مجله شماره 11



نظام زيباشناسي- معناييِ خطاطي‌ها در هنر اسلامي

PDF چاپ نامه الکترونیک

نظام زيباشناسي- معناييِ خطاطي‌ها در هنر اسلامي

والري گونزالس
ترجمه ميترا ناظمي

مقاله حاضر به مطالعه نوشته‌ها و کتيبه‌ها از چشم‌انداز پرسشي کلي درخصوص معناي آفرينش هنرمندانه در اسلام اختصاص دارد. اشکال معمول هنر اسلامي اعم از نوشته‌ها و خطاطي‌ها توسط دانشمندان به طور گسترده مورد تحليل و بررسي قرار گرفته است. اين تحليل‌ها عموما از ديدگاه طنين معنوي و ارزش‌هاي نمادين، عرفاني، تعليمي-آموزشي و ارزش‌هاي ناب دائمي (بسته به کارکرد اثر هنري يا ساختماني که اين آثار آن را تزيين کرده اند) انجام شده است. اما حتي اگر با اين پرسش‌ها بخوبي آشنا باشيم، زبان زيباشناسانه که در خطاطي‌ها به‌کار گرفته شده زباني دشوار است در عين حال بايد به ارتباط آنها با رسانه‌هاي تصويري نيز توجه کرد. در واقع، اين وسيله متشکل از يک مقوله زيباشناسانه است که در آن نوشته‌هاي تزييني، نوعي پيوند خاص را حفظ مي کنند که مبتني بر ترکيب عناصر معناشناسي در متن اثر هنري است. در واقع پژوهش ما به طور خاص بر همين پيوند زيباشناسانه يعني، نظام معناشناسانه خطاطي‌ها متمرکز است. در اين ميان، سه موضوع قابل بررسي است: خطاطي ها و حواشي تصويري آنها (تصاويري که اطرف آنها کشيده شده)، سراميک‌هاي ساماني با خطاطي‌هاي تزييني‌شان و خطاطي‌هاي کتاب‌هاي مصوّر.
***
"كلمات قفسه‌هايي هستند كه با اصوات پرشه اند. در درون مينياتور يك كلمه واحد، چه داستان هايي كه وجود ندارد!"           
(گاستون بچلارد)

خطاطي‌ها و تصاوير اطراف آنها
عموما چنين تصور مي‌شود که خطاطي‌ها در نسبت با مساله کلي اثر هنري اي که در فرهنگ اسلامي به طور کلي ارائه مي شود، در واقع جايگزيني براي تصوير در آثار هنري تمدن‌هاي بزرگ ديگراست. در واقع، آنها از يک قدرت تصويري برخوردارند که در فضايي احساسي که در آن قرار مي‌گيرند نوعي تصوير واقعي توليد مي کنند، و داد(Dodd) و خيرالله(Khairallah) آنها را "تصويرِ واژه" ناميده اند.  اين قابليت واحد برگرفته از پديده  رواني عام تجسمي است که يک پديده شفاهي ايجاد مي کند؛ پديده‌اي که ويتگنشتاين درباره‌اش چنين مي گويد:زماني‌که شما يک واژه را مي‌فهميد، آنچه عملا به ذهن شما مي‌آيد چيست؟ آيا آن چيز شبيه يک تصوير نيست؟ آيا نمي‌تواند يک تصوير باشد؟
خطاطي‌هاي اسلامي در حوزه امر مقدس به طور خاص، جايگزين تصوير در بافت‌هاي فرهنگي ديگر هستند و در واقع خاصيت تعليمي و آموزشي دارند و مي‌توانند پيام ديني را منتقل کنند. افزون براين، آنها بعضا درون يک طرحواره هنري انتزاعي، کارکردي نشانه‌شناسانه دارند. مي‌توان گفت نوشته‌هايي در Alhambra وجود دارد که کارکردي نشانه‌شناسي دارند، زيرا مي‌توان نشان داد که آنها به منظور تاکيد بر مقصد خاص ساختمان يا ايجاد نوعي پيوند يا تداعي که از پيش مشخص نيست، انتخاب شده‌اند.
اين قابليت نشانه شناسي برخي نوشته‌ها و به‌ويژه اشعار آن سمبل ديداري را به نوعي توضيح مي دهند.  اما اين تعريف کاملا درست نيست زيرا هميشه اين امکان وجود ندارد که بتوان پديده‌اي پيچيده را در قالب‌هاي هنرمندانه فروکاهيد. پيش از هر چيز، اين تعريف مي‌خواهد نوشته را صرفا جايگزين يا معادل يک تصوير بداند، گويي که صرفا با جايگزيني يکي به جاي ديگري، شخص مي‌تواند همان منطق معنايي را بيابد؛ که در مقابل دو‌گونه اثر هنري است؛ دو اثري که تنها از لحاظ شکل ظاهري با هم تفاوت دارند. اما اگر نظام نگارشي اسلامي را با دقت بيشتري بررسي کنيم درمي‌يابيم که اين مساله هماهنگي چنداني با طراحي‌هاي سنتي و زمينه تزييني آنها ندارد. معمولا تصويري که در مرکز نظام زيبايي‌شناسي يک اثر هنري قرار دارد، ابزاري منحصر به فرد است که مي‌تواند معنا توليد کند، تا آنجا که تصاوير با شکل و شمايل‌شان از معنايي عيني حکايت دارند. آنها داستان تعريف مي‌کنند، اشيا و موقعيت ها را ترسيم مي کنند يا مطلبي نمادين را از طريق نشانه‌هايي قابل تشخيص منتقل مي کنند. اين مساله با اصل بنياديني که ويتگنشتاين مطرح کرده مطابقت دارد: اين در ذات ارايه است که ارايه اين (اثر) باشد و نه چيز ديگر. از اين رو شخص در نهايت اثر ارايه شده را يک ابر پرتره مي‌يابد. و در ادامه مي گويد: مايلم بگويم که تصوير، آنچه في نفسه هست را به من مي گويد. واقعيت آن است که تصوير، چيزي را به من مي گويد که ساختارش، شکلش و رنگش را تشکيل مي دهد. 
بنابراين تصاوير از حيث زيبايي‌شناسي، جايگاه و منزلتي ثانوي به محيط پيراموني خود مي‌بخشند. عناصر به اصطلاح تزييني يا عناصر غيرنمادين که ممکن است با آنها همراه باشند خالي از هر معنايي هستند زيرا آنها چيز معنادار يا مشخصي نمي‌گويند. عناصر اضافي يا غيرضروري، که لذت‌بخش اما بي‌معني هستند، صرفا از تزيينات و شاخ و برگ‌هاي اثر هنري حفاظت مي کنند و در واقع هيچ‌گونه هدف و مقصد هنري ندارند. در نتيجه اگر بدون هيچ قيد و شرطي اين نکته را قبول کنيم که نوشته ها جايگزيني براي تصاوير هستند، تلويحا گفته‌ايم که آنها از طريق محتواي لغوي خود تمام يا بخش اصلي معناي هنري قالبي که در آن شکل گرفته‌اند را منتقل کرده‌اند. تزيينات و شاخ و برگ‌هاي آنها صرفا چارچوبي جذاب براي لذت ادراکي ايجاد مي کنند يا يک زمينه زيباشناسانه ثانوي را شکل مي‌دهند که فرع بر زمينه اصلي است. به طور کلي، مجموعه تزيينات، بدون نوشته‌ها بخش اصلي معناي خود را از دست مي دهند. چگونه اين ايده مي‌تواند با هنرهاي اسلامي به گونه‌اي تطبيق کند که تزيينات را به صورت ابزاري عمده براي بيان درآورد؟ در اينجا نيازي به تاکيد بر اين واقعيت نيست که تزيينات اسلامي را نمي‌توان تنها از طريق ويژگي‌هاي مفهومي و قابليت آنها براي ايجاد زيبايي درک کرد. آيا هندسه را مي توان خبرگي در کار تزيين دانست؟ آيا هندسه مي‌تواند همانند خطاطي(نوشته) اشکال برتر شناختي را استخراج کند؟ اين رويکرد به ناگزير به توضيح نظام‌مند صور قابل‌فهم از طريق محتواي نوشتاري آنها منجر مي‌شود که ترکيبي از دريافت‌هاي متني با دريافت‌هاي تصويري را به همراه دارد. افزون براين، اين مساله حاکي از آن است که خطاطي به نحوي خودکار معناي متن را به محيط رسمي انتقال مي‌دهد؛ گويي که خطاطي مقوله هنري مستقلي نيست که منطق و قانون زيباشناسانه‌اي بر آن حاکم باشد. خطاطي در حروف‌نگاري زيبا و مقدسي که دارد، به طور آشکار يک قصد زيباشناسانه، محتوا و علت وجودي کل اثر هنري را بيان مي‌کند و عالي‌ترين معنايي را انتقال مي‌دهد که در آن وجود دارد گويي که حيات را در آن مي دمد. به سخن ديگر، خطاطي همه چيز را درباره اثر هنري مي‌گويد که به‌درستي مي‌توان معناي آن را با نظام معنايي مشابه با (يا حتي يکسان با) نظام يک برگ از يک کتاب يا يک رسانه  نوشتاري غير هنري مقايسه کرد. در اينجا به‌درستي مي توان تشبيه "کتاب باز" را يادآور کرد که دانشمندان براي برخي شاهکارهاي سرشار از نشانه‌هاي متني به‌کار مي‌برند. هدف از اين کار بيان تخصيص قابل توجه خطاطي‌هاي اسلامي به مثابه ابزار فکري-زيباشناسي است. قدر مسلم نمي‌توانيم انکار کنيم که خطاطي اسلامي همچون کتيبه‌هاي لاتيني در هنر رومي يا کتيبه‌هاي مصري در بسياري از آثار هنري واجد يک قصد شناختي بوده که حامل پيامي از يک نظام دقيق زبان شناختي است. اولگ گرابر اين نوع از نوشتن را ذيل مقوله  "نوشتارِ آگاهي بخش" دسته بندي مي کند. اين مورد به عنوان مثال مربوط به ويژگي‌هاي هنري عبادت و محراب در مساجد يا گنبد است  که در آن نوشته‌هاي تزييني کاملا کارکرد زبانشناسي تعيين معناي ديني يا سياسي اثر هنري را تحقق مي‌بخشند. اما مکانيسم شناختي(آگاهي بخشي) خطاطي اسلامي فراتر از اين کارکرد سنتي و عام نوشتن در هنرهاي تصويري قرار دارد و در واقع يک ارتباط معنايي چندوجهي، متنوع و اصيل را با شکل و قالبي ايجاد مي‌کند که در آن قرار دارد.
آنچه در نظام سنتي در ارايه اثر هنري از طريق تصاوير مادي تعيين کننده است، زبان دائمي، ثابت و بي واسطه‌اي است که طبق آن اين تصاوير معناي زيباشناسانه خاصي را انتقال مي‌دهند. نوشته ها و ديگر آثار هنري اسلامي معرف ترکيبات چند بعدي و انعطاف‌پذيري بوده که بر انگيزه‌هاي گوناگوني مبتني هستند و قدرت معنايي بسيار متفاوت آنها توامان از دوجا يعني متن و شکل هنري اثر ناشي مي شود. اين تفاوت ناشي از آن چيزي است که مي‌توانيم آن را رفتار نوشتار بناميم، بسته به اينکه آيا کاملا در تزيين شرکت دارد، يا اينکه آيا آن را تصرف کرده يا جداي از آن است. ويژگي هاي متني و تصويري مي‌تواند در يک اثر هنري به طور يکسان کارکردهاي معنايي و مفهومي داشته باشند. ما در جاي ديگري (در تحليل Comares Hall ) نشان داديم که چگونه نوشتارها در فرآيند طراحي ساختمان و تبديل آن به يک طرح کيهاني مشارکت مي کنند در عين حال، اين مساله به طور کامل با نظام شناختي- تصويري مطابقت دارد. مورخي به نام المقرّي در کتاب خود به نام نفح الطيب، داستان شعري را مي گويد که آن را شاعري نوشته که براي تزيين بناهاي ناصري آثار ادبي مي سروده است: يکي از بهترين آثاري که از قلمِ لسان الدين(ابن الخطيب) تراويده اثر مشهور قصيده لاميّه است که او آن را به سلطان در زماني‌که از موروکو به اندلس باز مي‌گشت، پيشکش نمود. گفته شده که سلطان براي تمجيد از اين اثر دستور داد تا آن قصيده را بر ديواره قصرش درالحمراء Alhambra بنويسند. 
اين گزارش تاريخي تاکيد مي‌کند که به دليل اين پديده  استقلال، برخي نوشته‌ها را مي‌توان مستقل از پشتوانه تصويري آنها دريافت، بدون اينکه هيچ‌گونه رابطه ضروري يا هيچ ارتباط معنايي خاصي با آن اثر داشته باشند، مگر جايگاه کلي سمبل شاهانه که هر دو اثر هنري در آن سهيم هستند.
نوشته‌ها از جهات ديگر در راستاي قابليت آنها براي دگرگوني زيباشناسانه و همراه با ابهامي که در معنا دارند مي توانند با عناصر ديگر لغت نامه هنري در‌آميزند. به اين ترتيب، آنها خود تبديل به تزيين‌هاي ناب يا تزيين‌هايي مي‌شوند که واجد معنايي پنهان يا تلويحي هستند. از اين ديدگاه مي‌توانيم بسياري از نوشته‌هاي معماريِ مثلا تيموري را تفسير کنيم. افزون براين، نوشته‌ها مي توانند کاملا کارکرد  خود را که همان معناي زبان شناختيِ عيني است به سود قابليت تزييناتي خود از دست بدهند و به نوشته‌اي بي‌معنا بدل شوند. اين گونه غالبا در اشياء فلزکاري به‌کار مي‌رود مانند نوشته‌هايي که در ايران پس از دوره سلجوقي پديد آمد که به اصطلاح سبک پوياشده خطاطي  بود و حروف آن به شکل انسان و حيوان نوشته مي شد. در بسياري از نوشته هاي مبهم، پرسش ما اين خواهد بود که آيا با وجود خوانايي محتواي آنها، بيان نشانه‌اي يک معناي ناب در يک نشانه ساده و يک قصد مشخص در يک نماد خالي، تنزل نيافته است(؟). آيا اين مساله مي‌تواند در مورد مثلا کلمات تزييني پرتکراري مانند الله يا برکه يا شعار خاندان ناصري(لا غالب الا الله) در Alhambra صادق باشد.
اين بررسي ها بر دو واقعيت مهم و مشخص تاکيد دارد که هنگام مطالعه نوشته‌هاي تزييني در اسلام بايد مورد توجه قرار گيرند. نخست، واقعيت است که قابليت معناداري نوشته‌ها به تنوع زيباشناسي آنها بستگي دارد و دوم اينکه اين قابليت لزوما با محتواي متن ارتباطي ندارد. به طور خلاصه، اين پيکربندي زيباشناسانه نوشته‌هاست که ظرفيت و قابليت معنادهندگي آنها را فعال مي‌کند. در اين بخش از پژوهش‌مان چند نمونه عيني نقل مي کنيم که از گذر آنها برخي از استدلال‌هايمان را اثبات خواهد کرد. نخستين آنها سراميک‌هاي دوره ساماني در نيشاپور و سمرقند ( سده هاي چهارم/دهم) با الگوهاي خطاطيِ چشمگير آنهاست.
توليد سراميک با تزيينات منحصر به فرد در آسياي‌مرکزي در دوران سامانيان، ماده اصلي پژوهش ما را تشکيل مي دهد. از کارکرد اين سراميک‌ها مي توان سردرآورد اما از آنجا که آنها از مواد معمولي ساخته شده‌اند (سفال با روکش لعابي سفيد که روي آنها با خط مشکي، قهوه‌اي و قرمز نوشته شده)، احتمالا براي کاربردهاي عادي مورد استفاده بوده اند. نوشته‌ها که برگرفته از ضرب المثل ها و حکمت‌هاي اخلاقي و عاري از جملات و نقل قول هاي قرآني و ديني است، ظاهرا نشانگر نظامي نامقدس است که به احتمال زياد از حيث بافت تاريخي آن به عامه مردم تعلق داشته است. اين مطلب زماني درست تر خواهد بود که آنها را با سراميک‌هاي دربار عباسي مقايسه کنيم که از مواد عالي‌تر و مرغوب‌تري ساخته شده‌اند. اما اين کاشي هاي ساده از حيث کيفيت بالا و آن حس زيباشناسانه اي که به واسطه خطاطي‌هاي ظريف روي آنها منتقل مي‌شود، بيننده را تحت‌تاثير قرار داده و متحير مي کند. آيا آرتور لِين از سر احساس و بدون هيچ گونه ملاحظه علمي خاصي ادعا نمي کند که آنها ذات و جوهر اسلام در حالت ناب آن هستند؟ در حقيقت، برخي از بهترين نمونه ها  نوعي معنويت را متصاعد مي کنند، حتي اگر ما از طريق آنها بخواهيم يك تاثير شخصي را از چشم‌انداز معاصر با تلقي خومان از يك اثر هنري بيان كنيم. واقعيت آن است که اين سراميک‌هاي ساماني  نشان مي‌دهند که ايمي توانند که يک چيز کوچک را تنها با استفاده از دارايي‌هاي معنوي و قابليت‌هاي پلاستيکي مواد موجود به يک اثر هنري اصيل بدل کنند. کارآمدي و کارآيي زيباشناسانه چشمگير آنها برخاسته از ويژگي تزييني آنهاست و در نهايت به خط(خطاطي) امکان مي دهد که بيشترين بيان را القا کند. بايد زبان زيباشناسانه اين اشيا را کشف کرد. در خصوص مطالعه زيباشناسانه خطاطي، دو جنبه بايد بررسي شود: آنچه به چشم (براي ديدن) عرضه مي شود و آنچه دقيقا در چارچوبي  زبان‌شناسي بيان مي شود. بنابراين مساله مساله فهم ارتباط معنايي بين دو گونه شناخت به منظور کشف کل معناي اثر هنري است. با بيان محتواي زبانشناسانه در ابتداي بحث، گفتيم که اين موضوع به ادبيات عامّه پسند از جمله ضرب المثل ها، اشعار کوتاه، اندرزها و کلمات قصار داراي مضامين ديني يا اخلاقي مي‌پردازد. در عين حال، مطالب و خطاطي‌هاي بي‌معنايي نيز وجود دارد؛ نوشته‌هايي که به دليل انحراف‌هاي فشرده ناشي از کارهاي تزييناتي روي حروف تقريبا ناخوانا هستند، و نيز جملات ناقصي که فهم آنها مستلزم حدس و گمان يا استنباط معناشناسي است. در مورد اخير، دو احتمال وجود دارد: يا خط نوشته از جايي در مرکز آغاز مي‌شود و تا يک گوشه شيء کشيده مي شود با به آن برخورد مي کند و چنين به نظر مي رسد که در لبه ها بريده شده است.  بنابراين، اين نوشته‌ها به ما چيزي نمي‌آموزند که از راه خرد جمعي، پديده زبان‌شناسي تکرار يا بيان شفاهي رايج نتوان آموخت. از اين منظر، مي‌توان فرض کرد که معناشناسي متن به معناي دقيق کلمه تقريبا کم‌اهميت است و اگر اشتباه نباشد دستکم حشو است و به نظر مي‌رسد حاکي از آن باشد که سراميک‌هاي ساماني مبنايي رسمي براي بيان اينگونه از معرفت عاميانه فراهم مي کنند. مي‌توان تصور کرد که آن سراميک‌هايي که روي آنها بخشي يا همه محتواي خطاطي پنهان شده، در حقيقت حاکي از نوعي بازي زبانشناختي يا حتي يک جوک است که عامدانه کارکرد شناختي  و معرفتي کلمات را به بازي مي گيرد و اونتولوژي آنها را با از ميان بردن يا مثله کردن معناي اصلي و اصيل آنها تضعيف مي کند يا شايد هم آنها نيت برملا کردن جنبه اسرارآميز پيامي که بخشي از آن عرضه شده را پنهان مي کنند.  در نتيجه، معناشناسي موجود در خطاطي دليل مطمئن و معتبري براي فهم معناي اين اثرِ سراميکي ارايه نمي دهد. همزمان، نوشته ها مسلما مقدمه‌‌اي براي انجام نقاشي خطاطانه هستند. ازاين‌رو اين بيشتر نتيجه زيباشناسانه الگوسازي از کل يک شيء به مثابه ابزاري معنوي است که با ماده خاصِ خطاطي، معنا توليد مي کند.
در واقع، ازآنجا که امر مشهود، زبان خاص خود را دارد اين موارد مفهومي از اثر نوشتاري به دست مي دهند که در آن جهت نمي تواند يک قرائت موثر را ادغام کند بلکه بيش از آن، آن را تعالي مي دهند. آنها تا اندازه زيادي از اين چندگانگي و ناهماهنگي ناشي از تنش ديالکتيکي بين امر انتزاعي و رسمي، معناي ايده‌آل و نشان واقعي به سود خود بهره برداري مي‌کند که مشخصه هنر خطاطي و نوشتن است.
مسلما اين اشيا براي ايجاد بيشترين تاثير ديداري بر زيبايي مادي ناب خطاطي تکيه دارند و کيفيات مفهومي خود را با روش هاي مختلف زيباشناسانه نشان مي‌دهد. نوشته، با سايه‌روشن‌هاي متضاد خود و رنگ زمينه، ساختار واحدهاي زبان شناسانه خود را نشان مي‌دهند و به اين ترتيب، به خودي خود يک شي مي شود تا اينکه نشانه‌اي انتزاعي باشد که چيزي را معنا کند.
 نشان دادنِ نوعي از تصوير ديداري از خطاطي عربي به طور قطع نمي‌تواند تنها دليل تاثيرگذاري زيباشناسانه قابل توجه اين سراميک‌هاي ساماني باشد. دليل ديگر که البته مهم‌ترين دليل نيز هست، در ظرفيت بالاي آنها براي تغيير پشتوانه مادي بي روح به داستاني حقيقي، کامل و چندمعنايي نهفته است. نمونه اين پديده را مي توان در مجموعه ظروف داراي تزيين سياه و سفيد با کنتراست بالا مشاهده کرد.
خطاطي حروف سياه يا تيره را روي زمينه سفيد يا شفاف مي کشد گويي که واژه ها را بالاي افقي نامرئي، معلق رها مي کند و خود را در قدرت بيانگر اشکالِ خود متجلي مي کند، يعني همان قدرت اصيلِ بياني که از مسيرِ قلمِ خطاط يا کاتبي که روي صفحه سفيد و بِکر کتاب مي‌تراود. زمينه سفيد، شبيه صفحه اي نانوشته يا بوم نقاش است که حضور يگانه حروف و خط سياهي که وسيله نگارش مي کشد، سرشار از معناست بدون آنکه توجه خاصي به معناي لغوي داشته باشد. در مورد نوشته هايي که در افق نوشته شده و گسترش پيدا کرده‌اند غالبا اين پديده با فراتر رفتن از محدوده‌هاي مادي اثر هنري و گشادگي زيباشناسانه آن جذاب‌تر مي‌شود. ليزا گولومبک در خصوص نمونه اي از اشيا با نوارنوشته اي کوفي به درستي به تاثير احتمالي پارچه‌هاي تزيين شده با الگوهاي تيراز اشاره مي کند که در واقع ترکيب مشابهي از زمينه و نوشته تزييني را پيش مي نهند:
بشقاب شبيه پارچه‌اي تمام سفيدي است که وسط آن نوار تيراز باريکي رد شده است. اين مقايسه تا حدي اغراق آميز و ساختگي به نظر مي رسد البته اگر رسم پوشاندن اشيا با منديل(دستمال) را در نظر نگيريم. به اين داستان توجه کنيد: غلامي براي اربابش يک جام آب يا نوشيدني ديگر مي آورد که بر روي يک بشقاب تزيين شده با نوشته قرار گرفته است. اين جام با يک منديل پارچه اي که تيراز دارد پوشيده شده است. غلام جام را بر مي دارد و به اربابش مي دهد . نوشته روي ظرف اکنون ديده مي شود. سپس منديل جايگزين آن مي شود اما مستقيما روي بشقاب. نوشته هاي روي پارچه و بشقاب روي هم به صورت تقارني قرار مي گيرند.  مي افزاييم که کارکرد  به تمامه، واقعيت خاص و هويت عيني آن زير اين روند تغييري که حروف ايجاد کرده اند، ناپديد شده است: اين حروف  زمينه بشقاب را به يک فضاي زيباشناسانه ناب با بهتر بگوييم يک فضاي زيباشناسانه مفهومي معنوي به معناي پديدارشناسي  آن بدل کرده اند.
نوشتن به مثابه محل عينيت هاي کاملا ايده‌آل برجسته و البته عينيت مطلق مطمئنا اين حوزه استعلايي را تشکيل مي دهد. در حقيقت نوشتن ديگر صرف يك خدمت مادي و دنيوي نيست. احتمال يا ضرورت تجسم يافتن در يک نشانه گرافيکي، ديگر صرفا يک امر ذاتي و عيني نيست.
دست ساخته‌هاي ساماني به مثابه محلي براي احياي معناي هنر نوشتن،‌ خاطرات معنوي و مقدس را زنده نگه مي دارند. در واقع، اينکه اين دست ساخته در بافت تمدن اسلامي ناديده گرفته شود کاملا غير ممکن است؛ بافتي که در آن پس از زبان شفاهي، نشانه گرافيکي اساسا محل عام و مشهود يک حقيقت آشکار (حقيقت ديني) است. خطاطي پيش از هر چيز، بدنه قابل مشاهده کلام الهي را نشان مي دهد. به علاوه، خواه اين امر يک انديشه ديني را پيکر‌بندي کند يا نه، نوشته هاي روي قطعات و اشياي ساماني که به عالي‌ترين شکل تزيين شده‌اند به لحاظ زيباشناختي از نظر شکل ظاهري شبيه کلمات قرآن هستند. آنها همچنان به معناي اوليه و اصيل سمبل گرافيکي اسلامي، و حقيقت الهي اشاره دارند به نوعي نشانگر متن اسلام هستند.
روي برخي سراميک هايي که با خطاطي‌هاي متحد المرکز تزيين شده اند، نوشته‌ها به گونه‌اي عمل مي کنند که به نوعي تحويل زيباشناسانه دست يابند که طي آن شي را به فضايي پديداري تقليل دهند که در آن معناي ايده‌آل در نشانه‌هاي معنوي جمع آيند. آنها رشته هايي پديد مي آورند که راه را براي بازتوليد هميشگي هموار مي کند و به اين ترتيب شي مصرفي را به يک فضاي زباشناسانه  انتزاعي و نامحدود بدل مي کنند. باوجود اين، نظر به بدنه  خميده شيء آنها مستلزم حالتي هستند که از جهت و مسير معمول و طبيعيِ نوشتنِ عاري از محدوديت‌هاي مادي که مبناي نوشتن است، پيروي نکند. در برخي موارد مفهوم مرکزيت با ظرافتي خاص با يک نقطه گرافيکي کوچک در وسط دست ساخته نشان داده مي شود. اين به آن معناست که برخلاف نوشته‌هاي افقي که هر‌گونه نسبت مادي را با مبناي خود رد مي کنند، اين نوشته هاي متحدالمرکز با بهره گيري از ريخت شناسيِ دست ساخته تا اندازه‌اي هويت عيني و جوهر اصلي آن را باز مي‌گردانند. در نتيجه، آنها عمدتا بر نمونه هاي ديگر تاکيد مي کنند: يعني  نشانه گرافيکي و مبناي مادي آن که معنا از طريق آن در جهان ظاهر مي‌شود. اما اين قلمروي حلقه اي که از مرکز به حاشيه حرکت مي کند خارج از جهان معين باقي مي ماند تا آنجا که ظاهرا گويي هيچ خط و ربطي با شي موجود ندارد.
سرانجام اينکه اگر اين سراميک هاي ساماني شگفت انگيز و تاثيرگذار باشند، اين تاثير و شگفت انگيزي عمدتا به علت تاخت و تاز جسورانه آنها به منطق سلسله وار تلقي رايج از شيئيّت است و نه زيبايي اصيل آنها.

