مجله شماره 2

سازمان‌دهي ادراك در نوع 0/2

PDF چاپ نامه الکترونیک

سازمان‌دهي ادراك در نوع 0/2

زيبا‌شناسي فيلمهاي مربوط به جنگ عراق
پاتريشيا پيسترز ـ ترجمه سيد جواد فندرسكي

پيشرفت و تكامل رسانه‌هاي مختلف و سينما در دهه هاي اخير و پيوند اين دو با جنگ و عمليات نظامي، مسئله اي است كه پاتريشيا پيسترز در اين مقاله بدان پرداخته است. او ضمن پرداختن به ديدگاه هاي دلوز، بودريار و تني چند، با مطالعه و بررسي تعدادي از فيلمهاي مربوط به جنگ عراق، تمايزي را ميان نحوه به كارگيري رسانه ها و سينما در دو جنگ خليج فارس كه بر عليه عراق انجام گرفت، مشخص مي سازد. او در اين باره معتقد است كه رسانه ها و سينما در اين دو جنگ كاربردي كاملا متفاوت داشته اند.
***
توليد فيلم‌هاي مربوط به جنگ عراق كميت چشمگيري پيدا كرده ‌است. فيلمهاي سينمايي اخير، «Redacted»  (غيرقابل انتشار، برايان دي پالما، 2007)، «In the Valley of Elah» (در دره اله، پاول هاگيس، 2007) «Lion For Lambs» (شيرهايي براي بره‌ها، رابرت ردفورد، 2007)،«Battle For Haditha »(نبرد براي حديثه، نيك روم فيلد، 2007)،  «Stop-loss» (خدمت اجباري، كيمبرلي پيرس، 2008) و«The Hurt Locker» (قفسه درد، كاترين بيگلو، 2008) را شامل مي‌شود.1 در ميان بسياري از فيلم‌هاي مستند،«Fahrenheit 11/9» (فارنهايت 11/9 ، مايكل مور، 2004)، «The War Tapes» (نوارهاي جنگ، دبورا اسكرانتون، 2006)، « Iraq in Fragments » (عراق تكه تكه،جيمز لانگلي، 2007)، «Standard Operating Procedure» (رويه عمل استاندارد، اِرل موريس، 2008) قابل ذكراند.2 تمام اين فيلم‌ها نه تنها آثار جنگ را بلكه تصاوير آن را از طريق انواع جديد و متعدد مديوم، بررسي مي‌كنند. حضور دوربين‌ها و ويديوهاي متعدد در اين فيلم‌هاي جنگي تصادفي نيست.
پاول ويريليو (Paul Virilio) در «جنگ و سينما» نشان مي‌دهد كه تاريخ جنگ اساساً تاريخ تغيير شديد زمينه‌هاي ادراك است( ويريليو 1988، 7) در حالي كه ويريليو به «سازمان‌دهي ادراك» در جنگ جهاني اوّل و دوم مي‌پردازد، به نظر مي‌رسد كه فيلم‌هاي اخير جنگ عراق، فرض اساسي او درباره رابطه بين جنگ، فن‌آوري و زمينه‌هاي متغير ادراك را اثبات مي كند. فرض ويريليو درباره عواقب نهايي اين سازمان‌دهي ادراك اينست كه به سمت «زيبا‌شناسي نابودي» رهنمون مي‌شود. مطلب مشابهي را نيز ژان بودريار (Jean Baudrillard) در رابطه با جنگ اوّل خليج مطرح مي‌سازد.3 با اين حال، ضروري است كه اين تصور از يك واقعيت رو به زوال، در پرتو آخرين پيشرفتها در زمينه تكنولوژي ادراكي و جنگ شهري به هنگام جنگ دوم خليج، مورد بررسي مجدد قرار گيرد.
جهت استحكام استدلالم درباره بررسي مجدد سازمان‌دهي نابودي، به چند فيلم اخير درباره جنگ عراق رجوع خواهم كرد و به انواع مختلف فيلم‌هايي كه ابعاد زيباشناختي و پيامدهاي اخلاقي را معرفي و بررسي مي‌نمايند، نگاه خواهم كرد. در ميان صحنه‌هاي متعددي كه در اين فيلم‌ها به نمايش درمي‌آيند، خاطرات ويدئوئي‌اي كه در جبهه توسط سربازها ساخته مي‌شوند، چشمگيرترين و بارزترين اين صحنه‌ها هستند. اين خاطرات كانون توجه مهمي از تحليلم درباره نحوه سازمان‌دهي جديد ادراك خواهد بود، كه من نتايجش راسازمان‌دهي ادراك نوع 0/2 خواهم ناميد.4

جنگ و سازمان‌دهي ادراك
پائول ويريليو ارتباط نزديك ميان فن‌آوريهاي ادراك، جنگ و تكامل‌شان را در واكنش دوطرفه نشان داده است. همانگونه كه او استدلال مي‌كند: هيچ جنگي بدون بازنمايي و هيچ جنگ‌افزاري بدون بهت روان‌شناختي وجود ندارد. سلاح‌ها تنها ابزاري براي تخريب نيستند بلكه ابزاري براي ادراك نيز هستند(ويريليو1989، 6).
ويريليو در حالي كه از جنگ اول و دوم جهاني بحث مي‌كند جنبه‌ها و مثالهاي مختلفي از رابطه بين جنگ و سينما را ارائه مي‌دهد كه به دو روش تاثير مي‌گذارند. از يك طرف جنگ، صحنه تماشايي و تبليغات با هم خيلي ارتباط دارند. اولين استوديوي فيلم در آلمان و به هنگام جنگ ساخته شد و فيلم‌هاي رنگي در جنگ جهاني دوم افزايش يافت، اين دو دستاورد نتيجه مستقيم «دزدي سامان يافته» و ناشي از رقابت ميان كارخانه آگفا (Agfa) و تكنيكالر (Technicolor) بود (ويريليو1989، 8).
اينها و مثالهايي چند نشان مي‌دهند كه تاريخ تكنولوژي سينما وسازماندهي جنگ از چند جهت در هم تنيده‌اند: اكتشاف هوايي هم در شكل تاكتيكي و هم در شكل استراتژيك رويدادنگاري عكاسي و سينمايي شد. (ويريليو1989، 17): كارگردانان فيلم (دي.دابليو. گريفيث، W.D.Griffith) سازندگان فيلمهاي جنگي شدند: خلبانان جنگي (هاوارد هاوكز، Howard Hawks) فيلمساز شدند. عقيده ويريليو در «جنگ و سينما» مفصل‌تر است اما ملاحظات عمده او، توضيح دست اولي از حضور چشمگير تمام انواع تكنولوژي ادراكي در جديدترين فيلم‌هاي جنگي عراق فراهم مي‌آورد. با وجود اين، اشياء به لحاظ دراماتيك از جنگ جهاني اول، دوم و آغاز سينما بدين سو، تغيير كرده‌اند. پويايي و تحرك ميان جنگ و تكنولوژيِ تصوير مورد پيچيده‌اي است كه نمي‌توانم به بيان همه جوانب آن اميدوار باشم. اما براي مطالعه فيلم‌هاي جنگي اخير عراق، رجوع به سازمان دهي ادراكيِ اولين جنگ خليج در دهه 1990، نقش مهمي دارد، جنگي كه علاوه بر ويريليو، بودريار (Jean Baudrillard) نيز بحثي معروف درباره آن داشت.

جنگ اول خليج:  فرامجازي سازي  و زيبا‌شناسي نابودي
ژان بودريار در مقاله خود با عنوان «جنگ خليج روي نداده است» معتقد است كه در سال 1991 جنگ خليج بواسطه تكنولوژي تصوير تر و تميز شد و بدين وسيله به يك جنگ صرفاً مجازي تبديل گشت:
بنابراين، اگر به اطلاعات و داده‌ها رجوع كنيم، جنگ ديگر يك جنگ واقعي نيست و تبديل به يك جنگ مجازي مي‌شود، و از بعضي جهات  تاملي بي‌پايان و ترديدي كامل را  برمي‌انگيزاند. (بودريار 2001، 242).
يادآوري اين نكته مهم است كه بدانيم جنگ اول خليج (1991 ـ 1990) نسبت به جنگ ويتنام، استراتژي كاملاً متفاوتي در رابطه با سازمان دهي ادراك داشت (1975 ـ 1959). در هر دو جنگ تلويزيون نقش اساسي‌اي را ايفا كرد. همانگونه كه معروف است، در جنگ ويتنام، فتوژورناليسم و تصاوير تلويزيوني درك ما را از جنگ تغيير دادند: تصاوير وحشي‌گري‌هاي ناشي از بمب‌هاي ناپالمي و رويدادهاي وحشتناك ديگر نقطه عطفي را در  افكار عمومي ايجاد كرد كه «جنگ عادلانه» را تبديل به « جنگ كثيف»كرد. با درس گرفتن از اين مسئله، سازمان دهي ادراكيِ نظامي در جنگ اوّل خليج كاملاً متفاوت بود. در طول سال‌ها، تلويزيون يك كار 24 ساعته شده بود و جنگ خليج، CNN را به خاطر گزارش‌هاي  مستمرش در سطح جهان معروف كرد. مخاطبان تلويزيون در سراسر دنيا حواسشان را ششدانگ به صفحات تلويزيوني دوخته بودند كه واقعاً  هيچ چيزي براي ديدن نداشت. عمليات طوفان صحرا و سپر صحرا  عملياتي موسوم به« جنگ تميز» بودند و دوربين‌ها با فاصله‌اي كه از آن داشتند، چنين ديدگاهي از جنگ را تاكيد مي‌كردند. به همين خاطر بودريار اين جنگ را به عنوان نا-جنگ5 توصيف مي‌كند، جنگي كه درآن جاي گروگان‌هاي غير مستقيم با نظاميان عوض مي‌شود، و«قيمت گروگان» با شبيه‌سازي جنگ توسط رسانه مترادف مي‌شود:
ما همگي گروگان سرمستي رسانه‌اي هستيم كه وادار مي‌كند جنگ را باور كنيم[...] جاي ما صفحه تلويزيوني است كه هر روز به طور مجازي بمباران مي‌شويم. (بودريار،2001، 232).
با تشبيه CNN به يك گوشي پزشكي كه به قلب فرضي جنگ وصل شده است، بودريار سازمان دهي مرئي و ملموس جنگ را كه هيچ چيزي جز ارعاب و فريب‌كاري ندارد، به باد انتقاد مي‌گيرد: جنگ، به علاوه فريب‌كاري و جنگجويان  احتمالي، ژنرال‌ها، متخصصين و مجريان تلويزيون كه هر روز با تامل در آن مي‌نگريم، خودش را در يك آينه تماشا مي‌كند: آيا من به قدركافي زيبا، قابل استفاده، ديدني وكاركشته هستم تا راهي را به سوي دوره‌اي تاريخي بگشايم؟(بودريار،2001، 236).
در دهه 1990 ويريليو همچنين معتقد است كه جنگ خليج‌،‌جنگ را تبديل به صحنه مضحكي كرد كه تنها مي تواند به عنوان يك شو(show) ،در يك استاديوم روي دهد،(بودريار،2001، 41).  هم ويريليو و هم بودريار موافقند كه با وداع و خداحافظي چشمان سوبژكتيو از پشت دوربين  و موضوعات انساني  از روبروي  ديدگان دوربين،  تصاوير غيرانساني شده است. به عبارت ديگر، براساس عقيده بودريار و ويريليو، جنگ اول خليج پايان سازمان دهي ادراك در نسخه 0/1 را نشان مي‌دهد.
تماشايي كردن اين جنگ با تبديل آن به يك جنگ كاملاً مجازي مبتني بر بازدارندگي، آن را به سمت زيباشناسي نابودي‌اي رهنمون مي‌شود كه امروزه نيز اعتبار انتقادآميزي  دارد. امّا اين بخشي از يك تغيير بنيادين در سازمان دهي ادراك است كه شامل انواع  بيشتري از تصاوير مي‌باشد. اجازه دهيد كه براي بررسي و مطالعه سازمان دهي جديد ادراكِ جنگ از طريق رسانه، به يكي از فيلم‌هاي جنگي عراق ساخته برايان دي پالما  با نام «غيرقابل انتشار» بپردازيم.

