش مهمِ فيلسوف پراگماتيست امريکايي، ويليام جيمز، براي خودم، کار مفيدي است. ويليام جيمز مي‌پرسد: اعتقاد به اين يا آن باور (ويا زندگي با آن‌ها)، چه چيزي را به زندگي تجربي ما باز مي‌گرداند؟ و من نيز مانند شاعر آمريکايي ويليام کارلوس ويليامز متوجه شدم که مطابق با عبارت «هيچ‌ ايده‌اي جز در اشياء وجود ندارد» عمل مي‌کنم؛ به ديگر سخن، انتخاب کرده‌ام که مطابق اين فرضيه کار کنم که همان‌طور که پيش‌تر گفتم، بايد به دهان يک زن نگاه کنم و دندان‌هايش را بشمارم.
***
انتظارات شايسته يا ناشايسته‌ من از يک «فلسفه‌ عکاسي» منسجم شامل موارد زير مي شود:
• من به اين فلسفه نياز دارم تا تعريفي کارآمد از اصطلاحات عکس و عکاسي ارائه دهم.
• از يک فلسفه‌ عکاسي انتظار دارم تا سطوح اوليه‌ عکس‌ها در مقام ابژه‌ها را متمايز کند و به ارزيابي آن‌ها بپردازد. چنين تمايزي مي‌تواند تصوير مستقيم- پازِتيو5 را از تصويري که با روند نگاتيو-پازتيو6  درست شده است، متمايز کند. تمايز دوم مي‌تواند تصوير سازي با استفاده از لنز را از تصوير سازي بدون استفاده از آن، جدا کند. ديگري مي‌تواند تفاوت‌هاي عکس‌هاي نمايشي و عکس‌هاي غيرنمايشي ولي ساخته شده از نور را مشخص کند (عکس‌هاي فريدريک سامر از نقش و نگار دود بر روي شيشه، مي‌تواند نمونه‌اي از مورد دوم باشد.) تمايزي ديگر مي‌تواند تصويرهايي که به آن اشاره شد را از تصاويري متمايز کند که با روندي شيميايي روي کاغذ عکاسي ايجاد مي‌شوند و يا تصاويري که از دفن کردن کاغذ عکاسي در خاک و ايجاد تغيير در آن به‌واسطه‌ گرما، اشکال و عناصر زنده و زمان، به‌وجود مي‌آيند. هر تحليل علمي و عيني‌اي، همه‌ اين ابژه‌ها را در فهرست عکس‌ها طبقه‌بندي مي‌کند. هرچند که اين عکس‌ها روابط کاملاً متفاوتي با واقعيت و حقيقت دارند. از آنجا که نمادشناسي مدعي حالتي علمي (و نه حالتي دانشمندي) است، بايد شواهد علمي را تصديق کند و آن را با روش‌شناسي‌اش پيوند زند؛ در حالي‌که در عين حال با اين تفاوت‌هاي ماهوي در ميان انواع ابژه‌هاي عکسي نيز درگير است.
• من به فلسفه‌ عکاسي‌اي نياز دارم که به تفاوت‌هاي معرفت‌شناختي عميقِ ميان عکسي که با روندي مستقيم- پازتيو (مثل داگوروتايپ، آمبروتايپ، تيني‌تايپ و پولارويد) ساخته شده است و عکسي که از طريق روندهاي نگاتيو-به-پازتيو(مثل کالوتايپ يا چاپ ژلاتيني-نقره‌اي يا پلاتيني) ساخته شده است، اشاره کند. از آنجا که عکس‌هاي نوع اول تفسيري ايجاد مي‌کنند، در حالي‌که عکس‌هاي نوع دوم تفسيري از تفسير، مسلماً اين تمايز از منظري فلسفي ارزشمند است.
• من از فلسفه‌ عکاسي انتظار دارم تا اشارات ژرف از نظام‌هاي مختلف معرفتي که در نگاتيو و تصوير پازتيو چاپ شده گنجانده شده اند را تشخيص دهد؛ و به تمايل تفسيري‌اي که در عمل پرتو گيري نگاتيو جنبه‌ ذاتي دارد و تمايل تفسيري‌اي که در ضمن هر تصوير پازتيوي وجود دارد، توجه کند.7 
• از آن‌جايي که از مدت‌هاي پيش بدنه‌ گسترده‌اي از تحقيقات به‌نام «فلسفه‌ علم» شکل گرفته است، فکر مي‌کنم که هرچيزي که خواستار حالتي فلسفي است و در عين حال به تکنولوژي اشاره دارد (مانند عکاسي) ريشه در علم دارد و اجرايش مطابق با اصول علمي، دو الزام را در پي دارد: يکي به‌کار گرفتن فلسفه‌ علم و ديگري نسبت دادن جنبه‌هاي علمي به خودِ رسانه‌ عکاسي.
• فرض من اين است که هر فلسفه‌ عکاسي بااطلاعي، هر فرضيه‌اي را که عکس را ابژه‌اي بي‌اثر تلقي کند، تکذيب کرده و با آن مخالفت مي‌کند و آن را با محصولي که با تکنولوژي فرهنگي، کلي شده است، جايگزين مي‌کند – خلاصه اينکه عکس در مقام سخنِ شخصي که آن را توليد مي‌کند، در مقام تجلي فرهنگ خاص آن شخص و در مقام فرهنگي که هم از عکس و هم از شخص سر بر مي‌آورد، کاربرد دارد. بنابراين، اين فلسفه، عکس را هميشه تفسير تلقي مي‌کند نه رونويسي.
• من به‌عنوان کسي که مشتاق به درگيري با گرايش‌هاي متنوع، تغييرات ريخت‌شناسي و جنبش‌هاي صوري در عکاسي است– مثل دعواي واقع‌گرايي و طبيعت گرايي در قرن نوزدهم و يا دعواي تصويرسازي‌گرايي و عکاسي خالص و مستقيم در قرن بيستم- با اين فلسفه روبرو شدم. چون هرکدام از اين مراحل و رويکردهاي اوليه، مجموعه‌ معرفت‌شناختي (و در برخي موارد هستي‌شناختي) متفاوتي از مقدمات دارند و اين تفاوت‌ها در ميان آن‌ها نيازمند ارزيابي است.
• اين مسئله به اين معني است که من از هر فلسفه‌ عکاسي‌اي انتظار دارم که با ملاحظات، ديدگاه‌ها و باورهاي اصحاب رسانه موافقت داشته باشد.
• در اين ميان بايد متذکر شوم، تنها عکاسي که صدايش در اين زمينه، به‌خوبي شنيده شده، لين کوهن است. بيشتر عکاسان فيلسوف تلقي نمي‌شوند، هرچند که آن‌ها مسلماً فکر مي‌کنند و در بسياري از موارد فلسفه هم مي‌خوانند و به ادراکي دست مي‌يابند که مي‌توانند آن را در کار خلاقشان به‌کار برند. به همين نحو، بسياري از فلاسفه هم عکاس پنداشته نمي‌شوند؛ هرچند که آن‌ها از چشمانشان براي نگاه کردن به جهان و عکس‌ها استفاده مي‌کنند و حتي گاهي خودشان هم عکس مي‌گيرند.8 در حالي که اين داروي تلخ، نخوردني به‌نظر مي‌رسد، فلاسفه بايد اين امکان را در نظر بگيرند که افرادي که واقعاً به سطح حرفه‌اي نظم يا هنري اضافه مي‌کنند، بينش و ادراکي دارند که در دسترس افراد آماتور و غيرحرفه‌اي نيست.
• مي‌توان گفت همان‌طور که «فلسفه‌ شعر» بايد حاوي نظريات شاعرانه‌اي باشد که مکاتب مهم ادبي به آن‌ها اشاره کرده اند، يک فلسفه‌ اصيل عکاسي نيز بايد با جديت و به‌تفصيل – و نه به‌صورت پاره‌پاره و غير جدي- به بازه‌اي از باورها و افکارِ متخصصان اين رسانه توجه کند؛ يعني باورها و افکاري که در نظريات چاپ‌شده‌، بيانيه‌ها، نوشته‌هاي انتقادي و تاريخي، متون آموزشي و همچنين مکاتباتشان منعکس شده است. هدف منطقي اين کار، استخراج بينش‌ها و مفاهيم بالقوه ارزشمند از کسانياست که افکارشان مبتني بر درگيري تمام‌وقت و واقعي با کُنش است.
• اين مسئله متضمن وجود محتملِ چيزي است که آن را هرمنوتيک عملکرد مي‌نامم: ادراکاتي از يک رسانه، صريحاً و منحصراً از حسي هنري بيرون مي‌آيد که مجريان رسانه آن‌ها را جذب کرده باشند. همچنين به اين مسئله اشاره دارد که فلاسفه بايد از مسائل واقعي عملکرد در هر رسانه‌ خلاق و ارتباطي‌اي که درباره‌اش اظهارنظر مي‌کنند، آگاهي داشته باشند و بدانند که نبود چنين آگاهي‌اي مسلماً کارشان را ضعيف خواهد کرد.
• فلاسفه‌ عکاسي – اگر در پي کسب اعتبار در ميان ديگر فلاسفه هستند- علاوه بر ارجاع به نوشته‌هاي مجريان اين رسانه، بايد با نوشته‌هاي مورخان، منتقدين، نظريه‌پردازان و ديگر ناظران در زمان گذشته و حال آشنا باشند؛ با اين فرض که حتي زماني که آن‌ها رسماً فيلسوف تلقي نمي‌شدند، دهه‌ها به اين رسانه توجه بسيار داشته‌اند؛ چرا که معتقد بودند اين رسانه چيزي براي ارائه کردن به اين گفتمان دارد. چيزي علاوه بر مشتي «شک‌ورزي‌هاي معمولي» که به اجبار در حاشيه‌ متون دانشگاهي مي‌آيد، چيزهايي که افرادي مانند بارتز، بورگين، سکولا، برگر و سونتاگ به آن‌ها اشاره‌اي گذرا کرده‌اند. هيچ‌کس از چنين چيزي نخواهد فهميد که عکاسي ادبيات غني و متنوعي دارد،و غياب کامل اين ادبيات غني و متنوع از «اين گفتمان» مستلزم اين است که کاملاً بي‌ارتباط با پژوهش فلسفي باشد. اگر اين‌گونه است، فلاسفه بايد جرأت و صداقت اين را داشته باشند که با صداقت از اين مسئله دفاع کنند. اگر اين شکاف نتيجه‌ بي‌خبري از آن ادبيات است، بنابراين البته آن نيز نيازمند توضيح است. حالا با توجه به ملاحظات فلاسفه نسبت به عکاسي، مسائلي را براي آن‌ها مطرح مي‌کنم:
• متوجه شده‌ام که هرچند شما تلاش مي‌کنيد که بيشتر اصطلاحاتتان را تعريف کنيد، هيچ‌کدام از شما ضرورت تعريف واژه‌هاي عکس، عکاسي يا عکس گرفتن را احساس نکرده‌ايد. آنطور که من مي‌دانم، فقدان تعريف در موضوع هاي اصلي‌تان، اساساً مي‌تواند تا ترديد در همه‌ ديدگاه هامان گسترش يابد. آيا مي‌توانيد اين خلاء عجيب را توجيه کنيد؟
• مطمئن هستم که شما، در مقام فلاسفه‌اي آموزش‌ديده و تصديق شده، آن‌قدر ساده نيستيد که تصور کنيد که تنها يک نوع ابژه‌ عکسي، يک شکل از عکاسي و يک راه براي عکس گرفتن وجود دارد. با وجود اين، تعريف‌هاي ضمني از اين مفاهيم، در متون شما،تنها درباره‌ تصوير ابژه‌هاي معيني کاربرد دارد که به‌واسطه‌ لنز دوربين بر روي نگاتيو‌ها پرتو مي‌اندازند و در نهايت روي کاغذ عکاسي تجسم مي‌يابند (که همان روش پازتيو و مستقيم يا داگوروتايپ است). بنابراين، مفاهيمي که شما مطرح مي‌کنيد به هيچ وجه کارهاي مان راي، اِلِن گَري، مينور وايت، ميشل راونر، آندرئاس گروسکي، باربارا کروگر، مارسل بروئر، جوئل پيتر ويتکين و دسته‌اي از ديگر عکاسان گذشته و حال را در بر نمي‌گيرد. در واقع انديشه‌ شما با بسياري از کنش‌هاي تاريخي در عکاسي و طيف وسيعي از کنش‌هاي معاصر، به‌ويژه کنش پست‌مدرن، کاملاً بي‌ارتباط است. من تصور مي‌کنم که اين کار به‌قصد انجام شده است، نه از روي سهو. اگر اين‌کار عمدي بوده است، آيا نبايد مقدمات آن توصيف شود؟
• شايد اين وضعيت تا حدودي ناشي از اين واقعيت باشد که رولان بارتز در مقاله‌ معروف سال 1961 خود با عنوان «پيام عکسي»، به عکاسي، تنها در کاربرد تبليغاتي و ژورناليستي‌اش اشاره کرده است. اين مسئله، مقاله‌ بارتز و هر گفتمان مبتني بر آن را به يک زبان مکتوب تبديل مي‌کند که تنها به زبان تبليغات و گزارش رسانه‌هاي گروهي توجه دارد. اما اين کار يک محدودسازي افراطي است، زيرا اگر نه صدها، ولي ده‌ها کاربرد ديگر از اين واژه وجود دارد. به همين نحو انواع بسيار ديگري از عکس‌ها، اشکال زياد ديگري از عکاسي و روش‌هاي بيشتري در عکاسي کردن وجود دارد که بارتز اشاره‌اي به آن‌ها نکرده است. با اين حال از تقديرهاي بيشمار متون پست‌مدرن از اين مقاله‌ بارتز، آشکار مي‌شود که کار او، به‌طور کلي، سنگ بنايي براي گفتمان پست‌مدرن در عکاسي به حساب مي‌آيد. آيا احساس نمي‌کنيد که قلمرو محدود مورد نظر او –و همچنين تقديرها از متن او- باعث شده است که حوزه‌ وسيعي از فعاليت عکسي، در سراسر جهان، اصلاً به‌حساب نيايد؟ و آيا آن‌هايي که به او ايراد گرفته‌اند، نبايد محدوديت‌هاي مفهوم او (يعني اينکه ايده‌هاي بارتز تنها براي عکاسي تبليغاتي و ژورناليستي کاربرد دارند) را نشان دهند؟ به هر حال، يک ملاحظه‌ فلسفيِ «زبان» يا «گفتار» که تنها به کاربردهاي رسانه‌اي يا تبليغاتي توجه دارد، بايد دست‌کم بازه‌هاي وسيعي از فعاليت زبان‌شناختي رها شده را به‌عنوان نتيجه‌ چنين تصميم قراردادي‌اي، محدود کند؛ از اين رو – در نمونه‌ اخير- اين مسئله به اين معني است که روش‌شناسي بارتز به‌عنوان ابزاري تحليلي براي استفاده در هر عکسي که قصد دارد کارکردي هنري داشته باشد، بي فايده است.
اين چيزي است که ما را به روشنايي تحمل‌ناپذير ديدن مي‌رساند. جان برگر مي‌گويد: «آنچه از روي عادت مي‌بينيم، ما را تأييد مي‌کند. با اين همه ممکن است به‌نحوي نامنتظره و کاملاً ناگهاني، در نيم‌نگاهي، چشم‌مان به دستورالعمل مشهود ديگري بيافتد که با دستورالعمل ما برخورد مي‌کند، حريف آن نيست.» اين عبارت از تفکري لطيف درباره‌ کار عکاس فنلاندي پنتي سامالاهتي سر بر آورده است؛ تقدير برازنده‌اي که در آن، برگر سگ‌‌هايي را که بيشتر بازيگرانِ تصاويرِ سامالاهتي هستند، به‌تفصيل مورد توجه قرار داده است – هميشه و به‌نحوي معجزه‌آسا، در زمان و مکاني کاملاً درست. برگر مي‌گويد: «احتمالاً در لحظه و مکان گرفتن هر عکس توسط سامالاهتي، يک سگ راهنماي اوست.» من اين‌جا با قدرت مي‌گويم که اين مسئله شانسي است و مي‌گويم که برگر اشتباه کرده است. شايد داستاني که مي‌خواهم تعريف کنم، به ما کمک کند تا دريابيم که وقتي بپذيريم که با عکاس صحبت کنيم، احتمالاً چيزهاي بيشتري از عکاسي خواهيم فهميد. من اغلب به کشورهاي اسکانديناوي سفر مي‌کنم و با عکس‌هاي سامالاهتي آشنا هستم و برايشان احترام قائلم. البته من هم متوجه آن سگ‌ها شدم: شانس به يک ذهن (و چشم) آماده التفات دارد؛ ولي هيچ کس نمي‌تواند تا اين حد خوش‌شانس باشد. وقتي در نهايت، در بهار سال 2000 براي اولين بار، اين عکاس را در نمايشگاه عکس هيوستُن ملاقات کردم، او يکي از اکتشافات جشنواره‌ دوسالانه‌ تگزاس بود و ستايشگران بسياري دور خود جمع کرده بود. هرچند که در نهايت فرصتي پيدا کرديم که با آرامش، گپي با هم بزنيم. من نسبت به برگر با عکاسان بيشتري صحبت کرده‌ام و روحيه‌ام نسبت به او کمتر شاعرانه و تخيلي است. احتمالاً من آن‌قدر تمايلات فلسفي يا صرفاً شکاکانه ندارم؛ زيرا پس از چند شوخي و بذله‌گويي بي‌پرده از او پرسيدم: «آن سگ‌ها را چطوري هدايت مي‌کنيد؟»
سامالاهتي نگاهي يک‌وري به من کرد و به اين نتيجه رسيد که لياقت پاسخي سرراست را دارم، بنابراين صدايش را پايين آورد و گفت: «روغن ساردين.» سامالاهتي بسياري از عکس‌هايش را در سفر زميني طولاني‌اش با ذخيره‌اي از قوطي‌هاي ساردين و غذاهاي حاضري، گرفته است. او متوجه شده بود که سگ‌ها بوي روغن ساردين را دوست دارند. آن‌ها بو مي‌کشند و براي رسيدن به آن مدت‌ها همه‌جا را مي‌گردند. بنابراين، اين عکاس مستند، روغن سارديني که از غذايش مي‌ماند را در شيشه‌اي نگهداري مي‌کرد. وقتي صحنه را در چشمي دوربينش با رضايت کادربندي مي‌کرد و به سگي نياز داشت که نقش يک بازيگر را در آن تصوير ايفا کند، محتواي شيشه‌ روغن ساردين را دقيقاً همانجايي که مي‌خواست سگ در تصويرش قرار بگيرد، مي‌ريخت و براي نزديک‌ترين سگي که دور و برش بود، سوتي مي‌زد. سگ‌ها ضرورتاً سامالاهتي را به‌‌سوي چشم‌اندازها و تصاويرش هدايت نمي‌کردند، بلکه، دست‌کم در برخي موارد، اين سامالاهتي بود که براي حضور آن‌ها در عکس‌هايش، آن‌ها را اغوا مي‌کرد. با بيان اين مسئله، مسئوليت تغيير ديدگاه خوانندگان نسبت به عکس‌هاي سامالاهتي را عهده‌دار مي‌شوم و اعلام مي‌کنم که:هيچ عکسي، رونوشتي از جهان واقعي نيست. عکس‌ها – دست کم آن نوع عکس‌هايي که معمولاً در استفاده از اين واژه به آن‌ها استناد مي‌کنيم- توصيف مي‌کنند. برخي از عکاساني که از دوربين استفاده مي‌کنند، در تصاويرشان، در پي توضيح روش‌هايي هستند که جهان با آن‌ روش‌ها خودش را پيش چشمان و لنزهاي آن‌ها نمايش مي‌دهد. برخي نيز به‌نحوي فعال عملکردها را از جهان بيرون مي‌کشند. ما با ديدن يک عکس مشخص، يا حتي با ديدن کل آثار، ضرورتاً نمي‌توانيم بگوييم کدام، کدام است. رابطه‌ عکس با حقيقت و واقعيت، لغزنده و در بهترين حالت دوپهلو است. در اين رابطه چالشي براي عکاس، مخاطب، بيننده‌ عادي، منتقد و فيلسوف وجود دارد. هيچ ايده‌اي جز در اشياء وجود ندارد. نياز به نگاه کردن به داخل دهان زنان و شمردن دندان‌هايشان،هديه‌ي عکاسي به فلسفه است. اما هديه‌ فلسفه به عکاسي، در انتظار باز شدن است.
منبع:
http://www.finlit.fi/booksfromfinland/bff/398/berger.htm.
پي نوشت ها
1. Mo Ti.
2. Benedetto Croce: فيلسوف ايتاليايي.
3. Aesthetic.  //  4.Charles Sanders Peirce.   //  5.Direct-Positive. 
6. Negative-Positive: منظور روندي است که در آن عکس ابتدا بر روي نگاتيو نقش مي‌بنند و بعد در حالت پازتيو يا مثبت روي کاغذ عکاسي چاپ مي‌شود.  //   7. در واقع نگاتيو –که پيش از اين مورخان، منتقدين، عکاسان و فلاسفه آن‌ را تنها گامي اساسي و ضروري براي رسيدن به پازتيو تلقي مي‌کردند- زميني حاصل‌خيز براي تحقيق درباره‌ رابطه‌ چنين عکسي با حقيقت و واقعيت ايجاد مي‌کند. من انتظار دارم اين مسئله براي فلاسفه جذابيت داشته باشد و در شگفتم که چرا هيچ فيلسوفي به اين مسئله اشاره نکرده است.  //  8. جان بودريار در اين باره مي‌گويد، اينکه يک فيلسوف عکس‌هايي فوري مي‌گيرد، يا حتي آن‌ها را نمايش مي‌دهد و چاپ مي‌کند، از او يک عکاس نمي‌سازد؛ همان‌طور که من با نوشتن و چاپ کردن اين افکارم يک فيلسوف نمي‌شوم.