نوشته هاي روي هنر مينياتور
در فرهنگ اسلامي نوشته ها بخش قابل توجهي از يک فضاي تصويري را اشغال مي کنند، البته در ميان انواع ديگر تصويرگري، مينياتورها که در آنها در آن غالبا ظاهر مي شوند به نقاشي ها اضافه مي شوند. اين ترکيب پرسش‌هايي پديد مي آورد که جزو ذات مفهوم تصويرگري به طور کلي است. اما در اينجا ما تنها بر نقش کاملا دائمي و جاودان خطاطي تاکيد مي کنيم، يعني مساله دشوار ترکيب معناي متن و تصوير. خطاطي که در يک تصوير قرار مي گيرد، مفهومي از اثري کاملا هنرمندانه و نوع خاصي از قرائت متن به وجود مي آورد که مبتني بر ماهيت و طبيعت زيباشناسانه تصوير است. اين مورد اخير مي‌تواند به طور مشخص دو جنبه يا گرايش به سوي چشم‌اندازي داشته باشد که در آن عناصر سه بعدي با ساختار کتيبه ژ خطاطي شده ترکيب شده است. به سخن ديگر، ترکيب تصويري که نوشته ها ايجاد مي کنند، بر طبق هر يک از دو نظام تصويري که بدان اشاره شد، تغيير مي کند. به طور کلي، کل نظام زيباشناسانه اثر هنري نيز تغيير مي کند، يعني هم توليد شناختي آن و هم نوع مفهومي که متضمن آن است. در مورد اول آثار دو بُعدي نظير آنچه در مينياتورهاي عربي و در بسياري از نقاشي هاي متقدم ايراني از دوره ميانه، نوشته با تصوير در يک الگوي تصويري-خطي همراه هم هستند.متن از طريق آن، اين الگوها را روي سطح صفحه پهن مي کند در حالي که آنها في نفسه خطي بودن خود را تمديد مي کنند. اين نوع از مينياتور با ترجمه حروف به يک نظام گرافيکي و تصويري که بستر و زمينه ي تحققِ داستان نوشته را فراهم مي کنند، در واقع نوعي بازي بين متن و تصوير و تصوير و متن به راه مي اندازد. اين بازي تزييني که دو زبان مختلف را در هم ادغام مي کند، معمولا از شاخصه‌هاي نقاشيِ ادوارد روشا نيز (هنرمند آمريکايي که از نوشته و کلمات به عنوان موضوعات تصوير استفاده مي کرد) بهره مي برد. در نمايشگاهي از هنر روشا، يکي از منتقدان به نام تي يِري راسپايل به طور مشخص اين پديده زيباشناسانه را که با مينياتورهاي اسلامي دوره ميانه مرتبط است مورد تحليل قرار مي دهد با اين تفاوت که در اين‌ها، اين نوشته است که خود را به نوعي از تصوير ترجمه مي کند:    روشا ترديدي براي نوشتن اين موضوع ( نوشتن متني كه شخصيت او خواهد شد) نداشت. او به مثابه حامي شكلي از ديد كه قابليت خوانده شدن دارد،‌ تنها به بيان ترجمه يك شكل در شكل ديگر مي پردازد. او با مجزا كردن امر مرئي از امر قابل خواندن ساحت زبان را جايگزين ساحت تصوير مي كند و به نوعي تلويحا گونه اي تمثيل مي سازد.
در واقع،‌ اين روند شناختي كلي از تصوير را تحميل مي كند كه تابع قواعد خواندن است و ساير قواعد فرافكني تصويري را در ساحت اشياي مادي از بين مي برد؛ تصوير نقش سنتيِ تكه بريده اي خارج از حوزه ي امر مرئي را ايفا نمي كند بلكه از طريق كنار هم قرار دادن عناصر پراكنده ي مختلف نوعي توپوگرافي را ترسيم مي كند، دقيقا مانند سلسله اي از كاراكترهاي معنوي كه نظامي زبان شناسانه را پديد مي آورند. الگوهاي تجسمي از طريق اشكال قابل شناسايي خود،‌ا شيايي را عرضه مي كنند آنچنان‌كه همچو طرحي معنادار شبيه طرحِ جملات عمل مي كنند. به اين صورت،‌ خيرگي، بلافاصله اين گرافيك تجسمي را با كشف خطوط اصليِ آن كه روي صفحه نوشته شده است،‌ (در اينجا باز با خواندن آنها)درك مي كند.
در نتيجه، مي توان فرض كرد كه به يك معنا در چنين مواردي تجسم حقيقتا تابع نظام لغوي‌اي است كه بر نشانه هاي متني دلالت مي كند و به اين صورت است كه قسمت عمده  استقلال زيباشناختي خود را از دست مي دهد. متون خطاطي كه به مثابه  يك ابزار شناختي مكمل براي ادبيات تصويري عمل مي كند، مقدمه اصلي براي مينياتور به شمار مي روند و اين امر اساسا از طريق  معناي آنها اتفاق مي افتد كه به حوزه تصويري كتاب نفوذ پيدا كرده است. تصوير مي تواند كاركرد شناختي و محتواي متن را حفظ و پاسداري كند اما در عين حال نيز مي تواند در نهايت به عنوان كاركردي زيباشناسانه در تزيين نوشته عمل كند. در دومين طبقه از تصاوير سه بعدي كه نقاشي هاي دوره تيموري را شامل مي شود مينياتورهايي از دوران مدرن وجود دارد كه در آن نماي دو بعدي خط با فضاي سه بعدي تصوير در تضاد است. كل فضاي اثر هنري در دو سلسله  تصويري مجزا تقسيم مي شود كه هر يك قوانين خاص خود را دارند. بنابراين،‌ معناي مينياتور از دو مسير جدا از هم مي آيد كه تقريبا مستقل از يكديگرند،.  درون كل نظام نشانه‌اي نوشته مصوّر،‌ تصوير آزاد از دخالتِ نوشته و به همان سان آزاد از دخالت خود متن است. بنابراين،‌ تصوير در وضعيتي است كه خواننده را به درون عالم خلاقانه تصويرسازي فرامي افكند و سبب مي شود كه او در همان صفحه از سطح  گرافيك به عمق فضا بپرد. اين پيوند دو زبان زيباشناسانه سبب ايجاد يک تلقي دوگانه از مينياتور مي شود: تلقي کاملا شناختي از مفاهيم، انديشه و روايت از طريق متون و فرافکني تصويري به داخل فضاي ديداري شکل. به سخن ديگر، ما به نظام نشانه اي سنتيِ مناسب با آلبوم مصوّري باز مي گرديم که دو تصوير را با هم ترکيب مي کند؛ يکي درقالب روايت و ديگر در قالب تصوير. اما حتي اين نوع از مينياتور اسلامي در بيان اين تصاوير مجزا از هم شيوه اي خاص و اصيل دارد تا آنجا که آنها هيچ‌گاه از هم جدا نمي‌شوند؛ و نوشته همچنان هم- ذاتِ نشانه هاست. ازآنجا که نقاشان مسلمان جسورانه وارد عالم شگفت انگيز تصوير سه بعدي شدند، ابايي از ايجاد روش هايي براي خلق چشم انداز نداشتند. البته آنها اين کار را طبق رويکرد خاص خود انجام دادند، نه اينکه از چشم انداز رئاليستيِ تمدن غرب الهام گرفته باشند.  آنها با بازي با خطاطيِ دو بعدي و فضاهاي سه بعدي در تصاوير، ترکيب هاي جديدي خلق مي کردند، بسته با اينکه موضوع خطاطي حضورش را بيان مي کند يا برعکس، مستقيما در مينياتور قرار مي‌گيرد. نشانه ها بدون آنکه پيوند خود را با نوشته قطع کنند، در تمام صفحه در کنار آن قرار مي‌گيرند به گونه اي که نوشته ها صرفا نقشي حاشيه اي داشتند يعني نقشي آگاهي بخش که هدفش ايجاد فضايي معناشناسانه براي درک و فهم مينياتور است. افزون بر اين سبک، نقاشي‌هايي وجود دارد که همزمان پتانسيل زيباشناسانه و دلالت‌گر اصطلاحات و واژگان تصويري و خطي را بالا مي برد. جالب ترين نمونه هاي اين پديده، گواش ايراني روي کاغذ(در قرن نوزدهم) است. اين آثار نگاه را از پيش زمينه که خطوط سياه و ضخيم و بزرگ دارد به سوي پس زمينه که چشم اندازي پويا دارد و درآن الگوهاي کوچک که تار و مات و سراب گونه به نظر مي رسند، مي کشانند. بعلاوه، آثاري را مي توان ديد که به وسيله ي يک سيستم زيباشناسانه ي خطاطي، بدنه ي نوشته هاي را برجسته مي کنند. اين مساله با نقاشي هايي همراه است که در حاشيه اين بدنه هاي بزرگ قرار دارند و صحنه هايي ميکروسکوپي و کوچک را ايجاد مي کنند که در يک مجموعه طبيعي رخ مي کند. اين صحنه‌ها در يک فضاي سه بعدي قرار مي گيرند.
سرانجام، هر زمان که اين تصاوير خود را با نوشته ترکيب مي کنند، خطاطي يک نقشِ تعيين‌کننده  مثبت در زبان زيباشناسانه  هنر تصويري اسلامي ايفا مي کند. در نتيجه، مي توان گفت که نوشته ها تصوير را به نحوي اشغال مي کنند که آن را تزيين کنند. آنها به مثابه  نشانه‌هايي خوانا از چنگال تفسير مي گريزند. آنها به لحاظ زيباشناسانه قابل طبقه‌بندي نيستند، اما در نهايت تمام کارکردهاي زيباشناسانه را تحقق مي بخشند. ارتباط چندمعنايي که آنها را با پيکربندي فيزيکي شان (خاصه شبکه هاي هندسي ) پيوند مي دهد، يک حوزه  معنايي پويا را تشکيل مي‌دهد که به طور متناوب هر دو فضا را با مطالبي از قبيل شعر، حکمت و احکام ديني مختلف پر مي کند. خطاطي اسلامي بيش از آنکه نسخه اي نوشتاري از يک پيکربندي تصويري باشد، يک نظام زيباشناسانه  مستقل است که خود را با يک نظام ديگر ترکيب مي‌کند.

منبع
valérie Gonzalez, Aesthetics in Islamic Art and Architecture,beauty and islam, 2001, pp 94- 110 , I.B.Tauris Publishers london • new York in association with The Institute of Ismaili Studies London.

* پي نوشت ها در دفتر مجله موجود است.

 

 

فلسفه هنر تركي - اسلامي

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفه هنر تركي - اسلامي

بكير تاتلي
ترجمه فخرالدين غلامرضايي

تركها در جهان اسلام به عنوان قوم و نژادي تاثير گذار نقش بسزايي را ايفا نموده اند كه به عنوان نمونه مي توان از نقش آفريني ايشان در عرصه  هنر، مخصوصاً معماري نام برد. معماري در دوره هاي مختلف سلسله پادشاهي هاي مختلف از قره خانلي ها تا خاقانان عثماني  رشد بسزايي پيدا كرده است. در اين آثار خط  و كلاً نوشتار  مانند روحي براي كالبد بي جان گچ، آجر و چوب  عمل مي كند . در اين مقاله به بررسي رابطه بين خوشنويسي و معماري در هنر اسلامي - تركي مي پردازيم.
***
استفاده از نوشتار در معماري ترك – اسلامي
همان طور كه پيدا است هنرهاي زيبا از معماري، مجسمه سازي، نقاشي، موسيقي، رقص، ادبيات و شعر و غيره تشكيل شده است. و جايگاه هر يك از اين هنرها در فرهنگ و تمدن هر ملتي به صورتي خاص و منحصر به فرد مشاهده مي شود. اما شاخه هاي مختلف اين هنرهاي زيبا در تمدن و فرهنگهاي مختلف متفاوت بوده و تنها به استعداد و شخصيت هنرمندان مربوط نيست، بلكه نسبت به ذوق، ايمان و طرز تفكر مردم قابل تغيير بوده و شكل، قالب، اسلوبهاي اين هنرها و حركتهاي مختلف آنها نيز را تحت تاثير قرار مي‌دهد. در حقيقت در برخي از فرهنگها و تمدنها، بعضي از زير شاخه هاي هنرهاي زيبا از ساير شاخه هاي هنر، اعتبار و خواهان بيشتري داراست. به طور مثال در يونان قديم متناسب با شخصيت سياسي مردم آنجا مجسمه سازي، معماري، موسيقي و تئاتر خيلي توسعه يافته بود. و در تمدن اسلامي شعر، فن خطابه، معماري چنين حالتي را دارد . مثلا براي مقابله با بت پرستي هنر خوش نويسي توسعه يافته است . هنرمندان مسلمان تمامي نيرويشان را در شعر، فن خطابه و معماري صرف كرده اند و ذوق نقاشي خويش را در هنر تذهيب و مينياتور بروز داده اند. آنان ذوق مجسمه سازي خود را بر روي سنگهاي خارا و مرمر همچون شعر به كار گرفته اند به طوري كه امروزه مايه مباهات و تحير هنرمندان نقاش و مجسمه ساز شده است64. در ميان تمامي امتهاي اسلامي خوشنويسي به عنوان يكي از عناصر اصلي است كه براي ابراز احساسات زيباشناسانه مسلمانان ، از موقعيت و جايگاه قابل احترام و در خور توجهي برخوردار است.65 خط به عنوان وسيله اي براي معرفي و نمايش آيات  آسماني در زندگي مسلمانان به سكون و تعادلي مهم دست يافته است66. سنت تزيين ابنيه  با آثار خوشنويسي اهميت خويش را در ميان تمامي ملل مسلمان مخصوصاً در ميان ملت ترك پيدا كرده است. خود هنر خطاطي نيز در اين ميان به جايگاه والايي در تزيين  و زيبا سازي دست يافته است. بدين ترتيب نوشتار در هنر كتابت و تزيين آثار ديني، مخصوصاً در كتيبه هاي بزرگي كه براي زيبايي به كار مي روند و يا هر شئ كوچكتر و مختلف ديگري به كار رفته است كه اين موضوع دال بر استفاده از اين هنر در بخش بزرگي از زندگي شخصي و اجتماعي ملت ترك است.67 لازم به توضيح و تذكر است كه تاريخ اين سنت، يعني نوشتار و خطاطي در معماري تركي – اسلامي به زمانهاي خيلي دور برمي‌گردد . سلجوق هاي ترك و وارثان بعدي ايشان كه منطقه آنادوْلي را فتح كردند و موطن خويش قرار دادند، سنت نوشتار و خطاطي را نشر، بسط  و ادامه دادند . تمامي امتهاي متمدن قيمت و ارزش نوشتار را از زمانهاي گذشته  درك كرده  بودند و جايگاه بايسته آن را دريافته و براي آن ارزش و احترام خاصي قائل بودند. اين متون كه بويژه بر روي سنگ خارا، مرمر، چوب ، سنگهاي معدني و چيني آلات نوشته مي شده ، نسبت به متوني كه بر روي كاغذ به يادگار مانده است از عمر و قدمت بيشتري برخوردارند.  به همين سبب اين آثار نوشته شده در معماري، هم  شناسنامه اي براي اين آثار هستند و هم نشانه‌اي براي سنن، فرهنگ و هنر آن موطن.68 در يك اثر معماري، نوشتار معرف و منعكس كننده مهمترين و موثق ترين اطلاعات تاثير گذار از قبيل دين، تاريخ، فرهنگ، اقتصاد و وضعيت اجتماعي و  لايه هاي پنهاني آن دوره است. اين نوشته ها اطلاعاتي از قبيل روزشمار تاريخي، پيشرفت، سكون، شكست، عقب ماندگي، پسرفت و اضمحلال اين دولتها را در ادوار پيشين به ثبت رسانده است.69 خطاطي علاوه براينكه مستقلاً يك هنر شمرده مي شود در هر چه پر بار كردن ساير هنرهاي تزييني و نيز فاخر كردن خود عمارتهاي قديمي نقش بسيار مهمي را بازي كرده است. اگر اين آثار خوشنويسي ها را از عمارتهاي قديمي و ساير آثار هنري حذف و جدا كنيم  خالي از روح و هيجان خواهند بود.
خطاطان دوش به دوش معماران، در طول نسلهاي متمادي هنر خويش را در معرض ديد عموم قرار داده اند. از قرن دهم به اين سو در هر دوره اي هر ابنيه اي كه به عرصه ظهور رسيده است به سبب اين نوشتارها اعتبار و قيمت ويژه اي يافته است.70 خط كه به عنوان مهمترين عنصر تزيين دانسته مي شود تا اواسط سده 13 در كتيبه ها وجود دارد كه بعد ها علاوه بر آن در سردر، ايوان، مدخل و نيز محراب ديده مي شود. در نمونه هاي اوليه اغلب  خط كوفي و عناصر غير نباتي وجود دارد، ولي در نمونه هاي اوليه آنچه كه تاثير مضاعفي را ايجاد مي كند تزيينات آميخته‌اي است كه از اسلوب اسليمي عربي تبعيت مي كند.71  تزيين در معماري تركي – اسلامي از دوره اي به دوره ديگر و از ناحيه اي به ناحيه ديگر با وجود بعضي اختلافات جزيي كه بارزترين ويژگي همه آنها مطابقت و پيروي از سرشت و طبيعت است، دگرگون شده و گسترش يافته است . اين خصيصه نوعي تضاد و گريز از واقع گرايي را در درون خود نهفته دارد كه با تجريد اشياء شرح و توضيح داده مي شود.72 در اين راستا مهمترين عنصري كه در دكوراسيون معماري، هنر و تزيين بيشترين كاركرد را دارد بي‌شك نوشتار و به عبارتي سليس تر خوشنويسي است.73ساختمانها، خطاطان را از محدوديتهاي نوشتن با قلم ني، با دهانه هاي پهن و محدود، وخلق آثار در يك صفحه كاغذ رهانيده‌اند. خطاطان با به كارگيري اسلوبها و سبكهاي مختلف نوشتاري در معماري، براي اينكه اين آثار زيبا و خطوط بي‌مانند در صفحات كتاب و پستوهاي نمور و گرد وغبار گرفته محو و فراموش نشود و لذت نوشتن و چشيدن بارقه هاي اين زيبايي آسماني براي بشريت فراهم شود، ساختمانها را همچون تابلويي آراسته و عرضه داشته اند.74 قبل از اينكه به بحث استفاده از خوشنويسي ها در معماري تركي – اسلامي وارد شويم بهتر است در حالتي عمومي و كلي نگاهي به موقعيت آن در معماري اسلامي بيندازيم كه خالي از فايده نخواهد بود.