جنگ و رسانه‌هاي معاصر: جنگ تلويزيونها
«غير قابل انتشار» بر اساس رويدادي واقعي در سال 2006 در سامرا ،ساخته شده است. در آن سال گروهي از سربازان  جوان آمريكايي دختري جوان را ربوده، او و خانواده‌اش را كشتند و خانه‌شان را آتش زدند. براي طرح اين ماجرا  دي پالما مجبور بود كه شخصيت‌ها و بعضي از جزئيات را داستاني كند. امّا طرح كلي از رويدادهاي واقعي تبعيت مي‌كرد و به طور بهت برانگيزي شبيه  فيلم قبلي دي‌پالما در مورد ويتنام با نام «Casualties of War» (تلفات جنگ ،1989) است. به نظر مي‌رسد كه تاريخ دست كم خود را در شكل جنايات جنگي در فيلم‌ها تكرار مي‌كند.
با اين حال، نحوه روايت فيلم به اندازه داستان فيلم مهم است. و از اين لحاظ «غيرقابل انتشار» از فيلم ديگر دي‌پالما كه دربارة ويتنام است، خيلي متفاوت مي‌باشد. در مصاحبه‌اي در يوتيوب، دي‌پالما توضيح مي‌دهد كه موادي كه مي‌خواست استفاده كند واقعاً آن چيزي بود كه در اينترنت پيدا كرده بود: اخبار، مستندها، تصاوير، بلاگ‌ها، ويدئو خاطره‌هاي سربازان كه در يوتيوب گذاشته شده است و هر چيزي كه كلاً در اينترنت وجود دارد.6 با وجود اين براي جمع كردن همه اين مواد در كنار هم و براي توليد فيلم او بايستي اين مواد موجود را  داستاني و دراماتيزه مي‌كرد.
از همان لحظات اوّل، «غيرقابل انتشار»تكنولوژي‌هاي ادراكي‌اش را در معرض توجه قرار مي‌دهد: يك ويدئو خاطره از سرجوخه آنجل سالازار در گسترش داستانِ فيلم نقشي اساسي دارد. يك  مستند فرانسوي با نريشن و با فرمتي ديگر كه از طريق آن داستان گفته مي‌شود، گزارشات كانال اخبار عرب، دوربين مخفي‌هاي ضبط شده‌ در سايت‌هاي القاعده، گزارشات ژورناليستي، موضوعات اخبار غربي، كليپ‌هاي سربازان و سايت‌هاي مربوط به كمپين‌هاي موسوم به «از عراق بيرون رويد»، شنودهاي نظامي .... تمام اين فرمت‌هاي متفاوت به روشهاي پيچيده درهم تنيده‌اند و ديدگاه‌هاي متفاوتي از رويدادهاي مشابه را مطرح مي‌كنند. در مقايسه با فيلم‌هاي تلويزيوني از جنگ اوّل عراق، اين زيبا‌شناسي متفاوت، يك زيبا‌شناسي قابل توجهي است. ديگر ما نمي‌توانيم هم عقيده با بودريار از نمايش تصاويري سخن بگوييم  كه جنگ مجازي را بدون اهداف انساني و نبرد واقعي به نمايش مي گذارند( گفتمان جنگ تميز). ديگر نمي‌توان با ويريليو هم عقيده بود و گفت كه فيلم‌هاي تلويزيوني تنها تصاوير اتوماتيك را بدون عنصر انساني ارائه مي‌دهند.
در  كتاب ويريليو فيلمنامه به عنوان كانون دگرگوني مكان و زمان و به عنوان محل مجازي شتاب و نابودي به كار مي‌رود. با اين همه، همانگونه كه آن فريدبرگ (Ann Friedberg) اعتقاد داشت،  ويريليو در طول نوشتن اثرش، هرگز تمايزي ميان فيلم‌هاي سينما، تلويزيون و كامپيوتر قائل نبود.درعصر يكپارچگي رسانه شايد اين مفهوم عجيبي درباره فيلم نيست امّا به نظر مي‌رسد كه فيلمهاي مربوط به جنگ عراق چنين مطرح مي‌كنند كه فيلمهاي مختلف، مفاهيم ضمنيِ زيباشناختي ، معرفت ‌شناختي و اخلاقي متفاوتي دارند. در هسته مركزي سازمان‌دهي جديد ادراك، نبردي از فيلمهاي متفاوت وجود دارد كه به معناي نبرد ميان ديدگاه‌ها تعبير مي‌شود.
قبل از هرچيز، «غيرقابل انتشار» به ما نشان مي‌دهد كه اگر ما مي‌توانيم از يكپارچگي رسانه‌ها صحبت كنيم، اين امر در يك سطح گسترده بدين مفهوم روي مي‌دهد كه تمام فيلم‌هاي متفاوت مفهوم فيلمهاي ديگر را تكرار يا بازسازي مي‌كنند(Bolter and grusin.1999).  فيلم كامپيوتري، برنامه‌هاي تلويزيوني، اخبار و سريال‌ها را به عنوان اطلاعات يكسان تكرار مي‌كند. اين مسئله بانك اطلاعاتي‌اي از تصاوير سينمايي را فراهم مي‌آورد كه از آوانگارد تا آثار مورد علاقه، از فيلمهاي تجربي تا تبليغات و از سينماي اوليه تا آخرين نوع تبليغات را شامل مي‌شود. همچنين اطلاعاتي را عرضه مي‌دارد كه صفحات ويكي(Wiki pages) مقالات، فضاهاي اجتماعي، بلاگ‌ها و شبكه‌ها را دربر مي‌گيرد. امّا تلويزيون گذشته از شوها و برنامه‌هاي جديدش، فيلمهاي جديد و قديم را نيز پخش مي‌كند و به طور فزاينده‌اي به وب‌سايت‌ها،  يوتيوب‌ و رسانه‌هاي ديگر ديجيتال ارتباط پيدا مي‌كند. زيباشناسي فيلم به نوبه خود نه تنها در توليد، پس ازتوليد و توزيع، بلكه از لحاظ بازسازي زيباشناختي و تكرار رسانه‌هاي ديگر نيز به شدت تحت تاثير رسانه‌هاي ديجيتال است.
اين بدين معنا نيست كه همه اين فيلمهاي دگررسانه‌اي وقتي در رسانه‌اي ديگر ظاهر مي‌شوند، ويژگي‌هاي خاص خودشان را از دست مي‌دهند. «غير قابل انتشار» از لحاظ زيباشناسي،‌ تعداد زيادي از فيلم‌هاي ديگر را دربر مي‌گيرد، امّا  باز يك فيلم است، و بنابر آنچه كه ژيل‌دلوز در «ذهن يك فيلم است» (بودريار 2000، 366) مي‌گويد، فيلمنامه پيوندي طبيعي با انديشه و تامل دارد. بنابراين، پيش از تمركز بر خاطرات ويدئويي و مقايسه آنها  با خاطرات سربازان در فيلم‌هاي ديگر، اجازه دهيد به اختصار و به‌طور خاص برجسته‌ترين ويژگي‌هاي فيلمهاي جنگي را آنگونه كه به روشي خودآگاهانه در «غيرقابل انتشار» مطرح شده است، بررسي كنيم.
بخش مربوط به خاطرات جنگي‌اي كه «غيرقابل انتشار» با آن شروع مي‌شود و خط روايي آن را شكل مي‌دهد، تصاوير لرزاني فراهم مي‌آورد كه حركات زيادي دارد و ناشي از دوربين رودست مي‌باشد. با اظهاراتي از سربازان نظير اينكه «تو از من تصويربرداري مي‌كني و من از تو» و قول به مراقبت از همديگر، خاطراتي را مي‌بينيم كه وجود سربازان را تأئيد مي‌كند. افزون بر اين، خاطرات ويديويي همچون نشانه‌هايي از تجارب روزانه باورنكردني به كار گرفته مي‌شوند. سرجوخه سالازار به ما مي‌گويد: «قصه هاليوودي نمي‌خواهيم، فقط شرّ و ورّ واقعي»، بنابراين اراده‌اي معطوف به اصالت( اسم اين خاطرات اينست: هيچ دروغي به من نگو) و حقيقت وجود دارد. «حقيقت نخستين قرباني جنگ است: اين را سرجوخه مك‌كوي(Mc Coy) رو به دوربين مي‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گويد: شايد اين عبارت كليشه‌اي به نظرآيد، امّا با توجه به نوع جديد سازماندهي ادراك به نظر مي‌رسد اين گزين گويه نه تنها به حقيقت آنچه كه روي مي‌دهد، بلكه به حقيقتِ مربوط به تجربه واقعيتِ جنگ اشاره دارد. اين تصاوير سرانجام حقيقت تاثيرگذاري را منتقل مي‌كنند. من بعداً به اين ‌نكته خواهم پرداخت.
مستند فرانسوي در «غيرقابل انتشار»، نوع متفاوتي از فيلم را به نمايش مي‌گذارد. مستندي با عنوان «Barrage» (پست بازرسي) كه به عنوان يك مستند، ژانري  را به نمايش مي‌گذارد، ژانري كه واقعيت‌هاي روزمره و عادي جاري در يك پست بازرسي را در عراق مجسم مي‌سازد و فاصله‌اش از رويدادها دورتر از فاصله خاطرات جنگي از رويدادهاست.7 كارگردان در اين كنش آشكارا يك ناظر است و در‌آن شركت نمي‌كند. اين تصاوير با روش‌هاي كلاسيك‌تري كارگرداني شده‌اند، نظير دوربين ثابت، موسيقي، و يك صداي زنانه براي افكاري كه سربازان هر روز در ذهنشان درباره زندگي و مرگ مي‌پرورانند و نيز اظهارنظرهايي كه درباره دشواري‌هاي تشخيص دشمن مي‌باشد. مستند منتقدانه‌اي‌ نيز درباره تعداد افراد بي‌گناه عراقي‌اي وجود دارد كه در پست‌هاي بازرسي كشته شده‌اند. اين تصاوير تصميم‌ها و تنگناهايي اخلاقي، اشتباهات، موقعيت‌هاي ناممكن و بي‌عدالتي‌هايي از جنگ را نشان مي دهند كه سربازان با آنها مواجهند.
 كانالهاي خبريِ تلويزيوني(كانال عربي ATV بر خلاف كانال اروپايي CEN) آشكارا نقطه نظر خاص ديگري را درباره رويدادهاي سامره نشان مي‌دهند. در مقايسه با گزارشهاي CNN از جنگ اوّل خليج، مسلم است كه [ در جنگ دوم] CNN ديگر تنها كانالِ‌ گزارش دهنده جنگ نيست، بلكه حالا صداهاي عربي‌اي نيز وجود دارد كه گزارشها را  از طريق تلويزيون ماهواره‌اي و آنلاين به جهان مخابره مي‌كنند. حقايق جانبدارانه‌اي كه به عنوان حقيقت عيني نمايانده مي‌شوند، به نظر مي‌رسد كه وظيفه اصلي كانالهاي خبري است.
دوربينهاي مخفي و مراقبت داراي زيباشناسي مات و خشني هستند. آنها از انسانها در حالي كه از وجود دوربين مطلع نيستند، تصويربرداري مي‌كنند و جهت اهداف خاصي به كار مي‌گيرند. دي‌پالما از دوربين‌هاي مراقبت و فيلمهايي كه توسط آنها ضبط شده است به عنوان شاهدهايي استفاده مي‌كند كه حاكي از اخلاق سربازاني هست كه درباره اعمال خود صحبت مي‌كنند. در «نبرد براي حديثه»، ‌تصاوير دوربين‌هاي مراقبت هم براي مشاهده شورش و تمّرد و هم براي طراحي عمليات استراتژيكِ مورد استفاده قرار مي گيرد.
جالب‌ترين صحنه‌ها، صحنه‌هاي محرمانه اي از يك مكان در نزديكي يك پست بازرسي است، جايي كه در آنجا  بمبي را مخفي كرده‌اند. اين دوربين لحظه‌اي از يك انفجار را كه در آن يك سرباز آمريكايي كشته مي‌شود، تصويربرداري مي‌كند. اين صحنه سپس در يك سايت اينترنتي مربوط به القاعده نشان داده مي‌شود كه بخشي از تاكتيك‌هاي چريكي آنها است. بنابراين تصاوير مربوط به اين دوربين‌هاي مخفيِ خاص، عملاً به عنوان اسلحه‌هايي در مقاومت عليه آمريكايي‌ها به كار مي‌رود. زماني كه تصاوير مربوط به حملات فجيع تكاوران نيروي دريايي آمريكا تصويربرداري مي‌شود و به عنوان نمونه‌اي از جنايت جنگي به رسانه‌هاي ديگر ارسال مي‌شود. در «نبرد براي حديثه»، نيز به همين منوال بر كاركرد چريكي و نظامي دوربين تاكيد مي‌شود .
وب سايتها هم چندين هدف دارند. اينترنت، آشكارا به عنوان ابزار ارتباط مورد استفاده قرار مي‌گيرد: همسران سربازها پيام‌هاي ويديويي براي محبوبشان مي‌فرستند و مكالمات نرم افزار اسكايپ اين امكان را فراهم مي‌آورد كه آنها با خانه‌شان تماس مستقيم داشته باشند. امّا مهمترين كاركرد اينترنت استفاده سياسي از آن است. فعالان ضدجنگ عرب و آمريكايي اينترنت را به كار مي‌گيرند و ويديوهايي از فجايع و جناياتي را كه هر دو طرف مرتكب شده‌اند، به عنوان شاهد نمايش مي‌دهند تا فراخواني براي جلوگيري از جنگ باشد. 
هر رويداد داستاني‌اي «در غير قابل انتشار» درباره يك يا نوع ديگري از فيلم نمايش داده مي‌شود، و داستان را درست آنگونه كه به عنوان نبرد فيلم‌ها است، روايت مي‌كند. هويداست كه چيزهاي بيشتري براي گفتن درباره اين تصاوير مختلف و متفاوت وجود دارد، امّا مهمترين مسئله اينست كه همه اين فيلم‌ها به جنبه‌هاي مختلف نبرد و جنگ مرتبطند. آنها بخشها و جنبه‌هايي از كل روايت را كه براي تمايز ميان صحنه‌ها و ارتباط ميانشان مهم است، نشان مي‌دهند. اين چيزيست كه «غيرقابل انتشار» و تعداد ديگري از فيلمهاي مربوط به جنگ عراق به ما نشان مي‌دهند.
برخلاف ديدگاه‌هاي ويريليو و بودريار در سالهاي بعد از 1990، رابطه بين جنگ و رسانه پوياتر از چيزي است كه آن دو بدان اشاره داشتند. سازماندهي ادراك(جنگ) نقطه عطف دومي داشته است:  يعني نوع 0/2. نخستين ويژگي از نوع جديد سازماندهي ادراك، آنگونه كه در تصاوير جنگ عراق تجسم پيدا كرد، تعدّد پويائي است كه در نبرد فيلم‌ها و صحنه‌ها وجود دارد. اين امر بر اخلاقِ قدرت اشاره دارد و ضرورت ديدگاه‌هاي متعدد را مي‌رساند.

در فيلم كفشهاي سربازان: ويديو هاي خاطرات جنگ و شور تاثير گذار تجربه
ويژگي دوّم اين نوع از فيلمهاي مربوط به جنگ عراق، ميزان شور عاطفي و ذهني برخي از اين تصاوير است. برخلاف تصاوير خشك و خالي جنگ اوّل خليج، اين تصاوير كاملاً ذهني و به طور آشفته‌اي احساساتي‌اند. مسلماً، صحنه‌هاي ويديوئي مربوط به خاطرات جنگ، نمونه برجسته‌اي براي يك سازماندهي جديد ادراك است. مي‌توان خاطرات واقعي زيادي را در يوتيوب پيدا كرد و با تماشاي آنها نكات جالبي را دريافت.8
در يكي از فيلمهاي مربوط به  خاطرات جنگ عراق كه توسط شركت آلفا(Alpha) ساخته شده است، مشخص مي‌شود كه تكنولوژي ارتباط جنگي با دموكراتيزه كردن تكنولوژي، تغيير كرده است و ديگر از بالا به پائين سازماندهي نمي‌شود. سربازان نشان مي‌دهند كه تلفن‌هاي موبايل آنها و تكنولوژي‌هاي تصويري مربوط به اينترنت‌شان بهتر از تلفن‌هاي سيمي ارتش كار مي‌كند (اينا وقتي كار مي‌كنن كه خدا دوستون داشته باشه). اين تصاوير با زيباشناسي حاكم بر هاليوود و شبكه MTV نيز منطبق شده‌اند (يعني داراي تدوين سريع و موسيقي متن با ضرباهنگ تند مي‌باشند) و ديگر براي انتشار تصاويرشان به ساختار سلسله مراتبي وابسته نيستند. اين تصاوير توسط هركسي كه به آنها دسترسي دارد مي‌توانند دوباره بريده شده، تدوين شده و تماشا شوند. اين نوع از سازماندهي ادراك با سازماندهي ادراك در نوع 0/1 كه داراي ساختار سلسله مراتبي بسيار بيشتري بود، كاملاً متفاوت است.
باتوجه به محتوا، اين تصاوير از نمايش بدنهاي خالكوبي شده سربازان در جلوي تخت خوابهايشان كه مملو از تصاوير زنان لخت مي‌باشد، شروع مي‌شود و تا تصاوير انجام وظيفه در پست بازرسي، محاصره شورشيان، بازرسي خانه، حملات فجيع و تير‌اندازي و تصاوير ضبط شده از طريق دوربينهاي نصب شده در روي كلاه را شامل مي‌شود. تمام انواع اين تصاوير در فيلمهاي جنگي به نمايش در مي‌آيند. با در نظرگرفتن محتواي خاطرات جنگي آنلاين، فيلم‌هاي جنگ عراق اين خاطرات را در داستان و روايتي كه شور عاطفي ناراحت كننده و تاثيرگذارِ ناشي از تجارب جنگ را بيان مي‌كند، جاي مي‌دهند.
براي مثال، «نبرد براي حديثه» و «قفسه درد»، شور و هيجان يك جنگ چريكي شهري را با تمام شقاوتهايش نمايش مي‌دهد. در اينجا تكنولوژي فيلمسازي نه تنها عواطف انسانها را نشان مي‌دهد به طوري كه ما نيز مي‌توانيم با آنها و موقعيتشان همذات پنداري كنيم، بلكه مشخص مي‌سازد كه خشم، وحشت و واكنش غيرارادي در جنگ چگونه حاكم است. جان پرتوي (John Protevi) در مقاله‌اش تحت عنوان «تأثير، عمل و مسئوليت» حالتهاي ذهن‌زدودگي خاصي را كشف مي‌كند كه در آن حالت سربازان شروع به كشتار مي‌كنند: اغلب سربازان بايد از حالت «خونسردي» بيرون بيايند تا در جنگ تن به تن و از نزديك دست به كشتار بزنند ـ آنها بايد محتواي ذهنيت خود را بيرون بريزند. آنها با تقويت هيجان جسماني‌شان در آستانه خودبازداري قرار مي‌گيرند (پرتوي 2008، 7). روش رايج در اين مورد به راه انداختن خشم از كوره‌دررفته‌اي است (پرتوي به حق اصرار دارد كه بگويد اين به ذاته يك تجربه تلخ است) كه به سهولت موجب جنون كشتار مي‌شود. خشم از كوره دررفته به طور طبيعي با مرگ يك رفيق آغاز مي‌شود، اما اين يك روش تمرين شده نيز هست. پرتوي از آموزش غيرارادي به عنوان يك استراتژي رايج ياد مي‌كند كه براي بي‌احساس كردن و «كفري كردن» سربازان و جهت آمادگي براي جنگ استفاده مي‌شود. آموزش غيرارادي مثل سرودهاي ريتميك رزمي به هنگام دويدن، ذهنيتي گروهي را ايجاد مي‌كند و براي غيرانساني كردن دشمن، سربازان را بي‌احساس مي‌نمايد. روش ديگر، آموزش از طريق شبيه‌سازي كامپيوتري است. سربازان ياد مي‌گيرند كه براساس موقعيت و دستورات كامپيوتري اقدام به شليك فوري بكنند يا نكنند. پرتوي اينگونه توضيح مي‌دهد:
چنين دستورات فوري‌اي چيزي بيشتر از يك عمل غيرارادي هستند، اما درست در لبه خودآگاهي سربازان عمل مي‌كنند و فرآيندهاي غيرشخصي پيچيده‌اي از احساس خطر را دربرمي‌گيرند. افزون بر  تضعيف عمل فردي، فن‌آوري ارتباطات اكنون اين امكان را براي سربازان فراهم مي‌آورد كه بلافاصله باهم ارتباط برقرار سازند. با اين ارتباط، ما شاهد يك شناخت گسترده و منتشري هستيم كه منجر به ايجاد اشراف فراگير براي يك فرمانده مي‌شود، فرماندهي كه براساس مفهوم مديريت ريز، اغلب فرمان نمي‌دهد بلكه مشاهده و در مواقع بحراني و خطرناك مداخله مي‌كند. به ‌عبارت ديگر، بسياري از خشن‌ترين صحنه‌هاي «نبرد براي حديثه» و « قفسه درد» به بازي‌هاي تيراندازِ شخص اول شباهت چشمگيري دارند. آموزش نظامي از طريق بازي‌هاي ويديويي، آموزشي شناخته شده است. ارتش آمريكا يك‌بازي رايگان بنام «ارتش آمريكا» را طراحي كرده است كه به‌صورت آنلاين  امكان بازي دارد، آموزش مي‌دهد، تبليغ مي‌كند و حتي براي ارتش ثبت نام مي‌نمايد (بنگريد به نيبرگ 2004 و 2005). اين زيباشناسيِ مبتني بر بازي، جنبه اي مهم از سازماندهي ادراك در نوع 0/2 است. بازيهاي ويديويي شبيه جنگند و جنگها شبيه بازي‌هاي ويديويي. پرتوي خاطر نشان مي‌كند كه تعدادي از سربازان قديمي كه از سندروم‌هاي استرش ناشي از وقايع تلخ و ناراحت كننده (PTSD) رنج مي‌برند، وقتي كه از حالت ذهنيت گروهي و عمل غيراراديِ نظامي بيرون مي‌آيند، نمي‌توانند با تاثرات ديگر نظير احساس گناه كنار بيايند.
در فيلم «نبرد براي حديثه» اين حالت، در يكي از سربازها كه در حمله‌اي انتقام جويانه شركت دارد، به چشم مي‌خورد. سرجوخه راميرز كه به هنگام ديدن مرگ دوستش خشمي از كوره‌دررفته را از خود بروز مي‌دهد، مسئوليت كشتارهاي بعدي را به عهده مي‌گيرد و احساس ذهني گناه را بعد از ذهنيت زدائي و نبردي تقريباً توهم زا تجربه مي‌كند. براساس تفسيري بر فيلمِ « قفسه درد»كاترين بيگلو خاطر نشان مي‌سازد كه با تمركز تماشاگر بر كفشهاي سربازان، مي‌خواهد كه تماشاگر روانشناسي جنگ را تجربه كند.9 پيامد ديگر سازماندهي ادراكيِ فيلم‌هاي جنگيِ مربوط به عراق، بازسازي شور و هيجان نبردي است كه اولا تاثيرات روانشناختيِ متناقضِ در اعمال غيراراديِ و ذهنيت زدائي شده را به نمايش مي گذارد و نيز احساس ذهني و آزاردهنده گناه بعد از جنگ را در معرض ديد قرار مي دهد.10