 

ژيل دلوز و عكاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

ژيل دلوز و  عكاسي

عکاسي با آموزش فلسفه پيش مي رود
جان مورتون
ترجمه ميترا سرحدي


تاثيرحسي عکس به عواملي بيش از عکاس و سوژه بستگي دارد، عواملي که  به ذهن و تفکر مربوط مي شوند. در اين مقاله عکاسي از منظر فلسفه پساساختاري مورد بررسي قرار خواهد گرفت و خواهيم ديد که عکس، مي تواند تاثيري فراتر از آن چه چشم به صورت يک تصوير بي حرکت مي بيند، ايجاد  نمايد.
***
مقدمه
" اگر براي «مفهوم» سه دوره  دائرة المعارف، تعليم و تربيت و آموزش حرفه اي تجاري وجود داشته باشد، فقط دومي است که ما را از سقوط از بلنداي اولي به دردسرهاي سومي - دردسري تمام عيار براي تفکر به رغم منافع احتمالي آن-  محافظت مي نمايد، البته، از منظر سرمايه داري جهاني."1
مسئله پيش رو شامل ماهيت عکاسي به طور کلي است؛ اما دغدغه خاص ما در اينجا اين است که عکاسي چگونه درون يک  زمينه پساساختاري درک مي شود. اين مسئله ساده اي نيست؛ و ما براي پيدا کردن پاسخي قانع کننده ملزم خواهيم بود که، ابتدا بر اظهار عقيده هاي مشخص درباره ماهيت عکاسي تاکيد نماييم. به اين منظور، بايد فرضياتي را که متضمن آن اظهار عقيده ها هستند، مورد بررسي قرار دهيم؛  و تنها پس از آن قادر خواهيم بود درباره بازسازي ادراکمان از اين که چگونه عکاسي با اصطلاحات  پسا ساختاري به بهترين نحو متصور مي شود، با يک روال پسا ساختاري مناسب به کار ادامه دهيم. در نگاه اول، به نظر مي رسد که عکاسي نمونه هاي بارزي از مراحل جسميت بخشي را به دست مي دهد که تحليل هاي مهم  زيادي از فلسفه پساساختاري را متوجه خود کرده اند. ظاهراَ، کاري که عکاسي انجام مي دهد کمي بيش از تبديل آنچه با آن مواجه مي شود، به يک شيئ بي حرکت است. آن بخش کوچکي از " بودن" که براي آنچه از آن عکس گرفته شده باقي مانده، انگار تماماَ از هر گونه " شدن"ي که چنين سوژه هايي را درون طبيعت مادي حقيقت واقعشان جاي مي دهد، عاري گشته است. حتي اکنون که آشکارا چنين است، ممکن است هنوز دلايلي براي بررسي عکاسي از منظري ديگروجود داشته باشد:
"زماني که ما عکس را به صورت يک تصوير بي حرکت توصيف مي کنيم، به معناي آن نيست که فيگورهايي که نمايش مي دهد حرکت نمي کنند؛ بلکه به اين معنا است که آنها [از تصوير] خارج نمي شوند و آن را ترک نمي کنند: آنها مانند پروانه ها بيهوش و چسبانده شده اند. با وجود اين همين که يک " پانکتوم"  به وجود مي آيد، يک نقطه کور ايجاد مي شود(مشتق مي شود)..."2
اگرچه عکس مي تواند سوژه هايش را از پويايي ماديي که لازمه "شدن" شان است، محروم سازد؛ حتي وقتي عکس به واقعيت تجربي سوژه ها عينيت مي بخشد، اين احتمال باقي مي ماند که ممکن است در مورد عکاسي [مسائلي] بيش از آنچه در ابتدا به چشم مي خورد مطرح باشد. بايد اين احتمال را در نظر داشته باشيم که هنوز پويايي هاي تشخيص داده نشده اي براي شکل دادن به مديوم عکاسي وجود دارند، که اميدواريم از نو آنها را کشف نماييم. نظر بارتز مبني بر اين که عکس هاي خاصي قادر به ايجاد يک "منطقه کور" هستند، بلافاصله حاکي از آن است که چيزي وابسته به عکاسي وجود دارد که ميل خاصي به سوي[امور]  تصوري دارد. بايد بررسي شود که آيا اين "چيزي" مفهومي تربيتي دارد،  يا " آموزش حرفه اي تجاري" : اين چيزي است که ما بايد براي خود مشخص نماييم. بارتز اظهار مي دارد که ايجاد چنين "منطقه کوري" اغلب مي تواند به رخدادي که او نامش را يک پانکتوم عکاسي مي گذارد، برگردد. در توصيف موضوع پانکتوم، بارتز چنين بيان مي کند:
"در اين فضاي معمولاَ مفرد، گهگاه(اما افسوس بسيار به ندرت) يک" جزء "توجه مرا به خود جلب مي کند. حس مي کنم که صرف حضور آن، برداشت مرا تغيير مي دهد، که در حال نگاه کردن به عکسي هستم که چشمانم را با اهميت بيشتري تحت تاثير قرار داده است. اين" جزء "پانکتوم است."3
سپس اولين سوالي که بايد به ذهنمان خطور کند، ماهيت اين "جزئيات" در ارتباط با فضاي معمولاَ مفردي است که آنها از درونش برمي خيزند. اگر چيزي را که به عنوان ماهيت ساکن عکس در نظر گرفته شده است، بتوان به ماهيت مفرد چنين فضايي نسبت داد، آنگاه مفهوم پانکتوم ما را به اولين سرنخ براي فهم اين مسئله مي رساند که چگونه عکاسي قادر به توصيف خطوط فراري است که با چنين تمايلات جسميت دهنده اي مغايرت دارند. اگر مي خواستم لحظه اي مشخص در پيدايش تفکر پساساختاري بيابم، احتمالاَ مايل بودم که با نگاه به "منشاء هندسهء ادموند هوسرل: يک مقدمه" از ژاک دريدا شروع کنم. و در اين متن، بسيار علاقه مند به يک پانوشت خاص بودم: "دسترسي به منشاء ايداليته منطقي، که محصولي از تخيل است، نياز به يک موضوع مندي مستقيم تخيل به معناي دقيق کلمه دارد. از راه آغاز کردن با موضوع مندي مستقيم تخيل در موقعيت خودش به عنوان يک تجربه آزموده شده بديع(استفاده از تخيل به عنوان ابزار عملي همه شهودها)، با توصيف آزادانه شرايط پديدار شناسانه براي خيال، بنابراين  براي روش پديدار شناسانه است که موفقيت سارتر تا حد زيادي منظر ديد پديدارشناسي هوسرل  را متزلزل نموده - و سپس آن را مغلوب ساخته - و افق ديد آن را کنار گذاشته است."4
از آنجايي که روش پديدارشناسي هوسرل بر اساس تکنيک " انواع تخيل" است؛ و، از آن جايي که هوسرل به دنبال اين بود که به طور کامل حس اطميناني را که در ظاهر به وسيله "من فکر مي کنم، پس، هستم" دکارت بنيان گذاشته شد، بررسي نمايد، موفقيت سارتر در تشخيص تخيلي به عنوان مقوله اي بسيار متفاوت با حسي، نقدي محکم  بر پديدارشناسي هوسرل  بود. اگرچه خود سارتر يقين دکارت را به صورت قطعي پذيرفته بود: "لازم است در اينجا چيزي که از زمان دکارت دانسته شده تکرار شود: يک آگاهي متفکر براي ما اطلاعات کاملاَ مطمئن به ارمغان مي آورد؛ کسي که در تظاهري از تفکر، از "دارا بودن يک تصوير" آگاه مي شود، نمي تواند بر خطا باشد... اگر اين آگاهي ها بي درنگ از همه انواع ديگر باز شناخته مي شوند، به اين دليل است که آنها خود را با علائم مشخصي به تفکر عرضه مي دارند، مشخصاتي قطعي که بي درنگ حکم "من يک تصوير دارم" را معين مي کنند. بنابراين عمل تفکر داراي چنان محتواي آني است که من نامش را جوهر تصوير مي گذارم."5
انواع تخيل
در به کارگيري تکنيک "انواع تخيل" در پديدارشناسي، هوسرل به سادگي در پي اين بود که انواع احتمالي هر موضوع مفهومي موجود را در نظر بگيرد؛ و پس از آن، هر گونه اشتراکي را در ميان اين انواع با عنوان " جوهر موضوع مفهومي در نظر گرفته مي شود" استخراج کند. نتيجه نهايي مطمئناَ با عنوان يک " فضاي منفرد" در نظر گرفته خواهد شد؛ پس درتعيين اين که چگونه اين رويکرد توسط سارتر نقد شد، بايد قادر باشيم سرنخ هايي درباره ماهيت پانکتوم عکاسي گردآوري نماييم. به طرز غير قابل انکاري، رويکرد هوسرل  تقدم و پيشينه اي مطلق، فراتر از برخوردهاي آشکار حس ها به مراحل تحليلي آگاهي مي بخشد. و با وجود اين، هوسرل با اين فرض ادامه مي دهد که درستي حس، پايه گذار پيشينه اي از حقيقت براي مراحل تصويري آگاهي است. هدف ما در اينجا اين خواهد بود که معين کنيم  آيا مراحل عکاسي از پارامترهاي حسي اصلي  که از رويشان مدل برداري شده، قابل تشخيص اند يا خير و چگونه. به همين دليل، در آينده معلوم خواهد شد که عکاسي، بعد از چنين شکاف قطعي بين درک حسي و آگاهي تصوير ساز دقيقاَ  کجا ممکن است جايگاهش را پيدا کند. به راستي، به نظر مي رسد که پارامترهاي مفهومي معرف عکاسي به سادگي به داخل ورطه عظيمي افتاده است. اين ورطه  بين پيش فرض هاي حسي رويکردي عمدتاَ آرمان گرا براي تعريف ساختارهاي مفهومي، و اعماق جهاتي از تحقيق تحليلي که بعد از پايه گذاري رويکرد اگزيستانسياليست توسط سارتر شروع به ظهور کرد، باز شد. با اين همه، در نهايت نشان داده شد اثري که پديدارشناسي برعلم و بشريت گذاشت غير قابل دفاع است؛ و در آخرين تحليل، معلوم شد که در فرضيات ناموجه عينيتي که مشخصه اصل وجود آن بود، کلام محور؛ اروپامحور؛ و ايدئولوژيک است. اما آن طورکه معلوم است، هميشه بسياري چيزها در همه جا  گفته مي شده، و بالاخره آشکار شد که کليت تنها راهي براي توجه حواس و گوش دادن دوباره و دوباره به يک چيز، و استثناي هر چيز ديگر است. " فضاي مفرد" که پديده شناسي به دنبال قبولاندنش بود موهوم از آب در آمد. تکنيک " انواع تخيل" به منظور اينکه از طريق پديده شناسي ثابت کند  چه نمونه هايي و چگونه در جريان  جستجو براي "کليات" انسان گرا مورد تاکيد قرار مي گيرد، در حقيقت فقط ارزش ها و  قراردادهاي مدرن غربي اروپايي را به عنوان معياري که بقيه مردم دنيا، در تمام تاريخ، با آنها مورد بررسي و تفسير قرار بگيرند، بنا نهاد. آن رويکرد خاص، به عنوان جستجو براي ساختارهاي کلي که بتوان آنها را در همه اشکال نهادهاي اجتماعي و فرهنگي يافت، به گرايش غالب در بين علوم اجتماعي تبديل، و به همين شکل، به طور گسترده با عنوان " ساختار گرايي" شناخته شد. پس: اگر ردپايي از تکنيک انواع تخيل هوسرل را در ميان علوم انساني (و به خصوص مردم شناسي) با عنوان "ساختار گرايي" بتوان يافت؛ آنگاه، مي توان گفت که انقلاب پسا ساختارگرايي از ميان نوشته هاي سارتر آغاز شده است. اگر بخواهيم معين کنيم که عکاسي چگونه و کجا ممکن است در صف مفاهيم پساساختارگرايي جا گرفته باشد، بايد اين را به خوبي در نظر بگيريم که چگونه تصاويري که ما به عنوان عکس مي شناسيم در نوشته هاي سارتر متصور شده بوده اند. و آن طور که معلوم است،  شاهکار سارتر در سال 1940 "تخيلي" محل مناسبي براي جستجوي مواردي است که توسط آن ها بتوان دانست عکاسي چگونه قادر به خروج از مشخصات الزاماَ ساختارگراي "جسميت دهنده" و "عينيت بخش" در طبيعت است.
نقد عکاسي
در کارهاي هنري، نقد انديشه ورزي به قوي ترين شکل به صورت يک پاسخ متقابل به نمايش تصوير پديد آمد. با معيارکار سارتر، بايد اين طور عنوان  مي شد تاکيدي که توسط فيلسوفاني مانند ژيل دلوز بر روي توليد مي شد، جايگزين يک تحليل سارتري از تفکر گرديد که به عنوان يک "بازتاب از، بر روي، و توسط آگاهي" دکارتي پذيرفته شده است.