استفاده از خوشنويسي در معماري اسلامي
قبل از اسلام، در سرزمين هاي اسلامي امروزي با بناها يي روبرو مي شويم كه عموما" به صورت چادري ساده يا خانه اي چوبي و يا بنايي كاه گلي هستند. اما با رسيدن به قرون مياني با تاسيس حمامهاي بزرگ، بازارها، عمارات، پل ها، مساجد مناره ها، گنبد، محراب و قصرها كه با خوشنويسي‌ها تزيين شده اند روبرو هستيم. از جمله مي توان به آيات و احاديثي اشاره كرد كه هنرمندان مسلمان به عنوان تزيين در چوب، سنگ مرمر و گچ روي ديوار ساختمانها و چهارچوبها به كار برده اند. بويژه در معماري ديني، آثارخوشنويسي  با نقش آفريني ويژه خويش از بيرون عمارات به سمت درون و راهرو ها، بالاي مناره مساجد كه مؤذن جهت خواندن اذان از آن بالا مي رود، نيز كمربند مياني ديواره  اين مناره ها، در تورفتگي درب و پنجره در ديوارها و در رواقها همگي به صورت كمربندي قابل رؤيت است.75 در معماري اسلامي در ميان اجزاء تشكيل دهندة يك بنا بايد تماميتي آهنگين از ديد زيبا شناختي بر قرار باشد. اين اجزاء كه در يك معماري و مخصوصا" در تزينات آن به كار رفته اند براي پوشاندن عيوب بنا به كار گرفته نشده اند بلكه در اصل با يك هم پوشاني و تكميل و اتمام عيوب به انجام وظيفه گمارده شده اند.76 به راحتي مي توان اعتراف كرد كه در ميان هنرهاي اسلامي، هنر خطاطي و هنرهايي از اين قبيل كه از اسلوب اسليمي هنرهاي عربي ريشه گرفته و تبعيت مي كنند، در معماري در منتهي درجه اهميت قرار دارند زيرا معماري تصويري از دنيا و اتوپياي انسانهايي است كه اين تصور  را به تجسم رسانده و با ديگران در ميان ‌گذارده اند پس مي توان گفت  اين بناها آشكارترين اشكال زميني از اين تصورات هستند.77 از روزي كه آثار خوشنويسي در معماري اسلامي جايي براي خويش باز كرده اند گاهي به عنوان يك هنر تزييني و گاهي نيز به عنوان هنري مستقل به نام هنر خطاطي و خوش نويسي و نيز گاهي به طور كامل به عنوان يك راوي، بيانگر واقعيات تاريخي بوده‌اند. و تقريباً همين عوامل باعث شده  تا روش و فنون خطاطي متنوعي در معماري استفاده شود كه مي توان از مهمترين آنها  چنين نام برد: خط مكي، خط تحقيقي، ثلث جلي، جلي تعليقي و ...78 معماري اسلامي و سبك نوشتاري استفاده شده در آن جغرافياي وسيعي را به خود اختصاص داده است. هندوستان، آسياي ميانه، ايران ، بين النهرين، فلسطين، قفقاز، آنادوْلي و مناطقي از كشورهاي حوزه بالكان، اسپانيا – آندلس، تونس، الجزاير و مراكش. استفاده از خط كوفي در بناهاي قديمي بسياري تا دوره عثماني ها و مخصوصاً تا زمان معمار سنان ادامه يافته است. وانگهي خطاطي به شيوه كوفي، ثلث، تعليق در معماري بيشترين كاربرد را داشته است. هر يك از اين آثار خوشنويسي از ديد هنري به لحاظ سبك و اسلوب نگارش و جايگاه زيباشناختي آن و نيز اجراء و مديريت و تركيب بندي آن و نيز شكل انعكاس روحاني، ايماء، اشاره، شرح و بسط در لحظه حركت نقطه ها را ارائه مي دهند . گويا اين نقطه ها كه شبيه بذرند با وام گيري از زيبايي روح هنرمند  واستعانت از مهارت او دچار انكشاف و گشايش شده و به صورت نوشته هايي زيبا و دلفريب در آمده‌اند. در اين سير تكويني اسلوب خارجي نوشتار به عنوان اسكلت و چارچوب، درون مايه اي هندسي و متافيزيكي به خود گرفته و روح و باطن نوراني خط را نمايان مي كند.79 استفاده از نوشتار صرفاً به ثبت خاطره و تاريخ ختم نمي شود . با نفوذ اسلام در سرزمينهايي كه مسلمانان فتح كرده اند فرهنگ اسلام به فرهنگي نوشتاري و فاخر تبديل شد. و نوشتار براي كلام، بيان تفكر ، انديشه و ارتباطات به عنوان تنها واسطه نشر و بسط باورها تبديل شد. اما تقدس كلام و بيان به همراه تنوع پذيري انواع مختلف نوشتار به طور طبيعي گسترش يافته كه اين امر، علت پيدايش اين هنر به عنوان هنري انفرادي براي هنرمند مسلمان است . در دهه  نخستين اسلام، هنر خطاطي را نبايد مستقلاً به عنوان نوشتار و يا هنري به نام خطاطي مورد مطالعه و بررسي قرار داد. زيرا خطاطي در آن واحد به همراه تكنيك ها و واسطه هاي كمكي ديگر، مثلاً در هنر كتابت به عنوان يك جزء ، نقش بسزا و قابل توجهي را ايفاء مي كند.80 در دوران قبل از خلفاي عباسي خط به عنوان هنر كتابت بيشتر مورد استفاده بوده و از آن در تزيين عمارات كمتر استفاده شده است اما از آن دوره به بعد نوشتار در معماري به مرور زمان استفاده بيشتري پيدا كرده كه در اين امر تركها در آسياي ميانه در معماري روش و سبك خاصي را به يادگار گذاشته‌اند و بويژه در دكوراسيون نقش بسزايي را ايفا نموده اند. تركها در معماري - در حكومتهايي كه معاصر اين خلافتها تاسيس نموده اند – نوشته هاي برجسته (جلي) را مورد استفاده قرار داده اند، كه در صدر اين مكانها مي توان به مساجد، مدارس، مقابر و غيره اشاره كرد. آنها اين آثار را با شيوه نوشتاري جلي مزين و آراسته كرده‌اند و اين مهم را تحقق بخشيده‌اند.81 همانند ادوار قبل از اسلام كه  صلابت و جذابيت معابد بسيار بارز بود، هنرمندان مسلمان نيز مساجد را در همان مقياس بنا نهاده و در تزيين و آراستگي آنها كوشيده اند. نوشتار كه در ابتداي امر در معماري جايگاه و نقش كمي را بازي مي‌كرد ابتدا در عهد امويان سپس در دوره عباسي ها به طور روز افزون مورد استفاده قرار گرفت. بويژه قره خانليها، غزنويان و مخصوصاً سلجوقيان ادراكشان را در امر  تزيين  و معماري به كار گرفتند. و با آثار خوشنويسي به عنوان تزيين  معماري را به اوج خود رسانده و به غليان و جوشش در آوردند. بدين ترتيب خط فقط در عرصه تئوريهاي  هنر نماند و در زندگي اجتماعي مردم وارد شد. مساجد و به تعاقب آن مدارس، مقبره ها، كاروانسرا و ساير عمارات از اين امر بهره  خويش را به حد كافي برده اند.82 انواع سبكهاي خطاطي كه در معماري تركي اسلامي از آنها استفاده شده است، چهار نوع مي باشد:
1)تزيين سمبليك
2)تزيين هندسي
3) تزيين با شكل و طبيعت
4) تزيين به شكل كتابت و خط83
اما بنا به موضوع بحث آنچه براي ما بيشتر مفيد فايده قرار مي گيرد، تزيين در اشكال مختلف، وتناسب آنهاست. نوشتاري كه بر روي سنگ، آجر،  سفال، چيني، چوب، فلز، پارچه و منسوجات انجام مي پذيرد، جايگاه مهمي را در معماري براي خويش باز كرده است. بدين ترتيب آثار خوشنويسي در هر ساحت متفاوتي از هنر تركها از پر ارزشمندترين جايگاهها برخوردار شد به طوري كه به معماري حيات و زندگي ‌بخشيد.84 بعد از ورود اسلام به سرزمينهاي بومي تركان ، نوشته ها كه ارزش قدسي و يا تاريخي داشتند و هر بيننده اي را مجذوب خود مي كردند، با اهتمام و دقت رشد و گسترش يافته و شكل و شمايل مناسبي با فرهنگ تركان برقرار كردند. حروف عربي به شكل زيبايي بومي، شخصي و در تعبيري خاص دچار استحاله شدند. آنها خط ثلث بر جسته را به مانند خط كوفي تزييني كردند. در اين ميان خطاطي به طور واحد در ميان هنرمندان ترك به شكل هنري متعالي به اوج و تعالي رسيد. به عبارتي نوشتن خود قرآن كريم به عنوان يك اثر هنري در استانبول و در ميان ساير تركان  تحقق يافت.85 براي تقسيم بندي خطاطي در معماري تركي – اسلامي  مي‌توان  به  دوران  قره خانلي ها، غزنوي ها، سلجوقيان كبير، سلجوقيان آنادوْلي، حكومتهاي خرده پاي ملوك الطوايفي و دوره شكوهمند امپراطوران عثماني، اشاره كرد .

دوره قره خانلي ها (1212- 840 / 609 – 225 )
نوشته هاي موجود در ابنيه به جاي مانده از آن دوره  در آجرها، سفالها، گل پخته شده و گچ، کسب اطلاعات ما را از دوره قره خانلی ها آسان تر می‌کند . در آثاري كه بنا به دستور ارسلان خان (1120-1119 /513-514 ) ساخته شده است، دیواره های محرابها در نماز خانه  مسجد  داراي تزیينی در نهایت سادگی، ظرافت و  زیبایی است. در بالاسرِ گودیِ محرابها، در جلوی سمت جبهه آن لفظ جلاله الله و نام شریف رسول الله و خلفای راشدین حک شده است. و در زیر پیشانی جبهه یعنی در قسمت جلویی در قسم اعظمی از چهارچوبها    عبارت متبرک الملک لله مکرر با خط مکی حک و نوشته شده است. یکی از مقابری که در دوره قره خانلی ها از جایگاه ویژه ای  از دیدگاه معماری برخوردار است، مقبره جلال الدین حسین در اوزتکین می باشد. در سردر درگاه ورودی - درب با شکوه ورودی - و در کمربند قوسی شکل جبهه  پیشانی از بیرون، تا به اولین شیرازه یک خط کوفی وجود دارد. مقبره  سلطان فاضل (ق 12 ) كه نوشتاری در 130 متر دارد، متاسفانه تا به امروز  رمز گشایی و کشف نشده است. اين خط هنر نوشتاری ترکان آن دوره را به زیبایی و مهارت هر چه تمام تری به نمايش گذاشته است.  قسمت بیرونی مقبره در اوج زیبایی تزیین شده است. در قسمت داخلی نقش و نگارها، نوشتارهایی با مضامین اسلامی به همراه تزیيناتی مربوط به ترکان آسیای میانه است كه ترکیب مطلوبي را ساخته اند. در مقبره دیگری که مربوط به یکی از نواده گان جلال الدین حسین - محمد بن نصر – است ، در قسمت داخلی و  چهارچوب درگاه در کنار کتیبه های بر جسته و چهارچوبهای بیرونی اولین خط برجسته درشت که در معماری به کارگرفته شده است دیده می شود.87

دوره غزنویان (1186 - 963 / 582 – 352 )
غزنویان به عنوان اولین دولت مقتدر ترکهاي مسلمان، در معماری، هنر تزیین، صنایع دستی پيوندي را ميان سلجوقیان و دیگر هنرمندان ترک مسلمان برقرار كرده اند. آنان در آن برهه از تاریخ مساجد و قصرهایی را به وجود آوردند كه تزيينات به كار رفته در آنها تا بدان زمان همتایي نداشت. غزنویان که در تمامی هنرهای زیبا در رده  اول بودند در هنر خوشنویسی نیز در ردیف بهترینها قرار گرفتند.  معماری مقابر در دوره غزنویان نسبت به دوره قره خانلی ها در رده  نازلتری قرار دارد.  یکی از نمونه های معماری غیر نظامی، بازار لشکر و سالن تخت پادشاهی است. در قسمتی که نقاشی آبرنگ بر روی دیوار وجود دارد  آیات مختلفی به خط کوفی نوشته شده است. در  ایوان کاروانسراهای مربوط به این دوران از جمله در کاروان سرای رباط ماهی، زاویه ای ساخته شده است از آجر سفال که کتیبه هایی با خط کوفی  در آن مشاهده می شود. در نتیجه در عهد غزنوی مساجد، مقابر ، کاخها و کاروانسراهايي ديده  مي شود که در آنها از تزيينات خوشنويسي استفاده شده است.88

دوره سلجوقیان بزرگ (1157 – 138 / 552 - 429)
در معماري عهد سلجوقيان بناها با نقش و نگارهايي كه تاريخ ساخت، نام باني و معمار را دارد، مشخص مي شوند.89 از آغاز دوره سلجوقيان خط به عنوان عنصري بسيار مهم براي تزيين در معماري استفاده شده است كه مثال بسيار بارز آن آيات نوشته شده اي است به سبك كوفي بر روي آجر سفالي در مناره مسجد اعظم سيواس.90 در معماري عهد سلجوقيان بزرگ ، مساجد جامع جايگاه بسيار مهمي را دارا هستند . در اين دوره بيشتر از سلسله پادشاهي قبل از خود يعني غزنويان از آثار خوشنويسي با خط ثلث جلي استفاده شده است. در بين اين مساجد كه از قرن 12 به جاي مانده است مهمترين نمونه يعني مسجد جامع اردستان خود نمايي مي كند . در زير قبه هاي جانبي ، نوشته هايي بر جسته با زمينه  گلدار با آثاري به خط ثلث جلي ديده مي شود. در قسمت داخلي طاق و ايوان نيز در دو سوي آن از خط ثلث جلي استفاده شده است. چنين بر مي آيد كه در عصر سلجوقيان بزرگ با وجود استفاده فراوان از خط ثلث جلي از خط كوفي غافل نشده اند  و خط كوفي جايگاه در خور خويش را در معماري حفظ كرده و به حياط خويش ادامه داده است.91

دوره ي سلجوقيان آنادوْلي (718 -467 / 1318 -1075 )
اين دوره، عصر آغاز عرضه انواع هنر تركان مسلمان به جهان است . در دوره حكومت قدرتمند سلجوقيانِ آنادوْلي راههاي مواصلاتي تركان كه از آسياي ميانه تا آنادوْلي امتداد يافته بود تحت تاثير فرهنگ مناطقي قرار گرفت كه از درون ايران،عراق، سوريه، مي‌گذشت و با فرهنگ و هنر آنادوْلي از صدها سال پيش آميخته و امتزاج يافته بود . با اين كه فرهنگهاي آسياي ميانه، ايران، عرب و دنياي يونان قديم در جاي جاي فرهنگ آنادوْلي نفوذ كرده و خودي نشان مي دادند سلجوقيان با فرهنگ خاصي  كه  ويژه  تركان سلجوقي آنادوْلي  بود، قدرت خويش را به نمايش مي‌گذاشتند.92 آثار ارزشمند مادي و معنوي سلجوقيان آنادوْلي كه استمرار آثار سلجوقيان بزرگ و همچنين آبا و اجداد ايشان يعني اويغورها و قاراخانلي ها و غزنويان بودند، همان حس و حال  و شعف را در انسان ايجاد مي كند. در معماري اين دوره خطاطي جايگاه خويش را حفظ كرده و نشر داده است. در ميان اين نمونه ها از مسجد اعظم بيتليس (1110 -504 ) مي توان نام برد كه در نما و پايه هاي ساختمان، كتيبه هايي با خط كوفي وجود دارد.93 اما سلجوقيان آنادولي بيشتر از خط كوفي، خط نسخ جلي (براي اولين بار) و ثلث را در خطاطي ترجيح دادند. در آثاري كه آنان در مناطق مختلف آنادوْلي بنا نهاده اند به نوشتارهايي با خط مكي و تحقيقي برخورد مي كنيم . در ابنيه اين دوره، نماي بنا، اهميت بيشتري دارد. در مركز اين ابنيه در بين ديواره كناري كه به صورت بلند و مرتفع مي باشد، سنگهاي چهار گوش بزرگ  در سردرها به كار گرفته شده است كه در مركز توجه قرار دارد. اين آثار همان گونه كه در روي سنگ  انجام يافته اند در اشياء ديگري همچون مرمر، چوب، گچ، چيني و آجر نيز مشاهده و ثبت گرديده اند. به عنوان مثال از خطاطي هايي كه بر روي سنگ به يادگار مانده‌اند مي توان به كتيبه درِ اصلي و مناره كوچك مدرسه  كونيا اشاره كرد(1260 /658) و براي نوشته هايي كه بر روي چيني انجام شده از قاعده  دروني قبه مدرسه كاراتاي كونيا (1251 / 649) اسم برد كه مزين به آيات قرآني و احاديث و سخن بزرگان است.94 سلجوقيان آنادوْلي از خط نه تنها  به عنوان هدف تزيين بلكه به عنوان عنصري پيام رسان استفاده كرده اند. بعد از استيلاي مغولان، نوشتار با هدف نشر و معرفي دين، در معماري به كار گرفته شد. در اين دوره آيات قرآني بر روي تاج  درگاه به عنوان پيام  مذهبي عمل مي نمايند.95 در اين دوره استفاده از نوشتار به طور عمومي در محلهاي تجمع (مساجد و مدارس) به عنوان هنري در بين مردم عامي رايج شد. در دوره سلجوقيان آنادوْلي همانقدر كه در معماري از خط استفاده مي‌شد در روي  اشياء روزمره و عمومي نيز خط به كار رفت.96
دوره دولتهاي محلي كوچك (خوانين)
در اواخر (ق. 13) در اثر تغييراتي كه در فضاي سياسي آنادوْلي رخ داد، به خاطر خود مختاري ضمني، چندين دولت كوچك محلي از دولت مركزي به وجود آمدند. در اين دوره در دول كوچك محلي خط كوفي جايگاه خويش را به خط نسخ و ثلث داد.97 همچنين در مساجد، كتيبه هايي با لفظ جلاله الله، نام متبرك نبي اكرم، اسماء خلافا، نوشته هايي مربوط به كلام توحيد و نام معمار و باني اين مساجد حك و نوشته شده است.98 آيدين اوْغوللاري (1334 / 734) از نخستين دولتهاي محلي در اين دوره به شمار مي رود. در شهر تيره مقبره اي براي سلطان سليمان حاكم وقت درست شده است . ازآثار ثلث جلي در كتابت براي تزيين اين مقبره استفاده شده است كه به عنوان نمونه اي مثال زدني از اين دوره مي باشد. همچنين كتيبه  مسجد جامع حاجي بيلر نمونه اي براي حكومت ديگر اين دوره كارامان اوْغوللاري (1358 /795) به شمار مي رود. كتيبه مسجد جامع عرب زاده (1374 / 776) و نيز نوشته اطراف درب اصلي در مدرسه خاتونيه (1382 / 784) و نوشته بالاي سر گنبد در سلطان علاءالدين (1388 / 790) و قبه  ارزن خاتون (1396 / 798) نمونه آثاري هستند از اين دوره.  كتيبه مربوط به منطقه  منتش لي در مسجد جامع فيروز در ميلاس (1394 / 796) و جاندار اوغلو در مسجد جامع اسماعيل در منطقه كاستامولو (1429 / 832) و كتيبه  مربوط به عثماني ها (1388 / 790) در دوره سلطان مراد اول كه متعلق به مادر ايشان نيلوفر خاتون در ايزينكي . نوشته روي درب مسجد سبز ايزينكي، (1391 / 793) در نماز خانه  و نيز كتيبه  درب اصلي در مسجد سبز بورسا در زمان محمت چلبي (1421 – 1413 / 824 -816) نمونه هايي است كه مي توان براي اين دوره مثال آورد.99

دوره سلاطين عثماني(1923– 1299/ 1341- 698)
خاقانهاي عثماني، زيبايي را نه در تزيين و پافشاري در غلو و اسراف بلكه در هارموني آهنگين، تناسب  و سادگي خطها و اشكال يافته‌اند. در معماري عثماني و اجزاء به كار رفته در تزيين همانگونه كه در ساير بلاد جهان اسلام مشاهده مي شود از انواع تذهيب گل و گياه، تصوير و نوشته متشكل شده است.100 در اين دوران خط در معماري به منتهاي زيبايي و حد اعلاي رشد رسيده است و با كار گروهي و تفاهم جمعي به وجود مي آيد. بدين ترتيب خط در عمارات همچون روحي در كالبد سنگها، نمايانگر اين ابنيه است. چنانچه با نبود آن خلاء در بنا ديده مي شود. اين جايگاه مهم وغير قابل انكار خط را مي رساند كه همانند لازم و ملزوم عمل مي نمايند.101 در عهد عثماني خوشنويسي به خاطر محتواي معنوي و تفسيري خويش، مورد توجه قرارگرفته است. اين ويژگي خط با مهارتي وافر خود را در سنگ، چيني، ويترا، چوب و مرمر نمايان مي سازد. در اين دوره، در تزيين و نوشتار ازخط كوفي و ثلث جلي استفاده مي شود. عثماني ها بدون آنكه خيانتي در امانت بكنند ، تمامي نوشته ها را همانگونه كه درميان اعراب رواج داشته است بدون آنكه با تزيينات ديگر آميخته كنند به طور مستقل و خالص استفاده كردند.102 خطاطي در معماري عثماني بيشترين استفاده را از خود نشان داده و به تنهايي بدون آنكه با هنر بيگانه ديگري  مخلوط شود، به عنوان هنري مستقل به كار گرفته شده و به حيات خويش ادامه داده است. به طوري كه سادگي  و زيبايي حروف در سايه  معاني باطني متون چهره و رنگ فاخري به معماري مي دهد.103  خط در معماري عهد خاقانان عثماني بدون آنكه ذره‌اي از ويژگيهاي زيباشناختي خويش را از دست دهد براي سادگي در خوانش و آسانتر شدن قرائت، نوشته مي شده است.
 از آثاري كه در هر مسجد جامعي ديده مي شود مي توان چنين نام برد: نوشته هاي دور تا دور و حاشيه زير قبه، نوشته نوار مياني، نوشته هاي روي پنجره، نوشته هاي روي در اصلي  و درهاي فرعي و ورودي و خروجي، نوشته هاي كتيبه  روي درها، نوشته هاي گرداگرد پنجره هاي نمازخانه و جايگاه مؤذن كه نام مؤذن و صحابي بزرگ رسول الله، بلال حبشي،در روي آنها ثبت و حك شده است.104 تقريباً در اواخرسلطنت سلطان مراد دوم (1451- 1421 / 855 - 824) نوشتن گفتارهاي منظوم و ثبت تاريخ با حروف ابجد در كتيبه ها شروع شده است و در زمان سلطنت سلطان محمد فاتح (1481 – 1451 / 886 - 755) و بيزات دوم (1512 – 1482 / 918 -887) تسريع يافته و به عنوان ويژگي منحصر بفرد آن دوره تبديل شده است. به تدريج در كتبيه ها ابيات و گفتار منظوم جاي آيات و احاديث را گرفته است.105 يكي از محققان مستشرق غربي (هيلنبراند) ارتقاي هنر عهد خاقانان عثماني را نتيجه كنترل و نظارت قدرتمند و مؤثر حكومت براين هنر مي داند. تاثير مثبت اين امر استخدام وسيع هنرمنداني بود كه داراي استانداردهاي بسياربالايي بودند. برعكس آنچه كه به طور منفي مشاهده مي شود عدم  آزادي عمل هنرمندان تراز اول نسبت به هنرمندان سطح پايين است. اين هنرمندان بيشتر از آنكه  در انتخاب سوژه، طرح و كارفرما آزادي داشته باشند، مأمور به انجام وظيفه  حكومتي بودند.106 در آثار معمار سنان (ق 16) كه به عنوان يكي از نوابغ عهد عثماني شناخته مي شود، مي توان از آثار هنر خطاطي به عنوان عالي ترين نمونه ها ياد كرد. در مسجد جامعي كه معمار سنان طراحي و ساخته است، هنر خطاطي نسبت به آثار قبل و بعد از خود به عنوان برترين نمونه از لحاظ محاسباتي، معماري و منطق هنري است. نوشتاري كه در قبه مركزي جايگاه واقعي و كامل خويش را يافته است اثر مبارك كلمه توحيد - لا اله الا الله – و سوره اخلاص است. و در مسجد جامع قارا حيصار نوشته هاي قبه  در حالي كه تمامي عناصر اين بناها را به نحوي با يكديگر ربط مي دهد، استقلال  بنا را مانند جايگاهي كه نماد قبه  را در مسجد دارد مي پوشاند . و در عين حال خط و وجود معماري كه با اتحاد و يگانگي مثال زدني‌اي در اين بناها  به نمايش گذاشته مي شود، نمونه برتري است كه مي توان آن را برشمرد.107 به عنوان نتيجه چنين مي توان گفت كه خطي كه در معماري ديني خاقانان عثماني استفاده مي‌شود به همان اندازه كه از لحاظ تزييني در بنا خودنمايي مي‌كند، در آن واحد با معاني دروني و باطني خويش با انسانها ارتباط بر قرار مي سازد. بنا به گفته اوغور درمان: به طور كلي، آثار خوشنويسي علاوه بر اينكه چشمها را براي ديدن يك زيبايي عادت مي دهد، براي تبليغ و رساندن پيام و شعار به خوانندگان نيز انجام وظيفه مي كنند اين در حالي است كه ساير هنرها براي معماري به عنوان عنصري  مكمل هستند.108
 منبع
http://www.feyizlersofrasi.com/Turk%20Kulturunde%20Hadis%20(Ders%20Notlari).pdf.
پي نوشت ها
64 Arvasi, Diyalektiğimiz ve Estetiğimiz, s. 110-111.  //   65 Burckhardt, İslâm Sanatı, s. 57.  //  66 Kuban, Doğan, Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Anahatları, s. 186, Yapı Kredi Yay., İstanbul 2005; Şahinoğlu, Metin, Anadolu Selçuklu Mimarisinde Yazının Dekoratif Eleman Olarak Kullanılışı, s. 12- 13, Türk Eğitim Vakfı- Sadberk Koç Türk-İslâm Kültürü Kaynak Eserler Dizisi 1, İstanbul 1977.  //  67 Kuban, Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Anahatları, s. 99, 187.  //  68 Yardım, Ali, Alanya Kitâbeleri (Tesbît, Tescîl, Tasnîf ve Değerlendirme), s. VII, İstanbul 2002. Ayrıca bkz. a.mlf., Amasya Burmalı Minare Camii Kitâbeleri, s. 153, Ankara 2004.  //  69 Tüfekçioğlu, Abdülhamit, Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Yazının Kullanımı, I, 2, Dr. Tezi, Yüzüncü Yıl Üni. SBE. Arkeoloji ve Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Van 1997.  //  70 Aslanapa, Oktay, Türk Sanatı, s. 391, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1999.  //  71 Arabesk, hemen hemen tüm İslâm ülkelerinde görülen, birbirleriyle kesişen, birbiri içine girip çıkan, geometrik ve çizgisel ögelerden oluşan hat ve eğrilerin meydana getirdiği bir bezeme biçimidir. Bkz. Sözen, Metin- Tanyeli, Uğur, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, s. 24, “Arabesk” md., Remzi Kitabevi, İstanbul 2005; Turani, Adnan, Sanat Terimleri Sözlüğü, s. 14, “Arabesk” md., Remzi Kitabevi, İstanbul 2006.  //   72 Çam, İslâm'da Sanat Resim ve Mimari, s. 81-82.  //  73 Ramazanoğlu, Mimar Sinan'da Tezyinat Anlayışı, s. 5.  //  74 Tüfekçioğlu, Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Yazının Kullanımı, I, 1.  //  75 Taşkıran, Yazı ve Mimari, s. 88; Binous, Jamila vdğ., Akdenizde İslâm Sanatı- Erken Osmanlı Sanatı- Beyliklerin Mirası, s. XVI, Arkeoloji ve Sanat Yay., İstanbul 2000; Şahinoğlu, Anadolu Selçuklu Mimarisinde Yazının Dekoratif Eleman Olarak Kullanılışı, s. 12.   //  76 Koç, İslâm Estetiği, s. 155.  //  77 Koç, age., s. 150.  //  78 Tüfekçioğlu, Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Yazının Kullanımı, I, 2.  //  79 Taşkıran, Yazı ve Mimari, s. 84.  //  80 Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, s. 132-133, çev. Nuran Yavuz, YKY., İstanbul, 1998.  //  81 Günüç, Fevzi, XV.-XX. Yüzyıl Osmanlı Dinî Mimarisinde Celî Sülüs Hattı Uygulama ve Teknikleri, s. 19, Dr. Tezi, Selçuk Üni. SBE. Arkeoloji-Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Konya 1991.  //  82 Kartuş, ortasındaki boşluğa yazı yazılan ya da bir simge yerleştirilen, etrafı kabartmalı bitki motifleriyle bezemeli küçük çerçevelik veya kitâbeliklere verilen isimdir. Bkz. Turani, Sanat Terimleri Sözlüğü, s. 66, “Kartuş” md.; Sözen-Tanyeli, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, s. 125, “Kartuş” md.  //   83 Arseven, Celâl Esad, Türk Sanatı, s. 205, Cem Yayınevi, İstanbul 1970.  //  84 Aslanapa, Türk Sanatı, s. 386.  //  85 Aslanapa, Türk Sanatı, s. 387; Taşkıran, Yazı ve Mimari, s. 86.  //  86 Günüç, XV.-XX. Yüzyıl Osmanlı Dinî Mimarisinde Celî Sülüs Hattı, s. 20.  //  87 Günüç, agt., s. 20-22.  //  88 Günüç, agt., s. 22-23; Yetkin, Suut Kemal, İslâm Mimarisi, s. 95-96, Ankara 1965.  //  89 Günüç, agt., s. 23.  //  90 Arseven, Türk Sanatı, s. 77.  //  91 Ödekan, Ayla, “Bezeme ve Simge Olarak Hat”, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı (Doğan Kuban) içinde, s. 347, İstanbul 2002.  //  92 Günüç, XV.-XX. Yüzyıl Osmanlı Dinî Mimarisinde Celî Sülüs Hattı, s. 24; Yetkin, İslâm Mimarisi, s.95-96.  //  93 Öney, Gönül, Erken Osmanlı Sanatı: Beyliklerin Mirası (Akdenizde İslâm Sanatı içinde), s. 4, Arkeoloji ve Sanat Yay., İstanbul 2000.  //  94 Günüç, agt., s. 26. Anadolu Selçuklu yapıtlarında yazının dekoratif eleman olarak Büyük Selçuklulardaki önemini kaybettiğine ve bu devirde yazının çoğunlukla büyük taçkapılarda yazıt olarak görüldüğüne dair görüş bildirenler de olmuştur. Mesela bkz. Şahinoğlu, Anadolu Selçuklu Mimarisinde Yazının Dekoratif Eleman Olarak Kullanılışı, s. 22.  //  95 Yetkin, İslâm Mimarisi, s. 138; Taşkıran, Yazı ve Mimari, s. 89; Günüç, agt., s. 26-28; Tüfekçioğlu, Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Yazının Kullanımı, I, 16.  //  96 Taşkıran, Yazı ve Mimari, s. 90.  //  97 Şahinoğlu, Anadolu Selçuklu Mimarisinde Yazının Dekoratif Eleman Olarak Kullanılışı, s. 56.  //  98 Nesih ve sülüs Türk/İslâm hat sanatında aklâm-ı sitte de denilen en fazla kullanılan altı yazı (diğerleri muhakkak, reyhânî, tevkî’, rik’a) türü arasında yer alır. Bu ve diğer (kûfî, rika’, tâlik, dîvânî, siyakat vs.) yazı çeşitleri hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Derman, Uğur, İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı, s. 33-44, Editör: Ekmeleddin İhsanoğlu, Ircica Yay., İstanbul 1992; Yazır, Mahmud Bedreddin, Medeniyet Âleminde Yazı ve İslâm Medeniyetinde Kalem Güzeli, neşre hazırlayan: Uğur Derman, I-III, Diyanet İşleri Başkanlığı Yay., Ankara 1989 ; Yazansoy, Cenap, Sabancı Hat Koleksiyonu- Collection of Calligraphy, “Yazı Çeşitleri” kısmı, İstanbul 1985.  //  99 Öney, Gönül, Beylikler Devri Sanatı- XIV.-XV. Yüzyıl (1300-1453), s. 29, Türk Tarih Kurumu, Ankara 1989; Tüfekçioğlu, age., I, 18, 498; Günüç, XV.-XX. Yüzyıl Osmanlı Dinî Mimarisinde Celî Sülüs Hattı, s. 29-30.  //  100 Günüç, agt., s. 29-31; Tüfekçioğlu, age., I, 498.  //  101 Yetkin, İslâm Mimarisi, s. 266. Erken dönem Osmanlı mimarisi hakkında, Godfrey Goodwin’in A History of Ottoman Architecture (London 1992) adlı kitabında da oldukça ayrıntılı sayılabilecek bilgiler mevcuttur.  //  102 Taşkıran, Yazı ve Mimari, s. 90-91.  //  103 Özbek, Yıldıray, Osmanlı Beyliği Mimarisinde Taş Süsleme (1300-1453), s. 564, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara 2002; Yetkin, İslâm Mimarisi, s. 267; Taşkıran, age., s. 91; Özsayıner, Zübeyde Cihan, Mimar Sinan'ın İstanbul'daki Cami ve Türbelerindeki Yazı Düzeni ve Anlamı, I, 286, Dr. Tezi, İstanbul Üni. SBE. Sanat Tarihi Bilim Dalı, İstanbul 1993.  //  104 Özsayıner, age., I, 2.  //  105 Taşkıran, age., s. 90-91; Özsayıner, age., I, 1-4, 285-286.  //  106 Tüfekçioğlu, Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Yazının Kullanımı, I, 538.  //  107 Hillenbrand, İslâm Sanatı ve Mimarlığı, s. 265.  //  108 Taşkıran, Yazı ve Mimari, s. 91-92.  // 

