مجله شماره 1

عکس و فلسفه

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکس و فلسفه

منيره پنج تني


«ما به عنوان ساکنان جهان عکس، به عکس عادت کرده ايم، عکس با ما آشنا شده است. بيشتر عکس ها را ديگر نمي بينيم زيرا به آن ها عادت کرده ايم، همان گونه که هيچ چيز آشنايي را در محيط مان نمي بينيم و فقط آن چه به چشم مان مي آيد که دگرگون شده باشد. دگرگوني، آموزنده است و عادت بيهوده.1»
انتخاب عکس و عکاسي به عنوان موضوعاتي براي انديشيدن از جنبه هاي مختلفي مهم و جذاب است. عکاسي به مثابه هنر حوزه اي چالش برانگيز است که اقتضائات، تعاريف و حد و مرزهاي خاص خود را دارد؛ اما عکاسي از جنبه هاي ديگر نيز انديشه ما را به خود معطوف مي کند و آن هنگامي است که از عکاسي و نتايج آن در علوم مختلف بهره مي گيريم و يا هنگامي که شاهد حضور همه جانبه و فراگير آن در زندگي روزمره مان هستيم؛ زيرا عکاسي حوزه اي است که در مقايسه با ديگر هنرها مرزهاي فراخ تري دارد. اين در حالي است که تلقي عکاسي به عنوان هنر خود موضوعي چالش برانگيز و نيازمند تعريف مفاهيم اساسي همچون عکاسي، هنر، هنرمند و اثر هنري است. گاه بيش از آن که به ارزش هنري يک عکس به مثابه "تصوير" بنگريم، ارزش هاي اطلاعاتي و پژوهشي آن را به مثابه "سند" در نظر مي گيريم. گاه بيش از آن که عکاسي را هنر پيچيده اي بدانيم آن را امکاني براي ثبت لحظات خوشي و ناخوشي مان در آلبوم هاي خانوادگي تلقي مي کنيم. اما به راستي عکاسي هنر است يا فني که بيش از هنر بودن جنبه هاي عملي و کاربردي در اختيار ما قرار مي دهد؟ آيا بايد همان توقعاتي که از ساير هنرهاي تجسمي داريم از عکاسي هم داشته باشيم؟ عکس چه تأثيراتي بر زندگي روزمره ما داشته و چه تغييراتي در زندگي روزمره ما پديد آورده است؟ عکس چه تأثيرات جامعه شناختي بر زندگي اجتماعي ما گذاشته است؟ آيا ميان عکاسي مستند و عکاسي هنري مرزي وجود دارد؟ عکاسي به مثابه رسانه چه تبعاتي به همراه دارد؟ رابطه عکاسي با اقتصاد، سياست، تجارت، سينما و ادبيات چيست؟ در عکاسي آنچه به تصوير کشيده مي شود مهم است يا ابزار به تصوير کشيدن؟ آيا عکاسي بازنمود بي ميانجي واقعيت است يا در اين فرايند بازنمايي دخالت مي کند؟ مباني زيباشناختي تصوير چيست؟ خوانش عکس بر چه اصول و معيارهايي استوار است؟ رابطه فرم و محتوا در عکس تا چه اندازه تعيين کننده است؟ چه رابطه اي ميان عکاسي و ديگر هنرها به ويژه نقاشي وجود دارد؟
اين پرسش ها بخش بسيار اندکي از خيل عظيم سوالاتي است که مي توان درباره عکاسي طرح کرد و به آن ها انديشيد. عکاسي حوزه اي است که متفکر صاحب انديشه نمي تواند به سادگي از کنار آن عبور کند. شايد بهترين شاهد براي مدعايم نخستين مواجهه حاج ملاهادي سبزواري فيلسوف بزرگ قرن سيزده با مقوله عکاسي است. ماجرا بر مي گردد به سال 1284 ق. و دومين روز توقف ناصرالدين شاه در سبزوار. شاه به آقا رضاي عکاسباشي فرمان مي دهد که عکسي از ملا هادي فيلسوف برجسته آن زمان بگيرد. فيلسوف که تا کنون فرايند عکاسي را از نزديک نديده بود و وصفش را شنيده بود آن را در تعارض با براهين فلسفي مي دانست؛ زيرا به زعم او بقاي عرض وابسته به وجود جوهر است و بدون جوهر عرض باقي نمي ماند؛ پس بر اساس اين استدلال تصوير انسان بدون خود او باقي نخواهد ماند. هنگامي که آقا رضا عکس حاجي را ثبت مي کند حاجي بسيار شگفت زده مي شود و آگاهي از اين موضوع را در استدلال هاي خود بسيار مهم و تعيين کننده قلمداد مي کند. اين عکس از جنبه هاي مختلفي مهم است مانند اين که نخستين چهره از فيلسوف ايراني است که تصوير او به روش عکاسي به دست نخستين عکاس ايراني ثبت شده است؛ «اين هر دو به کنار، عکسبرداري از جناب حاجي و نظر او در باب عکاسي نيز که پديده اي بسيار بديع و مخالف براهين حکماي پيشين بوده خود سر فصلي تازه در باب ارائه نظريات پديدارشناختي در عکاسي گشوده است. اين جا مي توان ادعا کرد که باب ارائه نظر در عکاسي ايران از نخستين رويارويي انديشمندان ايراني با اين پديده گشوده شده است.2» (عكس پشت جلد)
در شماره 96 از مجله اطلاعات حکمت و معرفت «عکاسي» را به عنوان موضوعي ويژه براي انديشيدن انتخاب کرديم، شايد عنوان «فلسفه عکاسي» براي ناميدن اين مجموعه دقيق، جامع و مانع نباشد و نيکوتر باشد که عنوان «انديشه هايي در باب عکاسي» را بر آن بگذاريم؛ زيرا هدف اين مجموعه صرفا وارد شدن به حوزه اي از مطالعات نظري و انتقادي در باب عکاسي است و ادعاي بيشتري ندارد. در اين مجموعه بسيار محدود، مقدور نبود به موضوعات بيشماري که پيشتر، به برخي از آن ها اشاره شد بپردازيم و با محدوديت هاي موجود فقط توانستيم به برخي از مباحث به صورت گذرا اشاره کنيم. دفتر ماه شماره نود و شش مجله از هفت مطلب تشکيل شده است. دو مطلب نخست شامل گفت و گوهايي است که با هدف طرح و بررسي مهم ترين موضوعات در حوزه فلسفه عکاسي انجام و نگاشته شده است. گفت و گوي نخست با مهران مهاجر به موضوعاتي همچون عکاسي به مثابه هنر، جايگاه عکاسي در ميان ساير هنرها، رابطه عکاسي و امر واقع، تأثير نشانه شناسي بر خوانش تصوير مي پردازد. گفت و گوي دوم با ناصر فکوهي بر موضوعاتي چون عکاسي به مثابه رسانه، کارکرد عکاسي، تأثيرات جامعه شناختي عکس در زندگي ما، عکس و مدرنيسم، رابطه عکاسي و واقعيت، عکاسي مستند، عکاسي به عنوان هنري عامه پسند، نمود و واقعيت، تأثير عکاسي مستند بر يافته هاي مردم شناختي متمرکز است. مقاله «فلسفه عکس: نگاهي تحليلي به مباني زيباشناختي تصوير» به عکس و زيبايي شناسي، عکس و عليت، عکس و مستندسازي مي پردازد. مقاله «بررسي چند نظريه در خصوص بازنمايي در هنر نقاشي و عکاسي» مفهوم بازنمايي را در آثار افلاطون مطرح مي کند، سپس با تکيه بر نمونه هاي تصويري به تحليل و تشريح تئوري هاي ارائه شده بازنمايي، در نقاشي و عکاسي مي پردازد. لزلي مولن در مقاله «حقيقت در عکاسي» مي کوشد قرائتي فلسفي از عکاسي ارائه کند. اين مقاله هم به نوعي به مسئله بازنمود مربوط است با اين تفاوت که مولف بر اين نظر است: «رسالت عکس ها تنها در اين نيست که واقعيت را بي هيچ مداخله اي بازنمود دهند، بلکه آن چه آن ها را به جريان هايي فکري/فلسفي بدل مي کند، گذر از مرزهاي حقيقت متعارف و خلق آن به شيوه هايي جديد است.» کولمن در مقاله «عکاسي براي فلاسفه»  بر اين نظر است که نظر فلاسفه درباره‌ عکاسي، در بسياري از موارد بي‌پايه است و ريشه در بي‌اطلاعي آن‌ها از گستره‌ اين حرفه/هنر دارد. بنابراين،  وجود يک «فلسفه‌ عکاسي» منسجم و مدوّن، البته با رويکردي تجربي و نه صرفاً عقلي را ضروري مي داند. جان مورتون در آخرين مقاله با عنوان «ژيل دلوز و عکاسي» عکاسي را از منظر فلسفه پساساختاري واکاوي مي کند. 

پي نوشت ها
1. فلوسر، ويليام. در باب فلسفه عکاسي. پوپک بايرامي. تهران: حرفه هنرمند، 1389، ص 74.  //  2. طهماسب پور، محمدرضا.  فيلسوف و عکاس. نشريه هنرهاي تصويري، حرفه: هنرمند. زمستان 1383، ص 67.

 

انديشه‌هايي در باب عکاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

انديشه‌هايي در باب عکاسي

گفت‌وگو با مهران مهاجر
منيره پنج تني


مهران مهاجر براي هنرمندان و هنردوستان نامي آشناست و نيازي به معرفي ندارد. عکاسي و زبان‌شناسي خوانده است و در هر دو حوزه هم کارنامة برجسته‌اي دارد. او هم در حوزه نظري عکاسي و هم در حوزه عملي آثار مختلفي ارائه کرده است؛ اما در‌ اين گفت‌وگو از سوي مجله تخصصي فلسفه و نه هنر، به سراغ او رفتم و از او خواستم ‌اين‌بار با علاقمندان به مباحث نظري سخن بگويد. در نهايت مهاجر با اصرار بسيار من، ‌اين گفت‌وگو را پذيرفت. در‌ اين گفت‌وگو درباره موضوعاتي چون عکاسي به مثابه هنر، جايگاه عکاسي در ميان هنرها، رابطه عکاسي و امر واقع، تأثير نشانه‌شناسي بر خوانش تصوير سخن گفتيم و من پرسش‌هايي درباره ديدگاه هاي انديشمنداني چون متز، بارت، پيرس و سانتاگ مطرح کردم.
***
به نظر شما درباره عکاسي بايد بگوييم عکاسي به هنري همگاني تبديل شده يا چون همگاني است ديگر هنر نيست؟ به عبارت ديگر در دسترس بودن عکاسي براي عموم مردم، آن را به هنري همگاني ارتقا داده يا از هنري بودن آن کاسته است؟
پرسش از هنربودگي عكاسي شايد از بنياد پرسش نادرستي باشد و به گفته‌ بنيامين بهتر است بپرسيم عكاسي بر ديگر هنرها چه تأثيري گذاشته است و از آن مهم‌تر عكاسي چگونه در فضاي زندگي ما پخش شده و رسوخ كرده است. در‌ دستر‌س‌بودگي عكاسي در تاريخ صد‌و‌هفتاد‌ و‌ چند‌ساله‌ آن سير فزاينده‌ تصاعدي‌اي را طي كرده است، به نحو‌ي كه اكنون با دوربين‌‌هاي تلفن‌هاي همراه شمارِ عكاسانِ ‌اين كره از ميليارد گذشته است. پس با پديده‌اي مواجه هستيم كه سويه‌اي جداناشدني از زندگي روزمره دارد و در زيست سياسي و اجتماعي اثر مي‌گذارد و مثلاً مفهومي مانند شهروند‌ـ‌خبرنگار را مي‌سازد و يكي از سازه‌هاي سازنده‌‌ اعتراض‌هاي مردمي در سال‌هاي اخير مي‌شود. همچنين عرصه‌ها‌ي تبليغات، آموزش، پزشكي، پژوهش‌هاي علمي وغيره بيش از پيش با تصاوير دوربين ديداري شده‌‌اند. روشن است ‌اين نشت و نفوذ در همه‌ عرصه‌هاي زيست آدمي به گستره‌ هنر هم كشيده مي‌شود و جدا از حضور مستقل عكاسي در‌ اين گستره، بسياري از اشكال امروزي هنر هنرهاي عكس‌پايه هستند و دوربين در كار بسياري از هنرمندان هنر اجرا،‌ اينستاليشن، هنر محيطي و هنر ويدئو اگر نقشي محوري نداشته باشد، دست‌كم جزئي جداناشدني است.     

به نظر شما از زمان اختراع دوربين عکاسي تاکنون، ‌آيا عکاسي توانسته به جايگاه مناسبي در کنار ديگر هنرها دست پيدا کند؟
عكاسي از آغاز ابداع، سوداي ‌ايستادن در ساحت هنر را داشته و در برابر خوارشماري‌ها و نكوهش‌هاي آغازينِ برخي منتقدان ــ مبني بر فقدان تخيل و خلاقيت در فرايند عكاسي ــ نخست كوشيد به زبان نقاشي دست بيازد و از شيوه‌هاي نقاشي‌‌گونه وام بگيرد (جريان پيكتورياليسم در عكاسي) و چندي نگذشت كه توانست زبان ناب خود را بسازد (عكاسي مدرنيستي) و از نيمه‌ دوم سده‌ بيستم در اشكال متنوع خود (عكاسي مستند و خياباني، عكاسي صحنه‌آرايي‌شده، عكاسي مفهومي) جاي خود را در نهاد هنر محكم‌تر كند و از سوي ديگر همان‌گونه كه پيشتر اشاره كردم جريان‌‌هاي گوناگون هنر معاصر بيش از پيش لحن و زباني عكاسي‌گون پيدا كرده‌اند و به نحوي از انحا به عكاسي وابسته شده‌اند.   
يکي از نکات بسيار چالش برانگيز براي من نقش عکاسي در انتقال واقعيت و چگونگي‌اين انتقال است. به نظر شما عکاسي «بازنمود بي ميانجي واقعيت است يا در ‌اين فرايند بازنمايي دخالت مي‌کند» و امر واقع را عينا در اختيار نگرنده قرار نمي‌دهد؟
روشن است كه دوربين ميانجي تكنولوژيكي ميان آدم و جهان است، اما ‌اين ميانجي به واسطه‌ سازو‌كار ويژه‌اش و پيوند علّي با جهان واقع، خود را نامرئي‌ مي‌كند و پندارِ دسترسيِ بي‌واسطه به واقعيت را در نگرنده ‌ايجاد مي‌كند. صرفِ كنشِ عكاسيِ سردستي، ميانجي‌گري دوربين را آشكار مي‌كند. عكاس با گزينش كادر خود از نقطه‌ ديدِ خاص خود (بخش‌هايي از موضوع پيش‌رو را به ما نشان مي‌دهد و بخش‌هاي بيشتري را حذف مي‌كند) و با تمركزِ وضوح بر نقطه‌اي، آن نقطه را نسبت به ديگر بخش‌ها‌ي عكس برجسته  و جريان زمان را در كسري از ثانيه متوقف مي‌كند و در نهايت جهان سه‌بعدي را به تكه‌كاغذي مسطح فرومي‌كاهد. عكاسي را مي‌توان «گسست در پيوستار زمان و مكان» خواند و ‌اين‌گونه تفاوت آن را با امرِ جاريِ واقع به روشني ديد. در ‌اينجا من تنها به نحوه‌ مداخله‌ تكنيكي و ديداري دوربين اشاره كردم. سازو‌كار مداخله‌ دوربين در مقام ابزاري فرهنگي و‌ ايدئولوژيكي خود ماجراي مفصل ديگري است كه تنها با نيم‌نگاهي ‌به تاريخ عكاسي مطبوعاتي و عكاسي پرتره به‌خوبي مي‌توان آن را ديد.       

کاملا با شما موافقم؛ اما پرسش ديگري به ذهنم خطور کرد که چندان با‌ پرسش پيشين بي‌ارتباط نيست و مربوط است به نظر آندره بازن درباره رابطه عکاسي و واقع‌گرايي. پس پرسشم را‌ اين‌گونه طرح مي‌کنم که شما تا چه اندازه با نظرات آندره بازن منتقد فيلم در مقاله «هستي‌شناسي تصوير عکاسي» موافقيد که مي‌گفت «عکاسي (و سينما) ميل بنيادين بشر به واقع انگاري و واقع‌گرايي را ارضا مي کند. ص 108» همچنين او عکس را خود مدل مي‌دانست و درباره عکس و شي‌اي که عکس بازنمود آن است «بر‌اين نظر بود که همچون اثر انگشت و انگشت، هستي مشترکي دارند.»
نظر بازن درباره‌ عكاسي استوار بر همان نسبت علّي و مادي عكس با واقعيت است. از منظر نشانه‌شناسي عكس نشانه‌اي نمايه‌اي است و رابطه‌ آن با مصداق يا مرجع خود  مانند رابطه‌ دود و ردّ پا و اثر انگشت با مصاديقشان است. از سوي ديگر عكاسي سازو‌كارِ بازنمايي با اتاق تاريك را محقق مي‌كند و نمود كامل تحقق نظام پرسپكتيو تك‌چشمي است كه خود الگوي بازنمايي واقع‌گرايانه از رنسانس به‌ اين‌سو به شمار مي‌آيد؛ هرچند خود دوربين هم در ‌اين نظام ترك و شكاف‌ ايجاد مي‌كند (مثلاً در عكس‌هاي عكاساني مانند الكساندر راتچنكو، لازلو موهوي ناگ، لي فريدلندر و ديگران) و هم آن منطق نمايه‌اي را به پرسش مي‌كشد (در آثار كساني همچون واكر اونز، من ري، سيندي شرمن و ديگران).         ‌

نمي‌توانم گفت‌و‌گويي را که درباره فلسفه عکاسي است بدون ذکر نام چارلز سندرز پيرس فيلسوف آمريکايي پيش ببرم. به نظر شما مهم‌ترين تأثيرات آراي پيرس بر عکاسي و نقد آن چه بود؟
توجه به منش نمايه‌اي عكاسي از منظر نشانه‌شناسيِ سه‌گانه پيرس (تقسيم نشانه‌ها به نشانه‌هاي شمايلي، نمادين، و نمايه‌اي) از دستاوردهاي او بود. بازتاب‌ اين منش نمايه‌اي را هم در تأملات انديشه‌ورزاني از قبيل بازن، بارت، سانتاگ و متز درباره‌ عكاسي مي‌بينيم و هم در جايگاه عكاسي در فرهنگ عامه: عكس دروغ نمي‌گويد. 
نمي‌توانم به سراغ اکثر متفکراني که درباره عکاسي انديشيده‌اند بروم؛ اما رولان بارت از آن دست انديشمنداني است که نمي‌توان از او چشم پوشيد و البته در ‌اين پرسش مي خواهم به سراغ آن بخش از انديشه او بروم که پيوند مشخصي ميان عکس و مرگ‌انديشي برقرار مي‌کند. چرا رولان بارت عکس را به مرگ‌انديشي پيوند مي‌زند؟ او بر‌اين نظر است که عکس‌ها «اين‌جا-اکنون را به آن‌جا – آن‌گاه» پيوند مي‌زنند و در جايي عکس را تداعي‌گر «ضربه روحي» حاصل از مرگ مي‌داند؟ او در کتاب «اتاق روشن» تمام کارکردهاي مربوط به حال عکس را از آن مي گيرد. زيرا به باور او «عکس يادآور زوال چيزهاست.» و از عکاسي به عنوان «مرگ مسطح» نام مي برد.
دوربين با همان سازو‌كار «گسست از پيوستار زمان و مكان»، به زعم كريستين متز، تكه‌اي از جهان را مي‌ربايد و در سطحِ مسطحِ عكس تا ابد زنداني مي‌كند. ‌اين شايد همان مرگ مسطح بارت باشد. اگر از حوزه‌ استدلال بيرون بياييم تاريخ عكاسي آكنده از شواهدي است كه عكس را به مرگ پيوند مي‌زنند: از داگرئوتيپ‌هاي اوليه از مردگان در موقعيتي كه انگار خوابيد‌ه‌اند، تا عكس‌هاي عزيزان از‌دست‌رفته روي تاقچه‌ خانه و پيوند نزديك عكاسي با جنگ و ... اما بارت به رابطه‌ ميان عكس و مرگ قطعيت مي‌بخشد، در حالي‌كه به گمان من دوربين در تاريخ و در سرشت خود ميان زندگي و مرگ، ميان حال و گذشته تاب مي‌خورد.     

شايد در ميان هنرها پرشباهت‌ترين هنر به عکاسي، سينما باشد. به نظر شما سينما و عکاسي چه مشابهت‌هايي با يكديگر دارند؟ جالب است که کريستيان متز نظريه‌پرداز سينما در‌اين باره مي گويد: «عکاسي و سينما ساختار تکنيکي مشابهي دارند اما رابطه آنها با زمان، کادربندي و شيئيت متفاوت است. عکس به شکل غير قابل انکاري متعلق به گذشته است در حالي که فيلم در زمان حال مشاهده و آشکار مي شود.»
متز شباهت‌ها و تفاوت‌هاي عكاسي و سينما را در مقاله‌ «عكاسي و فتيش» توضيح داده است. او به شالوده‌ مادي يكسان ‌اين دو رسانه توجه كرده و زبان ‌يك‌سويه‌ عكس (تصوير ثابت) را زير‌مجموعه‌ زبان چندسويه‌ سينما (تصوير متحرك و متكثر، به اضافه‌ صدا، كلام و موسيقي‌) دانسته و بر شيئيت عكس در مقابل ساحت ديداري پرده‌ سينمايي تأكيد كرده و تفاوت بنياديِ فضاي محذوف در عكس و فيلم را بررسي كرده است. او همچنين مخاطب تصوير سينمايي را مشمول «زمان تحميلي خوانش» مي‌داند كه در مقابل «زمان آزاد بازنويسي» بيننده‌ عكس قرار مي‌گيرد. در مجموع زبان عكس در قياس با غناي زبان سينمايي زباني فقير مي‌نمايد؛ اما توجه به همين فقر و بي‌چيزي و بهره‌گيري از امكانات آن كندو‌كاوي تمام‌ناشدني براي عكاسان و براي مخاطبان عكاسي است. از سوي ديگر گمان مي‌كنم عكاسي دوگانيِ «گذشته» و «حال» را به تعليق در‌مي‌آورد و در «گذشته» نمي‌ماند، بلكه آن را به تجربه‌ «حال» مي‌آورد.   