ژيل دلوز در گفته زير ماهيت نقد [عکاسي] را کاملاً به اجمال در اختيار مي گيرد: "بسياري از مردم يک عکس را با کاري هنري، سرقتي ادبي را با جسارت، هجو را با خنده، يا حتي از اين بدتر، ضربه غم انگيزي از برانگيختگي را با يک خلاقيت اشتباه مي گيرند. اما نقاشان بزرگ مي دانند که فقط تحريف کردن، به باد انتقاد گرفتن، يا هجو يک کليشه، براي دستيابي به يک خنده و تغييري واقعي کافي نيست."6 به اين ترتيب، تعجبي ندارد که دلوز عکاسي را داراي کمترين تمايل به فلسفه در نظر  بگيرد زيرا، به رغم همه چيز، اين شباهت و بازنمود است که تماماً ماهيت اصلي عکس را تعيين مي نمايد:
"شباهت وقتي ايجاد کننده اثري است که ارتباطات بين عناصريک چيز مستقيماَ به عناصر چيز ديگري منتقل شود، که در آن موقع[چيز دوم] تبديل به تصوير اولي مي شود- مانند عکس، که روابط نور را در اختيار مي گيرد. حقيقت اين است که اين ارتباطات دريک محدوده خطا عمل مي کنند که براي نشان دادن تفاوت هاي بارز تصوير از شئ اصلي به حد کافي بزرگ است. و اين نافي حقيقت ديگريعني اين که اين تفاوت ها حاصل شباهتي ضعيف هستند، که گاه در عملياتش مورد ترکيب زدايي قرار گرفته و گاه در ماحصل آن تغيير شکل  به وجود آمده، نيست. در اين مورد، قياس مجازي است، و شباهت در اصل به همان صورت آغازين باقي مي ماند. عکس، به رغم همه تمايلاتش به ندرت مي تواند از اين محدوده خارج شود."7 در حقيقت، چشم انداز عکاسي از يک منظر پسا ساختاري از اين هم نا اميد کننده تر است. بارتز تاثير زيان بخشي را که وجهه تبليغاتي عکاسي بر روي هنرهاي نمايشي داشته، چنين ياد آور مي شود: "راه ديگر رام کردن عکاسي، عمومي، اجتماعي و عادي کردن آن است تا جايي که ديگر با هيچ تصويري که نسبت به آن بتواند خود را مطرح و بر مشخصه خاص خود، رسوايي و جنون تاکيد نمايد، تقابل نداشته باشد. اين چيزي است که در جامعة ما، جايي که عکس با خودکامگي اش همه تصاوير ديگر را در هم مي ريزد، در حال روي دادن است: ديگر نه چاپ، نه نقاشي فيگوراتيو، مگر من بعد با تسليمي افسون شده(و افسون گر)به مدل عکاسي."8
دلوز هم به همين مشکل توجه مي کند، و حتي تا آنجا پيش مي رود که اظهار مي دارد عکاسي نياز به سرنگوني دارد، و بايد مانند يک سلطه ظالمانه از سر باز شود؛ و با اين ترتيب، آيا شخص با همان اطميناني که بايد خود را از چنگ کليشه ها، عادتي شدن افکار و قراردادهاي کلي عقل سليم رها کند، حتي قصد هيچ گونه پيشروي در قلمرو فلسفه، و خطر کردن براي ايجاد مفاهيم نو را مي کند: "در ابتداي امر، مفروضات فيگوراتيو وجود دارد. اين يک واقعيت است که  فيگورنمايي وجود دارد، و حتي پيش نياز نقاشي است. ما با عکس هايي که تصويرگر و روزنامه هايي که روايت گرند، با تصاوير سينمايي و با تصاوير تلويزيوني محاصره شده ايم. کليشه هايي رواني و همين طور کليشه هاي فيزيکي وجود دارند- ادراکات، خاطرات و توهمات از پيش آماده. در اينجا تجربه اي بسيار مهم براي نقاش وجود دارد:  دسته کاملي از چيزها که مي توان آنها را " کليشه" ناميد از قبل از شروع کار بوم را پر مي کنند و اين غم انگيز است."9 
در جريان تحقيق مداوم دلوز براي ترکيب بندي هاي مفهومي جديد  بود که او براي الهام گرفتن به نقاشي هاي فرانسيس بيکن روي آورد. دلوز قصد داشت که از رويکرد بيکن به نقاشي چيزي دريافت کند که نگارش را به طرزي نوين در جهتي که هنوز متصور نيست، هدايت نمايد. دلوز ارتباط متقابل مستقيمي را بين کار نقاشي و نگارش مشاهده کرد؛ رابطه اي که بين نگارش و عکاسي به طور آشکار مشخص نيست: "آن چه در ادبيات يک سبک خوانده مي شود در نقاشي هم وجود دارد: مجموعه اي از خطوط و رنگ ها. و يک نويسنده با روش پوشاندن، گسترش دادن يا شکستن يک خط در جملات "خود" مشخص مي شود... بنابراين ما مي توانيم بين نقاشان و نويسندگان دنياي مشترک يا قابل مقايسه اي را متصور شويم. و اين دقيقاَ هدف کاليگرافي است."10
"در مورد ساير هنرها درگيري با کليشه ها بسيار مهم است، اما اگرچه در درون خالق اثر وجود دارد اکثراَ در خارج از کار باقي مي ماند. به جز در باره آرتو، که براي او فروپاشي مختصات زبان شناختي عادي بخشي از کار است. در نقاشي، اما، اين يک قاعده است: نقاشي از حادثه اي بصري منتج مي شود که در خود نقاشي حضور دارد."11
همين طور دلوز چنان خود را از سر نو وقف ايجاد فلسفه کرد که ما به طور مداوم او را بيشتر و عميق تر از هر فيلسوف معاصري در حال کشاندن تحقيقات خود به درون ذات تفکر مي يابيم. و ما به طور واضح از همين موضوع، مي فهميم که چرا دلوز عکاسي را به عنوان يک منبع احتمالي براي مفاهيم فلسفي رد مي کند: عمق آن چيزي که نقاشي را از بازنمايي ساده نجات داد، "حادثه بصري"، دقيقاَ همان است که عکاسي را از عمل به کفايت وجودي اش باز مي دارد. عکاسي بر پايه دقت بصري قرار دارد، و تماماَ متعهد است که به طور مداوم خطاهاي مجازي را که مشخصه قابليت آن در تفکيک صحيح جزء بصري هستند، بهبود بخشد. حتي کوچک ترين فرم هاي "حادثه بصري"، به شکل ذرات غبار، نبايد جايز شمرده  شود. به نظر مي رسد که عکاسي هنوز امکان دسترسي به بنيان اصلي فرايندهايي را دارد که در آنها به آن نسبت فقدان قابليت خلق در درون خود و از خود داده شده است. پس، بايد تصور کرد آن چه ما در عکاسي درباره اش متقاعد شده ايم، هم  مسئله نيست: در واقع بايد تصور کنيم که به راستي  پويايي هاي ذاتي در عکاسي وجود دارد که تنها بخشي ساده از فرايندهاي بازنمودي نيستند. بايد جنبه هايي از عکاسي وجود داشته باشد که ما هرگز در چالش با وابستگي عکاسي به شباهت و بازنمود، به سادگي با آن مواجه نخواهيم شد. در عوض ما بايد راه متفاوتي براي نگاه به مقوله عکاسي بيابيم؛ نتيجه اي که بارتز هم به آن رسيده است: مجنون يا رام؟ عکاسي مي تواند يکي از اين دو باشد: رام، اگر واقع گرائيش نسبي  باقي بماند، و توسط زيباشناسي و اوضاع تجربي تعديل شود(ورق زدن مجله اي در يک آرايشگاه، يا مطب دندان پزشک)؛ مجنون اگر اين واقع گرايي مطلق باشد و، به قولي، اصيل، که آگاهي وحشت زده و مهربان را ملزم به بازگشت به عين معناي عبارت "زمان" مي کند: يک حرکت به شدت دگرگون کننده که جريان چيزي را معکوس مي کند، و چيزي که من در نهايت آن را اکستازي عکاسي  مي خوانم.

تصوير مجنون عکاسي
پس، اين جنون عکاسي که رولاند بارتز از آن سخن مي گويد چيست؟ حقيقت آن چيست، و از کجا بر مي خيزد؟
بارتز دقيقاً توصيف کرد که اين جنون در کجا شکل مي گيرد: "پديده شناسي مي گويد، تصوير، شيئ به صورت هيچ است. اينک، در عکس، آنچه من فرض مي کنم نه تنها غيبت شيئ است، بلکه اين است که شيئ، درست با همان حرکت و در شرايط يکسان، همان حقيقتي است که به واقع وجود داشته و زماني که من آن را مي بينم آنجا بوده است... به اين ترتيب عکس تبديل به يک مديوم باور نکردني مي شود، توهمي با شکلي تازه: به لحاظ ادراک غير واقعي، در سطح زمان واقعي: به قولي، توهمي گذرا، مشترک و معمولي، (از يک طرف" شئي آن جا نيست"، از طرف ديگر" اما آن به راستي آن جا بوده است"): تصويري مجنون، بي تاب از واقعيت."12
بارتز از مواجهه اش با عکاسي چنين گفت: "بعد از اين بود که متوجه شدم نوعي ارتباط(يا پيوند) بين عکاسي، جنون، و چيزي که نامش را نمي دانستم وجود دارد... و آن روندي تمام و کمال تر از احساس يک عاشق است. در عشقي که عکاسي بر مي انگيزد، موسيقي ديگري شنيده مي شود با نامي که به طرز عجيبي قديمي است: تاسف."13 در هر دو برداشت پديدار شناسانه بارتز از عکاسي، و مواجهه دلوز با فيگور به صورتي که توسط فرانسييس بيکن نقاشي شده، احساساتي گري مشترکي را مي توان يافت. هم عکاسي و هم نقاشي در هر مورد،  براي تعداد کثير بينندگان نقطه مشترکي ايجاد مي نمايند؛ و در اين مورد، آن چه مورد مشاهده قرار مي گيرد، در حال ايجاد يک ارجاع مشترک براي همه بينندگان است. عموماً، آن چه در اين نقطه رخ مي دهد از ديد زيباشناسي توصيف مي شود؛ اما، دلوز با بررسي هايي که روي آثار لايبنيتز، فيلسوف آلماني انجام داده انتخاب جالب ديگري را ارائه مي دهد: "به راستي لازم است که بر مبناي هر عقيده شخصي، ديدگاهي وجود داشته باشد که آن عقيده شخصي را باز نمايد. در مقام ترجيح، سوژه در ارتباط با ديدگاه در مقام دوم قرارمي گيرد. "عقيده شخصي ديدگاهي است که شخص جهان را بر پايه آن بيان مي کند. اين زيبا و حتي شاعرانه است."14
اگر ديدگاه، سوژه را که در جايگاه بيننده است، تعريف مي کند، در اين صورت حالا مي فهميم که چرا "عکس" به صورت يک تصوير مجنون وجود دارد، و، چرا  "فيگور" در نقاشي هاي بيکن حسي از هيستري ايجاد مي کند. در هر دو مورد، بيننده به عنوان سوژه اي " غير" از کسي  که آنها به تنهايي هستند، در نظر گرفته مي شود؛ و از طريق ديدگاه ها است که اين امر رخ مي دهد. اما در اينجا ما با رويکرد مخالف روبرو شده ايم: " همه اشخاص تماميت جهان را به طرزي مبهم و پيچيده بيان مي کنند. پس چه چيز يک ديدگاه را از ديدگاهي ديگر متمايز مي نمايد؟ از طرف ديگر، بخشي از جهان وجود دارد که من آن را به طور شفاف و دقيق بيان مي کنم، و هر سوژه اي، هر شخصي بخش خودش را دارد، اما به چه معنا؟ با اين معناي دقيق که بخشي از جهان را که من به طور شفاف و دقيق بيان مي کنم، تمام بقيه سوژه ها هم بيان مي کنند، اما به طرزي مبهم و پيچيده."15
در مشاهده يک عکس يا نقاشي مشابه، همه ما کم وبيش داراي يک ديدگاه هستيم؛ اما، اين بدين معنا نيست که همه پاسخ هاي ذهني (مربوط به سوژه) يکساني را تجربه کنيم. همه ما به عنوان اشخاص، دگرگوني هايي را که تجربه مي کنيم با شفافيتي کمتر يا بيشتر بيان مي کنيم؛ و آن چه من را با هر ديدگاه خاصي تحت تاثير قرار مي دهد ممکن است اصلاً فرد ديگري را چنان تحت تاثير قرار ندهد. با اين همه، مي توان به درستي فرض کرد که ممکن است براي هر ديدگاه خاص، بعضي روابط تکميلي براي سوبژکتيويته وجود داشته باشد که افتراقات ادراکات دقيق به دست داده شده را با گرايش خاصي به سوي خود شناسي آگاه پيوند دهد. دلوز براي اين حضور موقعيتي نامي دارد: او با ارجاع به رخداد " فيگور" در نقاشي هاي بيکن، آن را "همراه" مي خواند.