 

 

آيا هنر اسلامي يک هنر تزئيني سطحي است؟

PDF چاپ نامه الکترونیک

آيا هنر اسلامي يک هنر تزئيني سطحي است؟

سرينكس هيس
ترجمه محمد اژدري در بناب

اگر به برخي از كتابهاي مربوط به هنر اسلامي و زيباشناسي اسلامي رجوع كنيم، شاهد تلاشي خواهيم بود كه بر آن است هنر اسلامي را هنري صرفا تزييني بنماياند. بر اساس اين ديدگاه فرم و محتوا در هنر اسلامي از هم جدا هستند و هيچ پيوستگي و انسجامي در  آن وجود ندارد. در اين مقاله با تمركز بر مواردي از هنر اسلامي  اين ديدگاه در معرض قضاوت قرار مي گيرد.
***
الحمرا (یک شهر قلعه‌ای در اسپانیا)، آوای این کلمه هنوز هم مثل یک شاه کلید است که می تواند گشاینده عالم رویاهای شگفت انگیز باشد. در این کاخ راههای تو در تو اتاقکها را به هم پیوند می دهد که سطوح دیوارهای آنها  با آثار کوچکی تزیین شده است. قسمتهای زيرگنبدها، کام بازدید کننده ها را شیرین می‌کند. این دنیا ظاهراً جدایی از محدودیتهای مادی را به نمایش می گذارد که برای یکی‌ با سرور حسی و برای دیگری فقط با مدیتیشن قابل دسترسی است.  این قصر برای خیلی‌ها نقطه عزیمتی است برای  درک و فهم  هنر اسلامی. در تعریف خاص هنر اسلامی، تزیین به عنوان ویژگی اصلی‌ و ضروری این هنر دانسته شده است. این تعریف از دید ناظران اروپایی چنان  اولویت بالایی دارد که گاهی هنر اسلامی به عنوان هنری تزئینی  تعریف می شود. اگر هنری را که در چنین  مناطق مختلفی در دنیا، از اسپانیا تا  مصر، ترکیه، بین النهرین و ایران ساخته شده و حدوداً از قرن  ۸ تا به ۱۸  امتداد داشته است، با واژه هنر اسلامی در یک جا جمع کنیم، کار موجهی انجام داده ایم، چرا که صرف نظر از زمان و مکان، مشخصه‌ آن تزیین می‌باشد. تزیین اسلامی از دو جنبه متمایز می‌ شود، از طریق ابعاد، یعنی سطوح نه به صورت آگاهانه، بلکه به صورت تکرار زیاد به وجود می آیند. از این رو هنر اسلامی می تواند بدون وابستگی به سطوح مزین، خودش را (از لحاظ نظری) به صورت آگاهانه گسترش دهد و زمانی که توانائی داشته باشد  به صورت مکرر در همه جهتها خود را تکمیل کند. ادعا می شود، تزئین در هنر اسلامی بدون آگاهی از تقسیم بندیهای منظمِ (طبق یک سلسله‌ مراحلی) سطوحِِ ‌یک شی،‌ به وجود آمده است. به طور مکرر این سرزنش شنیده می شود که با این روش، تزیین اسلامی در یک کالبد سه بعدی پنهان می شود: برای مثال در ظروف، شکل مورد توجه نیست و در معماری سازه خنثی است. این تصور از هنر اسلامی از جهات مختلف مشکل آفرین است. از یک سو تفکر درباره  هنر اسلامی به سمت  هنر تزئینی سوق داده می شود، از سوی‌ دیگر مورخان  هنر اروپایی این مسئله را به عنوان یک ارزیابی تحقیر آمیز قبول می‌کنند. از قرن ۱۵، در فلسفه هنر اروپایی، تزیین به طور قابل ملاحظه ای‌ به عنوان زیباسازی موقتیِ یک اثرِ زیبایِ‌ ذاتي به شمار می آمد، یعنی به عنوان یک پوشاننده و اغوا کننده مناسب. اگر چه  درباره این تئوری قرنهای متمادی جر و بحث شده است، اما شکی نیست  که تزیین می‌بایست اساس هر آفرینش هنری باشد(Owen Jones). با این همه ظاهراً تحقیقات مربوط به تاریخ هنر  اساساً‌ از بیانیه مدرن  ناشی  می شود که می گوید فرم ناب همان ایده‌آل زیباشناختی‌ است. به دلیل این قالب بندی، و علاوه بر آن با توجه به کمبود اطلاعات هنری آن زمان در کشورهای شرقی، در بسیاری موارد  تزیین و استفاده از آن در هنر اسلامی کاری سطحی توصیف شده است. با توجه به این فرضیه باید نتیجه گرفت که تزیین توانائی حمل یک مفهوم  عمیق را ندارد. تزیین چه نوع هندسی باشد چه نوع نباتی وگیاهی، فقط می‌خواهد مسرور کننده باشد. چنین تفسیری بر آنست  شخص را به سمتی‌ سوق دهد که معتقد باشد، هنر اسلامی بایستی به عنوان دکوراسیون بی‌ارزش سطوح ارزیابی شود.
مطمئنا در برخی موارد هم این آثار هنری به صورت دیگری توصیف و یا ارزش گذاری شده اند. اما با این وجود حیرت آور است که ایده اغراق شده مذکور( هنر اسلامی به عنوان تزیین) چقدر برای علاقمندان عوام قابل قبول نمایانده شده است. اما من در اینجا قصد ندارم در خصوص این تفسیر از تزیین و مدت تحمل این رویه فکری بحث کنم. بلکه آنچه که برایم اهمیت بیشتری دارد اینست که از مساله ای دیگر که اساسی‌تر است، پرده بگشایم.  عقیده من این است که توصیف هنر اسلامی به عنوان هنری تزیینی بر مشاهداتی نادرست و نادقیق متکی‌ است، دست کم توصیف تزیین به عنوان دکور دوبعدی، پوشاننده سطوح، و خنثی کننده فرم. از این رو می‌خواهم سعی‌ کنم بعضی‌ اشیا را دقیقاً زیر ذره بین ببرم. لازم به ذکر است که بگویم، ضروری می‌دانم به هنگام بررسی هنر اسلامی در وهله اول برای یکبار هم که شده، عینک هنر تزئینی را از چشمانمان برداریم. شاید با این عمل بتوانیم عناصر ناشناخته ای را بشناسیم. در توصیفهای من بیشتر تاکید بر این خواهد بود که لایه های مختلف هنر را که تا به حال به عنوان هنر تزئینی سطحی توصیف گردیده شده است، از نو بشناسیم. به عنوان مثال شیئ ای را از کلکسیون هنر اسلامی موزه پرگمن برلین برگزیده ام، هم راستا با برخی‌ نمونه‌های معماری، که از مکانهای مختلف و در زمانهای مختلف به وجود آمده اند. بنابراین در کنار آثار روزمره معمولی‌، آثار سفارشی شگفت انگیز و اشیاء دنیوی  را که برای مراسم مذهبی خاصی ساخته شده اند، در کنار هم آوره ام.

یک تشت آبی باشکوه از جنس برنز را در نظر بگیریم (شكل 1) که در قرن ۱۳ میلادی در موصل عراق ساخته شده است. سطح بیرونی و حکاکی شده تشت، با ۵ بند افقی تقسیم شده است. شش تصویر بزرگ در روی نوار خطی وسط‌ قرار گرفته است. در مرکز تصویر، یک حاکم بر مسند نشسته است و نحوه نشستنش طوری است که پاهایش همدیگر را قطع می کنند. او یک پیاله در دست راست دارد و در پهلویش دو محافظ زن با شمشیر ایستاده‌اند. زیر تخت سلطنتش دو شیر وجود دارد. پشت تصویرِ بزرگ دو نوار خطی‌ کشیده شده است که نوشته های موجود در میان آن دو خط برای صاحب تشت خوبیها‌ (وفور نعمت) را آرزو می کند. کنار تصویرها و خطوط،  اشکال  حلزونی شکل پیچ در پیچی وجود دارند. تصاویر دیگری نیز هستند که به طور متقارن  چیده شده اند و خطوط حلزونی شکل درهم پیچیده آنها را احاطه کرده است. این افراد خوشگذرانان و موزیسینهای (دف نوازان و فلوت زنان) درباری هستند. از لحاظ مفهومی آنها در صحنه حاکمند و در نتیجه  در پیشزمینه قرار دارند. تصاویر بزرگ، که هم نوار خطی‌ را می پوشانند و هم پیچک‌ها را، می توانند به عنوان سطح پیشین و جلویی تصور شوند. از آنجایی که نوار خطی‌ و تصاویر کوچکتر در هیچ نقطه‌ای خطوط را قطع نمی‌‌کنند، چشم نمی تواند تصمیم بگیرد که آیا آنها یک سطح میانی مشترک را تشکیل می دهند یا میانشان سطوح زیادی قرار دارد، این روال در ادامه در مورد تصاویر دیگر و کوچک به نوبه خود نمایان است.  نتیجه اینکه در طراحی دیوار خارجی‌ تشت، نظم و سلسله‌ مراتبی وجود دارد که این نظم طبقه بندی شده در میان خط، پیچکها و تصاویر مختلف بزرگ، برای ارائه‌ تمایز‌ کارساز هستند.
اکنون نگاهی‌ بیندازیم به یک جسم ساده، یعنی یک سجاده که در نیمه اول قرن ۱۶ در ترکیه بافته شده است(شكل 2). در قسمت مرکزی این سجاده مستطیلی شکل، یک گل ستاره‌ای روی زمینه قرمز می‌‌بینیم که دورش را چارچوب آبی رنگی احاطه کرده است. در بالا و پایینِ این گل ستاره ای، دو لوزی بریده شده قرار دارد. اگر به فرشهای دیگر نيز نگاه کنیم، در همه آنها یک میدان درونی مستطیلی  قرار دارد، با حاشیه ای قاب بندی شده.
در مثالي ديگر( شكل3) می‌توان در مركز يك سجاده تصویري شکوفه‌ای شکل مشاهده کرد. این شکوفه مجلل روی یک سطح قرمز رشد می‌کند که سهم کمی‌ از  گلهای زیر مجموعه‌اش دارد. تا این حد طرح  تقسیم بندی سطوح با مثال اول تطابقت دارد. جلوی این پس زمینه یک نوار کشیده شده است که برش (ارتفاع) و پلان (سطح) یک محراب را به دنبال دارد. در انتهای تو رفتگی یک چراغ مسجد بر زنجیر آویزان است. از طریق این طراحی پوشش کف کارکرد خاصی پیدا می کند، یعنی تبدیل می شود به سجاده. این شکل به طورهدفمند گسترده شده است. آن نه تنها بالا و پائین (برش عرضی)، بلکه همچنین جلو و عقب (پلان) دارد. این مستطيل  تو در تو و پرسپکتیوهای مکانی مختلف، تنها ناشی از ذهنيت يك مسلمان نیست، بلکه مطابق است با عملکرد سجاده، که روی آن نمازگزار خودش را در موقعیت‌های مختلف نسبت به تصورات رویائی و عرفانی خویش در محراب قرار می‌دهد. اگر سطوح مختلف در این سجاده درک نشود، دید انسان به کلی‌ عوض می گردد. این نظراسپوهلر (Spuhler) است که هشت وجهی باز را به عنوان چشمه تفسیر می‌کند: تصویر آبيِ كم رنگي که در مرکز سجاده قرار دارد از لحاظ کمپوزیسیون[....] و به خاطر مفهومی خاص،  جریانی را که میان چشمه [....].  و چراغ وجود دارد، سد می کند.1
برگردیم به طراحی دیوار داخلی یک قصر پادشاهی(شكل4). در موزه اسلامی برلین چندین پانل از گچ و سیمان از شهر سلطنتی سامرا وجود دارد که در شمال بغداد بر روی رود دجله ساخته شده است. اين قصر در قرن نهم به دستور خلیفه بنا شده است. این دیوار از آجرهای سوخته به وجود آمده است و برای آب بندی بین آجرها از گرده اندود گچ و سیمان استفاده شده است. این دیوارِ پوشیده  از اندود گچ و سیمان، سطحی را به وجود مي آورد که بعدا از طریق شکاف بندی، برش کاری، سوراخ کاری و حفاری خاصیت الاستیکی  يافته است. این دیوار در جهت افقی به چندین قسمت مختلف تقسیم مي شود. در پایه (ازاره) برشهای متناوب با کمک تکنیک گچبری، شکلهایی از برگها و گلدانها درست می‌کنند که به حالت عمودی  وافقی چنان درهم فشرده شده اند که با وجود تمایزشان، برای چشم اجازه تشخیص پسزمینه و پیشزمینه را نمی‌‌دهند. حاشیه بالایی ازاره از طریق بالهای پیچیده شده ( الگویی آشنا، که قدمت آن به دوران ساسانی بر می گردد ) تاکید می شود. این خاتم کاریها و منبت کاریهای افقی که در قسمت وسط ازاره  بارها تکرار می شوند، برای چشم قابل رویت هستند. خاتم کاریها افزون بر اینکه طول دیوار را نشان می دهند، کار تقسیم بندی افقی دیوارها را در قسمت ازاره نیز بر عهده دارند. در کل  طراحی  این سطح هیچ چشم انداز خاصی‌ ندارد و به چشم اجازه می دهد با سرعت از رویش رد شود. نظریه اتینگهاوزن و گرابر در رابطه با این پانل مخلوطی (اندود گچ و سیمان) این است که: [.... ] در واقع کل سطح دیوار برای تزیین است. [.... ] .بايستي بگوييم كه نباید کل مجموعه دیوار را از چشم دور نگه داریم. تا به حال تزیینات سطحی ای را که  توضیح دادیم  همگی‌ منحصراً در قسمت ازاره قرار داشتند. اما اگر نگاهمان را به سمت بالا متمرکز کنیم، قسمتی‌ از دیوار را خواهیم دید که تقریبا بلندی آن تا بلندی قفسه سینه انسان می‌باشد. بالای ازاره در دیوار، و دقیقا نه در پوشش گچی بلکه در داخل خود دیوار، یک شکاف عمیق قرار داده شده است که به عنوان قفسه‌ و پستو‌ قابل استفاده می باشد. در نتیجه آنها سطوح دیوار را قطع می کنند، سطوحی  که برای چشم جذابند. این قفسه ها با نواری از مروارید‌ها احاطه شده اند و زیرشان  سطوح خالي و صاف دیوار قرار دارد.
به عنوان یک مثال دیگر پارچی از جنس سرامیک را انتخاب کردم که از شمال شرقی ایران و در قرن ۱۲ و ۱۳ ساخته شده است(شكل5). مشخصه بارز آن انحنا و خمیدگی بزرگ بدنه (شکم)، شانه‌های محدب و گردن حلقوی باریک است که بر روی پایه حلقوی، محکم ایستاده است. در این پارچ ماده‌ خام سفید به شکل یک ظرف در آورده شده است قسمت بیرونی که به سمت کاربر (مصرف کننده) بر آمده است (منحنی به نظر می‌رسد)، اين پارچ در وهله اول با رس سیاه پوشانده می شود که بعدا با یک وسیله صاف کننده (ماله) کارهای بعدی رویش انجام می گیرد. دکور فقط با انباشتن رنگهای مختلف  بر روی هم می تواند به وجود آید. سرانجام، تمام سطوح خارجی ظرف، یعنی‌ سطح داخلی‌ و خارجی‌، با یک لعاب شفاف و فیروزه‌ای رنگ آمیزی می شود. این کار پارچ را کار آمد می سازد. شکم کروی آن به سه قسمت افقی تقسیم شده است که قسمت وسطی عریض‌ترین و روشن ترینشان است. روی پس زمینه فیروزه ای شکل یک پیچک  منحنی وار وجود دارد که در چهار دایره مارپیچی اش،  تمامی بلندی قسمت میانی را دربرمی‌گیرد. در قسمت پایه که از طریق نوارهای عمودی تقسیم شده است،  هر چه به طرف  پائین  می رويم  نوار‌ها در کنار هم تنگتر می شوند که این نوار‌ها خودشان را با شکل مخلوطی پارچ سازگار می کنند. در نتیجه  دکور، خیلی‌ واضح و آشکار فرمِ پارچ را به تصویر می‌کشد.
 در شکل 6، نمای خارجی‌ یک چراغ مسجد دیده می شود با شکمی برآمده و گردنی قیف مانند. اين چراغ روی کاپ وارونه ای ایستاده است با رنگهای مختلف. سطوح شیب دار چراغ به واسطه طراحی سطوح خارجی‌ کاملا‌ روشنش  از همدیگر متمایز شده اند. قسمت بالایی شکم  توازن خود را از ‌یک لوگوی بزرگ روی پس زمینه آبی تیره‌ رنگ به دست می آورد که از طریق تک تک ورقها قطع شده است. این خط به طور وضوح قابل خواندن است واسم سفارش دهنده الملک السلطان می باشد که  چراغ را در اوایل قرن ۱۴ به مسجدی در قاهره وقف کرده است. استمرار و حفظ نام او می تواند در کنار چراغانی مسجد به عنوان اهمیت اصلی‌ کار دانسته شود. قسمت بین شکم و آغاز گردن (قسمتی‌ که ناگهان به شدت خم شده است) به کمک دو نوار باریک با پیچک‌های ظریف مزین شده است.  اما آیا این کار فرم ظرف را پنهان کرده است؟ نه، بر عکس، پیچکها با ظرافتشان خروج از فرم را در این محل به تصویر می کشند. نوار خطّی نزديك به پرشدگی گردن که از طریق شکوفه‌های قالب بندی کمی‌ بلند به نظر می رسد،سبکتر از عکس قسمت شکم است. این سبُکی از طریق اثرِ معکوس زياد می شود: این بار یک خط آبی روی زمینه روشن ظاهر ميگردد. در بالای نوار خطی‌ یک متن طولانيتر جای داده شده است، تک تک کلمات و الفبا روی هم دیگر نوشته شده اند که بدین ترتیب عظمت این خط در مقایسه با خط نوشته شده در شکمِ ظرف کاهش می‌یابد. به دلیل فشردگی اگر چه این متن به سختی رمز گشایی می شود اما با این حال قابل فهم است، چرا که آیه ای مشهور از قرآن مي باشد که در آن خدا به عنوان نور آسمان و زمین ستایش شده است. متن به عملکرد چراغ مسجد به عنوان منبع نور اشاره دارد. يعني نه تنها به ساختار تک تک بند‌ها (بند خطی‌، قالبها، و در قسمت پای ظرف بندهای مدالی) تاکید دارد، بلکه استفاده تزیینی از خط،  معنایی‌ را نيز انتقال می دهد. حتی می توان بین سطوح، معانیِ مختلف را تمایز داد: یک بار توجه مخاطب به عملکرد منبع نور سوق داده مي شود (متن بالا این مفهوم را می‌‌رساند و فقط در فرم به طور کامل قابل خواندن است)، مهمتر ولی‌ ارائه و استمرار سلطان قدرتمند می باشد (که در متن اصلی کاملا گویا و قابل خواندن است).