به سراغ سوزان سانتاگ برويم. يکي از جالب‌ترين بخش‌هاي انديشه او درباره عکاسي بخشي است که تاريخ عکاسي را به زيبايي و حقيقت پيوند مي‌زند. چرا سانتاگ تاريخ عکاسي را صحنه جدال ميان خواست زيبايي و خواست حقيقت توصيف مي کند؟
شايد بهتر باشد به جاي واژه‌ جدال از مفهوم نوسان بهره برد. گفته‌ سانتاگ را مي‌توان در امتداد آراي بنيامين درك كرد. بنيامين عكاسي را در نوسان ميان هنر و علم مي‌دانست. خواست زيبايي و خواست حقيقت بازتاب‌ اين نوسان است. دوربين از همان آغاز هم كمك‌كار هنرمندان بود و هم ابزار دست عالمان. ژانر عكاسي پرتره در مفهوم عام آن (كه هم پرتره‌‌هاي شناسايي را در‌برمي‌گيرد، و هم پرتره‌هاي خانوادگي، نام‌داران و ...) روشن‌تر از هر جاي ديگري‌ اين نوسان را نشان مي‌دهد و مثلاً آثار عكاسِ سده‌ نوزدهم نادار به بهترين وجهي درآميزشِ‌ اين دو سويه‌ را به نمايش مي‌گذارد.    

يکي ديگر از بخش‌هاي جالب انديشه سانتاگ مربوط به رابطه ميان عکس و نوشتار است. او در کتاب «درباره عکاسي» عکس را نوعي جمله قصار مي‌داند و حتي شاهدش ‌اين است که کتاب‌هاي عکاسي همواره با جملات قصار عرضه مي‌شوند. به نظر شما چه رابطه‌اي ميان عکس و نوشتار وجود دارد؟
سانتاگ در همين كتاب اساساً عكاسي را در مقام رسانه‌‌اي ارتباطي با زبان مقايسه مي‌كند. امروز كه حدود 40 سال از نگارش كتاب درباره‌ عكاسي مي‌گذرد درستي نسبي‌ اين حكم روشن‌تر شده است. انسانِ امروز همان‌گونه كه در زبان مي‌انديشد و جهان را تجربه مي‌كند دست‌كم تا اندازه‌اي هم در تصوير مي‌انديشد و جهان را تجربه مي‌كند ــ جمله‌ مشهور سانتاگ مبني بر آنكه ما غروب آفتاب را نه بي‌واسطه بلكه به واسطه‌ كارت‌پستال‌هاي غروب آفتاب تجربه مي‌كنيم دال بر همين نكته است. رابطه‌ ميان زبان و عكس موضوعي است كه هنرمندان مفهومي (از جمله جوزف كاسوت، جان بالداساري، بروس نومن) و عكاسان (واكر اونز، رابرت فرانك، لي فريدلندر) در آن تأمل كرده‌اند؛ اما از‌ اين قياس كلي اگر بگذريم مي‌توان ميان آن تعريف آغازين‌مان از عكاسي يعني «گسست در پيوستار زمان و مكان» و ماهيت جمله‌ قصار يا گزين‌گويه همانندي‌هاي چندي ديد. همان فشردگي در لحن بيان در ‌اين برش با دوربين هم آشكارا ديده مي‌شود. منطق مجازِ جزء به كل در هر دو شيوه‌ بيان جاري است.    

سانتاگ عکاسي را هنري مرثيه‌اي معرفي مي‌کند. به نظر شما‌ آيا ميان‌اين نگرش سانتاگ با نگاه رولان بارت در کتاب اتاق روشن که عکس را تداعي‌گر «ضربه روحي» حاصل از مرگ توصيف مي کند، شباهتي وجود دارد؟
شباهت برخي كاركردهاي عكاسي با‌ آيين سوگواري (و اتفاقاً اهميت پيدا كردن فزاينده‌ نقش عكس در ‌آيين‌هاي امروزين سوگواري) نشانه‌ روشني از ‌اين رابطه است. ‌اين ‌آيين و آن رسانه (كه شايد خود بدل به‌ آيين و مناسكي پيچيده هم شده باشد) هر دو از قطعيت از دست ‌رفتگي سخن مي‌گويند (همان ضربه‌ روحي بارت) و هم‌زمان بر جريان جاريِ «حال» تأكيد مي‌كنند.  
جناب مهاجر عزيز اگر موافق باشيد بخش پاياني گفت‌وگويمان را به پرسش‌هاي کلي‌تري درباره عکاسي اختصاص دهيم. يکي از نکاتي که همواره فکرم را مشغول مي کند نقشي است که به طور کلي نهاد در شکل‌دهي و جهت‌بخشي به سليقه مردم در هنرها دارند و‌ اين امر درباره عکاسي هم صادق است. به نظر شما موزه‌ها چه نقشي در شکل دادن سليقه عکاسانه مردم دارند؟
موزه‌ها نهاد گردآوري، حفظ، نظم‌دهي و نمايش بايگاني فرهنگ هستند. دوربين خود در تعميق و گسترش بايگاني در معناي امروزي آن نقشي تعيين‌كننده داشته است. پس عكس در روند تاريخي خود صرفاً ابژه‌اي موزه‌اي نيست بلكه يكي از سازه‌هاي بنيادي تحقق كاركردهاي موزه‌اي است. به سخن ديگر امروز همه‌ ‌اين روند گرد‌آوري، حفظ، نظم‌دهي و نمايش تقريباً به نحوي از انحاء بر شانه‌هاي دوربين استوار شده است؛ اما سليقه‌ تصويري مردم در گستره‌اي بسيار بازتر شكل مي‌گيرد و فضاهاي شهري، رسانه‌اي، مجازي و آموزشي مكان تكوين ‌اين سليقه هستند.     

در فرايندي که نامش را عکاسي مي‌گذاريم در واقع ما به غير از عکاس با دو چيز ديگر مواجه هستيم؛ نخست عکس و دوم آنچه  در برابر دوربين عکاس قرار گرفته است. به نظر شما چه رابطه‌اي ميان عکس و آنچه در برابر دوربين قرار مي گيرد به لحاظ تکنيکي و زيبايي‌شناختي وجود دارد؟
پيشتر درباره‌ پيوند علّي و مادي عكس و موضوع (منطق نمايه‌اي)، سخن گفته شد و‌ اينكه عكس حاصل نور بازتابيده‌ موضوع بر صفحه‌ حساس به نور و حاصل حضور هم‌هنگام و ناگسستني دوربين، موضوع و عكاس است. واسطه‌ اين پيوند، سازوكار مكانيكي و اپتيكي دوربين است و همين ميانجي‌گري به آن منشي تكه‌تكه، بازتوليد‌پذير، فروكاسته و اتفاقي مي‌دهد. عكاسي مكان تكوين زيبا‌شناسيِ تكه‌تكه‌گي، بازتوليد، نقص و اتفاق، و تسري آن به شيوه‌هاي ديگر بيان هنري (مثلاً و به وضوح در آثار هاكني، وارهول و  بيكن) است.    

هنوز پرسش‌هاي بسياري هستند که مشتاقم پاسخش را از زبان شما بشنوم، اما براي آنکه بيش از ‌اين وقت شما را نگيرم و گفت‌و‌گو را هم جمع بندي کنيم، پرسش پاياني‌ام را به تأثير دو حوزه بسيار مهم نشانه‌شناسي و روان‌کاوي بر عکاسي اختصاص مي‌دهم. مي‌خواهم بدانم دو حوزه نظري نشانه‌شناسي و روان‌کاوي چه تأثيري بر خوانش تصوير گذاشته اند؟
متفكران و نظريه‌پردازان عكاسي از دهه‌ 70 ميلادي به‌اين سو كوشيده‌اند ‌اين دو حوزه‌ نظري را به شكل نظام‌مند به فرايند توليد و دريافت عكس پيوند بزنند. در ‌اين ميان آثار و آراي ويكتور برگن نقشي برجسته بازي كرده است. اما سرشت و تاريخ عكاسي شايد شان نزول ‌اين پيوند را بهتر توضيح بدهد. خصوصيت ويژه‌ نمايه‌اي عكس و نقش آن در شكل‌دهي به تجربه‌ ما از جهان ــ در‌اين يك‌ونيم سده ــ و رابطه‌ آن با زبان و نوشتار، عكس را «ابژه‌ ميل» نشانه‌شناسان كرده است. از سوي ديگر گذري به تاريخ عكاسي نشان مي‌دهد سوررئاليست‌‌ها به واسطه‌ بازتوليد مكانيكي و بالنسبه مستقل از ذهن، ميان عكاسي و سازو‌كارهاي ناخودآگاه رابطه‌اي جذاب مي‌ديدند. رابطه‌ ميان دوربين، موضوع و بيننده و يكي‌انگاري يا تمايز‌گذاري ميان‌اين سه، هم موضوع توجه روان‌كاوي است و هم نشانه‌‌شناسي. در چند دهه‌ اخير برخي هنرمندان كوشيده‌اند تأملات نظري را از كنه كار به سطح نمايان اثر بكشانند (از جمله كارهاي خود ويكتور برگن، الن سكولا، لورنا سيمپسون، كروگر و ديگران).
جناب مهاجر عزيز و گرامي از فرصتي كه در اختيار من گذاشتيد بي نهايت سپاسگزارم.

 

عكس و زندگي

PDF چاپ نامه الکترونیک

عكس و زندگي

گفت‌وگو با ناصر فکوهي
علي بابايي


هرگاه براي گفت‌وگويي به سراغ دکتر فکوهي رفته‌ام، دست پر برگشته‌ام. اين بار هم درباره عکاسي به مثابه رسانه، کارکرد عکاسي، تأثيرات جامعه‌شناختي عکس در زندگي ما، عکس و مدرنيسم، رابطه عکاسي و واقعيت، عکاسي مستند، عکاسي به عنوان هنري عامه‌پسند، نمود و واقعيت، تأثير عکاسي مستند بر يافته‌هاي مردم‌شناختي، با ايشان گفت‌وگو کردم. به سبب جلوگيري از طولاني شدن گفت و گو، تنها نيمي از پرسشهايم را با دكتر فكوهي طرح كردم و بنا شد كه پرسشها و موضوعات باقي مانده را در گفت و گويي ديگر بررسي كنيم.
***
براي پرسش نخست ابتدا خود «عکاسي» را هدف بگيريم. با توجه به تحولاتي که مدام در عکاسي رخ مي‌دهد، هنگامي‌که از عکاسي به مثابه رسانه سخن مي‌گوييم، مقصود از عکاسي چيست و چه کارکردهايي براي آن به عنوان رسانه تعريف مي‌کنيد؟
گسترش مفهوم «رسانه» از نيمه دوم قرن بيستم كه به‌خصوص با ظهور تلويزيون روي داد و بيشترين تاکيد در حوزه شناختي که بر اين واژه هم متمرکز است، در دو فناوري راديو و تلويزيون، يعني انتقال صدا و تصوير انجام گرفته است؛ اما چه پيش از اين زمان و چه پس از آن، مفهوم رسانه‌ها را در مجموع گفتمان «ارتباطات» به شکل برجسته‌اي مي‌بينيم. هرچند اغلب  نظريه‌پردازان علوم اجتماعي چندان نظر مساعدي نسبت به مدل ارتباطي ندارند، زيرا معتقدند اين مدل چه در نمونه اوليه آن و چه حتي در نمونه‌هاي پيچيده‌ترش، به گونه‌اي تقليل‌گرايانه است و دائم در پي يافتن پيام، گيرنده، فرستنده و مسائلي از اين دست است  که با واقعيت پيچيده اجتماعي فاصله زيادي دارد. از جمله به مفهوم ‌اساسي مثل معناي عميق واژه «رسانه» و ارتباط «رسانه‌اي» نمي‌پردازد يا هنگامي‌ که وارد بحث  فناوري‌ها مي‌شود، موضوع‌هايي همچون «تاثيرگذاري» يا «کارايي» مطرح است که بيشتر ديدگاه‌هايي کارکردي هستند که سفارش‌دهندگان طرح‌هاي پژوهشي از گونه نظرسنجي با هدف افزايش مخاطب دنبال مي‌کنند و اين طبعا به شناخت عميق اجتماعي با هستي‌شناسي علوم اجتماعي حتي با روش‌شناسي‌هاي جديد اين علوم ارتباطي ندارد؛ بنابراين بسياري از مواقع  مطالعات رسانه‌اي با ديد مشکوکي در  علوم اجتماعي روبه‌رو مي‌شوند. قرار دادن «عکس» و «عکاسي» نيز در  مدل ارتباطي بلافاصله به رويکردي تقليل‌دهنده دامن مي‌زند؛ گويي اينجاست كه عکاسي به انتقال يک «پيام» کمک كرده يا ميان «گيرنده» و «فرستنده» رابطه ايجاد مي‌کند؛ البته اين امر شايد درباره گونه‌اي از عکاسي خبري، آن هم تنها زيرشاخه‌اي از آن درست باشد، اما درباره بخش بزرگي از هنر عکاسي  يا حتي فناورانه انطباق ندارد. گمان مي كنم امروز سخن گفتن از عكاسي به مثابه يك ابزار رسانه اي چندان درست نباشد، نه اينكه اين كاركرد نمي تواند وجود داشته باشد، اما اين مثل آن است كه از سينما و رمان، به مثابه رسانه صحبت كنيم. يعني ارزش زيبا‌شناسانه و جامعه‌شناسانه و انسان‌شناسانه آنها را حاشيه‌اي کنيم  تا صرفا به دنبال پيام و مناسبات رسانه‌اي در آنها باشيم؛ اما اينکه مقصود از عکاسي چيست؟ به گمانم پاسخ متخصص علوم اجتماعي با پاسخ هنرمند به اين پرسش کاملا متفاوت است. از ديدگاه علوم اجتماعي عکاسي، گونه‌اي از بازنمايي واقعيت اجتماعي است که از خلال رابطه‌اي تفسيري و متقابلي که با اين واقعيت  ايجاد مي‌کند و با افزودن زمينه‌هاي مادي و غيرمادي، هم زمان و تاريخي فرهنگي که در آن توليد شده است، ابزار مناسبي به ما مي‌دهد که بتوانيم به شناخت بهتر اجتماعي دست يابيم؛ اما بدون شک در نگاه زيبا‌شناسانه، عکاسي نوعي رابطه عاطفي هنرمندانه ميان کنشگر هنرمند با سوژه و ابزار بياني است که انتخاب کرده است. در اين گفت‌وگو از ديدگاه نخست سخن مي‌گويم و اينکه همچون بسياري از کنشگران اجتماعي به دليل تسهيل فناوري عکاسي، سال‌هاست عکاسي مي‌کنم و آن را در  قالب تحليل زيبايي‌شناسانه  مطرح نمي‌کنم؛ هرچند به ناچار بايد اين واقعيت (کنش عکاسي) را در چارچوب تحليل اجتماعي به حساب بياورم؛ زيرا من  چه به‌مثابه فردي عادي، چه به‌مثابه  متخصص شناخت جامعه، به ناچار و ناخودآگاه هربار عکاسي مي‌کنم، «چشم دوربين» و «ذهنيت دوربين و عکس» را به جاي چشم و ذهنيت خود مي‌نشانم و جهاني موازي با جهان حسي و بيولوژيکم در قالب بازآفريني عکاسي مي‌آفرينم که به بخشي از آن جهان واقعي بدل مي‌شود. 

به نظر شما در مقام جامعه‌شناس و انسان‌شناس کارکرد رسانه مهم است يا خود رسانه؟ آيا رسانه‌ها بر اساس کارکردشان اولويت پژوهشي دارند؟ براي اينکه بخش نخست پرسشم را روشن‌تر کنم از مفهوم مدرنيستي«رسانه ويژگي» بهره مي‌برم که به جاي تأکيد بر آنچه تصوير مي‌شود بر ابزار به تصوير کشيدن تکيه دارد، چنان‌که استيو ادواردز مي‌گويد: «در اينجا هنرمندان با تمرکز بر ويژگي‌هاي خاص نقاشي، مجسمه‌سازي يا عکاسي مرزهاي هنر خود را بازتر مي‌کنند و جلوه‌هاي زيبا‌شناختي يا بياني نويني مي‌آفرينند. غالبا چنين ديدگاهي آن دسته از ويژگي‌هاي يک رسانه را برجسته مي‌كند که آن رسانه را از ديگر قالب‌هاي هنري متمايز مي‌سازد.»
به گمانم اين پرسشي است که بايد از متخصصان رسانه‌ها پرسيد. از ديدگاه انسان‌شناس مي‌توانم بگويم در شاخه شناختي ما، در چند دهه، گروه بزرگي از روش‌شناسي و به ويژه روش «بازتابندگي» (reflexivity) ظاهر شده‌اند، که اهميت بسياري به «فرايندها» از جمله «فرايندهاي روايي» (narrative processions) مي‌دهند و از اين رو رابطه مستقيم با واقعيت از طريق نظام حسي (مشاهده، مصاحبه، حضور در ميدان...) را لزوما به مثابه تنها و حتي بهترين روش‌هاي شناخت واقعيت مطرح نمي‌کنند. در اين زمينه کتاب معروف بورديو درباره  بازتابندگي  بايد مورد توجه قرار گيرد، همان‌گونه که  مجموع آثار کليفورد گيرتز  به خصوص « تفسير‌هاي فرهنگ»  که انقلابي در نگاه انسان‌شناسي ايجاد و  رويکرد غالب  مالينوفسکي را در مشاهده  و مشارکت مستقيم تا حدي تضعيف کرد. در همين راستا بايد به  آثار  مارکوس، فيشر و به خصوص به کتاب اساسي «نوشتن فرهنگ‌ها»  اشاره کرد که  نه فقط  بحث پسامدرن خود را بر اهميت روايت و نفي وجود روايت‌هاي واحد از موضوع اجتماعي پيش نهادند بلکه عملا با آثار مختلف خود مناقشه‌اي به راه انداختند که هنوز ادامه دارد مبني بر اينکه شناخت «روايت يک  واقعيت» و مطالعات تطبيقي بر روايات گوناگون تنها راهي است که به ما امکان مي‌دهد حقيقتي نسبي را درباره آن سوژه  ايجاد کنيم و در نهايت اينکه شناخت و تحليل روايت يک واقعيت، اهميت بيشتري از خود آن واقعيت دارد؛ بحثي که البته به شدت مورد اعتراض است.   

آيا مي‌توان گفت در قرن بيست‌و‌يکم فرهنگ تصويري جايگزين فرهنگ نوشتاري شده است؟ اگر چنين است تبعات اين امر چيست؟
فرهنگ نوشتاري فرهنگي تصويري بوده و هست، چه نظام‌هاي فونتيک زبان در ثبت (مثل زبان‌هاي هند و اروپايي) همچون زبان خودمان که به شيوه خط عربي  زبان جديد فارسي را ثبت مي‌کند و چه زبان‌هاي «انديشه‌نگار» (مثل زبان‌هاي شرقي: چيني و ژاپني) را در نظر بگيريم، به‌هرحال در منطق «تصوير» هستيم، حتي در آنچه «زبان کالبدي» (حرکات بدن) ناميده مي‌شود يا  زبان شنيداري، باز هم فرايند تا جايي که اطلاعات کنوني عصب‌شناسي رواني به ما  نشان مي‌دهند، با فرايندهاي تصويري روبه‌رو هستيم که در مغز عمل رده‌شناسي(taxonomy) را به انجام مي رسانند؛ البته بديهي است که نبود اين حس (براي نمونه در نابينايان) در سازوکار بيولوژيک عصبي، فرهنگي حس‌هاي ديگر را در قالب حس‌هاي جايگزين به ميدان مي‌آورد که آن بحثي جداگانه است؛ بنابراين تصوير همواره در فرهنگ انساني حضوري اساسي داشته است، البته اين چيزي است که بايد درباره  چهار حس ديگر نيز يعني شنيدن، لمس کردن، چشيدن و بوييدن آن را به كار بست. در طول تاريخ فرهنگ‌هايي داشته‌ايم که يکي يا چندتا از اين حس‌ها بر ديگران برتري داشته‌اند؛ اما به دلايل بسياري نظام شناختي انسان‌ها به دلايل تطوري، با محوريت  تصوير يعني حس ديداري شکل گرفته‌اند و زبان که بالاترين دستاورد تطور  بيولوژي انساني است، گوياي تصويري‌شدن گسترده‌اي است که در معنا اتفاق افتاده است؛ اما آنچه بيشتر در سوال شما جلب توجه مي‌کند به نظرم اين است که در جهان امروز تصوير در موقعيت خاصي قرار گرفته که خود را بسيار برجسته‌تر از پيش نشان مي‌دهد و مثلا اين احساس را به وجود مي‌آورد که نوشتار (يا  زبان) را به عقب رانده است. اولا اين فرض غلط است، برعکس،  رشد انسان و پيچيدگي روابط  ميان انسان‌ها چه در ميان خودشان و چه با جهان بيرون، عمدتا از خلال روابط زباني انجام گرفته است، يعني روابط معنايي، شناختي و ادراکي که بدون زبان محو مي‌شوندو آنجا هم که نشانه‌ها، اگر اين معنا را با تصوير يکي بگيريم، به ميان مي‌آيند؛ به گونه‌اي باز هم  در زبان در معناي گسترده کلمه قرار داريم، زيرا نشانه بايد در نظام معنا‌شناختي انساني و بر اساس نمادگرايي‌اي تعبير و تفسير شود که تا حد بسيار بالاي نماد‌شناسي فرهنگي است، مقصود طبيعتي است كه هرچه بيشتر قالب فرهنگي به خود گرفته است؛ بنابراين  تصويري شدن خاصيت جهان پسامدرن يا جهان پس از انقلاب اطلاعاتي نيست، بلکه شايد بتوانيم بگوييم، نشانه‌اي شدن يا نمادين شدن همه‌چيز، گوياي چنين جهاني باشد، يعني نظام‌هاي استنادي دائم ما را در  شبکه‌هاي گسترده‌تر و پيچيده‌تري از نماد‌ها و نشانه‌ها فرو مي‌برند که از يک‌سو با نظام‌هاي حسي ما پيوند مي‌خورند و از سوي ديگر با نظام‌هاي رده‌شناختي زبان‌شناختي.