همراه
تاسف؛ هيستري؛ وهم؛ جنون: هرچه عکاسي و نقاشي به هم نزديک تر مي شوند، ظاهراً همان قدر از آنچه عموماً براي آگاهي"حالت طبيعي امور" در نظر گرفته شده دورتر هستند. با اين همه، هر دو آنها به عنوان امور ثابت، درون زندگي روزمره ما حفظ مي شوند: عکس ها و نقاشي ها همه جا در اطراف ما هستند. [و اکنون] ما در اينجا با نوع خيلي خاصي از "موقعيت" سر و کار داريم: چيزي که لزوماً به هيچ يک از ديدگاه هاي خاص ارتباط ندارد. پس بايد نتيجه  بگيريم که ما با هيچ نمونه مشخصي از سوبژکتيويته سرو کار نداريم؛ و با اين همه، هر چيزي که اينجا با آن مواجهيم و، آن از آن چه ما هستيم هر چقدر دور باشد، اين چيزي است که همواره از هر چيز ديگري که هر آينه  با آن مواجه خواهيم شد به خود ما نزديک تر است. دلوز، در تحليل نقاشي هاي بيکن، وجود نقشمند چنين "ضد خودانگيختگي" را درون کارهاي بيکن به طور خاص بررسي مي کند: "در بسياري موارد به نظر مي رسد جدا از فيگور، نوعي تماشاگر، کسي که ديد مي زند، يک عکس، يک رهگذر، يک "همراه" زندگي مي کند: به طور ويژه، اما نه منحصراً، در نقاشي هاي سه لته اي، که در آنها  تقريباً يک اصل است. اما، خواهيم ديد که، بيکن در نقاشي ها و مخصوصاً در سه لته اي ها، به نقش يک همراه، که نه يک تماشاگر بلکه بخشي از فيگور است، نياز دارد. حتي تصاوير مثالي عکس ها، که بر ديوار يا نرده اي آويخته اند، مي توانند نقش چنين همراهي را ايفا کنند. آنها همراهاني نه به معناي تماشاگر، بلکه به عنوان يک ثابت يا نقطه مرجع هستند نسبت به آن چه يک متغير را مورد ارزيابي قرار مي دهد. تنها صحنه، در واقع  صحنه انتظار يا تلاش است، اما اين ها تنها وقتي ايجاد مي شوند که ديگر هيچ تماشاگري وجود ندارد."16 
نبايد تعجب آور باشد که خود انگيختگي مسئول برداشتن کليشه و از ميان بردن [امور] عادتي ، هم در عکاسي و هم در نقاشي است؛ اما با اين همه گرايشات غير منتظره اي درباره ارزيابي دلوز از  "همراه" وجود دارد که بايد مورد توجه قرار گيرد. در ابتدا، دوباره مي بينيم که عکاسي خود را درون پروسه نقاشي قرار مي دهد؛ و در اينجا، برايمان مشخص مي شود که نقش "همراه" را بر عهده مي گيرد: که به اين معنا است که عکس هايي که چنين کاربردي داشته اند براي کمک به ايجاد يک ضدخودانگيختگي نسبت به کليشه بايد عملکردي با نوعي از خودانگيختگي داشته باشند. عکاسي به رغم وابستگي عمليش به شباهت، بعضي جنبه هاي آن خودانگيختگي را که مشخصه اصلي آگاهي است، تا حدي حفظ مي کند. پس از آن نکته تعجب بر انگيز دوم پيش مي آيد، که بينشي عظيم در بر دارد. دلوز به طور دقيق به ما مي گويد که عکس ها چطور در نقش همراه عمل مي نمايند؛ آنها در اينجا به اين عنوان ظاهر مي شوند:"... يک ثابت يا نقطه مرجع درباره آنچه يک متغير با آن مورد ارزيابي قرار مي گيرد..."
بيکن از عکس در نقش "همراه" استفاده مي کند، تا آنچه را سارتر تجربه ناب و وصف ناپذير (که برابر با کوگيتو17 است)خواند، ايجاد نمايد. البته در اينجا تفاوت، اين است که آن ديگر يک"حقيقت عمومي هويت" که معين و تعريف شده باشد، نيست؛ در عوض، يک تنوع موقعيتي ممکن، خارق العاده و منحصر به فرد است. پساساختارگرايي ديگر تفکر را بديهي يا به عنوان يک امر"معين" نمي پندارد، در عوض خود را با اين که چگونه تفکر به وجود مي آيد، و چرا تفکر براي ما وجود دارد در حالي که چنين چيزي در هيچيک از موجودات ديگر ديده نشده است(بر حسب اين که تعريف "فکر کردن" در چه محدوده اي به کاربرده شود)، مربوط مي داند . بنابراين، اين معناي مدرن "کوگيتو" الزاماً در فرآيند هايي غور مي کند که همه معاني از آنها به وجود مي آيد: مي خواهد [آن معاني] ادراکات دقيق، خودانگيختگي ها يا به لحاظ باليني ساختارهاي عصب شناختي باشند. اين، در ارتباط با عکاسي و نقاشي، بايد در بررسي حال حاضر ما مورد تمرکز قرار بگيرد.

مکان مند کردن خودانگيختگي خودآگاه
در مورد نقاشي هاي بيکن، به نظر  مي رسد که نقش "همراه" در واقع از تنوع هاي موقعيتي که توسط "عکس(ها) " ارائه شده گرفته مي شود. اين موردي است که، مي توان گفت، در آن "توهم مشترک تصاوير ديوانه" درون يک "هيستري موقعيتي" فشرده مي گردد . اين "هيستري موقعيتي" تنها کليت ضروري را که به دنبال نقد تند سارتر، براي متد پديدار شناختي هنوز ممکن است، حفظ مي کند: همان که مربوط به خودانگيختگي است که آگاهي را به صورت فرمي از ايجاد تعريف مي نمايد. از آن جايي که عکس بيننده را به شوق مي آورد، پس بيکن هم از تنوع موقعيتي فراهم شده توسط عکس ها براي روح بخشيدن به نقاشي هايش از طريق تاثير " همراه" استفاده مي نمايد. در اينجا مي توان همراه با لايبنيتز گفت که ديدگاهي که توسط عکس تعيين مي شود، ايجاد کننده حس فرديت بيننده است، حتي اگر فرديتي خودانگيخته باشد که با حس آگاهي که آن را به وجود مي آورد، فرق باشد. اما، تفسير بارتز با بخشي که در " تخيلي" سارتر به آن اشاره شده در توافق کامل نيست: "اما لازم است براين واقعيت تاکيد شود که آن چه انواع موقعيتي مختلف را از هم متمايز مي کند خاصيت نظري قصد است، و نه وجود يا عدم وجود شيئ... اگر من به عکسي در مجله اي نگاه کنم، آنها خيلي راحت مي توانند براي من "چيزي براي گفتن  نداشته باشند"،  که به اين معنا است که من بدون فرض مسلم وجود آنها به آنها نگاه مي کنم... ممکن است کسي هم مواردي بيابد که در آنها عکس، من را در چنان حالت بي تفاوتي رها کند که هيچ تصوري در من ايجاد نشود. "عکس به طرزي مبهم به صورت يک شيئ مقرر مي شود، و مردمي را که توصيف مي نمايد به راستي به عنوان مردم، اما اين فقط به دليل شباهتشان به انسان هاست، بدون هيچ قصديت خاصي. آنها بين کرانه هاي ادراک، نشانه، و تصوير شناورند، بدون اين که هيچ کدام را لمس نمايند."18
در نتيجه از نگاه سارتر، اين خودانگيختگي آگاهي بيننده است که به عکس روح مي بخشد، که با آن مي پيوندد. و اگر عکس توسط بيننده روح بخشيده شود، آنگاه، بايد گفت (در ادامه يافته هاي بعدي سارتر در مورد ماهيت توهم) که اين تنها مي تواند تا حدي رخ دهد که "خود" بيننده تبديل به يک خودانگيختگي غيرواقعي شود. اين در توافق با رويکردي است که توسط لايبنيتز اتخاذ شده: در اينجا بايد گفت که حاصل ديدگاهي که توسط عکس به وجود آمده، حسي از سوبژکتيويته به صورت يک خودانگيختگي غيرواقعي ازخودشناسي ضمير خودآگاه ايجاد مي کند؛ با وجود اين، از آن جايي که اين امر هميشه از طريق يک فرد رخ مي دهد، چنين محصولي ممکن است با "بخش معين احساس آشکار و واضح" هر شخص خاص هم خواني داشته يا نداشته باشد. يک بار ديگر، مسئله روابطي است که بين آن خودانگيختگي هايي که به صورت تجربه آگاه بودن، از درون  زمينه آگاهي به وجود مي آيند، برقرار است. در توصيف حالات وهمي، سارتر موضوع "تمثل هاي غيرواقعي جانبي" را براي ما ارائه مي کند: توصيفي بجا از "همراه" فيگورها در نقاشي هاي فرانسيس بيکن. در اينجا جالب است خاطرنشان نماييم که سارتر به يک" خودانگيختگي غيرشخصي" اشاره مي کند، به "آگاهي غيرشخصي": چون اين با آن چه بارتز با عنوان ماهيت"مشترک" حالت توهمي عکس آن را ذکر مي کند مطابقت دارد. نسبي بودن عکس از بينننده نيست، بلکه ناشي از ديدگاه عکاس به عنوان تنوع موقعيتي19 است، نسبيتي که بارتز در عناصر درون عکس هاي شخصي که تحت عنوان پانکتوم به آن اشاره مي نمايد متمثل مي يابد.

نسبت دادن افق ها و تمثل مولد
درنگاه اول، چشم انداز يافتن آن خودانگيختگي اصلي اي که مشخصه آگاهي تصويري است، جايي درون پارامترهاي حسي در ظاهر برگشت ناپذيرمربوط به  ماهيت بازنمودي عکاسي به نظر اطمينان بخش نمي آيد. ظاهراً عکاسي کاملاً درون فرآيند هاي آنچه بايد قلمرويابي بناميم، که به موجب آن، الگوهاي تصوري که قبلاً حدودشان مشخص شد بر تماميت زمين تحميل شده اند، تنزل مي کند. راه هاي فرارکه با فرآيند هاي پايه گذار قلمرو گرايي مغايرت دارند، و بنابراين هدايت گر به سوي فزوني آزادکننده ظرفيت باز زمين هستند، در حالت ساکن تصويربرداري که عکس از طريق آن ايجاد شده، آشکار به نظر نمي رسند. بر چنين بسترهايي است که عکاسي به عنوان [ امري] بازنمودي، و اين امر که اگر افکار اوليه اي که موجد مفاهيم نو هستند از آن بيرون کشيده شوند، درمانده است، مورد انتقاد قرار مي گيرد. پس احتمالاً آنچه  بايد پرسيد اين است که آيا حسي وجود دارد که عکاسي هر آينه به وسيله آن  بتواند افق جهان انساني شده را ترک کند، و بتواند به سوي زميني ازلي تر برگردد. چنين امکاني الزاماً عکاسي را در چهارچوب قلمروزدايي تعريف مي نمايد، و به شدت اين توانايي را براي عکس فراهم مي کند که راه هاي فرار خلاقانه اي ايجاد نمايد که ذاتاً جسميت دهنده و عيني شده  نيستند. آيا چنين چيزي ممکن است؛ و اگر باشد، اين امکان از چه لحاظي بايد متصور شود؟
اگر بتوانيم آن قدر شجاع باشيم که تفکر را افق مشخصه اي در نظر بگيريم که فلسفه از آن برمي خيزد، آن گاه ممکن است براي تعبير هوسرل با استفاده از بيانات دلوز و گاتاري، چيزي شبيه اين بگوييم: " از تفکر، به سوي تفکر، آغاز شده با تفکر و هميشه هنوز درون تفکراست، که تفکررخ مي دهد." با اظهار چنين چيزي، خود را درمنظورکردن خودانگيختگي يک خود آگاهي غيرشخصي موافق با سارتر مي يابيم. پس بايد در نظر داشته باشيم که عنصر مشترک براي چنين افقي از انسانيت در واقع با کثرت تفاوتهايش مشخص مي شود؛ اين که، "جهاني" که هوسرل درباره آن صحبت مي کند هميشه به صورت روابط خاص و ممکني که بين خودآگاهي و "زمين" وجود دارد، از طريق شکل گيري قلمرو گرايي ها پيدا مي شود. اين حاکي از اين است که طبيعت آسيب ديده خود- متغير20 کوگيتوي مدرن ما از طريق جنبش هاي قلمروزدايي21 و  قلمرويابي22 به وجود مي آيد: نه اين که آگاهي از طريق تفکر با  خود روبرو شود، بلکه اين که تفکر فرآيندي است که به طور انتخابي جنبه هاي خاصي از آگاهي را تعيين مي کند، يا، حضور دروني را که خودآگاهي است از طريق مواجهات خاص با" زمين" مورد بررسي قرار مي دهد؛ و از اين طريق، افق هايي را خلق مي نمايد که به ذهنيت هاي ما  تبديل مي شوند. به عبارت ديگر، اين جا نقطه اي است که به آساني آشکار مي شود که ما بايد از ايده آل کلي" افق جهان يکپارچه" يک " زمين" ازلي به نفع همان عناصري که هوسرل با تکنيک " انواع تخيلي" خود به طور سازمان يافته اي آنها را حذف نمود، صرف نظر نماييم؛ همان عناصر جنبي ساختار متمايزي که دريدا متعاقباً در حين پژوهش پساساختاري خود آنها را مورد تاکيد قرار مي دهد. در اينجا ما "مشاهدات دقيق" لايبنيتز را که ايجاد کننده " تمثل هاي غير واقعي جانبي" هستند، مي يابيم. اين تمثل ها  براي سارتر، به صورت خودانگيختگي يک حس غير شخصي از آگاهي رخ مي دهد که  از ابهام مبدا نامعين  خود برآمده است. اين زماني است که ما تحليل بارتز از پانکتوم عکاسي و "منطقه کوري" را که ايجاد مي نمايد، در نظر مي آوريم، و شروع به توجه به اين مي کنيم که چطور عکاسي قادر است مستقيماً به اشکال جديد تفکر و ايجاد مفاهيم اصلي کمک کند.
پس از آن مي توانيم قيد کنيم که  "زمين" ماهيت موقعيتي اوليه هر ديدگاه محتملي را بنا مي نهد؛ و به معناي دقيق کلمه، براي ما يک تناظر سوبژکتيو فراگير دارد: و آن انسانيت است. اما، آن موقعيت سوبژکتيويته هرگز خود- همان نيست: [بلکه] هميشه متنوع است و فقط ازطريق  ماهيت افتراقي خود موجوديت دارد. به اين دليل است که حرکت از قلمرو به زمين قلمروزدايانه است: چون زمين همواره از طريق عناصر افتراقي يک سوبژکتيويته متنوع حادث مي شود. به اين دليل است که حرکت از "زمين" به قلمرو هميشه قلمرويابانه است: زيرا پس از آن تنوع افتراقي قسمت بندي و محدود مي شود. دراين مورد، بايد بدانيم که تنها خصوصيت فراگيري که مشخصاً به معناي دقيق کلمه به انسانيت قابل انتساب است، تکثر آن است: يعني، خودانگيختگي خود- متغير که حس آگاهي ما را [به صورتي]  چنين قابل تشخيص انسان مي سازد. سوبژکتيويته هميشه يک تفاوت است، چه هيستري" همراه" باشد چه جنون پانکتوم. اکنون، مسئله اي که ما در رابطه با ماهيت پسا ساختاري عکاسي با آن مواجهيم اين خواهد شد: چگونه طبيعت موقعيتي که توسط عکاسي به نمايش گذاشته مي شود، مانند طبيعت موقعيتي زمين، در ايجاد  چهره هاي تصوري به ايفاي نقش مي پردازد؟
در اين مرحله است که تفکر به طرزي آشکار در اختصاصي بودن امکانات خود قابل تشخيص مي شود. کليت  نامتناهي جوهرهاي آرماني  با تعاريف به لحاظ موقعيتي متناهي رخداد واقعي جايگزين مي شود: در اين لحظه است که علوم، و به دنبال آنها  عصر مدرن ما امکان پذير مي شوند. در اينجا، ما به طور برگشت ناپذيري به سوي ماهيت تجربي غيرقابل انکار تفکر کشانده مي شويم. " تمثل در ارتباط با شرايط است. چيزي که ظاهر مي شود، تحت  شرايطي که شرايط تمثلي آن است ظهور مي يابد. شرايط، ظاهر سازنده تمثلند. اين شرايط  هستند که آنچه ظاهر مي شود، بر اساس آنها ظاهر مي شود. تمثل[ در واقع] به شرايط تمثل برمي گردد، درست همان طور که ظاهر به جوهر. . . "23
مي توان متوجه شد که تصور سارتر از آگاهي غيرجزمي با عنوان " تمثل  هاي غيرواقعي جانبي، ملزومات يک خودآگاهي غيرشخصي"،  با اشاره به کانت، حاکي از شرايط لازمه اي است که به عنوان يک "ظاهرسازنده"، قطعي هستند. اين با اصل لايبنيتز مبني بر اين که ديدگاه ذهني گرايي را مي سازد سازگار است؛ اما، اگر ما با موقعيت هايي روبرو باشيم که قبل از اين که  هر تمايزي بين سوژه/ ابژه برقرار شود، ايجاد شوند، آن گاه خواهيم گفت که ما با " تمثل ها"يي سر و کار داريم که حس " ظهور شرطي " دارند:  يعني  تنوع هاي موقعيتي که از طريق آنها ظهور مکان مند مي شود.از نوشته هاي کانت به بعد، اين " تمثل هاي" " ظاهر سازنده" به صورت زمينه هاي شکل دهنده همه علوم مدرن، برقرار خواهند شد:  خصوصاً، زمان و فضا به عنوان مستقل ترين تنوع پذيري تصويري. اين يک ميان ذهني گرايي عوامانه کلي است، که هيچ تنوع افتراقي را جايز نمي داند؛ و به معناي دقيق کلمه، موقعيتي بودن ديدگاه در اينجا چيزي جز آن چه به عنوان [امر] مشترک براي همه عمومي شده، موجد چيزي نيست. اين يک اصل بنياني روش شناسي علمي است: تکرار پذيري کشفيا ت تجربي. اما، اين دقيقاً ماهيت آنچه يک مفهوم است، مي باشد که کاملاً به فلسفه پساساختاري مربوط مي شود.
تا اينجا مي توان[به اين موضوع]  توجه کرد که در تقابل با کاربرد هوسرل از " زمين" به عنوان پس زمينه اي کلي براي تمام تجربه هاي ممکن، فرانسيس بيکن براي نقاشي هايش از تنوع موقعيتي عکاسي براي ايجاد افق يک پس زمينه به لحاظ تجربي افتراقي، استفاده کرده است: به شکل " همراه" . و در واقع " همراه" ،  در فلسفه دلوز و کوشش هايش به همراه فليکس گاتاري به ايفاي نقش ادامه خواهد داد. بين" منطق احساس" و" هزار فلات" ، ما مفهوم کاراکترهاي موزون را درحال تشکيل مي يابيم؛ و توسط "فلسفه چيست" ، آخرين تلاش بزرگ مشترک دلوز و گاتاري، ظهور " چهره هاي  مفهوم ساز" را مي بينيم. اين پيشرفت ها در مرکز متدولوژي تحليلي که ما براي تحقيق کنوني خود به کار مي بريم قرار دارد: ما در هيچ موردي مفاهيمي چون پانکتوم بارتز، "ادراکات دقيق" لايبنيز، يا "تمثل هاي غير واقعي جانبي سارتر" را حتي از لحاظ مجازي برابر در نظر نمي گيريم؛ اما، هريک از اين مفاهيم عمل کردهاي مشخصي دارند که مي توانند بر حسب يک " قبل" و يک "بعد" از وقوعشان تعريف شوند. همين نقشمندي ذاتي24 است که ما مي خواهيم آنها را توسط ساختارهاي افتراقي که اين مفاهيم در آنها شکل گرفته اند، هم بررسي نماييم و هم به وجود آوريم .
ما مي توانيم، در واقع، چنين نقشمندي هايي را تغيير دهيم تا ببينيم چه تفاوت هايي حاصل مي شود؛ اما به منظور چنين کاري، نياز داريم که موقعيت دقيقي را که اين کارکردها در آن به وجودآمدند، بشناسيم: به همين دليل لازم است در طي اين تحقيق رويکردي مشخصاَ آموزشي را دنبال نماييم، و نقل قول هاي گسترده را که در اينجا به آنها متکي هستيم، بگنجانيم. اگر ايجاد چهره هاي مفهوم ساز بر حسب فلسفه جغرافيايي25 توصيف شود، چنين معنايي از مکانمندي مطمئناَ و الزاماَ به مفاهيمي که چهره هاي مفهوم ساز ايجاد مي کنند، گسترش مي يابد. همان طور که قبلاَ اشاره کرديم، عکاسي مي تواند نقش مهمي در پايه ريزي طبيعت چهره هاي مفهوم ساز بازي کند و اين کار را کرده است؛ و آن را به طور موقعيتي انجام مي دهد. آري، عکاسي تصاوير ثابت اتفاقاتي را مي گيرد که پس از اين از پوياييٍ "شدن" خود جدا شده اند. اما وقتي افق نسبي که با آن، حرکت مورد ارزيابي قرار مي گيرد، از زمين به يک " افق جهان انسانيت" تغيير مي کند؛ وقتي ثابت مي شود که کليت آن افق، ويژگي تجربي خود- تغيير مشخصه خودانگيختگي آگاهي را مخفي مي نمايد؛ و وقتي تنوع موقعيتي که مشخصه عکاسي است، مي تواند در خود- متغير آن خودانگيختگي مولد که آگاهي است، دخالت داشته باشد، آن گاه بايد آغاز به پرسيدن اين سوال کنيم که آيا عکاسي به خودي خود آن قدر که ما به سوي باور آن کشانده شده ايم، ذاتاَ جسميت دهنده هست. پس عکاسي، به عنوان فرآيندي که سوژه هايش را به صورت آبژه، يا، آبژه ها را به صورت سوژه عرضه کند، در نظر گرفته نمي شود: [بلکه] طبق تعريف، الزاماً فرآيندي ازقلمروسازي است؛ و همان طور که از طريق تحليل بارتز از پانکتوم عکاسي نشان داده شد، چيزي است که به طرزي منحصر به فرد از خودش تغيير پيدا مي کند.