همان طور که در مثالهای پیشین، فرم در آثار هنری کوچک با تزیین در هم آمیخته است، به همین منوال، فرم در معماری تزیینی نیز چنین است.در این آثار اسلامی دیگر نمی توان مشخص کرد که ساختار (طراحی) کجا به پایان می‌رسد و تزئینات از کجا شروع می شود. به عنوان مثال در شکل 7  محرابی که با مرمر ساخته شده است، ديده می‌شود. این محرابِ دانشگاه حلب است که برای دانشجویان مذهبی‌ در قرن ۱۳ بنا شده است. سنگهای بریده شده‌‌ با دقتي فراوان در کنار هم قرار داده شده‌اند. در اینجا به هیچ عنوان از آب بندی کاری خبري نيست. اما محراب بایستی به‌ عنوان مهمترین مکان درساختمان ‌به چشم بخورد. این امر از طریق عمقِ دیوارِ نیمه دایره و بنای یک نیم گنبد به دست می‌‌آید. از طرفی‌ تو رفتگی‌ به وجود آمده با انواع مختلف مرمر رنگی‌ پوشیده شده است. سطح دیوارِ تورفتگی، در جهت افقی از طریق نوارهایی عمودی تقسیم شده است که این نوارها بر ارتفاع تورفتگی تاکید دارند و نگاه را از طریق قوسهای سرکش (سبوسوار) به سمت بالا سوق می دهند. هر دو طرفِ این تورفتگیِ نیم دایره از طریق ستونهایی به طور بصری گسترش داده شده است. این ستونهای نسبتا کوچک قوسهای گنبدی را حمل می‌کنند که ساخته شدن آنها با سنگهای کوچک قابل رويت نیست.البته این امر از دید اروپایی‌ها یک خطا است، چرا که ساختار پنهان(ماست مالی)شده است.نیم گنبد از۴ نوار عرضی آراسته شده که از آنها بالاترینشان، رأس را پر می‌کند. این نوارها در لبه تیز‌شان بین سطح داخلی‌ گنبد و سطح خارجی‌ بنا شکسته شده‌اند. در واقع تورفتگی کمانی به صورت خط الرأس تاج به نظر می‌رسد. هر چه قدر جدایی بین خطوط گنبد و بنا آشکارتر می‌شود، به همان اندازه افتادگی فرم قوسها واضحتر می شود، و در نتیجه اندازه تاثیرگذارتر مي گردد. معماری اسلامی بیشتر توجه به کمانهایی دارد که ساختارشان به نمایش گذارده می شود.
نگاهی کوتاه به حیاط داخلی‌ مسجد سلطان حسن در قاهره(شكل8)، می‌بایستی براي درك قدرت ساختار كماني كافي باشد. ساختار قوی کمانهای مسطح در دیوارِ حیاط داخلی‌ از طریق کتیبه‌ باریک ‌برجسته‌ای به شکل باشکوهی در معرض دید گذاشته شده ‌است. یکی‌ از اتاقهای موجود در حیاط، در قسمت پائین با مرمر‌های رنگارنگ پوشیده شده است و یک محراب را نشان می دهد. این سطح رنگی‌، از سمت بالا از طریق یک  نوار خطی‌ِ گچکاری شده، بسته می شود و در ادامه این نوار خطی‌ از سمت دیوارِ‌های کناری اتاق تا دیوارِ حیاط داخلی‌ (حیاط خلوت) کشیده شده است. این کتیبه گچی، قسمت پایینی دیوارِ اتاق را که به صورت مجهز طراحی شده است، به هم پیوند می دهد و همزمان محراب رنگارنگ را به سمت حیاط خلوت می‌کشد. علاوه بر این نوار خطی‌ با تنالیته رنگی‌اش از روی دیوار عبور می‌کند. در این مورد، سطوح صاف بر دیوار‌های مرمری و مزین بر اندود گچ برتری دارند.
برگردیم به نقطه شروع، الحمراء، و به طراحی یک دیوار حیاط خلوت در یک قصر حکومتی از قرن ۱۴ توجه کنیم(شكل 9). سطوح در اینجا پر شده است و بر روی آنها تزئینات معماری دیده می شود. با  وجود این ناظر جهت را گم نمی کند. نقص و کمبودی درباره درهای بزرگ و جلا داده شده  احساس  نمی شود و برای هر بیننده‌ای ساختار یعنی آنچه که در پشت پرده پنهان شده است، قابل تصور است. اینجا حرف از یک ساختمان دو طبقه است. طبقه اول به واسطه یک ساختار و هندسه طراحی شده از جنس سرامیک- کاملا برجسته شده است. از این گذشته درهائی با کاشیکاری، چنان توجه را جلب می کند که موجب می شود دید انسان  به سمت دیوارهای گچ اندود منتقل شود. بالای آن یک نوار عرضی قرار دارد، که تمام پهنای دیوار را دربردارد و به کمک این نوار طبقات به طور واضح از هم تفکیک شده اند. در این نوار عرضی، گل و بوته‌ها، نمادِ تیرهایِ حاملی هستند که در بین دو سقف می‌باشند. در طبقه بالا پنجره‌های دوبل به صورت متقارن بالای در‌ها طراحی شده است. بالاترین قسمت دیوار یک برآمدگی (کتیبه) چوبی وجود دارد. حال حتی اگر تمام نما بدون جای خالی‌، با چیزهای کوچک تزئینی پوشانده شده باشد و چشمهای ما در وهله اول از دیدن این چیزهای کوچک تزیینی برق بزند، باز هم با این وجود بدون هیچ مشکلی‌ نمای پنهان داخل این معماری ( فرم وساختار) با تقسیم سطوحِ مزین، قابل رويت است كه حتی به زباني خیلی‌ واضح، پایه‌ها، قابها،ریزش گوه‌های سنگی‌، تیرچه‌های بین سقف، تیر‌های سقف، و برآمدگی‌‌های سقف به طور ساختاری صحبت می‌کنند. تصور این که هنر اسلامی یک هنر کاملا تزئینی و سطحی است که در آن تزئیناتِ دو بعدی، بدون عمق طراحی شده اند و از فرم و کارکرد شی، مستقل اند، ظاهراً با توجه به مواردی که ذكر كرديم، اشتباه است.
 پس بنابراین اگر آثار‌ هنری و معماری اسلامی را که در کشورهای شرقی ساخته شده اند با نگاهی دیگر و بدون تبعیض زیر ذره بین ببریم، در این صورت وظیفه ای ضروری و با ارزش را انجام داده ایم. اگر چه این عمل در ابعاد محدودی تا به حال صورت گرفته است، اما اولاً تغییر و دگرگونیِ نظم و تفاسیر موجود از هنر اسلامی خیلی‌ دشوار است. ثانیا پیچیدگی این مساله با توجه به فقر و نقص‌ توسعه تاریخِ هنر در کشور‌های شرقی‌ بیشتر می‌‌شود. این امر خود ناشی از این است که تقریبا  ابزار لازم برای کار در این زمینه وجود ندارند. 
منبع
Syrinx Hees, Ist die  islamische Kunst eine oberflachliche Ornamentkunst?, Humboldt-Universität zu Berlin, 2001,pp 71-86.
پي نوشت ها در دفتر مجله موجود مي باشد.

 

 

مواجهة متفکران شيعي با مولانا و آثار وي

PDF چاپ نامه الکترونیک

مواجهة متفکران شيعي با مولانا و آثار وي

مهدي کمپاني زارع
بخش اول

مثنوي معنوي مولانا جلال الدين از جمله کتابهايي است که در جهان تشيع از قرن نهم تاکنون مورد توجه بوده است. اين کتاب به جهت اشتمال بر مباحث دقيق توحيدي و ولايي به مذاق عارفان بيشتر در ميان جماعتي از اماميه محل اعتنا بوده که صاحب ذوق عرفاني بوده اند. از پيرجمال الدين اردستاني و شاه داعي الي الله در قرن نهم تا بزرگاني چون آيت الله مهدي الهي قمشه اي و علامه حسن زاده آملي در عصر حاضر به اين کتاب عنايت داشته و نکاتي در تفخيم و تفسير آن بيان کرده اند. اين اقبال موجب شده که اين کتاب در سنتي مستدام همواره محل مراجعه و بحث باشد و نکات بسياري از معارف آن در ضمن معارف شيعي مندرج گردد. گاه نيز برخي از اين جماعت در مقام شارح کلام مولانا ظاهر شده اند و با توجه به معارف شيعي کلام وي را آشکار نموده و غنا بخشيده اند. اوج چنين کاري را مي توان در شرح حکيم سبزواري از پيروان حکمت متعاليه دانست. او متعلق به سنتي است که کساني چون شيخ بهايي، ملاصدرا و فيض کاشاني آن را سامان داده اند که همه از علاقه مندان مولانا بوده اند. سبزواري چون سلف صالح خود در حق مولانا تعظيم فراوان روا مي دارد و کتاب او را قرآن منظوم و تفسير قرآن و مقتبس از مشکات وحي و آشکار کننده سنت مي خواند. وي براي تبيين اين مدعا در شرح اين کتاب به تفصيل به ذکر آيات و روايات مربوطه مي پردازد. وي براي تشريح سخنان مولانا به کتب اهل عرفان و حکمت مراجعة دائم مي نمايد و سخنان ايشان سود مي جويد و از عارفان و حکيمان بسياري در شرح خود ياد مي کند. وي در ميان عارفان بيش از همه به ابن عربي مراجعه مي کند و در خيل حکيمان به انديشه هاي ملاصدرا دلبسته است و از اين روست که شرح وي بيش از آنکه در زمينة فکري و بياني مولانا صورت پذيرد، در هيأت انديشه هاي آن دو بزرگ شکل مي گيرد. سبزواري در شرح خود از بيان نکات ادبي و بلاغي غافل نيست و به ويژه در بحث از صنايع لفظي و معنوي ابيات مثنوي سخنان بسياري دارد.
***
مقدمه
در مجموعه آثار حاج ملا هادي سبزواري شرح مشهوري بر مثنوي معنوي مولانا جلال الدين محمد بلخي ديده مي شود که از ديرباز مورد توجه اهل حکمت و عرفان و دوستداران مولانا بوده است. اهميت اين شرح علاوه بر اهميت خود کتاب مثنوي معنوي و خالق آن، ناشي از آن است که حکيمي بزرگ در جهان تشيع آن را ترتيب داده است. هرچند کتاب مثنوي مولانا از بختيارترين کتب فرهنگ اسلامي بوده و شروح متعددي بر آن نگاشته شده، اما کمتر شارحي از شارحان اين کتاب را مي توان يافت که جدا از شارح بودن، قدمي به استواري مرحوم سبزواري در حکمت و عرفان داشته باشد. اگر ميزان برجستگي علمي شارحان مثنوي را با ديگر اثر بختيار عرفان اسلامي، فصوص الحکم ابن عربي مقايسه کنيم، خواهيم ديد که شارحان مثنوي فاصلة علمي فراواني با شارحان فصوص دارند، به گونه اي که برخي از ايشان جز به شرح مثنوي شهرتي ندارند. از اين رو وجود شخصيتي چون سبزواري در ميان شارحان مثنوي محقق آشنا به شروح اين منظومة الهي را خلاف آمد عادت خواهد آمد و او را به واکاوي علت پرداختن وي بدان علاقه مند خواهد ساخت. اجمالاً بايد گفت شرح سبزواري، ادامة سنت توانمندي است که از قرن نهم در جهان تشيع در ميان عارفان و حکيمان شيعي نسبت به اين سِفر شريف شکل گرفت؛ جرياني که با بزرگاني چون پيرجمال الدين اردستاني، ملا حسين کاشفي، شيخ بهايي، ملاصدرا، فيض کاشاني آغاز شد و در عصر ما با بزرگمرداني چون سيد علي آقاي قاضي و سيد هاشم حداد، آيت الله انصاري همداني و علامه حسن زاده آملي ادامه يافت و باب رحمتي است که به فضل الهي تا ابد نيز ادامه خواهد داشت:
 بازباش اى باب، بَر جوياىِ باب        تا رَسَد از تو قُشور اندر لُباب‏
 بازباش?اى بابِ رَحـمت تا اَبَـد        بــارگاهِ «مــا لَهُ كُـفواً اَحــَد»
 محقق سبزواري از ناحية محققان از حکما و عرفاي شيعي به گونه اي شايسته به انديشه هاي توحيدي و ولايي مولانا اداي دِين کرد و بيش از چهار قرن مطالعات شيعيان پيرامون مثنوي را تجسمي محققانه بخشيد. در اين نوشته ضمن بررسي مختصر سنت پيشگفته، به علل گرايش حکما و عرفاي شيعه به مولانا پرداخته مي شود و در بخش اصلي مقاله جايگاه شرح سبزواري و ويژگيهاي آن مورد بررسي قرار مي گيرد.

