مجله شماره 9

پيوند معماري سنتي با حکمت

PDF چاپ نامه الکترونیک

پيوند معماري سنتي با حکمت

سيد‌حسين امامي

 بناهايي كه به دست انسان ساخته مي‌شود، جلوه‌هايي از نگرش او به جهان هستي است كه مبين قوه فكري و ساختار فرهنگي ـ اجتماعي افراد آن جامعه است. اين برداشت كه معماري مي‌تواند ديدگاهي طبيعي يا مافوق طبيعي داشته باشد در هر حال خارج از تأثير محيط اطراف و اقليم جغرافيايي انسان نيست، لذا در بررسي معماري يك بنا، ابتدا بايد جهان و جهان‌بيني سازنده آن بنا را مورد كنكاش قرار داد تا بتوان افكار و عقايد او را در حجمي از آرايش فضا مشاهده كرد. معماري سنتي ايران، تجلي نمادين جهاني ابدي و ازلي است كه اين جهان را محلي گذرا و واسطه‌اي براي رسيدن به مرتبه‌اي والاتر به منظور وصول به آرامش دروني مي‌داند؛ معماري ايران كه به صورت‌هاي گوناگون در بناهاي مختلف متجلي گشته، جايگاه خاصي را داراست كه در آن، عقايد و رسوم و آئين‌ها در شرايط جغرافيايي و اقليمي نمود بارزي دارد و حاصل دسترنج هنرمنداني است كه براي اعتلاي اين هنر با تكيه بر ايمان خويش، از جانِ خود مايه گذاشته و در اين راه از هيچ كوششي دريغ نورزيده‌اند. در بررسي معماري سنتي ايران و تفاوت ويژگي‌هاي ان با معماري مدرن با استاد برجسته فلسفه؛ دکتر غلامرضا اعواني، رئيس هيئت مديره انجمن حكمت و فلسفه ايران، رئيس انجمن بين‌المللي فلسفه اسلامي، عضو هيئت علمي دانشگاه شهيد بهشتي و عضو هيئت مديره فدراسيون بين‌المللي انجمن‌هاي فلسفه جهان به گفت‌وگو نشستيم که اکنون گزارش آن از نظر شما مي‌گذرد.
آقاي دکتر! بحث ما در مورد ويژگي‌هاي هنر(معماري) سنتي ايران و تفاوت آن با هنر مدرن است اما لازم است در ابتدا در اين مورد بفرمائيد که مهم‌ترين ويژگي‌هاي معماري سنتي چيست؟
هنر و معماري سنتي داراي خصوصياتي است که البته به بيان تفصيلي نياز دارد، ولي به طور خلاصه در اين باره بايد گفت که هنر يکي از ابعاد بسيار مهم وجود انسان است، اگر نگوئيم که مهم‌ترين بعد و ساحت وجودي زندگي انسان روي کره زمين است. اگر ماهيت هنر را مورد بررسي قرار دهيم به اين نکته مهم دست خواهيم يافت.

چرا دلايلي وجود دارد که هنر جزء مهم و بلکه مهم‌ترين جزء زندگي انسان را تشکيل مي‌دهد؟
به اصطلاح فلاسفه يک دليل لمي و يک دليل إني براي اثبات اين ادعا مي‌آورم؛ دليل لمي اين است که چيزي که انسان را از همه موجودات متمايز مي‌کند سه اصل است که چنانکه خواهم ديد يک اصل آن مربوط به «هنر» مي‌شود، يک اصل از اين سه اصل «عقل الهي» است که حاصل آن شناخت مطلق يا حق است و اين صفت را هيچ موجودي به غير از انسان ندارد که عقل متکفل اين امر است. اصل ديگر اراده اوست و يا به تعبير قدما «اختيار» و در اصطلاح امروزه «آزادي» مي‌نامند. انسان به تنهايي در ميان همه موجودات عالم مختار و آزاد آفريده شده و اين يکي از مميزات انسان است. اصل يا صفت سوم وجود انسان ابداع و اختراع است. اين يک اصل الهي در وجود انسان است که انسان مي‌تواند بيافريند. بعد ابداع وجودي انسان منشأ هنر است که انسان همه هنرها را بر اساس اين اصل به وجود آورده است. برهان لمي(پيشين) درباره هنر به ما مي‌گويد که ما بايد به هنر که جزء مقوم وجود انسان و مربوط به قوه مبدعه و خلاق و آفريننده اوست توجه داشته باشيم. بايد ببينيم چگونه بايد بيافريند و اين آفرينش هنري چه معيارهايي دارد.
برهان دوم إني(پسيني) است و آن اين است که ما هميشه در يک فضاي هنري زندگي مي‌کنيم، اين فضاي هنري يا يک خانه و يا يک محل کار است. تقريبا بيشتر اوقات خودمان را در يک فضائي که اثر هنري است صرف مي‌کنيم. بيشتر در منزل و يا محل کار، خيابان، مسجد و يا در جايي هستيم که بالاخره با يک اثر هنري به معناي عام کلمه ارتباط دارد و اين امر اثبات مي‌کند که هنر در زندگي انسان چه نقشي دارد و کيفيت آن در نفسانيت انسان تأثير بسيار مهمي دارد؛ و اين چيزي است که اکثر مردم از آن غافل هستند يعني اينکه ما در چه خانه‌اي زندگي مي‌کنيم، نوع آن خانه چيست و آن معماري که در ساختن آن به کار رفته چگونه است در زندگي، نفسانيت و تربيت ما تأثير بسيار مستقيم، مستمر و مهمي دارد براي اينکه ارتباط ما با خانه‌ يا محل کار يک ارتباط آني نيست و دائما اين ارتباط وجود دارد و بنابراين اثر زيادي بر زندگي ما دارد.

در ادامه سؤال ابتدايي بفرمائيد مهم‌ترين ويژگي‌هاي معماري سنتي و تفاوت آن با هنر و معماري مدرن چيست؟
هنر سنتي خصوصيات زيادي دارد؛ در هنر سنتي، هنر، فن، علم و حکمت به هم آميخته شده است و ميان اينها جدايي وجود ندارد، برخلاف هنر جديد که راه صنعت و صناعت از هنر و راه هر دو از علم و راه هر سه از حکمت، خاصه حکمت الهي جدا شده است. يکي از مشخصات بارز هنر سنتي، تلفيق و وحدت بخشيدن به اين عناصر است که وحدت تجزيه‌ناپذيري را تشکيل مي‌دهد که هنر با صنعت، هنر و صنعت با علم، هنر و صنعت و علم با حکمت الهي عجين است و وحدتي را تشکيل مي‌دهد. بنابراين اين امر يکي از مقومات هنر سنتي است.
 در دوره مدرن هنر از صنعت جدا شده است. صنعت، ماشيني شده و هنر به يک حوزه خيلي خاصي که بيشتر جنبه تجملي دارد محدود شده و شامل تمام زندگي انسان نمي‌شود، به معناي سنتي کلمه، هنر يک معناي عامي دارد که ابعاد مختلف زندگي انسان را در بر مي‌گيرد و شامل معماري هم مي‌شود. تمام صنايعي که در قديم وجود داشتند بنابر اصلي که گفتيم از اقسام هنر بوده است، يعني صنعت هم جزو هنر بوده و هنر با علم و حکمت وحدت داشته است.
اگر هنر سنتي را به اين معنا در نظر بگيريم که هميشه صناعت يا فن با هنر و حکمت و علم سر و کار دارد مثل کار خداوند يعني خلق عالم است. عالم را نگاه کنيد و نظام اين عالم را ببينيد، نظام اين عالم همين گونه است. شما هنر، صنعت، حکمت و علم را همه با هم مي‌بينيد در همه اينها زيبايي وجود دارد، در نتيجه در هنر قديم، زيبايي يک اصل است و زيبايي جزء لاينفک  هنر سنتي است، چون با نوعي کمال و کمال نفساني و وجودي ارتباط دارد که به نظرم اين نکته بسيار مهمي است. امروزه به طور کلي هر علمي ارتباط خود را با حکمت از دست داده است، نه تنها معماري امروزي، بلکه علوم جديد به طور کلي ارتباط خودشان را با علم الهي يا حکمت از دست داده‌اند و هنر از صناعت جدا شده است. بنابراين اصل هنر سنتي، معنوي است يعني پاسخگوي نيازهاي مختلف مادي و معنوي انسان است، انسان ذاتا يک موجود معنوي الهي است و هنر بايد پاسخگوي اين بعد معنوي وجود انسان باشد.

هنر چگونه پاسخگوي اين نياز انسان خواهد بود، منظورم اين است که در اثر معماري اين نيازها چگونه پاسخ داده مي‌‌شود؟
ساختن يک خانه را مثال مي‌زنم، مي‌توان خانه‌اي ساخت که فقط نيازهاي مادي و بهيمي (حيواني) انسان را تأمين کند يعني خورد و خوراک و خواب و ... را برطرف کند. در آپارتمان‌هاي امروزين، آشپزخانه، اتاق خواب و ... دارد که فقط و فقط نيازهاي حيواني انسان را پاسخ مي‌دهد به هر جهت انسان، حيوان پيشرفته‌اي است. انسان با حيوانات ديگر اشتراکات زيادي دارد و بنابراين انسان، حيوان خيلي پيشرفته‌اي است. بنابراين لازم است نيازهاي حيواني را در حد نيازهاي پيشرفته انساني برآورده کرد. درست است که لازم است که نيازهاي حيواني او در اين حد پاسخ داده شود، اما نبايد به اين حد ختم شود. شايد اکثر خانه‌هاي امروزين اين حالت را دارند. انسان فقط به بعد حيواني محدود نمي‌شود، انسان موجودي معنوي است و داراي فضائل و کمالات نفساني است و بايد هنر او نمودار بعد فضائل و کمالات وجودي او و پاسخگوي نيازهاي معنوي او هم باشد، نه اينکه نسبت به آنها بي‌تفاوت بماند.  هنر سنتي مي‌تواند تمام نيازهاي يک انسان معنوي را تشخيص و به آنها پاسخ دهد. انسان يک موجود عاقل و شناساي وجود است. هنر يا مي‌تواند مطابق با اصول و مبادي هستي باشد و يا مي‌تواند از اين امور چشم‌پوشي کند. قوانين هنري خارج از قوانين هستي نيست، هستي داراي اصول و مبادي است و فهم اين اصول و مبادي، حکمت است؛ هنرمندي که بتواند معرفت و شهود عقلاني از هستي داشته باشد مي‌تواند اين اصول و مبادي هستي‌شناسي الهي را در هنر خودش متجلي کند؛ يعني فهمي از حقايق و مبادي وجود را در هنر متجلي کند.