اين امر چه نتايج آشکار و پنهاني به همراه داشته است؟
حاصل اين امر آن است که جهان به سوي نوعي پيچيدگي فزاينده پيش مي‌رود که در آن نيز جز با آنچه مورن «انديشه پيچيده» مي‌نامد، امکانپذير نيست. امروزه تقليل‌گرايي‌ها ديگر تنها خطرناک و ساده‌انگارانه نيستند، بلکه همچون چاله‌هاي سياهي عمل مي‌کنند که فروغلتيدن درون آنها مي‌تواند انديشه‌اي را براي هميشه نيست و نابود و ناتوان از زندگي در جهان مدرن کند. نمونه اين چاله‌ها گفتمان‌هاي  ايدئولوژيکي هستند که هنوز تلاش دارند جهان را بر اساس روابط و زبان و معاني قرن نوزدهمي ‌يا بيستمي ‌و بر اساس قاطعيت‌هايي مطرح کنند که ديگر وجود خارجي ندارند و انجماد و يکپارچگي‌ برعکس سياليت در معناي باومني آن و تکثر در معناي آپادورايي  آن را بيان كنند که تنها مي‌تواند ساده‌ترين مغزها را  به سوي نابودي‌ به دليل عدم توانايي به زيست در اين جهان ناپايدار، غير قاطع، ناشناخته و دائم متغير و چند معنايي و متکثر به فنا محکوم كند.

به نظر شما مهم‌ترين تأثيرات جامعه‌شناختي عکس در زندگي ما چه بوده است؟
عکاسي، با ظهور خود از ابتداي قرن بيستم تغييرات گسترده‌اي در زندگي انسان به وجود ‌آورد که بررسي و تحليل آنها در اين مختصر امکانپذير نيست؛  اما به دو موضوع مي‌پردازم: نخست آنکه عکاسي امکان بازتوليد جهان را به شکلي تقليل‌يافته فراهم مي‌کند مانند از ميان بردن ديناميسم يا حرکت و از ميان بردن پيش‌زمينه با ايجاد چارچوب. لحظه‌اي که ثبت مي‌شود هرگز وجود نداشته و ندارد و يک خيال محض است زيرا دائم با سيستم‌هاي پيچيده شناختي و پيراموني پيوند خورده و بر اساس آنها عمل مي‌کرده است اما عکس ماديتي به ما مي‌دهد که به صورت تصنعي زمان و مکان را متوقف مي‌كند و آنها را در چارچوبي که مي‌خواهيم به شکلي غيرواقعي تثبيت مي کند: مثلا عکس‌هاي دوران کودکي خودمان يا پدران و مادرانمان، لحظه‌اي را نشان مي‌دهند که هرگز وجود نداشته، زيرا بلافاصله از ميان رفته و  چارچوبي دارد (کادر عکس) که هرگز جز در فناوري عکاسانه وجود نداشته است اما وقتي درون عکس توليد مي‌شود براي ما ذهنيت وجودي خود را نيز مي‌آورد. نکته ديگر و بسيار مهم آن است که با پديد آمدن عکس، امکان ايجاد فضايي حافظه‌اي به وجود آمد که دائم  تقويت شد. اين فضا در عين حال که کاملا خيالين و دروغين است؛ اما امکان بازسازي‌هاي حافظه‌اي را ايجاد مي‌کند که با انتقال خود به سيستم کنش، به واقعيت تبديل مي‌شود. مثلا وقتي مي‌خواهيم واقعه‌اي در عکس را تکرار کنيم؛ البته اگر با خود صادق باشيم به سرعت درک مي‌کنيم که چنين کاري امکان‌پذير نيست براي مثال وقتي کسي به محله دوران کودکي‌اش بازمي‌گردد و تلاش مي‌کند احساس‌هايش را بازسازي کند و  به سرعت درک مي‌کند تصاويري که در مغزش از محله ثبت کرده ربطي به واقعيت کنوني آن ندارد و حتي ممکن است مأيوس شود و از گذشته از دست‌رفته سخن بگويد؛ گذشته‌اي که در واقعيت هرگز جز از خلال تصاوير عکاسي يا تصاوير ذهني وجود نداشته است، اما زماني نيز اين تمايل به بازگشت به گذشته يا برگشت از عکس به واقعيت -?اگر با سيستم‌هاي آمرانه درهم بياميزد- مي‌تواند به بزرگ‌ترين مصيبت‌هاي اجتماعي بدل شود. نظام‌هاي توتاليتر و بي‌رحم و کشتارهاي گسترده قرن بيستم تقريبا هميشه برپايه چنين توهمي از راه مي‌رسيدند‌ که ميان يک سيستم بازنمايي ذهني يا مادي و  واقعيت بيروني ايجاد مي‌شدند. احساس برتري، مشروعيت بخشيدن به خشونت و بي‌رحمي، نژادپرستي، تجاوز به حقوق ديگران، زورگويي و استبداد و تحميل‌هاي ايدئولوژيک و درنهايت  همه تلاش‌هاي معطوف به قدرت که هدفشان تبديل عکس‌هاي ذهني و واقعي به واقعيت‌هاي اجتماعي هستند البته به نتيجه اصلي خود نمي‌رسند اما فجايع و دردهايي مي‌آفرينند كه واقعي هستند. 

آيا مي‌توان عکس را از زندگي انسان امروز حذف کرد به تعبير ديگر آيا تصور جامعه اي بدون عکس امکان پذير است؟
بهتر است از واژه «تصوير» استفاده کنيم چون هم شامل عکس‌هاي کاغذي و هم عکس‌هاي ديجيتالي و الکترونيک مي‌شود. اتفاقا از اين لحاظ به ريشه  لغوي  واژه فتوگرافي، يعني نقاشي و نگارش يا توصيف با نور هم نزديک‌تر مي‌شويم. در پاسخ به اين پرسش بايد گفت عکس‌هاي کاغذي مثل همه  يادگاري‌هاي کاغذي در حال کم‌رنگ شدن در زندگي انسان‌ها هستند. امروز يک فرد عادي و به‌خصوص يک جوان در عرض روز بيشتر با موبايل، رايانه  يا تبلت سروکار دارد تا با کاغذ و کتاب، حتي وقتي سفر مي‌رود کتابخوان‌هاي الکترونيک همراه خود مي‌برد نه يک  چمدان کتاب. از اين لحاظ عکس‌هاي کاغذي نيز در حال تبديل شدن به يادگاري از دوران گذشته هستند؛ اما برعکس، تصاوير الکترونيک دائم در حال افزايش هستند و حتي متوني که پيش از اين يعني شکل کاملا استانداردي داشتند با حروف و شيوه‌هاي حروف‌چيني و چيدمان‌ها، ترکيب‌هاي متفاوتي با تصاوير پيدا کرده‌اند و به نوعي در حال تصويري‌شدن هستند؛ بنابراين تصور جامعه‌اي بدون عکس به نظرم کاملا بي‌معناست. چنين جامعه‌اي به شب مطلقي مي‌ماند که هيچ نوري در آن نيست و هيچ‌چيز را نمي‌توان در آن تشخيص داد. ما حتي در خواب نيز عکس‌ها و تصاوير زندگي روزمره يا خيالي‌مان را مي‌بينيم. جامعه بدون عکس به گمانم بايد چيزي شبيه به مرگ يا خوابي بسيار عميق و بدون تصوير باشد.  

اگر موافق باشيد در اين بخش از گفت‌وگو به سراغ بخش‌هايي از انديشه‌هاي چند متفکر برويم. دريک پرايس و ليز ولز معتقدند که «عکاسي از حاملان و شکل‌دهندگان اصلي مدرنيسم بوده است. اين رسانه نه‌تنها مسير عادي زمان و مکان را برهم مي‌زند، بلکه در مواردي ساختار خطي روايت سنتي را متزلزل كرد.» به نظر شما نقش عکاسي در شکل گيري مدرنيسم چيست؟
بدون ترديد چنين است. فرايند عکاسي که در دهه 1820 به واقعيت بدل شد، تنها 30 سال بعد از انقلاب فرانسه (1789) و کمتر از 20 سال بعد از کاربردي شدن ماشين بخار همزمان با انقلاب صنعتي و سياسي اروپا و در چارچوب آن اتفاق افتاد و بلافاصله به بخش تفکيک‌ناپذيري از زندگي انسان‌ها تبديل شد. جاودانگي تصويري که تا انقلاب صنعتي تنها متعلق به بخش کوچکي از جامعه بود، يعني کساني که قدرت آن را داشتند که آثار يک نقاش را بخرند،  با بهايي هرچه ارزان‌تر در اختيار همه قرار گرفت. توليد تصوير خويش با انقلاب صنعتي دموکراتيزه مي‌شد و هرکس مي‌توانست از اين پس خود را در قالب «عکس» جاودان و از مردن خود در سيستم حافظه جلوگيري کند. اين يک انقلاب واقعي به شمار مي‌آمد. همان انقلابي که امروز با  انقلاب انفورماتيک شاهدش هستيم، ميلياردها اطلاعات، کتاب، تصوير  و داده با ارزان‌ترين قيمت در اختيار همگان قرار مي‌گيرد و هرکسي در خانه و حتي در جيبش مي‌تواند با يک دستگاه موبايل به اين اطلاعات دسترسي داشته باشد. مي‌بينيم که چنين روندي چه تغييرات گسترده‌اي در زندگي ما ايجاد کرده است.
عکس و انقلاب صنعتي نيز چنين تاثيري داشتند. بلافاصه پس از اختراع عکاسي امکان عملي سينما نيز به وجود آمد که خود انقلابي جديد در چارچوب‌هاي  انقلاب صنعتي به شمار مي‌آيد. در عين حال عکاسي به سرعت سيستم‌هاي رسانه‌اي ديگر مثل روزنامه‌ها و آفيش‌ها را تحت‌تاثير قرار داد. «خوانش» تصوير در دوراني که هنوز خواندن متن و سواد بسيار حاشيه‌اي و خاص طبقات بالاي جامعه بود، ذهنيت انسان قرن نوزدهمي‌ را تغيير مي‌داد. در عين حال که چنين خوانشي وقتي در چارچوب «سوژه» و «خود» انجام مي‌گرفت، به همان فرايندي دامن مي‌زد که لاکان از آن به عنوان  مرحله آينه‌سان نام مي‌برد. «خود» ديگر نه تنها خويشتن را در نگاه ديگري (از جمله در نگاه آينه) مي‌ديد و واقعي‌بودن خويش را درک مي‌کرد و متوجه آن مي‌شد که بدنش مشروعيتي مادي داشته و از لحاظ اجتماعي به ناچار بايد پذيرفته شود، بلکه با ماديت يافتن جسماني اين بدن در قالب عکسي که او را باز مي‌نمود، مي‌توانست ابزارهاي ذهني براي بازسازي  «خود» را در برابر «ديگري» ناپيدا به دست بياورد. نگاه تحقيرآميز  نقاشي به عکاسي در قرن نوزدهم از اين لحاظ بسيار گوياست و دست‌کم يک قرن طول کشيد که براي مثال آثار نادار(Nadar) (1820-1910) که با گذار از کاريکاتور به عکاسي رسيده بود و از ميانه قرن نوزدهم پرتره عکاسي‌شده بزرگ‌ترين نمايندگان فرهنگ اروپايي از ريچارد واگنر تا فرانتس ليست و از ويکتور هوگو و ميشل باکونين تا شارل بودلر و... را تهيه کرده بود، به مثابه يک هنر واقعي بازشناسي شود.
بعدها سوررئاليست‌ها در فاصله دو جنگ، مدرنيته را در قالبي يکسان از ادبيات تا نقاشي و عکاسي و کولاژ، بازتعريف کردند البته شخصيتي چون من?ري (Man Ray)(1890-1976) توانست با قدرت جريان روشنفکرانه و نظري سوررئاليستي عکاسي را به سطح و مرتبه يک هنر واقعي ارتقا دهد. از اين رو هرچند نمي‌توان عکاسي را در شکل دادن به مدرنيته ملي‌گراي قرن نوزدهمي‌ به اهميت رمان و ادبيات دانست، اما بدون شک در قرن بيستم اين تصوير بود که توانست مدرنيته سياسي و قدرت  فرهنگي آن را در مفاهيم جديد فرهنگ عمومي ‌و مشروعيت مردمي ‌و دموکراسي و هنر مردمي ‌و بسيار مفاهيم ديگر به ثبت برساند.  
چرا والتر بنيامين عکاسي را فناوري «ناخودآگاه ديدماني» معرفي کرده و عکاسي را داراي کارکردي همسان با روانکاوي برشمرده است؟
مفهوم «ناخودآگاه ديدماني» (optical unconscious) که بنيامين در نوشته‌اي با عنوان «تاريخ کوتاه عکاسي» به کار برد را بايد در چارچوب ديدگاه عمومي‌ وي  در حوزه زيباشناسي رسانه‌اي  و  همچنين تحليل او از «زبان» به مثابه تصويري قرار داد که خوانش آن به آگاهي شکل مي‌دهد. از اين لحاظ عکاسي به نظر بنيامين  بايد از  کارکرد چشم جدا مي‌شد.  عکس چيزي نبود که چشم مي‌ديد و ثبت مي‌کرد. به عبارت ديگر، عکاسي به ابزار يا رسانه‌اي بدل ‌شد که به انسان امکان مي‌داد لايه سطحي  موضوع آن را بشکافد و همچون جراحي درون موضوع فرو رود و دست به خوانشي بزند که با چشم امکان انجام آن وجود ندارد؛ اما اين کار به باور او به صورتي خودآگاهانه انجام نمي‌شود، در واقع قرار گرفتن رسانه‌اي ميان چشم و  موضوع ديدن، نگاه را متفاوت مي‌کند؛ تفاوتي که تنها از لحاظ شکلي نبايد به آن توجه داشت بلکه به صورت محتوايي خوانش را تغيير مي‌دهد. از اين‌رو به دليل آنکه روانکاوي به طور عام در ابتداي قرن بيستم، رابطه‌اي تنگاتنگ با مفهوم ناخودآگاه دارد، در حقيقت کل نظريه خود را بر اين مفهوم بنا کرده بود و نبايد  تعجب کرد که  روانکاوي در  رويکرد  بنيامين به عکاسي تا اين اندازه  مطرح شود  و در صف نخست تحليل قرار ‌گيرد؛ هرچند  نبايد از ياد ببريم که مفهوم کليدي بنيامين  همواره زبان  و خوانش متن باقي مي‌ماند.  

استيو ادواردز در کتاب «عکاسي» بر اين نظر است که شاخه‌هاي مختلف عکاسي مانند عکاسي مستند، ثبت عکس‌هاي ماهواره‌اي، هواشناسي يا عکس‌هاي سياره‌هاي دوردست، يک طبيعت ثانوي خلق کرده است. مقصود او از طبيعت ثانوي اين است که براي مثال حتي بي آنکه اردوگاه پناهندگان را از نزديک ديده باشيم از طريق عکس و تصوير مي‌توانيم جزييات آن را ببينيم و بشناسيم. به نظر شما اين امر به لحاظ ادراکي چه تأثيري بر شناخت ما مي‌گذارد و قدرت اين طبيعت ثانوي چقدر است؟ آيا مي‌تواند ما را از طبيعت واقعي بي‌نياز و حتي به آن بي‌اعتنا کند؟
اين يک واقعيت است که در رابطه با سوال پيشين نيز مي‌توان آن را روشن‌تر ديد، در عين حال که رشته جديد و مهم  روان‌شناسي عصبي نيز درباره آن به صورت خارق العاده‌اي مطالعه کرده است. مساله آن است که در طول قرون نوزدهم و بيستم و پس از انقلاب اطلاعاتي، روابط حسي انسان دست‌کم در دو حس شنوايي و ديداري به طور کامل با جهان بيروني تغيير كرد زيرا بازسازي اين دو حس به صورت الکترونيک يا تصنعي ممکن مي‌شود. نتيجه آن است که ديگر نيازي به  فاصله «محسوس» براي  ايجاد  پهنه‌هاي ادراکي محسوس مغزي  نداريم يا همان چيزي که شما در سوال خود به آن اشاره كرديد. مثلا نياز نداريم کنار دريا برويم تا صداي دريا را  بشنويم يا بشناسيم و حتي آن را با حس‌هاي واقعي که از پيش داشته‌ايم مثل چشايي يا بويايي حاصل از تجربه زيستي‌مان از  فاصله‌اي نزديک‌تر با دريا در گذشته ايجاد کنيم. هم از اين‌رو، مغز ناچار است با  گردآوري داده‌هاي هرچه بيشتري، واقعيت واقعي يعني مستقيما تجربه‌شده به وسيله دستگاه حسي را از  واقعيت نيمه‌محسوس يا کاملا تصنعي جدا کند. دليل آنکه امروز هرچه بيشتر ترديد مي‌کنيم که آيا کسي يا چيزي را در واقعيت يا عکس  ديده‌ايم يا برعکس گاه با ديدن محسوس و واقعي يک فرد يا يک واقعه، احساس مي‌كنيم که  اين فرد يا منظره را «جايي ديگر» هم ديده‌ايم يا تجربه کرده‌ايم، همين است. از اين مبحث بودريار  نظريه «شبيه‌سازي» ‌ها  يا «بازنموده» ‌هايش را بيرون مي‌آورد. چيزهاي شبيه‌سازي‌شده مي‌توانند جانشين واقعيت شوند و به اين ترتيب  واقعيت را تحمل‌پذير کنند يا آن را کاملا تغيير دهند و دست‌کم  چهارچوب آن را به کلي دگرگون کنند.  او در  «جنگ خليج فارس هرگز رخ نداد»  دقيقا همين را مي‌خواهد بگويد؛ يعني اينکه تصاوير بمباران‌هاي عراق بيشتر به آتش‌بازي روزهاي عيد مي‌ماند تا جنايتي که در برابر چشمان ما در حال وقوع است. اينكه اين تصاوير شبيه يک بازي الکترونيکي است تا صحنه‌هاي واقعي جنگ تنها به دليل سانسور نظامي ‌جنگ نيست، بلکه به اين دليل است كه در ناخودآگاه خود، جنگ را به اين صورت زيباسازي‌شده ترجيح مي‌دهيم.  مفهوم «زيباسازي» که بورديو به کرات آن را به کار مي‌برد  به همين مفهوم نزديک است هرچند براي بورديو اين يک فرايند عمومي‌ است که صرفا به تصوير مربوط نمي‌شود، بلکه خود را در سطح زبان نشان مي‌دهد و هدف از آن بالابردن قابليت بازتوليد سيستم‌ها، نظم‌ها و هژموني‌هاي حاکم است.    

به نظر شما چه عواملي مي‌تواند بر مستند بودن عکس در عکاسي مستند خدشه وارد کند؟
واژه «مستند» بسيار جا افتاده است و به همين دليل زياد آن را به کار مي‌بريم اما با توجه به تحول  حوزه‌هاي شناخت امروز ديگر چندان  قابل استفاده نيست. آنچه زير سوال رفته است اصولا ماهيت «مستند» بودن يک شي است، يعني «سنديت» داشتن که در خود  پنداره‌ اثبات را حمل مي‌کند و مثل آن است که بخواهيد بگوييد چون «عکس» صحنه‌اي را داريد، پس آن صحنه در واقعيت اتفاق افتاده است، البته اين حرف حتي  در ابتداي قرن بيستم هم  درست نبود (مثلا نگاه کنيد به دست‌کاري‌هايي که استالين دستور داد در عکس‌هاي انقلاب  اکتبر اعمال کنند تا  تروتسکي و برخي ديگر از اعضاي کميته مرکزي از آن عکس‌هاي تاريخي حذف شوند) اما امروز ديگر اين حرف کاملا مسخره است چون هر کس  با اندکي شناخت از نرم‌افزارهاي عکاسي مي‌تواند هر «صحنه»‌اي را توليد کند. بنابراين  مفهوم «مستند» بودن به صورت گسترده زير سوال رفته است.  نزديکي با واقعيت، امروز بيشتر در معنايي «مفهومي» مطرح است و نه صوري؛ نه اينکه شکل و صورت مهم نيست، اما اين يک واقعيت است که شکل و صورت به سهولت قابل دست‌کاري هستند و اثربخشي اين دست‌کاري به سرعت به دست مي‌آيد.  ممکن است  مفهوم هم  قابل دست‌کاري و هم تفسير باشد، اما چون رابطه‌اش با سيستم عصبي و حسي غير مستقيم است، اين دست‌کاري تفسير‌ها کمتر مي‌توانند موثر باشند و سلاح‌هاي شناختي بيشتري را مي‌توان  براي واکاوي و از کار انداختن آنها به کار برد. از اينجا مستقيم به سوال شما مي‌رسم که اگر منظورتان از «مستند بودن» نزديکي به «جوهر» يک چيز است، اولا بايد  «اين جوهريت»  مشخص و معلوم  باشد و دلايلي که مي‌خواهيم به آن برسيم نيز معلوم و مشروع باشند و  ثانيا عواملي که مي‌توانند ما را از آن دور کنند،  بيشتر در تاکيد شکل‌ها است تا مفاهيم. شکل‌ها، امکاناتي بي‌نهايت براي دست‌کاري با  هزينه اندک مادي و غير مادي مي‌دهند؛ اما منشاء تمايل براي اين دست‌کاري اغلب ريشه در رابطه‌اي خاص با سپهر انديشه و اغلب رابطه‌اي ايدئولوژيک دارد که نقش مشروعيت‌دهنده را هم به تغيير شکل ايفا مي‌کند.  