درپشت جبهه: خاطرات غير قابل حذف
 در فيلم« خدمت اجباري»، خاطرات جنگ اساس زيباشناسي فيلم و سبك روايي را تشكيل مي‌دهند. كيمبرلي پيرس، در يك مصاحبه مي‌گويد كه  مي‌خواست احساس خاطرات ويديوئي را با دوربين رودست، برشهاي سريع و موسيقي انتخابي ايجاد كند. از لحاظ ميزانسن  شباهت اين تصاوير باخاطرات جنگي كه در يوتيوب وجود دارد، قابل توجه مي‌باشد (براي مثال، حروفِ خالكوبي شده «مرگ پيش از بدنامي»، در پشت يك سرباز). فيلم پيرس مي‌توانست به عنوان ادامه‌اي براي « غير قابل انتشار»، «نبرد براي حديثه» و « قفسه درد» به حساب آيد كه در آن با تاثيراتِ تلخ جنگ پس از پايان نبرد سروكار دارد. فيلم درباره گروهي از سربازان تكزاسي است كه به خانه برمي‌گردند و نمي‌توانند آنچه را كه تجربه كرده‌اند فراموش كنند. همه آنها بيمار مي‌شوند، چاله‌اي را در باغ حفر مي‌كنند تا در آن بخوابند.  فلش بك هاي تلخي دارند و دست به خودكشي مي‌زنند. آنها بر خلاف ميلشان دوباره به خدمت فراخوانده مي شوند، چيزي كه در جنگ عراق زياد رخ مي‌دهد.گروهبان اين دسته نظامي ويژه، براندون، امتناع مي‌كند و غيبت غيرمجاز انجام مي‌دهد.
حادثه در اين فيلم، نمونه‌اي فجيع از جنگ شهري است كه سربازان در پست بازرسي تعدادي شورشي را دنبال مي‌كنند و در خيابانهاي باريك بغداد گير مي‌افتند. سه سرباز كشته مي‌شوند و يكي نيز به شدت مجروح مي‌گردد.11 تعدادي از عراقي‌ها (مردان، زنان و بچه‌ها) در خانه‌هايشان مي‌ميرند، در حالي كه بقيه سربازان از ضربه روحي شديدي متاثر شده اند، از مهلكه خلاص مي شوند. در بازگشت به آمريكا، تصاوير خاطرات جنگ در فلش بك‌ها مداوم ذهن براندون را پر مي‌كند. حتي زماني كه او در نيويورك به دنبال دستيابي به اوراق هويت تقلبي است، از صفحات تلويزيوني شهري فيلم‌هاي مربوط به خاطرات جنگ پخش مي‌شود تا جوانان براي شركت در جنگ عراق ثبت نام كنند. به‌نظر مي‌رسد كه هيچ راه فراري از اين تصاوير وجود ندارد. اگر بدن سربازان در نبرد از بين نرفته است، ذهنشان از كار مي‌افتد. از اين رو، خاطرات جنگ فلش بك‌هاي تكراري و خاطره‌هايي غيرقابل حذف مي‌نمايند. در اينجا مي‌توانيم بگوئيم كه فيلم ما را در ذهن سرباز جاي مي‌دهد و به خودي خود تاملي انتقادي را درباره آثار ناشي از سازماندهي بازي‌هاي ويديويي جهت ادراك جنگ به نمايش مي‌گذارد.
«در دره اله» نيز به تاثيرات جنگ در پشت جبهه مي‌پردازد. خاطرات ويديويي در اينجا، در وهله اول فلش‌بك‌هاي خيلي غيرقابل حذفي نيستند، زيرا نشانه‌هايي براي رسيدن به پدرند. پسرِ هنك ديرفيلد (تامي لي جونز) پس از بازگشت از عراق ناپديد شده است. پدر به جستجويش ادامه مي‌دهد تا بداند چه اتفاقي افتاده است. او موبايل پسرش را كه در اتاق خوابش در پايگاه نظامي جامانده است، پيدا مي‌كند. در ابتدا تمام آنچه كه قابل رويت است، تصاويري درهم و برهم و نيز تصويري است كه مايك (Mike) به‌خانه فرستاده است. در كابوسهاي ديرفيلد، صداي مستاصل پسرش در تلفن از  او مي‌پرسد؟ آيا اونجايي؟ در طول فيلم ديرفيلد (كه خودش كهنه سرباز بازمانده از جنگ ويتنام است) اخباري را دريافت مي‌كند مبني براينكه مايك قاتل بوده است و كم‌كم در مي‌يابد كه جنگ برسر پسرش و همرزمان او چه آورده است. در پس‌زمينه، اخبار تلويزيون به‌طور مداوم گزارشهايي را درباره عراق پخش مي‌كند و تصاوير مخفي و رايج از جنگ در دانستن اينكه حقيقت آنچه كه رخ داده است چه بوده است، اهميت پيدا مي‌كنند.
ديرفيلد كه توسط افسر پليس، اميلي ساندرز،ياري مي‌شود،مجبور است كه تمام اطلاعات را كنار هم بگذارد و گفته‌هاي شاهدان، فيلم‌هاي مخفي، اظهارات سربازان ديگر و اطلاعات موجود در موبايل را كه به لطف يك هكر محلي دريافت مي‌كند، باهم تركيب كند. درست در پايان فيلم او مي‌فهمد كه جنگ پسرش را به معتاد ساديستي تبديل كرده بوده است كه انگشتانش را در زخم قربانيان فرو مي‌كرد تا از درد و رنج آنها فيلمبرداري كند و پسرش توسط همرزمانش در يك دعواي بيهوده كشته شده است. در«خدمت اجباري» مي‌توانيم ببينيم كه ذهنيت زدائي در جنگ چقدر ضروري است و تنها يك كليد قطع و وصل نيست بلكه تاثيرات و عواقبي پايدار برذهن دارد. در پايان فيلم پسر در تصاوير ويديويي اي كه در موبايلش است، تبديل به خاطره‌اي براي پدر مي‌شود، جايي كه او مي‌فهمد چه چيزي اتفاق افتاده است و چرا پسرش از او خواسته است كه او را از ارتش بيرون بياورد. در اين تصويرِ خاطره‌اي، نخستين رويداد را مي‌بينيم كه موجب سقوط و آشفتگي رواني مايك مي‌شود. در يك ستون نظامي، او دختري را زير مي‌گيرد و برخلاف دستورات تانك را متوقف مي‌كند و با موبايلش تصويربرداري مي كند و آن را به‌ خانه مي‌فرستد. اين تصويري غيرقابل حذف است كه حس اخلاقي را در ذهن سربازان نابود مي‌سازد.12
در مجموع، خاطرات جنگيِ ويديويي در اين فيلم‌ها (نشانه) تجارب و فلش بك‌هايي هستند كه تاثير عظيم جنگ را نشان مي‌دهند. اين تصاوير جدا از اينكه تصاويري ضعيف مي‌باشند، بخشي از سازماندهي ادراك در نوع 0/2 به شمار مي‌آيند كه نشان مي‌دهند اين تصاوير در آشفته بازار فرهنگ تصويري جديد چه تاثير  عميق و آزار دهنده اي دارند.
يكي از سربازان در پايان فيلم« غير قابل انتشار» اعتراض مي‌كند: من اين تصاوير را كه در ذهنم سوزانده بودم، حالا در ذهن دارم و نمي دانم چه غلطي با آنها خواهم كرد. اين خاطرات ويديويي جنگي، تبديل به فيلم شده و پخش مي‌شوند و دوباره به تمام انواع مختلف رسانه‌ها بدل مي‌گردند و بدين طريق به هسته مركزي تلخي از فرهنگ خاطرات سينمايي ما  مي‌پيوندند. به خاطر به هم تنيدگي پيچيده‌اي كه در گرداب تصاوير مختلف وجود دارد، به نظر مي‌رسد كه نوعي اخلاق تصوير در رابطه با ذهن وجود دارد كه ناشي از تاثيرات متناقض اين نوع از سازماندهي جديد ادراك مي‌باشد. پس از گروگان گرفته شدن توسط نمايش «عدم جنگ»، حال مي‌توانيم بگوئيم كه در سازماندهي ادراك نوع 0/2 همه ما شركت‌كنندگاني در جنگِ تصاوير هستيم، جنگي كه حقيقتاً توهم‌زا  است.

تصاويري از ميل جمعي، خاطره و ضربه عاطفي
سمبليك‌ترين تصاوير از هسته اين تصاوير جمعي،  ويديوها و عكس‌هايي است كه توسط سربازان در زندان ابوغريب در سال 2003 توسط موبايل و دوربين‌هاي ديجيتالي گرفته شده است. اين تصاوير نقطه كانوني تمركز فيلم مستند اِرول موريس (Eroll Moris) به «نام رويه عمل استاندارد» است. در تضاد با فيلم‌هاي سينمايي كه روش واقعگرايانه  درخاطرات ويديويي جنگ را بازسازي مي‌كنند و تصاوير مجزاي جنگ را بر اساس ساختار روايي به هم مي‌پيوندند، اِرول موريس سبكي بسيار تحليلي را در مستند خود به كار مي‌گيرد و ميان مصاحبه با بازپرس‌ها و كساني كه از ابوغريب تصوير گرفته‌اند و صحنه‌هاي كارگرداني شده از صحنه هاي زندان و  عكس‌هاي واقعي در نوسان است. خود عكس ها نخست در تلويزيون(CBS 60 دقيقه، 2004، 28، آوريل) نمايش داده شد كه تا آن موقع نمايش گسترده و رسانه‌اي اين عكس‌ها در اينترنت به جريان افتاده بود. مرد كلاهدارِ ايستاده بر بالاي يك جعبه كه سيم‌هاي الكتريكي بر دستش وصل شده‌اند، به سمبلي براي ظالمانه بودن جنگ در عراق تبديل شده است. تصاوير ديگر از مردان لخت كه در سرهايشان لباس زير زنانه قرار گرفته است،  و نيز زندانياني كه در موقعيت‌هاي تحقير جنسي ديده مي‌شوند و فجايع بي‌شمار ديگر، كاملاً مشهور هستند. براي اين كه درباره ابعاد تاثيرگذار سازماندهي ادراك در نوع 0/2 گام نهايي را بردارم كه با خاطرات ويديويي جنگ به نمايش گذاشته مي‌شود، مي‌خواهم در اينجا به كتاب آدريان پار (Adrian Parr) يعني «دلوز و فرهنگ يادبود» (Deleuze and Memorial Cultur, 2008) اشاره‌اي داشته باشم.
در فصل مربوط به ابوغريب، پار معتقد است كه ديدگاهي فوكويي درباره تحليل اين رويدادها مفيد است، اما براي نشان دادن پيچيدگي آنچه كه عكس‌ها به نمايش مي‌گذارند، كافي نيست. فوكو تاكيد مي‌كند كه قدرت، نظام ذهنيت‌سازي است كه  از روابط اجتماعي ناشي مي شود و مي‌تواند همانقدر كه زورگويانه است، بديع و انقلابي باشد(پار 2008، 98). برخي از بيانات در «رويه عمل استاندارد» اينگونه مي‌تواند تعبير شود: تائيدِ تحقير و تمرين‌هايِ بي‌رحمانه در ارتش، عمل نهايي را به دنبال دارد. كثرت فرآيندهاي كوچك در حالي كه از همديگر تقليد و حمايت مي‌كنند، به هم مي‌رسند و به تدريج طرح يك روش كلي را ايجاد مي‌كنند. (‌101، 2008‌ ،Foucault in Parr). به عقيده فوكو، فرآيندها و شرايط تاريخي، رفتار و هويت را بر اساس روابط قدرت حاكم بر بدن‌هاي بسامان ايجاد مي‌كنند. استفاده از بازپرسان زن براي تحقير زندانيان، سياستي آگاهانه بود كه اين منطقِ بدنِ فوكويي را منعكس مي‌سازد. همانگونه كه از بحث‌هاي ميان فوكو و دلوز برمي‌آيد، برخلاف تاكيد فوكو بر قدرت سازماني، دلوز بر ابعاد تاثيرگذار قدرت به عنوان زور(Puissance) تاكيد دارد: مسئله اصلي در اينجا اين است كه آيا سازمان‌دهي عواطف يك ميكروفاشيسم را بنا مي‌نهد يا نه، زيرا به عقيده دلوز و گاتاري، چيزي كه فاشيسم را خطرناك مي‌سازد، قدرت مولكولي و ميكروسياسي فاشيسم است، زيرا يك حركت جمعي است.  بدني سرطاني بجاي اينكه يك ارگانيسم  توتاليتر  باشد(پار 2008، 101).
به عقيده دلوز و گاتاري، ميل يك قدرت بنيادين سازماني است: تبادل هيجانات، انرژي‌ها و احساسات جنسي به هر سيستمي راه  مي‌يابد. نه فقط افراد و نه به طور زياد، اشخاص در يك حركت كل به جزء، از سيستم به سمت فرد، توسط قدرتِ سازماني شكل داده مي‌شوند، اما تمام ابعاد تأثيرگذار، سيستم را از پائين به بالا تقويت مي‌كنند. در مورد افرادي كه در تصاوير ابوغريب ديده مي‌شوند، «رويه عمل استاندارد» به ابعاد متعدد تأثيرگذاري كه در وراي تصاوير وجود دارد، اشاره مي‌كند. از ابعاد متعددي كه مي‌توان شناخت، مي‌خواهم به سه بعد مهم اشاره كنم. پيش از همه، شنيدن اين مسأله از ليندي انگلند (Lynddie England)، زني كه قلاده‌اي را به يك زنداني بسته بود، بسيارگويا است كه مي‌گويد او فقط عاشق چارلز گرانر (Charles Graner) رئيس بازجوها بوده است، و بنابراين به راحتي متقاعد شده بود كه در عكس‌ها ژست بگيرد. انگلند افزون بر اين، گفت كه اگر دوربيني براي عكاسي در آنجا وجود نداشت، گرانر هرگز به او قلاده‌اي نمي‌داد. در اينجا عنصر جنسي دومي وارد تصوير مي‌شود. تأثير عاطفيِ خود دوربين تصاوير را نشانه‌اي نسبي براي رفتار خوب (گرانر مي‌خواست نشان دهد كه چيزي را كه انجام داده است، آن چيزيست كه براي آماده كردن زندانيان براي بازجويي از او خواسته شده است) و به عنوان نشان افتخار براي «تيم پيروز» مي‌نماياند. سرانجام، اين تصاوير به عنوان سندي بر عليه او و سربازان ديگر مورد استفاده قرار گرفت. به جاي سمبل پيروزي، آنها به سمبل شرمساري آمريكا تبديل شده‌اند. با وجود اين، در پيچ و تاب اين ديدگاه درباره ابوغريب، آدريان پار به جنبه عاطفي ديگري توجه ما را جلب مي‌كند، كه سومين نكته‌اي است كه مي‌خواهم آن را مطرح سازم. به عقيده دلوز و گاتاري، تحليل نهايي اينست كه ميل، حتي از پائين به بالا، همواره اجتماعي است و جنبه گروهي و جمعي دارد. در اينجا پار معتقد است كه تصاوير ابوغريب بايستي به عنوان يك ضد استراتژي بر عليه تصاوير تحقيركننده برج‌هاي دوقلو در نهم سپتامبر دانسته شوند. تصاوير ابوغريب به طور سرسختانه‌اي در مقابل تصاوير يازده سپتامبر، ذهن آمريكايي را تقويت مي‌كند . [...] جالب اين است كه رسانه‌هاي آمريكايي و دولت آمريكا حتي به خود زحمت ندادند كه تلاش كنند افكار عمومي آنچه را كه در ابوغريب روي داده بود، فراموش كنند. اما در عوض، [...] [به عنوان] روشي براي مقابله با خاطره يازده سپتامبر بدان شاخ و برگ دادند، نه در زمينه‌هاي ايدئولوژيك، بلكه به‌گونه‌اي كه در آن يك ملت خسته و فرسوده، روشي را بدون كسالت و ناراحتي به تماشا نشست (پار 2008، 107- 108).
اين عكس‌ها مي‌توانند به عنوان عاملي ضدفرسودگي بر عليه تصاوير تحقيركننده از فرو ريختن برجهاي مركز تجارت جهاني دانسته شوند. تصاوير زندان ابوغريب و ويديوهاي مربوط به خاطرات جنگ، به عنوان بخشهاي اصلي دلخراش از سازماندهي ادراك در نوع 0/2 نشان مي‌دهند كه جنگ و تكنولوژي تصوير چگونه به طور بنيادين در ارتباط با هم هستند، اما در ارتباطي كه به طور فزاينده‌‌اي پيچيده مي‌گردد. رسانه‌ها به نبرد شبكه‌اي بزرگي از تصاوير تبديل شده‌اند، تصاويري كه تأثيرات ادراكي و روان‌شناختي به طور عاطفي با آن درگير مي‌شوند. مي‌توانيم بگوئيم كه در اين سازمان‌دهي  جديد، تماشاگراني منفعل نيستيم، تماشاگراني كه توسط قدرت سازماني و ايدئولوژيكي به اسارت رفته است. چيزي كه سازمان‌دهي ادراك در نوع0/2 در فيلم‌هاي جنگي مربوط به عراق نشان مي‌دهد اينست كه فرهنگ معاصر توسط اميال گوناگون كه تا حدود زيادي اجتماعي، گروهي و ناآگاهانه هستند، تسخير شده است. بدن‌هاي واقعي و مجازي ما در روش‌هاي پيچيده‌اي دخالت دارند كه نمي‌توانند به قوانين اخلاقي ساده برگردانده شوند. با تصاوير جديدي كه ايجاد مي‌شوند، يا تنها با تحت تأثير بودن از اين تصاوير، مي‌توانيم در بازگرداندن واقعيت به مركز گرداب تصاوير متعددمان شركت كنيم. به‌طور تناقض‌آميزي، ممكن است نتيجه بگيريم كه واقعيت علي رغم تكثيرِ تصاويري كه همواره رو به افزايش‌اند از بين نمي‌رود، اما با يك انتقام عاطفي بازمي‌گردد.

* منبع:
Patricia Pisters. Logistics of Perception 2.0: Multiple Screen Aesthetics in Iraq War Films.
Film-Philosophy 14.1,2010.
* پي نوشتها در دفتر مجله موجود مي باشد.