حکمت در معماري چه تأثير و نمودي مي‌تواند داشته باشد؟
دو گونه علم وجود دارد؛ علم بريده از حكمت و علمي كه متصل با حكمت است. حكمت به طور كلي فهم وجود و فهم مبادي و اصول وجود است. حكيم كسي است كه مبادي وجود را مي‌فهمد و به مبادي كلي هستي پي مي‌برد. ممکن است علم به اين امور بي‌تفاوت باشد و اصلا توجهي به اينها نداشته باشند. در واقع علوم جديد نسبت به اين مبادي تقريبا بي‌تفاوت‌اند يا اصلا توجهي ندارند، اما حكمت الهي مي‌تواند در هنر هم متجلي شود يعني هنرمند با يك اثر هنري و معماري خودش مي‌تواند اين مبادي هستي و وجود را از هر حيث در هنر خودش متجلي كند. هنرمند مي‌تواند در فضايي كه تجسم مي‌‌كند، نوري كه در روشنايي فضا از آن استفاده مي‌كند و ... اينها را متجلي کند. مي‌توان فضا را امري مادي صرف در نظر گرفت يا مي‌توان فضاي معماري را بنا به اصول و مبادي حكمي بيان كرد كه اينها با هم خيلي فرق دارد، بنابراين جدايي معماري از حکمت و يا همراه بودن معماري با حکمت در سبک بيان معماري بسيار تفاوت دارد.
 معماري امري فردي يا شخصي نيست كه هنرمند هر چيزي را كه بخواهد با تخيل خود انجام دهد يعني در واقع اصول هستي‌شناسي را بايد در کار خود لحاظ کند. بنابراين هنر سنتي نيازهاي معنوي انسان را برآورده مي‌كند و معنوي است و به يك معنا مي‌توان گفت كه مقدس است. هر چيز معنوي، مقدس هم هست. اين امر که انساني كه به هنر مي‌پردازد چگونه انساني است در معماري امر مهمي است. آيا انساني معنوي است كه عالم را معنوي و الهي مي‌بيند و يا اين گونه نيست. همچنين اين امر که انساني كه براي او معماري و فضايي را ايجاد مي‌كنيم، چگونه انساني است اين امر هم نقش مهمي در معماري دارد. بالاخره انسان به تعبير قرآن موجودي است که از اسفل‌السافلين تا اعلي عليين مي‌تواند ظهور داشته باشد. مخاطب معماري چگونه انساني است؟! انسان مورد نظر هنر معنوي يک انسان به معناي انسان کامل، معنوي و الهي با تمام نيازهاي اوست و بنابراين در واقع هنر سنتي به نفس انسان براي رسيدن به کمال معنوي کمک مي‌کند. به تعبير ديگر  هنر يا مي‌تواند بازدارنده راه کمال معنوي باشد يا مي‌تواند به انسان در پيمودن کمال معنوي کمک کند و اين امر بستگي به اين دارد که ما چه هنري را به کار ببريم، هنر معنوي و الهي و مقدس که آيا معناي دقيق کلمه نيازهاي معنوي انسان را برآورده مي‌کند يا نه؟!

شاخص‌ها و معيارهاي معماري سنتي چيست و چگونه مي‌توان تشخيص داد اين معماري سنتي چه ترکيب و نمادي ايجاد کرده است که نياز معنوي انسان را پاسخ مي‌دهد و معماري و هنر مدرن نمي‌تواند اين کار را انجام دهد؟
اتاقي را در نظر بگيريد که به سبک معماري مدرن ساخته شده است، اين اتاق صرفا جايي براي سکونت است. مثل اکثر خانه‌هاي امروز فضايي صرفا کمي است. تأکيد کرده بودم که معماري يا هنر بايد به انسان کمک کند تا او به کمال معنوي برسد، بايد ببينيم که آيا اين خانه ممد انسان در اين سير و استکمال معنوي هست يا نيست؟! اگر صرفا مبناي کمي داشته باشد و کيفيت مد نظر نباشد و کميت صرف مورد توجه باشد اين بنا تنها ابعادي دارد، چارديواري محصور و انسان در آن زندگي مي‌کند و فقط نيازهاي مادي او را برآورده مي‌کند يعني فقط به ضرورياتي که انسان از آن گريز و چاره‌اي ندارد و به آن نياز دارد بسنده مي‌کند. هدف از ساخت اين خانه فقط اين امر است که ضرورتي را برآورده کند تنها جايي باشد که او در آن سکني گزيند، طوري نيست که به هر جهت نيازهاي معنوي انسان را برآورده سازد.
معماري بايد طوري باشد که به اصطلاح در انسان، حس تفکر و تأمل ايجاد کند و ارتباط با هستي صورت گيرد. در بيشتر خانه‌هاي قديمي در هر لحظه اين امکان وجود داشت که انسان با آسمان و فضاي نامتناهي ارتباط برقرار کند. انسان احساس مي‌کرد که جايي که در آن زندگي مي‌کند جزئي از آن فضاي نامتناهي است، به نحوي اين ارتباط برقرار مي‌شد يا حداقل حياطي در خانه‌ها وجود داشت، اما بيشتر خانه‌هاي کنوني اين امکان را ندارند و انگار انسان در زندان به سر مي‌برد، يعني ديگر انسان مجال تفکر ندارد.  آپارتمان‌هاي امروزين در واقع يک زندان محترم است، انسان معاصر در فضايي زندگي مي‌کند که او را محدود مي‌کند؛ يک فضاي محدود کمي که هيچ ارتباطي با عالم خارج ندارد. در واقع اين حالت چنان که گفته شد، يک زندان محترم است  منتها زنداني که خيلي بهتر ساخته شده است و به هر طرف که نگاه مي‌کنيم ديوار است، اما خانه‌هاي قديم اين گونه نبوده است.
انسان بايد احساس کند که هميشه با فضاي نامتناهي ارتباط دارد. انسان براي نامتناهي ساخته شده است و در واقع محصور کردن فضاي نامتناهي و در يک فضا ماندن اصولا ممد زندگي معنوي انسان نيست و انسان را محدود مي‌کند. مي‌بينيم برخي از کساني که در آپارتمان‌ها زندگي مي‌کنند نوعي دلسردي، پژمردگي، افسردگي و يأس دارند. انسان براي تأمل، تفکر، انديشيدن درباره هستي و ... ساخته شده است. هر انساني ذاتا عاقل است و بايد طوري باشد که نوع معماري او را در يک فضايي قرار دهد که با فضاي هستي و عالم و آن رمز و راز عالم در ارتباط باشد، يکي باشد و وحدت داشته باشد و اين زماني است که معمار آنرا درک کند و بتواند آنرا بيان کند. وقتي که نسبت به آن بي‌تفاوت باشد و براي او مسأله مهمي نباشد اصولا اثر معکوسي دارد. ثانيا عالم، عالم معاني است يعني معماري فقط برپا کردن ديوار و نهادن سقف و ... نيست. معمار بايد بتواند معاني‌اي چون وحدت و کثرت را به صورت رمزي در معماري بيان کند تا فضاها پاسخگوي ابعاد مختلف وجود انساني باشد. انسان يک موجود بسيار بسيار پيچيده‌اي است. هر فضايي بايد پاسخگوي بعدي از ابعاد وجودي انسان باشد، اگر شما به يک ساختمان نمونه قديمي نگاه کنيد طاق‌هاي مختلف و فضاهاي مختلف دارد و هر کدام از اينها واقعا يک نوع تنوعي است که پاسخگوي نيازهاي دروني و ساحت‌هاي مختلف وجود انسان بود.
معماري سنتي ايران بعد از اسلام داراي چه ويژگي‌هايي است؟
معماري ايران بعد از اسلام داراي ويژگي خاصي است و واقعا حکمت وحياني را در قالب معماري بيان کرده است. حکمت، بينش الهي است و در واقع باطن وحي است و به بهترين وجه در معماري ايراني اسلامي نمود دارد. به طور کلي معماري اسلامي هر جا که اسلام نفوذ کرده متجلي شده است و به نظرم اين يکي از بزرگ‌ترين معجزات وحي است که وحي مي‌تواند هنر را متحول کند و در واقع حکم کيميا دارد. معمولا مراد از کيميا اين است که مس را تبديل به طلا مي‌کند اما کيمياي معماري بالاتر از کيميا به معناي متعارف است براي اينکه خشت، خاک و گل و ... را تبديل به آثار هنري کرده است که بسيار باارزش است. هنرمند اسلامي با الهام گرفتن از باطن وحي توانسته است همان مبادي وحي را، هم اصول و هم فروع را در هنر و خاصه در معماري به کار ببرد.
بزرگي اين گونه اظهار نظر کرده و گفته است بهترين راه براي شناختن اسلام اين است که وقتي معماري اسلامي را در سراسر کشورهاي اسلامي مطالعه کنيم ما وحدتي را مشاهده مي‌کنيم و مي‌بينيم که تمام اصول وحياني در آن متجلي است. مثلا اصل توحيد يعني ارتباط بين وحدت و کثرت به بهترين وجهي در معماري‌هاي بزرگ اسلامي به کار رفته است. در ساخت گنبد و يا ساختن يک فضا، اصل توحيد را مي‌توان ديد و نمودي از اصل نبوت و ولايت را مي‌توان در آن متجلي ديد. فضا، فضاي مقدس است يعني شما وقتي که از يک فضاي بيروني وارد فضاي مسجد مي‌شويد وارد يک فضاي مقدس الهي مي‌شويد که شما را به عبادت دعوت مي‌کند و ما را در فضايي روحاني قرار مي‌دهد و آماده عبادت مي‌کند گويي عينا در حضور خداوند هستيم. بر روي اين امر تأکيد مي‌کنم که معماري سنتي چه در خانه، چه در بازار، چه در مسجد طوري است که معماري غيبت نيست، بلکه معماري حضور الهي است. اين ويژگي‌ها در معماري سنتي اديان ديگر هم ديده مي‌شود مثلا وقتي که وارد کليساي نوتردام در پاريس مي‌شويد که متعلق به هزاران سال قبل است در آن انگار حضور الهي و تمام مراتب طولي وجود را ادراک مي‌کنيد و خود را در حضور حق و فرشتگان مي‌بينيد يعني فضا اين قدر مهم است و طوري ساخته شده که هنرمند روح و باطن وحي را در آن متجلي مي‌کند. به طور کلي مي‌توان گفت فضاهاي سنتي چه خانه، چه بازار که محل دنياست، چه ميدان مثل ميدان امام اصفهان، چه مسجد و ... هميشه و کم و بيش حضور الهي را تداعي مي‌کند؛ البته در مسجد اين حالت بيشتر احساس مي‌شود، اما در خانه هم وضعيت همين طور است. خانه‌ها هم طوري ساخته شده است که محل انس و حضور است و حضور الهي را تداعي مي‌کند و شما مي‌توانيد در آن نماز بخوانيد و فضاي مقدس داريد، اما اين ويژگي‌ها در فضاي معماري امروزي کمتر ديده مي‌شود. معناي حضور الهي است که در معماري سنتي ديده مي‌شود، اما در معماري غير سنتي بيشتر مساجد و کليساهايي که ساخته مي‌شود با مکان‌هاي ديگر مثل کوچه و خيابان فرقي ندارد يعني يک فضاي عرفي است. اين کمال هنرمند اسلامي است که مي‌تواند اصول و مبادي وحي را طوري در معماري پياده کند که حضور الهي را تداعي کند و اصل‌الاصول دين اسلام را که همان اصل توحيد است بتواند با بيان وحدت در کثرت ترسيم نمايد. مثلا گنبد از يک نقطه شروع مي‌شود و بر روي يک چهار طاق قرار دارد و بعد مقرنس‌‌کاري‌ها به چشم مي‌خورد و به تدريج کثرت ايجاد مي‌شود يعني به بهترين وجهي اصل توحيد به صورت مسأله وحدت و کثرت در اين معماري تجلي يافته است.
ديدگاهي که در همه اديان و خاصه در اسلام وجود دارد فرق بين حق و خلق است؛ خدا و عالم. انسان مخلوق است و ابدي نيست، عالم فناپذير است. «كُلُّ مَنْ عَلَيْهَا فَانٍ: هرچه بر [زمين] است فاني‌شونده است.»*«وَيَبْقَى وَجْهُ رَبِّكَ ذُو الْجَلَالِ وَالْإِكْرَامِ: و ذات باشكوه و ارجمند پروردگارت باقى خواهد ماند.» (آيات 26 و 27 سوره الرحمن) معماري سنتي هم بيان وجه الهي است و هم در عين حال فناپذير بودن عالم را به خوبي نشان مي‌‌دهد. معماري سنتي کم و بيش اين دو وجه فنا و بقا را متجلي مي‌سازد اين ويژگي‌ها را در هنرهاي ديني و خاصه اسلامي کم و بيش مي‌بينيم. بهترين آثار هنر سنتي با اينکه قرن‌ها دوام داشته‌اند، ولي در عين حال از يک نوع تواضع و حالت فنا برخوردارند، معماري سنتي مثل آسمانخراشي نيست که در مقابل آسمان قد برافراشته باشد و آسمان را به چالش بکشد. هنرمند سنتي هم خودش به عنوان يک هنرمند مي‌داند که فاني است و هم مي‌داند که ماهيت اين دنيا فناست يعني حالت فناپذيري را در اثر خودش مي‌آفريند و نوعي تواضع را در برابر اين امر نشان مي‌دهد که اين عالم نهايت کار نيست. شما مي‌توانيد در يک شهر سنتي اسلامي اين را به وضوح ببينيد که عالم يک جنبه فاني دارد و باقي نيست يعني ماهيت اين جهان مرگ و فناست و جهان بقا و ابديت نيست. هنرمند سنتي از اين مسأله واقف است که در واقع انسان براي ابديت ساخته شده است اما ابديت را در اين عالم نمي‌توان جست‌وجو کرد.