شيفتگي شيعيان به مثنوي مولانا
از آن زمان که مولانا در خاک قونيه رخ در نقاب خاک کشيد، چشمان بسياري از طريق معارف و حقايق عرشي وي به جهان معنا گشوده شد و آنچه وي ياري پيشينيان براي پسينيان مي خواند، محقق شد:
 هين بِگو كه ناطِقه جو مى‏كَنَد              تا به قَرنى بَعدِ ما آبى رَسَد
 گَرچه هر قَرنى سُخَن آرى بُوَد           ليك گفت سالِفان  يارى بُوَد
 نى كه هم تورات و اِنجيل و زَبور  شد گُواهِ صِدقِ قرآن اى شكور؟
 او خود مي دانست که کتاب مثنوي اش جهانگير خواهد شد و از اين رو اعزاز بسيار در حق آن روا مي داشت و آن را چون هديتي الهي گرامي مي داشت. وي صراحتاً به اصحاب مي گفت که مثنوي پس از ما شيخي مي کند و خلق را در طريق هدايت کارگر خواهد بود.  «مولانا هرچند در زمان حيات خاکي خود از عشق شمس الدين تبريزي بي ناخن شده بود  و مسند ارشاد را به زرکوب و چلبي سپرده بود، اما شيخي راهبر به نام مثنوي را که تالي تلو خود بود، به تاريخ هديه کرد. او بر آن بود که بسياري از سخنانش اساساً براي مخاطبان اوليه اش نيست و طي قرون و اعصار کساني يافت مي شوند که قسمت و روزي خود را از اين خوان کريم برمي گيرند.»  اندک زماني از وفات او نگذشته بود که خيل مشتاقان حقيقت و معرفت گرد خوان باسخاوت وي فراهم آمدند و مائده هاي آسماني برگرفتند. در ميان مشتاقان وي، شيعيان با شور بيشتري سخنان وي را دنبال مي کردند و اين چنانکه در ادامه مشروحاً گفته خواهد شد، ناشي از نگاه توحيدي و ولايي او به اسلام و همآوايي انديشه هاي وي با آموزه هاي شيعي بود. نگارندة اين سطور بي آنکه مدعي استقصا در ميان حکيمان و عارفان شيعي مذهب باشد، به برخي از مهمترين متفکران شيعي علاقه مند به مولانا و انديشه هاي وي اشاره خواهد کرد. يکي از نخستين کساني که عميقاً در آثار خود به مولانا و مثنوي وي اظهار عشق و علاقه مي کند و عميقاً از محتوا و ساختار انديشه هاي وي الهام گرفته، عارف شاعر قرن نهم پير جمال الدين اردستاني (م 879 ق) است. وي را از «اماجد محققين و اعاظم عارفين» خوانده اند و وي را «قطب العاشقين و غوث الموحدين» لقب داده اند. وي در طريقت از مريدان پير مرتضي علي اردستاني (م 857 ق) به شمار مي آيد و سلسلة ارادت وي با توجه با نقلهاي گوناگون با چند واسطه به عراقي و يا سهروردي صاحب عوارف المعارف و يا نجيب الدين علي بزغش شيرازي مي رسد.  آثار و اشعار وي حاکي از مهارت وي در زبانهاي فارسي و عربي و آشنايي با حکمت و عرفان و انس با آيات قرآن کريم و روايات پيامبر و معصومين عليهم السلام است. در آثار وي گرايش آشکاري به تشيع و ائمة معصومين عليهم السلام ملاحظه مي شود. در ميان عارفان پارسي گوي وي بيش از همه به عطار و مولانا علاقه مند است. مثنويات متعدد وي آشکارا ملهم از مولانا و مثنوي اوست و او در جاي جاي آثارش به شرح و مدح اين کتاب اهتمام دارد. پير جمال مثنوي را پس از قرآن کريم و روايات معصومين بهترين کتاب مي داند  و مولانا را مولاي خود مي خواند.
 برگذر از منزل و هر مرز و بوم     ليک سکون کن دو سه روزي به روم
 روم که آن منزل مولاي ماست       ناطق و گوينده و گوياي ماست
 منزل روم است که وجه خداست   وجه چنين نقد به رنج و بلاست
 گويي علاقة وي به کتاب مثنوي از استاد وي پير مرتضي علي ناشي شده است. وي از قول استاد خود نقل مي کند که گفته حديقه الحقيقة سنايي و فصوص الحکم شيخ محيي الدين عربي در يک ورق مثنوي مولانا مندرج است.  وي مولانا را در آثار خود با القاب و عناويني چون «حضرت کاشف اسرار الهي و منبع انوار نامتناهي و غواص بحر معاني و خورشيد آسمان ربّاني»  ؛ «غواص بحر معاني و راهنماي حيات جاوداني و ساقي مستان با عقل و هوش و ذاکر حقيقت»  ؛ «اکمل الکاملين و سيد المتکلمين و هادي العاشقين و ناظرالعارفين»؛ «غواص هفت بطن کلام الله القديم»  و «سلطان العارفين و الاوليا الکاملين و جميع المتکلمين»  ياد مي کند. وي در باب علت علاقة خود به کتاب مثنوي در رسالة منظوم استقامت نامه چنين مي نويسد:
 مثنوي خود دو چشم مشتاقان است     مثنوي قامت و قد طاقان است
 مثنوي حُسن و عشق لم يزلي است       مثنوي معني نبي و ولي است
 مثنوي مثنوي است، وصف احد   خوش بخوان آن «لم يلد و لم يولد»
 پيرجمال اردستاني ابيات بسياري از مثنوي را در آثار پر شمار خود مورد شرح و بررسي قرار داده و از آنجا که مطالب آن را با عقايد مذهبي و طريقتي خود مؤافق مي دانسته و آن را در بحث از توحيد و ولايت و معرفت و حقيقت و طريقت در اوج لفظ و معنا مي ديده، مکرر بدان استناد جسته است. کوشش وي از جمله نخستين کوششهاي شيعيان در بزرگداشت و تفسير انديشه هاي مولاناست و جالب اينکه وي در صورت دادن اين کار عمدتاً به زبان شعر تمسک مي جويد.
 در قرن نهم در شيراز نيز بزرگان بسياري از اهل تشيع به مولانا و مثنوي وي اعتناي ويژه داشتند. از جملة اين بزرگان مي توان به سيد نظام الدين محمود حسيني شيرازي ملقب به شاه داعي ( م 870 ق) اشاره کرد. وي از شاگردان خاص شاه نعمت الله ولي و مرشد الدين ابو اسحاق بهرامي بوده است.  وي با آنکه شاگرد شاه نعمت الله و از علاقه مندان ابن عربي بوده و مذاقي مشابه ايشان داشته، به کتاب مثنوي عنايت خاص داشته و شرحي مختصر در برخي مشکلات آن به رشتة تحرير درآورده است و مثنوي اي تحت عنوان عشقنامه بر وزن و حال و هواي مثنوي مولانا ترتيب داده است.
 يکي از بزرگترين علاقه مندان مولانا و مثنوي وي عالم ذوالفنون شيعي، شيخ بهاءالدين عاملي مشهور به شيخ بهايي (م 1030 ق) است. علاقة وي به مولانا شهرة آفاق است و اشعار منسوب به وي که ضمن آن کتاب مثنوي را قرآن پارسي دانسته و براي برخي هادي و براي برخي ديگر مضل، مشهورتر از آن است که نياز به تکرار داشته باشد.
 مثـــنويِ معــنويِ مــولوي          هـست قـرآن در زبان پهــلوي
 مثـــنويِ او چـو قـرآنِ مُـدِل        هاديِ بعضي و بعضي را مُضِـل
 من نمي گويم که آن عاليجناب       بود پيغمــبر، ولـي دارد کتـاب
 حتي اگر اين ابيات براستي از وي نباشد، مي توان عمق علاقه و ارادت شيخ بهايي به مولانا را در اشعار وي و به ويژه مثنويات او مشاهده کرد. دو مثنوي طوطي نامه و سوانح السفر الحجاز معروف به نان و حلوا آنچنان از حيث صورت و معنا شبيه مثنوي مولاناست که مي توان چون سعيد نفيسي ادعا کرد کسي چون وي نتوانسته از سبک مولانا با اين استادي پيروي کند.  او مولانا را عارفي بزرگ و شخصيتي معنوي مي شناسد که توانسته نفس و وساوس آن را بهتر از هرکس به بشر نشان دهد. اشعار وي مشحون از تضمينها و اقتباسات صوري و معنوي از مثنوي است. او در کليات انديشة عرفاني خود و از جمله بحث از تمايز علم حال و قال و بي وطني عارف و مخالفت با حظ نفس و عشق درماني شاگرد مولانا و مثنوي اوست. وي در کشکول و ديوان اشعار مکرر به اشعار مولانا اشاره مي کند و او را مولوي معنوي مي خواند. 
 شاگردان شيخ بهايي نيز پس از وي در ميان حکما و عرفاي شيعه طريق وي را ادامه دادند. از بزرگترين آنان مي توان به صدرالمتألهين شيرازي و فيض کاشاني اشاره کرد. ملاصدرا (م 1050ق) با آنکه در حل مباحث حِکمي بيشتر متوجه عرفان نظري ابن عربي و تابعان وي بود، از دواوين اشعار عرفاي پارسي گويي چون مولانا غفلت نداشت و تصريحاً و تلويحاً بدان اشارت داشت. در مجموعة جُنگ مانندي که به دستخط وي موجود است، او گزيدة بسيار جالبي از مثنوي  مولانا فراهم آورده که نشانگر توجه ويژة او بدين عارف رباني است.  جالب اين است که وي در اين مجموعه تنها به مثنوي مولانا نظر ندارد و ديگر اشعار وي از جمله برخي رباعيات وي را نيز نقل مي کند. صدرالمتألهين در آثار خود از مولانا با عناويني چون «محقق»  و «عارف قيّومي»  ياد مي کند و اشعاري را از وي ضمن مباحث فلسفي و عرفاني خود نقل مي نمايد.  وي در مجموعة اشعار خود نيز روش مولانا را پيروي کند. اين مطلبي است که با مطالعة مثنويهاي وي آشکارا معلوم مي گردد. وي حتي در انتخاب وزن مثنويات خود به وزن مثنوي (فاعلاتن فاعلاتن فاعلن) نظر داشته و گاه در اثناي کلام به ابيات مولانا اشاره نموده است. براي نمونه وي در اشعاري که در صفت مدرسه و مدرس و مدرسه نشينان سروده چنين به بيتي از مثنوي مولوي استشهاد مي کند:
 مدرسه چبود؟ رباطي کاندر آن             سالکان آيند بهر آب و نان
 مدرسه وقف است بر پويندگان         چون رباطي بر ره هر کاروان
 نَبوَدَش آرام اندر يک مقام                  از مقامش تا مقامي نيم گام
 نه به خويشش التيام و نه به خلق    نه به خلقش التفات و نه به دلق
 بشنو اين معني ز شعر مولوي          کاو چه نيکو گفته اندر مثنوي:
 «عاشق آن باشد که او سرکش بُوَد   گرمرو، سوزنده چون آتش بُوَد»
فيض کاشاني (م 1091ق) نيز همچون شيخ بهايي و ملاصدرا به مولانا و دو اثر گرانبهايش – مثنوي معنوي و ديوان شمس تبريزي – علاقه خاصي داشته و منتخباتي از آن دو فراهم آورده است. گزيدة وي از مثنوي كه سراج السالكين نام دارد، چكيده اي از تعاليم مولانا را در قريب نه هزار بيت – چيزي حدود يك سوم مثنوي – در بر دارد. وي در مقدمة اين اثر در باب گزيدة خود از مثنوي چنين مي نويسد:
 كردم از روى بصيرت پيروى‏                شش كتاب مثنوى معنوى‏
 بر گرفتم زان بحارِ پر دُرَر              جوهرى چند از فَرايد، وز غُرَر
 جمع كردم از براى سالكان‏                   تا كه زاد راه برگيرند ازان‏
 دادمش ترتيب و نظم تازه اى‏          تا بود نيكو و نيك آوازه اى ‏گزيده اي كه وي از ديوان شمس تبريزي تهيه كرده بيش از سه هزار بيت را از اين کتاب شامل مي شود. در ديوان وي اشعار بسياري را  مي توان يافت كه از حيث صورت (وزن، قافيه و رديف) و معنا از مولانا تأثير پذيرفته است. بسياري از غزلهاي ديوان فيض را مي توانيم به اشكال مختلف در ديوان شمس تبريزي ببينيم. در برخي موارد كه وي غزلي را كاملاً پسنديده، همه ابعاد صوري و گاه معنوي آن را بازسازي كرده است. وي در برخي از غزلياتش با ذکر نام مولانا و اشعار وي وامداري خود را بدو متذکر شده است. مضمون بيشترينة غزليات عرفاني فيض همان مطالبي است که مولانا بدان توجه و تمرکز ويژه دارد. براي نمونه فيض چون مولانا معتقد است که عشق، وصف خداست و عالم تجليگاه حضرت اوست. از اين روست كه ازل تا ابد، از جماد و نبات و حيوان و انسان و چرخ و  فلك و ملك و ... به قوّت عشق مي جنبند و فداي يكديگر مي شوند تا در مرتبه اي بالاتر باز هم بميرند و كيست كه از مردن كم شود؟ عاشق اختيار خود را تسليم عشق كرده و چون پرِ كاه در دست تندباد راه مي پيمايد و چون گوي منتظر ضربه چوگان عشق است و اين همه را به مدد بي دست و پايي يافته است.
عشق آمد و اختيار نگذاشت                در كشور دل قرار نگذاشت
 از جان اثري نـماند در تـن                وز خاك تنم غبار نگذاشت
فيض خود معترف است که در بحث عشق اين مولاناست که دُرهاي گرانبهايي را سُفته است:
زو مولوى دُرها بسفت، اسرار در اشعار گفت‏ 
هم گفت راز و هم نهفت، ما العشق الّا معجزه ‏
فيض در مثنويهايش نيز در کنار سنايي و نظامي به مولانا توجه خاص دارد و تقليدهاي آشکاري از وي مي نمايد.
 شخصيت برجستة ديگري که در ميان عرفا و حکماي شيعي به مولانا و مثنوي وي علاقه و ارادت ويژه داشته، سيد قطب الدين محمد نيريزي شيرازي (م 1173ق) است. وي مولانا را «بحر علوم»  و «قدوة عشاق»  مي خواند. وي در قصيدة عشقيه، هرگاه بحث لطافت و عمق بسيار مي يابد به نقل ابيات مثنوي و ديوان شمس تبريزي اهتمام مي ورزد. مي توان مطمئن بود که اين رسالة مرحوم نيريزي بدون استفاده از آثار مولانا هيچگاه چنين ژرفا و زيبايي اي را نمي يافت که اکنون واجد آن است. گويي در اين رساله وي چون ساقي اي شيدا از جام مولانا مستان را جرعه مي نوشاند و اين سخن شخص وي است که فرمود:
 اِشربوا صَهباءَ عشقِ المولوي              مِن کَئوسِ المثنوي المعنوي
 وي در آثار خود گهگاه به شرح اشعار مولانا پرداخته و در اين حيطه نيز نکات قابل توجهي را بيان کرده است. براي مثال وي در توضيح بدفهمي برخي دانشمندان از بيت مشهور «پاي استدلاليان چوبين بود ...» چنين مي نويسد:
 اي که گفتي پاي چوبين شد دليل    ورنه بودي فخر رازي بي بديل
 فرق ناکرده ميان عقل و وهم      طعنه بر برهان مزن اي کج به فهم!
 هست در تحقيق برهان اوستاد         داده خاک خرمن شبهت به باد
 قــدر مولانا قليـلي در نــظر          گم نگردد پـيش قوم بي بـصر
 قدر علم و فضل مــولاناي ما          دانـد اهـل جنـت الـمأواي ما
 اي که طعنه مي زني بر مولوي         اي که محـرومي ز فهم مثنوي
 مثـنوي درياي نور جــان بود         نظم آن پر لـؤلـؤ و مرجان بود
 گر تو فهم مثنوي مي داشتي           کـي زبان طـعنه مي افـراشـتي
 گرچه سُستيهايِ استدلالِ عقل         مولوي در مثنوي كردست نقل  
 ليك مقصودش نبوده عقل كل      زانكه او هادي است در كل سُبُل
 بلكه قصدش عقلِ جزئي فلسفي است  زانكه او بي نورِ حُسنِ يوسفي است                            
عقل جزوي چون مشوب از وهمهاست      زان سبب مذموم نزد اولياست 
از ديگر شخصيتهاي جهان تشيع که به مولانا و مثنوي وي علاقه خاص دارد و استفاده هاي بسياري از آن نموده، مي توان به ملا احمد نراقي (م 1245 ق) اشاره کرد. وي نه تنها در آثار خود مکرر به ابيات مثنوي استناد مي جويد، بلکه در مثنوي خويش تحت عنوان طاقديس آشکارا از مولانا و سبک گفتاري وي تقليد نموده و کتاب خود را در همان وزن و قالب سامان داده است. استفادة وي از اشعار مولانا مختص به آثار اخلاقي اي چون معراج السعاده نيست و حتي به آثار کلامي و اعتقادي وي نيز کشيده مي شود. براي نمونه وي در ابتداي کتاب سيف الامه که رديه اي است بر شبهات هانري مارتين به اين مولانا استناد مي جويد:
 احمد ار بگشايد آن پر جليل                تا ابد بيهوش ماند جبرئيل
کمتر فصلي را در کتاب مشهور معراج السعاده مي توان يافت که مرحوم نراقي به بيت يا ابياتي از مولانا تمسک نجسته باشد؛ با اين همه برخي از ناآشنايان، طعنه هاي وي را در مثنوي طاقديس به برخي عالم نمايان که تحت عنوان «مولوي» از آنان ياد شده به خطا متوجه مولانا جلال الدين بلخي دانسته و او را منکر طريق صاحب مثنوي معنوي دانسته اند. چنانکه از سخنان برخي محققان معاصر بر مي آيد اين چنين تلقي اي از ابيات مثنوي طاقديس در زمان مرحوم سبزواري نيز وجود داشته و برخي که ارادت مرحوم حاجي را به مولانا مي ديده اند، وي را متوجه انتقادات ملا احمد نراقي به «مولوي» مي کرده اند و او را از چنين کاري زنهار مي داده اند. مرحوم سبزواري نيز بديشان توجه مي داده که مراد از «مولوي» در اين ابيات مطلق علماي دين است و چنين سخناني با توجه به استفاده هاي فراگير او از مولانا جلال الدين دليل بر بي اعتقادي مرحوم نراقي به مولانا نيست.  (تفصيل اين سؤال و جواب در ادامه خواهد آمد.)
مرحوم سلطان محمد گنابادي (م 1371 ق) شاگرد حاج ملاهادي سبزواري و از حکما و عرفاي شيعي قرون اخير نيز از ديگر کساني بود که به مولانا و آثار وي عشق مي ورزيد. وي در تفسير خود تحت عنوان بيان السعاده با آنکه از آوردن سخن غير معصوم حتي المقدور ابا دارد و نام حکيم يا عارفي را جز به ضرورت ذکر نمي کند، مکرر به اشعار مولانا با ذکر نام استناد مي جويد. در بسياري از مباحث عميق توحيدي و ولايي اين مولاناست که متکا و مستند مرحوم گنابادي است. کمتر اثري از وي را مي توان يافت که به اشعار مولانا مزين نباشد. وي اعتقاد راسخي نسبت به مولانا داشته است. نقل است که روزي شيخ عبدالله حائري در حضور وي اين شعر مولانا را خواند:
لاف زنم لاف که تو راست کني لاف مرا
ناز کنم ناز که من در نظرت معتبرم
 وي نيز در پاسخ گفت: «از مولوي ناز را هم مي خرند.»  همچنين نقل است که از وي سؤال شد که مقام مولوي برتر است و يا مقام حافظ؟ وي در پاسخ گفت: از اشعار آن دو هويداست. حافظ گفته: «...که عشق آسان نمود اول ولي افتاد مشکلها» اما مولانا مي گويد:
 عشق از اول چرا خوني بُوَد؟              تــا گريزد آنکه بيروني بُوَد            
 که معلوم مي شود آخر مقام حافظ، اول مقام مولوي بوده است و مولوي قسمت آسان عشق را اصلاً جزو عشق نشمرده است.    
 عارف و حکيم بزرگ ديگري که مي توان وي را در خيل پر شمار بزرگان علاقه مند مولانا در جهان تشيع ذکر کرد، سيد علي آقاي قاضي طباطبايي (م 1366 ق) است. وي که استاد بسياري از عرفا و حکماي معاصر چون سيد هاشم حداد، علامه محمدحسين طباطبايي، آيت الله محمدحسن الهي طباطبايي، آيت الله محمدتقي بهجت، آيت الله شيخ محمدتقي آملي است، مولانا را يکي از برجسته ترين قله هاي عرفان و ولايت در جهان اسلام به شمار مي آورده است. ايشان سفرهاي متعددي به قونيه، مزار مولانا، داشته و از اين طريق نيز با اين مرد الهي ديدار داشته است.  به گواهي نزديکان مرحوم قاضي ايشان به مثنوي مولانا انس بسيار داشته اند و حتي حواشي اي پيرامون آن به رشتة تحرير درآورده اند. در سالهاي پاياني عمر نيز که کمتر توانايي بر مطالعه داشته اند، مرحوم شيخ عباس قوچاني، يکي از نزديکترين شاگردانشان، برايشان مثنوي مي خوانده اند و ايشان در اطراف آن مطالبي بيان مي فرمودند.  مرحوم قاضي مولانا را عارفي رفيع مرتبه مي دانستند و به اشعار وي استشهاد مي نمودند و او را از شيعيان خالص اميرالمؤمنين عليه السلام مي شمردند. ايشان معتقد بودند که محال است کسي به مرحلة کمال برسد و حقيقت ولايت براي او مشهود نگردد.  آيت الله عبدالحسين دستغيب، از شاگردان اين عارف بزرگ، پس از جدايي از مرحوم قاضي به ايشان نامه اي نوشتند و از آن بزرگوار خواستند تا برايشان كتابي را معرفي كنند كه ايشان را راهنمايي كند. مرحوم قاضي پشت نامه وي نوشته بود: مثنوي بخوان.
از ديگر علاقه مندان مولانا و مثنوي او عارف بزرگ روزگار معاصر، آيت الله محمدجواد انصاري همداني (م 1379 ق) است. ايشان به شاگردان خود مي گفتند: اگر كسي گفت من به جايي رسيده ام كه ديگر احتياجي به مثنوي ندارم، بدانيد كه دروغ مي گويد.  سيد هاشم حداد نيز چنانکه آيت الله حسيني طهراني بيان مي کنند با مثنوي مولانا محشور بوده و در مناسبات خاصي از آن کتاب شريف ابياتي را با صداي خوش قرائت مي کرده اند.  حتي برخي از اهل ظاهر ايشان را به خاطر مطالعة مثنوي مورد شماتت قرار مي دادند. چنين مواجهه اي در عصر کنوني نيز در ميان حکما و عرفاي شيعي با مولانا ادامه داشته و دارد و بزرگاني چون آيت الله مهدي الهي قمشه اي، شهيد مطهري، علامه حسن زاده آملي و ... همچنان در آثار مولانا به بزرگي نظر کرده و مي کنند. علامة ذوالفنوني چون استاد حسن زاده در بيشترينة آثار خود از مولانا با لقب «عارف قيومي»  ياد مي کنند و بسياري از مباحث حکمي و عرفاني خود را بر پاية انديشه هاي وي قرار مي دهد.

بزرگداشت مولانا و مثنوي نزد حکيم سبزواري
 مولانا نه تنها سرّ خود را از نالة خود جدا نمي دانست، بلکه بر آن بود که خود را در سخنان خويش آغشته کرده است و از اين رو هر کس را ميل ديدار اوست، بايد در اثر وي نظر کند. مثنوي بخشي از صورت مکتوب جانِ الهي وي بود و از اين رو هرکس که بدان تعظيم و تخفيفي روا مي داشت، در واقع به بزرگداشت و يا خوار شمردن مولانا مشغول بود. چنانکه در بخش پيشين به نحو مبسوط بيان شد، عرفا و حکماي شيعي در طول تاريخي افزون از شش قرن عميقترين محبتها و حرمتها را نثار مولانا و آثار وي کردند. محقق سبزواري که بخشي از اين سنت معنوي پوياست در اين باب در راهي قدم زد که پيش از وي کمابيش هموار شده بود و بزرگاني چون شيخ بهايي و ملاصدرا و فيض کاشاني، اصول اصليه آن را بنا نهاده بودند. هرچند تلاش مرحوم حاجي را بايد در همين فضا درک و بررسي کرد، اما بي هيچ سخني مکشوف است که سهم وي در بسط و فهم انديشه هاي مولانا از همة کساني که در اين سنت قدم زده اند، گسترده تر و عميقتر بوده است. وي نه تنها شرح مستقلي بر مثنوي مولانا نگاشت، بلکه در مابقي آثار خود به تفاريق در تشريح مواضع مولانا اهتمام ورزيد. اينکه سبزواري چه نگاهي به مولانا و آثار وي داشته بيش از همه در مقدمة عربي اي که وي بر شرح مثنوي خود به رشتة تحرير درآورده آشکار است. وي در اين مقدمه با شيدايي خاصي از مثنوي و محتويات آن سخن مي گويد و از تعبيراتي سود مي جويد که آشکارا از اعتقاد کامل وي به مولانا حکايت مي کند. وي در اين مقدمه مي نويسد:
 «اين کتاب شرحي است که همچون آبگيري پر آب و چشمه ساري جوشان بر کتاب عظيم و اسلوب حکيم، مثنوي معنوي جاري شده است. بلکه اين کتاب شرحي است بر آن تفسير منظوم قرآن و آن راز سر به مهر و مکتوم. زيرا چنان که خواهي ديد سراسر آن بيانگر آيات بينات خداوند و روشنگر سنتهاي نبوي و قبساتي از نور درخشان قرآن و جذواتي از اشعة آن چراغ فروزان آسماني است و چنانکه آشکار است کتاب مثنوي برگرفته از خزائن قرآني است که در آن تمام آن حکمتهاي اصيل و عجيب است. خداوند به ناظم اين اثر پاداش خير دهاد که ميان شريعت و طريقت و حقيقت جمع کرده است به گونه اي که عقل نقّاد و انديشة ژرف و طبع وقّاد و سليقة استوار و شخص صاحب کرامت و بصيرت و الهام و انوار از آن به حيرت مي افتد. آنگاه که سخن از فضل و کمال علمي است، صاحب مثنوي صدرالافاضل (پيشواي اهل دانش) است و آنگاه که از مقامات اهل عرفان و حال گفته مي شود، وي شيخ الاماثل (پير و مراد همگنان از اهل بينش) است.»
 از اين سخنان حکيم سبزواري دست کم هفت مطلب قابل استخراج است:
 اولاً وي به مانند بسياري از حکما و عرفاي مسلمان مثنوي مولانا را قرآن منظوم دانسته است. چنانکه در گذشته گفته شد شيخ بهايي مثنوي را «قرآن در زبان پهلوي» مي دانست. اقبال لاهوري (م 1938م) - متفکر مسلماني که عميقاً به مولانا علاقه مند و از او متأثر بود -  نيز در مقاطع مختلفي از آثارش به اين نکته اشارت مي کرد:
 پيرِ رومي، مرشدِ روشن ضمير       کــاروانِ عـشق و مستي را امير
 منزلـش برتر ز ماه و آفــتاب        خيمه را از کهکشان سازد طناب
 نور قـرآن در مـيان سينه اش         جـام جـم شـرمنده از آيينه اش
و
 پيرِ رومي خاک را اکسير کرد            از غبارم جلوه ها تعمير کرد
 روي خود بنمود پير حق سرشت   کاو به حرفِ پهلوي قرآن نوشت
ثانياً به نظر مرحوم سبزواري مثنوي رازي است سر به مهر و مکتوم که هنوز کسي نتوانسته عمق و ژرفاي آن را درک کند. اين سخن نه تنها در کلام شارحان مولانا، که در سخنان خود وي نيز انعکاس يافته است. مولانا مثنوي را نامتناهي مي داند و بر آن است که معارف آن تمام شدني نيست:
 گر شود بيشه قَلَم، دريا مِديد              مَثنَوى را نيست پايانى اُميد
 چارچوبِ خِشت زَن تا خاك هَست   مى‏دَهَد تَقطيعِ  شِعرَش نيز دَست‏
 چون نَمانَد خاك و بودَش جَف كند    خاك سازَد بَحرِ او چون كَف كند
 چون نَمانَد بيشه و سَر دَركَشَد          بيشه‏ها از عينِ دريا سَر كشَد
 ثالثاً حکيم سبزواري مثنوي را آشکار کنندة قرآن و سنت دانسته است. مرحوم محمدتقي جعفري در باب اين سخن محقق سبزواري سخن نيکويي دارد. وي مي نويسد:
 «شمار مواردي که مولانا صريحاً به آية قرآني استشهاد مي نمايد، يا مورد تفسير قرار مي دهد، در حدود 2200 آيه و شمار مواردي که از احاديث استفاده نموده است، تنها در کتاب مثنوي در حدود 500 مورد است و اگر آن مقدار از محتويات مثنوي را که مطابق مضامين آيات قرآني است در نظر بگيريم، به طور اطمينان مي توان گفت: دو سوم آيات قرآني، مورد استشهاد و استناد مولانا بوده است. به همين جهت است که مرحوم حکيم حاج ملا هادي سبزواري در هنگام توصيف و تمجيد از کتاب مثنوي، آن را تفسير قرآن مي نامد.»
 البته در باب روايات موجود در مثنوي، نکته اي در باب سخن مرحوم جعفري قابل ذکر است و آن اين است که دست کم بيش از هفتصد روايت را مرحوم فروزانفر در کتاب احاديث مثنوي استخراج کرده و موارد بسياري بوده که ايشان بدان توجه و تفطن نداشته است.  رابعاً مرحوم سبزواري نه تنها مثنوي را قرآن منظوم و تفسير قرآن دانسته است، بلکه صراحتاً ابراز داشته که حقايق و لطايف اين کتاب مقتبس از مشکات وحي است. در واقع حکيم سبزواري بر آن است که اين کتاب خوانشي درون نگرانه از کتاب الهي است و مطالبي که در آن مستقيماً به کتاب تدوين ارجاع ندارد، نتيجة غور صاحب آن در درياي معاني کتاب نفس و صورت تکويني قرآن است؛ از آنکه نويسندة کتاب تدوين و تکوين و نفس يکي است و سه گونه خط نوشته است. توضيح اين سخن را مي توان از مثنوي درخواست کرد. مولانا قرآن را دريايي مي ديد که اوليا و انبياي الهي در آن غوطه ورند. از اين رو معتقد بود که اگر کسي مدعي غور در کتاب الهي است و حظي از معارف اوليا و انبيا ندارد و گفتار و کردارش عطر ايشان را ندارد، بيش از توهمي را نصيب نبرده است.
 چون تو در قُرآنِ حَق بُگريختى            بـا رَوانِ انبيـــا آمـــيختى‏
 هَست قُــرآن حــالهاىِ انبــيا             ماهــيانِ بَـحرِ پاكِ كِــبريا
 وَر بِخوانىّ و نه‏اى قُرآن پَـذير             انبـيا و اوليـا را ديــده گير  
 مولانا خود در اين دريا غرقه بود و دُرَر حقايق را از آن بيرون مي آورد.
 خامساً مرحوم حاجي، مثنوي را واجد حکمتهاي اصيل و شگفت آور مي داند. حکمت در اصطلاح اهل عرفان علم به حقايق اشياست. چنين علمي ما را به شناخت حق مي کشاند، از آنکه کنه و حقيقت هرچيز حق است. آنچه براي تحصيل حکمت از منظر ايشان از اهميت خاص برخوردار است، داشتني زيست اصيل انساني - الهي است. شخصي که غرقه در شهوات و اميال حيواني است اگر علم اولين و آخرين را بداند، حکيم به شمار نمي آيد و سخنش کلام حکمت نخواهد بود. مولانا حتي خطاب «کُلوا مِن رِزقِهِ»  قرآن کريم را ناظر به دريافت رزق حکمت  مي داند:
 رو زِ حِكمَت خور عَلَف، كان را خدا   بى‏غَرَض دادَ‏ست از مَحضِ عَطا
 فَهمِ نان كَردى نه حِكمَت اى رَهى!    زانچه حَق گُفتَت «كُلُوا مِنْ رِزقِه‏»
 رِزقِ حَق حِكمَت بُوَد در مَرتَبَت?        كان گِلوگيرَت نباشَد عاقِبَت ‏
 مائده عَقل است، نى نان و شِوا  نور        ِ عَقل است اى پسر! جان را غِذا
 نيست غيرِ نور، آدم را خورِش            از جُزِ آن جان نيابَد پَروَرِش‏
 زين خورِشها اندك اندك باز بُر       كاين غِذاى خَر بُوَد، نه آنِ حُر
 تا غِذاىِ اَصل را قابِل شوى                لُقمه‏هاىِ نور را آكِل شوى ‏
 آنچه آثار مولانا را چنين تازه و با طراوت ساخته و آنها را مشحون حکمتهاي عميق و عجيب نموده، شکارهايي است که وي به واسطة رهيدن از اين خوراک مادي و به دست آوردن مأکول نور نصيب برده است.
سادساً مرحوم سبزواري معتقد است که مولانا در مثنوي جمع ميان شريعت و طريقت و حقيقت نموده است. يکي از مشکلات اهل عرفان در تاريخ اسلام اين بود که از ناحية متشرعان همواره به عدم توجه به شريعت متهم مي شدند. اين معضل گاه تا آنجا پيش مي رفت که ايشان متهم به کفر و فسق مي شدند. البته رفتار برخي از جهلة صوفيه در اين زمينه بي تأثير نبود و برخي اباحيگريهاي ايشان به عنوان مستمسکي از ناحية اهل ظاهر مورد استفاده قرار مي گرفت و بي توجهي به شريعت و مناسک ديني به کل عرفا و متصوفه انتساب مي يافت. اما عارفان راستين بر آن بودند که شريعت و حقيقت دو چيز متمايز نيستند که با کسب يکي، ديگري معطل بماند. آنان حقيقت را باطن و مغز شريعت   مي دانستند و شريعت را ظاهر و پوست حقيقت. کدام مغز است که بي پوست به سر حد کمال نائل آيد و کدام پوست است که بي مغز مستقلاً ارزشمند باشد؟ مولانا نيز از جمله عارفاني است که به موازات حقيقت از شريعت نيز سخن         مي گويد. مثنوي مشحون از ديدگاههاي مولانا در باب عباداتي چون نماز و روزه و حج و جهاد و ... است و البته در همة اين موارد او علاوه بر صورت عمل، به باطن و حقيقت آن نيز نظر دارد. اين چنين حقيقتي در زندگي شخصي وي نيز متجلي بود.  منابع نزديك به وي مي نويسند كه چون وقت نماز مي شد، چهره اش رنگ به رنگ مي شد و به حالتي خلسه گونه فرو مي رفت. «به كرّات مختلف مشاهده رفت كه از اول عشا قيام كردي و تكبير بستي تا اول صبح به دو ركعت نماز مستغرق بودي و همچنان در ركوع و سجود يك روز و يك شب مشاهده رفت كه مستغرق مي بودند.»   وي همانگونه که در زندگي خود شريعت و حقيقت را با هم جمع کرده بود، در آثار و از جمله مثنوي نيز به اين مهم توجه خاص داشت. در مقدمة منثور دفتر پنجم مثنوي وي تلقي خود را از اين امور چنين تشريح مي کند:
 «شريعت همچون علم كيميا آموختن است از استاد يا از كتاب، و طريقت استعمال كردن داروها و مس را در كيميا ماليدن است و حقيقت زر شدن مس. كيميادانان به علمِ كيميا شادند كه ما علم اين مى‏دانيم و عمل كنندگان به عمل كيميا شادند كه ما چنين كارها مى‏كنيم و حقيقت يافتگان به حقيقت شادند كه ما زر شديم و از علم و عمل كيميا آزاد شديم؛ عُتَقاءُ اللَّه‏ايم. يا مثال شريعت همچو علم طب آموختن است و طريقت پرهيزكردن به موجب طب و داروها خوردن و حقيقت صحت يافتن ابدى و از آن هر دو فارغ شدن، چون آدمى از اين حيات ميرَد شريعت و طريقت از او منقطع شود و حقيقت ماند.»
 سابعاً محقق سبزواري براي مولانا مرتبه اي رفيع در علم قال و حال معتقد است و عقل و فکرت وي را واجد کمالات بسيار مي داند و او را صاحب بصيرت و کرامت و آراسته به انوار الهي مي شمارد. بدون ترديد مرحوم حاجي با مطالعة زندگي و آثار مولانا دريافته که وي جامع علوم ظاهر و باطن بوده و در همة ابواب دانش و بينش کمالات بسيار اندوخته است. مرحوم سبزواري در مقدمة کوتاهي که بر شرح مثنوي خود نگاشته علي رغم اختصار، دقيقه اي را در بزرگداشت مولانا و مثنوي وي فروگذار نکرده و از اين روست که نگارندة اين سطور به شرح و بسط نکات مدنظر آن بزرگ اهتمام نمود. اما مطلبي که در گذشته وعدة بيان آن آمد اين است که طبق بيان برخي فضلاي معاصر، روزي مرحوم آخوند خراساني در محضر مرحوم سبزواري و برخي ديگر از فضلا اين مقدمة سراسر تعظيم مرحوم حاجي بر شرح مثنوي را قرائت مي کردند. «وقتي اين سخنان به سمع حاضران رسيد، يکي از آنان که شيخي بود اعتراض کرد که چرا اين همه مولانا را ستوده و بر کتاب مثنوي شرح نوشته است؟ مگر نمي داند که فقيه بزرگ، مرحوم ملا احمد نراقي (1245 – 1185ق) آن همه او را نکوهش کرده است؟ مرحوم حاجي با تعجب پرسيد: کجا؟ کي؟ معترض در پاسخ، اشعاري از مثنوي طاقديس (اثر طبع نراقي) را خواند؛ از آن جمله اين ابيات:
مولوي گيرم که فهمد نيک و زشت     راهِ دوزخ دانــد و راهِ بهشت
چون کند بيچاره نفسش سرکش است      افکند خود را اگرچه آتش است
اين روا آن ناروا داند درست        ليک پايش در عمل لنگ است و سُست
فقه و حکمت خواند، جهلش کم نشد      عالم و دانا شد و آدم نشد
مرحوم حاجي با شنيدن اين اشعار خنديد و گفت: شيخنا! عناوين «مولانا» و «مولوي» و «ملا» از عناوين تفخيميِ عام و مطلق است که اگر با قرائني همراه باشد، بايد مراد از آن را جلال الدين رومي بلخي صاحب کتاب مثنوي دانست؛ ولي اگر قرائني نباشد، بايد اين عناوين را به معني آخوند و معمم و عالم، خصوصاً عالم دين گرفت. در کتابهاي لغت نيز آمده است که: المولوي الزاهد؛ و از تاج العروس تأليف سيد محمد مرتضي زبيدي بر مي آيد که مولوي همان ملّاست... وقتي حافظ مي گويد:
ساقي مگر وظيفة حافظ زياده داد    کاشفته گشت طرّة دستار مولوي
 هرگز مقصودشان از عنوان «مولوي» صاحب کتاب مثنوي نيست... اشعاري هم که تو مي گويي نراقي در تخطئه صاحب مثنوي سروده، در نکوهش مولوي به همين معني است... علاوه بر اين، چرا توجه نکرده ايد که مرحوم نراقي، در موارد بسيار از کتابي که براي تعليم اخلاق اسلامي تأليف نموده، از سروده هاي صاحب مثنوي ياري جسته و استفاده کرده؛ و مثنوي طاقديس را به اقتفاي او سروده؛ و در کتاب خزائن بارها در ضمن نقل اشعار او از وي به حرمت ياد کرده و او را با عنوان تفخيمي «مولوي معنوي» نام برده است. آخر چگونه ممکن است که نراقي، در يک مورد آن گونه مولوي را نکوهش کند و او را بيچاره و داراي نفس سرکش و جاهل و غير آدم بخواند و در موارد ديگر او را با لقب «معنوي» بستايد؟ اين را کدام عقلي مي پذيرد؟ اين بود پاسخ استوار حکيم سبزواري به کسي که مدعي بود مرحوم نراقي مولوي را نکوهش کرده است.»
 