پي نوشت ها:
1.Gilles Deleuze And Felix Guattari,”What is Philosophy ”; p.12.  //  2.Roland Barthes,”Camera Lucida”; pp.57-59.  //  3.Roland Barthes,”Camera Lucida”; p.42.  //  4.Jacques Derrida,”Edmund Husserl`s `Origin of Geometry`:An Introduction”;p.125.  //  5.Jean-Paul Sartre,” The Imaginary”;p.4.  //  6. Gilles Deleuze,”The Logic of Sensation”;p.89.  //  7. Gilles Deleuze,”The Logic of Sensation”; p.115.  //  8. Roland Barthes,”Camera Lucida”; p.118.
9. Gilles Deleuze,”The Logic of Sensation”;p.87.  //  10. Gilles Deleuze,”Two Regimes of Madness”;p.182.  //  11. Gilles Deleuze,”Two Regimes of Madness”;p.184.  //  12.Roland Barthes,”Camera Lucida”; p.115.  //  13. Roland Barthes,”Camera Lucida”; p.116.  //  14. Gilles Deleuze`s Lecture Series on Leibniz:pp.10-11.  //  15. Gilles Deleuze`s Lecture Series on Leibniz:pp.11-12.  //  16. Gilles Deleuze,”The Logic of Sensation”;p.13.
17. من انديشنده.
18. Jean-Paul Sartre,” The Imaginary”;pp.24-25.  //  19. positional variance.  //  20. self- variance.  //  21.deterritorialization.  //  22. reterritorialization.  //  23. Gilles Deleuze`s Lecture Series on Leibniz:p.9.
24. essential؛ فعل esse به معني "شدن" گرفته شده، نه به صورت اسناد به "بودن" ساکن وعيني.    
25. geophilosophy.



 

يک حکايت از تذکرة‌الاوليا

PDF چاپ نامه الکترونیک

يک حکايت از تذکرة‌الاوليا

چند نکته ساده هرمنوتيکي
حسين عظيمي


هرمنوتيک، به‌عنوان علم تاويل و تفسير متون، احتمالا از مدرسه هاي علوم ديني قرون وسطي و براي تاويل کتاب مقدس به وجود آمده است؛ اما به کتاب مقدس منحصر نماند و در ساير رشته ها نيز به کار گرفته شد. ديلتاي اين علم را به بنياني براي روش‌شناسي علوم انساني در مقابل روش علوم تجربي تبديل كرد و در نهايت در قرن بيستم و با رويکرد پديدارشناختي هيدگر و پس از او گادامر علم هرمنوتيک از اينکه صرفا ابزار يا روشي براي مطالعه و تاويل باشد به کانون مباحث فلسفي راه يافت. فهم به‌عنوان شيوه بنيادين هستي مطرح شد و وجه هرمنوتيکي مباني وجود انسان قرار گرفت.  تذکرة‌الاوليا  تنها اثر منثورعارف ايراني، فريدالدين عطار نيشابوري است. اين کتاب شامل 72 ذکر است که هر ذکري به يکي از مردان دين اختصاص دارد؛ با وجود اينکه بسياري از حکايت هاي اين کتاب در منظومه هاي عطار هم ذكر شده‌اند اما در ميان آثار عطار اين کتاب فقط براي ذکر و ياد عرفا تاليف شده و هدف نويسنده از ذکر اين حکايت ها بيان حال عرفا و نه توضيح  نکات عرفاني بوده است. ساختار کلي ذکرها در تذکرة‌الاوليا  شامل سه قسمت است: در چند سطر ابتدايي به‌صورت مسجع در بزرگداشت و بيان صفات پسنديده عارف نگاشته شده است. سپس بيان حال، حکايت ها، مکاشفه ها و در مورد برخي عرفا چگونگي توبه وغيره و در نهايت گفته هاي نغز آن عارف ذكر شده است. ساختار حکايت‌هاي کتاب در بسياري از موارد به‌صورت گفت‌‌‌وگو و مناظره است. در جايي عارف با خداي خويش  و در جايي ديگر با عارفي ديگر و در بيشتر با مردم عادي گفت‌وگو مي‌كند. در مقاله حاضر تلاش شده چند نکته ساده هرمنوتيکي در يکي از حکايت‌هاي معروف اين کتاب، که در ذکر ابراهيم‌ابن‌ادهم آمده است، به مخاطب ارائه شود.
***طرح مساله
عطار در مقدمه تذکرة‌الاوليا مي نويسد:
«چون از قرآن و احاديث گذشتي، هيچ سخني بالاي سخن مشايخ طريقت نيست- رحمة الله عليهم- که سخن ايشان نتيجه کار و حال است نه ثمره حفظ و قال است، و از عيان است نه از بيان است، و از اسرار است نه از تکرار است، و از علم لدني است نه از علم کسبي... .» او هدف از نگارش اين کتاب را بيان اين نوع سخن معرفي مي‌کند، اما کتاب عطار فقط بيان‌کننده اين نوع سخن نيست. در تذکرة‌الاوليا، از رهگذر مکالمه ها و حکايت ها سخن هاي ديگر هم بازتاب مي يابد و در نهايت صداهاي متنوعي از کتاب به گوش مي رسد. اين تکثرها و تفاوت ها ميان شخصيت هايي که در کتاب حاضر هستند اتفاقي نيست؛ بلكه جايگاه، سنت، پيشينه و پيش‌فهم هاي هر فردي در نگاهي که او به موضوع دارد و سخني که مي گويد موثر است. در بسياري از حکايت ها ميان افراد تعارض هايي پيش مي آيد که ناشي از تفاوت برداشت ها و تاويل هاي افراد از يک موضوع واحد است. اين اختلاف در تاويل ها راه را براي ورود هرمنوتيک باز مي کند. پرسش هرمنوتيکي از اين کتاب مي تواند اين باشد که اختلاف در پيش‌فهم ها چگونه به اختلاف در فهم ها مي انجامد و برخورد افراد با تاويل هاي متفاوت چگونه است؟

حکايت
«نقل است که ابراهيم روزي به صحرا رفته بود. لشکريي پيش آمد. گفت: «تو چه کسي؟» گفت: «بنده‌يي». گفت: «آباداني از کدام طرف است؟» اشارت به گورستان کرد. آن مرد گفت: «بر من استخفاف مي‌کني؟» و تازيانه‌يي چند بر سر او زد و سر او را بشکست، و خون روان شد، و رسني در گردن او کرد، و مي آورد. مردم شهر پيش آمدند. چون چنان ديدند، گفتند: «اي نادان! اين ابراهيم ادهم است – وليّ خداي-» آن مرد در پاي او افتاد و از او عذر خواست و بحلي مي خواست، و گفت: مرا گفتي «من بنده‌ام» گفت: «کيست که او بنده نيست؟» گفت: «من سر تو بشکستم، و مرا دعايي کردي!» گفت: «آن معاملت تو با من کردي، تو را دعاي نيک مي کردم. نصيب من از اين معاملت که تو کردي بهشت بود، نخواستم که نصيب تو دوزخ بود.» گفت: «چرا اشارت به گورستان کردي، و من آباداني خواستم؟» گفت: «از آن که هر روز گورستان معمورتر است و شهر خراب تر.» 
تذکر
پيش از هر چيز بايد اشاره کنيم که حکايت منتخب ما از تذکرة‌الاوليا بوده، اما اين حکايت در مصيبت‌نامه عطار هم آمده است و با توجه به اختلافات جزئي که در اين دو روايت از يک ماجراي واحد وجود دارد روشن است که عطار در مقام نويسنده، ماده خام تاريخي را براي هدف کتاب خود پرورده است. با اين حال ما در نوشته حاضر به موضوع جايگاه نويسنده و نسبت او با متن نمي پردازيم، زيرا اين موضوع به بررسي جداگانه اي نياز دارد.

بررسي
1- زمينه حکايت
اين حکايت در معرفي عارفي يا بيان نکته اي هدفي دارد، اما صرف‌نظر از اينکه هدفش چيست، پيش از هر چيز بايد براي رسيدن به آن هدف، پيش‌فهمش فهميده شود. براي فهم اين حکايت لازم است زمينه اي فراهم شود، زيرا بدون هيچ پيش‌فهم و زمينه اي تفاهمي صورت نمي گيرد. در حکايت حاضر چند جمله کوتاه اما کليدي زمينه را براي فهم فراهم مي کند. نخست اينکه ابراهيم ادهم، عارفي به صحرا رفته است. مخاطب هنگام مطالعه تذکرة‌الاوليا درمي يابد که صحرا محل سفر و سرگرداني است. در اين محل سرگرداني، سرگرداني هم پيدا مي شود: مرد لشکري  مي خواهد راه آباداني را پيدا کند. تا همين جاي حکايت پيش‌فهم هاي لازم براي فهم منظور آن فراهم شده است. مردي راه گم کرده و عارفي در کنارش قرار مي‌گيرد که مي تواند هدايت گر گمراهان باشد. به اين ترتيب، افق انتظارات خواننده شکل مي گيرد، از اين به بعد مخاطب منتظر اين است که ابراهيم به طريقي مرد را هدايت کند. چگونگي هدايت‌شدن مرد هرچه باشد بايد به اين انتظار خواننده پاسخ بگويد. اگر ابراهيم به جاي مرد لشکري با عارفي ديگر ديدار مي کرد خواننده انتظارات ديگري پيدا مي کرد. حکايت به‌خوبي از عهده شکل‌دهي و در نهايت پاسخ‌دهي به انتظارات خواننده برآمده است. از طرف ديگر اين حکايت در بستر عرفاني کتاب خوش نشسته است، هم انتظاراتي که در مخاطب بيدار مي کند برآمده از ماهيت کلي کتاب است و هم پاسخي که به اين انتظار مي دهد. اگر در نظر نگيريم که اين يک حکايت از يک کتاب عرفاني است نمي توانيم رفتار ابراهيم را در اين حکايت درک کنيم. درک، پذيرش و باورپذيربودن اين حکايت بر پيش‌فهم هايي متکي است که خواننده از يک متن عرفاني دارد.