از کجا مي‌توان مطمئن بود که عکاس و دوربين او در ثبت لحظه روايتِ سوژه، بدون غرض‌ورزي و سوءگيري عمل كرده و عكسي كه ارائه نموده است ارزش استناد دارد؟
دقيقا بنا بر آنچه گفتم، از هيچ کجا مگر از جايي خارج از خود عکس. اين درست مثل آن است که در موقعيت کنوني (و حتي تا اندازه‌اي تاريخي) شما برسيد به اينكه از کجا مشخص است كه ايده‌هاي يک سخنران از خود اوست و سنديت و اعتبار دارد و قابل استناد است؟ شايد 20 يا 30 سال پيش يا حتي نزديک‌تر تا 10 سال پيش هنوز  ابزارهاي زيادي بودند که مي‌شد از طريق مقايسه منطقي اجزا، چيدمان، ترکيب‌هاي مفهومي‌– صوري، منطق استدلال و زبان به اين نکته پي برد که با چه حدي از «اصالت» روبه‌رو هستيم اما امروزه چنين چيزي ممکن نيست مگر بيرون از خود شي. در مثال سخنراني، پيشينه و کارهايي که  سخنران در طول مدت‌هاي زيادي کرده است، آشنايي با ساير متون او، حضور اجتماعي‌اش و روابط و شبکه اجتماعي‌اي که او را حمايت مي‌کند يا برعکس عليه او وارد عمل شده است،  همه حواشي که ممکن است به نظر چندان اهميت نداشته باشند، تقريبا تمام چيزي است که به ما مي‌تواند کمک کند تا بفهميم چه ميزان از ايده‌ها از خود اوست.  همين‌طور شناخت خود ما از  ميداني که او در آن سخن مي‌گويد، از نظريه‌پردازان و  گفت‌وگوها و مناقشه‌ها و غيره. در عکس هم چنين  است، عکس مي‌تواند با چنان مهارتي تنظيم شود که واقعيت واقعي را حتي در يکي از ابعادش دچار واژگوني اساسي کند که در آن لحظه بيشتر مطرح بوده است اما شناختي که ما از عکس، موضوع عکس، موقعيت‌ها و ساير عوامل داريم به ما کمک مي‌کند تا به يک ارزيابي «نسبي» برسيم، مي‌گويم نسبي و تاکيد دارم  زيرا ارزيابي مطلق نه در اينجا نه در هيچ جاي ديگري ممکن نيست.  اصل عدم قاطعيت است  نه قاطعيت. اصل تفاوت است نه شباهت و مخالفت است و نه موافقت. با چنين ديدگاهي، مي‌توان به رويکرد انتقادي به مثابه يک رويکرد اساسي در ديدگاه‌هاي خود رسيد که نيازي نداشته باشد هر بار در ابزارهاي پوزيتيويستي به دنبا «صحت» يا «عدم صحت» چيزها باشد، زيرا مفهوم «صحت» را زير سوال مي‌برد و تلاش مي‌کند موضوع را در «فرايند» تحليل کند و نه در مبدا و مقصد آن. 

جناب استاد فکوهي! براي پژوهشگران از ميان عکاسي مستند و فيلم مستند کدام يک سنديت بيشتري دارند؟
هيچ‌کدام. يعني به صورت نسبي در هر دو شکل از «سندسازي» مي‌توان دست‌کاري کرد، منتهي شيوه‌هاي کار متفاوت است.  در فرايند عکاسي  با دست‌کاري زمان و مکان (توقف آنها) و تغيير کادر واقعي اين کار انجام مي‌شود  و بدين ترتيب «لحظه» که جز در لحظه‌اي در ميان هزاران لحظه ديگر وجود نداشته است، تبديل به واقعيتي في‌نفسه و البته دروغين مي‌شود. به عبارت ديگر هر عکسي يک دروغ بزرگ است، زيرا  هرگز کسي به آن شکل ثابت شده در زمان و مکان و  وامانده از جريان زندگي وجود نداشته است. اما اگر به فيلم بياييم، بايد گفت که علي‌القاعده فيلم داراي امکانات بسيار بيشتري براي دست‌کاري است که بزرگ‌ترين آنها، فيلم‌برداري از نماهاي متفاوت (کلوزآپ،  لانگ‌شات و غيره است) ولي تدوين  و صداگذاري و ديالوگ‌ها نيز مي‌توانند به‌شدت دست‌کاري‌کننده باشند. در يک موقعيت برابر يعني کسي که به ميزان مشابهي  داراي مهارت در عکاسي و فيلم‌برداري  باشد، به نظر من در فيلم‌برداري  براي  دست‌کاري واقعيت مي‌تواند موفق‌تر باشد. فيلم‌برداري همچنين در رابطه با تماشاگر نيز او را به جهان شبيه‌سازي‌شده تصوير نزديک‌تر مي‌کند. بدين ترتيب تماشاگر مي‌تواند  فيلم را با واقعيت يکي گرفته و تحت‌تاثير آن قرار بگيرد به‌خصوص که به نسبت عکس کسي که فيلم را نگاه مي‌کند در موقعيت  منفعل‌تر و غيرآزادتري قرار مي‌گيرد. تماشاچي عکس مي‌تواند آن را در دست بگيرد و از صورت خود  فاصله بيشتر يا کمتري به آن بدهد، آن را زمينش بگذارد و بعد از مدتي دوباره آن را تماشا کند يا با دو دست آن را با عکس ديگري مقايسه کند. در حالي که فيلم به نوعي تماشاچي را بر جايش «ميخکوب» مي‌کند و دستگاه حرکتي او را يا از کار مي‌اندازد يا به‌شدت کاهش مي‌دهد. واکنش‌هاي تماشاچي نمي‌تواند به سرعت انجام بگيرد و به سطح  نوعي واکنش انفعالي  عاطفي تقليل يابد و حتي اگر  تماشاچي يک منتقد حرفه‌اي هم باشد، بايد کار انتقاد را پس از فيلم و  با روشي ساختارمند انجام دهد به همين دليل نيز قدرت  دست‌کاري‌کننده فيلم‌ها به ويژه فيلم‌هاي داستاني از نوع تجاري آن به شدت بالاست.  

به نظر شما چه علل و دلايلي عکاسي را به هنر محبوب عامه مردم تبديل کرده و اين امر چه چالش‌هايي براي آن ايجاد کرده است؟
فکر مي‌کنم، عکاسي از دوره‌اي جايگزين نقاشي مي‌شود که مردم عادي به آن دسترسي نداشتند. ديدن تصويري از خود در قرن نوزدهم همان‌گونه که گفتم جز در آينه براي يک فرد معمولي ممکن نبود و هرگز يک نقاش (جز برخي نقاشان آوانگارد که آنها هم آدم‌هاي خودشان را انتخاب مي‌کردند)  هزينه نمي‌کرد که پرتره‌اي از کسي بکشد، اما عکاسي به‌سرعت اين امکان را به طبقات ضعيف داد که بتوانند خودشان را به «اسناد» کاغذي بدل کنند که برايشان  از نمادشناسي بالايي برخوردار بود. اين نکته را هم فراموش نکنيم که از سال 1936 يعني تقريبا همزمان با گسترش عکاسي و ارزان‌شدن دوربين‌ها، نخستين‌بار طبقات پايين جامعه در کشورهاي اروپايي به دستاورد بزرگ مرخصي با حقوق  مي‌رسند و بازنشستگي هم بعدها به آن اضافه مي‌شود. يعني حالا طبقات محروم جامعه فرصت مي‌کنند به «گردش» بروند و از شهر و روستاي خود خارج شوند. براي مثال در فرانسه آمدن شهرستاني‌ها به پاريس يا رفتن همه مردم به کناره‌هاي دريا در شمال و جنوب فرانسه از اين سال‌ها شروع مي‌شود و براي «ثبت» و «اثبات» اين لحظات خوش بدون شک ابزار جديد  کمک بسيار بزرگي است. همين را هم بعدها در ساير نقاط جهان مي‌بينيم. بنابراين منطق عکس گرفتن کنار برج ايفل که براي تمام توريست‌هاي پاريس يک «وظيفه فراموش ناشدني» به حساب مي‌آيد تقريبا از همان جنسي است که عکس گرفتن کنار «برج آزادي» براي شهرستاني‌هايي که به تهرن مي‌آيند. با ارزان شدن شديد دوربين و به ويژه با ابداع عکاسي ديجيتالي که قيمت عکس گرفتن را به شدت پايين آورد، امروز افراد دائم از خود عکس مي‌گيرند؛ زيرا عکس گرفتن از خود به نوعي به آنها اثبات مي‌کند که وجود دارند و وجود داشته‌اند. عکس، بدين ترتيب تبديل به نوعي حس ششم شده است که بدن را در ذهن بازتوليد مي‌کند. اين امر را شايد بتوان يکي از دلايل اصلي چنين محبوبيتي به شمار آورد؛ اما اينکه چرا لزوما در طبقات بالا چنين نيست، دليلش روشن است. اين گروه‌ها، ابزارهاي بسيار گسترده‌تري براي ثبت خاطره دارند مثلا  مصرف فرهنگي مانند رفتن به تئاتر و سينما و جشنواره‌هاي محلي و هزينه کردن‌هاي سنگين در تفريحات محلي و غيره که لزوما طبقات پايين نمي‌توانند براي خود تامين کنند. يک زوج ثروتمند وقتي به ونيز مي‌روند بدون شک ممکن است تنها در قايق‌هاي زيباي ونيزي بنشينند و از منظره لذت ببرند؛ اما  يک زوج فقير  يا از اين صحنه عکس مي‌گيرد يا کارت پستالي از اين قايق‌ها مي‌خرد.

تلقي عکاسي به عنوان هنري پاپ يا غير پاپ همواره موضوعي چالش‌برانگيز ميان منتقدان و طرفداران عکاسي بوده است. سوزان سانتاگ مي‌گويد: «مدرنيست‌ها به اين دليل حامي ‌عکاسي بودند که برخلاف نقاشي در آن هيچ مرز واقعي ميان آثار پديدآمده توسط ذوق ورزان و حرفه‌اي‌ها، يا ميان آثار به لحاظ تکنيکي پيشرفته و آنهايي که ابتدايي و ساده هستد، وجود ندارد. علاوه بر اين آنها فکر مي‌کردند که هيچ تفاوتي ميان شاخه‌هاي مختلف عکاسي يا کساني که در آن حوزه‌ها کار مي‌کنند وجود ندارد. در واقع اين مساله يعني پذيرفته‌شدن عکاسي به عنوان هنر توسط موزه‌ها پايان يک قرن مبارزه ديرينه مدرنيست‌ها براي رسيدن به تعريفي آزاد و نامحدود از هنر بود.» به نظر شما عکاسان حرفه‌اي تا چه اندازه با اين تلقي و تبعات آن يعني تعبير عکاسي به عنوان هنر توده موافق بوده و هستند؟
به گمانم تا حد زيادي. هرچند از سوي ديگر، نقاشان و تصويرسازان ديگر و حتي خالقان آثار تجسمي ‌و اجرا  نيز مجبور شده‌اند تحت‌تاثير اين هنر و رسميت يافتنش شيوه‌هاي کاري خود را  عوض کنند. نمونه‌اي بارز از اين مساله را مي‌توان در  کار اندي وارهول ديد؛ نقاشي – عکس‌هايي که هم نقاشي هستند زيرا بر بوم  و با رنگ و روغن کشيده شده‌اند و هم عکس چون تکرار فريم‌هايي هستند که مثل دوربين پشت‌سر هم مي‌آيد.  البته او اين کار را به‌طور خاص در پوستر و  کار‌هاي  ليتوگرافي‌اش انجام داده است.  نقاشان ديگر نيز ناچار بوده‌اند سوژه، شکل، کار و خود را تغيير دهند تا بتوانند اتفاقا هنرمنداني مردمي ‌باقي بمانند. از اين لحاظ  شيوه‌هاي جديد هنري مثل «هپنينگ» يا حادثه‌اي که مثلا در يک اجرا اتفاق مي‌افتد، شيوه‌هايي هستند که هنر را به کلي دگرگون کرده‌اند و هرچند نقاشان کلاسيک‌گرا يا نسل‌هاي اول آوانگارد با اين موضوع مخالفند اما خوب مي‌دانند که يا بايد نقاشي براي حوزه‌هاي قدرت و ثروت را انتخاب کنند که در اين صورت اعتبار  مردمي‌ خويش را از دست مي‌دهند يا  بايد به سوي نقاشي پاپ بروند که در اين صورت مي‌توانند در دموکراتيزه شدن هنر يا در «ناهنر» حذف شوند. پيدا شدن هنرهايي مثل هنر گرافيک نيز در غرب مدرن ناشي از همين گرايش  دوپاره‌کننده بوده است. واقعيت آن است که آينده هنر همچون آينده بسياري ديگر از مهارت‌ها ممکن است در «ناهنر» باشد يعني دموکراتيزه شدن تا به غايتي که هنر را بي‌معنا و مهارت را  در سطح دست‌کاري با يک ماشين  الکترونيک بازتوليد يا ساخت تصوير پايين بياورد ولي  با همان کيفيتي که مي‌توان در يک نقاشي «رنگ و روغن اصيل» ديد.  نقاشان  هرچه بيشتر  ناچار مي‌شوند که براي حفظ خود به سراغ بانک‌ها بروند و با تبديل  هنر خود به اشياي هنري داراي قيمت يا دارايي، مانع از دموکراتيزه شدن هنر تا حد همه‌گير شدن و در نتيجه بي‌معناشدنش بشوند ولو اينکه اين امر زندگي را زيباتر کند.

فوئر باخ چه نظري درباره واقعيت پاپدار و تصاوير تغييرپذير دارد و سانتاگ در اين زمينه چه نقدي به او مي‌کند؟
سوزان سونتاگ از جمله در کتاب «درباره  عکاسي» (1978) به اظهارنظري مي‌پردازد که لودويگ فوئر باخ در کتاب خود «ذات مسيحيت» (1843) انجام داده بود؛ به صورتي که چند سال پس از ظهور عکاسي از  اين خطر که «عکس‌ها» و «تصاير» در آينده جايگزين واقعيت‌ها شوند و انسان‌ها ديگر قادر نباشند ميان تصاوير يک چيز و خود آن تفکيک قائل شده و حتي تصويرش را بر خودش  ترجيح دهند اعلام خطر کرده بود. درباره اين سخن،  سونتاگ معتقد است که اين اظهار نظر را بايد در مجموعه‌اي از آرا قرار داد که از دوران افلاطون تا امروز،  نوعي تصوير هراسي را تبليغ مي‌کنند و تمايل بدان دارند در جهاني زندگي کنيم که در آن اثري از «تصوير» نباشد. در حالي که عکاسي دقيقا نه‌تنها برخلاف نقاشي تصاوير را بسيار سهل‌تر و نزديک‌تر به واقعيت مي‌كند بلکه اين امکان را نيز مي‌دهد  که انسان‌ها بتوانند به نوعي آزادي از  طريق فراتر رفتن از مکان و زمان و رابطه ايجاد کردن با شي که او عکس را در تداوم آن و نه در تقابل آن مي‌شمارد، به دست بياورند. به نظر سونتاگ اين هراس، نوعي تمايل به انحصار  داشتن جهان متافيزيک است که در آن  تصوير اشيا تنها نزد خداوند ثبت مي‌شود. به عبارت ديگر عکاسي براي سونتاگ گام‌ مهمي در پيشروي در جنگ ميان سکولاريسم و مسيحيت قرن نوزده است که در بسياري از جبهه‌ها در آن پيروز شده است؛ البته نکته‌اي که مايلم ذکر کنم اين است که لزوما نمي‌توان ميان نظريه افلاطوني، فوئر باخي و نظريه پسامدرنيستي  «فراواقعيت» مثلا به روايت بودريار رابطه برقرار کرد؛ اما اين يک امر انکارناپذير است که تصوير ايجاد هراس مي‌کند زيرا مي‌تواند جايگزين واقعيت شود؛ بنابراين عکاسي و فيلم اغلب به‌گونه‌اي طراحي شده‌اند که بتوان مرزهايشان را با واقعيت تشخيص داد و  اگر اين مرزها مغشوش شوند همواره  احساس نوعي خطر ظاهر مي‌شود. 

برتراندراسل در کتاب «معضلات فلسفي» مسأله «نمود و واقعيت» را يکي از ديرينه‌ترين معضلات فلسفي مي‌داند. راسل کتابش را با اين جمله آغاز مي‌کند که «آيا هيچ گونه دانشي وجود دارد که چنان مسلم باشد که هيچ فرد معقولي نتواند در آن ترديد ورزد؟» مسأله نمود واقعيت يکي از مشکلات اصلي در عکاسي نيز به شمار مي‌رود. در نهايت با توجه به موضع راسل بايد پرسيد درباره موضوع نمود و واقعيت در عکاسي بايد چگونه داوري و به نفع کدام موضع عقب نشيني کرد؟
عقب‌نشيني و پذيرش يکي از دو موضع يعني برتري «واقعيت» بر «بازنمايي» يا برعکس، لزوما نه ممکن است و نه همواره مطلوب. انسان‌شناسي مدرن فرهنگي به ما نشان مي‌دهد بيشتر از آنکه با يک «واقعيت» سروکار داشته باشيم با «واقعيت»‌هاي متعددي سروکار داريم که بنا بر آدم‌ها، زمان‌ها،  فرهنگ‌ها و حتي موقعيت هريک از آدم‌ها در هر يک از اين موارد تغيير مي‌کنند. همچنين رشته‌هاي ديگري چون عصب‌شناسي رواني نيز نشان مي‌دهند که  فرايند دريافت حسي، ادراک و مفهوم‌سازي در انسان‌ها به يک صورت و هم وزن انجام نمي‌گيرد و چه در فرهنگ‌ها و چه در افراد و چه حتي در دوره‌هاي مختلف حيات يک فرد و موقعيت‌هاي متفاوت او در يک دوره، مي‌تواند  به‌شدت فرق كند. به عبارت ديگر چيزها را نه به يک شکل مي‌بينيم، نه به يک شکل مي‌شنويم، نه به يک شکل  در مغزمان بازسازي مي‌کنيم و نه به مفاهيم يکساني درباره آنها مي‌رسيم؛ چون حتي بر اساس  نظام مشابهي نيز آنها را رده‌شناسي  نمي‌کنيم. در چنين حالتي آن چيز که تعيين‌کننده است خود فرايند تجربه حسي و ادراک و مفهوم‌سازي نيست، بلکه شرايط آن است که به قول بورديو بايد به صورت اجتماعي و با هدفي خاص (از نظر او بازتوليد سيستم اجتماعي) انجام گيرد. اين شرايط  که  فيلسوفان قدرت از بورديو تا فوکو بر آن تاکيد دارند،  خود ناشي از قدرتي است که انباشت شده و هدف اصلي‌اش  حفظ خود به هر قيمتي است ولو اين قيمت جايگزين کردن تصوير به جاي واقعيت‌ها باشد، يا وادار کردن همه از طريق ابزار زبان و ابزارهاي نشانه‌شناسي به اينکه تا جايي که ممکن است همه چيز را يک‌گونه ببينند و درباره‌اش نظر داشته باشند؛ البته در نظريه  بورديو ظرافتي هم وجود دارد و آن اين است که نظام‌هاي بازنمايي و بازتوليد نمادين بر اساس ساختار شناسي خود جامعه و طبقات حرفه‌اي اجتماعي آن نيز متغير است و اين همان چيزي است که به رغم وي سلايق در انتخاب موضوع هنر براي متمايز  شدن و متمايز کردن است و در عکاسي هنر ميانمايه و به خصوص در کتاب عكاسي «هنر ميان مايه»، تمايز آن را به خوبي نشان داده است.

پرسش مهم ديگري که مي‌خواهم نظر شما را هم درباره آن بدانم اين است که دو حوزه نظري نشانه‌شناسي و روان چه تأثيري بر خوانش تصوير گذاشته‌اند؟
به گمانم از اين دو، نشانه‌شناسي اهميت بسيار بيشتري داشته است، زيرا در فاصله‌اي بيش از سه ميليون سال، زبان انساني  به احتمال قوي زباني نشانه‌اي يا کالبدي و نه زباني ملفوظ از نوعي که امروز به آن سخن مي‌گوئيم، بوده است. در اين نظام، نشانه‌ها اهميت بسيار بالايي پيدا مي‌کرده‌اند و به همين دليل نظام حسي ما هنوز آنقدر در بيان و درک ديگري اهميت دارد و صرفا براساس کلام شنيده شده، رابطه خود را تنظيم نمي‌کنيم. بدين ترتيب يک مکالمه براي ما خوانش تصويري است که ديگري به ما ارائه مي‌دهد و به محض آنکه از اين  گفت‌وگوي تصويري خارج شويم، رفتارهاي درک بيانمان عوض مي‌شود و وارد نوع ديگري از ارتباط مي‌شويم. مثل وقتي که داريم با تلفن با کسي صحبت مي‌کنيم و نه رودررو يا به راديو گوش مي‌دهيم و نه تلويزيون تماشا مي‌کنيم. جهان کنوني به قول رولان بارت ما را با نوعي بمباران نشانه‌اي روبه‌رو مي‌کند که چاره‌اي جز پذيرش آن نداريم زيرا در غير اين صورت خوانش آن براي ما غير ممکن مي‌شود. کاهش نشانه‌هاي تصويري به همراه خود کاهش  درک جهان و  فاصله گرفتن از آن را مي‌آورد که  پيامدهاي حادتري دارد. انقلاب اطلاعاتي نيز، تصوير را به صورت گسترده و عميق بدل به رکن اساسي جهان کنوني کرده است که  چاره‌اي جز پذيرفتن آن نيست. رابطه‌اي که نشانه‌شناسي بين دال و مدلول بين تصوير و مفهوم آن ايجاد مي‌کند، کليد درک جهان کنوني است که هرچند تفاوت‌هاي بي‌شماري، بنابر افراد زمان و مکان‌ها و فرهنگ‌ها دارد، به هر حال گريزي از عبور از آن براي رسيدن به جهان نداريم؛ اما اگر به روان‌شناسي برسيم به نظرم سطح تفسيرپذيري و سطح تفسير به راي به‌شدت افزايش مي‌يابد زيرا مي‌تواند تا حد فرد و موقعيت‌هاي فرد در قالب سوژه روان‌شناختي پيش رود و بنابراين تا اندازه زيادي از موضوع فرهنگ فاصله مي‌گيريم و ترجيح من آن است که چون از اين حوزه فاصله زيادي داريم،  پس وارد آن هم نشويم.   