* کتابنامه و پي نوشت ها در دفتر مجله موجود مي باشد.

 

 

زيباشناسي فيچينو و آكادمي فلورانس

PDF چاپ نامه الکترونیک

زيباشناسي فيچينو  و آكادمي فلورانس

وواديسواف تاتاركيويچ
ترجمه سيدجوادفندرسكي

مارسيليو فيچينو را بايستي پرچمدار رنسانس ايتاليايي در قرن 15 دانست. فيچينو در زيباشناسي نيز داراي ديدگاههايي قابل توجه مي باشد، چرا که علاوه بر عناصر افلاطوني، عناصر ديگري را نيز در رابطه با هنر و زيبايي مطرح ساخته است. اين مقاله در رابطه با فيچينو و آکادمي عناوين زير را  مورد بررسي قرار مي دهد: زيبايي شعر، هنر، افلاطون گرايي فيچينو، هنرهاي شعري، فيچينو و آلبرتي.
***
1. آكادمي افلاطوني. به طور كلي، عقايد طبقه روشنفكر و مرفه فلورانس در قرن15، خيلي تحصلي‌تر  از انديشه‌هاي آكادمي افلاطوني بود. انسان‌گرايان تا حدي علاقه كمتري نسبت به افلاطون داشتند تا به نويسندگان ديگرِ دوران باستان. در واقع كوزيمو (Cosimo De Medici) از مارسيليو فيچينو(Marsilio Ficino) در سال 1459 درخواست كرد كه ترجمه‌اي را از آثار افلاطون انجام دهد، امّا او همزمان ترجمه‌اي را نيز از آثار ارسطو از محقق يوناني آرييروپولوس (Argyropulos) درخواست كرد. كوزيمو هرچقدر به پايان زندگي‌اش نزديك مي‌شد، يعني وقتي كه در سال 1462 آكادمي را در كارجّي(Careggi) بنا نهاد، گرايشاتي را به افلاطون‌گرايي نشان مي‌داد؛ امّا او در سال 1464 درگذشت و لورنزو (Lorenzo de Medici) حامي آكادمي شد. درباره كوزيمو گفته شده است كه به لحاظ نظري و عقيده  مسيحي و افلاطون‌گرا بود ولي در عمل و جهان واقع يك اپيكوريِ ميانه‌رو. امّا حوادث به نفع افلاطون‌گرايي رقم خورد، زيرا آرييروپولوس در سال 1471 بدون اينكه ترجمه اثر ارسطو را تمام كند، ايتاليا را ترك كرد، در حالي كه فيچينو كار خود يعني ترجمه اثر افلاطون را به اتمام رساند. در خلالِ مطالعه آراء افلاطون، فيچينو نسبت به انديشه‌هاي افلاطون متقاعد شده بود و بدين ترتيب آكادمي‌اي كه او رياستش را به عهده داشت، مركزي براي افلاطون‌گرايي شد. آكادمي در اصل، تجمعي از دوستان و مكاني مقدس براي مديتيشن (Contemplationis Sacellum) بود تا يك موسسه آموزشي يا مركز پژوهشي. امّا اساساً به خاطر مطالعات افلاطوني فيچينو به چنين مركزي تبديل شد. آكادمي با دانشگاه‌ها همسو نبود. اعضاء آكادمي مثل اغلب انسان‌گرايان از حضور در دانشگاه اجتناب مي‌كردند و روش قرون وسطايي، زبان لاتيني بد و بوعلي‌سينا گراييِ نامتعارف دانشگاه را محكوم و تقبيح مي‌كردند. آكادمي با فضا و محيط هنرمندان نيز همراهي نمي‌كرد: آنتونيو  پولايوئولو (Antonio Pollaiuolo)، نقاش مشهور و مجسمه‌سازي كه در همايش‌ها و جلسات آكادمي شركت مي‌كرد، يك استثناء بود: آلبرتي نيز چنين وضعيتي داشت و به هر حال همانقدر كه يك محقق بود، هنرمند نيز به شمار مي‌آمد. در نتيجه، زيباشناسي رايج در آكادمي، نه زيباشناسي فيلسوفان دانشگاهي، نه هنرمندان و نه انسان‌گرايان (به طور كل) بود. به طور نسبي مي‌توان گفت كه اين زيباشناسي برآمده از گروهي از انسان‌گراياني بود كه بواسطه علائق فلسفي و نظريه معنوي‌شان از بقيه متمايز و جدا شده بودند. فضا و روش انديشه شعرگونه و تاحدودي مبهم آكادمي را كه در ديدگاه‌هاي زيباشناختي آنان نيز انعكاس يافته بود،پيكو دلّا ميراندولا (Pico della Mirandola) به طور خلاصه چنين بيان كرده است: «در هرجايي از جهان، زندگي، مشيت الهي و جاودانگي وجود دارد.»(1)
2. فيچينو (Marsilio Ficino, 1433-1499)، رئيس آكادمي (Spiritus movens) نسلي جوانتر از آلبرتي بود. فيچينو زماني كه مردي بالغ بود آلبرتي را شخصاً ملاقات كرد و نوشته‌هاي او را آموخت؛ امّا آلبرتيِ پير نيز به سخنراني‌هاي فيچينو، افلاطون‌گراي جوان، گوش مي‌كرد. پيش از اين، فيچينو به تعدادي از نويسندگان دوران باستان، علاقه نشان داده بود، حتي به ارسطو بيشتر از افلاطون. او به طور قابل توجهي متاثر از لوكيان بود. لاندينوي انسان گرا (Landino) شايد نخستين كسي بود كه فيچينو را برانگيخت تا مطالعات افلاطوني‌اش را عمق ببخشد. او در سال 1459 هنوز مردي جوان بود كه كوزيمو براساس توصيه گميستوس پلتون (Gemistos Plethon) او را به رياست آكادمي منصوب كرد. از اين زمان به بعد او زندگي خود را به مطالعه در آراء افلاطون و فعاليت در آكادمي اختصاص داد، جايي كه تا سال 1492 رياست آن را به عهده داشت. آثار افلاطون را ترجمه كرد و آنها را در سال 1482 به زبان لاتيني منتشر ساخت. در همان سال، او اثر اصلي خود را كه مطالعه‌اي درباره افلاطون (Theologia Platonica) بود منتشر كرد. فيچينو مردي بود كه زندگي‌اش كتابها بودند، عزلت‌نشيني كه صرفاً براساس شانس و تصادف نقش فعالي را در رويدادها به عهده گرفت. در سالهاي بعدي او آثار فلوطين و شبه ديونوسيوس (Pseudo-Dionysius) را كه معتقد بود انديشه‌هاي افلاطون را تكميل كرده‌اند، ترجمه كرد. كاردينال بساريون(Bessarion) نوشته بود «طلا در آثار افلاطون با كانسنگ درآميخته است و به سختي استخراج مي‌شود؛ اين طلا زماني مي‌درخشد كه در برابر آتش انديشه‌هاي فلوطين، يامبليخوس و پروكلوس قرار بگيرد». (2) فيچينو نيز چنين عقيده‌اي داشت. نوافلاطونيان به روش انديشه او نزديكتر بودند: او بتدريج تحت تاثير آنها قرار گرفت و به طور روزافزودن به سوي عرفان و آئين باطني گرايش پيدا كرد. جهان پر از سمبل، سلسله مراتب سپهر، روح جهان، دانش باطني، الهام رباني و دين عشق انديشه‌هايي بودند كه به طور مكرر از او شنيده مي‌شدند. زيباشناسي او نيز بدين سمت كشيده شد. در سالهاي آخر عمر او وظايف روحاني را عهده‌دار شد؛ و در سال 1474 كتاب دين مسيحي (De Christiana religione) را منتشر كرد. اساساً افلاطون گرايي در فلورانس قرن 15 انديشه‌اي بيگانه و ناآشنا بود؛ فضاي انديشه در اين دوره تحت تاثير هنرمندان و انسان‌گرايان فكور قرار داشت تنها به خاطر تلاشهاي فيچينو بود كه در اين دوره افلاطون‌گرايي به رويكردي با اهميت در فلورانس تبديل شد. تاثيرات او طوري بود كه افلاطون گرايي  رنسانس ‌همان افلاطون‌گرايي كلاسيك نشد، بلكه بيشتر يوناني گرايانه و حدسي شد تا يوناني و عقلاني،‌ و دست كم همانقدر كه فلسفي بود، ديني گشت. اظهارات مهم فيچينو درباره زيبايي و هنر در شرحي كه او بر رساله مهماني(symposium) افلاطون نوشت، مطرح شده است، به ويژه در خطابه دوم، 4ـ3 و خطابه پنجم. در شرحي نيز كه درباره فلوطين نوشته است تأملاتي چند نيز در ارتباط با زيباشناسي وجود دارد: اين شرح در عين حال تحليلي براي انئاد (Ennead) و بياني از ديدگاه‌هاي پسين فيچينو به شمار مي‌آيد. مجموعه آثار فيچينو نخست در بازل، سال 1576، سپس در پاريس، سال 1641 منتشر شد.
3. زيبايي. بر خلاف آلبرتي، كه درون مايه اصلي آثارش نظريه هنر بود، فيچينو بر نظريه زيبايي تمركز داشت.
الف‌. زيبايي چيست؟ كمال بيروني. بيروني‌اي كه متضاد با دروني است و ما آن را خوب مي‌ناميم. زيبايي خودش را چگونه به ظهور مي‌رساند؟ با مجذوب كردن و به وجد آوردن ما. هر زيبايي‌اي، صرف نظر از اين كه خوشايند عقل، گوش و يا چشم باشد، ما را به خود جذب مي‌كند. زيبايي پرهيزكاري، به اندازه زيبايي‌هاي عقل، گوش و چشم جلب‌كننده است. چيزهايي كه كاركردي اين چنين دارند، به حق زيبا ناميده مي‌شوند.2 به عبارت ديگر، اين اشياء متعلَّق عشقند، زيرا بر اساس تعريف افلاطوني، عشق چيزي بيشتر از خواست زيبايي (desiderium) نيست.3 اگر زيبايي چيزيست كه جذب مي‌كند و عشق را برمي‌انگيزد، در اين صورت فرمها و اصوات و همچنين فضيلتها نيز مي‌توانند زيبا باشند. از اين رو مي‌توان نتيجه گرفت كه زيبايي نمي‌تواند صرفاً مصداقي از فرم‌ يا هارموني‌ باشد، بلكه مبتني بر چيزيست كه در فرم‌ها، اصوات و فضايل مشترك مي‌باشد.
ب. پس، زيبايي مبتني بر چه چيزي است؟ پاسخ فيچينو از پاسخي كه به طور رايج در دوره باستان ارائه شده بود، متفاوت است. او اعتقاد دارد كه زيبايي تنها بر نسبت و تركيب اجزاء مبتني نيست. او در اينجا عقيده فلوطين را تكرار كرد: اگر زيبايي تنها بر نسبت بستگي داشت، در اين صورت اشياء ساده (simplicia) نمي‌توانستند زيبا باشند. در حالي كه ما اشياء ساده‌اي نظير، رنگ‌ها، نورها، صداهاي خاص، درخشندگي طلا و نقره، دانش و روح را زيبا مي‌ناميم و آنها برايمان لذت شگفت‌آوري را فراهم مي‌آورند.4 فيچينو ديدگاهش را حتي روشن‌تر نيز كرد: او گفت، برخي زيبايي را به عنوان تركيب منظم اجزاء مي‌دانند‌ و يا به زبان خود آنها، تناسب و نسبتي كه با زيبايي خاص رنگ درهم آميخته است. اما ما نبايد ديدگاه آنان را تصديق كنيم، زيرا تركيب منظم اجزاء تنها در اشيا مركب پديد مي‌آيد، در حالي كه اشياء ساده‌اي نيز وجود دارند كه زيبا هستند.4 او اين مسأله را كه زيبايي‌ مبتني بر نسبت و هارموني است، رد نكرد؛ اما اعتقاد داشت كه زيبايي تنها از اين عناصر به وجود نيامده است؛ به عبارت ديگر، دو نوع زيبايي وجود دارد: زيبايي هارموني و زيبايي درخشش(brilliance). اين تقسيم‌بندي بيشتر از اين كه انديشه‌اي نو باشد، انديشه‌اي نوافلاطوني بود؛ با وجود اين، در قرن 15، رواج نداشت.
ج. ديدگاه سوم شبيه ديدگاه دوم فيچينو و ديدگاهي منفي بود؛ بدين مفهوم كه زيبايي ويژگي بدن نيست. " ratio pulchritudinis" نمي تواند در بدن ذاتي باشد، زيرا فضايل نيز مي توانند زيبا باشند.
ممكن است كسي تصور كند كه فيچينو يك زيبايي دوگانه‌اي را تشخيص داده است: يعني زيبايي جسماني فرم‌ها و زيبايي غيرجسماني فضايل. اما موضوع از اين قرار نبود: او زيبايي بدن را جزو زيبايي جسماني نمي‌دانست. او نوشت، «نه تنها زيبايي فضايل روحاني، بلكه زيبايي بدن و صوت نيز زيبايي جسماني به شمار نمي‌آيند.» اين مسأله چگونه ممكن است؟ فيچينو آن را چنين توضيح داد: اين بدن نيست كه زيباست، بلكه تصويري از بدن كه توسط چشم و ذهن انسان (ناظر) ساخته مي‌شود، زيباست. او در شرحي كه براي مهماني افلاطون نوشت، مي‌گويد: فرم يك انسان به واسطه ماده و جسم ظاهري‌اش خوشايند نيست، بلكه تصوير انسان توسط چشم ديده مي‌شود و توسط مغز تصور مي‌شود. تصوير در بينايي (visus) و عقل قرار دارد، و از آنجايي كه اينها غيرجسماني‌اند، تصوير نيز بايستي غيرجسماني باشد. يك فرم غيرجسماني خوشايند است. آنچه كه خوشايند است دوست‌داشتني مي‌باشد (gratum)، و آنچه كه دوست‌داشتني است زيباست. بنابراين عشق به چيزي غيرجسماني ربط دارد. و زيبايي معنوي شيء، يك تصوير است تا يك فرم جسماني.5 كمال دروني موجب كمال بيروني مي‌شود. زيبايي، تصوير معنوي (simulacrum spirituale) يك شي است و نه ظاهر جسماني آن (species corporea).
در سال 1473، فيچينو به جووانّي كاوالكانتي (Giovanni Cavalcanti) نوشت، «زيبايي بدن، نه به سايه‌ها، توده كم‌نور، وزن بيهوده و ساكن بلكه به روشني، جذابيت، هارموني واضح، عدد و اندازه مناسب بستگي دارد.» از اين رو، اعتقاد به اينكه علاوه بر زيبايي جسماني، زيبايي غيرجسماني وجود دارد، نادرست مي‌باشد؛ در حقيقت، هر زيبايي‌اي، حتي زيبايي بدن و صدا، زيبايي غيرجسماني است.6
فيچينو ميان زيبايي (pulchritude) و اشياء زيبا (res pulchrae) تمايز قايل شد.7 زيبايي ذاتاً و به خودي خود زيباست. به همين دليل، بدن‌ها به اين مفهوم نمي‌توانند زيبا باشند، «زيرا آنها امروز زيبا هستند، و فردا وقتي كه تغييري ناچيز در آنها رخ ‌دهد، زيبا نخواهند بود». از اين رو، بدن‌ها حداكثر مي‌توانند «اشياء زيبا» باشند. و هرگز نبايد آنها را جزو زيبايي‌هاي ذاتي دانست. اگر بدن‌ها داراي زيبايي‌ باشند، زيبايي‌شان عاريتي است. (habent formositatem peregrinam). (3)
ممكن است كسي از اين مطلب نتيجه بگيرد، فيچينو زيبايي را كيفيتي براي موضوعات روحي و معنوي مي‌دانست، و معتقد بود كه امور جسماني نه مي‌توانند زيبا باشند و نه زشت، زيرا در رابطه با زيبايي‌ و زشتي خنثي مي‌باشند. او چيزي بيشتر از اين را معتقد بود: او تأكيد داشت كه ماده به واسطه همان ماهيتش زشت است (habet deformitatem naturalem).
د. زيبايي غيرجسماني چه زماني در بدن جسماني پديد مي‌آيد؟ زماني كه روح يا يك ايده در آن ظاهر مي‌شود. زيبايي يك بدن به چه چيزي وابسته است؟ به كنش و حركت و نيز به جذابيت ايده‌اي كه بدن را به تصوير مي كشد.8 اما براي اينكه زيبايي در يك بدن نمايان شود شرايط خاصي لازم است. شكوه يك انديشه زماني در يك ماده حلول مي‌كند كه اين دومي به خوبي آماده شده باشد.  آمادگي يك بدن زنده به سه چيز بستگي دارد: به نظم (ordo)، رفتار و تعادل (modus)، و فرم ظاهر (specis). براي اينكه زيبايي در بدن جاي بگيرد، هر جزيي از بدن بايستي در جاي مناسب خود قرار گرفته باشد: گوش و چشم‌ها سرجاي خودشان و بقيه هم همين طور.8 انديشه زيبايي را به بدن مي‌دهد، اما اين كار تنها زماني روي مي‌دهد كه بدن فرمي مناسب داشته باشد. فيچينو فرم مناسب را درست مثل آگوستين و فيلسوفان مَدرسي تعريف كرد: يعني با ordo، modus، species يا همان نظم، تعادل و فرم.  اين مفاهيم كاملاً شناخته شده‌اند و به كهن‌ترين و ديرپاترين سنت زيبا شناختي تعلق دارند. مفهوم روحاني گرايانه فلوطين و فيچينو اين سنت را تكميل كرد، اما جاي آن را نگرفت.
هـ‌. زيبايي در دسترس چه كسي قرار مي‌گيرد؟ تنها در دسترس انسان «دانا» (cognoscentes).9 در حالي كه خوبي براي تمام انسانها قابل وصول است، زيبايي تنها در دسترس كساني قرار مي‌گيرد كه بتوانند درباره آن داوري كنند (iudicium pulchritudinis). به عبارت ديگر: زيبايي براي كساني رخ مي‌نمايد كه ايدة دروني زيبايي را داشته باشند.10 در نتيجه، براي اينكه اشياء زيبا باشند و انسانها بتوانند آن زيبايي را درك كنند، ايده و انديشه براي آن دو (اشياء، انسان) ضروري است. 
و. براي خلق اشياء يك ايده و انديشه‌ ضروري است. اجازه دهيد (فيچينو مي‌گويد) كه به اثر يك معمار نگاه كنيم: نخست او ايده‌اي از يك خانه در ذهن دارد، سپس آن را مي‌سازد (fabricat)، طوري كه آن را تصور كرده است (excogitavit). خانه ماده است، اما بواسطه يك ايده غيرمادي به وجود آمده است. اگر ما ماده يك ساختمان را ناديده بگيريم، طرح باقي مي‌ماند، يعني يك فرم خاص، يا همان نظمي خاص كه معمار آن را به وجود آورده است11.
ز. فيچينو براي زيبايي ارزش زيادي قائل بود. در سال 1478، او نوشت: «زيبايي را نشان بده، در اين صورت به كلمات نيازي نداري. غيرممكن است كه انسان بتواند بگويد ديدن زيبايي چقدر آسان‌تر و موثرتر از كلمات، عشق را برمي‌انگيزد.(4) زيبايي دليلي براي وجود خداوند است: جهان بواسطه سودمندي،‌هارموني، و زيبايي‌اش، به مهارت هنرمندانه الوهي دلالت مي‌كند و دليلي است بر اينكه خداوند (هنرمند الوهي) خالق آن است». بنابراين،  زيباشناسي فيچينو و آكادمي فلورانس، يك زيباشناسي متافيزيكي بود كه زيبايي و هنر را از‌ هارموني جهان اخذ مي‌كرد. اما اين زيباشناسي در نتايج‌اش به روشي دوگانه، دگرسالارانه (heteronomic) بود. زيرا  زيبايي و هنر را تابع حقيقت و اخلاق مي‌كرد. شعر بايستي divina misteria را آشكار سازد، يعني ژرف‌ترين حقيقت پنهاني كه در زير ظواهر قرار دارد. هنر و زيبايي بايستي انسان را به خوبي سوق دهد و اين كار را مي‌كند. از چنين نقطه‌ نظري، زيبايي، هنر و شعر منحصر بفردند و بي‌نظير: اگر زيبايي ظاهريِ اين خوبيها ما را جذب نكنند ما به سوي اين خوبي‌ها نخواهيم رفت.(5) در اين مسأله، فيچينو «سودمندي تحسين برانگيز زيبايي» را مشاهده مي‌كرد. زيباشناسي او شعبده بازانه نيز بود، زيرا آنچه را كه او تدريس مي‌كرد اين بود كه زيبايي‌‌اي كه در فرمها، رنگها و صداها مورد تحسين ماست، در واقع وجود ندارد. زيبايي، ذاتيِ چيزيست كه ماهيتي كاملاً متفاوت دارد: يعني در روحي كه آنها را نمايان مي‌سازد.
ح . اين مفهوم روح گرايانة زيبايي كه فيچينو آن را بيان مي‌كرد، بي‌شك، بديع نبود. (6) ديدگاه معمول در رنسانس و آكادمي فلورانس آن را به دوران باستان و افلاطون نسبت مي‌داد. با اين حال، اين مفهوم نه مستقيماً از خود افلاطون بلكه از افلاطون‌گرايان و نه از دوره يوناني كلاسيك، بلكه از دوره پاياني يوناني گرفته شده بود. و زيباشناسي يوناني، به خاطر روح‌گرايي‌اش، نسبتاً قرون وسطايي‌تر بود تا كلاسيك. نگاه سنتي رنسانس و آكادمي فيچينو تا اين حد نادرست مي‌باشد.