مخاطب معماري و هنر در معماري سنتي و معماري مدرن با هم فرق دارد، براساس مطالبي که شما گفتيد مخاطب معماري سنتي انسان الهي است و مخاطب معماري مدرن انسان سکولار است؟!
در هنر جديد مخاطب، انسان دنيوي است و صرف نيازهاي دنيوي او را برآورده مي‌کند، اما در هنر سنتي ميزان انسان الهي است، انساني که خليفة‌الله است و تمام صفات الهي را دارد، و هنر بايد نيازهاي وجودي او را برآورده کند و ممد او در رسيدن به اين کمالات باشد. در معماري  مدرن ممکن است معمار به خداوند اعتقاد داشته باشد اما اعتقاد او در معماري او تأثيري ندارد و با علمي که آموخته معماري مي‌کند و علم او با حکمت الهي وحي چندان مرتبط نيست.
معماري مدرن نه تنها نياز معنوي انسان را پاسخ نمي‌دهد، بلکه سدي در مقابل آن است. انسان ذاتا خداجوست و دانسته يا نادانسته، خواسته يا ناخواسته خدا را طلب مي‌کند وقتي انسان در طبيعت و يا در بيابان و دشت و کوه و کوهسار است با جاهاي ديگر فرق دارد در اين مکان‌ها انسان با طبيعت انس مي‌گيرد و حضور الهي را درک مي‌کند. ديدن آن همه مناظر زيبا حس زيبايي را در او برمي‌انگيزد و او را به تأمل و تفکر وا مي‌دارد. انسان ذاتا براي تفکر آفريده شده است و معماري بايد جنبه‌اي باشد که اين حس تفکر و تأمل او را برانگيزد و اين کم و بيش در معماري سنتي وجود دارد. رشد و تعالي روحي و معنوي انسان نبايد سد شود، بنده وقتي که در يک خانه بسته باشم فکر مي‌کنم که اين خانه سدي در مقابل من براي تفکر است، يعني ديوار و سقفي که روبروي ما قرار دارد شرايطي ندارد که در واقع ممد ما باشد تا به تأمل بپردازيم. وقتي که در آپارتمان‌هاي امروزي زندگي مي‌کنيم، گوئي در آسمان و آسمان معنوي بر ما مسدود شده است. اينها در نفسانيت انسان بسيار تأثير دارد. اثر معماري از لحاظ سمبوليزم، رمز و تمثيل و ساختار مي‌تواند انسان را در يک فضاي تفکر الهي قرار دهد، معماري قديم کم و بيش از چنين خصوصيتي برخوردار بوده است و انسان را مسدود نمي‌کرد و فضاهاي متفاوت داشته است.
در معماري قديم انسان به طور دفعي از يک فضا وارد فضاي ديگري نمي‌شد، مثلا از در خانه ابتدا وارد هشتي مي‌شديد که هشتي برزخ بين بيرون و درون است، و بعد وارد ايوان، مهتابي، دالان، بيروني، اندروني، بالاخانه، زيرزميني، حياط و ... مي‌شد و هر کدام فضايي بوده که در واقع معنايي داشته و پاسخگوي بعدي از ابعاد وجودي انسان بوده است. معماري سنتي فقط و فقط براي استفاده نبوده است اما معماري مادي بيشتر براي مصرف صرف در نظر گرفته مي‌شود. معماري امروز غالبا بساز و بفروش است براي سود بيشتر، محله‌هاي چند سال پيش ساخته را خراب مي‌کنند و دوباره مي‌سازند. در قديم بيشتر زيبايي ذاتي(نه زيبايي تحميلي) مد نظر بود. زيبايي بايد ذاتي و دروني باشد، عالم زيباست براي اينکه زيبايي آن دروني است يعني چيزي از بيرون نيست. مربوط به ذات عالم است. براي اينکه نمودار کمال است. براي اينکه از علم و حکمت متعالي نشأت گرفته است و اين کمال دروني ذاتا موجب زيبايي بيروني شده است. هنرمند هم مي‌تواند اين زيبايي دروني را در هنر خود جلوه‌گر سازد، ممکن است معماري مدرن زيبايي بيروني داشته باشد اما زيبايي بايد دروني باشد. زيبايي دروني با زيبايي دروني انسان ارتباط داشته نه با زيبايي ظاهري جسماني. زيبايي دروني انسان عبارت از فضائل و کمالات نفس است. انسان سنتي هميشه در راه استکمال و تکميل نفساني است که از آن به فضائل نفس تعبير مي‌شود. معماري مي‌تواند در رشد اين کمالات نفساني ممد باشد و کمک کند، بي‌تفاوت نيست و چنان که گفتم مي‌تواند اصولا بيان حکمت باشد. متأسفانه چيزي که اکنون اتفاق افتاده اين است که ما تا حد بسيار زيادي آن هنر قديم را از دست داديم. جهان‌بيني سنتي و وحياني نمي‌تواند به هنر بي‌تفاوت باشد اصول هنر هم بايد از مبادي وحي ناشي شود. نمي‌توان گفت که من در دلم به چنين چيزي اعتقاد دارم ولي هنر را از بيرون مي‌گيرم، چنين چيزي امکان ندارد و محتوم به شکست است. اگر ما نتوانيم معماري و هنر خودمان را مطابق با اصول وحياني تطبيق دهيم، اين يک خطري براي اين جامعه است.
به نظر مي‌رسد يکي از ويژگي‌هاي معماري سنتي، تطبيق معماري با محيط بود، تبيين شما از اين ويژگي چگونه است؟
معماري سنتي يک معماري مطابق با فطرت الهي انسان از يک طرف و طبيعت پيراموني او از طرف ديگر بوده است، فطرت معناي طبيعت هم دارد، پس معماري هر منطقه‌اي بايد با شرايط طبيعي آن هماهنگ باشد معناي ديگر فطرت هم فطرت خود انسان است. به طور کلي اگر بخواهيم وجود انسان را خلاصه کنيم چند بعد دارد که معماري بايد به اين ابعاد پاسخ دهد؛ پائين‌ترين سطح اين ابعاد  بدن انسان است كه بايد در بناي ساخته شده راحت باشد.  معماري جديد به اين مقوله توجه دارد، البته معماري قديم هم به اين مسأله بي‌اعتنا نبوده است، اما وجود و فطرت انسان به بودن جسماني او خلاصه نمي‌شود، قواي باطني مثلا قوه خيال او هم بايد راحت باشد. يعني معماري بايد پاسخگوي قوه خيال او باشد. انسان علاوه بر قوه خيال داراي نفس ناطقه است و به يک معنا بايد معماري نيازهاي نفس ناطقه را برآورده کند. منظور از نفس انسان، نفسانيت او نيست؛ نفس انسان يعني کمالات نفساني او. در واقع انسان نفس، بدن و روحي دارد و هنر اسلامي نمي‌تواند از نيازهاي نفساني و رودخانه او چشم‌پوشي کند، شايد بتوان گفت که معماري مدرن پاسخگوي کمالات نفساني و روحاني انسان که از آن به فضائل تعبير مي‌شود نيست و معماري سنتي به همان اندازه انسان را در آن بعد کمالات نفساني و نيازهاي روحاني در نظر مي‌گيرد.

اگر هنر اسلامي است، چرا اينقدر تنوع وجود دارد به عبارت ديگر برخي از کارشناسان اين مساله را مطرح مي كنند كه چرا هنر اسلامي در ايران با هنر اسلامي در مصر يا هنر اسلامي در مراکش فرق دارد و با اين روند مي‌خواهند بگويند که اين هنر ايراني است؟
جهان ما جهان تنوع است، عالم ما عالم کثرت است. اصولا خود عالم اقتضاي کثرت، تعدد و تنوع دارد. طبق اصل ظهور درست است که خداوند احد واحد است، ولي در مظهر اسماي حسنا در اين عالم ظاهر شده است و ظهور اقتضاي کثرت دارد، بدون کثرت امکان ظهور وجود ندارد در عين اينکه در اين عالم شما وحدت را در همه جا مي‌بينيد. عالمي که به چشم مي‌بينيم فقط يک عالم است و شگفتي در اينجاست که عالمي که با چشم مي‌بينيم يک عالم است و عوالمي هست که با چشم ديده نمي‌شود و وقتي از اين عالم و از اين دنيا رفتيم اين عوالم ديگر ظاهر مي‌شود حتي اين عالمي که ما با چشم مي‌بينيم با تمام اجزاي آن اتم‌ها، مولکول‌ها، ستارگان، کهکشان‌ها، خورشيد، و ... يک وحدت چشمگيري را نشان مي‌دهد، اين عالم با کثرت نامتناهي اجزاي آن وحدتي را نشان مي‌دهد که با يک نظم خيره‌کننده کار مي‌کند. از نظر بزرگان و گذشتگان ما اين وحدت عرضي عالم که ممکن است روزي از بين برود، دليلي بر وحدت ذاتي حق است. هر وحدت عرضي و هر چيزي که در اين عالم وجود دارد مادامي که وجود دارد و از ميان نرفته است وحدت دارد. عالم بيان وحدت در کثرت است، خود عالم وحدتي است، اما کثرت دارد. بنابراين هر چيزي که در اين عالم وجود دارد اقتضاي تکثر و تعدد دارد و هنر هم از اين امر مستثني نيست و مطابق اصل ظهور هر معنايي که در جايي ظاهر مي‌شود تابع مظهر است. معنا همان معناست، اما ظاهر احکام محل ظهور را قبول مي‌کند.
مبادي وحياني که گفته شد در همه معماري‌ها وجود دارد هيچ کدام از مبادي تخلف نمي‌کنند اما ظهور اين مبادي جاويدان تابع شرايط زماني و مکاني است همه معماري‌هاي اصيل اسلامي همين گونه هستند مثلا مساجد قيروان مراکش، ابن طولون قاهره، مسجد امام اصفهان، مسجد جامع شيخ لطف‌الله، مسجد سمرقند و ... همه در حفظ مبادي که بنده به آن اشاره کردم پاي‌بند اند، اما شرايط زماني، مکاني و جغرافيايي فرق مي‌کند. به هر جهت انسان داراي دو بعد است انسان علاوه بر اينکه يک بعد ازلي و ابدي دارد، بعد خاکي هم دارد از گل سرشته شده است و تابع شرايط زماني و مکاني است؛ شرايطي که در شمال آفريقا حاکم است هماني نيست که در سمرقند وجود داشته است. بنابراين هنر و معماري تابع مقتضيات زمان و مکان هم هست و به همين خاطر تنوع و تکثر دارد. اين تنوع هم ناشي از کمال است و هرگز نشانه نقص نيست يعني در واقع همان اصول و مبادي جاويدان به شکل‌هاي گوناگوني که مطابق با مقتضيات گوناگون زماني، مکاني و فرهنگي است بيان مي‌شود.