 

 

عالَم المثال

PDF چاپ نامه الکترونیک

عالَم المثال

معرفي پژوهشي از عصر صفوي ـ تأليف ملا شاه محمد دارابي اصطهباناتي (ح 1000 – 1130 ق)
سيد صادق حسيني اشکوري

ملاشاه محمد‌بن محمد دارابي اصطهباناتي، عارف صوفى و عالم محدّث و شاعر تذكره نويس سده يازدهم و دوازدهم هجرى (حدود 1000 - 1130 هـ ق) است که 130 سال عمر كرد، اما در عين فراواني تاليفات و شاگردان و اهميت آنها، در مجامع علمي چندان معرفي نشده است. شاه محمد بيشتر به لطيفه غيبي که شرحي بر اشعار مشکل حافظ ماست مشهور شده و ذهنيت‌ها از او شخصي اديب و شاعرپيشه است حال آنکه بيش از هر چيز او عالمي محدث، شاگرد پرور و تذکره نويس بوده است.
***
شاه محمد در نوجوانى براى تحصيل علم از زادگاهش اصطهبانات به شيراز كوچ كرد . شاه محمد از شاگردان ملاصدرا و شيخ بهائى بود. او  فقه و حديث و حكمت درس مى داد. در حلقه درس او شاگردان مهمى چون حزين لاهيجى و محمد مؤمن جزائرى و قطب الدين نيريزى بوده اند .
او، مسافرت‌هاى متعددى به هند داشته و علاوه بر عتبات عاليات و مكه مكرمه به شهرهاى اصفهان و مشهد و شوشتر نيز سفر كرده است و اواخر عمر را در شيراز رحل اقامت افكند و همان‌جا رحلت فرمود.
مهم‌ترين آثار قلمى او عبارتند از: رياض العارفين در شرح صحيفه سجاديه امام زين العابدين عليه السلام كه به شاه‌سلطان حسين صفوى تقديم شده؛ تذكره لطايف الخيال در شرح احوال شاعران قديم و هم‌عصر مؤلف از حافظ شيرازى گرفته تا حسين قدسى كربلائى؛ لطيفه غيبى در شرح اشعار مشكل ديوان حافظ؛ مقامات السالكين در مصطلحات موسيقى و آراى دانشمندان اسلامى درباره غنا .
 آثار چاپ شده او عبارتند از : 1- رياض العارفين که شرح عربي بر صحيفه سجاديه است و به تحقيق آقاي حسين درگاهي و تعليقات شيخ محمد تقي شريعتمداري توسط انتشارات اسوه منتشر شده است. 2- مقامات السالكين به فارسي پيرامون موضوع غناء وموسيقي، ابتدا توسط دكتر محمد تقي دانش پژوه و پس از انقلاب به كوشش جناب آقاي دکتر اكبر ايراني ضمن كتاب موسيقي در سير تلاقي انديشه ها  توسط حوزه هنري سازمان تبليغات منتشر شد. چند سال قبل  با تحقيق و تصحيح حجت الاسلام سيد جعفر نبوي در ضمن كتاب ميراث فقهي جلد اول از «غناء وموسيقي » با كوشش حجج اسلام آقايان رضا مختاري و محسن صادقي به همت مدرسه علميه امام عصر عج  قم و توسط انتشارات بوستان كتاب منتشر شد.3- لطيفه غيبي  که شرحي است بر اشعار مشكل حافظ و تفألات. اين کتاب  با مقدمه مرحوم دكتر نوراني وصال تاكنون چندين مرتبه توسط انتشارات احمدي شيراز منتشر شده است . در سال 1385 با بررسي و تصحيح جناب آقاي دكتر نصرت الله فروهر استاد دانشگاه توسط انتشارات طراوت در تهران منتشر شده است  و از گذشته دور تاكنون بسياري از محققان و حافظ شناسان از اين كتاب بهره برده اند.1
 تاليفات ديگر شاه محمد كه به‌صورت نسخ خطي نگهداري مي شوند به صورت فهرست‌وار عبارتند از: 1 – رياض‌المؤمنين، شرح فارسي صحيفه سجاديه . 2- كشف الكافي، شرح اصول كافي به عربي . 3- حل العقائد، ترجمه‌اي است از اعتقادات شيخ صدوق . 4- تحفه المؤمنين به فارسي شرح مسائل و دلائل اعتقادي . 5- روضةالصالحين و حديقة‌المومنين، به فارسي در شرح اصول و فروع دين و اعتقادات و عبادات . 6- فرح السالكين يا رساله وجديه ، به فارسي در مباحث ذكر ، وجد ، غشيت و ديگر اصطلاحات صوفيان.7- تفسير آيه الكرسي .8 - شرح اسماء الحسني .9- لطائف الخيال، تذكره اي مهم و مفصل به فارسي در شرح حال و اشعار شاعران از حافظ تا عصر مؤلف با ذکر بسياري از شاعراني که شاه محمد خود آنها را ديده است.10- معراج الكمال، به عربي در مباحث  عرفاني و بعضي از عقايد متصوفه. 11- اخلاق شاه محمدي،  به فارسي پيرامون مباحث اخلاقي و اجتماعي كه تحت عنوان نصيحت نامه خطاب به فرزندش نوشته است. 12-  ديوان اشعار که فقط بخشي از اشعار او به ما رسيده است.
اما رساله عالم المثال: آخرين تاليف تاريخدار شاه محمد است. كتابى كه در سال 1100 تاليف شده و پس از آن تاليفي که شاه محمد تصريح به  تاريخ گردآوري آن کرده باشد سراغ نداريم.  اين رساله را دارابي روي کشتي هنگام سفر دريايي به هند تأليف کرده است. احتمالا اين سفر نيز سومين و آخرين سفر شاه محمد به هندوستان بوده است.
مبحث عالم مثال از بحث‌هاى فلسفى ـ كلامى است كه عده اى از علما به آن پرداخته‌اند . شايد انگيزه اوليه اين بحث مربوط به استاد شاه‌محمد يعنى شيخ بهائى باشد كه در پايان اربعين خود بحث عالم المثال را مطرح كرده است.2
عالم مثال در تعبير فلاسفه عالمى است واسطه بين دنيا و آخرت كه مقرّ ارواح و اشباح است3 و درباره آن رسائلى مستقل نيز تأليف شده از جمله مثالى‌نامه ( منظوم ) از سيد على رضوى قمى4 و فانوس الخيال يا المثالية از قطب الدين محمد لاهيجى اشكورى5 و رسالة فى عالم المثال از حكيم ملا هادى سبزوارى.6

محتويات رساله شاه محمد در عالم مثال:
رساله عالم المثال مانند اکثر متون ديني در عصر صفوي به زبان عربي تأليف شده است. شاه محمد در مقدمه اثر، رساله خويش را چنين معرفي مي کند: «هذا مختصر في بيان تحقيق عالم المثال بمکاشفة اهل الحال وحديث الصحيح المروي عن النبي والال». اين مختصري است در بيان تحقيق عالم مثال به وسيله مکاشفه اهل حال و حديث صحيحي که از پيامبر و اهل بيتش – عليهم السلام – روايت شده است. يعني مبناي اين تحقيق تکيه بر «مکاشفه» و «حديث» است. نکته اي که بعضي از عالمان عصر صفوي به آن گرايش و سعي داشتند مکاشفه و کشف و شهود را با عناوين ديني مرتبط و منطبق کنند.
اين رساله در يک مقدمه و شش فصل و يک خاتمه گزارش شده است:
مقدمه در تعريف عالم مثال.
فصل اول در اثبات عالم مثال به وسيله مکاشفه اهل حال.
فصل دوم در اثبات عالم مثال به قرآن و احاديث.
فصل سوم در اينکه عالم مثال با دليل عقلي قابل اثبات نيست.
فصل چهارم در بيان اينکه هر چه در عالم حس وجود دارد در عالم مثال هم وجود دارد  و اينکه عالم مثال لامتناهي است.
فصل پنجم در اينکه کسب معارف در عالم مثال امکانپذير است.
فصل ششم در اينکه همه نعمت‌هاي بهشتيان وعذاب دوزخيان در عالم مثال رخ مي دهد.
خاتمه در بيان اينکه هر يک از افلاک و کواکب و عناصر بسيطه و فلکيه رب النوع دارند و انتقال نفس به بدن مثالي تناسخ نيست.
شاه محمد در آغاز رساله اش از براعت استهلال بهره برده و مي گويد: «الحمد لله الذي جعل عالم المثال مثالا من صنعته و دالا علي انه لا مثال له وعالم المجردات کمالا من قدرته و ان غيره لا کمال له».
در مقدمه عالم مثال را بدين گونه تعريف کرده: «مثل قائم بالنفس واسطة بين العالمين المجردات و الماديات لان له حظا ونصيبا من کل منهما، فباعتبار انه نور خال عن المادة جائز فيه التداخل شبيه بالمجردات ومن حيث ان له مقدارا شبيه بالماديات. فاذا نسب الي المجردات فالمجرد الطف منه لعدم الکمية والي الماديات فالماديات اکثف منه لوجود المادة الظلمانية التي لا يجوز فيها التداخل». عالم مثال، مثال‌هايي است قائم به نفس که بين دو عالم مجردات و ماديات واسطه مي شود چون از هر دو بهره اي دارد. پس به اعتبار اينکه عالم مثال نوري است خالي از ماده که تداخل در آن راه دارد به مجردات شباهت دارد و از اين جهت که مقدار دارد شبيه به ماديات است. پس وقتي که عالم مثال به مجردات نسبت داده شود «مجرد» لطيف تر از عالم مثال است  چون کميت ندارد و هنگامي که به ماديات منتسب گردد ماده سنگين تر است به جهت اشتمال بر ماده ظلماني که در آن تداخل راه ندارد.
در فصل اول قائلان به عالم مثال را محدثين، تمامي اشراقيون و عارفاني که باطن آنها از کدورت‌هاي حسي پاک است مي داند و تصريح کرده که مشائين عالم مثال را بدين گونه قبول ندارند.
 تسلط شاه محمد بر متون فلسفي و حديثي سبب شده که هم به کلمات اقدمين از حکماي يوناني و اسلامي تمسک يابد و هم از اقوال محدثان و مفسران به مقتضاي موضوع بپردازد. بنابراين مثلا در فصل دوم به کلمات ملا عبدالرزاق فاضل لاهيجي، فاضل کاشي (صاحب الاصطلاحات)، فاضل خفري، علامه دواني در شرح رباعيات، صدر المحققين ، صاحب کتاب اقطاب احمديه، شيخ شهاب الدين سهروردي – از حکما و عرفاي اسلامي -  و نيز اقوال افلاطون، ارسطاطاليس – از حکماي يونان – و تهذيب الاحکام شيخ طوسي – از محدثين – استناد کرده است. در فصول ديگر کلماتي از هرمس، فيثاغورس، فارابي،  ابن راوندي در خرايج و جرايح،  ابن ابي جمهور در المجلي مرآة المنجي، قاضي ميرحسين ميبدي در فواتح، تفتازاني و غيره نقل کرده است. ذوق ادبي شاه محمد که خود شاعر و تذکره نويس است ، در اين رساله نيز هويداست چرا که به مناسبت از تمثل به اشعار نيز غافل نمانده است. در فصل پنجم که مي خواهد امکان پذير بودن عالم مثال را بيان کند به اشعار عارف رومي تمسک کرده که:
پيشه اي آموز کاندر آخرت          اندر آيد دخل و کسب معرفت
آن جهان شهريست پر بازار وکسب       تو نه پنداري که کسب اينجاست حسب
در فصل دوم نيز به شعر فريد عطار در مصيبت نامه «چون علي فزت برب الکعبه گفت...» تمثل جسته است. 

نسخه ها:
نسخه اى از اين كتاب را مرحوم علامه تهرانى در كتابخانه سيد حسن صدر ديده است . شيخ تهرانى نسخه را دو بار معرفى كرده : يك بار در حرف الف با عنوان « اثبات عالم المثال»7 ، و بار دوم در حرف راء با عنوان « رسالة فى عالم المثال»8. اما در حال حاضر، از رساله عالم المثال شاه محمد دو نسخه سراغ داريم که هر دو در کتابخانه آستان قدس رضوي نگهداري مي شود.: الف. شماره 10819 رساله سوم، خوش خط احتمالا از سده دوازدهم (در شناسنامه نسخه ق 11 آمده)، حواشي به خط شکسته نستعليق زيبا از شخصي با امضاي «محمد حسن عفي عنه» دارد. تصحيح شده و عناوين آن شنگرف است. طول 5/24، عرض 12، 25 سطري. ب. شماره 9573 رساله دوم، در مجموعه چند رساله ديگر از جمله فصل الخطاب سيد قطب الدين محمد شيرازي نيز موجود است. عناوين نانوشته و بعضا در حاشيه ها افزوده شده، رساله ناقص و بدون تاريخ است و احتمالا در قرن سيزدهم از روي نسخه پيشين کتابت شده. طول 5/17، عرض 11 سطور مختلف.

پي نوشتها:
1. از جناب آقاي محمدرضا فرزانه – نوه ملاشاه‌محمد دارابي اصطهباناتي - که اطلاعات مربوط به چاپ آثار شاه‌محمد را در اختيارم گذاشتند سپاسگزارم. سپاس بيشتر اينکه تمامي تحقيق و پيگيري در خصوص زندگي‌نامه و آثار ملاشاه‌محمد را به ايشان مديونم.  //  2. مولى ابوسعيد حبيب الله از دانشمندان شيعى سده يازدهم در كتاب العرايس فى علم الكلام نيز تحقيق شيخ بهائى در اربعين را نقل كرده است . مى توان چنين استنباط كرد كه اين بحث در عصر صفوى از بحث‌هاى رايج كلامى بوده است . ر . ك : ذريعه 15/241 ، ش 1568 ( العرايس ).  //  3. ر . ك : ذريعه 15/242، ش 1568 ( العرايس ).  //  4. ذريعه 19/77 ، ش 413.  //  5. ذريعه 16/100 ، ش 105 و 19/77 ، ش 414.  //  6. ذريعه 15/207 ، ش 1365.  //  7. ذريعه 1/96 ـ 97 ، بدين عبارات : 465 : إثبات عالم المثال ) للشيخ المولى محمد بن محمد المدعو بشاه محمد الاصطهباناتى الأصل و الشيرازى المسكن الفه و هو فى السفينة فى سفره من طريق البحر سنة 1100 مرتب على مقدمة و ستة فصول و خاتمة ( أوله الحمد لله الذى جعل عالم المثال الخ ) و هو كتاب جليل فى بابه ، أورد فى المقدمة تعريف عالم المثال و فى الفصول المذكورة أثبت عالم المثال بمكاشفة أهل الحال ( صفحه 97 ) و بالكتاب و السنة ، و ذكر أنه لا يمكن إثباته بالدليل العقلى ، و أن فيه جميع ما فى العالم المشاهد المحسوس و فيه أنواع النعيم و العذاب و فى الخاتمة أثبت أن لكل من الموجودات رب نوع و أن انتقال النفس إلى البدن المثالى ليس تناسخاً إلى غير ذلك من الفوائد توجد نسخته فى خزانة كتب سيدنا الحسن صدر الدين ، و كذا يوجد شرحه للصحيفة الكاملة الموسوم بروضة العارفين كما يأتى.  //  8. ذريعه 15/206 ـ 207 بدين عبارات : ( 1364 : رسالة فى عالم المثال ) للشيخ محمد بن محمد المدعو بشاه محمد مرتبة على مقدمة و ستة فصول و خاتمة . أولها ] الحمد لله الذى جعل عالم المثال . . [ . كتبها و هو راكب السفينة سافراً فى البحر فى 1100 رأيتها فى ( مكتبة الصدر ) ذكر فى مقدمته تعريف عالم المثال و فى الفصول أثبته بمكاشفة أهل الحال و بالكتاب و السنة . و ذكر انه لا يثبت بالدليل العقلى و ان فيه كلما فى عالم الحس ، و فيه أنواع ( صفحه 207 ) النعيم و العذاب ، و فى الخاتمة أثبت ان لكل نوع من الموجودات رب نوع ، و انتقال النفس إلى البدن المثالى ليس تناسخا . و المولى شاه محمد هذا هو صاحب ( روضة العارفين ) فى شرح ( الصحيفة ) الاصطهباناتى أصلا الشيرازى مسكناً المذكور فى 9 : 665 و 996 و قد سافر إلى الهند و كتب هذه الرسالة فى الطريق .

 

 

جانِ جاويد

PDF چاپ نامه الکترونیک

جانِ جاويد

معاني جاودانگي و مواجهه با مرگ در ارتباط با آنها در مثنوي معنوي
زهرا حسيني

اعتقاد به رستاخيز و ناميرايي روح، باوري است که در اديان مختلف، مکاتب ديني و فلسفي گوناگون به اشکال متفاوتي از باور به تناسخ اين جهاني تا رستاخيز روحاني آن جهاني، نمايان مي شود و در هر کيش و آييني، باور دامنه ي متفاوتي از مصاديق را دربرمي گيرد؛ به گونه اي که ممکن است برخي حتي قائل به ناميرايي تمامي حيوانات باشند و درمقابل، ممکن است ديني تنها انسان را جاويد بداند و حتي امکان دارد گروهي دامنه را محدود به ارواح نيکان نمايند. چگونگي اين باور اهميت بسياري دارد و بر ساير انديشه ها و نگرش هاو در يک کلام، جهان بيني انسان سايه مي افکند.  در مثنوي نيز سخن از جاودانگي بسيار گفته شده است، اما با تعمق در دامنه مصاديق آن در ابيات گوناگون، به دوگونه باور پي مي بريم؛ باوري که همگان _اعم از نيک و بد_ را جاويد مي داند و باوري که جاودانگي را تنها از آن نيکان عاشق مي انگارد و بدان را اين مجموعه جدا مي کند. لازم است بدانيم که اين دوگانگي نيز در شروح مثنوي بررسي نشده است.
***
 مقاله حاضر پس از توضيحي کلي درباره جاودانگي و ارتباط آن با مرگ انديشي، به بررسي ابياتي که مولوي در آنها درباره جاودانگي گفتگو مي کند، مي پردازد و در پي حل اين مسائل است:
• آيا مولانا به راستي دو باور متفاوت و حتي ناسازگار با يکديگر درباره جاودانگي دارد يا جاودانگي در مثنوي به دو معناي مختلف به کار رفته است؟
• مباني باور مولانا درباره ناميرايي چيست؟ به عبارت ديگر، اعتقاد وي درباره جاودانگي برگرفته از کدام مکتب اعتقادي يا ديني است؟
• باور به جاودانگي چه تأثيري در نگاه و واکنش مولانا نسبت به مرگ دارد؟