 4. هنر . الف. زيبايي در طبيعت و هنر وجود دارد: اما طبيعت به عنوان چيزي كه بخردانه‌تر از هنر است، زيبايي را موفقيت‌آميزتر و به تعداد زيادتر خلق مي‌كند. به همين دليل، طبيعت بهترين الگو براي هنر است. به طور كلي «هنر انسان چيزي بيشتر از تقليد از طبيعت نيست»13 اما اين هنر است كه آثار طبيعت و به عبارت ديگر «طبيعت پست تر» را كامل و تصحيح مي‌كند.14 هنر حتي مي‌تواند به ماده فرم دهد و اين چيزي است كه طبيعت از آن شناختي ندارد.15 هيچيك از اين انديشه‌ها خاص زيباشناسي افلاطون گرايي نبود.  از آنجايي كه هنر طبيعت را الگوي خود قرار مي‌دهد، از برخي جهات شبيه طبيعت مي‌شود؛ اما برعكس، شباهتهايي نيز طبيعت نسبت به هنر دارد. هنر انسان چه ماهيتي دارد؟ آن طبيعتي است كه ماده‌اش را به وجود مي‌آورد. طبيعت چيست؟ آن هنري است كه ماده دروني خودش را شكل مي‌دهد، نوعي مبل‌ساز كه درون چوب زندگي مي‌كند.15
ويژگي اساسي هنر اين است كه بر اساس قوانين عمل مي‌كند؛16 و چون از قوانين استفاده مي‌كند، نوعي علم به شمار مي‌آيد (scientia). هنر كمالش را به رياضيات مديون است: به شمارش، اندازه‌گرفتن و وزن كردن. 17 برخي از هنرها از رياضيات به طور اندك استفاده مي‌كنند، اما برخي ديگر، نظير معماري يا موسيقي، به طور گسترده از آن سود مي‌برند. شعر از رياضيات استفاده نمي‌كند اما ـ در اينجا نيز فيچينو با ديدگاه دوره باستان موافق است ـ آن (شعر) يك هنر نيست.
  ب. مفهوم هنر در نزد فيچينو بديع‌تر از نظريه زيبايي‌اش نبود: هنر از طبيعت تقليد و آن را تصحيح مي‌كند و از قوانين و رياضيات سود مي‌برد و چيزي متفاوت با شعر است ـ همه اين گزاره‌ها در زيباشناسي دوران باستان مطرح شده بود. طبيعت به عنوان هنر الوهي، و شمارش، اندازه‌گيري و وزن‌كشي به عنوان ابزار هنر دانسته مي‌شد ـ همه اينها در قرون ميانه كاملاً شناخته شده بود. فيچينو، كسي كه در امور ذهني بيشتر از اشياء محسوس زيبايي مي‌ديد و خدا را در زيبايي‌ها و طبيعت مي‌يافت، و وظيفه‌ شعر را اهتزار روح مي‌دانست   spirit ab inferis ad supra. و در رابطه با روح جهان و زيبايي‌اش مي‌انديشيد و ملودي‌هاي موسيقي انساني را با ملودي‌هاي الوهي هستي مقايسه مي‌كرد، از آن نوع افلاطون گراياني بود كه در پايان دوران باستان و در دوره قرون وسطي مي‌زيستند. او به عنوان احياگر افلاطون گرايي دانسته مي‌شود. اما اولاً،‌ افلاطون گرايي او افلاطون‌گرايي نابي نبود، زيرا آكنده از تفاسير نو افلاطوني بود. ثانياً انديشه افلاطوني در طول قرون ميانه تداوم داشت و فيچينو مجبور نبود كه آن را احياء كند. نوافلاطون گرايي او تنها از لحاظ تاكيد بيشتري كه بر زيباشناسي مي كرد  از نوافلاطون گرايي دوره قرون ميانه متفاوت بود.
5 . شعر. در آكادميِ تحت نظر فيچينو، تاكيد اساسي بر هنرهاي تجسمي يا موسيقي نبود، بلكه بر شعر تاكيد مي‌شد. افزون بر اين، به نظر فيچينو شعر چيزي كاملاً متفاوت از هنر بود: آن  نه يك مهارت، بلكه همانگونه كه افلاطون مي‌گفت جنوني الوهي(furor divinus) بود. 19 «چهار نوع جنون الوهي وجود دارد»- او در شرحي كه براي رساله مهماني نوشته بود چنين آورد و عبارات لئوناردو بروني(Leonardo Bruni) را تكرار كرد(7)- اوّلي جنون شاعران است، دوّمي جنون موجود در آئينهاي رمزي، سوّمي جنون غيبگويي، و چهارم جنون عشق. شعر بر موز‌ها( فرشتگان هنر)، آئين‌هاي رمزي بر باكوس، غيبگويي بر آپولو، و عشق بر ونوس وابسته است. شعر مد نظر آكادمي مصداقي از الهام بود و با آئين‌هاي رمزي، غيبگويي و عشق ارتباط داشت؛ بنابراين، با هنر كه موضوعي براي قوانين و دانش بود سازگار نبود. فيچينو بين شعر، طبيعت و عناصر شباهت بيشتري از شعر و هنر مي‌ديد. شعر روشن بينيِ الوهيِ ذهن(illustratio) است،‌كه روح ويران شده انسان را به اهتراز در مي‌آورد. 19 خلاقيت انسان مي‌تواند از  طريق دو روش متضاد به تعالي برسد؛ يا از طريق شمارش و اندازه، و يا از طريق الهام  و جنون الوهي. اولي تعالي هنر است، دوّمي تعالي شعر. فيچينو بيشتر نظريه الهام شعري را از آموزه‌هاي افلاطون اخذ كرد تا نظريه تقليد شعري را. فن شعر او، مثل فن شعر اكثر انسان گرايان،  مبتني بر ديدگاه‌هاي نويسندگان دوران باستان بود، اما او بر خلاف انسان گرايان كه بر تقليد تاكيد مي‌كردند، بر الهام تاكيد داشت.
6. هنرهاي شعري. آكادمي فلورانس به وحدت و يكپارچگي انسان معتقد بود، يعني به وحدت آرمانها و كنشهاي او. بنابراين گرچه فيچينو شعر را چيزي كاملاً متفاوت از هنر مي‌دانست، اما با وجود اين آنها را تا حدي به همديگر نزديك كرد؛ او شعر را به موسيقي تشبيه كرد، كه امري رايج بود، اما به هنرهاي تجسمي نيز تشبيه نمود كه امري نامتعارف به شمار مي‌آمد.
از جمله دقيق ترين مفاهيمي كه شعر و هنر را در يك مقوله مي‌گنجاند، مفهوم «هنرهاي آزاد» (Liberal arts) بود. فيچينو در سال 1492 به پاول دوميدلبورگ(paul de Midelburg) نوشت:«عصر ما، عصر طلايي ما، دوباره هنرهاي آزاد فراموش شده را به روز روشن رساند: يعني نحو، شعر، خطابه، نقاشي، معماري، موسيقِي، و آواز قديمي لير اورفئوس را»(8). بنابراين او در اينجا هنرهايي را كه بعدها به عنوان هنرهاي عالي و شعر ناميده شدند،  در يك گروه با هم تركيب كرد. از طرف ديگر،  او هنوز هنر را از علم متمايز نكرده بود،  زيرا نحو را نيز جزو هنرها مي‌دانست. اما ممكن است گفته شود كه او نحو را به عنوان دانش استفاده از كلمات مي‌دانست، بنابراين آن را نوعي از هنر به شمار مي‌آورد. اذعان به اينكه نقاشي و معماري جزو «هنرهاي آزاد» است،  موجب شد كه جايگاه آنها در ميان هنرها ارتقاء يابد؛ و پيوند دادن آن دو با شعر بر وجود عنصر الهام در آنها دلالت ‌كرد. و در حقيقت، در يكي از نامه‌هاي فيچينو به كانيسيانو( ‍Canisiano) آمده است كه«موسيقي به همه   هنرمندان الهام مي‌بخشد: يعني، سخنوران، شاعران، نقاشان، مجسمه‌سازان و معماران». در اظهار نظر فوق، معناي واژة «موسيقي» مفهوم قديمي هارموني را كه جهان را آكنده ساخته است، متبادر مي كند. بنابراين به عقيده فيچينو، موسيقي، هارموني و الهام برخلاف مهارت و قوانين عناصري بودند كه هنرهاي مرتبط با صوت، رنگ و واژه را تكميل مي‌كردند؛ از اين رو، اين هنرها به عقيده او هنرهايي بودندكه از هنرهاي سنتي باستاني- قرون وسطايي تمايز داشتند. آكادمي افلاطوني براساس يك معيار جديد( شباهت به شعر) از ميان تعداد زيادي از هنر-علم‌ها، برخي را متمايز كرد. اين هنر- علم‌ها در معناي عام قديمي‌شان،  همان «هنرهاي موسيقايي» بودند. عبارت  «هنرهاي شعري» بيشتر با روش انديشه آكادمي سازگار بود،  اما از اين عبارت استفاده نشد. ما با استفاه از دستور عمل هوراتي( Horatian ) موجود در روح افلاطون گرايان فلورانسي مي‌توانيم بگوئيم: ut poesis pictura، يا  به طور كلي‌ترut poesis artes. ويژگي متمايز كننده هنرهايي نظير موسيقي يا نقاشي، اين نيست كه بر آنها، مثل هنرهاي ديگر، قوانيني حاكم است،  بلكه اين است كه آنها مثل شعر توسط «جنون» و الهام به وجود مي‌آيند. در تاريخِ مفهومِ هنر، اين نقطه عطف مهم بود.  اين تحوّل به تحول همزمان ديگري در هنرهاي بصري شباهت داشت كه آلبرتي آن را مطرح ساخت، يعني تفكيك هنر از «طرح». منظور از طرح(disegno) همان مفهوم يا برنامه بود؛ و اين هنرها از هنرهاي ديگري  كه نه تنها بر مهارت و امور روزمره بلكه بر ابتكار هنرمند مبتني بودند، تمايز داشتند. آن هنرهايي كه بعدها هنرهاي عالي  ناميده شد توسط آلبرتي به عنوان هنرهاي خلاقانه و توسط  فيچينو به عنوان هنرهاي الهام گرفته، شناخته شدند. اما او بر ويژگي فعال هنرهاي شعري نيز تاكيد مي‌كرد. او نوشت «وقتي آپلس بر علفزاري نگاه مي‌كند و  نقاشي آن را مي‌كشد»، «ساقه‌اي از علف را مي‌نگرد و آن را نقاشي مي‌كند،  سپس بعد از لحظه‌اي، نوبت به ساقه‌اي ديگر مي‌رسد؛ در رابطه با اين نقاشي آنچه كه ضروري است تنها يك علفزار نيست،  بلكه روح آپلس نيز الزامي مي‌باشد، زيرا مي‌تواند بلافاصله ببيند و اشيايي را  نقاشي كند كه همزمان با هم وجود ندارند، بلكه در پي هم مي‌آيند، يكي بعد از ديگري». هنرهايي نظير نقاشي چيزهايي را كه در طبيعت به لحاظ زماني از هم فاصله دارند، با هم به وجود مي‌آورند؛ براي انجام چنين عملي، «كنش» هنرمند ضروري است. هنرمند آنچه را كه در طبيعت جداست، متحد و يكپارچه مي‌سازد.
7. افلاطون گرايي فيچينو. فيچينو به عنوان افلاطون‌گراي برجسته دوران رنسانس در تاريخ ثبت شد، و او در واقع چنين بود: فيچينو به واسطه فعاليتها،  ترجمه‌ها و شرحهايش در ايجاد يك گرايش و فضاي افلاطوني از هركس ديگري تاثير زيادتري داشت. با اين همه، افلاطون‌گرايي او از نوع كلاسيك نبود، بلكه بيشتر نوافلاطون‌گرايي بود و عناصري قرون وسطايي را نيز همراه داشت. افلاطون گرايي در زيباشناسي نظريه‌هاي زير را در پي داشت:
الف. زيبايي دو خاستگاه دارد: نسبت و درخشش. به عبارت دقيق‌تر، نسبت ميان اجزاء و درخشش كل.
ب- زيبايي همواره روحاني است، حتي زيبايي بدن؛ زيبايي بدن همان زيبايي مُثُل مي‌باشد كه در ماده ظاهر شده است.
ج. ما بواسطه مثال ايده و زيبايي كه  درون ماست و نيز به خاطر عشقي كه نسبت به زيبايي داريم، زيبايي راتشخيص مي‌دهيم.
د. شعر و هنرهاي مشابه مانند موسيقي يا نقاشي، ناشي از«جنوني الوهي» هستند: ويژگي متمايز كننده آنها تقليد نيست، بلكه الهام است. هيچ شاعر، موسيقي‌دان، نقاش و معماري  به واسطه مهارتش متمايز نيست( همانگونه كه به طور كلي تا آن موقع در فلورانس نيز چنين بود) بلكه به واسطه شهود و الهام از ديگران متمايز مي شود. در زيباشناسيِ آكادمي فلورانس، اين بديعترين نظريه بود، يك گام به سوي مفاهيم جديدتر.  فيچينو با اين ديدگاه افلاطون كه زيبايي صرفاً به نسبت بستگي دارد، مخالف بود و همچنين نسبت به اين مسئله كه بايستي هنر تقبيح گردد، مخالفت مي‌ورزيد. تنها روح‌گرايي افلاطون در زيبا شناسي فيچينو باقي ماند، و‌ حتي اين روح‌گرايي نيز دست‌كم به همان تعداد كه داراي عناصر و ويژگي‌هاي افلاطون بود، ويژگي‌هاي فلوطين و شبه ديونوسيوس را نيز به همراه داشت.  زيباشناسي فيچينو  با هنر معاصر فلورانس هيچ ارتباطي نداشت و از آن مستقل بود. اما يك وابستگي وارونه‌اي را به وجود آورد: تحت تاثيرآكادمي، كارگاه‌هاي هنرمندان فلورانس شعارهاي نو افلاطوني را منعكس مي‌كردند. اين شعارها در مفهوم هنري كه هنرمندان بدان معتقد بودند بازتاب مي‌يافت و تا حد خاصي اين باورها آثار آنها را شكل مي‌داد.(9)
8. فيچينو و آلبرتي. پس از آلبرتي،‌ فيچينو در زيباشناسي قرن پانزدهم شخصيتي بسيار مهم بود؛ به عبارت ديگر، او قطب ديگر زيباشناسي به شمار مي‌آمد. تفاوت ميان آنها زياد بود (علي رغم اينكه ديدگاه‌هاي فيچينو مبتني بر برخي از ديدگاه‌هاي  آلبرتي مبتني بود).
الف. به عقيده آلبرتي، زيبايي صرفاً مصداقي از نسبت، ساختار اجزاء، Concinnitas"" ، هارموني بود و به نظر فيچينو زيبايي به " درخشش" نيز ارتباط داشت.
ب. به عقيده آلبرتي، زيبايي ويژگي جهان مادي است؛ اما فيچينو اعتقاد داشت كه آن ويژگي‌ روح و مُثل است.
ج. بنا به عقيده آلبرتي، ما زيبايي را به واسطه ادراك حسي متعارف تشخيص مي‌دهيم، در حالي كه فيچينو اعتقاد داشت زيبايي ازطريق مثال دروني و عشق شناخته مي‌شود.
د. ممكن است با مقايسه زيباشناسي آن دو گفته شود كه آلبرتي تحليل‌گر هنر بود، درحالي كه فيچينو فيلسوفي نظريه‌‌پرداز در زمينه هنر به شمار مي‌رفت. " دست از تحقيق و پژوهش برداريد كه اين براي انسان مناسب است" اين شعار، شعار آلبرتي بود نه فيچينو. هر دوي آنها از اهميت نسبتهاي زيبا آگاه بودند: به عقيده آلبرتي نسبتهاي زيبا يك واقعيت ساده هستند، اما فيچينو اعتقاد داشت كه آنها پديده‌‌هايي معجزه‌وار هستند كه بايستي به طور سمبليك و رمزي تبيين شوند.  مقايسه ديدگاه‌هاي آلبرتي و فيچينو نشان مي‌دهد كه زيباشناسي قرن 15 به طور ايدئولوژيكي گسترش زيادي پيدا كرد. اين يك اشتباه است اگر فكركنيم كه زيباشناسي قرن 15 به عنوان يك كل، به اندازه ديدگاه‌هاي فيچينو روح‌گراست؛ همچنين نادرست است اگر فكر كنيم كه به اندازه ديدگاه‌ آلبرتي نيز تحصل‌گرا مي باشد؛ براي هر دوي آنها در زيبا‌شناسي قرن 15 جايگاهي وجود داشت. اين بدان معنا نيست، كه ميان انديشه‌هاي زيبا شناختي آنها هيچ شباهتي وجود ندارد: اين شباهتها وجود داشت، و آنها را مي‌توان نه تنها برحسب تماسهاي شخصي ميان آلبرتي و فيچينو، بلكه برحسب ويژگي‌هاي كلي آن دوره تبيين‌كرد.
الف. هردوي آنها بر زيبايي تاكيد زيادي داشتند، تاكيدي كه نه در دوره باستان وجود داشت و نه در قرون وسطي. اين مسئله در رابطه با طبيعت و هنر نيز صادق بود.
ب. هردوي آنها نقش هنرمند را نقشي فعالانه مي‌دانستند: آلبرتي نوشت كه آثار معماري به واسطه disegno، طراحي معمار، preordinazione و ايده‌ ذهني معمار به وجود مي‌آيند. به همين منوال فيچينو معتقد بودكه يك ساختمان از ايده معمار و نقاشي ذهني هنرمند ناشي مي‌شود.
ج. آكادمي فلورانس، فيثاغورث گراييِ آلبرتي را كه زيبايي را وابسته به نسبت مي‌دانست، در خود جذب كرد؛ خود فيچينو براي پيداكردن نسبت كامل، اندازه‌هاي بدن انسان را محاسبه كرد. احتمالاً او زماني‌كه در نقاشي Proportio,numerus و lux را از هم متمايز مي‌كرد به سه عنصري كه آلبرتي آنها را  در نقاشي مشخص كرده بود، مي‌انديشيد.
د. همچنين فيچينو قاعده آلبرتي را مبني بر اينكه در يك كلِ كامل چيزي نمي‌تواند افزوده يا كاسته شود، پذيرفت.20  با اين حال، او برخلاف آلبرتي، اين قاعده را نه در هنر بلكه در طبيعت به كارگرفت.
آلبرتي و فيچينو مهمترين افراد در حوزه زيباشناسيِ رنسانسِ اوليه  فلورانس بودند كه گرايشهاي متضاد آن دوره  را نمايان مي‌سازند. ديدگاه‌هاي آن دو بر آثار گذشته مبتني بود، اما فيچينو ديدگاه‌ دوره باستان متاخر را احياء كرد (حتي تا حدودي دوره قرون وسطي را)‌، در حالي كه آلبرتي عنصر الهام را از دوره باستان كلاسيك اخذ نمود. هر دوي آنها در قرون بعد پيرواني داشتند؛ اما پيروان آلبرتي بيشتر بود.  فعاليت آكادمي افلاطوني پس از مرگ لورنزو  و انقلاب سال 1494 از فعاليت بازايستاد پس از مرگ فيچينو (پنج سال بعد) بيشتر نيز شد. حوالي سال 1500 ديگر سازماني افلاطوني وجود نداشت، اما افلاطون گراياني نه درميان محققان، بلكه ميان انسان‌گرايان و اهل ادب وجود داشتند. اما به زودي آكادمي احياء شد: يعني براي مدتي‌كوتاه ميان سالهاي 1529-1525 و سپس در سال 1541، با عنوان «آكادمي فلورانس». در اين زمان سبك‌گرايي (mannerism) در هنر رايج شده بود و با افلاطون‌گرايي موافقت زيادي نشان مي‌‌داد. و حتي از آن به بعد بن مايه‌هاي افلاطوني به طور مستمر در زيباشناسي ظاهر شدند؛ در واقع، آنها به يكي از عناصر فرهنگ مدرن، به ويژه فرهنگ زيباشناختي تبديل شدند. اما ديگر يك «خانواده افلاطوني» منسجم وجود نداشت.
منبع
Tatarkiewicz ,W?adys?aw, History of Aesthetics, Volume 3 Continum (2005). pp 98-107.
پي نوشت ها:
(1). از ميان كتابهاي زيادي كه درباره آكادمي نوشته شده است،‌آثاري كه با تاريخ زيباشناسي آكادمي بيشترين ارتباط را دارند عبارتند از:
E.Panofsky, Idea, 1924-P.O.Kristeller,The philosophy of M.Ficino.1943 ,-A. Chastel, M.Ficino et l'art, 1954; idem.Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, 1959: B.Kieszkowski, Studi sub platonismo ded Rinescimento in Italia, 1936.  //  (2). J. Hirschberger, Geschichte der Philosophie, 1955,II, 11.  //  (3). M.Ficino, In Plotinum, in librum de Pulchritudine, Opera, II, 1641, 528.
 (4). نقل شده توسط در:
 M.Ficino et ,l'art, p.31.  
(5). M.Ficino.Theol.plat.X.9.  // (6). TJ. Festugiere. "La philosophie de l'amour de M.Ficin et som influence sur 1a litterature francaisi au XVI Siecle" in:Etudes de philosophie medicale. XXX 1941.
(7). درباره بروني بنگريد به:
K.vossler, poetische Theorien in der italienischen Fruhrenaissance'1900,P.65.
(8). T E.Garin,La disputa delle arti ned Quattrocento,1947.-A.Chastel, M.Ficio et l'art,p.61.  //(9). E.H.Gombrich,Icones symbolicae, Journal of the Warburg and   Courtauld Institutes XI, 1948,P.185:
و با اين حال، پس از فراموشي يك نسل، اكنون استوديو‌ها آكنده از شعارهاي نو افلاطوني است، و پيش از اينكه قرن سپري شود، اين شعارها كل موقعيت هنرمند و مفهوم هنر را تغيير داده‌اند.»

 

 


صفحه 2 از 4