همان طور که شما فرموديد اکنون هنرمند مدرن از حکمت جدايي پيدا کرده و اين مهم‌ترين آسيب به معماري مدرن است، اين آسيب چگونه قابل رفع است؟
اکنون من مي‌توانم چيزي را از کتابي رونويس کنم اين کار خيلي آسان است و اصلا مي‌توانم کتاب‌هايي را هم تدريس کنم. اما کار بسيار بسيار دشوار اين است که امري را شهود کنيم. حتي تدريس ممکن است تصوري باشد و تصوري در ذهن من ايجاد کند اما هنرمند بايد يک مطلب را شهود کند و آن را به چشم قلب ببيند يعني مقام تصور براي اين کار کافي نيست. هنرمند اسلامي بايد صاحب فهم عميق و دقيق و کشف و ذوق عميق باشد که آنرا ببيند و معاني را مشاهده کند. بنابراين از اين امر مي‌توان به الهام تعبير کرد چون الهام شهودي است، نه تصوري. هنرمند بايد شهود کند و آن شهود الهي خود را که منبعث از وحي است و از آن به حکمت تعبير مي‌کنيم در اثر هنري خود منعکس کند که اين کار فوق‌العاده دشواري است که نياز به تمرين زيادي دارد؛ اولا ذوق مي‌خواهد ذوق به معناي عرفاني و حکمي کلمه نه به معناي حسي کلمه که امروزه به کار مي‌رود، شهود، شهود الهي و الهام است. بنابراين اين امر فقط و فقط با مطالعه انجام شدني نيست. هنرمندان براي کسب اين معرفت فقط به دنبال مطالعه کتاب نرفتند و دوره اين چنيني را نگذراندند اما با تعليم و تربيت استادان و راهنمايان و مربيان و با نوعي شهود اينها را کسب کردند و سنت الهي به آنها اجازه چنين کاري را داده است و اين امر بي شک با يک نوع تربيت عالي نفس همراه بوده است که به مدد آن توانسته‌اند به آن مرتبه معرفت و معرفت شهودي برسند.
قوه خيال سهم انکارناپذيري در بيان هنري داده، تزکيه خيال و پيراستن آن از شيطان وهم و هواي نفس هم جزئي از برنامه تربيتي هنرمند سنتي به شمار مي‌رفته است. قوه خيال او چنين تمرين و ممارستي را دارد که آن معاني عالي الهي را به شکل صور خيالي ترسيم کند تا بتوانند در قالب ماده خارجي امکان تبلور و تحقق داشته باشند. براي انجام اين امر اولا بايد معاني صورت خيالي پيدا کند و در خيال او آن معاني تجسم و تمثل يابند و بعد صورت خارجي مادي پيدا کنند و ماده بايد دوباره از اين طرف يک نوع تلطيف و تصعيد و روحاني شود تا براي بيان آن معاني قابليت پيدا کند. هم بايد از اين طرف جسم و ماده تلطيف شود و هم از آن طرف بايد معاني روحاني الهي به مرتبه خيال تنزل يابند و واقعا قالب مادي بگيرند و در اين صورت اين امکان هست که در عالم واقع اين آثار هنري به وجود بيايد.

 

از خلع ماده تا درك ملكوت

PDF چاپ نامه الکترونیک

از خلع ماده تا درك ملكوت

ظهور باطن به دست معماران سنتي
گفت وگو با سيد محمد بهشتي، عضو پيوسته فرهنگستان هنر
حورا نژادصداقت

بحث‌ از مساجد داراي معماري سنتي از آن دسته موضوعاتي است كه با غور در آن، يافته‌هاي قديمي، هر چند باارزش،  همچون مقدمه‌اي به نظر مي‌رسند. به همين جهت بررسي معاني معماري سنتي مسجد كهنه‌شدني نيست و اين حيرت‌آور است كه بنايي متعلق ساليان دور يا نزديك همچنان با نمازگزار يا هر بيننده‌اي لب به سخن گفتن باز مي‌كند و زنده بودنش را به رخ مي‌كشد. مهندس سيد محمد بهشتي، مدير دانشنامه تاريخ معماري ايران‌شهر، ماندگاري مساجد را وابسته به دو عامل مي‌داند: تلاش معمار براي سير از ظاهر به باطن و خلع ماده كردن مصالح. اگرچه در گفت و گويمان بدون محدوديت از مساجد كهن، مدرن و امروزي شهر تهران سخن گفتيم، در عين حال نگاهي به كتاب بهشتي با عنوان «مسجد ايراني» از نشر روزنه نيز داشتيم. كتابي كه او در آن از نسبت ظاهر و باطن در معماري ايراني صحبت كرده و مسجد را مكان معراج مومنين در نظر گرفته است.
از اين جا شروع كنيم كه چه انديشه اي در اسلام موجب شد كه معماران مسلمان به اين فكر بيفتند تا چارچوب‌ها و معاني خاصي را براي قسمت‌هاي مختلف بنا در نظر بگيرند؟
اين امر به دوران اسلامي اختصاص ندارد. تا پيش از دوران رنسانس، فعلي نبوده كه از بشر سر بزند و در آن جست‌وجوي معاني ديني ناديده گرفته شده باشد. بدون ترديد يكي از حوزه‌هاي متنوعي كه مردم با آن بسيار سروكار داشتند، معماري و شهرسازي بوده است. خصوصا معماري كه فضاي فراخ‌تري براي بروز معاني ديني داشته است. پس تلقي ديني معماري را مي‌توان در همه فرهنگ ها از مسيحيت و اسلام گرفته تا آيين بودا و آيين هندو مشاهده كرد.

شما در كتاب «مسجد ايراني» بحث را از باطن و ظاهر شروع كرده‌ايد. آيا اعتقاد به ظاهر و باطن در تمام اديان وجود داشته است؟
من به چند دليل كتابم را با بحث ظاهر و باطن شروع كردم. يك وجه آن است كه ما در دوراني به سر مي‌بريم كه توجهش معطوف به امور ظاهري است و قائل به وجه باطني نيست. اگر هم معنايي براي معماري مدرن پيدا كنيم،‌ معطوف به امور دنيوي است. پس بايد به معمار مدرني كه مي‌خواهد معماري سنتي و اسلامي را بررسي كند، بياموزيم كه در اين معماري باطن و ظاهر جايگاه خاص خودش را دارد. وجه ديگر -فارغ از مناقشه با حاميان معماري مدرن- اين كه معماري فقط پاسخگوي نيازهاي دنيوي بشر نبوده است. معماري سنتي موظف بود تا پاسخگوي وجه باطني نيازهاي بشر هم باشد.

معماران مدرن، وقتي به ساختار مساجد نگاه مي كنند، چه فهم و برداشتي از ورودي و هشتي و گنبد و... دارند؟
چنين معماراني مسجد را آن گونه كه مسجد است نمي‌بينند. انعكاس نگاه معماري مدرن را در مساجد تازه‌تاسيس مي‌توانيم بيابيم. مساجدي كه با نگاه معماري مدرن ساخته مي‌شود، فقط محل اجتماع هستند. البته در گذشته هم مسجد محل اجتماع بوده اما در مرتبه اول مساجد محل برپايي نماز بوده است. در مساجد مدرن، برپايي نماز اولويت چندم مسجد است. به عبارت ديگر مساجدي ساخته مي‌شوند كه نمازخانه هم دارند. زيرا فضاهاي اصلي آن را به سالن اجتماعات و غذاخوري و... اختصاص داده‌اند. اين معماران وقتي مساجد قديمي را مي‌بينند، به دنبال وجه ظاهري و عملكردي آن هستند. مابقي قسمت‌هاي مسجد را هم امور سپري‌شده‌اي مي‌بينند كه به گمانشان ما ديگر به آن‌ها نياز نداريم.
در معماري جديد تلويحا مدعي پديد آوردن انسان جديدي هستند كه حياتش به حيات دنيوي ختم مي‌شود. جنبه هاي ديگر نيز برايشان فضاي مه آلودي است در ديار ظلمات. اگر هم به مراتب وجودي ديگر برخورد كنند، آن را صرفا تلقي گذشتگان از زندگي مي‌دانند.

شما در كتابتان بيان داشته ايد كه براي هر عمارت سه مرتبه بايد قائل شد: سرپناه، ساختمان و معماري. چه طور مي‌توان ميان اين سه و نماز و مسجد ارتباط برقرار كرد؟
وقتي بپذيريم كه مسجد محل برپايي نماز است، بايد عمل عبادي نماز را نيز بررسي كنيم. نماز مراتبي دارد. اين مرتبه كه مكان نماز نبايد غصبي باشد، پيش از نماز وضو گرفتن ضروري است، بايد به امام جماعت اقتدا كرد، صف‌ها بايد منظم و طبق اصولي مشخص باشد، قرائت نماز درست باشد و... همگي جنبه ظاهري نماز است. نتيجه اعلاي اين جنبه، إِنَّ الصَّلاةَ تَنْهى‏ عَنِ الْفَحْشاءِ وَ الْمُنْكَرِ است. براي عملي كردن اين مرتبه از نماز، يك مسجد در مرحله ساختماني‌اش يا حتي يك سوله با مشخص بودن جهت قبله و ايجاد صف براي نمازگزاران كفايت مي‌كند. يعني بنايي كه وضو خانه داشته باشد و نمازگذاران بتوانند تابستان و زمستان در آن حاضر شوند. در هر دوره‌اي شاهد مساجدي هستيم كه بنا بر توانمندي‌ها، شرايط محيطي، مصالح و... به مرحله ساختماني اكتفا كرده‌اند.
مرتبه بعدي نماز، الصلاه معراج المومن است. مثلا سلام بر پيامبر خدا و عباد صالح در انتهاي نماز بيانگر طي شدن قوس صعود است. براي بيان اين مرتبه ديگر صرف ساختمان براي نمازگزاران كافي نيست. در اينجا ساخت مسجد در مرتبه معماري ايجاد مي‌شود و به معماري نيز بايد به مثابه هنر نگاه كرد.

ارتباط مسجد در مرتبه معماري با مسجد در مرتبه ساختماني چگونه است؟
اين دو ارتباط طولي دارند. يعني امكان ندارد مسجدي در مرتبه معماري باشد ولي مرتبه‌ساختماني را سپري نكرده باشد.