عکاسي مستند چه تأثيري روي يافته‌هاي مردم‌شناختي گذاشته است؟
در دوراني خاص و به طور مشخص  در فاصله اواخر قرن نوزدهم تا نيمه قرن بيستم، عکس‌برداري و فيلم مستند براي انسان‌شناسان حياتي بود زيرا مي‌توانست بخش بزرگي از کار توصيفي آنها را انجام دهد و آنها را از نوشتن شرح‌هاي بي‌پايان از همه‌چيز و همه‌کس  معاف کند؛ اما واقعيت اين است که از نيمه دوم قرن بيستم و به ويژه از دهه 1960 سهم توصيف به طور کلي در نگاه و رويکرد و تحليل انسان‌شناختي کاهش يافت و همين امر باعث شد که از اهميت عکس هم کاسته شود. بدون اينکه اين امر به طور کلي به کنار گذاشته شود؛ اما امروزه بسياري از انسان‌شناسان تنها به صورت محدودي از عکس‌برداري حرفه‌اي (لااقل براي انتشار) استفاده مي‌کنند و اين کار را به عکاسان حرفه‌اي واگذاشته‌اند که براي مثال در چارچوب مجلات  و نشريات  پرباري چون نشنال‌جئوگرافيک با بهترين تجهيزات و بهترين  کيفيت آن مي‌توانند عکس‌هايي خارق‌العاده بيافرينند و انسان‌شناسان بنا بر مورد مي‌توانند از آنها در کارهاي خود استفاده کنند. با وجود اين، نوعي سنت عکس‌برداري و فيلم‌برداري ‌هاي کوتاه از موضوع هنوز نزد بيشتر انسان‌شناسان باقي مانده است،  توليدات و اسنادي که به اين ترتيب به دست مي‌آيند البته کمتر به مرحله  ارائه جز در قالب سمينارهاي علمي ‌مي‌رسند. 

جناب استاد! بخش اعظم پرسش‌هاي من بي‌پاسخ مانده و به علت نداشتن زمان کافي متاسفانه نمي‌توانيم به آنها بپردازيم. فقط امکان طرح يک پرسش ديگر را دارم و آن اينکه در پژوهش تا چه اندازه مي‌توان اطمينان داشت که دوربين به ما راست مي‌گويد؟ به عبارت ديگر در پژوهش تا چه حد مي‌توان باور داشت که عکاس از يک منظره واقعي عکس گرفته بي آنکه تغييري در سوژه داده باشد؟  اين امر در عکاسي ديجيتال ترديد برانگيزتر است.
هيچ اطميناني وجود ندارد. عکاس مي‌تواند خودآگاهانه يا ناخودآگاهانه سوژه را دست‌کاري کند. اين امر در بنياد همان نظريه معروف روش‌شناختي قرار دارد که يکي از شاخه‌هاي اساسي انسان‌شناسي يعني  «انسان‌شناسي  بازتابندگي»  به وجود آمد. منظور آن است که پژوهشگر خود بخشي از پژوهش است و ميان او و موضوع مورد پژوهش رابطه‌اي ديالکتيک و دوسويه وجود دارد که بايد دائم به آن توجه داشته باشد و بتواند اين رابطه را در همه رفتارهايش از جمله در رفتارهاي مربوط به ثبت (مثل يادداشت‌برداري يا عکس‌برداري) لحاظ کند. به عبارت ديگر وجود عکس، همچون خود روايت انسان‌شناختي به خودي‌خود گوياي هيچ‌چيز نيست و همه‌چيز بستگي به آن دارد که اين مجموعه‌ها درون چگونه  نظامي ‌از گفتمان مي‌روند و چطور مي‌توانند با مخاطب (تخصصي با عمومي) رابطه برقرار کنند تا گفتماني خاص را بسازند. 

اين گفت و گو در چارچوب همکاري مجله اطلاعات حکمت و معرفت با سايت انسان شناسي و فرهنگ (anthropology.ir) انجام و منتشر شده است.


 

فلسفة عكس

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفة عكس

نگاهي تحليلي به مباني زيبا‌شناختي تصوير
محسن خيمه‌دوز


فلسفه عكس1 يكي از رشته‌هاي جديد تفكر فلسفي ا‌ست كه هم‌ارز و هم‌دوره فلسفه‌هاي نويني‌ به شمار مي‌آيد كه به فلسفه‌هاي موضوعي2 معروف‌ هستند. همان فلسفه‌هايي كه در ايران به غلط به «فلسفه‌هاي مضاف» معروف شدند. وظيفه عمده و اساسي فلسفه‌هاي موضوعي، بررسي پژوهش‌گونه يك موضوع تجربي‌ است، اما نه از نظر علمي، بلكه از نظر فلسفي. اين بررسي و پژوهش بيشتر براي شناخت، تحليل و بررسي پيش‌ فرض‌ها، مباني متافيزيكال و قواعد متدولوژيكال و روش‌شناختي همان موضوع و سپس نقد آنها انجام مي‌شود. مقدم‌ترين فلسفه موضوعي در جهان (و در ايران ) فلسفه علم3 بوده است. اما رايج‌ترين فلسفه‌هاي موضوعي اينك در جهان،  فلسفه ذهن4، فلسفه زبان5 و معرفت‌شناسي6 يا فلسفه معرفت7 هستند. فلسفه عكس به اين ترتيب به اين موارد مي‌پردازد: ربط و تعلق مباني زيبا‌شناسي با توليد عكس، تاثير چگونگي عليت در عكاسي، بررسي چگونگي تاثير پيش‌ فرض‌هاي عكاس در شكل‌گيري عكس، بررسي مفهومي و منطقي چگونگي تاثير زمينه‌هاي بيروني و جامعه‌شناختي خلق عكس، شناخت قواعد روش‌شناختي براي فهم چگونگي تحول در عكاسي و نيز شناخت رازهاي چگونگي خلق عكاسي آوانگارد. 
***
1- عكس و زيبا‌شناسي
زیبايي به مثابه بخشي از يك فرآيند چندگانه كه از قوه ادراك آغاز شده و از طريق زبان به نوعي نگاه تبديل و ختم مي‌شود، اساس عكس زيبا را هم تشكيل مي‌دهد، زيرا عكس به مثابه ديدن و نگاه با  منظر زيبا‌شناختي كاملا مرتبط است. علت آنكه ديدن عكسي در يك نگاه جذاب است و گاه تا مدت‌ها انسان را نيازمند ديدنش مي‌كند، وجود همين منشأ و منظر زيبا‌شناختي‌ است. بنابراين مي‌توان به نتيجه ديگري هم رسيد اينكه قدمت عكس به قدمت انسان است؛ حتي آن زمان كه دوربيني براي عكاسي نداشته است؛ اما چگونه مي‌توان باور داشت كه  نياز به عكس قبل از اختراع دوربين عكاسي وجود داشته است؟ پاسخ اين است كه بايد اين پيش ‌فرض خود را اصلاح كنيم كه مي‌گويد: دوربين عكاسي، مولد عكاسي است. پيش ‌فرض دقيق‌تر اما اين است كه عكس قبل از دوربين عكاسي وجود داشته و وجود عكس بوده كه دوربين عكاسي را به وجود آورده و نه برعكس. دليل اين سخن هم همان سخن آغازين است. اينكه نگاه و منظر زيبا‌شناسي ادراكي انسان، هم مولد زيباديدن بوده و هم محركي براي ثبت آن ديدن زيبا در حافظه كوتاه‌مدت و بلندمدتش. پس از آن بود كه انسان براي ماندگاري‌هاي بعدي آن نگره‌هاي زيبا، شروع به نقاشي كرد و نقاشي‌هاي نخستين را روي ديواره‌هاي غارها آفريد. نقاشي روي سنگ و سپس نقاسي روي بوم، همه برآمده از نياز به ثبت زيبايي ديده شده در منظر زيباشناخت آدمي بوده است.
اما عكس، مرحله ماقبل آخر اين فرآيند زيبا‌شناختي‌ است. مرحله آخري كه  بشر در آن به سر مي‌برد، سينماست كه دقيقا برآمده از جهان عكس و نقاشي ا‌ست. به همين دليل فرهنگ‌هايي كه در شكل‌گيري زيبا‌شناسي عكس با دشواري‌هاي ايدئولوژيك و تئولوژيك روبه‌رو بودند، ( مثل ايران ) هم در خلق هنر عكاسي از ديگران عقب ماندند و هم از نتايج و پيامدهاي بعدي آن ( شكل‌گيري سينما ) غافل شدند و به ركود رسيدند. علت ركود رشد عكس و سينما در اين‌گونه فرهنگ‌ها، بخشي ناشي از تحريم‌هاي ديني و مذهبي و تئولوژيكي ‌ و بخشي ديگر هم ناشي از پيام‌هاي ايدئولوژيك، تئولوژيك و اخلاقي‌ است كه اين عكس‌ها و تصاوير قرار است حامل آنها باشند. زيبا‌شناسي تصوير، كه منشأ اصلي رشد عكس و تصوير است، البته از منظرهاي گوناگوني وارد دنياي تصوير مي‌شود كه در يك تقسيم‌بندي كلي مي‌توان آن را به چند گروه يا روش تقسيم كرد:

الف : زيباشناسي پاپ يا عامه‌پسند8
شاخص‌ترين نماينده زيبا‌شناسي پاپ، «اندی وارهول»9 (۱۹۸۷- ۱۹۲۸) و «لری ریورز»10( ۱۹۲۳) بودند. زيبا‌شناسي هنر پاپ كه در دهه ۱۹۵۰ از انگلستان شروع شد، از تصاویر و كالاهای روزمره به عنوان یك هنجار گریزناپذیر زندگی مدرن استفاده مي‌كند. تصاویري مثل تصادفات اتومبیل در اندازه‌هاي بزرگ با رنگ‌بندی‌هاي اغراق‌آميز. اندي وارهول كه از طرفداران ستاره‌های سینما بود و از كودكی عكس‌های تبلیغاتی آنها را جمع مي‌كرد، با همين روش و از همين منظر زيبا‌شناختي، موفق به خلق آثار ماندگاري شد كه مشهورترين‌شان چهره چندرنگي از مريلين مونرو است. او همين روش را در مواجهه با رویدادهای اجتماعی نيز به كار برد و تصاوير جذابي خلق كرد. بنيانگذاران و طرفداران هنر پاپ، مخالف تحصیلات دانشگاهي بودند و مطالب و موضوعاتی را كه در مدارس هنر تدریس می‌شد، رد می‌كردند و به جاي آن، عناصر گذرا، ارزان، كنایه‌دار، اروتيك، حیله‌گر و فریبنده را مورد توجه قرار مي‌دادند.

ب : زيبا‌شناسي هنر مفهومي11
در هنر مفهومي، برخلاف تصور عامه، انديشه‌ورزي مفهومي صورت نمي‌گيرد و انگيزه سازنده اثر هنري اين نيست كه معنا يا مفهومي را به اثر تبديل كند تا از اين طريق مفهومي را به مخاطب منتقل كند، بلكه برعكس، مسأله اصلي در ساخت اثر هنري با زيبا‌شناسي هنر مفهمومي، رها كردن اثر و در اينجا عكس و تصوير، از مفاهيم پيش‌ساخته است به نحوي كه مخاطب در مواجهه با اثر نهايي، خود به خلق معنا و مفهوم مي‌پردازد. به عبارت ديگر مواجهه مخاطب با عكسي كه از منظر زيبا‌شناسي هنر مفهومي گرفته شده، به بخشي از مفهوم و معناي همان تصوير و عكس تبديل مي‌شود و خوانش مخاطب از تصوير و عكس به بخشي از زيبا‌شناسي همان تصوير و عكس تبديل شده و در نهتيت با مضمون همان عكس و تصوير پيوند مي‌خورد. البته اينكه عكسي كه از منظر زيبا‌شناسي هنر مفهومي گرفته شده، براي ارائه و تحميل مفهومي به خواننده نبوده، به اين معنا هم نيست كه عكاس عكس مفهومي يا هنرمند هنر مفهومي، ذهني غيرمفهوم‌كاو دارد و نسبت به مفهوم و نظريه بي‌تفاوت است؛ بلكه منظور اين است كه عكس و اثر هنري را براي انتقال مفهومي مشخص به ذهن مخاطب استفاده نمي‌كند و به اين نوع استفاده از عكس و اثر هنري باور ندارد.  عكاسان (و هنرمندان) هنر مفهومی از دهه‌ ۱۹۶۰ عكاسی را به عنوان يك ابزار مهم و اساسي در اين هنر استفاده كردند، چرا كه عكس اين امكان را فراهم مي‌كند تا سابقه هر انديشه‌اي به مخاطب منتقل شود. به همين دليل است كه در يك چيدمان تصويري و موضوعي، استفاده از انواع اسلايدها، پروژكتورها و نمايش‌هاي مقطعي نيز به عكس‌ها ضميمه مي‌شوند. دو نفر از معروف‌ترين هنرمندان حوزه هنر مفهومي كه عكس در خلق اثر هنري‌شان جايگاه اساسي داشت، «روبرت اسمیتسون» (۱۹۳۸- ۱۹۷۲) و «داگلاس هوبلر» آمریكایی (۱۹۲۴- ۱۹۹۷) بودند.

ج : زيبا‌شناسي هنر انديشه
در اين مدل از زيبا‌شناسي، معنا و مفهوم ضمن اينكه در سطح و كنش هنر مفهومي به كار مي‌رود، نوعي نقادي هم از طريق مفهوم‌كاوي در دستور كار هنرمند، و در اينجا عكاس، قرار مي‌گيرد. در هنر انديشه، نه تنها به نقد پيش‌فرض مخاطب اثر از طريق اثر، بها داده مي‌شود بلكه نقد پيش ‌فرض خالق اثر نيز از همين منظر امكانپذير و انجام مي‌شود. بنابراين در زيبا‌شناسي هنر انديشه، پيش‌فرض‌هاي مخاطب، پيش‌فرض‌هاي خالق اثر و پيش‌فرض‌هايي كه در دل واقعيت (سوژه عكس يا اثر هنري) قرار دارند نير مورد واكاوي و نقد قرار مي گيرند (عكس به مثابه نقد). در اين مدل از زيبا‌شناسي، كه تعداد و طرفدارانشان چندان زياد نيست، (چرا كه هم خلق اثر و هم فهم اثر در اين مدل زيبا‌شناختي دشوار است)، هنرمندان  بايد به مثابه يك انديشمند حضور داشته باشند، قبل از آنكه بخواهند به خلق اثر هنري بپردازند. هرچند انديشمند بودن در دنياي تصوير، هم به معناي منتقد (مثل كوبريك و بلاتار) و هم به معناي شاعر (مثل تاركوفسكي، پاراجانف، ساخاروف) بسيار دشوار است. انديشمنداني كه در حوزه سينما نام‌آور شدند قبل از آن به زيبا‌شناسي انديشه در حوزه عكس و نقاشي تعلق داشتند و از آنجا توانستند فيلم و سينما را، نه به عنوان يك سرگرمي عامه‌پسند قصه‌گو، بلكه به مثابه يك اثر حاوي انديشه و حامل انديشه، خلق و ماندگار كنند، آن هم با اتكا به زيباشناسي انديشه. نكته مهم در اينجا اين است كه زيبا شناسي انديشه با تبليغ انديشه و ايدئولوژي متفاوت است. بنابراين عكس و تصوير (و به طور خاص فيلم و سينما) در زيبا‌شناسي انديشه، ديگر ابزاري تبليغي‌ براي تبليغ يك باور خاص يا يك ايدئولوژي خاص نيست.

2- عكس و عليت12
عكس، نماد مجسمي‌ است از بازنمايي13.  بازنمايي با انعكاس امر واقع مرتبط است. چه انعكاس امر واقع در ذهن، ( كه مقوله‌اي ا‌ست معرفت‌شناختي)14 يا موضوعي‌ است مربوط به علوم شناختي15 و چه انعكاس امر واقع در عكس، فيلم و انواع بازي‌هاي نمايشي. هرچند بحث رئاليته در امور هنري و زيبا‌شناسي خود موضوع بحث مستقلي ا‌ست كه به پژوهشي ديگر نياز دارد، اما در فهم چگونگي بازنمايي واقعيت در عكس و تصوير بايد آن را فهميد و شناخت چرا كه اساس خلاقيت بصري در عكاسي را تشكيل مي‌دهد، به ويژه آنكه بايد در نظر داشت كه واقعيت در عكس، نه تنها منعكس مي‌شود بلكه آفريده هم مي‌شود. و اين همان منظر زيبا‌شناسانه خود عكاس است كه به مثابه يك واقعيت ناموجود، در كنار عناصري از واقعيات موجود قرار گرفته و واقعيت نويني را شكل مي‌دهد كه هرچند عينا همان امر واقع نيست، اما بدون امر واقع هم امكان توليد و خلقش وجود ندارد. چنين تركيبي از واقعيت و خلاقيت را پيش از اين در شعر شاهد بوديم. جهان‌هاي ممكني كه شاعر مي‌آفريند و همه عناصر آن هم از عناصر جهان واقع تشكيل شده‌اند، اما در نهايت جهاني ا‌ست كه ساخته شاعر بوده و جالب آنكه وقتي اين جهان به مخاطب ارائه شد خودش به بخشي از جهان رئال، و به ويژه به جهان واقعي جهان مخاطب، تبديل مي‌شود. عكاسي از منظر بازنمايي جهان واقع وقتي با قدرت تخيل زيبا‌شناسي و شاعرانه عكاس تركيب شود، تركيبي از بازنمايي، بازخواني و بازآفريني مي‌شود كه هم ارزش مستند دارد و هم بيانگر انديشه و حس خاص عكاس است. نمونه آن عكسي ا‌ست از يك سرباز ويتنامي كه يك فرد مسلح در حال شليك به سر اوست؛ سربازي كه چند لحظه بعد از شليك، كشته مي‌شود و جسد بي‌جانش به كف خيابان مي‌افتد. اين تصوير كه تماما بازنمايي يك لحظه واقعي ا‌ست، در عين حال كه مستند و بازنماي يك رويداد واقعي تاريخي است، بيانگر  دقت زيبا‌شناسانه عكاس هم هست كه موفق به شكار لحظه‌اي ناب شده، لحظه‌اي كه در واقع به بازنمايي جهان انسان در برابر خود او تبديل شده است. چنين عكسي ديگر فقط به حوزه زماني و مكاني خود مربوط نيست بلكه فراتر از آن به بازنمايي جهان ممكني كه عكاس آفريده و بازنمايي جهان انسان در برابر ديدگان خود انسان تبديل شده است. به اين ترتيب عكسي كه خود معلول علل بيرون از خود و قبل از خود بوده است، پس از توليد و ماندگاري، به علتي براي خلق آثار بعدي تبديل مي‌شود. تا به اين ترتيب رابطه خطي علت و معلولي در عكاسي ( امر واقع -  گرفتن عكس ) به رابطه حلقوي علت و معلولي در عكاسي ( امر واقع - گرفتن عكس - تبديل عكس به امر واقع جديد - ايجاد ديدگاه نوين در مخاطب يا عكاس بعدي توسط عكس – خلق عكس يا اثر بعدي )تبديل شود. موارد ديگري چون چاپ عكس از امر واقع عكاسي شده در انواع بزرگ‌تري از حد استاندارد يا در فرمي متفاوت با فرم واقعي از ديگر نتايج همين بازنمايي و ناشي از رابطه حلقوي علت و معلولي در جهان عكس است.16