2- پيش‌فهم‌ها/ نقش پيش‌فهم‌ها
اما مرد لشکري با انتظار و در جهت خاصي از هويت ابراهيم سوال مي کند. پاسخ ابراهيم در صورتي معنادار است که در جهت پرسش مرد قرار گيرد.  پاسخ اين پرسش که شايد در نگاه نخست بي‌اهميت باشد، افق انتظارات مرد لشکري را به‌وجود مي آورد، اما ابراهيم پرسش مرد را در جهت ديگري پاسخ مي دهد. مرد لشکري مسلما مي خواهد از هويت دنيايي و نسبتي که ابراهيم با مردمان دارد باخبر شود و نه نسبت او با خداوند؛ از‌اين‌رو جهت پاسخي که ابراهيم مي دهد با جهت پرسش او يکي نيست. همين يکسان نبودن جهت پرسش و پاسخ است که جلوي امتزاج افق ها و گسترش فهم مرد لشکري را مي گيرد. مرد مي خواهد زمينه را براي فهم فراهم کند. مي خواهد براساس شناختي مقدماتي از مخاطبش، که لازمه هرگونه فهمي است، افق انتظاراتش را سامان دهد؛ اما  پاسخ ابراهيم افق انتظارات مرد لشکري را در جهت ايجاد تفاهم تنظيم نمي کند. حال اين سوال پيش‌روي ما قرار مي گيرد که چرا ابراهيم پاسخ مناسبي به سوال مرد لشکري نمي دهد؟ يک پاسخ مي تواند اين باشد که ابراهيم يک عارف است، مردي که دنيا و امور را از دريچه ديد عرفاني مي نگرد، او واقعا سوال مرد لشکري را در جهت رابطه با خداوند درک مي کند؛ اما رويدادهاي حکايت از اين توجيه حمايت نمي کند، زيرا مي بينيم وقتي مرد در شهر، پس از شناختن ابراهيم از او عذرخواهي مي کند ابراهيم مي دانسته که مرد لشکري در چه جهت هويت او را سوال کرده است. پس چرا ابراهيم جواب درست را نمي دهد؟ به نظر مي رسد بازي با پرسش مرد و به چالش کشيدن او براي هدف ابراهيم و هدف حکايت،  که هدايت مرد لشکري است، روش مناسب تري بوده تا اينکه ابراهيم از همان ابتدا بگويد که من ابراهيم ادهم هستم، بنده خدا و گورستان هم آباداني است چون هر روز آبادتر مي شود. کاري که ابراهيم کرده نوعي به بازي گرفتن فهم و درک مرد و استفاده از آن براي ايجاد تاثيري ماناتر در ذهن او بوده است. اين نوع بازي با پيش‌فهم هاي مرد لشکري به جذابيت حکايت هم کمک زيادي کرده است. اين اختلاف در جهت پرسش و پاسخ به اختلاف پيش‌فهم هاي دو طرف بازمي گردد. تاويل هر دو نفر و در نتيجه جهتي که هر يک از آنان در گفت‌وگو اتخاذ مي کنند از پيش‌فهم هاي آنان برخاسته است . تاويل ها همواره در افق هايي صورت مي گيرند که در آنها وجود معاني ثابت مسلم فرض شده است.  ابراهيم پيش‌فهم هاي لازم را براي فهم پرسش مرد ندارد يا عمدا آنها را مدنظر قرار نمي دهد و مرد لشکري هم پيش‌فهم هاي لازم را براي درک پاسخ ابراهيم ندارد؛ از‌اين‌رو مي بينيم که ابراهيم خود را بنده اي معرفي مي‌کند. خواننده هنگام خواندن، با توجه به پيش‌فهمي که از متن تذکره دارد به فراست درمي يابد که منظور ابراهيم از بنده، بنده حق است، اما مرد لشکري که چنين پيش‌فهمي ندارد و هيچ شناخت مقدماتي اي از ابراهيم هم ندارد و با توجه به پيش‌فهم هاي غالب جغرافيا و تاريخي که در آن مي زيد کاملا حق دارد که بنده را بنده فردي و غلامي تعبير کند. اينکه مرد اين تعبير را داشته باشد کاملا قابل فهم است؛ در حالي که اين امر که ابراهيم اطلاعي از پيش‌فهم هاي عادي نداشته باشد، دور از ذهن است.

3- سنت
درک و عمل هر دو نفر در اين حکايت (حتي عمل ابراهيم در استفاده از پيش‌فهم هاي مرد براي هدايت او) برخاسته از سنت هايي است که اين دو نفر در آنها زندگي مي کنند با اين حال هيچ‌يک متوجه اين امر نيستند که درون سنتي قرار دارند که با سنت ديگري اختلاف دارد و سنت براي آنها شفاف شده است.  سنت نظامي گري که مرد لشکري در آن بوده، کشتارهايي که ديده و محيط خشني که درآن بوده، زمينه را براي درک گورستان به‌مثابه محل ويراني و فهم پاسخ ابراهيم به‌مثابه استخفاف فراهم مي کند. در مورد ابراهيم هم سنت عرفاني است که او را به چنين بازي هرمنوتيکي‌اي با مرد وادار مي کند. هر دو بدون اينکه واقف باشند درون سنت هاي خود قرار گرفته اند. واقعيت اين است که ما برحسب گذشته، حال، احساسات، خواسته ها و تکاليف اخلاقي مان درک و فکر مي کنيم و مي فهميم. مرد لشکري و ابراهيم ادهم تجربيات متفاوتي از سر گذرانده اند. اگر تجربيات عرفاني، سير و سلوک و سنت عرفاني اي که ابراهيم در آنها زندگي مي کند نبودند، اگر ابراهيم در سنتي متفاوت، مثلا سنت نظامي زندگي مي کرد، پاسخ پرسش هاي مرد را در جهت درست آنها مي داد. در اين حکايت هر يک از دو نفر، ميراث‌دار سنتي هستند که به آنها به ارث رسيده است. اين سنت چيزي نيست که بتوانند از آن فرار کنند و در تمام اعمال و داوري هاي آنها نيز حاضر و فعال است.  پيش‌داوري ها اساس وجود آنهاست. تاويل يا به عبارت درست تر فهم آنها از موضوع و فهم متقابل آنها از سخن طرف مقابل همواره متکي بر پيش‌فرض هايي است که تفسير را هدايت مي کند؛ هرچند آنها از اين واقعيت آگاهي ندارند.
4- خشونت
اين اختلاف در سنت ها و درنتيجه اختلاف در فهم ها و نبود امکان گفت‌وگو و امتزاج افق ها جريان حکايت را به سمت برخورد مي کشاند. در سوال دوم همچنان پاسخ ابراهيم در جهت پرسش مرد نيست و در نتيجه بازهم اختلاف فهم پيش مي آيد. مرد نشاني آبادي را مي پرسد. ابراهيم هم نشاني آبادي را به او مي دهد. ابراهيم دروغ نمي گويد يا قصد استخفاف ندارد؛ بلكه او حقيقت را مي گويد. در سنتي که ابراهيم در آن زندگي مي کند حقيقت گورستان، آباداني است. چنان‌که ديديم درک مرد و ابراهيم از گورستان متفاوت است زيرا پيش‌فهم هاي آنها متفاوت است؛ اما ميان اين دو افق متفاوت، هيچ ديالکتيکي صورت نمي گيرد تا امکان فهم متقابل نيز ميان آنها به وجود آيد و با اصطلاحات باختيني هنوز گفت‌وگوي واقعي درنگرفته است و اين نبود گفت‌وگو نتيجه  نامطلوبي به بار مي آورد: خشونت. جايي که گفت‌وگو متوقف مي شود، جايي که نقطه فهم مشترکي وجود ندارد و افراد تبديل به مدافعان و حتي مهاجمان درک و فهم خود مي شوند و نتيجه خشونت خواهد بود.   

5-  نقش و اهميت مخاطب
اما چرا به اينجا مي‌رسند؟ گادامر در سخنراني هايدلبرگ مي گويد: «اين امکان که شخص ديگر شايد بر حق باشد، جان علم هرمنوتيک است.»  هيچ يک از دو طرف، به ويژه مرد لشکري اصلا فرض را بر اين نمي‌گذارد که ممکن است ديگري بر حق باشد. با همين فکر است که بلافاصله پاسخ ابراهيم را استخفافي به خودش تلقي مي کند و دست به خشونت مي‌زند، اما اگر بنيادي‌تر به قضيه نگاه کنيم بايد بپرسيم: چرا مرد حتي لحظه اي به بر حق بودن مخاطبش گمان هم نمي برد؟ ميخائيل باختين در بررسي انواع روابط ميان افراد هنگام گفت‌وگو نشان مي دهد که هويت مخاطب  در سخني که فرد بر زبان مي آورد تاثير مستقيم دارد، هنگام سخن گفتن پيشاپيش عکس‌العمل و پاسخ طرف گفت‌وگويمان را حدس مي زنيم و با توجه به اين مساله سخنمان را تنظيم مي کنيم. در مقابل هنگام شنيدن سخن طرف مقابل هم با توجه به شناختي که از او داريم، سخن او را درمي يابيم. در نتيجه شناخت از هويت طرف گفت‌وگو نقش تعيين‌کننده‌اي در فهم منظور او و پاسخ‌دهي به او ايفا مي کند. در يک گفت‌وگو، مخاطب همواره نقش فعالي بازي مي کند. سخنگو با توجه به مخاطبش و با حدس زدن افق انتظارات مخاطبش به سخن خود شکل مي دهد.   اگر به زبان هرمنوتيکي اين شناخت مقدماتي را پيش‌فهم از هويت مخاطب بدانيم آنگاه مي توانيم نقش موثر آن را در درک و تاويل دو طرف گفت‌وگو از موضوعات و سخنان يکديگر بررسي کنيم. حال که در حکايت حاضر، مخاطب مرد لشکري بنده‌اي است، افق انتظارات مرد لشکري بر اساس بنده بودن مخاطبش شکل مي‌گيرد از‌اين‌رو سخن نامربوط او را استهزا برداشت مي کند.
در ادامه حکايت مي بينيم که همين مرد، در مقابل همين سخن صرفا به دليل اينکه مخاطبش عارف بزرگ روزگار است، متواضع و کاملا مسلم مي شود که حق با ديگري است. اين تغيير رفتار مرد با توجه به تغيير مخاطبش، نقش پررنگ مخاطب را در تاويل و برداشت ها نشان مي دهد. در ابتدا مرد آشکارا خود را در موضع بالادست مي بيند در اين شرايط بنده‌اي در پاسخ به سوال آباداني از کدام سو است، به او که مردي نظامي است گورستان را نشان مي‌دهد. مرد بدون تامل، اين امر را استخفاف تلقي مي کند و دست به خشونت مي زند اما اگر مرد لشکري مي دانست که با عارف بزرگي گفت‌وگو مي کند آيا همچنان اين پاسخ را استخفاف مي دانست؟ در ادامه حکايت وقتي مرد به هويت اصلي مخاطبش پي مي برد بدون دانستن معنا و منظور پاسخ هاي ابراهيم از او عذرخواهي مي کند. جالب اينجاست که مرد، چه زماني که با بنده‌اي گفت‌وگو مي کند و چه زماني که عارفي مخاطب او مي‌شود، تا قبل از توضيح ابراهيم در مورد رفتارش، با يک سخن و رفتار يکسان مواجه است که در يک حالت آن پاسخ را استخفاف مي داند و در حالت ديگر سخني حکيمانه! زيرا مرد از يک بنده انتظار سخن حکيمانه ندارد و از عارف بزرگ دوران انتظار تمسخر. تاثير پيش‌فهم ها و افق انتظارات ايجاد شده بر اثر آنها بر تاويل مرد کاملا روشن است.
اما آيا اين روش برخورد درست است؟ چرا مرد پيشاپيش اين سخن را از بنده‌اي توهين مي داند و اما از ابراهيم‌ادهم حکمت؟ آيا بنده‌اي نمي‌تواند حرف حکيمانه بگويد يا اينكه ابراهيم ادهم حرف بيهوده‌اي بزند؟ چنين قضاوت عجولانه اي را باز هم در همين حکايت مشاهده مي‌كنيم؛ جايي که مرد نظامي، ابراهيم را به بند بسته و به شهر مي آورد و مردم بدون اطلاع از ماوقع او را نکوهش مي کنند که چرا عارف بزرگ را آزار مي‌دهد. چرا مردم پيشاپيش قضاوت مي کنند که او بي‌گناه است؟ چرا حتي احتمال ضعيفي براي گناهکار‌بودن ابراهيم قائل نمي شوند؟ جالب تر اينکه مردم حتي مطمئن هستند که اگر فردي، هويت ابراهيم را بداند محال است که او را بندي کند و بدون علم به اينکه آيا مرد لشکري هويت واقعي ابراهيم را مي داند يا نه، مطمئن هستند که او اصلا ابراهيم را نمي شناسد.

6- پيش‌فهم به جاي فهم
در بسياري از موارد، خشونت در اثر فهم به وجود نمي آيد بلکه مولود پيش‌فهم هايي است که از موضوعات داريم. در حکايت حاضر عذرخواهي مرد پيش از آنکه منظور ابراهيم روشن شود را در نظر بگيريد. مرد لشکري هنوز هيچ ارتباطي با افق فهم ابراهيم برقرار نکرده است. او هنوز معناي گورستان به منزله آباداني را نمي داند اما يقين دارد که سخن حکيمانه اي است. اين پيش تاويل مرد مبني بر حکيمانه بودن سخن ابراهيم و به‌مانند اين تمامي اعمال مرد صرفا بر اساس پيش‌فهم هايش است.  چه زماني که او را بنده مي داند صرفا با پيش‌فهم هاي خودش قضاوت مي کند و چه زماني که هويت واقعي ابراهيم را مي فهمد. رفتار مرد در پي اين قضاوت هاي متکي بر پيش‌فهم هايش جالب است: خشونت، عذرخواهي و تکريم. هيچ‌يک از اين رفتارها مرد را از موضعي تکان نداده که قبل از گفت‌وگو داشته است. مرد لشکري همان است که در ابتداي حکايت بود. افق فهم او گسترش نيافته است. مرد چه زماني که او را مي زد اطلاعي از فهم، درک و سخن ابراهيم نداشت وچه زماني که او را نکو مي داشت. در هر دو حال مرد صرفا پيش‌فهم هاي خودش را نکوهش و ستايش مي کند. در اين دو رويداد جاي فهم سخن مخاطب خالي است.  با اين حال اتفاقي که در حکايت رخ مي دهد خيلي هم از واقعيت دنياي ما دور نيست. ما درست يا غلط همواره جايگاه مخاطبمان را در درک و فهم سخن او تاثير مي دهيم. سخن بسياري از گروه هاي اقليت و مطرود اجتماعي را بدون شنيدن واقعي آنها با خشونت پاسخ مي دهيم و سخن نهادهاي رسمي را بدون نقد مي پذيريم. ما همواره تنها با پيش‌فهم هايمان سروکار داريم نه فهم واقعي.