و ارتباطش با مسجد در مرحله سرپناه چگونه است؟ آيا مساجدي ساخته شده اند كه حتي سرپناه نداشته باشند؟ زيرا در يك نگاه با حذف تمام عناصر اضافه‌شده، مسجد آن جايي است كه مسلمان جهت قبله را پيدا مي‌كند و رو به آن نماز مي‌خواند.
سر پناه مثل جُلي به سر كشيدن است. يعني ما مي‌خواهيم از عوارض و تهديدات بيروني در امان باشيم. در بعضي مكان‌ها كه قصد دارند فقط بنايي صرف خواندن نماز بسازند، مسجدها در مرتبه سرپناه ساخته مي‌شود. اين مساجد اصلا پايدار نيست.

عملا در کلان شهرها به مسجد در معناي سرپناه رسيده‌ايم. زيرا در پارك‌هايمان يك قطعه زمين را مرتفع‌تر مي كنند و يك سقف برايش تعبيه مي‌كنند و حتي بعضي از آنها ديواري براي حفاظت و فرش يا موكتي براي زيرانداز ندارد.
البته غير از اين مساله بايد به ساخت مساجدي با ساختمان بد نيز اشاره كنيم. در ساختمان خوب بايد به مواردي چون استحكام بنا در برابر زلزله، صرفه جويي در انرژي، هماهنگي با محيط پيرامون و... توجه شود.

اين كه در مساجد امروزي از مناره و گنبد و... صرف نظر مي‌شود، دليلي بر تنزل معماري مسجد نيست؟
مسجد نبايد حتما گنبد و مناره داشته باشد. بايد ديد كه مسجد را براي چه منظوري مي‌سازيم؟ مشكل امروز در كيفيت ساخت نيست؛ مشكل در كيفيت تقاضا براي ساخت مسجد است. مثلا مساجدي با گنبد و مناره هم داريم كه فاصله نجومي با معماري مساجد سنتي دارد.

آيا تغيير نيازهاي ما از مساجد و كاهش بروز امور معناگرايانه، هشداري براي اين كه اصل نماز خواندن نيز در جامعه رو به افول است و نماز به صرف ظواهر تقليل پيدا كرده، نيست؟
بله. من بايد اضافه كنم كه ترويج ظواهر نماز نيز در اين سير در وجه اجتماعي است، يعني رشد در وجه اجتماع كردن مسلمين، ساخت سالن تئاتر، سالن سخنراني و .. از همين جاست كه مساجد امروزي بيش از آن كه محل نماز و عبادت باشد، محل برگزاري مراسم ختم است.

با اين اوصاف مسجد مدرن ديگر نمي‌تواند مأمني براي بازيابي نيازهاي معنوي شخص باشد. در حالي كه اگر كسي نمازگزار هم نباشد و به مسجد شيخ لطف ا... برود مي‌تواند لذت بصري و معناگرايانه را در اندازه خودش تجربه كند.
اين را به گونه اي ديگر نيز مي‌توان گفت. نماز ذكر است. ذكر چيست؟ يادآوري. حتي فردي كه اهل نماز نيست با حضور در مسجد شيخ لطف ا... «به ياد مي‌آورد» و احوالش دگرگون مي‌شود. اين يادآوري بيان‌شدني نيست. در حالي كه مساجد امروزي چيزي را به ياد نمي آورد. ديگر ذكري در آن تحقق نمي‌يابد. اولين مسجد در وجه باطني همان دل مومن است. حقيقت باطني مسجد ممكن است ظهور بيروني نداشته باشد. مثلا عده‌اي مي گويند اولين مسجد كه در زمان پيامبر اسلام ساخته شد، گنبد و مناره اي نداشته است. بايد به آن‌ها اين پاسخ را داد كه در آن زمان وجه باطني مسجد در دل مومنين بود. به مرور اين امكان فراهم شد تا آنچه در دل مومن است، ظهور و انعكاس بيروني پيدا كند. همين‌جاست كه به مسجد شيخ لطف ا... مي‌رسيم. حال ما بايد ببينيم كه آيا دل نمازگزارانمان مسجد الهي است؟ اگر مسجدي هست در كدام مرتبه است. مساجد ساخته شده نيز انعكاس مسجد دل مومنان است. امروز تقاضاي ما فرق كرده و بين ما رايج شده است كه نماز جماعت مانند برگزاري يك كنگره يا سمينار است. در حالي كه در گذشته به وجوه باطني نماز بيش از اين ها اهميت مي‌دادند.

كم شدن توجه به امور باطني را در چه زمينه‌هاي ديگري مي‌توان يافت؟
حتي آنقدري كه به بتن و تيرآهن و... در ساخت يك مسجد توجه مي‌شود، ديگر كمتر به غصبي نبودن محل يا پولي كه خرج ساخت مسجد مي‌شود، اهميت داده مي‌شود. به لحاظ ظاهري پول حرام و حلال هر دو اسكناس هستند و فرقي با هم ندارند. به وجه باطني است كه اين دو با هم متفاوت مي‌شود. وقتي افراد فقط به وجه ظاهري اكتفا مي‌كنند، بعضي از حلال ها و حرام ها از هم تفكيك نمي‌شوند.

شما در كتابتان اشاره کرده ايد، معمار براي ساخت مسجد بايد سه مساله را در نظر بگيرد: موضوع و عملكرد بنا، شرايط محيطي،و وجوه فني. درباره نخستين مورد به كاربرد مصالح اشاره كرده‌ايد. مصالح چگونه مي‌توانند در يك مسجد بيانگر امور باطني باشند؟
چون در معماري سنتي كار معمار سير از ظاهر به باطن بوده، اين سير در همه چيز انعكاس پيدا مي‌كند حتي در كاربرد مصالح. مثلا در مسجدي كه از آجر ساخته شده ، ديگر در وجه معماري، آجر بودن آجر را نمي‌بينيم. گويي آجر خلع ماده مي‌شود و به جاي آن سايه‌روشن رنگ را مي‌بينيم. ديگر گچ بودن گچ ديده نمي‌شود. گچ خلع ماده مي‌شود و به جاي آن نقش را مي‌بينيم. پس در نظر معمار ميان صورت و ماده مصالح با وجه ملكوتي آن فاصله‌اي وجود دارد. مثلا در بين فلزات، طلا (بيش از همه) به صورت ملكوت فلز نزديك‌تر است زيرا هم صيقل‌پذير است و هم رنگين. در حالي كه بقيه فلزها زنگار مي‌گيرند، رنگ ندارندو صيقل‌پذير نيستند. پس طلا نزد معمار نسبت به ديگر فلزات جايگاه برتري دارد. سنگ مرمر نيز در بين ديگر سنگ‌ها شريف‌ تر است. زيرا كدورت ندارد، صيقل‌پذير است، نور را از خودش عبور مي‌دهد، و رنگ و نقش دارد. معمار با مصالح گوناگون از جمله چوب و سنگ و فلز و... همواره سير از ظاهر به باطن را نشان مي‌دهد. پس در مجموع هدف معمار را در كاربرد مصالح بايد به خلع ماده و نشان دادن صورت ملكوتي ماده خلاصه كرد.

درست است كه هر كدام از اين مواد خاصيت منحصر به فردي دارند، و معمار هم خلع ماده مي‌كند. ولي مثلا از فلز طلا با اين همه ويژگي خاص، در مساجد استفاده نمي شود.
بله. هيچ گاه در مسجد طلا يا آينه استفاده نمي‌شود. ولي در بقاع متبركه از هر دوي اين مواد بسيار استفاده مي‌شود. زيرا باور معمار بر اين است كه در بقاع متبركه انسان كامل خفته است و لازم است كه داشته‌هاي انسان كامل در خانه بهشتي‌اش را نشان داد. خانه بهشت مي‌تواند از طلا باشد. پس در چنين جايي استفاده از طلا و آينه مجاز مي‌شود. اما مسجد خانه خداست و ماموريت ديگري دارد. مسجد مسير سلوك براي رسيدن به عالي‌ترين مرتبه وطن مالوفمان است. در مسجد بايد معراج اتفاق بيفتد. 

معمار چگونه خود را با شرايط محيطي هماهنگ مي‌كرده است؟
در سنت معماري رابطه بنا با محيط در مسير آشتي و آباد كردن بوده است و نه تصرف. معمار هرگز نمي‌خواسته به محيط پيرامونش تجاوز و تعدي كند. معمار مانند باغباني بوده كه قصد داشته طبيعت را در موقعيتي قرار دهد كه ميوه و ثمر بهتري به بار آورد؛ گوهر ذاتي طبيعت را آشكار كند. در حالي كه در دوران معاصر، معماران و شهرسازان ما در جنگ با طبيعت هستند و صلح با طبيعت را فراموش كرده‌اند. وقتي كسي مي‌خواهد با طبيعت در صلح باشد، رفتارش نيز به گونه‌اي مي‌شود كه گويا در مسير طبيعت حركت مي‌كند. يعني نسبت فرد با شرايط پيرامونش صلح‌آميز مي‌شود.

يكي از ويژگي‌هاي سرپناه همگام بودنش با طبيعت است. آيا معمار وجه مثبت سرپناه را گرفته و در معماري به كار برده است؟
ما در تمام مراحل معماري سنتي براي ساخت مسجد، چه سرپناه و چه ساختمان و چه معماري، شاهد ارتباط صلح‌آميز معمار با طبيعت هستيم. اما هر كدام از اين ها مراتبي دارد. در مرتبه سرپناه، معمار به منابع نقد محيط مي‌تواند اكتفا كند. اگر تهديداتي وجود دارد، معمار نمي‌تواند آن ها را كنار بگذارد. بلكه بايد سپرهاي حفاظتي براي خود ايجاد كند. درست مانند حفاظت‌هاي كسي كه در يك محيط بكر و وحشي قرار گرفته است. اما هر چه مراتب بالاتر مي‌رود، معمار منابع زيستي بالقوه را كه در ظاهر مانع رشد كار اوست، ابتدا رام و سپس اهلي مي‌كند. پس معمار 3 مرحله را طي مي كند: مهار كردن از وحشي بودن، رام كردن، اهلي كردن.

آيا اين كار در ديگر صورت‌هاي معماري ايراني نيز مصاديقي دارد؟
در بادگيرها نيز شاهد اين روند هستيم. در حقيقت فرد باد را اهلي كرده است. حدودا از دوران صفوي مردم ياد گرفتند كه باد را اهلي كنند و محل مورد نظرشان را از اين طريق خنك نمايند. تا پيش از آن مردم بناي خود را به گونه اي مي‌ساختند كه باد نتواند به آن آسيب برساند. موافقت با طبيعت را جز در معماري در روند عادي زندگي مردم نيز مي‌توانيم ببينيم: رام كردن اسب‌هاي وحشي، پربار كردن درختان، به خدمت گرفتن حيواناتي مثل بز و گوسفند و...

آيا معمار بايد بنايش را فقط با طبيعت پيرامونش هماهنگ كند؟
خير، معمار بايد با محيط فرهنگي، اجتماعي، سياسي نيز ارتباط صلح‌آميز داشته باشد. او بايد با تمام عناصري كه با آن‌ها در ارتباط است، رابطه صلح‌جويانه داشته باشد. او يا بايد تمام تهديدها را به يك منبع مفيد تبديل كند يا بايد خودش را از آن‌ها مصون نگه دارد. پس معمار نسبت به هيچ يك از اين ها بي‌تفاوت نيست. مثلا بايد بينديشد كه اگر روزي تمام مردم شهر خواستند به مسجد بيايند، از چه راهكاري براي حفظ امنيت آن‌ها بايد استفاده كرد.
اگر بنا درست در جاي خودش ساخته شود، موقعيت پايدار پيدا مي‌كند و در غير اين صورت مانند كسي مي‌شود كه تكيه بر جايگاه بزرگان زده باشد. پس حتما روزي او را از ميان بر مي‌دارند.