عكس و نقادي17
عكس از منظر خلق انديشه و خلق جهان ممكني كه مي‌تواند به مثابه امر واقع جديدي ماندگار شود، به خوبي مي‌تواند در خدمت نقد و نقادي هم قرار گيرد. به عبارت ديگر هم بازتاب عكس و عكاسي و هم نيت و هدف آغازين عكاسي مي‌تواند به‌طور اساسي در خدمت نقد يك موضوع يا نقد يك انديشه قرار گيرد. اينجاست كه مي‌توان با «كالاهان» موافق بود كه گفت : «این سوژه است که اهمیت دارد» (1981).
عكس هم مانند كتاب داراي دو نوع خطوط است. خطوط مريي و چاپي و خطوط نامريي. خطوط مرييِ عكس‌ها را نورها، اشيا، موقعيت‌ها، رخدادها، كنتراست‌ها، رنگ‌مايه‌ها، زيبايي‌هاي گرافيكي و انواع بازنمودها تشكيل مي‌‌دهد؛ اما در عكس انتقادي آنچه نقش اساسي را بازي مي‌كند پر شدن بين خطوط مريي، يا اصطلاحا پر شدن فضاهاي خالي است كه توسط نوعي تركيب‌بندي ابتكاري به لحاظ زيبا‌شناسي انجام مي‌‌شود و در همين تركيب‌بندي ا‌ست كه عكاسي انتقادي هم امكان ظهور مي‌يابد. «ديويس» از همين منظر مي‌گويد : «برخي از عكاسان به «پر شدن فضاها» و فضاهای منفی بین اشیاي بازنموده شده، اهمیت می‌دهند».18 پر كردن فضاهاي منفي بين اشيا در عكاسي، تمهيدي ا‌ست براي همراهي سوژه برون- عكسي (فاعل‌شناساي منتقد) با سوژه درون- عكسي (موضوع و امر واقع عكاسي شده). حاصل اين همراهي، راهي باز مي‌كند تا پيش ‌فرض‌هاي نهفته در ذهن عكاس به درون عكس رسوخ كند و بي‌آنكه ماهيت امر واقع را نفي كند در تركيب‌بندي كمپوزيسون عكس آنچنان قرار مي‌گيرد كه مخاطب عكس، جدا از موضوع واقعي كه درعكس مي‌بيند با نقد آن موضوع هم مواجه مي‌شود. اگر چنين تمهيد انتقادي با توجه به انواع تركيب‌بندي‌هاي هنري، گرافيكي، نوربندي و قاب‌بندي هنري انجام نشود، عكس هرچند هم انتقادي باشد، فاقد ارزش هنري بوده و بيشتر به يك تصوير تبليغي ايدئولوژيك تبديل مي‌شود. به همين دليل عكس انتقادي بيشترين لطمه را از ديدگاه ايدئولوژيك عكاس مي‌خورد. دهه 1960 شروع اوج‌گيري خلق آثار عكاسي انتقادي ا‌ست؛ عكس‌هايي كه نه تنها تصوير را به مثابه يك اثر هنري19 در هنر معاصر تثبيت مي‌كرد، بلكه توانست منبع نوين و مدرني براي انواع پژوهش‌هاي انتقادي هم فراهم آورد. از همين دهه بود كه عكس مستند انتقادي بعد از آنكه در نمايشگاه‌هاي هنري درخشيد، وارد دنياي پژوهش هم شد و به مثابه سند و منبعي براي انواع پژوهش‌هاي انتقادي مورد استناد قرار گرفت. ژانري موسوم به مستندهاي هنري- تاريخي، در عكاسي از همين طريق خلق و ماندگار شد. همين شاخه از عكاسي بود كه بعدها هنرمندان بزرگي را در ساير حوزه‌هاي هنري از جمله در سينما آفريد. نمونه بارز چنين عكاساني كه عكس، به ويژه عكس انتقادي، را منبع نويني براي ابداع اثر هنري كردند، استنلي كوبريك، سينماگر مولف و انديشمند معاصر است كه بنيان سينمايي و سبك خاص خود را در سينما، مديون عكاسي و سبك ويژه خودش در عكاسي مي‌داند. سينماي كوبريك را مي‌توان نماد بارزي از توسعه و گسترش عكاسي انتقادي دانست؛ سينماگري كه تا آخرين لحظه، عكس انتقادي و قاب‌بندي عكاسي انتقادي را محور اساسي فيلمسازي‌اش قرار داد. (به قاب‌بندي‌هاي فيلم «دكتر استرنج لاو» توجه كنيد). اگر تجربه استنلي كوبريك را در عكاسي، عكاسي انتقادي و سينماي مبتني بر عكاسي، منبع نتيجه‌گيري‌هاي خود قرار دهيم، اولين و بارزترين نتيجه‌اي كه مي‌توان گرفت اين است كه:
سينماي انديشه قابل تحقق نيست مگر آنكه سينماگر قبل از هر چيز عكس را بشناسد و عكاسي بداند. سينماي ايران اگر با سينماي استاندارد فاصله بسيار دارد، يك علتش را بايد در عكس‌نشناسي سينماگر ايراني دانست و اينكه رابطه بين «انديشه و عكس» و «نقد و عكاسي» را نمي‌داند و نمي‌شناسد. منظور از رابطه نقد و عكاسي، نقد عكس نيست (موضوعي كه به نوبه خود مهم و اساسي‌ است ولي به بحث فعلي ارتباط ندارد) بلكه منظور، «نقد به مثابه سوژه عكس» است. نقد به مثابه سوژه عكس، آنچنان اهميت دارد كه آن را «چرخش هنري به سوي نقد اجتماعي» ناميدند.
داون هنسن20 مجسمه‌ساز (متولد ۱۹۴۰)‌ صحنه‌هایی از ویتنام را در عكس‌های مربوط به جنگ منتشر كرد. جورج سگال21 مجسمه‌ساز نيز دانشجویان دانشگاه‌ ایالت كنت را كه در حال اعتراض به جنگ ویتنام بودند، عكاسي كرد كه عكس‌هايش در مجموعه عكس‌هاي انتقادي قرار مي‌گيرد. در اواخر دهه ۱۹۵۰ نيز یك  گروه هنري آوانگارد در اروپا به نام «وضعيت‌گران بين‌المللي»22، كه از نظر عكاسي تحت‌تاثير دادائیست‌ها بودند، بعد از آنكه مقاله‌‌ای انتقادی‌ با نام «فرهنگ مصرف‌كننده»، منتشر كردند23 با استفاده از عكس‌های رسانه‌های گروهی و بازسازي انتقادي آنها موفق شدند سطحی بودن و ریاكاری دروني آن عكس‌ها را در سطحي وسيع و گسترده نشان دهند و نقد كنند.

3- عكس و مستندسازي24
عكاسي براي مستند‌سازي يكي از فعاليت‌هاي دنياي عكس است كه اساس عكاسي انتقادي را هم تشكيل مي‌دهد. عكس مستند كه مستقيما با واقعيات سرو كار دارد، از روزنامه‌ها و روزنامه‌نگاري آغاز شد. عكس‌هايي كه ابتدا براي ارائه گزارش خبري بودند ولي بعد رفته‌رفته مفاهيم و زيبايي‌شناسي خاص خود را هم پيدا كردند. از جمله كشف رابطه عكس و اصلاح‌طلبي اجتماعي، كه تمايل آدميان را براي اصلاح امور از طريق ثبت واقعيات اجتماعي، بيان مي‌كرد. اولين مجموعه عكس از عكس‌هاي مستند ، مجموعه‌اي است با نام «زندگی در يكي از خیابان‌هاي لندن»، كه در سال 1877 منتشر شد. دو رخداد مهمي  که منشأ شكل‌گيري عكاسي مستند شد، يكي رکود اقتصادی در آمریکا و ديگري جنگ داخلی اسپانیا بود. ثبت تصاوير مستند و مرجع‌‌گونه از اين دو رويداد نشان داد كه عوامل ظاهرا بي‌اهميت ولي ماهيتا مهم ديگري هم هستند كه در شكل‌گيري عكس مستند دخيل‌اند؛ عناصري كه در اوائل شروع عكاسي، ناديده گرفته مي‌شدند ولي به تدريج فرم فكري- فلسفي هم پيدا كردند و امروزه از قواعد عكاسي مستند به حساب مي‌آيند. عواملي چون:
الف: حس کنجکاوی
در اين حوزه، عملكرد عكاس ضمن اينكه نشاط عكاسي براي عكاس ايجاد مي‌كند، او را به مثابه يك ناظر فعال براي ثبت واقعيت در برابر امر واقع قرار مي‌دهد. چنين انگيزه و ويژگي اي باعث خلق موارد جذاب و ماندگار در عكاسي شد. از شاخص‌ترین عكاسان عكس مستند بر مبناي حس كنجكاوي، جیکوب ریس (۱۸۴۹ – ۱۹۱۴) است كه عكس‌هاي او از محلات فقیرنشین نیویورک مشهور و ماندگار است.

ب: آماتور مستقل
عكاس آماتور حس استقلال بسياري دارد و همين مستقل‌بودن او امكان خلق ديدگاه‌هاي نوين زيبا‌شناسانه و نيز ثبت مواردي ناب را از امر واقع پديد مي‌آورد كه عموما در نگاه عكاسان حرفه‌اي مورد غفلت قرار مي‌گيرند. دوربين در دستان و نگاه عكاسان آماتور ابزاري آزاد است و همين آزادي عمل، عاملي مهم و اساسي براي ثبت رويدادهاي زندگی روزمره است. رويدادها و واقعياتي كه فقط مردم‌شناسان و انسان‌شناسان معاصر مي‌دانند تا چه حد  قيمتي و ناب هستند. از مشهورترین عکاسان آماتور و مستقل، «ژاک هانری لارتیژ» (۱۹۸۶- ۱۸۹۶) است که بهترين تصاویر خود را در زمانی که کودک بود گرفت. بعدها در بازخواني اين تصاوير مشاهده شد كه  بورژوازي و خرده بورژوازي پاريس با زيبايي و ظرافت در همين عكس‌هاي آماتور به تصوير كشيده شده، به طوري كه ديگر به نظر مي‌رسد پاريس آن زمان و آن لحظات را به نحو ديگري نمي‌توان تصور كرد.

ج: نگاه تخصصي جامعه‌شناختي
ثبت وقايع از منظر جامعه‌شناختي و تخصصي از ديگر انگيزه‌هاي عكاساني بود كه عكس مستند را آفريدند. همين بخش از عكس مستند بود كه اولين و فوري‌ترين سند عكس انتقادي را تشكيل داد و بعدها با افزودن بخش زيبا‌شناسي به قاب‌بندي‌ها، اين نوع عكس‌ها سر از نمايشگاه‌هاي هنري نيز درآوردند تا فاصله بين سندسازي مصور و ثبت اثر هنري از امر واقع، به تدريج كم و كم‌تر شود. لوئیس هاین (۱۹۴۰-۱۸۷۴) عكاس مستند و جامعه‌شناس آمریکایی با موضوع ثبت استثمار کودکان در کارخانه‌ها، و نيز اوژن آتژه (۱۹۲۷ – ۱۸۵۷) عکاس مستند فرانسوی، با عکس‌های مستندش از پاریس و حومه آن، دو عكاس پيشكسوت و حرفه‌اي دنياي عكس مستند هستند.

د: نگاه و روحيه جاه‌طلبانه
جاه‌طلبي به ويژه در عكاسي، همواره منجر به ثبت وقايعي مي‌شود كه بعدها تاريخ‌دانان، روايت‌گران، تحليل‌گران، انسان‌شناسان و حتي رمان‌نويسان درستي و صحت انديشه‌هاي خود را فقط به آن استناد مي‌دهند. با آنكه عكاسان مستندي كه فقط با روحيه جاه‌طلبي و جسارت مواجه شدن با امر واقع و موضوعات جسارت‌آميز بسيار اندكند؛ اما آثارشان بسيار پربيننده و بسيار پر‌استفاده در منبع پژوهش‌هاي تاريخي و جامعه‌شناختي ا‌ست. يكي از اين افراد آگوست ساندر (۱۹۶۴ – ۱۸۷۶) است كه توانست با تلاش و روحيه جاه‌طلبانه‌اش، انسان و جامعه آلمان اوائل قرن  بیستم را به خوبي مستندسازی کند؛ هرچند پروژه جاه‌طلبانه او در نهایت از سوی ارتش نازی متوقف شد، چرا كه بخش انتقادي تصاوير او نشان مي‌داد که تعلیمات و باورهاي نازي‌ها درباره طبقه و نژاد تا چه حد با واقعيت تنوع انسانی موجود در آن تصاوير مستند، در تضاد آشكار قرار داشتند. از ديگر بخش‌هاي عكس مستند و عكاسي مستند، عكس‌ها و تصاويري ا‌ست از طبيعت حيواني، گياهي، جغرافيايي، فضايي و كهكشاني‌؛ تصاويري كه از دريچه دوربين هازل پلات آمريكايي از طبيعت مناطق گوناگون كره زمين ثبت شد و تاريخچه آن را مي‌توان در مجله ناشنال جئوگرافي25 ديد و همچنان از ديدنشان لذت برد، تا تصاوير گرفته شده توسط دوربين هابل از فضا و سيارات و كهكشان‌ها. تصاويري كه ديگر بدون آنها علم نجوم و كيهان‌شناسي و نيز علوم موسوم به علوم طبيعي، علمي‌بودن خود را از دست مي‌دهند.

4- نتيجه آنكه:
عكاسي و عكس اينك به چنان جايگاهي رسيده كه پژوهش‌هاي جدي آكادميك، پروژه‌هاي انتقادي- فكري و نيز پيگيري انواع پروژه‌هاي هنري و حتي صنعتي، ديگر بدون ارجاع و اسناد به تصاوير، نه كامل و نه ممكن و نه مطلوب است. بنابراين فهم عكس، شناخت عكس، و فهم ربط عكس با جامعه، با صنعت، سينما، و با نقادي تاريخي، امري ضروري‌ است و به همين دليل هم هست كه فهم «فلسفه عكس» و جدي گرفتن پژوهش‌هاي تئوريك آن هم، يك ضرورت است. ضرورتي براي فهم زيباشناسي نوين، رهايي سينما از شبه‌فيلم‌هاي قلابي، احياي سينماي مبتني بر تصاويري كه اساس آن را نه ايدئولوژي و تئولوژي و تبليغ و سرو صداي سياسي، كه  زيبا‌شناسي تصوير تشكيل مي دهد، و در نهايت ضرورتي براي احياي عقلانيت و نقادي از طريق دقت در مباني فلسفي نويني كه فلسفه عكس فراهم آورده است. بي‌ دليل نبوده كه ماروين هافرمن26، يكي از پژوهشگران حوزه تصوير، چنين عنواني براي كتاب خود انتخاب كرده است : عكاسي همه چيز را تغيير مي‌دهد".27

منابع
1- The Encyclopaedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly - Oxford University Press - 1998.  //  2- The Role of Theory in Aesthetics, in Neill, Alex and Ridley - Weitz, M. -1956 - ed.1995.  //  3- Words and Pictures : On reviewing photography.

منابع براي مطالعه بيشتر:
1- Photography Changes Everything - Marvin Heiferman - Aperture -2012.  //  2- Towards a Philosophy of Photography - Vilem Flusser and Vilm Flusser - Reaktion Books - 2000.  //  3- On Photography - Susan Sontag - Picador – 2002.  //  4- Camera Lucida: Reflections on Photography - Roland Barthes - 2005.

پي نوشت ها
1-  Philosophy of photography.  //  2- philosophy of "X".  //  3- philosophy of science.  //  4- philosophy of mind.  //  5- philosophy of language.  //  6- epistemology.  //  7-  philosophy of knowledge.   //  8- pop art.   //  9-  Andy Warhol.  //  10-  Larry Rivers.  //  11-  conceptual art.  //  12- causation.  //  13-  Representation.  //  14-  epistemological.  //  15-  cognitive science.
16- يك نمونه اين مطلب، عكس‌هاي آوانگارد اندي وارهول از افراد و سوژه‌هاي عكاسي اوست. 
17- criticisim.
18-  دیویس (1999 ) يكي از مشهورترين آنهاست.
19- art work.  //  20-  Duane Hanson.  //  21-  George Segal.   //  22-  Situationist international.
23- اين مقاله‌ را از  يك نويسنده فرانسوي منتقد به نام گاي دوبار ( Guy de bord  )۹۳۱-۱۹۹۴، الهام گرفته بودند. 
24-  documentary.  //  25-  National Geography.  //  26-  Marvin Heiferma.  //  27- 2012- Marvin Heiferman - Photography Changes Everything.

 

بازنمايي در هنر نقاشي و عکاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

بازنمايي در هنر نقاشي و عکاسي

آناهيتامقبلي*- کامليا طالعي بافقي**

تمامي مناقشات ديرينه اي که باعثِ به وجود آمدنِ ترديدهايي در راه فلسفه وجوديِ هنرها شده است به نوعي در موضوع بازنمايي در هنر متجلّي مي گردند. نظريه افلاطون در اين زمينه، با وجود موضع گيري شديد و منفي او، بارها مورد بازبيني قرار گرفته است.اين مقاله، ابتدا،مفهوم بازنمايي را در آثار افلاطون مطرح مي کند، سپس، با تکيه بر نمونه هاي تصويري به تحليل و تشريح تئوري هاي ارائه شده بازنمايي، در نقاشي و عکاسي مي پردازد. سوالاتي از جمله اينکه؛ آيا تفکر بازنمايانه در نقاشي و عکاسي به عنوان نمودها و جلوه هاي ظهور هنري، پاسخي در خور گرفته است؟ و آيا اين دو هنر، داعيه بازنمايي از ديدگاه فلسفي را پاسخ مي دهند؟ هدف اصلي اين مقاله، دسته بندي نظريات و عقايد نظريه پردازان در حوزه بازنمايي و تحليل از دو بعد هنر و فلسفه، به منظور دستيابي به مفهوم جامع تري از بازنمايي در آثار نقاشي و عکاسي و پي بردن به ارزش هنري آن است ودر اين راستا، به ارائه آراي متفکراني پرداخته است که در زمينه تئوري هاي مدنظر پژوهش، مباحث بيشتري را جهت بررسي موضوع فراهم مي کرده اند. اين مقاله، با شناسايي منابع مربوطه از کتابخانه و اينترنت و با روش پژوهش توصيفي- تحليلي، انجام گرفته است. نتايج اين تحقيق مبيّن آن است که بازنمايي در اصل، به تصوير کشيدن ذهنيت نيت مند(قصد)هنرمند است که او، با استفاده از تکنيک، رنگ و فرم و پيوند آن ها با حواس، سعي دارد تجربه بصري خود را دوباره سازي کند يا تجربه بصري جديدي را خلق کند.
***
مقدمه
ژاک دريدا1 در مقدمه اي بر مقاله رد کردن: مروري بر بازنمايي2 مي نويسد: «منظور از بازنماييِ يک چيز، چيست؟ مي توانيم در جواب اين سوال بگوييم: نمايش دادن يک چيز. اما، آيا امروزه، به راستي يقين داريم که معني آن را دانسته ايم»؟. زندگي، خود،گونه اي از بازنمايي است و به طرق مختلف در آن، بازنمايي مي کنيم يا بازنما شده هستيم (Bolt,2004:14).واژه يوناني ميمسيس،3 به انگليسي به بازنمايي،4 بازتوليد،5 تقليد6 و به عربي به محاکات، ترجمه شده است. کلمات انگليسي ديگري معادل براي اين واژه نيز وجود دارد، ولي بازنمايي فراگيرترين معني آن است. هرچند که کلمه بازنمايي در فارسي نيز در برگيرنده مفهوم کاملي از ترجمان اصلي نيست. بازنمايي اولين بار توسط افلاطون،7 در کتابِ جمهور،8 وسپس ارسطو9 به عنوان مفهومي کليدي جهت تبيين جايگاهِ هنرهاي متداول آن زمان، به ويژه در نقاشي، شعر و ادبيات مورد استفاده قرار گرفته است. ولي بعدها،10 اين واژه تبديل به واژه کليديِ مباحث جدي نقاشي و عکاسي و مجسمه سازي شد. از ديدگاه افلاطون، آنچه که نقاشان سعي در انجام آن را دارند، بازتوليد نمود11 چيزها- به منظور کپي کردن آن ها است- که نه فقط انسان ها، بلکه اشياء و رخدادها را نيز شامل مي شود (Carroll,2002:20).امروزه، پس از گذشت تقريبي يک قرن از نقاشي آبستره،12 اين تئوري به چالش کشيده شده است. نقاشي هاي آبستره تقليد از چيزي نيست و جزء مهم ترين آثار هنري قرن بيستم محسوب مي شود. در واقع، ما براي توضيح بازنمايي در هنر، به تئوري هاي جامع تري نياز داريم که از ديدگاه انحصاري افلاطون فراتر رود. هدف اصلي اين مقاله پي بردن به ارزش هنري اين واژه(بازنمايي)، در نقاشي و عکاسي است که دو حوزه ظهور نظريه بازنمايي هستند، زيرا محصولي بازنما شده13 دارند.
***
پيشينه تحقيق
با توجه به مطالعات انجام شده، بر روي تئوري هاي مختلف بازنمايي که در کتاب ها و مقالات خارجي مطرح شده که بعضي از آن ها نيز، همچون، کتاب راجر اسکروتون(1386)عکاسي و بازنمايي، به فارسي برگردانده شده است. ديگر کتاب برگردان شده به فارسي در اين زمينه، توسط رزالين هرست هاوس(1388) با عنوان بازنمايي و صدق نوشته شده است که با نگاهي به بازنمايي از منظر فلاسفه يوناني (ارسطو و افلاطون) شباهت را به عنوان يکي از ارکان بازنمايي مطرح مي كند و مباحث خود را بر محوريت آن قرارمي دهد. بازنمايي در اين کتاب ها به صورت کلي بررسي شده، اما درباره نظريه هاي بازنمايي معاصر و تفکر بازنمايانه در هنر نقاشي و عکاسي تاکنون تحقيق جامعي صورت نگرفته و يا به صورت اجمالي و مختصر به آن اشاره شده است. اين مقاله با تحليل بازنمايي از دو بعد هنر و فلسفه، به بررسي و مقايسه ديدگاه هاي معاصر در مقابل ديدگاه تاريخي و همچنين شرح و چگونگي کاربري اين ديدگاه ها در آثار هنري مي پردازد. بدين سان، با پيوند زدن ديدگاه هاي فلسفي با هنر، در پايان، اين مقاله نشان خواهد داد چگونه تفکر بازنمايانه در دو هنر مذکور منعکس مي شود و چگونه اين موضوع باعث ارزشمندي آثار هنري مي شود.