هراس و آرزو؛ مرگ و بي مرگي
کهن ترين آرزوي بشر، جاودانگي و به تبع آن، قديمي ترين هراس، بيم از نابودي است (صنعتي، 1388، ص2). انسان همواره در پي آن بوده است  که اين ميلِ به همواره بودن را به نحوي ارضا نمايد. اونامونو به حق تعبير درد و عطش جاودانگي را در مورد آن به کار مي برد و بر آن است که اين درد در برخي به اندازه اي شديد است که ترجيح مي دهند نامشان به رسوايي بماند تا اينکه آبرومند و گمنام بميرند! (اونامونو، 1360، ص64) آن ها که اين ميل را در عالم واقع بي پاسخ مي دانند، نيز مي کوشند که به گونه اي آن را حل نمايند. مثلاً شوپنهاور _که زندگي را وامي گرفته از نيستي و هستي محدود در بين دو نيستي نامتناهي مي انگارد_ براي هضم ديگر نبودن، توصيه مي کند به قبل از تولّد بينديشيم که نبوديم؛ پس از مرگ هم همانطور مي شود و بنابراين هراسي ندارد! او به هر حال در پي تسکين اين درد و فرونشاندن اين عطش است. اما با اينکه صحبت از نيستي بي نهايت مي کند، گويا همچنان در پي جاودانگي است؛ از اين رو معتقد است هر انساني، پس از مرگ، ماده اي از خود به جا مي گذارد؛ وي آن را نطفه اي مي داند که زايشي نو در پي دارد و او را ماندگار مي سازد (شوپنهاور، 1388، ص117).
در اين ميان عده اي نيز معتقد به ماندگاري انسان پس از مرگند که آن نيز خود اقسامي دارد. يونگ اعتقادات مربوط به حشر را پنج نوع مي داند و آن ها را بازتولّد مي نامد؛ تناسخ ، تجسد1، رستاخيز، تولّد مجدّد2، مشارکت در فرآيند تحوّل3(يونگ، 1388، ص175).
2-1- معناي نخست جاودانگي در مثنوي
اگر بخواهيم بر اساس تقسيم يونگ از معاني حشر مردگان به نوع باور به جاودانگي در مثنوي نگاه کنيم، مولانا را باورمند به "رستاخيز" مي يابيم. اعتقاد به رستاخيز مردگان يا معاد، اصل سوم دين اسلام را است و اگر کسي آن را نپذيرد درواقع اصلي از اسلام را ردکرده و از کيش مسلماني برون آمده است.  اين باور در درجه نخست مستلزم اين است که زندگي انسان حداقل با مرگ خاتمه نيابد و روح مؤمن و ملحد پس از مرگ بدن، زندگي ديگري را آغاز نمايد و نتيجه کردار اين جهاني خود را در زندگي آن جهاني ببيند. در اين مقاله آنچه از رستاخيز باوري مهم است، همين اعتقاد به ماندگاري روح و جاودانگي است؛ لذا کاري به چند و چون نفس پديده رستاخيز ، روحاني و جسماني بودن آن و روز قيامت و ... نداريم. مولوي نيز طبق باور به جاودانگي و بقاي روح پس از مرگ، بر آن است که روح همه انسان ها پس از مرگ باقي مي ماند و نتيجه اعمال خود را در زندگي پس از مرگ مي بيند؛ زندگيي که مبتني بر زندگي پيش از مرگ است. از اينرو، در صورتي که فرد در اين جهان به خوبي نزيسته باشد، زندگي اخروي خوبي نخواهد داشت. ابيات زير حاکي از اين باورند:
چون ز دستت زخم بر مظلوم رست      آن درختي گشت ازو زقوم رست
چون ز خشم آتش تو در دل ها زدي                  مايه ي نار جهنم آمدي
خشم تو تخم سعير دوزخ است      هين بکش اين دوزخت را کين فخ4  است
(د3: 3478)
چنانکه ديديم، وي پايندگي روح بعد از مرگ را براي همگان اعم از کافر و مؤمن باور دارد و صحبت از ثواب و عقاب اخروي مي کند و محشر را براي همه و روز رسوايي بَدان مي داند:
نور محشر چشمتان بينا کند                        چشم بندي تو را رسوا کند5
(دفتر4: 1689)
اما سخن به به اينجا ختم نمي شود، اگر در تمامي ابياتي که وي در آنها در باب جاودانگي سخن گفته است، بيشتر دقت کنيم، به ابياتي برمي خوريم که بيانگر اين باورند که "همگان جاودان نيستند"؛ ابياتي که مولوي در آنها تصريح نموده است که برخي افراد "جانِ جاويد" ندارند و از اين رو شقي هستند، به ويژه بيت زير:
چون ندارد جان جاويد او شقي است     جرأت او بر اجل از احمقي است
(د5: 2825)
وسپس توصيه مي کند تا انسان براي جاودان شدن تلاش نمايد:
جهد کن تا جان مخلّد گرددت                  تا به روز مرگ برگي باشدت
(همان: 2826)
از بيت اخير متوجه مي شويم اين جاودانگي موهبتي نيست که به همه ارزاني شود، بلکه انسان بايد براي به دست آوردن آن بکوشد. در نگاه نخست، اين دو دسته از ابيات در کنار همديگر متناقض به نظر مي آيند؛ در باور نخست همگان جاويدان و ابدي اند و در باور دوم ابديت تنها از آن نيکان است و بدان پس از مرگ نابود مي شوند. افزون بر اين باور دوم با اعتقادات ديني و کلامي مولانا سازگار نيست؛ قرآن کريم مشحون از آياتي است که در رستاخيز مردگان، صحبت از دو گروه "يمين" و "شمال" مي کند و دوزخ اصحاب شمال را دربرابر جنت اصحاب يمين به تصوير مي کشد6؛ با توجه به اين دسته از آيات، متوجه مي شويم که هر دو گروه پس از مرگ جاويدند. درحاليکه در برخي از مکاتب چنين نيست؛ به عنوان مثال، بنابر گفته ملاصدرا، اسکندر افروديسي نفوس افرادي که حيات طيبه ندارند و تمام همّ و غم آنها منحصر در بدنشان است، پس از مرگ نابود مي داند. زيرا اينگونه ارواح تا لحظه مرگ نيز به فعليت نرسيده و از اينرو بدون بدن نمي توانند به زندگي خود ادامه دهند. به عبارت ديگر نفسي مي تواند بدون بدن بماند و روحانية البقا باشد که از حالت بالقوه خارج شده و به فعليت رسيده باشد. (صدرالمتألهين، 1386، ص312-313) هيچ يک از شروح در دسترس مثنوي7، درباره تحليل اين باور که اشقيا جاويد نباشند و بيتي که ذکر شد، سخني نگفته و توضيحي نداده اند. در حاليکه مطلب مهم و شايان توجهي است و اين مسئله پيش مي آيد که بالاخره مولانا چه اعتقادي در مورد ابديت و جاودانگي دارد؟ و مبناي باور وي در اين مورد، چيست که درباره ي صالحان و عاشقان، از جاودانگي سخن مي گويد و مرگ آن ها را بي مرگي و عين جاودانگي مي خواند (رک د3: 4740 و همان: 4606) و برخي ديگر را از مجموعه جاويدان ها خارج مي کند. اعتقادات کلامي وي که به او چنين اجازه اي را نمي دهد که ابديت را از روح اشقيا بگيرد و سزاي آن ها را معدوم شدن بداند، و چنانکه پيش تر اشاره شد، خود او نيز بارها صحبت از عقوبت کافران مي نمايد و اين درصورت تداوم روح ممکن است.

2-2- معناي دوم جاودانگي؛ بقا
فرضيه اين مقاله اين است که منظور مولوي در کاربرد دوم که دامنه افراد جاويدان را محدودتر مي داند، عدم جاودانگي به معناي نفي ابديت نيست؛ بلکه او واژه جاودانگي را به معناي ديگري به کار برده و منظور وي از آن، بقايي اخص از ابديت است که همگان از آن بهره نمي برند. منشأ اين اعتقاد را نه در متون کلامي، بلکه بايد در باورهاي متصوفه درباره ي وجود و بقا جستجو کرد. آن ها تنها موجود واقعي را خدا مي دانند. در اينجا معني بقا را از جستجو در معناي وجود در متون صوفيه آغاز مي کنيم، در نگاه آنها:
اين نمودار حاکي از تقسيمي است که عزيزالدين نسفي در الانسان الکامل خويش از وجود کرده است. صوفيه وجود حقيقي را خاص خداوند مي دانند و ساير موجودات را تخيل و در قياس با وجود حقيقي، هيچ و فاني و هالک مي انگارند و براي اشاره وجود ماسوا، از تعبيراتي چون سايه ي وجود، شعاع آفتاب، تخيل و نظاير آن استفاده مي کنند(نسفي، 1377، ص108). آن ها در اين باور که تمام موجودات جز خدا فاني  و هالکند، به آياتي نظير «کُلُّ مَن عَلَيها فانٍ وَ يَبقي وَجهُ رَبِّکَ»8 (الرحمن: 26)، «کُلُّ شَيءٍ هالِکٌ إلّا وَجهَهُ»9  (قصص: 88) و «ما عِندَکُم يُنفَدُ وَ ما عِندَاللهِ باقٍ» 10 (نحل: 96) استناد مي کنند. اين فنا و هلاکت به معناي با مرگ نابود شدن و صرف ابدي نبودن نيست، بلکه بي بهرگي از وجودي واقعي و اصيل است که مخصوص خداوند مي باشد و بس. اما صوفيه باب وجود واقعي را بر انسان بسته نمي دانند. انسان تا زماني که صفات بشري را از خود دور نکند و من خود را نميراند، به وجود واقعي نمي رسد، اما وقتي خود را نفي کرد و چيزي جز خدا نديد و وجودش را محو در خدا نمود، موجود مي شود. قشيري وجود را چنين تعريف مي کند: «وجود نبود مگر آنکه از بشريت مرده گردد. زيرا که بشريت را نزديک سلطان حقيقت بقاء نباشد.» (قشيري، 1377، ص100) عبارت "مگر آنکه" نشان مي دهد براي موجود شدن راهي هست و آن، مردن است. همين ديدگاه بر مکتب مولانا نيز پرتو مي افکند، البته با تعابيري متفاوت؛ مثلاً وي به جاي واژه "وجود" از واژه "زنده" استفاده مي کند و گاه براي اشاره به "باقي" از واژه "جاويد" بهره مي گيرد. مفصل‌ترين توضيحات مولوي دراين باره، مربوط به داستان مطربي است كه شعري با رديف «نمي‌دانم» خواند و شاه را بر سر خشم آورد؛ در پاسخ، مطرب مرشدوار چنين توضيح مي‌دهد كه تا انسان به نفي وجود و ميراندن من‌هاي كاذب خود نپردازد، به هستي و وجود واقعي خود نيز نمي‌رسد؛ زيرا، راه وصال به حقيقت و حق تعالي از نفي و فنا مي‌گذرد. (ر.ک د6: 721-723 و نيز: نيکلسون، 1374، ج6، ص 2037؛  اکبرآبادي، 1386، ج6، ص2347) در اينگونه موارد در مثنوي، واژگان معنايي فراتر از معناي روزمره خود مي يابند، نه مرگ، مرگ جسماني است و نه زندگي، صرف نفس کشيدن و نه جاودانگي، صرف ابديت. زيرا معيار تغيير مي کند؛ معيار اساسي مولانا در تمييز مرده و زنده، عشق است؛ زندگي، مرگ و جاودانگي با عشق معنا و تعريف ديگري مي يابند و در پي آن، بسياري از ارزش ها نيز متحوّل مي گردند:
هر چه جز عشق خداي احسن است   گر شکر خواري است، آن جان کندن است
چيست جان کندن؟ سوي مرگ آمدن             دست در آّب حياتي نازدن
خلق را دو ديده در خاک و ممات             صد گمان دارند در آب حيات
(د1: 3686-3688)
در اين ابيات مولانا ابتدا پس از ارائه ي تعريفي از مرگ و زندگي، به ديدگاه رايج مردم در اين مورد، اشاره مي نمايد؛ عموم مردم در نگاه خود به مرگ دو چشم خود را منحصر در خاک و نابودي جسم مي نمايند و فراتر از آن نمي روند. در نظر آن ها، مرگ و نابودي يکسان شده و هراس از تباهي، آن ها را به جستجوي اکسير جاودانگي (از چشمه ي حيوان سکندر تا داروهاي مختلف در روزگار ما) مي کشاند. آنها نگاهي تک بعدي به مرگ دارند و هزاران خيال درباره  جاودانگي. انسان زنده در مثنوي، يعني عاشقي که مرده است، اما نه به مرگ بدن. زيرا «اين همه مردن نه مرگ صورت است» (د5: 1825) مرگ دراينجا با تسليمي عاشقانه آغاز مي شود و عاشق با ميراندن و فناي خود، محو در وجود معشوق مي گردد؛ مرگي که امکان خاص انسان است و در فرهنگ صوفيه مرگ اختياري و مرگ تبديلي ناميده مي شود و تولدي دوباره درپي دارد (رک زماني، 1382، ص875):
نه چنان مرگي که در گوري روي             مرگ تبديلي که در نوري روي
(د6: 739)
زندگي اي که پس از مرگ تبديلي و فنا براي انسان حاصل مي شود، حياتي واقعي و غير قابل قياس با زندگي پيشين است؛ نيکلسون در توضيح بيت 3677 دفتر اول که پيش از اين نيز ذکر شد، مراد از آب حيات را زندگي جاويدي مي داند که حق تعالي به عاشقان خود مي دهد. (نيکلسون، همان، ج1، ص490) و در ادامه همان بيت درنگاه مولوي مردن بي بهرگي از همان آب حيات (عشق) است. بنابراين  در اين مکتب زندگي با عشق تعريف مي شود؛ مي توان از زبان مولانا گفت: من عاشقم، پس هستم. خود عشق نيز محدود به عشق الهي و نه از گونه «عشق هايي کز پي رنگي»11 است. وي توصيه مي کند: «عشق آن زنده گزين کو باقي است» (د 1: 219)
به نظر وي، عاشقان مرگ ندارند و جاويد واقعي هستند. سخن از بي مرگي عاشق بارها به صورت هاي گوناگون مطرح شده است:
چون بيايد شام و دزدد جام من                  گويمش واده که نامد شام من
(3: 4740)
سخن بالا از زبان عاشقي و مراد از شام، مرگ است که عاشقان ندارند (زماني، 1381، ج3، ص1206). اين جاودانگي ابديت نيست؛ بلکه بقايي اخص از ابديت، دست يابي به وجود حقيقي به خاطر وصل به اصل و فنا در اوست:
تا رهد از مرگ تا يابد نجات              زآنکه ديد دوست است آب حيات
(د3: 4606)
آنگاه که انسان، عاشقانه تسليم محض پروردگار باشد، وجودش در وجود او محو مي شود؛ و حياتش به خاطر وحدتي که بينشان رخ داده است، باقي به وجود خداي تعالي مي گردد. همانگونه که بين اين وجود و وجود ساير موجودات که به اين مرتبه نرسيده اند، "فرق هاست"، در بقاي وجود و نوع جاودانگي اين دو وجود نيز فرق است. هجويري با تمييزي که بين معاني بقا قائل است، سه معنا ذکر مي کند که با هم تفاوت دارند. البته کاربرد بقا براي آن ها اشتراک لفظ نيست، بلکه اختلاف اين معاني تشکيکي و در مصداق است:
• بقايي که دو طرفش فنا است مانند اين جهان؛
• بقايي که اول نبوده و بعد ايجاد شده ولي هرگز فاني نمي شود و آن بهشت و دوزخ و اهل آن است؛
• بقايي که ازلي و ابدي است و «هرکز نبود که نبود و هرکز نباشد که نباشد و آن بقاء حقست و صفات وي جلّ جلاله لم يزل و لم يزال وي با صفاتش قديمست»12 (هجويري، 1371، صص311-312). سپس از ابوسعيد خراز نقل مي کند که بقاي بنده به شهود الاهيت است (همان،ص316). پس هر چند وجود انسان، اصيل و باقي نيست، اما باب چنين وجود و بقايي براي انسان بسته نيست و آن را بايد در نوع رابطه با حق تعالي جست.
در نتيجه، مي توان پي برد که مراد مولانا نيز از جاودان نبودن شقي، عدم خلود و ناميرايي صرف نيست؛ بلکه شقي، خالد است (معناي دوم هجويري)، اما باقي به بقاي حق عزّ و جلّ نيست. آنگاه چنان که مي بينيم توصيه مي کند: «جهد کن تا جان مخلد گرددت» (د3: 2826) در اينگونه موارد، درواقع دعوت به خدا شدن است، نه تا ابدالدهر بشر بودن. شايد سخن اونامونو نيز که اوج عطش ابديت را عشق مي داند به سخن وي نزديک باشد: «هرکس ديگري را دوست دارد، مي خواهد خود را در او ابدي کند .... بودن، هميشه بودن، بي پايان بودن، عطش بودن، عطش بيشتر بودن، اشتياق خدا شدن! عطش عشق ابدي و ابديت بودن! خدا بودن.» (اونامونو، همان، ص52)
در اين اعتقاد مرگ هيچ تأثيري در وجود انسان نمي گذارد زيرا انسان پيش از مرگ به بقا رسيده است و بقاي او ربطي به خلود پس از مرگش ندارد. چنان که وي توصيه مي کند «جهد کن تا جان مخلّد گرددت» (د5: 2826 ) اين جهد طبيعتاً در زندگي دنيوي انجام مي شود. وي طبق اين باور خود مرگ را به همه توصيه نمي کند و سوء تدبيرهايي را که منجر به مرگ زود هنگام افراد غير جاويدان مي شود، احمقي مي داند. (همان: 2825)

تقسيم صدر المتألهين از نشئه هاي وجود و اقسام جاودانگي
ملاصدرا در مبحث بي مرگي نفس در اين زمينه نظري دارد که در ختم کلام مي توان از آن به عنوان تفسيري بسيار شيوا براي درک بهتر سخن مولانا در جاويد نبودن شقي و جمعبندي مطالب استفاده کرد. صدرا ابتدا باورهاي گوناگوني را که درباره چيستي و چگونگي ماندگاري روح اشقيا دارد، ذکر و نقد مي کند؛ او اشکال اين نظرات را که گاه اشقيا را همچون نيکان جاودان مي دانند و گاه همچون اسکندر افروديسي آنها را پس از مرگ نابود و معدوم مي خوانند، يا ديگراني که قائل به تناسخ اين گونه انسان ها در بدن حيوانات پست ترند، را اين مي داند که اينگونه افراد، وجود را تنها در دو نشئه و دو مرتبه حسي و عقلي منحصر مي سازند. در نتيجه به نظر کساني چون افروديسي، افرادي که در مرتبه حسي مانده و حيات عقلي را به دست نياورده اند، پس از مرگ نابود مي شوند؛ زيرا هستي آنها مبتني بر جسم است و عقلشان بالقوه مانده و به فعليت نرسيده است؛ بنابراين وقتي جسمشان از بين مي رود، نابود مي شوند. از سوي ديگر، اين افراد نمي توانند همچون نيکاني که به حيات عقلي دست يافته و عقلشان بالفعل گرديده است، جاودان بمانند. به نظر ملاصدرا وجود سه نشئه دارد:
 حسي؛
 خيالي؛
 عقلي.
نشئه خيالي بين دو نشئه حسي و عقلي قرار دارد که حکماي ديگر از آن غافل بوده اند؛ ملاصدرا اين نشئه را معاد نفس هاي متوسط مي داند؛ اين نفوس به خاطر داشتن شأن حيوانيت پس از مرگ براي ثواب و عقاب به اين نشئه منتقل مي شوند و در آنجا جاويدان مي مانند، اينگونه افراد به نشئه عقلي و جاودانگي در آن دست نمي يابند. درحاليکه جاودانگي افرادي که از خصلت هاي حيواني رها شده اند و عقلشان بالفعل گرديده است، در نشئه عقلي است (صدرالمتألهين، همان، ص313-314).