در سنت معماري توجه به وجوه فني به چه معناست؟
در بحث وجوه فني نكته بسيار مهمي وجود دارد. امروزه ما با تكنولوژي مواجهيم. چيزي كه در فارسي آن را فناوري مي‌ناميم. تكنولوژي اختصاص به دوران معاصر ندارد. در طول تاريخ ما با تكيه كردن بر دانش‌هاي روز ابداعات و اختراعات و ابتكارهايي براي پاسخگويي به نيازهايمان داشته‌ايم. براي مثال هنگام اختراع چرخ، افراد راحت ‌تر مسافت طولاني را طي مي‌كردند. ساخت قنات خود يك فناوري است كه با آن مي‌توان آب را از لايه‌هاي زيرين زمين به سطح زمين بياوريم و...
خصوصيت فناوري حبس در زمان است. يعني هر فناوري در يك دوره مشخص فايده دارد. به محض كشف فناوري بهتر، فناوري پيشين ترك مي‌شود. اما فناوري ويژگي حبس در مكان را ندارد. در تاريخ معماري ما شاهد ناشناخته‌هاي بشر هستيم. براي مثال تا آخر دوران اشكاني ما نمي‌توانستيم گنبد را روي مربع نصب كنيم. در همان اواخر دوران اشكاني توانستيم در قلعه دختر در فيروزآباد گنبد را روي مربع نصب كنيم. پيش از اين اختراع، ما براي پوشش دادن يك سطح وسيع مجبور بوديم جنگلي از ستون ايجاد كنيم. با اين اختراع توانستيم از فضايي باز بدون ستون استفاده كنيم. ايجاد خرپا هم موجب شد تا دهانه‌هاي بزرگ ايجاد كنيم. تا پيش از دوران اشكاني ملاتي را نمي‌شناختيم كه بتواند دو قطعه سنگ بي‌شكل را به هم بچسباند. به همين جهت تمام بناها مانند تخت جمشيد خشكه‌چين بود يعني ملاتي بين سنگ‌ها قرار نمي‌گرفت. در هر دوره‌اي ما بايد بتوانيم از فناوري‌هاي زمان خودمان بهره‌مند شويم. نفس اين فناوري‌ها سنت معماري ما را تشكيل نمي‌دهد. سنت معماري ما بهره‌برداري از فناوري‌هاي موجود در زمان خود براي رفع مشكلاتش بوده است. به همين جهت سنت معماري ما در فناوري‌هاي هزار سال پيش خود متوقف نمانده است.

آيا در دوران مدرن هم از فناوري‌هاي موجود به همين طريق استفاده مي‌كنيم؟ مساجد قديمي ما بدون كولر خنك بوده است ولي مثلا شبستان‌هاي مصلاي تهران هواي گرم و گرفته‌اي دارد و مسئولين مي گويند براي تهويه آن به بودجه زيادي نياز است.
من گاهي مثال مي‌زنم، فناوري مثل قاطري است كه موجب مي‌شود ما شرايط بهتري را تجربه كنيم. ولي اگر اين قاطر سوار ما بشود، چه اتفاق رخ مي‌دهد؟
فناوري‌هاي جديد در دوران معاصر به مثابه قاطري است كه سوار ما شده است و ما را ديرتر به مقصد مي‌رساند. كاش ما قاطر فناوري را زمين مي‌گذاشتيم و پياده به سمت اهدافمان پيش مي‌رفتيم. حتما در اين صورت سريع‌تر به مقصد مي‌رسيم.

به سراغ ساختار معماري مسجد برويم. مسجد با جلوخان آغاز مي‌شود. جلوخان كجاست؟
جلوخان جايي است كه فعاليت رخ‌داده در بنا با صحنه شهر، دست به دست مي‌شوند و يكديگر را در آغوش مي‌گيرند. جلوخان مرحله انتقال از يك فضا به فضاي ديگر است. در صحنه شهر كه عرصه عمومي تعاملات اجتماعي است، جايي وجود دارد كه مي‌خواهد مردم را به معراج دعوت كند. من در كتاب «مسجد ايراني» تلاش كرده‌ام تا عناصر معماري مسجد را با مراسم حج مقايسه كنم. در حج اين فراخواني به صورت عمومي انجام نمي شود. ولي در مسجد با صداي اذان به معراج فراخوانده مي‌شويم. در حج هنگام اين فراخواني شخصي است، غسل مي‌كنيم. بعد احرام مي‌بنديم. پس از محرم شدن لبيك مي‌گوييم. تمام اين مراحل ما را از زندگي عادي دور مي‌كند. كسي كه محرم شده با فرد عادي غير محرم تفاوت‌هايي دارد. فرد عادي مسيري را كه به طواف منجر مي‌شود طي نكرده‌است. كل دهانه بيروني و جلوخان ما به ازاي فراخوانده شدن، غسل كردن، محرم شدن و لبيك گفتن در حج است.

جلوخان مسجد تا چه اندازه بايد گيرا باشد كه بتواند مردم را جذب كند و در عين حال از زيبايي هاي گنبد و اشتياق براي ديدن آن نكاهد؟
اصولا در سنت هيچ چيز بي‌اهميت نيست. مثلا كدام قسمت فرش بدون اهميت است؟ ولي همواره بعضي قسمت‌ها اهميت بيشتري دارند. بعضي مساجد توانسته‌اند در حد اعلا  تمام قسمت‌ها را نشان دهند، كه شاخص‌ ترينشان مسجد جامع عباسي در اصفهان است و جلوخان‌هاي مجللي دارند. حوض، كاشي‌كارهاي نفيس، مناره همه از عناصر جلوخان است كه نشان مي‌دهد در اين بنا چه گوهري قرار است به نمازگزار نشان داده شود.

پس چرا بعضي مساجدي كه حتي با اصول معماري سنتي ساخته شده‌اند چنين جلوخان‌هايي را ندارند؟
مساجد ما تا پيش از مسجد كبود يا گوهر شاد خيلي رنگين نبودند. هنوز كاشي به عنوان يك فناوري در دست معماران قرار نگرفته بود. در مسجد گوهرشاد اين امر محقق مي شود. مسجد جامع اصفهان نيز فقط از آجر ساخته شده است و خبري از كاشي نيست. شما نبايد گمان كنيد كه اين مساجد جلال و شكوه ندارند. جلال و شكوه اين مساجد به گونه‌اي ديگر است.
 
چه اتفاقي در ذهن پيچيده انسان رخ مي‌دهد كه معماران مي‌توانند يك سري از حركات بيروني و دروني عبادات را با بنا و سازه‌هاي مختلف نشان دهند؟
معماران ابتدا به ساكن دست به اين كار نزده‌اند. ذهن معمار درگير اين مساله بوده است كه مسجد را به مثابه لباسي بسازد كه با باطن نماز نيز تناسب داشته باشد. معماران نخستين تمرين‌هايشان را در دوران سلجوقي آغاز كردند و توانستند گنبد را وارد معماري مسجد كنند. به عبارت ديگر گنبد را به ازاي كعبه وارد بناي مسجد كردند. آن هم كعبه‌اي كه خودش ذو مراتب است. نازل‌ترين سطحش همين بناي بيروني است كه همگان شاهدش هستند. مرتبه عالي كعبه هم عرش است. معمار چنين مضموني را براي گنبد به دست آورده است. چه اتفاقي در درون معماران سنتي ما رخ داده كه گنبد را اين گونه منحني نشان داده اند ولي معماران مدرن مسجدي با گنبد مثلث شكل مي‌سازند؟ حتما دريافت‌هاي اين دو گروه با هم متفاوت است. نگاه معمار به محيط پيرامونش صلح‌آميز است. اين حرف‌ها، حرف‌هاي شخصي يا من در آوردي يك معمار نبوده است. امروز متناسب با تقاضايي كه مردم از مسجد دارند، بعضي از عناصر آن تغيير كرده است.

آيا معماران سنتي به دليل انس با باطن خودشان ، اين طرز ساخت را به طريق الهام‌گونه دريافت مي‌كردند؟
اين‌ها در باطن معمار نبوده است. تمام اهل معرفت همين حرف را مي‌زدند. در تمام عرصه‌ها مثل شعر و عرفان و موسيقي و هنرهاي ديگر و... همه يك حرف را مي‌زدند. ساز معمار سنتي هم با تمام اين‌ها كوك بوده است. فقط معمار راه حل معمارانه برايش پيدا مي‌كرده است. طبيعت هم با اين ساز و كارها هماهنگ بوده است. مثلا گنبد مسطح نمي‌توان ساخت مگر آن كه بتون داشته باشي. به همين جهت ما در بعضي بناها شاهد ساخت گنبد مخروطي شكل هستيم. اين كار هم از روي ناچاري است. چون در آن منطقه چوب وجود دارد و با ساخت خرپا مي‌توانند نماي كاشي‌كاري را نيز بسازند. ولي اين گنبدها بسيار رفيع با دهانه‌هاي تنگ است. در حالي كه براي ساخت گنبد با دهانه بزرگ و وسيع بايد گنبدي با همين شكل كه شاهدش هستيم، بسازيم. ساخت اين‌چنيني گنبد نيز منحصر به مساجد اسلامي و ايراني نيست. در رم نيز گنبد به اين شكل ساخته مي‌شود. تفاوت در تفسير معمار مسلمان است. تفاوت در اسم‌هايي است كه معمار براي اجزاي مختلف مي‌گذارد. مثلا در مسجد به فضاي زير گنبد «آسمانه» گفته مي‌شود. يعني در اين‌جا بايد آسمان ديده شود. البته نه آسمان واقعي، ملكوت بايد مشاهده شود. زيرا در اينجا بايد نمازگزار زمين تا آسمان را سير كند. معمار شمسه را وسط گنبد مي‌گذارد. وقتي كه گنبد در اين دستگاه فكري وارد مي‌شود، اين معاني را از آن استخراج مي‌كنيم.

حوض جلوخان نماد چيست؟
اين حوض جنبه عملي ندارد. كسي بر سر اين حوض وضو نمي‌گيرد. مردم در وضوخانه يا حوض داخل حياط وضو مي گيرند. اين حوض مابه‌ازاي همان غسل است. البته اين حوض فقط در مساجدي بوده كه تمام اجزا را در حد كمال ساخته بودند. در گذشته مسجد شيخ لطف ا... نيز داراي حوض بوده ولي بعد‌ها آن را برداشته‌اند.

بعد از آن وارد فضاي هشتي مي‌شويم. 
در پرتو مراسم حج پس از محرم شدن وارد عرفات مي شويم. معناي باطني عرفات چيست؟ در آن جا نبايد هيچ فعل خاصي از شما سر بزند. عرفات محل وقوف است. عرفات سرزمين پذيرش توبه است. توبه يعني روي برگرداندن. اولين كسي كه توبه مي‌كند خود خداوند است. با روي برگرداني خدا حال بنده تغيير مي‌كند. بنده حال توبه پيدا مي‌كند. اتفاقي كه رخ مي‌دهد پشت كردن به دنيا و رو كردن به حقيقت است. در هشتي نيز اين اتفاق رخ مي‌دهد. شما از فضاي بسيار روشن جلوخان و فضاي بيرون از مسجد وارد فضاي تاريك هشتي مي‌شويد. تا مدتي هم چيزي را نمي‌بينيد. بايد در هشتي تأمل كرد و وقوف داشت. وقتي چشمتان به تاريكي عادت مي‌كند، اگر پشت سرتان را نگاه كنيد، باز هم چيزي نمي‌بينيد. در حقيقت شما به آن‌جا پشت كرده‌ايد. پس از وقوف در عرفات، نوبت وقوف در مشعر آن هم در بين الطلوعين است. يعني جايي كه وقوف ما به طلوع شمس حقيقت ختم مي‌شود. مي‌گويند اين جا اول بار است كه حقيقت يك آن بر ما آشكار مي‌شود ولي دستيابي به آن ممكن نيست. حتما بايد مسيري طي شود. زيرا ما فقط عاشق همان يك نظر به معشوق حقيقي شده‌ايم. حال بايد آن را جست و جو كنيم.
در مسجد كدام معشوق به طور نمادين ديده مي‌شود؟
 همان طور كه فرد در هشتي ايستاده است از قابي كوچك نماي گنبدخانه را مي‌بينداما مستقيم به آن راه ندارد.