الف- بازنمايي در آثار افلاطون
در آثار افلاطون، اغلب اين واژه در رابطه با فريب و فريب‌کاري فهم مي‌شود و اغلب معناي ناشايستي به خود مي‌گيرد. با اين همه، کاربردهاي افلاطوني واژه نيز از نظر معنايي سازگار و هم خوان نيست. افلاطون در کتاب سومِ جمهور واژه ميمسيس را به معناي نقش‌پذيري14 به کار مي‌برد، حال آن که در کتاب دهم همين رساله آن را به معناي تصويرسازي15 مي‌گيرد. چنان که مي‌بينيم، اين دو معني يکسان نيست، اما هر دو بار منفي دارند(براهيمي،1385: 9-8).افلاطون، در کتاب سوم رساله جمهور، شعر را عمدتاً به سبب بازنمايي کاذبِ واقعيت به شدت مورد انتقاد قرار داده و به تلويح اشاره کرده بود که دو نوع بازنمايي خوب و بد (صادق و کاذب) وجود دارد (هرست هاوس، 1388: 27). در واقع،خطري که افلاطون در کتاب سوم جمهور در شعر مي‌بيند فريب‌کاري آن نيست: او از اين امر هراس ندارد که ميمسيس (نقش‌پذيري) باعث اغفال و فريب تماشاگر مي‌شود، افلاطون مي‌داند که هيچ تماشاگري از اين چيزها فريب نمي‌خورد؛ نگراني او از اين است که تماشاگر با اجراکننده، همانندسازي يا هم ذات‌پنداري کند و اين انگيزش او را اغوا کند که بخواهد همان اجراکننده باشد و در نتيجه، فريب‌کاري را هدف خود قرار دهد که اين به لحاظ اخلاقي هدفي است نادرست. افلاطون مي‌ترسيد که جويندگان علم تمايل پيدا کنند به شخصيت‌هايي بدل شوند که نقش آنان را به هنگام اجراي شعر ميمتيک پذيرفته‌اند؛ در حالي که جوينده علم بايد بياموزد که فقط نقش خود را بازي کند و از پذيرش نقش ديگران اجتناب ورزد، زيرا نقش‌پذيري براي زندگي کسي که بايد نگاهبان مدينه باشد ناشايست است(براهيمي، 1385: 9). اما، در کتاب دهم مطرح مي شود که نوع بازنمايي اي که در شعر وجود دارد به هيچ وجه شايسته و متناسب نيست. «بازنمايي هنرمند [...]بسيار دور از حقيقت است [...] [هنرمند] صرفاً سازنده سايه هايي است که سه مرتبه از واقعيت دورند [...]» (افلاطون، 1353: 506).«بنابراين مي توان تصور کرد که تمامي شاعران اعم از هومر16 و ديگران،چه در مورد قابليت انساني و چه در موارد ديگر، سايه هايي به ما مي نمايند و از درک قابليت راستين و ديگر حقايق ناتوان اند»(همان، 1353: 511).
در اينجا، او شعر را نه به خاطر اين که فريب کار است، بلکه به دليل اين که هنرمندانِ آن بدون داشتن معرفت کامل، به گفتن مسائل اخلاقي و حقيقي پرداختند، محکوم کرده است.از طرف ديگر، افلاطون باور داشت: عالمي که ما به طور معمول با آن در ارتباط هستيم و از آن تجربه به دست مي آوريم مجموعه اي از نمودهاي صرف، مانند بازتاب هاي آينه، يا سايه هايي بر ديوار است. عالم واقعي عالم مُثُل است. اين معرفتي که ما در اين عالم معمول حاصل مي کنيم اصلاً معرفت نيست بلکه نمود صرف است: معرفت حقيقي از طريق عالم مثال و به واسطه عقل و درک کسب مي شود.

ب – بازنمايي در هنر نقاشي
افلاطون در کتاب جمهور مي نويسد:
«آيا هنر نقاشي ذات و ماهيت راستين چيزها را مجسم مي سازد، يا نمود و صورت ظاهر آن ها را؟ به عبارتي ديگر، نقاشي تقليد حقيقت است يا تقليد ظاهر؟ تقليد ظاهر است»(همان، 1353: 507).
او در سوفسيت17 مي نويسد: «اگر هنرمندان، تناسباتِ حقيقي را در کارهايشان رعايت کنند، قسمتِ بالايي که دورتر است در رابطه با قسمت هاي پاييني که نزديک تر مي باشد، متناسب نخواهد بود، به همين خاطر آن ها تناسباتِ حقيقي را در تصاويرشان کنار مي گذارند و بدون در نظر گرفتن تناسبات شيء واقعي، آن را طوري تنظيم مي کنند تا کارشان زيبا به نظر آيد»(Plato, 1892: 363).
اين متون روشن مي سازد که در کلامِ افلاطون، هنرمندان تقليد مي کنند ولي از چيزي که به نظر  مي آيد، نه از آن چيزي واقعاً هست. و از متن دوم هم، اين نکته بر مي آيد که او، مقداري با پرسپکتيو18 آشنا بوده است.او مي دانست، هنرمندان، سعي در بازتوليدِ چنين پرسپکتيوي را در کار خود دارند، افلاطون اين کار را، پرداختن به نمود (ظاهر) مي پنداشت و اين را، دليلي براي محکوميت کارِ آنان درنظر گرفت. از نظر او، تقليد نه تنها مشخصه نقاشي بود بلکه ويژگي رايج آنچه که در آن دوران هنر خوانده مي شد نيز، بود. و ما مي توانيم اين گونه نتيجه گيري کنيم که او بازنمايي را همان، تقليد از تجربه بصريِ19 حاصله از اشيايي که به نظر مي آيند (نمودها)،مي دانست. اگر منظورِ افلاطون از تقليد اين بوده است که، هنرمندان، صرفاً اشياء را آن طور که در تجربه بصري شان به نظر مي رسند، کپي مي کنند، پس همان طور که ارنست گامبريچ20 دراين قرن، مدعي است؛ اين فقط کار هنرمندان نيست، بلکه کساني که در مکتبِ ناتوراليسم21 نقاشي مي کنند نيز، سعي مي کنند که اين کار را به همين شيوه انجام دهند. گامبريچ عنوان مي کند که؛ کپي کردنِ صرف، تقريباً غير ممکن است، اگرچه استفاده از دوربين يا مدل قديمي تر آن، دوربينِ آبسکيورا،22 امکان آن را تا حدي فراهم مي کند. در اين مورد گامبريچ اين گونه توضيح مي دهد که، کپي کردن، فعاليتي اکتسابي است زيرا اگر آن، فعاليتي غير اکتسابي بود، بنابراين تماميِ تلاشههاي هنرمندان، در تاريخِ طولانيِ ناتوراليسم بي ثمر بوده است. بررسيههاي جديد نشان داده است که وقتي به هنرجويان آموزش کپي کردنِ خطي را در پرسپکتيو مي دهند، آن ها به جاي تطابق آن با جهتِ گوشه هاي مدلِ خود، از آموخته هاي قوانين پرسپکتيوي خود استفاده مي کنند. پس تقليد، نبايد به معناي کپي کردن و تکثيري بي ارزش در نظر گرفته شود(Goldman, 2005: 193).مي توانيم تقليد را همان خلقِ دو بعدي اشياء، در نظر بگيريم که خود برگرفته از يک تجربه بصري است و شباهت به شيء اصلي دارد.از آنجايي که تقليد کردن امري عمدي است پس تقليد، بازنمايي ايي است که يک تصويراز تصويرِ جسم يا صحنه ايي که وجود دارد، مي سازد و موجبِ خلقِ شباهتِ23 عمدي درتجربه بصريِ نقاشي و اشياء مي گردد.
[از طرف ديگر،] آنچه که از آثار افلاطون بر مي آيد اين است که، او عميقاً معتقد بود که؛ نقاشي کردن، مشابه گرفتن يک آينه در مقابل شيء است.زيرا که، تصوير آينه،به آنچه که ما مي بينيم، بسيارشبيه است. اين اعتقاد وي، تئوري شباهت در بازنمايي در نظر گرفته شده است. تئوري که براي بسياري از مردم قابل درک است.در اين تئوري، شباهت شرط لازم براي بازنمايي است(Carroll, 2002: 34).
فرآيند ايجاد شباهت بايستي موفقت آميز باشد تا بازنمايي نيز به موفقيت برسد و زماني فرآيندِ ما موفقيت آميز است که بينندگان، بتوانند شيء بازنمايي شده را در تصوير، مشاهده و يا شناسايي کنندو به قابليت شيء اصلي، پي ببرند. البته اين امکان نيز وجود دارد که تصوير بازنمايي شده، تمامي ويژگي هاي شيءِ اصلي را در بر نداشته باشد. به طور مثال، در طراحي خطي، خطوطي که جدا کننده لبه ها و کنارها مي باشند به واقع در شيء اصلي حضور ندارد. با اين حال، پرداختن به شباهت بايستي به طور صحيح انجام گيرد، تا تصويري، شبيه به تجربه بصري ايجاد کند. پرداختن به بعضي از ويژگي ها در روي تصوير، مي تواند به شناسايي سريعتر شيءِ بازنمايي شده کمک کند. برايِ درک و شناسايي بيشتر يک اثر نقاشي، ابتدا بايستي تجربه بصريِ خود مرور کنيم. در واقع، اين تجربه بصري است، که نيتِ (قصد) هنرمند را براي ايجادِ تصويري مشابه به تجربه بصري تشويق مي کند.  با اين توضيحات، ممکن است پرسشي نمود کند: به دليل اين که شباهت امري مهم در بازنمايي از اشياء و ايجاد تجربه بصري به شمار مي آيد، آيا هنرِ مدرن که از واقعيت کناره گيري کرده است را بايد غير بازنما و مکاتب هنري مبتني بر رئاليسم24 (واقعيت گرايي) و ناتوراليسم (طبيعت گرايي) را بازنما بخوانيم؟
گامبريچ به اين سوال، با مقايسه کردن دو اثر پيکاسو25 با يکديگر، پاسخ مي دهد: اثر اول به نام مرغ وجوجه26ها که تصويري جذاب و رئاليستي در کتاب تاريخ طبيعي بوفون27 است و اثر دوم به نام جوجه خروس28 که اندکي پيش از اثر اول به وجود آمده و کاريکاتوري مضحک مي نمايد(تصوير 1و2).
او مي گويد که: «[...] با در نظر گرفتن اولين تصوير، هيچ کس نمي تواند توانايي پيکاسو را در خلقِ تصاويرِ بازنمودهايِ واقع نما منکر شود. با علم به اين مطلب، وقتي به تصوير دوم نگاه مي کنيم و مي بينيم که اين تصوير هيچ شباهتي به جوجه خروس ندارد، احمقانه است که وقعي به آن نگذاريم و در عوض بايد از خود بپرسيم که پيکاسو سعي دارد با اين تصويرچه کاري انجام دهد. به گفته گامبريچ، پيکاسو به ارائه خشک و خالي اين پرنده اکتفا نکرد. او مي خواست حالت پرخاش جويانه، بي چشم و رويي و بي شعوري آن را نشان دهد.» (گراهام، 1383: 184).«[...] تفسير گامبريچ درباره کاريکاتور پيکاسو، تمايز مهمي را عيان مي کند که اصالتِ بازنمايي مايل است آن را ناديده بگيرد،«فرق است ميان بازنمايي چيزي وارائه نمود آن». آن هايي که جانب هنرِ بازنما رامي گيرند، مقصودشان جانبداري از آن قِسم صورتگري است که نمود چيزها را به خوبي ارائه مي کند. ولي امکان ندارد حکايت ارائه خوب [همان]حکايت«نسخه برداري» از نمود چيزها باشد. کاري که نقاش مي کند خلق تأثر يا انطباعي گيرا و متقاعد کننده از شيء است. مثالي که از پيکاسو آورديم نشان مي دهد که خلق شباهت تنها يکي از مقاصد بازنمايي است. کاريکاتور جوجه خروس شبيه پرنده اي نيست که بتوانيم آن را ببينيم. اين تصوير ما را به خصوصيتي توجه مي دهد، ولي باز هم تصويري بازنماست. اين مطلب روشن مي کند که بازنمايي ممکن است در خدمت مقاصدي درآيد سواي ايجادشباهت» (همان، 185).
تئوري ديگري که براي بازنمايي عنوان شده است،به تئوري نيت مندي29 يا «بازنمايي جديد»،30 معروف است که از جايگاه مقتدرانه تري نسبت به تئوري هاي رقيب خود برخوردار است و طيف وسيعي از مکاتب هنري مدرن را بازنما خوانده است.نيت مندي «بيان والقاي يک انديشه»و «خلق هدفمند»چيزي است.
اين که کسي براساسِ تشابه داشتن به تجربه بصري سطوحي را به شکلِ اشياء ببيند، بازنمايي نيست. ما اشکالِ مختلفي را در ابرها، يا به طور اتفاقي در لکه هاي روي ديوار و يا در نحوه شکل گيري صخره ها، مشاهده مي کنيم، ولي فقط چيزهايي مثل کوه راشمور31 بازنما کننده هستند براي اين که خلقِ نيت مند اين چنين تجاربي را منعکس مي سازند(تصوير3). نيت مندي به تنهايي براي نمايش ضروري نيست؛ کارکردِ آن اين است که دريابد کدام اشيايِ خاص و چه خصوصياتي از آن ها، بازنمايي شده است. آنچه که دقيقاً بايستي در نقاشي ديد؛ اين است که بتوانيم تشخيص دهيم يا پي ببريم که چه چيزي از روي نيت مندي در آن، بازنمايي شده است. [...]  بدون معيارِ نيت مندي، محتويات نقاشي ها کاملاً بي مفهوم و نامشخص خواهد بود. [...] از ميان تمامي عواملي که موجب شبيه سازيِ تجربه بصري مي گردند، نيت مندي ها، هستند که بازنمايي را به وجود مي آورند. به عنوان مثال، تجربه بصري از سگ درنقاشيِ لاس مني ناس32 ممکن است شباهت به سگ هاي بي شماري داشته باشد؛ اما واضح است که ولاسکوئز،33 نيتش،فقط نمايشِ سگِ خانواده سلطنتي اسپانيا بوده است(Goldman, 2005: 195). يا به عنوان مثال ديگر، يک تابلوي کوبيسم34 از حضرت موسي، نمي تواند براي بيننده، تجسمي از حضرت موسي باشد. زيرا که، بيننده، حضرت موسي را هرگز نديده است، تا در تجربه بصري خود آن را ثبت کرده باشد تا براي فهم اثر به آن مراجعه کند. ولي اگر، همين اثر را با يک عنوان يا يک جمله توضيحي از داستان حضرت موسي، که در زير اثرآورده شده باشد بازنمايي کنيم. شرايط فرق خواهد کرد؛ عنوان يا توضيح، به بيننده مي فهماند نيت هنرمند از ايجاد اين اثر، بازنمايي حضرت موسي در داستاني از قرآن است و در اينجا است که، بيننده در تجسمي از موسي که ساخته ذهن هنرمند است با هنرمند شريک مي شود. پس دو رکن نيت مندي و شباهت، براي بازنمايي در يک اثر نقاشي کارساز خواهد بود حتي اگر سوژه ما اسطوره اي يا غير واقعي باشد(تصوير4).
سه تئوري بازنمايي، که تاکنون عنوان گرديد در جدول (شماره1) آورده شده است:
با اين حال هيچ گفته اي مبني بر وجودِ نشانه هاي فيزيکي در تصاوير بازنمايي شده به منظور صحت و تاييديه اي براي بازنمايي وجود ندارد. همانند افلاطون، دکارت35 نيز در قرن شانزدهم خاطر نشان ساخته است که، شکلِ روي سطح تابلوي نقاشي شباهتي به خودِ شکلِ بازنمايي شده ندارد: بيضي ها اغلب بازنما شده دايره ها هستند. [...] اولاً، تمامي آرايه هاي نوري نشان داده شده در نقاشي، هميشه از شدتِ نورِ کمتري نسبت به نورهاي موجود در صحنه اصلي برخوردار هستند. ثانياً، رنگ هاي موجود در نقاشي به واسطه رنگ دانه هاي شيميايي خود نمايان مي شوند و همين تفاوتي ميان رنگ طبيعي محيط و رنگ دانه هاي شيميايي تابلو ايجاد مي کند. ثالثاً، سايه زدن براي نمايش انحناهاو لبه هاي شکل و تغييرِ فام، براي ايجادِ حس دوري و نزديکي، باعثِ تفاوتي ميان نقاشي و محيط مي گردند(Ibid, 197). ولي اين يک فرضيه کلي و بديهي است و کاملاً هم درست نيست. مي توانيم چنين عنوان کنيم؛ شناخت شيء به وسيله شبيه سازي در تجربه بصري حاصل مي گردد که خود ناشي از آثار و علائمِ فيزيکي اي است که نيازي به تشابه ندارند و ديگر اين که، اين علائم براي اين که حس يا درک شوند، احتياجي به اين که در دسترس قرار بگيرند، ندارند. آن ها به طور رمزگونه، بارنگ ها، بافت ها، خطوط و غيره، رابطه پيچيده اي برقرار مي کنند. اين رابطه ها، ممکن است بر اثرِ شناخت ناگهاني اشياء واقعي در موقعيت هاي مختلف، در طول زمان، امکان پذير شده باشد. تئوري هاي تقليد، شباهت و نيت مندي به تنهايي قادر نيستند تا تعريف جامعي از بازنمايي بدست دهند و در برگيرنده تمامي مکاتب هنري مدرن به ويژه در نقاشي باشند. اما اين تئوري ها، به عنوان شرايط و عوامل بازنمايي مي توانند در زير مجموعه آن قرار بگيرند.  بعضي از فلاسفه مدعي36 هستند که تنها يک ويژگيِ فيزيکي خاص، توسطِ تصاوير و اشياء فراهم مي شود. اين ويژگي فيزيکي، که فلاسفه، از آن به عنوان دليلي براي بازنماييِ موفق، ياد مي کنند، «اِکُلوژنِ شکل»37 ناميده مي شود که عبارت است از شکلي که محدوده آن توسط شيء يا سطحي که در پشت آن قرار گرفته، از يک زاويه ديدِ خاص، مسدود  گرديده است(تصوير 5).
باربارا جيلام38 درباره اکلوژنِ شکل در مقاله خود با عنوان شکل و مفهوم آن در درکِ اکلوژن39 مي نويسد: «ادراکي است که به عنوان يک توهم بصري در برجسته ديدنِ سطحي که هم تراز با سطحِ ديگري است در نظر گرفته مي شود»(Gillam, 2007: 3).اصولاً نقاشي هايي که به صورت پرسپکتيو خطي ترسيم مي شوند اين شکل ها را به وجود مي آورند، ولي نه هميشه، تجربه بصري نيز، در طيِ فرآيند شبيه سازي در بازنمايي از اشياء، همين کار را انجام مي دهد.البته اين ويژگي يک واقعيت عملي و تجربي است نه يک تحليل فلسفي.