7- امتزاج افق‌ها
نقش تعيين‌کننده پيش‌فهم از مخاطب در اين حکايت کاملا روشن است. با عوض‌شدن اين پيش‌فهم به‌تنهايي رفتار مرد لشکري کاملا دگرگون شد. زماني که يکي از پيش‌فهم هاي مرد لشکري عوض مي شود، افق انتظارات او کاملا دگرگون مي شود. او حالا منتظر است حکمت سخني که شنيده را دريابد؛ زيرا افق انتظارات او، يعني شرط اول براي تاويل تغيير کرده است.  پيش‌فهم اينکه مخاطب يک عارف است افق معناهاي کلام او را براي مرد لشکري گسترش داده است. اين پيش‌فهم شرط اول درگرفتن عمل گفت‌وگو است. در نيمه اول حکايت مرد مخاطبش را هم‌سطح خودش نمي داند؛ از‌اين‌رو خودش را آماده ورود به جهان فکري مخاطب نمي کند، در نتيجه نمي خواهد سخن مخاطب را بشنود و گفت‌وگوي واقعي شکل نمي گيرد.  تنها پس از اينکه مخاطب به درجه ابراهيم ادهم بودن صعود مي کند مرد حاضر به هم‌سخني با مخاطبش مي شود و تبيين او را مي شنود. بدون وجود اين پيش‌فهم نتيجه خشونت بود، اما اين پيش‌فهم زمينه را براي امتزاج افق ها فراهم مي کند. سرانجام اين پيش‌فهم ها زمينه را براي گفت‌وگو فراهم مي کند و به اين ترتيب هرمنوتيکي ترين رويداد حکايت يعني امتزاج افق ها صورت مي گيرد: تنها در مکالمه، تنها در مواجه با انديشه هاي شخصي ديگر که امکان خانه کردن در ذهن ما را داشته باشد، مي توانيم اميدوار به فراتر رفتن از حدود افق کنوني مان باشيم و به همين دليل است که علم هرمنوتيک فلسفي هيچ اصلي برتر از گفت‌وگو  را به رسميت نمي شناسد. سرانجام در حکايت زمينه براي اين گفت‌وگو فراهم مي شود و چنان‌که ديديم براي ايجاد اين گفت‌وگو به يک شناخت مقدماتي نياز است، تا زماني که هيچ پيش‌فهمي وجود نداشت گفت‌وگويي هم وجود نداشت، داشتن نوعي پيش‌فهم از موضوع لازم است وگرنه هيچ تفاهمي صورت نمي گيرد.   تنها پس از ايجاد يک شناخت مقدماتي است که مرد لشکري حاضر به شنيدن صداي ابراهيم مي شود و امتزاج افق ها صورت مي‌گيرد.
اما به نظر مي رسد که اين فراتر رفتن از افق کنوني تنها براي مرد لشکري رخ داده است. واقعا تا چه حد امتزاج رخ داده است؟ ابراهيم منظور خود را در سطحي که براي مرد لشکري قابل فهم باشد بيان – تبيين – مي کند و مرد لشکري بي‌چون‌و‌چرا درک ابراهيم از گورستان و بنده را مي پذيرد. اگر از پيش در ذهن داشته باشيم که در گفت‌وگو  و امتزاج افق ها اين هر دو طرف هستند که پس از گفت‌وگو  و پس از واقعه فهم متحول مي شوند و اصولا اين تحول در جريان امتزاج افق ها و رويداد فهم يکي از جنبه هاي اگزيستانسيال انسان است چنان‌که براي هيدگر هرمنوتيک تعيين‌کننده چيزي است که براي دازاين از هر علمي اساسي تر است  و آن موقعيت بنيادين دازاين است و از رهگذر اين وجه بنيادين فهم در وجود انسان است که انسان بايد شدن و دگرگوني را بداند تا يک بودن و سکون، شدني که متوجه آينده است، در اين صورت مشاهده مي کنيم که در اين حکايت تنها مرد لشکري است که متحول شده و ابراهيم هرچند قرباني نبود گفت‌وگو و خشونت را متحمل شد اما فهمش از موضوع گسترش پيدا نکرد.
8- چند نکته کوتاه
در پايان چند مورد براي بررسي بيشتر باقي مانده است:  1- در حکايت عطار نقش معناهاي چندگانه برخي واژگان زباني (واژه بنده) مشخص مي شود. معناهاي متفاوتي که صرفا بازتاب ساختارهاي زبان نيستند بلکه ريشه در طبقه اجتماعي و تاريخي اي دارند که اين واژه را استفاده مي کند. اين موضوع با توجه به بحث نمادهاي چندمعنايي و تک‌معنايي ريکور قابل بررسي بيشتر است که در حوصله نوشته حاصل نمي گنجد.  2- درک کاملا متفاوت از يک چيز واحد: گورستان. در حالي که هر دو فهم درست هستند و واقعيت اوبژکتيو گورستان از هر دو حمايت مي کند، درک پردازنده حکايت – خواه عطار و خواه ابراهيم در نقش کارگردان رويداد – از هرمنوتيک را نشان مي دهد. چنان که به‌راحتي مي توان اين‌گونه برداشت کرد که ابراهيم از اين خاصيت هرمنوتيکي براي هدايت مرد استفاده کرد. در نهايت هم درک مرد از گورستان به معناي محل مرگ از ميان نرفت؛ اما درک او از گورستان گسترش يافت و او در فهم آينده اش جايي براي درک گورستان به منزله آباداني را منظور خواهد کرد.  3- در طول اين حکايت هيچ‌کس پيش‌فهم هاي سابقش را از دست نداد. هنوز هم بنده مي تواند بنده کسي باشد و هنوز هم گورستان مي تواند محل مرگ باشد. تنها افق فهم شرکت‌کننده ها و البته خواننده گسترش يافته است.

فهرست منابع
1)درآمدي به علم هرمنوتيک فلسفي، ژان گروندن، محمدسعيد حنايي‌کاشاني، تهران،  نشر مينوي خرد، 1391.  //  2)حلقه انتقادي، ديويد ک .هوي، مراد فرهادپور، تهران، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1385.  //  3)علم هرمنوتيک، ريچارد ا پالمر، محمدسعيد حنايي‌کاشاني، تهران، نشر هرمس،1384.
4)منطق گفت‌وگويي ميخائيل باختين، تزوتان تودوروف، داريوش کريمي، تهران، نشر مرکز،1391.  //   5)هرمنوتيک فلسفي و نظريه ادبي، جوئل واينسهايمر، مسعود عليا، تهران، نشر ققنوس، 1389.
Dialogism, Michael Holquist, New York, Routledege, 2002.  //  Essential of dialogism, Per Linell , Sweden, Department of communication studies linkoping university.  //  Problem of Dostoevsky's Poetics, Mikhail Bakhtin, Ed Caryl Emerson, Minnesota, University of Minnesota Press, 1999.   //  The Problem of speech genres, Mikhail Bakhtin, Ed Vern W.McGee, Texas, University of Texas Press, 1986.  //  The Rebirth of dialogue, james P. Zappen, New York, State University of New York press, 2004.

پي نوشت ها
1- تذکرة الاوليا، فريدالدين عطار نيشابوري، بر اساس نسخه نيکلسون، نشر علم ، صفحه 3.  //   2-همان، صفحه 10.  //  3- علم هرمنوتيک، ريچارد ا. پالمر، محمد سعيد حنايي کاشاني، نظر هرمس، صفحه 34.  //  4- همان، صفحه 220.  //  5- همان، صفحه 33.  //  6- همان، صفحه 195.  //  7- همان، صفحه 114.  //  8- همان، صفحه 131.  //  9- همان، صفحه 201.  //  10- درآمدي به علم هرمنوتيک فلسفي، ژان گروندن، محمد سعيد حنايي کاشاني، نشرمينوي خرد، 197.  //  11- منطق گفت‌وگويي ميخائيل باختين، تزوتان تودوروف، داريوش کريمي، نشر مرکز، صفحه 81 .  //  12- علم هرمنوتيک، صفحه61.  //  13- همان، صفحه 221.  //  14- همان، صفحه 92.  //  15- درآمدي به علم هرمنوتيک فلسفي، صفحه 197.  //   16- علم هرمنوتيک، صفحه 34.  //  17- علم هرمنوتيک فلسفي و نظريه ادبي، جوئل واينسهايمر، مسعود عليا، نشر ققنوس 24.


 

در سماع درويشان

PDF چاپ نامه الکترونیک

در سماع درويشان

ابوعبدالرحمن سُلَمي
ترجمه عباس گودرزنيا


نوشته پيش رو ترجمه رساله اي است از عارف ملامتي، ابوعبدالرحمن سلمي به نام "کتاب السماع".1 اين رساله از قديم ترين نوشته هاي مستقل درباره حقيقت سماع و اثبات اباحت شرعي آن است. مصنف رساله را در پاسخ به منکران و طاعنان در حق سماع نوشته است و در آن به اختصار و با کمک سنت رسول و فتواهاي فقيهان و سخنان عارفان کوشيده است کراهت و حرمت شرعي سماع را نفي کند. از اين رو با همه اختصارش اثر عرفاني بسيار مهمي در تبيين نگاه صوفيان و عارفان به موسيقي و شعر به شمار مي آيد.
***
- 1 -
چنين گويد شيخ ابوعبدالرحمن سلمي:
ياران طريقت! شنيدههام برخي عالمان ديارتان در سماع اهل تحقيق انکار کرده اند و به طعنه گفته اند: «نيکوترين چيزي در سماع اين است که آدمي بازيچه و سرگرمي اش دانسته، از آن توبه کند.»
کاشکي خرد را راهبر مي کردند ودر سنت پيغامبر- ص- و سخنان برجا مانده از صحابه نخستين و پيشوايان پسين و روش نيکان روزگار مي نگريستند تا نادرستي گفت خود مي ديدند. زيرا که سماع گونه گون است و سماعيان پايه پايه اند. فروترينش سماع خرده مردم است که يکسر پيروي خواهش نفس و سرخوشي است؛ و همين است سماع نکوهيدني که از آن توبه بايد کردن. از اين برتر سماع مريدان است و آنان که در مقام توبه و زهد اند. ايشان از آنچه در سماع هست پند برمي گيرند و با اين کار بانگ هشدار و لگام زينهار بر نفس مي زنند تا کدورت دل را از ته مانده آنچه نافرماني ايزد تعالي است مي زدايند. سماع، اينان را به بيم و اميد، شفقت و زهد و صبر و رضا برمي انگيزد، و گرچه روا نيست همواره در سماع باشند و بايد که وقت آن نگاه دارند اما چون در دل سختي اي بينند و از نفس سستي اي يابند بدين گونه با سماع دل را نرم و نفس را در فرمان ايزد چالاک کنند. و از اين همه برتر سماع خداوندان حق و معرفت است که چون احوال بر ايشان سخت گيرد و اوقات بر آنان زور آورد از بيم آنکه بار واردات قلب را کشيدن نتوانند، در آسايش سماع فرو روند؛ سماع اينان تن آساني است و بسا بار گران که از دوششان بردارد و بسا حال وجد و وجود که در ايشان اندازد. پس چون سماع از ايشان بار بردارد آسوده و آرام اند و چون حال وجد در آنان پديد آورد پريشان و نعره زنان اند. و اين را تنها اهلش مي داند و آن کس که ايزدش به پايان راه رسانيده و در مقام و مرتبتش استوار گردانيده است. که خداي تعالي گفته: «از آسمان آبي فرو فرستاديم تا به هر وادي اي به اندازه اش روان مي شود.»(رعد، 17) و نيز: «هر مردمي آبشخور خويش دانسته است.»(بقره، 60)
و اما هر يک از اين مقامات را شرحي است که در "مسأله سماع" جملگي را ياد کرده ام چنان که در آن هيچ کاستي نيست و اکنون در اين گفتار به قدري که بايست از آن مي آورم.

- 2 -
هيچ مي دانسته ايد که گاه چيزي يگانه، گروهي را مايه فزوني است و ديگراني را موجب کاستي؟ چنان که حق تعالي گفت: «او کسي است که برق را به شما نمايانيد از جهت بيم و اميد.»(رعد، 12) برق يک چيز است که گروهي در آن اميد مي بندند و گروهي از آن بيمناک اند؛ چنان که در تفسير آيت گفته اند: برق از جهت اميد مقيم و بيم مسافر است. پس در خبر ايزد تعالي چيزي يگانه هست اما به رويي در آن اميد مي بندند و به رويي از آن بيم مي دارند. سماع نيز چنين است؛ جز بانگي نيست که حقيقتش يگانه است؛ گروهي بدان بازي و سرخوشي مي جويند و گروهي از خرمن پندش خوشه مي چينند. آفتاب که مي تابد برخي گياهان از گرمايش مي پژمرند و برخي ديگر مي بالند. آفتاب يکي است و گرمايش يکي اما در هر چيز در خور وصف و حالش اثر مي کند. همچنين سماع چون به درون راه يابد بسا نفس ها را که در چاه خواهش نفس و زندان طبيعت فروبرد و بسا نفس ها را که به پندگيري از آن و فزون يابي در آن برانگيزد و بسا نفس ها را که از بهره طبيعت بي نياز کند و به لگام پرهيز ايزدي رام گرداند زيرا که سماع يگانه است، سماعيان گونه گون اند. چنان که از محمدبن حسن مخرمي شنيدم که جعفر خالدي از جنيد شنيده که: «سماع را به سماعي بايد سنجيد؛ از آن که چيزي حلال تر از سماع قرآن نيست که مايه شفا و رحمت و هدايت و ديده وري است و سماع شعر کم مايه ترين است.با اين همه گاه سماع قرآن کسي را کوري و زيان مي رساند و گاه شعري در دل سماع کننده آن حکمت پديد مي آورد گر چه آن شعر، خود ياوه باشد.» نديدي که حق تعالي گفت:«در گوش بي ايمانان سنگيني اي هست که قرآن آنان را مايه کوري است.»(فصّلت، 44)و پيغامبر گفت: «پاره اي شعرها حکمت است.» اين چنين مي توان درستي سخن جنيد را دانست. پس درستانِ در سماع سخن باطل را حق مي شنوند و آنان که سماع در حقشان درست نيايد از حق باطل مي شنوند. يکي از پيشينيان را حکايت کرده اند که روزي چون مي شنيد کسي مي خوانَد: «يا سَعتَري البرّي» بي هوش گشت. او را گفتند چه پيش آمد؟ گفت در حضور قلب بودم که شنيدم، گوييا مي گفت: «الساعة تري برّي».
سماع تنها براي اهلش روا است، و براي آن کس که از پيش برون را به زينت رياضت و مجاهدت آراسته و درون را به پادزهر مراعات پيراسته و روزگار در تأدّب به آداب سنن گذرانده است و به هيچ روي بهره اي از نفس براي خويش نگذاشته است و از کون و آنچه در او هست آرزويي نخواسته است. چنان که از جدم اباعمر و اساعيل نُجيد -رحمة الله عليه- شنيدم: «سماع تنها از براي آن کس که دل را زنده کرد و خود را کشت روا است. اما آن کس که زنده است و دل مرده سماع را نشايد.» امام بوسهل محمدبن سليمان -رضي الله عنه- را از سماع پرسيدم گفت: «براي اهل حقيقت مستحب است و براي اهل ورع و نسک روا است اما براي آن کس که از جهت سرخوشي و بازيچه سماع مي کند مکروه است.» اساس اين همه، سخن حق تعالي است که گفت: «همانا که در آن پند و يادکردي هست براي آن کس که دلي دارد يا گوشي که پند پذيرد و خود گوا باشد.»(ق، 37) پس حقيقت "قلب" از آن کسي است که نفسي ناساز با احوالش ندارد و حقيقت "القاء سمع" از آن کسي است که نفس را از سماع همه مخالفات کر گردانيده است.
پس کسي که خائفانه آيتي از کتاب خدا فراشنود يا بيتي از شعري به گوش گيرد، بي قرار و پريشان حال مي گردد چنان که در ديگر حاضران اثري نکند. بانگ همان بانگ است و مردم جملگي حاضر اند، با اين همه زيادت حالي پنهان در او هست که بي قرارش مي کند و ديگران اين حال ندارند. چنان که صديق اکبر -رضي الله عنه- به آن گروه يمني گفت در خبري2 که از عمر بن مرّة هست: «گفت مردمي از يمن بر بوبکر صديق وارد شدند. بوبکر گفت بر ايشان قرآن بخوانند. پس چون بر ايشان قرآن مي خواندند جماعت يمني مي گريستند. بوبکر گفت: ما نيز چون شما بوديم تا اينکه دل ها سخت شد.» پيدا است که بوبکر صديق ازدل سختي خود خبر نداده است و گرچه سخن را چنان رانده که گويي در خوارداشت خويش است؛ سخن در بيان تاب و توان است زيرا که حال و وقت وي از ايشان برتر بود. اثر سماع در آن گروه از جهت ضعف احوال ايشان بود در کشيدن بار سماع؛ يمنيان مريد بودند و وي مراد. سماع در آدمي به اندازه حال و وقتش، معرفت و محبتش و شوق و انسش اثر مي کند. نشنيدي  کُثَيّر عَزّة در شعرش چه گفت؟:
لو يسمعون کما سمعت حديثها        خرّوا لعزّة رکّعاً و سجوداً
[اگر ايشان نيز چون من حديث او مي شنيدند به سجده و تعظيم عزة درمي افتادند.]
يعني اگر آن وجد که در من هست در ايشان نيز مي بود چون من سماع مي کردند و همچو من به وجد مي آمدند و به سجده و تعظيم عزّة درمي افتادند. پس چون وي بدين حال، مخصوص گرديده بود سماع نيز خاص او گشته بود، و اين چنين است هر کس که با حق تعالي حالي مخصوص دارد؛ از سماع چيزي مي شنود جز آنچه مردمِ فارغ از اين حال مي شنوند. سماعيان نيز گونه گون اند؛از ايشان کسي هست که از روي طبع و بهره نفس سماع مي کند و کسي هست که به خواهش حال و وقتش سماع مي کند و کسي که با پروردگارش سماع مي کند. و گاه هم سماع از روي وجد و وجود و گاه از روي وجد و وجود و تواجد است. آن کس که با پروردگارش سماع مي کند سماعش با او، براي او و از او است با احوال و فزوني ها و کاستي هايي که در مردم هست. «که خدا هر که را خواهد به رحمتش مخصوص گردانَد.»(بقره، 105)
- 3 -
پس از اين همه ديگر نشايد گفت که پيغامبر -ص- لهو و باطل را روا دانسته؛ آنجا که گفت: «کلّ لهو الدنيا باطل إلّا ثلاث.» يعني که لهو و بازيچه دنيا، جملگي باطل است به جز سه چيز3. و نيز نشايد گفت که وي لهو شنيده است و خود فرمان به لهو داده است. در خبري صحيح از پيغامبر -ص- اباحت سماع و شعر آمده است؛ من از حقيقت اين خبر آگاه نيستم و ايزد تعالي بهتر داند؛ اما پيغامبر خود مي دانست که از ميان امتش کساني از وي حکمت مي شنوند و اين سماع، امتش را مايه زيادت برهان است. از جمله اخبار رسول آن است که محمدبن يعقوب اصم روايت از عائشه کرده است4: «روزي بوبکر صديق -رضي الله عنه- بر عايشه داخل شد روز فطر يا اضحي بود و رسول الله نيز نزد وي بود. دو زن خنياگر در آنجا مي نواختند، و از آن چيزها مي خواندند که انصار در "يوم البعاث". بوبکر دو بار گفت: مزمار شيطان در خانه رسول الله؟! پيغامبر -ص- گفت: رها کن يا ابابکر؛ هر قومي را عيدي است و عيد ما نيز امروز است.» و اين حديثي صحيح است از پيغامبر؛ و بازداشت بوبکر از آن سرزنش دليل است بر اباحت سماع.
نيز عايشه گفته5: «روزي در ايام تشريق رسول الله بر من داخل شد. دو کنيز از آنِ عبدالله بن سلام به دف مي زدند و مي خواندند. چون رسول -ص- را ديديم دست بداشتيم. ايشان به سوي تختي رفت و به پهلو خفت و جامه در سر کشيد. گفتم يا رسول الله امروز آوازخواني حلال است يا حرام؟ وي به دو کنيز اشارت کرد تا بنوازند. پس به کار پرداختيم تا بوبکر داخل شد و مي گفت: مزامير شيطان در خانه رسول الله چه مي کند؟ رسول الله -ص- سر از جامه بيرون کرد و گفت: اي ابابکر هر قومي را عيدي است اين روز عيد ما است.» و اين از جمله حديث هاي صحيح است. و آنجا که عايشه مي گويد "امروز آوازخواني حلال است يا حرام" پيغامبر نهي ايشان نکرد و اين دليل بر حليت و اباحت غنا است. نيز ابابکره آورده است که6: «روزي بر رسول الله -ص- داخل شدم. اعرابي اي نزد ايشان بود و شعر مي گفت. گفتم يا رسول الله با قرآن شعر چگونه جمع شود؟ گفت: اي ابابکره گاهي قرآن و گاهي هم شعر.» اين حديث در اباحت سماع شعر است. عمربن شريد از پدرش نقل کرده7 که: «روزي رسول الله مرا در پس خود برد و سپس گفت: آيا از شعر اميةبن ابي الطلت چيزي داري؟ گفتم آري. گفت: وه! خوب است. خواندن آغاز کردم و تا صد بيت خواندم و ايشان نيز در ميان پي درپي مي گفت: وه!» و از اين حديث اباحت اختيار مستمع و درخواست از آوازخوان براي برآوردن ميل و آرزو برمي آيد.
و از اين جمله است حديثي از عايشه -رضي الله عنها- به خط جدم احمدبن يوسف سلمي8 در کتابش: عايشه گفت: «کنيزي از انصار در خانه من بود. او را به نکاح کسي درآوردم. چون رسول الله بيامد و حال را ديد بي آواز و غنا، گفت: اي عايشه براي اين زن آواز شادي نمي خوانيد؟ اين طايفه از انصار غنا را دوست دارند.» و در اين حديث دليلي هست بر اباحت سماع زيرا که پيغامبر گفت "آيا بر او آواز شادي نمي خوانيد؟" و بدين گونه ايشان را بدين کار برانگيخته است.
و من در جمع حديث هاي رسول الله کوشيده ام و سي و چند حديث مسند از وي در "مسأله سماع" آورده ام که جملگي بر اباحت سماع، شعر و غنا دليل است. و در اين فصل ها آنچه جوينده حق را در کفايت است مي آورم اگر به ديده حق بين در آنها بنگرد.
- 4 -
سپس از اين همه که بگذريم سخت گيري عمر - رضي الله عنه- و ناشکيبايي وي بر باطل بر همگان آشکار است. و با اين همه وي رباح بن معتمر را فرمان داد تا براي او و يارانش آواز بخواند؛ در خبري از يحيي بن عبدالرحمن که گفت: «با عمر خطاب -رضي الله عنه- در حج اکبر بيرون شديم. در وادي روحاء بوديم که جماعت با رباح بن معتمر سخن مي گفتند. اين رباح در شعر و آواز عربي صدايي نيکو داشت. جماعت مي گفتند: با سماعي راه را بر ما کوتاه کن و او مي گفت: از عمر مي ترسم. جماعت عمر را گفتند به رباح مي گوييم با سماع و آوازي راه بر ما کوتاه کند اما نمي کند مگر آنکه تو اذن دهي. عمر گفت: اي رباح به سماعِ آوازي، درازي راه بر ايشان کوتاه کن و به هنگام سحر صدايت را بلند کن، از شعر ضراربن خطاب بر ايشان بخوان. رباح نيز بانگ مي زد و مي خواند و ما نيز سماع مي کرديم حالي که جماعت در احرام بودند.