از چه مسيري مي‌توان به گنبد خانه رسيد؟
به نظر مي‌رسد مي‌توان مسير را مستقيم طي كرد و به معشوق رسيد. ولي خلاف طبعتان بايد به دالانِ تاريكِ خلافِ جهتِ‌ پيچ‌دار برويد. اين اتفاق در مني مي‌افتد. زيرا حاجي بايد رمي جمره كند. همان مرتبه‌اي كه حضرت ابراهيم مشغول ذبح حضرت اسماعيل براي خدا بود و شيطان بر او ظاهر ‌شد و ابراهيم خلاف نفسش به آن سنگ زد. حال ما در حج با قرباني صدمه به مالمان مي‌زنيم. با تقصير صدمه به جسممان مي‌زنيم. همه اين‌ها خلاف نفس ماست ولي همه اين ها بايد اتفاق بيفتد تا نفسمان تسليممان شود. با تسليم نفس، تمام آن حرام‌ها بر ما حلال مي‌شود.
با طي دالان وارد حياط مي‌شويم. حياط ما به ازاي عيد قربان است. هنوز ما طواف نكرده‌ايم ولي مسلمان شدنمان را بايد عيد بگيريم. پس از طي مرحله اسلام وارد مرحله ايمان مي‌شويم.

مرحله ايمان در اين دو ساختار چيست؟
 در مراسم حج، طواف از كنار حجر الاسود شروع مي کنيم. لقب حجر الاسود يدا... است. يعني ما با خداوند تجديد پيمان مي‌كنيم. بعد از طواف پشت ابراهيم كه مقام امامت دارد، به ولي اقتدا مي‌كنيم. تجديد بيعت با تعصي به ولي همراه است. پس از آن بايد سعي صفا و مروه كرد. آب حاصل جست‌وجو و اشتياق‌هاي هاجر نيست. آب زير پاي اسماعيل كه طفل ايمان است مي‌جوشد. مابه‌ازاي آن در مسجد، حوض ميان حياط است. كعبه نيز همان گنبدخانه است. پس از سعي صفا و مروه دوباره از كنار حجرالاسود طواف مي‌كنيم و نماز مي‌خوانيم. اما در مرتبه اول كعبه را طواف مي‌كنيم. پس از طي كردن قوس صعود در سعي صفا و مروه، اين بار گويي بيت المعمور را طواف مي‌كنيم. كعبه نقطه مقابل بيت المعمور است و بيت المعمور نيز نقطه مقابل عرش است. شما در هر مرتبه‌اي كه هستيد به دور يكي از اين‌ها طواف مي‌كنيد. تمام اين‌ها در گنبدخانه ظهور پيدا مي‌كند.پايه گنبدخانه مكعب شكل است كه نماد مرتبه زميني اين معبد الهي است. بعد به قوس گنبد مي‌رسيم كه رسيدن به اين قوس نيز مراتبي دارد. وسط گنبد شمسه است. گنبد لب لباب مسجد است. اگر همه چيز در مسجد شيخ لطف ا... به موجزترين صورت انجام مي‌گيرد اما در بخش گنبدخانه از چيزي كم گذاشته نمي‌شود.

چه معاني نمادين ديگري براي گنبد مي‌توان در نظر گرفت؟
گنبد نماد كعبه و بيت المعمور است. كعبه دل رسول ا... و دل مومن است. كعبه جايي است كه علي (عليه السلام) در آن متولد شده، يعني جايي كه انسان كامل در آن ظهور پيدا مي‌كند. مسجد شيخ لطف ا... مثل شطحيات است. زير گنبد اين مسجد نقش پر طاووس را مي‌بينيد. طاووس نماد سيمرغ است. سيمرغ نماد انسان كامل است. در حالي كه در مساجد ديگر خيلي پوشيده صحبت مي‌شود. شمسه وسط گنبد نيز نماد انسان كامل است. اگر شما زير گنبد مسجدشيخ لطف ا... بايستيد، شما نقش طاووسي با پرهاي بازشده مي‌بينيد ولي تلالو نور نقش طاووسي با پرهاي بسته شده را به شما نشان مي‌دهد.

انعكاس نور در آسمانه به چه معناست؟
گفتيم همه مصالح در معماري سنتي از ظاهر به باطن سير دارد و خلع ماده از مهم‌ترين ارکان آن است. نور مادي است كه سايه ايجاد مي‌كند. اگر نور را خلع ماده كنيم، ديگر سايه‌اي ايجاد نمي‌شود. تمام محيط پر از نور مي‌شود. انگار با ملكوت نور مواجهيم و نه نور به معناي مادي.

 

 

هويت معنايي و معنوي معماري

PDF چاپ نامه الکترونیک

هويت معنايي و معنوي معماري

دکتر حسن بلخاري قهي
گروه مطالعات عالي هنر دانشگاه تهران

بنا داراي سه ساحت است: ساحت اول نوعي سرپناه است در جهت حفظ و امنيت انسان در برابر گزندها. ساحت دوم ساختمان است که در آن علاوه بر کارکردهاي مورد نياز، عناصري از زيبايي شناسي و امنيت رواني ظهور مي يابد. ساحت سوم معماري است يعني بنايي که در آن معنا مقدم بر فرم است و به يک عبارت در معماري، معاني و مفاهيم صورت تجسمي مي يابند. بنابراين معماري زبان و بيان معاني و مفاهيم است و به همين دليل دربر دارنده هويت و فرهنگ يک ملت و تمدن. از گوياترين و زيباترين زبان هاي بصري و تجسمي تمدن ايراني – اسلامي، معماري است که در بناهاي پرشکوه مساجد، مقابر،آرامگاه ها، تکايا و حتي در مدارس علمي، بازارها، حمام ها، کاروانسراها، پلها و.... ظهور نموده است. هندسه، فرم، رنگ، کتيبه، مقرنس، نقوش انتزاعي، آب و نور عناصر بنيادي اين معماري اند که تمامي بر بنيان معاني و مفاهيم اسلامي شکل گرفته و ظاهر گشته اند. تأمل و تحقيق در تاريخ اين معماري که به اختصار شرحي از آن در ادامه کلام خواهد آمد مؤيد و مبين اين معنا است.
الف: معماري ايراني- اسلامي در سده هاي اول
معماري اسلامي در ايران با مسجد شروع مي شود يعني بنايي که آيه شريفه «إنما يعمرمساجد الله من آمن بالله و اليوم الاخر و اقام الصلوه و اتي الزکوه...» را به عنوان بنياد معماري اسلامي بر پيشاني بلند خود دارد. كهن ترين مسجد در ايران كه همچنان باقي مانده است و كساني چون «استخري»، «ابوقوقل»، «‌ياقوت» و«ابوالفواد» در كتب خود از آن سخن گفته‌اند مسجد جامع فهرج است كه در قرن اول هجري در فهرج(روستايي در دوازده كيلومتري جاده يزد ـ كرمان) ساخته شده است. مسجد جامع فهرج شامل حياط، شبستان، راهرو و مناره است. برخي از اين اجزا چون مناره و ورودي اصلي مسجد در قرن هاي بعد به آن اضافه شده‌اند. اما همچنان كه «هيلن‌برند» در كتاب «معماري اسلامي» تأكيد مي‌كند وجود دو ويژگي متمايز و متأثر از معماري ساساني در معماري اسلامي ايران(يعني گنبد خانه و ايوان) كاملاً روشن است.
دومين مسجد كهن در ايران كه ساخت آن به سال 300 هجري برمي‌گردد تاريکخانه يا خداي خانه(خانه خدا) دامغان است. معماري اين بنا متأثر از معماري دوره ساساني است و اين مسأله در ويژگي هاي معماري هجده ستوني آن كه هريك، يك متر و نيم قطر داشته و مشابه ستون هاي كاخ هاي ساساني هستند به چشم مي‌خورد. «پوپ» آن را يكي از باشكوه‌ترين بناهاي اسلامي مي‌داند كه از لحاظ مصالح و سبك كاملاً ساساني است. اما همين مسأله او را به طرح سؤالي وا مي‌دارد: «‌چگونه يك بناي ناب ساساني مي‌تواند سخنگوي موثق اسلام باشد؟» و خود جواب مي‌دهد «تاريكخانه، علي رغم ماهيت نيرومندي ساساني‌اش، ‌ساساني نيست، چون شخصيت آن با دستاوردهاي اسلامي كاملاً عوض شده است. اين نكته داراي اهميت حياتي است، چون نشان مي‌دهد، شكل بيش از مصالح يا فنون معماري، منشاء اوليه تأثير نيرومند و عاطفي آن است»‌.مناره اين مسجد به همت «بختيار بن محمد» در قرن پنجم هجري به مجموعه بنا اضافه شده است.
مسجد بعدي مسجد جامع نايين يا مسجد علويان است. اين مسجد نيز از مساجد اوليه اسلامي در ايران است كه همچون تاريكخانه دامغان و مسجد جامع نيريز داراي طاق هاي هلالي است. اين مسجد داراي دو عنصر متمايز و زيبا است كه يكي از آنها منبري است با خط نسخ و كنده‌كاري شاخ و برگ بر روي آن(ساخته شده در سال 71 هجري قمري) و ديگر درب زيباي منبت كاري شده آن. مسجد ديگر‏، مسجد جامعه نيريز است كه با نقشه يك ايواني در سال 363 هجري قمري بناگرديده است. ايوان بلند آن به بناهاي دوره ساساني اشاره دارد و همچنين داراي محراب گچبري شده بسيار زيبايي است كه در سال 363 هجري به بناي مسجد اضافه گرديده است.
شيراز، مسجد جامع مشهوري دارد كه در سال 281 هجري قمري به دستور عمروليث صفاري بنا گرديد. اين مجموعه در سال 1034 هجري قمري توسط شاه عباس صفوي بازسازي گرديد.
معماري اسلامي در ايران از محدوده مسجد فراتر رفت وبناهاي ديگري چون مدارس، تكايا(حسينيه) و به ويژه آرامگاه ها را در بر گرفت. از اين آرامگاه ها مي توان به دو بناي بي نظير اشاره کرد اول، آرامگاه اميراسماعيل ساماني که بين سال هاي 295 الي 300 هجري در بخارا ساخته شده است ساختماني بسيار زيبا که گويي در آن با آجر تور بافته شده است نقوش هندسي زيباي آن و نيز شيوه گنبد سازي آن که نشان از تأثيرات معماري پارتي وساساني دارد اين بنا را به يکي از شاهکارهاي معماري صدر اسلام تبديل کرده است. اين بنا از اولين بناهايي است که داراي گنبدي نيمکره اي با چهار گنبد کوچک در چهار گوشه آن است . الگويي که بعدها درمعماري اسلامي هند(من جمله در مقبره همايون وتاج محل) تکرار گرديد.
و دوم «گنبد قابوس» در دشت گرگان كه به تعبير «پوپ» از شاهكارهاي معماري صدر اسلام محسوب مي‌شود. اين بنا بر طبق كتيبه آن در سال 397 هجري با ارتفاعي در حدود 55 متر و بر روي تپه‌اي با ارتفاع حدود هفده متر با آجرهاي مقاوم و سخت ساخته شده است. مقرنس هاي به كار رفته در اين بنا بيانگر آن است كه احتمالا آرامگاه قابوس، اولين بناي اسلامي ـ ايراني است كه در آن از مقرنس به عنوان عاملي تزييني استفاده شده است. اين مقرنس در بخش ورودي داخلي گنبد در درون طاق هلالي قرار دارد و از ديدگاه افرادي چون «گرابار» و«اتينگهاوزن»، اين آرامگاه با وجود اين كه به دست يكي از اعضاي يك خانواده زرتشتي و نومسلمان ساخته شده، نمايانگر گرايش هايي به معماري و سنت هاي تزييني پيش از اسلام است. به عنوان مثال تأكيد بر سال شمسي در كتيبه آن و نيز شكل خاص آرامگاه كه بيانگر نوعي دگرگوني در آثار يادبودي مزدايي و يا خيمه و چادر است، نمود‌هايي از اين تأثيرپذيري محسوب مي‌شوند.
از ديدگاه پوپ اين «شاهكار برجسته معماري» قديمي ترين و گوياترين برج ميان پنجاه برج يادبودي است كه تا به امروز باقي مانده است. نمونه‌هايي از اين برج ها در ايران همچنان برپا است: برج پير عملدار و چهل دختران در دامغان، برج طغرل در ري، گنبد علي در ابرقو و آرامگاه بايزيد بسطامي در بسطام. پوپ اين برج ها را نمايش گر صادق دوره ظهور سبك و نبوغ فردي معماران ايراني مي داند. برج هايي كه نمايانگر كوه يا زيگورات ها است و يا ستون هايي كه قبايل قديم آسياي ميانه به يادبود پيروزي هايشان برمي افراشتند‌.
شايد همين سنت باشد كه به هند رفته و به دست قطب‌الدين ايبك مناره مشهور «قطب منار» را به عنوان نماد پيروزي ساخته و پرورانده باشد به ويژه كه نمونه‌اي از آن تحت عنوان مناره علاءالدين در جام افغانستان به سال 1149 ميلادي ساخته شده بود. اين برج ها كه بلندي و عظمت آن در معماري مساجد‌ـ به ويژه در مناره‌ها و سردرهاي بلندي چون سردر مسجد جامع يزد ـ ظهوري بارز دارد داراي يك منشاء نهايي است و آن: «سنت نيرومند جايگاه بلند است؛ سنتي كه در شرق كهن سابقه‌اي چندين هزار ساله دارد و در ايران از ديرباز مورد توجه بوده است. نمايش ارزش غيرمادي، يعني كانون دستيابي به نيروي روحاني با اين بناهاي يادبود عالي، بيدار مي‌شد. كتيبه مقبره مؤمنه خاتون در نخشيروان قصر جاودانگي اين بناها را باز مي‌گويد: «همه چيز در گذر است، باشد كه اين بماند».