ج– بازنمايي در هنر عکاسي
بازنمايي در هنر عکاسي خلاف نقاشي است. گولدمن40 در مقاله بازنمايي هنريِ خود41 مي گويد: «[...] عکس ها، به جاي بازنمايي کردن اشياء، آن ها را نمايش مي دهند. خلاف نقاشي ها، عکس ها قادر به نمايش کاراکترهاي افسانه اي و غير واقعي نيستند. به طور مثال، عکسِ کسي که نقش هملت42 را بازي مي کند، عکسِ همان شخص است و نه عکسي از هملت(تصوير6). اما هر نقاش ماهري قادر به خلقِ هملتِ خود است»(Goldman, 2005: 206). به همين شکل، ما نمي توانيم حضرت يوسف را آن گونه که در نقاشي ها مي بينيم در سينما و تلويزيون نيز ببينيم و تنها مي توانيم هنرپيشه اي را در نقشِ يوسف ببينيم(تصوير 7).
بنابراين با قاطعيت مي توانيم بگوييم که؛ ما اشياء را به وسيلهعکس ها فقط مي بينيم. همان گونه که اشاره شد، بازنمايي مورد نظر ما يک فعاليتِ نيت مند است؛ اما نيت در عکاسي، فقط به نحوه تنظيم روابط علّي و معلولي با شيء و مراحل چاپ عکس ارتباط دارد. به همين دليل، تعبير ما از نقاشي و عکاسي، متفاوت است. نحوه نگاه سوژه ها، در نقاشي فال گير بغداديِ(1227ه.ش) کمال الملک،43 ويژگي خاصي را از خصوصيات و حالات انساني آشکارمي کندکه نقاش آن را حس کرده و در نقاشي خود، بيان کرده است. ولي يک عکس از يک صحنه واقعي مشابه با اين نقاشي، به احتمال زياد، شکار يک لحظه اتفاقي در زمان، و يا مجموعه اي از حرکات گذرا باشد، مگر اين که سوژه هاي عکاسي، بازيگراني توانگر باشندوآن حالت را به خود بگيرند.
راجر اسکروتون نيز با اعلام پاسخ منفيِ خود به اين سوال که «آيا عکاسي قابليت بازنمايي سوژه (موضوع) خود را دارد؟»، دلايل خود را چنين شرح مي دهد:
رابطه نيت مندانه ميان نوعي بازنمايي (مانند نقاشي) و بازنموده (موضوع آن) وجود دارد. مقصود او از اين بحث اين است که،مثلاً، نقاشي از يک شخص، چيزي بيش از صرف تصوير ظاهر آن فرد است؛ اين نقاشي، ضمناً بيانگر انديشه اي درباره آن فرد هم هست - «انديشه اي منجسم در فرمي تصويري» [...]. بر مبناي استدلال اسکروتون رابطه ميان عکس وموضوع آن رابطه اي علّي است، بدين معنا که عکس، صرفاً ثبتِ شکلِ ظاهريِ موضوع هنگام عکس گرفتن است.به گمان اسکروتون، عکاسي ( خلاف نقاشي) الزاماً فرآيندي مکانيکي است. اين امر به ويژه در مورد عکس هاي تفريحي مصداق بارزتري دارد. البته، خودتوليد کنندگان دوربين عکاسي هم اغلب هنگام تبليغ کالاي خود بر همين عامل مکانيکي و علّي عکاسي تاييد مي کنند:«تنظيم خودکار! کافي است دوربين را به سمت سوژه گرفته و دکمه را فشاردهيد!»).44 عکس به سبب ماهيتِ مکانيکي و علّي اش نمي تواند بيانگر انديشه اي درباره موضوعش باشد- به قول اسکروتون: «جذابيت آن همچون تحقق نيت نيست» بازنمودها الزاماً نيت مندند – انديشه ها را بيان مي کنند. با عنايت به اين که عکس نيت مند نيست – و نمي تواند انديشه اي را بيان کند – عکاسي هم هنري بازنمودي نيست. استنتاجِ ديگري از او، که با اولي پيوند نزديک دارد، اين است که، عکس قادر نيست همان تمايلِ زيباشناختي را ايجاد کند که نقاشي بنا بر ماهيت خود با موفقيت از پس آن بر مي آيد»(اسکروتون، 1386: 11-12).به عبارت ديگر، عکس نمي تواند همچون نقاشي جالبِ توجه باشد. نقاشي به علت شيوه بازنمايي اش، مي تواند واجد کيفياتي باشد و احساساتي بر انگيزد که خود موضوع(سوژه) [في نفسه] واجد آن [کيفيات] نباشد و توان برانگيختن آن [احساسات] را نداشته باشد. در مقابل، عکس که ظاهراً به هيچ شيوه اي توان بازنمايي ندارد، صرفاً مي تواند واجد کيفيات و برانگيزنده احساساتي باشد که موضوعش واجد و برانگيزنده آن هاست. «عکس بازتاب موضوع خود است، و اگر توجه بيننده را جلب کند بدان جهت است که جانشين چيزي شده که آن را به نمايش گذاشته است. پس اگر از ديد شخصي فلان عکس زيبا باشد، از آن روست که آن شخص موضوع عکس را زيبا يافته است.»عکس هاي لندن قديم از آن رو زيباست که لندنِ قديم زيباست. (همان، 58-57)
بسياري از منتقدان اسکروتون عقيده دارند همه امکانات در عکاسي، از نظر فني (مثل انتخاب دوربين، تنظيمات ديافراگم و شاتر و ..) و همچنين زيبايي شناسي (مثل انتخاب موضوع، کادر بندي و...) حاصل کار خود عکاس و فعاليتي نيت مند است وبر خطاست اگر بگويم که بازنمايي در عکاسي به علت مکانيکي بودن ابزار، ناممکن است و در مقايسه با بازنمايي در نقاشي، شأن کمتري دارد.با وجود اين، نايجل واربرتون45 مدعي است، اين موضعِ ضعيفي در مقابلِ نظريه اسکروتون است و بايستي پاسخ قاطعانه تري به آن داده شود. او در اين زمينه، از سه منتقد ديگر شارپ،46 ويليام کينگ،47 رابرت ويکس48 به همراه خود، نام مي برد که نظريه اسکروتون را رد کردند. او به پاسخِ انتقادي ويليام کينگ، در اين خصوص اشاره مي کند که، به جاي موضوع، تمايل به شيوه بازنمايي را دليلِ نگاه کردن به عکس، مي داند. در مثالي، ويليام کينگ، به آثارِ آنسل آدامز،49 اشاره مي کند که از نوعي شيوه نوردهي خاص به نام «نوردهيِ موضعي»برخوردارند(تصوير8).با به کاربستن اين شيوه که آدامز آن را تصويرپردازي ناميد، عکاس قادر است، قبل از آن که موضوع بر فيلم ثبت شود، در مورد شکل و وضعيت موضوع عکاسي تصميم گيري کند. کينگ، همچنين ازشيوه هاي بازنمايي ديگري که آدامز در کارهاي خود استفاده مي کند نام مي برد: استفاده از لنزهاي عکاسي(به منظور اغراق در سوژه)، فيلترها(به منظور تغيير کنتراست)، يا ظهور طولاني تر از حد معمول و شيوه برنينگ و داجينگ50 هنگام چاپ عکس. از نظر کينگ کاربرد اين شيوه ها است که تمايل زيباشناختي ما را به آثار آنسل آدامز برمي انگيزاند.
واربرتون، در واکنش به پاسخ کينگ مي گويد: ««اسکروتون» هرگز نگفته است که عکاسي به کلي فاقدِ سبک است بلکه صرفاً گفته [است] که عکاسي «چيزي ندارد به جزء پيش پا افتاده ترين ويژگي هاي سبکي». اما ترديدي نيست که کينگ هم همان حرف را زده است. [...] اکثر منتقدان اسکروتون به همين نمونه کينگ اشاره مي کنند: گويي همه شان قصد دارند توجه خواننده را به آن دسته تکنيک هاي بي ارزش عکاسي جلب کنند که ندرتاً واجد شأنِ سبک شخصي هستند. [آري،] بسياري از عکاسان در هنگام رتوش، نگاتيو ها را دانه دارمي کنند، اما مسلماً اين کار متضمن سبکِ خاصي نيست (تصوير 9).سبک، مشتمل بر نظام و ساختار پيچيده تري از نيّاتِ تجسم يافته است» (همان، 78-77). واربرتون، عقيده دارد که با تحليلِ سبکِ شخصي در هنرِ عکاسي امکانِ لازم، براي ردِّ نظريه تلويحي اسکروتون فراهم مي شود. او مي گويد:«سبک شخصي، سبکِ يک شخص است: شکل متمايز نيّاتِ (يا نيّات آشکار) انساني که از داد» (همان، 79). «[اما] ويژگي هاي سبکيِ کارِ عکاس را بهتراز هر جاي ديگر مي توان در عکس هايش پي گرفت ونه در عکسي واحد» (همان، 84).«هنرمندانِ عکاس به واسطه تمهيدات مختلف سبک شخصي [را] به وجود مي آورند.مهم ترين کار آنان، انتخابِ عکس هاي خاص و قرار دادن آن ها در زمره آثار هنري است» (همان، 87).ضمن اين که، ملاکِ انتخابِ مجموعه آثار هم جنبه نيت مندِ با اهميتي در هنر عکاسي به کار مي رود. احتمالاً هر عکاسي در طول دوران حرفه اي خود مي تواند هزاران عکس بگيرد؛ هر چند، شمار اندکي از آن ها جزوِ آثار هنري محسوب مي شوند. [...] معمولاً عکاس منتخبي از کلِ کارهايِ خود را به طور ضمني «اثرشخصي» مي نامد. روال کار هم به چند صورت است: امضاء کردن يا مهر زدن [بر عکس]، چاپ کردن عکس هاي نمايشگاهي يا برگزار کردن نمايشگاه، يا شايد هم گردآوردن عکس هاي مناسب در يک کتاب عکاسي. همه اين روش ها بيانگر اين نکته است که عکاس تمايل دارد [که] عکس هاي خاص او در قالبِ مجموعه اي بزرگ مدّ ِنظر قرار گيرند. بدون در اختيار قرار داشتن چنين اطلاعاتي درباره وضعيت عکس هاي خاص، دشوار به توان به نيّات نهفته در پس يک عکس پي برد» (همان، 85-84).واربرتون، به اين نيز استناد مي کند که خودِ اسکروتون نيز در استدلال خود به اهميت و نيت مندي در سبک شخصي، اشاره کرده است. اسکروتون گفته است که:«تمايل به سبکِ آثار هنري اساساً تمايل به نيت انساني است همين امر کمک مي کند بفهميم که چه چيز انتخاب آگاهانه هنرمند است و چه امري تصادفي يا عَرَضي است» (همان، 80).

د- ارزش
براي ما، ديدنِ نقاشيِ طبيعت بي جانِ براک51 و پيکاسوو يا يک عکس از وستون52 از ديدنِ يک کاسه پر ميوه و يا گلدان گل، به مراتب ارزشمندتر است، مگر اين که در حال مردن از گرسنگي باشيم. در خصوصِ اين موضوع در مقايسه با ماهيتِ بازنمايي، مطالبِ فلسفي کمتري اختصاص يافته است. [در اين جا، نياز است بار ديگر به نظريه افلاطون باز گرديم.] افلاطون مي دانست که نظريه بازنمايي او منجر به زير سئوال بردن ارزش آن شده است و شايد دليل اين که، نظريه افلاطون به اشتباه مختومه اعلام شد اين باشد. اگر بازنمايي را تقليدِ صرف يا برعکس،تجربه اي واقعي از اشياء در نظر گيريم، ارزش آن چه قدر است؟ پاسخ هاي متعددي به سئوال شک برانگيزِ افلاطون درباره بازنمايي، از طريق تجزيه و تحليل هاي مختلف داده شده است. اکثر آن ها، ارزش کارهاي بازنمايي شده را نشان داده اند، اما قانون مند ساختنِ آن ها، مشکل است. اول اين که، مي توان طبق نظريه افلاطون، بازنمايي را ايجاد کپي ثانويه دانست، اما بايستي اشاره کرد که تصاوير قادر به ارائه اطلاعاتي از چيزها، در غياب آن ها مي باشند که، از طُرق ديگري قابل دستيابي نيست. پاسخ درست به نظريه افلاطون، تاکيد بر ارتباط بازنمايي با جنبه هاي بيان، فرم و حواس دارد. براي درک ارزش بازنمايي، بايستي ابتدا درک کرد که، چگونه بازنمايي با فرم از طريق ايجاد تنش و تعادل در رنگ ها، شکل ها، اشياء، پيکره ها، وزن ها، عمق ها، حرکات، ژست ها، نگاه ها و غيره، آميخته مي گردد. و درک اين که، چگونه بازنمايي از فرم و عناصرِ موجود در نقاشي، متجلي مي گردد. و يا چگونه آن، احساس به رنگ ها را تغيير مي دهد (به طور مثال در رنگ هاي ميل برانگيز). و يا چگونه، حالت بيان گري اشکال و رنگ ها را از اشخاص و مناظر منتقل مي کند و بالاخره اين که، چگونه ما را قادر مي سازد تا در ديدگاه يک هنرمند شريک شويم و ببينيم چگونه او، اين عوامل را با ابزار خود منتقل  مي کنند، اين ها همگي، موجب ارتقاء ارزش بازنمايي مي گردد(Goldman, 2005: 208).
بازنمايي در نقاشي و عکاسي محصول ابداعي هنرمند است و از آنجايي که نيت مند است نيت سازنده خويش را به بيننده انتقال مي دهد، نقاشي هاي يوناني همچون نقاشي هاي زويکيس، محصول ابداعي هنرمند است ولي با اين تفاوت که، اين ها نيتي جزء چشم فريبي و توهم براي بيننده نداشته اند به خاطر همين از جانب افلاطون محکوم به تقليد و جعل شده اند. حال آن که،بازنمايي در نقاشي و عکاسي، به بيننده کمک مي کند تا درک بيشتري از دنياي پيرامونش داشته باشد وجنبه هاي از آن را مشاهده کند،که تاکنون بدان توجه نکرده است. مي توان اين موضوع را به نوعي آموزش علم زيباشناختي به بيننده محسوب کرد نه تقليدي و رونوشتي کورکورانه از طبيعت.

نتيجه گيري
افلاطون، بازنمايي را کپي ثانويه مي دانست و در پست ترين مرتبه قرار داد، و آن را نازل به شمار آورد. حال آن که در خلق يک اثر، کپي يا تقليد محض امکان پذير نيست کپي کردن يا تقليدکردن فعاليتي اکتسابي است و طي آموزش و ممارست، با گذر زمان حاصل مي گردد. از طرف ديگر؛ بعضي، بازنمايي را در هنر نقاشي و عکاسي، معادل با صورتگري وشبيه سازي مي گيرند و آن را، در نقاشي به مکاتبي چون رئاليسم و ناتوراليسم، و در عکاسي به ژانرهايي چون عکاسي مستند و مطبوعاتي محدود مي کنند. در صورتي که شبيه سازي يکي از مصاديق بازنمايي است، نه غايت آن. بازنمايي در هنر نقاشي و عکاسي مي تواند آشکار کردن يک ويژگي حسي و يا ذاتي باشد نه صورتگري و شبيه سازي محض.مسئله ديگر اين که، شبيه سازي ها،به تنهايي براي بازنمايي کافي نيستند  بلکه عامل ديگر با عنوان نيت مندي وجود داردکه دربازنمايي،موجب شبيه سازي وايجاد تجربه بصري ميگردد. حتي درصورت وجود شباهت، بدون معيارِ نيت مندي تصاوير بازنمايي شده، نامشخص باقي خواهندماند.بسياري هنر نقاشي را به دليل دارا بودن دو رکن «شباهت سازي» و «نيتمندي» بازنما مي خوانند و بر اين عقيده هستند که هنر عکاسي، صرفاً به دليل مکانيکي بودن، رکن «نيت مندي» را دارا نيست و بازنمايي ندارد. اين در حالي است که عکاسان و مورخان هنري معاصر، معتقد هستند با بررسي سبک شخصي هنرمند عکاس، که با ديدن مجموعه آثار او امکان پذير مي شود مي توان به نيت مندي و خلاقيت هنرمند عکاس پي برد و زمينه لازم را براي ردّ اين نظريه سنتي فراهم کرد.بازنماييِ از آن جهت در هنر نقاشي و عکاسي داراي ارزش است که، قابليت هاي شناسايي و تشخيصِ ما را بر مي انگيزدو به ما اجازه مي دهد درک بيشتري از اشياي واقعي داشته باشيم. ديگر اين که، بازنمايي ما را قادر مي سازد تا در ديدگاه يک هنرمند شريک شويم تا ببينيم او چگونه فرم، رنگ و حواس را با ابزار خود منتقل  مي کنند.

* استاديار، دانشگاه پيام نورتهران.
**کارشناسيارشدارتباط تصويري، دانشکده هنر و معماري، دانشگاه آزاد اسلامي واحد تهران مرکزي.

پي نوشت ها
1. Jacques Derrida.  //  2. ‘Sending: On Representation’(1982).  //  3. Mimesis.  //  4. Representation.  //  5. Reproduction.  //  6. Imitation.  //  7. Plato (429–347 B.C).  //  8. Republic.  //  9. Aristotle(348BC - 322BC).
10.  از قرن پانزدهم با شروع عصر نوزايي (رنسانس) تا قرن بيستم ميلادي.
11. Appearance.
12. نقاشي آبستره(abstract painting)يکي از مکاتب نقاشي قرن بيستم است که از زبان تصويري فرم، رنگ و خط براي ايجاد يک ترکيب بندي سود مي برد.  //  13. منظور تصوير يا عکس است که به عنوان محصولي بازنما شده در نظر نظريه پردازان بازنمايي مطرح بوده است.  //  14.(Impersonation) افلاطون اعتقاد داشت نقش پذيري از اثرات سوء تراژدي و شعر بر تماشاگر خود، به ويژه جوانان است. او مي ترسيد جوانان (نگهبانان آينده مدينه فاضله) تمايل پيدا کنند به شخصيت هايي مبدل شوند که نقش آن ها را را هنگام اجرا نمايش ديده و پذيرفتههاند؛ در حالي که جوانان بايستي بياموزند که فقط نقش خود را در زندگي بازي کنند و از پذيرش نفش ديگران اجتناب ورزند. از اينرو نقش پذيري را براي جوانان ناشايست شمرده است.  //  15. (Image-making) افلاطون هنرمند را تصويرسازي مي داند که تصويرش عاري از اصل و معرفت است. نقاش همچون يک آينه، نه وجود حقيقي شيء بلکه تصويري مجازي از آن را باز مي نماياند.
16. Homerus.  //  17. The Sophist.  //  18. Perspective.  //  19. Visual Experience.
20. Ernst Gombrich (1909 –2001),Art and Illusion (1960), pp.36-38.
21. (Naturalism) يا طبيعت گرايي، مکتب هنري در قرن 19،که درآن کپي کردن از طبيعت بدون دخل و تصرفي صورت مي گرفت.  //  22. (Camera Obscura) يا اتاقک تاريک، که نقاشان ايتاليايي در قرن شانزدهم براي طراحي از آن استفاده مي کردند.  
23. Resemblance.
24.(Realism ) يا واقع گرايي، مکتب هنري در قرن 19، که در آن هنرمند، طبيعت يا برداشت خود از آن را به تصوير مي کشيد.
25.Pablo Picasso (1881-1973).  //  26.Henwithchicks(1941-2).  //  27. Histoire naturelle, générale et particulière (1749–1788).  //  28. The Chicken (1938).  //  29. Intention.  //  30. Neo-Representation.
31.(Mount Rushmore)کوه و پارک ملي در داکوتاي جنوبي (آمريکا)، که چهره چهار رئيس جمهور امريکا بر آن حک شده است.
32. Las Meninas (1656).  //  33. Diego Velهzquez (1599 –1660).
34.(Cubism) مکتب نقاشي در قرن بيستم، که در آن، از فرم هاي هندسي براي نمايش اشکال و فيگورها استفاده مي شده است.
35. RenéDescartes (1596 –1650).
36. همچون رابرت هاپکينز (Robert Hopkins) نويسنده کتاب Picture, Image & Experience(1998)که آثار زيادي در مورد بازنمايي از او به  چاپ رسيده است،(b. 1962)Jerrold Levinson) نويسنده کتاب(1998) Aesthetics and Ethics و مقاله.Wollheim on Pictorial Representation (1998).
37. Occlusion Shape مقالات تحقيقاتي متعددي در زمينه اکلوژن در نشريات به چاپ رسيده است. که از آن ميان مي توان به مقاله Occlusion shapes and sizes in a theory of depiction(2004)Tracking Multiple Items Through Occlusion: Clues to Visual Objecthood(2004) .Vision, causation and occlusion (1993) رابرت هاپکينز در کتاب خودPicture, Image & Experience(1998)اکلوژن شيء را به عنوان خطوط محيطي که باعث ديده شدن سه بعدي اجسام از يک زاويه خاص مي شود، معرفي کرده است.
38. Barbara Gillam.  //  39. ‘Shape and meaning in the perception of occlusion’ (2007).  //  40. Alan H. Goldman.  //  41. ‘Representation in Art’ (2005).  //  42. Hamlet.
43. محمد غفاري معروف به کمال الملک (1227-1319) نقاش ايراني مشهور دربار قاجار.  //  44. برگرفته از يک پيام تبليغاتي.
45.Nigel Warburton(b. 1962)، پروفسور و استاد دانشگاه (Open University) که زمينه اصلي فعاليتش، زيبايي شناسي عکاسي بوده است. مشهوريت او به دليل کتاب هايي است که در زمينه فلسفه تاکنون  تاليف کرده است و بسيار پر فروش بوده است مانند؛ Philosophy: The Basics. Philosophy: The Classics,Thinking from A to Z.
46 . R. A. Sharpe.  //  47. William L. King.  //  48. Robert Wicks.
49. Ansel Adams)1902 –1984)، عکاس آمريکايي است.که شهرتوي بيشتربه دليلهعکس‌هاي او از طبيعت و چشم اندازهاي غرب آمريکا است.  //  50. (Burning And Dodging) دو شيوه نوردهي هنگام چاپ عکس. 51. (1882-1963)Georges Braque‏، نقاش، مجسمه ساز و چاپ گرفرانسوي، وي ازپيشگامان هنرمدرن ويکيازبنيان گذاران جنبش کوبيسم به شمارمي‌آيد.  //  52.(Edward Henry Weston (1886-1958، از عکاسان مشهور امريکايي بود که به دليل  مجموعه عکس هاي منحصر به فردش از اشياء، مشهور است. اشياء درعکس هاي او همچون پيکره هاي زنده و اندام وار در آمده اند.
منابع:
-  اسکروتون، راجر. (1386). عکاسي و بازنمايي. ترجمه بابک محقق. چاپ دوم. تهران: فرهنگستان هنر.   //  - افلاطون.(1353).جمهوري. ترجمه دکتر رضا کاوياني و دکتر محمد حسن لطفي. چاپ اول. تهران: ابن سينا.   //  -  براهيمي، منصور.(1385). مروري بر بوطيقاي ارسطو و مفاهيم اصلي آن.فصلنامه خيال.سال سوم(18)، 67-4.  // - گراهام، گوردن. (1383). فلسفه هنرها: درآمدي بر زيباشناسي. ترجمه مسعود عليا. چاپ اول. تهران: ققنوس.  //  - هرست هاوس، رزالين. (1388).بازنمايي و صدق.ترجمه امير نصري. چاپ دوم. تهران: فرهنگستان هنر.
- Bolt,Barbara. (2004). Art Beyond Representation: The Performative Power of  the Image.London: MPG Books Ltd.  //  - Carroll,Noël. (2002).Philosophy Of Art: A Contemporary Introduction.USA:Routledge.  //  -Goldman,Alan H. (2005).The Oxford Handbook of Aesthetics.London: Oxford University Press.pp. 195,197, 206, 208.  //  - Plato. (1892).Dialogues.trans. B. Jowett. London: Oxford University Press.  //  -http://www.studyblue.com/notes/note/n/preface-chapter-5/deck/4558390(access date: 05/10/2011)  //  -http://www.famousartistsgallery.com/assorted/picasso-tc.html(access date: 16/07/2011)  //  - http://www.nps.gov/moru/images/B42E4315-1DD8-B71C-0E7369F555AC34BB.jpg  (access date: 17/08/2012)  //  -http://www.encore-editions.com/james-henry-daugherty-moses-verso-synchromism-and-color-abstract-art-c-1922(access date: 16/10/2012)  //  - Gillam,Barbara. (2007).Shape and meaning in the perception of occlusion.USA:Routledge.Www.Journalofvision.Org/Content/7/9/608.AbstractهRelated- Urls=Yes&Legid=Jov;7/9/608&Cited-By=Yes&Legid=Jov;7/9/60(Retrieved 10July2012).
منابع تصويري
-http://jethr0.wikispaces.com/VisualPerception(access date: 20/10/2012)  //  -http://www.picturehouses.co.uk/cinema/Greenwich_Picturehouse/film/Hamlet_1948/(access date: 12/06/2012)  //  -http://mihandownload.com/2008/11/post_700.php(access date: 18/10/2012)  //  -http://www.archives.gov/press/press-kits/picturing-the-century-photos/gallery1.html(access date: 16/10/2012)  //  -http://www.metmuseum.org/en/collections/search-the-collectionهwho=wiliam+klein&what=gelatin+silver+print&rpp=60&pg=1 (access date: 20/10/2012)  //  Review of Several theories about Representation in Art of Painting And Photography.

 


صفحه 1 از 4