3- ارتباط ناميرايي و واکنش نسبت به مرگ در مثنوي
مولانا جلال الدين با توجه به هر دو معناي جاودانگي به مرگ نگريسته و واکنش و نگاه وي در اين دو مورد متفاوت است.
3-1- مواجهه با مرگ بر اساس معناي اول: نحوه مرگ انديشي و واکنش هرکسي دربرابر مرگ برخاسته از نظام فکري، الهياتي و به طور کل جهان بيني وي است. در جائيکه مرگ، نيستي تلقي شود، مرگ انديشي هراسي عظيم را در پي خواهد داشت؛ زيرا در اينجا مرگ عبارت است از ديگرنبودن و پايان همه چيز. اما در مثنوي مرگ مرحله اي از تکامل انسان است (رک  د3: 3901_3906) و آغاز حياتي جاويد و ابدي (معناي اول جاودانگي) در چنين اعتقادي، حداقل باور به اين وجود دارد که مرگ از بين برنده ي وجود و زندگي نيست و در نتيجه کمترين ارمغان آن اين است که هراس از نابودي را از بين مي برد و از اين لحاظ مواجهه را آسان مي کند؛ چنانکه يونگ مي گويد: «از ديدگاهي ديگر، مرگ به صورت واقعه اي شعف انگيز جلوه مي کنند در فروغ ابديت مرگ عروسي است از نو پيوند است. جان نيمه گمشده اش را باز مي يابد و به تماميت مي رسد.» (يونگ، 1370، ص322)
مولوي اين را در ضمن حکايات گوناگون نيز گوشزد کرده است؛ از جمله در مناظره ي ساحران و فرعون، ساحران در برابر تهديد فرعون مبني بر مصلوب نمودنشان به دو باور تمسک مي جويند؛ باور نخست، حشر است: «خرقه ي ما را بدر دوزنده هست» (3: 1743) در اين باور، بدن تشبيه به لباس شده و مرگ نوعي تعويض آن به شمار مي آيد. وي با توجه به اين باور نسبت به مرگ اشتياق نشان مي دهد و در اين لحظه تمييزي ميان افراد قائل نمي شود؛ توجه او به نابود نشدن است با مرگ است:
آن که مردن پيش چشمش تهلکه است      امر لا تلقوا بگيرد او به دست13
آن که مردن پيش او شد فتح باب              سارعوا آيد مر او را در خطاب
لحذر اي مرگ بينان بارعوا14                      العجل اي حشربينان سارعوا
(د3: 3434-3436)
هرگاه مولانا از اين لحاظ به مرگ مي نگرد، از تعابيري همچون مرگ بي مرگي، زندگي، پايندگي، ز نو بشکفتن، در بعث چنگ اندر زدن و تشبيهاتي نظير کاشتن، تولد و برخاستن از خواب استفاده مي کند. (رک  د 3: 201-2015  ، د 1: 3920-3929 )
3-2- مواجهه با مرگ بر اساس معناي دوم: زماني که وي جاودانگي، به معناي اخص را در نظر دارد ديگر کلي سخن نمي گويد؛ در اينجا وي دو گونه برخورد مي کند، اشتياق نسبت به مرگ را براي همگان توصيه نمي کند و مرگ طلبي افرادي را که جان جاويد ندارند، «از احمقي» مي داند (د5: 2825) اما وقتي روي سخن وي با نيکان عاشق است که نفي وجود کرده و به بقاي الهي دست يافته اند، عاشقانه در مورد مرگ سخن مي گويد. در اينجا مرگ فراتر از ابديت، وصال به معشوق است. طبق اين روايت قدسي که عموم عرفا به آن استناد مي کنند «مَن طَلَبَني، وَجَدني وَ مَن وَجَدَني، عَشَقَني وَ مَن عَشَقَني، عَشَقتُهُ وَ مَن عَشَقتُهُ، قَتَلتُهُ وَ مَن قَتَلتُه، فَعَلَيُّ دِيَتُهُ» است. (سبزواري، بي تا ، ج 1، ص123) خونبهاي عاشقِ حق تعالي، خود اوست و از آنجا که خدا در وهم نمي گنجد، اين خونبها نيز چيزي مافوق وهم و فهم بشر خواهد بود:
نيم جان بستاند و صد جان دهد                آنک در وهمت نيايد، آن دهد
(د1: 245)
مولوي در اين موارد، اغلب به شعر منسوب به منصور حلاج استناد مي‌كند كه
اُقتلُوني اُقتلُوني ياثقات                      انّ في قتلي حياتاً في حيات15
(د3: 383)

4- جمع بندي
تعبير جاودانگي به دو معنا در مثنوي به کار رفته است و دو تأثير متفاوت دارد: ابديت و بقا.
مولوي براساس باورهاي ديني و کلامي خويش معتقد است که روح تمامي انسان ها پس از مرگ مي ماند و ازبين نمي رود از اين رو مرگ به هيچ وجه به معناي نيستي و نابودي نيست و از اين لحاظ هراسي ندارد. اما از طرف ديگر براساس مبناي معرفتي عارفانه وجود و بقاي حقيقي را از آن خدا مي داند و اعتقاد دارد همگان به اين بقا _که وي آن را نيز جاودانگي مي نامد_ دست نمي يابند. اينگونه ناميرايي يا وجود حقيقي از آن کساني است که هستي خود را در وجود خداوند محو ساخته اند. اين باور تناقضي با باور پيشين که ندارد؛ باور پيشين اشاره به ابديت و خلود روح دارد و باور دوم اشاره به بقايي اخص از ابديت:
• هر باقي جاويد است؛ اما هر جاويدي باقي نيست.

پانوشت ها
 1. به معناي تداوم شخصيت؛ فرد تناسخ يافته مي تواند بالقوه حيات هاي گذشته را به ياد آورد(يونگ، 1388، ص176).  //  2. نوزايي در محدوده حيات فرد؛ نمونه اين مورد تجلي و عروج مسيح است (همان)   //  3. نوزايي خارج از وجود فرد اتفاق مي افتد و فرد شاهد برخي مراسم تحول است (همان،ص177).  //  4. فخ: دام.  //  5. با توجه به اينکه نقطه سؤال برانگيز و مسئله اين مقاله جاودانگي اشقيا است، ابياتي انتخاب شد که ناظر به ناميرايي و عقوبت آنها مي باشد؛ بنابراين باتوجه به محدوديت مقاله به ابياتي که ناظر به جاودانگي و پاداش اخروي نيکان است و تعداشان نيز در مثنوي کم نيست، اشاره نمي کنيم.  //  6. اينگونه آيات را به ويژه در سوره مبارکه واقعه مي توان يافت.  //  7. در اين مورد به تمامي شروح شارحان محترم آقايان؛ ملاهادي سبزواري، اکبرآبادي، انقروي، خواجه ايوب، رينولد نيکلسون، سيد جعفر شهيدي،  و کريم زماني مراجعه شده است؛ اما هيچ يک در توضيح دوبيت مذکور و جاويد نبودن شقي سخني نگفته اند و اين مطلب را که جاودانگي و بي مرگي عاشق که مولوي بسيار بر آن تأکيد دارد، چه نوع جاودانگي است، توضيحي نداده اند.  //  8. همه ي آنها که بر روي آنند(روي زمين) نابود مي شوند و تنها ذات پروردگارت باقي مي ماند.   //  9. همه چيز فاني است جز ذات او.  //  10. وآنچه نزد شماست، از بين مي رود و آنچه نزد خداوند است مي ماند.  //  11. اشاره به بيت «عشق هايي کز پي رنگي بود / عشق نبود، عاقبت ننگي بود»  (د1: 205)  //  12. توجه: از آنجا که در متن کشف المحجوب «گ» فاقد سرکش بود ، در اينجا نيز همانگونه ضبط شد.  //  13. اشاره به آيه "لا تلقوا بايديکم الي التهلکه" : (بقره 2 : 95) دارد مولوي از اين آيه بسيار استفاده کرده است. در برخي ابيات به نظر  او مخاطبين واقعي اين آيه اولياء الله اند که بيم آن مي رود هر لحظه از شوق خدا خود را به کشتن دهند: چون مرا سوي اجل عشق و هواست/ نهي لا القوا بايديکم مراست. (د1: 3930 و همچنين ر.ک زماني، 1385، ج1، ص1110). در اينجا او اين آيه را دست آويز عده اي مي داند که چون مرگ را هلاکت مي دانند، از آن گريزانند.  //  14. شروح کلمه ي "بارعوا" را متفاوت معنا کرده اند؛ شرح جامع آن را از ريشه "براعه" به معني فائق شدن شخص بر اقران خود ميداند. (رک زماني، 1373، ج3، ص874)  و اکبر آبادي آن را معنا کرده "بترسيد" او درباره ريشه اين واژه توضيحي نمي دهد، اما معني وي بسيار مناسبت تر مي نمايد. (اکبر آبادي، 1386، ج3، ص1423)  //  معني بيت: اي کساني که مرگ و نيستي مي بينيد، بترسيد/ [اما شما] اي آنانکه حشر و رستاخيز در مرگ مي بينيند نسبت به مرگ عجله کنيد  //  15. ترجمه: دوستان بکشيد مرا، بکشيد مرا / که در مرگم زندگي در زندگي است.

منابع و مآخذ
1.قرآن کريم. //  2.اکبر آبادي، ولي محمد، شرح مثنوي، تهران، قطره، 1386، ص1423.  //  3.اونامونو، ميگل.د، درد جاودانگي، ترجمه بهاءالدين خرمشاهي، ،تهران: اميرکبير، 1360.  //  4.خيام، عمر، رباعيات،به اهتمام محمد علي فروغي و قاسم غني ،تهران:کتابفروشي زوار، 1339.  //  5. زماني، کريم، شرح جامع مثنوي معنوي، تهران:اطلاعات، چاپ پنجم، 1381.  //  6.___، ميناگر عشق، تهران، ني،1382.  //  7.سبزواري، هادي بن مهدي، شرح مثنوي موسوم به شرح اسرار، تصحيح مصطفي بروجردي، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد، بي تا.  //  8.شوپنهاور، آرتور، در تأييد و نفي خواهش زيستن، ترجمه خشايار ديهيمي، مرگ [مجموعه مقالات ارغنون]، تهران، سازمان چاپ و انتشارات، 1388.  //  9.شيرازي، صدرالمتألهين، الشواهد الربوبيه، تصحيح سيد جلال الدين آشتياني، قم، بوستان کتاب، 1386.  //  10.صنعتي، محمد، مرگ در انديشه غرب، مرگ[مجموعه مقالات ارغنون]، تهران، سازمان چاپ و انتشارات،  1388 .  // 11.قشيري، ترجمه رساله قشيريه، ترجمه ابوعلي عثماني،تصحيح بديع الزمان فروزانفر، تهران: علمي و فرهنگي، 1374.  //  12.مولوي، جلال الدين، مثنوي معنوي، باهتمام رينولد نيکلسون، تهران، قطره، 1379.  //  13.نسفي، الانسان الکامل، پيش گفتار هانري کربن و تصحيح ماژيران موله، تهران، کتابخانه طهوري و انجمن ايران شناسي فرانسه در ايران، 1377.  //  14.نيکلسون، رينولد الين، شرح مثنوي معنوي، ج1، ترجمه حسن لاهوتي، تهران: علمي و فرهنگي، 1374.  //  15.هجويري، ابوالحسن، کشف المحجوب، تصحيح و. ژوکوفسکي، تهران: کتابخانه طهوري، 1371.  //  16.يونگ، کارل گوستاو، در باب باز تولد، ترجمه فرزين رضاعي، مرگ [مجموعه مقالات ارغنون]، تهران، سازمان چاپ و انتشارات، 1388.  //  17. ___، خاطرات، روياها، انديشه ها، ترجمه پروين فرامرزي، مشهد، آستان قدس، 1370.

 

 

يادي و نامه‌اي

PDF چاپ نامه الکترونیک

يادي و نامه‌اي

آشتياني و زرين کوب
حسن لاهوتي ـ بخش دوم و پاياني

گفت معشوقم تو بودستي نه آن                ليک کار از کار خيزد در جهان
 در بخش نخست اين مقاله که در شماره پيش آمد،  از سلسله سبب ها گفتم و از دوست دوران دانشکده، خليل زرين کوب ياد کردم که مهربان همدمي بود و يکدل غمگساري. مرگ زود هنگام چنو جوان ناکام و بي گناهي، بي گمان، برادر مهربان و نامدارش، دکتر عبدالحسين زرين کوب را بيش از همه، افسرده خاطر کرد و روح لطيف او را چنان آزرد که پاسخ گفتن به دلداري نامه آشتياني را وسيله ساخت تا سفره دل بگشايد و از جور روزگار بنالد، سخت. پنهان نمي کنم که در اين چهل و چند سال، هرزمان که اين نامه را خواندم، از بي وفايي اين جهان و از جفاي زمان چنان که بر قلم اديبانه و زبان پر افسوس دکتر زرين کوب گذشته است، گريستم. سوک نامه سوزان او را در غم  رفتن برادر کهتر با هم  مي خوانيم. حسن لاهوتي هزلت، هفدهم اسفند 1390/ هفتم مارس 2010.
***
نامه زرين کوب به آشتياني
طهران، به تاريخ 24 تيرماه 1346