- 5 -
همچنين پيشوايان و علماي امت اسلام سماع را مباح دانسته اند. در خبري از عبدالرحمن قيم(؟) آمده که:«روزي نزد معاوية بن صالح رفتيم تا از وي مسأله اي بپرسيم که بانگ آوازخوانان و غنا از خانه اش شنيديم. او نيز که از احوال ما شگفتي از بانگ غنا را دريافت گفت: کنيزاني اند که از براي عبدالرحمن بن معاويه خريده ام.»
نيز در خبري از مغيره هست که گفته: «منهال بن عمرو آوايي نيکو داشت و او را آهنگي بود که "وزن سبعه" اش مي گفتند.» و از اين جمله است خبر يحيي بن اسماعيل سالمه که گفت: «زماني شعبي با کنيزي نوازنده از هرات آمده بود. چون به ديدار پدرم آمد کنيزش را فرا خواند تا بخواند و بنوازد. و شعبي خود نيز عصايي در دست، مي خواند و به عصا مي زد:
و شاهدنا الجلّ و الياسمين                و المستمعات بأصواتها
پدرم گفت اين گونه آواز را چگونه مي بيني؟! شعبي گفت ابن عمر با قومي اهل غنا آشنا بود. از او در باب غنا پرسيدند گفت باکي نيست مادام که شرابي و خمري در ميان نباشد.»
از امام بوسهل محمدبن سليمان شنيدم که مي گفت: ابامحمد دُرُستويي از مصعب بن عبدالله زبيري نقل کرده: «در مجلس مالکِ انس بودم که ابن مصعب از سماع پرسيد. مالک گفت: تا آنجا که مي دانم عالمان ديار من سماع را منکر نيستند و از آن دست نمي کشند؛ که کس از سماع دست نمي شويد جز سبک سر نادان يا زاهد درشت خوي عراقي.» نيز از امام بوسهل شنيدم که ابامحمد دُرُستويي از مصعب زبيري نقل کرده که: «گفته اند در نيم روزي مردي از کنار خانه مالکِ انس مي گذشت و مردي آواز مي خواند تا مالک اين بيت شنيد:
ما بال قومکِ يا رباب                          خزراً کأنّهم غضاب
[ياران تو را چه مي شود اي رباب با چنين چشماني تنگ، گوييا خشمگين اند.]
مالک گفت چه بد مي خواني! قيلوله را بر ما تباه کردي. مرد گفت چگونه بخوانم؟ مالک گفت مي خواهي بگويي از مالک انس فراگرفته ام؟! سپس نشست و درست خواندن را به او آموخت و گفت: اگر سر در پيشه فقه نداشتم از اين دست نيز شما را بسيار مي آموختم.»
نيز عبدالله بن محمدبن علي بن زياد گفت که از محمدبن اسحاق بن خزيمة شنيده که يونس بن عبدالأعلي مي گفت: «شافعي را از اهل مدينه پرسيدم که سماع را مباح کرده بودند. شافعي گفت: از علماي حجاز کسي را نمي شناسم که سماع را کراهت بدارد. و اما آواز شتربانان و يادکرد ربع و اطلال و دمن در شعر، و آوازي نيکو برآوردن به آهنگ شعر مباح است.»
و من جملگي آنچه را که پيشوايان امت اندر اين باب گفته اند در "مسأله سماع" آورده ام و اين گزيده آن بود که اين گفتار را بس است.

- 6 -
و اکنون گفتار عارفان حقيقت، شناسندگان سرچشمه امور را ياد مي کنم. از عبدالواحدبن بکر شنيدم که محمدبن احمد زبيري مي گويد: «سماع حقيقت هايي است ميان حق تعالي و بنده اش. و چون در سماع وارداتي قلبي به درون راه يابد که با حالش درخور است اين حقيقت ها به جنبش درآمده و با جنبش خويش حال وجود که همان ذوق قلبي است در وي پديد مي آورد چنان که مخصوص همو است.»
نيز از امام بوسهل محمدبن سليمان شنيدم که چون وي را از سماع پرسيده بودند گفته بود: «سماعي، در ميانه ستر و تجلي است؛ ستر و پرده نشيني آتش درون به پاي مي کند، و تجلي وظهور سردي و سکون بر جاي مي نهد. و اين جنبش هاي مريدان در سماع فرزند ستر و پوشيدگي است زيرا که سست و ناتوان اند، و اين سکون و آرامشِ رسيدگان به حق زاييده تجلي است زيرا که استوار و پابر جا اند، و اين چنين است که در هيبت حضور جز از پژمردگي و در خود فرورفتن چاره نيست، چنان که ايزد تعالي فرمود:«و چون جنيان به حضرت قرآن رسيدند گفتند خاموش باشيد.»(29 احقاف)
و از عبدالواحدبن علي شنيدم که: «در سماع خطرها است که کس از آن درنمي گذرد به جز دانشمنداني خداي شناس که از خود گم گشته اند و دست از بهره نفس شسته اند و در عالم غيب فروشده اند، چندان که قَدَر خداي تعالي را در بودني ها مي بينند چه در فنا و بقا، چه در قبض و بسط، و چه در جمع و تفرقه.»
از بوبکر محمدبن عبدالله رازي شنيدم که ابامحمدجريري گفت: «از جنيد شنيدم که سماع مسلمان را مايهديده وري است و مؤمن را مايه کشف، پرهيزگاران را اشارت است و عارفان را نزهت و آسايش، و هر يک در جاي خود است.»
از اباعثمان مغربي شنيدم که: «چون بنده به ايزد تعالي درست و استوار شود وي بر آن بنده رشک گيرد چندان که جز از او نمي شنود، و گراني زنجير فصل را به شور و سرخوشي وصل از گردنش بيندازد، و گرچه در حقيقت فصل و وصلي درکار نباشد. اين گوشه اي از گفتار حکيمان بود اندر باب سماع و سماعيان. و اکنون بايد که حقيقيت سماع و آداب سماع را ياد کنيم.

- 7 -
از جمله آنکه گفته اند: سماع شاخه اي از اسرار صافي است از آنچه فوائد و زوائد حق بر آن درمي آيد. و گفته اند: سماع مريدان را آزمون است و درستان را مايه ديده وري و روشنايي و دوستداران را موجب انگيزش و هيجان، دل هاي راستان را مايه خوشي است و ياوه گويان را سبب پرده دري است. و گفته اند: سماع ترازوي مردان و آينه دليران است. و گفته اند سماع آن است که ناانديشيده و در حال بر تو چيره گردد نه انکه به بند اسباب در تو پيوندد. و گفته اند: سماع، جستنِ گم گشته است يا درست گرديدن آنچه هست. و گفته اند: آنچه به خود سماع مي کني آزمون است و آشوب، اما آنچه به ديگري سماع مي کني مايه فزوني است. و از جمله آداب سماع آن است که سماع نکني جز با اهل آن و با آن کس که در همنشيني اش چيزي به کف آري. ديگر آنکه در حلقه سماع هر که در رقص و حالت آمد يا حال تواجدي پديدآورد چه مقصود وي در اين جنبش و تواجد بداني چه نداني، زنهار تا در حق وي طعن و انکار نکني. و هرگز آوازخوان را پيشنهادي مکن و از دگران تقليد مکن.
و زيرک ترين سماعيان کسي است که وجد و وجود و تواجد را از يکدگر تميز دهد و از روي طبع و عادت در آن نراند. و از جمله عارفان به سماع کسي است که حال آن را که سماع در او اثر مي کند و به جنبش درمي آيد فراپيش مي دارد. و از جمله ايشان هم کسي هست که حال آن را که آرام و استوار است فراپيش مي دارد. و از ايشان کساني اند که مي گويند پاره اي واردات قلبي مايه آرام و سکون است پس سکون در سماع برتر است، و پاره اي واردات مايه جنبش است پس جنبش در سماع تمام تر است. و از ايشان کساني اند که بزرگ صاحب جاه را بر تواناي چيره دست پيش مي دارند و کساني ديگر تواناي چيره دست را بر بزرگ پيش مي دارند. و هر يک از اين عبارت ها را شرحي است که يادکردش سخن را دراز مي کند، آن را در کتاب شرح الأحوال به تمامي آورده ام.

- 8 -
آنچه در اين فصل ها ياد کردم مايه بي نيازي آن کس است که در آن نيک بنگرد؛ اگر توفيق و کرامت ايزد تعالي وي را موافق افتد که او ياور رسيدن به جايگاه درستان است. بمنّه و سعة رحمته.

پي نوشت ها
1- اصل رساله به زبان عربي در مجموعه آثار ابوعبدالرحمن سلمي، ج دوم، به کوشش نصرالله پور جوادي،1372، موجود است. در مقدمه مصحح درباره رساله و نويسنده اش اطلاعات کافي هست. فصل هاي رساله نيز به پيروي از فصل بندي مصحح رساله است. شايان ذکر است که براي رواني متن و آسايش خواننده، سلسله اسناد روايت هاي نبوي را حذف کردم و آنها را در اين پي نوشت ها آوردم.  //  2- اخبرناه عبدالله بن محمدبن علي قال حدثنا محمدبن اسحاق الثقفي قال حدثنا محمدبن الحرب قال حدثنا يعقوب بن اسحاق الخضرمي قال حدثنا شعبة قال حدثني عمروبن مرّة قال: ...  //  3- اشاره است به اين روايت نبوي: «کلّ ما يلهو به المرء المسلم باطلٌ إلّا رميه بقوسه و تأديبه فرسَه و ملاعبته امرأتَه.»  //  4- حدثنا محمدبن يعقوب الأصم قال محمودبن عوف الطائي قال حدثنا ابوالمغيرة عن الأوزاعي عن الزهري عن عروة؛ و اخبرنا ابوعمروبن مطر -و اللفظ له- قال الحباب بن محمد التستري قال حدثنا ابوالأشعث قال حدثنا محمدبن بکر البرساني قال حدثنا شعبة عن هشام بن عروة عن ابيه عن عائشة: ...  //  5- حدثناه محمدبن محمدبنيعقوب الحافظ قال اخبرنا محمدبن عبدالله بن يوسف الهروي قال حدثنا سعيدبن محمدبن رزيق الرَسعني قال حدثنا الاويسي عبد العزيز قال حدثنا ابراهيم بن سعد عن محمدبن اسحاق عن عثمان بن عروة عن ابيه عن عائشة -رضي الله عنه- : ...  //  6- اخبرناه احمدبن محمدبن علي بن الحسن الرازي قال حدثنا محمدبن يوسف الکُدَيمي قال حدثنا محمدبن عبيد القيسي قال حدثنا ابي عن المسيّب بن شريک عن عبدالله بن عبدالوهاب بن عبدالله بن ابي بکره عن ابيه عن ابي بکره: ...   //  7- اخبرناه محمدبن محمدبن داوود قال حدثنا سفيان عن ابراهيم بن ميسرة عن عمروبن الشَريد عن ابيه: ...  //   8- عمربن عبدالله بن رزين حدثهم قال حدثنا محمدبن اسحاق عن محمدبن ابراهيم عن اسحاق بن سهل بن ابي خثيمة عن ابيه عن ابيه عن عائشة -رضي الله عنها- : ...



 


صفحه 2 از 4