برادر  عزيز داغديده ام! اميدوارم به من اجازه بدهيد شما را به اين نام بخوانم. چطور مي توانم عزيزي را که براي ذرّه از دست رفته ام يک مرشد روحاني بوده است و يک برادر واقعي به نام ديگر بخوانم؟ شما خيلي بهتر از من به آمال و آلام او آشنا بوده ايد و خيلي بيشتر از من به او محبت کرده ايد. ضربتي را که از فقدان او بر من وارد شده است هيچ کسي بهتر از شما نمي تواند درک کند و تأثر واقعي بي شائبه يي را هم که شما از هَبا1 شدن ذرّه يافته ايد هيچ کس مثل من درک نمي کند. نامه شما همان بود که انتظارش را داشتم. درد و تأثر واقعي بود. درد و تأثري که فقط از دل هاي شکسته بيرون مي تراود. اين نامه البته براي من مايه تسلي نشد، اما يک لحظه به من آرامش داد. حس کردم که هنوز در مشهد برادري دارم. برادري که از وراي حجاب ها و فاصله هاي محسوس آلام و التهابات قلبي مرا احساس مي کند و از آن متأثر مي شود و اشک و اضطرابش نثار کسي مي شود که هجران او براي من از هستي جز نقش يک نام، يک نام خالي، باقي نگذاشته است. راستش، انتظار هم نداشتم نامه شما به من تسلي بدهد. از آن که حس مي کنم از اين درد هرگز تسلي نخواهم يافت. اين تآثر تا هستم با من باقي خواهد ماند. روزي هزار بار او را به خاطرم خواهد آورد. روزي هزار بار شکنجه ام خواهد داد. روزي هزار بار دلم را از ياد رنج هاي او پاره پاره خواهد کرد. که مي توانست باور کند که او به اين زودي راه گور را در پيش گيرد؟ امسال در شعرش که غالبا از من مخفي مي کرد، درد و شوري ديدم که حاکي بود از عشق – عشق واقعي و مجازي. گويا تازه با اين عوالم داشت آشنا مي شد و تازه مي خواست آلام واقعي قلب انساني را تجربه کند. در چنين حالي چه شتابي براي رفتن داشت؟ تأثر و تألّم قلبي من حالا هنوز به شدتي است که نه هيچ حجتي مي تواند مرا قانع کند و نه هيچ محبتي مي تواند قلبم را که به سختي تکان ديده است، سرِ جا بياورد. هفته اول که در مريضخانه بود، با آن که طبيب اميدي به بهبودش نداشت، من دلم روشن بود. نمي خواستم باور کنم که نوميدي اين طبيب هم يکي از آن هزارها اشتباهي نباشد که هر روز طبيبان مدعي را حيران مي کند – از جهل و عجز خويش. ته دلم روشن بود؛ زيرا – بي رو در بايستي مي گويم – گمان نمي کردم مشيت تا اين حد بي شفقت باشد و کور. مي دانم که انديشه يک عارف و يک حکيم – مثل شما – حق دارد در اين جا فوري بر من اعتراض کند و از اين که حکمت و عنايت رباني را سوء تعبير کرده ام، ملامتم نمايد. اما اکنون، در حالي که منم، نه ملامت در من تأثير دارد و نه نصيحت. بعضي اوقات با خود فکر مي کنم اين تأثر فوق العاده ناشي است از خودپرستي من و گويي در واقع، بيشتر بر حال خودم تأسف دارم که چيزي عزيز را از دست داده ام و نه بر آن چيز. خوب، بر فرض هم که چنين باشد، اين تأثر و اين درد از من جدا شدني نيست. يادم هست، روزهاي آخر که ديگر، طبيب به کلي از او قطع اميد کرده بود، در من حالتي پيدا شده بود شبيه بي نيازي محض. اقرار مي کنم که خود را هيچ وقت مثل آن روزها، بي نياز نديده بودم: بي نياز از همه کس و از همه چيز. در حقيقت، آن روزها، من در وضعي بودم که ديگر نه طبيب مي توانست کمکم کند، نه دوايش. تنها به خدا اميد داشتم و به عنايت بي بهانه او و چه قدر جا خوردم وقتي دريافتم – و از پيش هم دريافته بودم اما نه اين طور از روي تجربه و يقين – چيزهايي هم هست که حتي قدرت مطلقه نيز نمي تواند در آن تغيير دهد. شک ندارم که همدردي و همدلي شما آن قدر هست که اين کافرماجرايي ها را بر من ببخشيد. در هر حال، من بارها با خود گفته ام که اين اندازه فرياد و شکايت يک ناسپاسي است. بارها پيش خود فکر کرده ام که اين از دست رفته عزيز در نزد ما وديعتي بوده است عاريتي که آن را همان که به ما امانت داده بود، در موقع خود، از ما پس گرفته است. حتي گاه، خود را ملامت کرده ام که مگر هنگام آمدنش، با تو – يا با هيچ فناپذيري – مشورت کرده اند تا آن که براي رفتنش از تو اجازه خواسته باشند. با اين همه، زندگي کوتاه او به قدري در نظرم پوچ و بي هدف جلوه مي کند که بي اختيار، از خدا مي پرسم پس آخر براي چه او را به وجود آوردي؟ براي رنج ديدن؟ براي غربت کشيدن؟ براي درس بيفايده خواندن؟ آيا اين چيزها کافي است که هدف و غايت باشد براي يک وجود؟ مي دانم که اين حرف ها در حضرتي که آنجا چون و چرا نمي گنجد، خلاف عقل است. اما قلب هم براي خود زباني دارد و حقي. چند هفته پيش، حتي پدرم وقتي اسم او را برد و به دلسوزي گفت که خداوند او را بيامرزد، راستش خيلي به من برخورد. نمي دانم براي آن که طاقت نداشتم بشنوم که اسم او را آن طور ياد کنند يا براي آن که در حقيقت، هيچ کس را بيش از او مستحق آمرزش نمي دانستم. در هر حال، با خشم و اعتراض گفتم: "مگر مي تواند نيامرزدش؟" يک لحظه پيش خود فکر کردم که حالا قيامت است و موقع پس دادن حساب. خليل در آن محکمه الهي ايستاده است تا به همه چيز جواب بدهد. وقتي خطاب عزت به او در مي رسد که: "براي چه فلان گناه را کردي؟" جواب ذرّه را مي شنوم که با بي حوصلگي مي پرسد: "اول تو بگو مرا به چه مقصود خلق کردي؟ من که در آن دنيا به جايي نرسيدم و تو – پروردگار – اين فرصت را به من ندادي که هيچ چيزي بشوم—هيچ چيز، حتي يک گنهکار تائب. پس فايده اين عمر کوتاه نا تمام چه بود؟ حالا گناه من بيشتر است که فلان کار ناروا را از روي ناداني مرتکب شده ام يا گناه آن کس که مرا برخلاف ميل خودم به اين دنيا آورد و چند روزي رنج بيهوده داد و بعد هم ناکام از اين دنيا برد؟" با اين جواب که ذرّه به خطاب عزّت مي دهد نمي توانم تصور کنم که او آمرزيده نباشد. بلي، در هجران او، گاه و بيگاه، به سختي پريشان مي شوم و به تلخي گريه مي کنم. گريه مي کنم و از خود مي پرسم: "اين گريه کردن چه فايده دارد؟" از خود مي پرسم: "آيا اين اشک ها که تمام وجود مرا مي شويد و با خود مي برد هرگز مي تواند آن گل  نوشکفته يي را که اين طور بي هنگام پرپر شد و به خاک ريخت، دوباره بشکفاند و شاداب کند؟" حتي اگر آن عزيز حکيم نرنجد، از خويشتن سوال مي کنم که: "آيا در آن سوي گور مي توانم از آن گم شده عزيز نشاني بجويم؟" . . . کي ممکن است؟ . . . فردا؟ اما فردا خيلي دير است و هم خيلي دور! تازه که مي داند که در آن ظلمت راز و ابهام که در آن سوي گور هست، يک ذرّه گم گشته بي نشان را در کجا مي توان يافت؟ به من مي گويند: "زندگي چنان آش دهن سوزي هم نيست که محرومي از آن اين قدر مايه تاسف باشد." اگر نيست، پس چرا اين نصيحت گويان خودشان دائم براي آن تلاش مي کنند و فقط وقتي به کلي از آن مأيوس مي شوند آن را بي اهميت مي خوانند و ناچيز؟ آيا مرگ يک تولد ديگر است و يک کمال ديگر؟ آيا ماوراي مرگ حياتي ديگر هست و جهاني ديگر؟ مي ترسم اين تصور يک توقع بي جا باشد ناشي از خودخواهي ما و از ترس و وحشتي که از عدم داريم – از عدم محض! اما اگر مرگ کمال است و چيزي ست مطلوب، پس چرا کساني که در راه خدا کشته مي شوند، باز در شمار زندگان مي آيند و از نزد پروردگار خويش روزي مي خورند؟2 . . . راستي اين چه فکرهايي ست که اين طور بر من مستولي شده است؟ شايد بگوئيد: "جواب سوال هرچه باشد، در اصل قضيه چه تفاوت مي کند؟" اما چرا، البته تفاوت دارد که وراي اين زندگي واقعا چيزي باشد يا نه؟ بلي، اگر هم باشد، کيست که از آنجا خبر دارد؟ اگر بدانم با مردن خويش مي توانم او را ملاقات کنم، يک لحظه هم در طلب مرگ ترديد نمي کنم. مگر هم اکنون در حالي نيستم که گويي فقط جنازه خود را دارم به سوي قبر مي کشم؟ باري، هنوز هر قدر فکر مي کنم و هر قدر به خود تلقين مي کنم، نمي توانم باور کنم که خليل را براي هميشه از دست داده ام. اگر چه اين هميشه، در واقع، يک مدت بسيار محدود باشد: باقي مانده عمر من از يک روز و يک هفته تا چند ماه و چند سال. دلم مي خواهد او را از دست نداده باشم؛ دلم مي خواهد در اشتباه باشم و درست همين حالا که دارم اين حرف ها را مي نويسم، دلم مي خواهد سايه او، روح ملکوتي او که در اين اواخر، علاقه يي خاص به عوالم معنوي داشت، کنار دستم ايستاده باشد و وقتي مي بيند که من اين اندازه بي تاب و ناراحتم، به من بخندد، سرش را تکان بدهد و – حتي با طعن و ملامت – بگويد که: "عجب فکرهايي مي کند داداش! مگر آدم که از يک خانه به خانه ديگر نقل مکان مي کند ديگر به کلي از بين مي رود؟ درست است، تبديل صورت هست، تبديل قالب هست، تبديل لباس هست، اما که مي گويد که وجود ممکن است بکلي تبديل به عدم شود؟ به علاوه، مگر من دائم طهران بودم و پيش شما؟ حالا خيال کنيد به مشهد برگشته ام؛ به خارج رفته ام؛ يا در قم مانده ام . . ." بلي دلم مي خواهد حالا اين جا باشد و اين حرف ها را از خودش بشنوم. اما هيهات! ديگر او را کجا مي توانم پيدا کنم؟ چرا حالا کنار دستم نيست تا به من آرامش ببخشد؟ چرا نمي آيد اين حرف ها را که به انسان تسلي مي دهد، به من بگويد؟ آقاي آشتياني عزيزم! برادر و مولاي دلبندم! اگر حکمت و عرفان هرگونه ترس و تزلزلي را در وجود شما از بين برده باشد، زهي سعادت روحاني که داريد. من اين اواخر به تاريخ اشتغال داشتم، به تاريخ اسلام که ذره عزيز در آن باره از من خواسته بود کتابي تأليف کنم. وقتي سرگذشت پيغمبر و يارانش را مي خواندم از تأثير احوال آنها حالتي روحاني مملو از کشف و ذوق مثل يک جريان برق در وجودم وارد مي شد و هرگونه ترس، هرگونه ترديد، و هرگونه تزلزلي را که در وجودم بود، زائل مي کرد. راست گفته اند که هيچ چيز مثل زندگي مردان بزرگ الهام بخش نيست. در آن ايام، وقتي آيات راجع به وعد و وعيد و بعث و نشور را مي خواندم، خويشتن را در دنيايي مي ديدم که در آن هيچ چيز نه بيهوده بود و نه بي حساب. حالتي داشتم روحاني، وراي وصف و وراي بيان. اما اين فاجعه – فاجعه خليل – که در بحبوحه آن احوال روي نمود، ضربه اي بود که به کلي گيج و مبهوتم کرد. هم خودم را از پا در آورد، هم يقين بي نظيرم را. از تأثير اين فاجعه اکنون مثل کسي شده ام که در يک کوچه آرام و خلوت شاهد ضربت خوردن و از پا درآمدن کسي باشد که با او داشت آرام و بي خيال، راه مي رفت و ناگهان يک قاتل جاني از پشت، او را با خنجر زد و به زمين انداخت. بله، در حال حاضر من درست همان بهت و وحشتي را احساس مي کنم که براي يک همچو آدمي ممکن است در اولين لحظه هاي واقعه روي داده باشد. نمي توانم آن لحظه شوم ضربت را فراموش کنم. نمي توانم او را با آين همه آدم هاي ديگر که اين روزها، هر روز، از اين خراب آباد مي روند، مقايسه کنم. شما او را به خواب ديده ايد؟ خوش به حال شما. من تاکنون هيچ وقت به خوابش نديده ام و هميشه آرزو مي کنم که کاشکي ببينمش. اما چه مي گويم؟ هر روز و هر شب او را مي بينم؛ هر روز و هر شب او اين جاست – توي خانه ما و پيش چشم ما. همين الان که دارم اين سطر را مي نويسم، مي بينمش: ساک سياه بند دار چرميش را به  دست گرفته است، شانه هايش را عقب داده است و سينه را جلو انداخته، دارد از پله ها بالا مي رود به اطاقش، به اتاق خودش که آنجا زندگي مي کرد. هنوز هم آن جاست. هيچ وقت نيست که او را آن جا نبينم. دائم مي بينمش که آن جا دارد کار مي کند؛ کتابي مي خواند، يا چيزي نقاشي مي کند. هنوز برادر زاده ام، همايون کوچولو، وقتي به خانه ما مي آيد، سرش را بالا مي کند و از وسط پلکان او را صدا مي زند: "عمو خليل! عمو خليل!" حالا، چطور مرگ او را مي توانم تحمل کنم يا حتي باور؟ با اين همه، چه چاره يي دارم جز تسليم، جز گريه، و جز سکوت. فاجعه يي ست سخت و جانکاه که در برخورد با آن، انسان خود را در برابر مشيتي مي بيند قاهر و بي شفقت. مشيت خدايي جبار و قهار که نه خويشي دارد و نه پيوندي، نه پدري دارد و نه فرزندي. اين را با تمام وجودم حس مي کنم که آن خانه آباد اگر خويشي و پيوندي داشت، قلب هايي را که از گسيختن يک پيوند عزيز به اضطراب و التهابي پايان ناپذير محکوم مي شوند طور ديگري تسکين مي داد. آقاي آشتياني عزيزم! وقتي به سرنوشت و به عمر کوتاه او مي انديشم، از داغ برادري – که فقدان او را هيچ چيز نمي تواند جبران کند – آتش مي گيرم و سراپا مي سوزم. با اين همه، گاه اين انديشه به من تا حدي آرامش مي دهد که او را اهل سعادت مي بينم. بله! از سعادتش بود که مرگ برادر نديد و تا آخر عمر، دچار چنين هجران جانگداز کشنده يي نشد؛ از سعادتش بود که در جواني رفت و جام آلام حيات را تا ته سر نکشيد. به علاوه، از سعادتش بود که در مشهد توانست برادري مثل شما پيدا کند؛ و هم از سعادت من که چنان برادري برايم چنين برادري به جا نهاد . . . باري، سخن دراز شد و شرح غم به جاست هنوز. برادر! نامه هاي شما هميشه براي من آرام بخش خواهد بود و آموزنده. مخصوصا وقتي صحبت از برادري باشد که هر دو از دستش داده ايم. گه گاه و هر وقت که ممکن است ما را – من و زنم را که مخصوصا ارادت مخلصانه دارد – از ديدار خويش و دست کم، از نامه هاي خويش محروم نکنيد. روي شما را مي بوسم و بقاي عمر شما برادر عزيز داغديده ام را آرزو مي کنم. قربانت زرين کوب. برادر و دوست دانشمند علامه ام حضرت آقاي سيد جلال آشتياني، استاد دانشگاه مشهد
حسن لاهوتي، اول اسفند ماه 1390/ بيستم فوريه 2012 هزلت

پي نوشتها:
1. هبا شدن در اين جا يعني ضايع و تباه شدن.  //  2. اشاره است به قرآن، 3، آيه 169 که مي فرمايد: "کساني را که در راه خدا کشته شده اند، مرده مپندار، بلکه اينام زنده اند و در نزد پروردگارشان روزي دارند." نيز قسمت اول، "در شمار زندگان" اشارت است به قرآن، 2 آيه 154: "کساني را که در راه خدا کشته مي شوند، مرده مخوانيد، بلکه زنده اند ولي شما نمي دانيد."

 

 

نگاهي به فيلم هفت

PDF چاپ نامه الکترونیک

نگاهي به فيلم هفت

پس از تجربه مدرنيته
محيا سادات اصغري

در اين مقاله بنا ندارم که ادعا کنم فيلم هفت اثري پست مدرن است بلکه معتقدم اين فيلم حاوي مضاميني پست مدرن است و از اين منظر به فيلم هفت نگريستم. فيلم «هفت» بنا دارد تصويري را از جامعه معاصر غرب و يا به عبارت بهتر جامعه معاصر آمريکا به نمايش بگذارد که اين تصويرسازي متاثر از ديدگاه هاي انديشمندان و جامعه شناسان غربي است. در اينجا به مشخصه تکثرگرايي و عدم تمرکز و عدم مطلق انگاري به عنوان مشخصه هايي پست مدرن تاکيد مي کنم و ساير مشخصه ها را با محوريت اين ويژگي با فيلم تطبيق خواهم داد.
***
خلاصه داستان فيلم
 داستان فيلم حول محور قتل هاي سريالي مي گردد که رسيدگي به آن به دو کاراگاه پليس، سامرست و ميلز سپرده شده است. سامرست کاراگاهي ميان سال است که تنها 7 روز به تاريخ بازنشستگي او باقي مانده است، اما ميلز يک کاراگاه جوان است که به تازگي به شهر بازگشته است. کاراگاه سامرست در ميان تحقيقات درباره  قتل هاي سريالي متوجه مي شود که ترتيب اين قتل ها و شواهد آنها گوياي اين است که قاتل، هر يک از مقتولين را به سبب ارتکاب به يکي از 7 گناه کبيره (شکم پرستي، طمع، تنبلي، حسد، غضب، غرور و شهوت) مجازات مي کند. سامرست با اين سرنخ به همراه همکار خود خانه ي قاتل (جان) را شناسايي مي کند، ولي جان موفق به فرار مي شود. سامرست و ميلز تنها موفق مي شوند که خانه جان را وارسي کنند. در نهايت و پس از وقوع 5 قتل، جان خود را به اداره ي پليس معرفي مي کند. ماموران پليس در تحقيقات از پيشينه ي او موفق به کسب اطلاعات چنداني نمي شوند. جان از سامرست و ميلز خواسته اي دارد و آن اينکه براي نشان دادن دو جنايت ديگر او، آن دو مامور پليس به همراه جان به محلي بيرون از شهر بروند. پذيرش اين خواسته در ابتدا براي ماموران پليس مشکل است ولي در نهايت مي پذيرند. جان، ميلز و سامرست به محل مورد نظر جان مي روند. جان هر دوي آنها را شگفت زده مي کند، چرا که با سر همسر ميلز مواجه مي شوند که پيشتر توسط جان کشته شده است. به ادعاي جان اين تاوان گناه ميلز است، تاوان غضب و خشمگيني او، اما اين پايان ماجرا نيست. جان خود نيز گناه کار است، گناه او به ادعاي خودش حسادت است. و بنابراين بايد مجازات شود. او که به شديدترين وجه ميلز را به خشم آورده است، از ميلز مي خواهد که او را مجازات کند. سامرست مانع ميلز مي شود، چرا که اين کار خلاف قانون است و ضمنا همان کاري است که جان مي خواهد، اما ميلز خشمگين تاب نمي آورد و جان را به قتل مي رساند و بدين شکل هفتمين قتل از قتل هاي سريالي را کاراگاه ميلز مرتکب مي شود.

تحليل
در بخشي از فيلم بازرس ميلز خطاب به سامرست (همکار باتجربه اش)  قاتل را يک مجنون و ديوانه خطاب مي کند ولي همکار پليسش؛ سامرست در جواب مي گويد اشتباه نکن او يک ديوانه نيست، بلکه داراي ايده و انديشه است. بنابراين به نظر سامرست کسي که داراي ايده و انديشه اي منسجم است و بر اساس آن ايده مرتکب عملي مي شود (حتي اگر آن عمل قتل و جنايت باشد) نمي تواند مجنون باشد، اما به نظر ديويد ميلز کسي که مرتکب عملي نامتعارف و ناهماهنگ و متضاد با زندگي شهري مدرن مي شود و کسي که داراي ايده هاي کهنه و غيرمعمول است و انديشه اش با انديشه متعارف مدرن سازگار نيست، فردي مجنون و ديوانه است. سامرست فردي است که ايده و انديشه را محترم مي شمارد. او حتي پس از اينکه قاتل (جان) دستگير مي شود، برخلاف ميلز که بسيار با او با خشم و عصبانيت سخن مي گويد، محترمانه و آرام برخورد مي کند. نگرش سامرست برخلاف ميلز که نگرشي کاملا مدرن دارد، نگرشي مدرن نيست. نگاه ميلز به جان نگاه فردي با عقلانيت مدرن است که به يک قاتل و جاني همچون مجرمي که قواعد و اصول و هنجارهاي جامعه مدرن را شکسته و پايمال کرده مي نگرد. از نگاه او شخصيت جان نمي تواند شخصيتي محترم باشد. او در قسمت انتهايي فيلم وقتي داخل ماشين با جان مشغول صحبت است او را قصه اي زودگذر مي خواند که به زودي همه او را فراموش خواهند کرد و درباره او مي گويد که «من هيچ چيز خاص و مهمي در او نمي بينم.»
نخستين کتاب معروف ميشل فوکو، از جمله انديشمندان فرانسوي معاصر در حوزه انديشه هاي پست مدرن، تاريخ جنون نام دارد. به نظر فوکو «تيمارستان» (ديوانه خانه) پديده اي مولود مدرنيته است. در جامعه سنتي ديوانگان درون جامعه هستند و از متن جامعه مفارق نيستند. در جامعه سنتي ديوانه داخل يک خانواده است و زندگي خود را دارد: مي خورد، کار مي کند و حتي ازدواج مي کند و صاحب فرزند مي شود. (مل گيبسون در قسمتي از فيلم «آخرالزمان» اين مساله را به تصوير مي کشد. قبيله اي بدوي را نشان مي دهد که با شکار در جنگل ملزومات زندگي خود را تامين مي کنند. در اين قبيله يک فرد سفيه وجود دارد که توسط همه اعضاي قبيله دست انداخته مي شود و مورد تمسخر قرار مي گيرد و به عبارتي با ساده لوحي خود مايه  خنده کل قبيله است، ولي همين فرد به اصطلاح سفيه در کنار ساير مردان به شکار مي رود، داراي همسر است و دغدغه زندگي بهتر و داشتن فرزند را دارد و خلاصه اينکه در اين جامعه بدوي داراي تصويري از آينده خود است.)
اما نگرش مدرن با تعريف و تحديد عقلانيت خاص خود، استاندارد و معياري را براي همه شئون زندگي انسان معرفي مي کند و کسي را که خارج از اين عقلانيت بينديشد و مغاير با اين استاندارد عمل کند، فردي غير عقلاني و ديوانه مي خواند. چنين فردي در جامعه مدرن جايي براي زندگي ندارد. جامعه مدرن او را از خود طرد مي کند و در گوشه اي از شهر حصاري دور او مي کشد و به تدريج نامعقول هاي ديگري  را وارد آنجا مي کند و ديوانه خانه درست مي شود چنانکه فوکو مي گويد: «...خرد حاکم انسان، همسايه او را محبوس مي کند و انسان ها از طريق اين عمل و با واسطه ي زبان بي رحمانه ناديوانگي با يکديگر رابطه برقرار مي کنند و وجود يکديگر را به رسميت مي شناسند.» (فوکو، تاريخ جنون، 1)
در نگرش مدرن مهم نيست که ديوانه چه نگرشي دارد و اصلا مهم نيست که ديوانه قدرت تفکر و انديشه را دارد ياخير. اصلا مهم نيست که ديوانه چقدر سواد دارد، بلکه آنچه ديوانه را ديوانه مي کند و موجب مي شود که او مستحق حبس در ديوانه خانه (تيمارستان) شود ناهنجار بودن و مدرن نينديشيدن اوست. بنابراين ممکن است افرادي که در ديوانه خانه به سر مي برند حتي افرادي باشند که در زندگي ارزش هاي بسياري را محترم مي شمارند، ولي چون اين ارزش ها همان ارزش هاي مدرنيته نيست، آنها محکوم به حبس در ديوانه خانه هستند. فوکو با اين تاملات، ديوانه خانه و به طور کلي حاشيه ها را محصول مدرنيته مي داند. حاشيه ها همان پديده هايي هستند که در اثر تراکم افراد غير استاندارد زندگي مدرن و طرد آنها توسط جامعه مدرن در اطراف و خارج از متن جامعه مدرن ظاهر شدند. فسادخانه ها، تيمارستان ها، بيمارستان ها، خانه هاي سالمندان، محله هايي که افرادي در آن به راحتي مواد مخدر را رد و بدل مي کنند و محله هاي فقير نشين اطراف شهرهاي بزرگ کشورهاي غربي، (محله هايي که در فيلم هفت نيز بسيار به نمايش درمي آيند) مصاديقي از اين حاشيه ها هستند. در واقع مدرنيته با نگرش يک جانبه خود موجب بروز اين پديده ها شده است. مدرنيته با مطلق کردن نگرش خود موجب شد در جامعه مدرن شاهد بروز پديده حاشيه و متن باشيم. متن آن چيزي است که منطبق با استانداردهاي مدرن، قانوني، هنجاري و مقبول است، اما مساله اين جاست که همه انسان ها نمي توانند خود را با اين استانداردها منطبق کنند، بنابراين به حاشيه رانده مي شوند. اما هميشه نمي توان حاشيه را در حاشيه نگه داشت. چراکه حاشيه ها به مرور زمان فربه مي شوند و به صورت زيرزميني و به تدريج وارد متن جامعه مدرن مي شوند. اينجاست که حاشيه ها سرنوشت جامعه را عوض مي کنند.
به داستان فيلم باز مي گرديم. يادآور شدم که بازرس ميلز (پليس جوان) جان را ديوانه مي داند و سامرست با نظر او مخالف است. چراکه معتقد است که جان داراي ايده و انديشه است. به درستي جان داراي ايده و انديشه است و از سر هوا و هوس جنايت نمي کند، اما نگرش او نگرشي مدرن نيست. او از رانده  شده هاي جامعه مدرن است و يا حداقل اينکه خود خواسته که عضوي از جامعه مدرن نباشد. هنگامي که او را دستگير مي کنند، پليس ها پس از تحقيقات متوجه مي شوند که درباره او تقريبا هيچ اطلاعاتي وجود ندارد. آنها مي گويند: «همه تحقيقات درباره ي او به بن بست خورده است. نه سابقه اعتباري، نه سابقه استخدامي. حساب بانکي او فقط براي 5 سال پيش است و نقدا افتتاح شده است ... تنها چيزي که در حال حاضر درباره ي او مي دانيم اين است که او به طور مستقلي ثروتمند و تحصيل کرده است و کاملا ديوانه است.»
 نگرش جان نگرشي قرون وسطايي است. کتاب هاي بسيار در حوزه ي انديشه  مسيحي قرون وسطايي (2000 جلد کتاب) درِ خانه ي او، علامت صليب بالاي تخت خواب او، تاريکي فضاي اتاق او، قفل هاي زياد درون خانه اش که يادآور فضاي گوتيک قرون وسطايي است، مويدي بر اين ادعاست.  طبق نگرش قرون وسطايي جان، عالم مادي، عالمي تاريک و گناه آلود است. او در يکي از يادداشت هايش انسان را در دنياي مادي چنين معرفي مي کند: «ما چه عروسک هاي مريض و مزخرفي هستيم. بر روي چه صحنه رقت انگيزي در حال رقصيم. از رقصيدن چه فايده اي مي بريم. در حال که نمي دانيم که ما هيچ نيستيم، هيچ دغدغه اي در جهان نيست. ما آنچه قصد شده ايم، نيستيم.» از نگاه او اشتباه و گناه انسان نابخشودني است و کسي که مرتکب اشتباه و گناه مي شود، بايد مجازات شود. اين مجازات دو پيامد دارد: يکي اينکه خود آن فرد پاک مي شود و ديگر اينکه جامعه از تاثير گناه او در امان مي ماند. اين نگرش با نگرش مسيحيت قرون وسطايي هماهنگ و در يک راستا است. در مسيحيت قرون وسطايي وقتي نخستين انسان؛ آدم ابوالبشر ميوه ممنوعه راخورد، مرتکب گناه اوليه شد و از درگاه خداوند طرد گرديد. در اين نگرش (برخلاف نگرش اسلامي) حضرت آدم (ع) نه تنها بخشيده نشد، بلکه گناه او از طريق خونش به ساير ابناء بشر منتقل شد و بنابراين همه انسانها در گناه او شريک هستند. مسيح (ع) که طبق نگرش مسيحي همان خداست، در برهه اي از تاريخ به شکل انسان ظهور مي کند و خود را قرباني مي کند تا آن گناه اوليه جبران شود: «مسيح به دست نيروهاي شيطاني به صليب کشيده شد و با قرباني شدنش بر روي صليب و ريختن خونش، انسان نجات يافت.» (ايلخاني، متافيزيک بوئتيوس، 72)  اين نگاه سخت گيرانه نسبت به گناه، متاثر از همين نگرش نسبت به مساله گناه اوليه است. اين نگرش در قرون وسطي موجب پديد آمدن دادگاه هاي تفتيش عقايد و زندانها و شکنجه گاه هاي مخوف براي مجازات گناهکاران شد.  نگرش و ايدئولوژي جان در فيلم هفت منطبق با همين ايدئولوژي قرون وسطايي است. جان معتقد است بلايي که توسط او بر سر قربانيانش آمده حق و کيفر عمل آنها بوده است. او به خلافکار و مجرم با نگرش مدرن نمي نگرد. چرا که در اين صورت اگر احساس مي کرد فردي مجرم است مي بايد عليه او اقدام به شکايت قانوني مي کرد و يا همچون يک روزنامه نگار عليه او مطلب مي نوشت تا جامعه و مجري قانون خود او را محکوم کنند. به نظر او در اين صورت کسي به او توجه نمي کرد.  نگرش جان نگرشي قرون وسطايي است. او خود را مسئول مي بيند. او نيازي به مجري قانون ندارد، بلکه خود موظف به اجراي مجازات خاطي است. چرا که در نگرش ديني قرون وسطايي هرکس که علم به وجود بزه و گناه داشته باشد و دانا به منشاء آن در جامعه باشد، خود موظف به برچيدن و خشکاندن آن منشاء است.  اما چرا نگرش جان براي بازرس ميلز يک جنون تلقي مي شود در حالي که بازرس سامرست نگرش جان را محترم مي شمارد. بازرس ميلز صاحب نگرشي مدرن است و اصلا خود مامور اجراي هنجارهاي مدرن است. اوست که وظيفه دارد متعارضين با هنجارها و استانداردهاي مدرنيته را بازداشت کند و آن ها را  با برچسب مجرم  يا مجنون، از متن جامعه حذف و به زندان يا تيمارستان منتقل کند. پس موضع او در قبال جان کاملا طبيعي است. تقابل ميلز با جان، تقابل دو نگرش است؛ نگرش سنتي و قرون وسطايي جان و نگرش مدرن ميلز. به عبارتي نبرد اين دو همان جدال قديم و جديد است. به نظر دريدا؛ فيلسوف فرانسوي پست مدرن، کل تاريخ انديشه ي غرب، بر اساس تقابل هاي دو جزئي شکل گرفته است. به نظر دريدا: «متافيزيک غرب بر نظامي از تقابل هاي دو جزئي يا تقابل هاي مفهومي استوار است.  به ازاء هر مرکز يک مرکز متقابل وجود دارد. (مثلا خدا/بشر) به علاوه فلسفه غرب حکم مي کند که در هر يک از اين تقابل هاي دوجزئي يا دو مرکز متقابل، يکي از دو مفهوم برتر است، و به واسطه ي مرکز مقابل يا فروتر تعريف مي گردد.» (برسلر، درآمدي بر نظريه ها و روش هاي نقد ادبي، 153) سنت و مدرنيته را نيز مي توان يکي از اين تقابل ها دانست. تقابلي که در عصر مدرن ايجاد شد و مدرنيته به عنوان عنصر محوري تعيين شد و جزء ديگر (سنت) به حاشيه رانده شد، اما جان به عنوان کسي که داراي نگرش سنتي است، در مقابل ميلز قرار مي گيرد و با قتل همسر ميلز و وادار کردن ميلز به انجام خواسته ي خود، (يعني کشتن جان) اين نگرش حاشيه اي (سنت) را بر نگرش محوري و مرجح (مدرنيته) غالب مي کند. 

  عبور از يک جانبه نگري
چرا بازرس سامرست درباره ي جان با ايده ي ميلز موافق نيست؟ او هم يک انسان متعارف و داراي جايگاه مشخص در جامعه است و او نيز مامور اجراي ضوابط مدرنيته است و همچون ميلز موظف است فرد ناهنجار و معارض با زندگي شهري مدرن را از جامعه حذف و بيرون کند. پس چرا سامرست با ايده ميلز موافق نيست؟
شخصيت سامرست در اين فيلم بسيار تامل برانگيز است. هرچند او يک مامور اجراي ضوابط مدرنيته است اما از آغاز فيلم مي بينيم که او به باقي ماندن در کارش تمايلي ندارد و با وجود مخالفت همکارانش قصد دارد نيروي پليس را رها کند و به دامن طبيعت و زندگي کشاورزي بازگردد. البته او بر خلاف جان داراي ايده اي سنتي نيست، ولي او مدرن محض هم نيست. نگرش او ضد مذهبي هم نيست، بلکه مذهب را محترم مي شمارد. ولي نگرش او صرفا محصور در نگرش مذهبي اي که جان دارد نيست. رويکرد سامرست به زندگي و جامعه برخلاف نگاه ميلز، صرفا نگرشي مدرن هم نيست. به نظر مي رسد سامرست فردي است که از مدرنيته عبور کرده است. او شخصي است که با اشراف به تقابل دو جزئي سنت و مدرنيته، سعي دارد به منظور رسيدن به بصيرتي نوبنياد، محور قرار دادن يکي از دو طرف تقابل را نسبت به ديگري، نفي کند. او مخالف مدرنيته نيست بلکه يکجانبه نگري مدرنيته را ديگر نمي پذيرد. او با نگرش مدرن زيسته است (و مي توان گفت ميلز به عبارتي گذشته سامرست است. چنانچه وقتي همسر ميلز در مورد زندگي شخصي اش با سامرست سخن مي گويد سامرست خاطرات زندگي گذشته خود با همسرش را به ياد مي آورد) و به مثابه مجري و مامور قانونِ زندگي جمعي مدرن، در طول زندگي شاهد وضعيت جامعه معاصر خود بوده است.
سامرست  نگرش مدرن را براي جامعه خود ديگر کارا و مناسب نمي بيند. در قسمتي از فيلم که سامرست و ميلز در مورد وضعيت جامعه و مجرمان با هم صحبت مي کنند، ميلز مي گويد مجرمان صرفا يکسري مجانين و ديوانگاني هستند که بايد از جامعه طرد شوند، ولي سامرست مخالفت مي کند، چراکه او که پليسي با سابقه است و مجرمان را برخلاف ميلز اقليتي در جامعه نمي داند که به راحتي بتوان آنها را به وسيله قهرماني و رشادت چند پليس از جامعه طرد کرد و جامعه اي ايده ال را برقرار کرد. او به همکار جوان خود مي گويد که اکنون مردم ديگر به قهرمان فکر نمي کنند. سامرست همچون راوي و حکايت گر جامعه معاصر غرب، ديگر يک جانبه نگري مدرنيته را بر نمي تابد و همچون فردي با نگرش پست مدرن ايده ها (ولو ايده هاي غير مدرن) را ارج مي نهد و قابل احترام تلقي مي کند. گويي از نگاه او نگرش مدرن همچون يک فراروايت، قدرت پاسخگويي به همه ي مسائل بشر را ندارد. نگاه سامرست نگاهي پست مدرن است، نگاهي که تکثر ايده ها را ارج مي نهد. بر اساس نظر ليوتار، از فيلسوفان پست مدرن، دوران حاکميت فراروايت ها در عصر ما به پايان رسيده است. ديگر نگرش مدرن تنها نگرش مقبول نيست. نگرش پست مدرن، يکه تازي مدرنيته و روشنگري را زير سوال مي برد: «منظور از پسامدرن در حوزه فلسفه معمولا به جنبشي اطلاق مي شود که ميراث فلسفي ناشي از حرکت روشنگري  و ارزشها و معرفت شناسي آن را به چالش گرفته ... و مدعي مي شود که دوران استيلاي بي چون چراي آن به سر آمده است.» (ضيمران، انديشه هاي فلسفي... ، 166)
 ظهور پديده اي مانند جان؛ جنايتکاري که با ايده مذهبي خود جامعه معاصر خود را سرشار از گناه و آلودگي مي بيند و با نگرش قرون وسطايي خود گناهکاران را مجازات مي کند و معتقد است که او انساني است که راه نجات را به بشر امروز نشان داده است، براي سامرست قابل تامل است. هرچند سامرست جنايات جان را تاييد نمي کند ولي فاصله گرفتن جامعه معاصر خود را از آموزه هاي معنوي و مذهبي حس مي کند و اين را به مثابه پيامي از جان قابل توجه و احترام مي داند. عقلانيت سکولار مدرن که حاکم بر زندگي اجتماعي مغرب زمين شده در طول زمان باعث ايجاد جامعه اي فارق و فاقد مذهب شده است.  مذهب همانا (طبق نگاه سنتي) مطمئن ترين نگهبان شخصي براي اعمال و رفتار تک تک افراد است در جامعه مدرن جايگاهي ندارد و اخلاق خودبنياد جايگزين نامطمئني براي آن شده است. سامرست؛ شاهد ديرين بزه هاي جامعه معاصر خود، اين خلاء را به خوبي حس مي کند، خلائي که با هيچ يک از انگاره ها و آموزه هاي مدرن قابل جايگزيني نيست. نگرش پست مدرن سامرست خلاف هنجارها و آموزه هاي نگرش مدرن نيست، بلکه ديگر اين آموزه ها را مکفي نمي داند. در نگاه پست مدرن همه افکار و انديشه ها از همه مکانها و زمانها محترم شمرده مي شوند و از آنها دعوت مي شود که براي بشر امروز سخن بگويند و راه حل ارائه دهند. اهميت و توجه امروز غربيان به آموزه هاي معنوي شرق و آموزه هاي ديني گذشته خود، با همين تبيين قابل توجيه است. و اين بازگشت به گذشته و سنت، بازگشتي است با چراغ تجربه مدرنيته.

زندگي نمادين و بدون محتوا
جان در پايان فيلم به بازرس ميلز مي گويد من به تو حسادت کردم چرا که تو داراي يک خانواده بودي و بنابراين همسرت را کشتم و از آنجا که من هم يک فرد عادي و گناهکارم بنابراين مستحق مجازات و مرگم. زندگي خانوادگي ميلز به ظاهر به نحوي است که قابليت حسادت را دارد. چرا که او در يکي از شهر هاي مهم آمريکا داراي يک شغل خوب و همسري مناسب است، اما کارگردان فيلم وقتي تماشاگر را به متن زندگي خانوادگي ميلز مي برد به او نشان مي دهد که اين خوشبختي ميلز چيزي ظاهري و مانند تمام مشخصه هاي جامعه معاصر غرب امري نمادين و بدون محتوا است.
همسر ميلز حتي آنقدر به ميلز نزديک نيست که او بتواند روحيات خود را براي شوهرش بازگو کند. حتي شوهرش را از اينکه به زودي صاحب فرزند مي شوند مطلع نکرده است. و اين خلاء عاطفي همسر ميلز را مجبور مي کند که نزد مردي ديگر (همکار شوهرش) مشکلاتش را بازگو کند و راه حل بخواهد. همچنين وقتي فيلم خانه ميلز را نشان مي دهد مي بينيم که با حرکت قطار مترو خانه آنها به لرزه در مي آيد و گويي کارگردان به شکلي نمادين مي خواهد سستي و عدم استحکام بناي زندگي ميلز و کلا يک خانواده مدرن را نشان دهد. بودريار، از جمله متفکران معاصر در حوزه انديشه هاي پست مدرن وضعيت معاصر جوامع غربي را وضعيتي توصيف مي کند که در آن نمادها بر زندگي بشر غالب شده و اصلا بنا نيست پشت اين نمادها واقعيتي در کار باشد و «مرجع حقيقت و علل عيني ديگر وجود خارجي ندارند.» (نوذري، صورتبندي مدرنيته و پست مدرنيته، 250) او اظهار مي کند که سيطره نشانه ها، ايماها و بازنمايي ها در دنياي معاصر آنچنان گسترده و فراگير است، که  واقعيت محو شده است. به بيان بودريار دوران معاصر دوران نسبيت کامل و دوران شبيه سازي عمومي است: «شبيه سازي عمومي به اين معني که از اين پس نشانه ها بيش از اينکه در مقابل امر واقع مبادله شوند در مقابل يکديگر مبادله مي شوند.» (بودريار در: از مدرنيسم تا پست مدرنيسم،  458) خانواده نيز در اين ميان صرفا به شکل نمادي در آمده که بنا نيست در عمق آن اثري از خانواده به معناي سنتي آن وجود داشته باشد؛ خانواده سنتي اي که مرجع و مامن عواطف ، احساسات، و اسرار شخصي اعضاي آن بود. خانواده در عصر ما به يک نماد صرف تبديل شده است و ديگر از خانواده ي واقعي و اصلا از واقعيت خبري نيست: «امر واقعي مرده است. تعيين پذيري مرده است.» (بودريار در از مدرنيسم تا پست مدرنيسم، 459)
 اين نکته را فيلم «زيبايي آمريکايي» بسيار ظريف تر از فيلم «هفت» به نمايش مي گذارد، در آنجا که نقش اول فيلم به همسايه خود مي گويد من و همسرم و فرزندانمان يک خانواده ايم و اين فقط در ظاهر است و بنا نيست که هيچ واقعيت و محتوايي داشته باشد.

منابع:
1-  برسلر، چارلز، درآمدي بر نظريه ها و روش هاي نقد ادبي، مصطفي عابديني فرد، ويراستار: حسين پاينده، نيلوفر، تهران، اول، 1386.  //  2- فوکو، ميشل، تاريخ جنون، فاطمه ولياني، هرمس، تهران، پنجم، 1385.  //  3- ايلخاني، محمد، متافيزيک بوئتيوس، الهام، اول، 1380.  //  4- بودريار، ژان، «برگرفته اي از مبادله نمادين و مرگ» در کهون، لارنس، «از مدرنيسم تا پست مدرنيسم»، رشيديان، نشر ني، چهارم 1384.  //  5- نوذري، حسينعلي، «صورتبندي مدرنيته و پست مدرنيته»، نقش جهان، اول، 1379.  //  6- ضيمران، محمد، انديشه هاي فلسفي در پايان هزاره دوم، هرمس، چاپ دوم، 1385.

 

 


صفحه 2 از 4