 معماري اسلامي دوره آل بويه و سلجوقي
غزنويان، آل‌بويه و پس از آن سلجوقيان، رستاخيز فرهنگي بزرگي را در ايران به وجود آوردند. سلطان محمود و فرزندش سلطان مسعود، مساجد، برج ها، مجتمع هاي بزرگ لشكري، كاخ ها و باغ هاي وسيع با كوشك ها و نهرها و چشمه‌هايي به وجود آوردند كه هر كدام در نوع خود بي‌نظير بود اما از آن همه متأسفانه جز اندكي باقي نمانده است. آل بويه كه مدتي دراز در ايران مركزي صاحب قدرت شدند، با وزير صاحب ذوق و صاحب هنري چون «صاحب بن عباد» بناهاي زيبا و شكوهمندي را در شهرهاي اصفهان، شيراز، و يزد ساختند.
مهم ترين و بي‌نظيرترين اثر معماري اين دوره اثر باشكوه مسجد جامع اصفهان است. «اتينگهاوزن» و «گرابار» در كتاب «هنر و معماري اسلامي» معتقد اند بناي اوليه مسجد جامع اصفهان با ابعاد(حدود 140 در90 متر) در قرن سوم هجري آغاز و در قرن چهارم يك نماي پيشين در اطراف صحن با آجرهاي مجردي به آن اضافه شده است. از ديدگاه اين دو مححق برجسته «اين مسجد مجتمع پيچيده‌اي است و با وجود بررسي هاي متعدد و انتشار قسمتي از حفاري هاي آن هنوز كاملاً شناخته نشده است. اين مسجد نظير «شارترها»(كه قابل مقايسه با آنها نيز هست) بي‌نظير است و لذا آن را نمي‌توان به يك دوره نسبت داد».  اما تقريباً تمامي مورخان هنر و محققان معماري اسلامي، اين بناي عظيم را به دوره سلجوقي نسبت مي‌دهند زيرا پايين گنبد قبله كتيبه‌اي وجود دارد كه نام سازنده آن را «نظام الملك» و سال بناي آن را بين سال هاي 451 هجري تا 470 هجري ذكر مي‌كند. «پوپ» اين مسجد را نمونه قدرت و نجابت معماري سلجوقي مي‌داند؛ قدرت و نجابتي كه به خلق يكي از بزرگترين مساجد جهان انجاميده است. اين مجموعه در عين حال شناسنامه هشتصد سال تاريخ معماري ايران از قرن چهارم تا دوازدهم هجري است زيرادر دوره‌هاي مختلف بارها آسيب ديده و معماران دوره‌هاي بعد آن را بازسازي کرده اند. اين مسأله در طول تاريخ بر عمق زيبايي و وسعت بنا افزوده است.
تمامي ايوان ها در دوره سلجوقي بازسازي يا تجديد آرايش شده و به تعبير «پوپ» همين مسأله نشان مي‌دهد كه نقشه اصلي بنا در دوره قبل از سلجوقي آماده شده بود. گزارش هاي جغرافي‌نويساني چون «ابوحوقل»‏، «مافروخي» و «ناصرخسرو» نشان مي‌دهد كه يك مسجد قديمي بسيار ساده و داراي صحني بزرگ با رواق هاي متعدد در آن جا وجود داشته است.
زيباترين بخش مسجد جامع اصفهان گنبد شمالي معروف به گنبد فركاست. اين گنبد در سال 1088 ميلادي با 20 متر بلندي و 10متر قطر ساخته شد. «در اين گنبد همه جنبه‌ها با دقت زيادي بررسي شده و در حد كمال يك غزل در يك كل كاملاً يكپارچه جوش خورده است. از لحاظ مكانيكي با ضرورت هاي رياضي يگ گنبد كمال مطلوب برابري مي‌كند و در نقاط حساس به حد دقتي رسيده كه همتاي آن است. ...اين گنبد تك جداره قريب نهصد سال بدون يك ترك خوردگي در كشور زلزله خيز دوام آورده و شاهدي است بر «رياضيات دقيق و مكانيك بي‌عيبِ» معماري عصر سلجوقي؛ آن هم‌ مانند گنبد قابوس «به خاطر ابديت ساخته شده است».
اين بناي مهم با نقشه چهار ايواني(كه يادگاري معماري اشكانيان در ايران است) ساخته شده و داراي بخش هاي زير است: شبستان مسجد با گچبري هاي بسيار زيبا كه متعلق به دوره ديلميان است، گنبد و چهل ستون اطراف آن كه به دستور خواجه نظام الملك ساخته شده است، گنبد معروف شمالي كه در سطور فوق از آن سخن رفت، ايوان معروف به «صفه شاگرد» كه در عصر سلجوقي ساخته شده و در زمان ايلخاني و صفوي به قسمت هاي تزييني آن افزوده شده است. صفه معروف به صاحب، ايوان غربي معروف به صفه استاد، صفه معروف به عبدالعزيز، مسجد و محراب بسيار زيبا و تحسين‌برانگيز الجاتيو كه در سال 710 هجري قمري به بناي مسجد اضافه گرديده و بناي مركزي حياط و حوض كه در زمان شاه عباس ساخته شده است.
از ديگر بناهاي معروف دوره سلجوقي مسجد جامع اردستان است. بناي اوليه اين مسجد در قرون اوليه اسلام پي‌ريزي شده و توسط معماران سلجوقي به اوج كمال رسيده است. تزيينات زيبا و جالب توجه گچبري و آجركاري مهم ترين وجه اين مسجد جامع است. اين بنا را در فاصله سال هاي 555-553 هجري قمري استاد محمود اصفهاني تعمير و مرمت کرده و بعدها نيز در دوره‌هاي تيموري و صفوي مورد بازسازي قرار گرفته است.
مسجد جامع برسيان يا پارسيان در 42 كيلومتري شرق اصفهان از ديگر بناهاي مهم دوره سلجوقي است كه در زمان ملكشاه ساخته شده و در دوره‌هاي بعد مرمت و بازسازي شده است. «طبق كتيبه گچبري شده مسجد، محراب بسيار زيباي آن که در 498 هجري و مناره آجري آن در 491 هجري بنا شده است داراي کتيبه کوفي برجسته اي است که آيه مشهور « انما يعمرمساجد الله من امن بالله واليوم الاخر واقام الصلوه و اتي الزکوه ...» نگاشته شده.
مساجد جامع قزوين، بروجرد و اردبيل، مساجد مهم ديگر دوره سلجوقي است. اما در اين ميان مسجد جامع اردبيل ويژگي خاصي دارد. از ديدگاه محققان ايراني و خارجي، مسجد جامع اردبيل بيانگر سه دوره ساختمان سازي است: دوره اول بيانگر بناي اوليه آن و مربوط به دوره پيش از اسلام است، دوره دوم با ساخت مسجد جامع توسط سلجوقيان بر روي همان بناي پيش از اسلام و دوره سوم دوره بازسازي آن(پس از ويراني توسط مغولان) به وسيله حكومت ايلخانيان است.
در دوره سلجوقي بناهاي ديگري نيز بنياد معماري ايران اسلامي را غنا بخشيد. رباط يا کاروانسراي شرف درقسمت شرقي راه سرخس و تکميل شده در سال 549 هجري، از ديدگاه محققان، موزه هنرمعماري ايران ناميده مي شود. « تنوع آجرکاري گچبري و تلفيق آجر و گچ در اين بنا به گونه اي است که هريک از آنها مي تواند در رديف شاهکارهاي هنري قرن چهارم و پنجم هجري قرار گيرد.»

معماري اسلامي ايران در دوره ايلخاني
معماري دوره خوارزمشاهي و ايلخاني که پس از سلجوقيان قدرت را به دست گرفتند از نظر سبک تا حدودي شبيه به دوره سلجوقي است و به تعبير برخي مورخان ادامه سبک سلجوقي. اما مسجد گناباد که داراي تزئينات منحصر به فرد و بسيار زيباي آجرکاري و مربوط به دوره خوارزمشاهي است و درسال 609 هجري بنا گرديده از نظر سبک با دوره سلجوقي و ايلخاني متفاوت است.
حكومت ايلخانان در ايران با حمله هولاگو(نواده چنگيز) به ايران در سال 1253 ميلادي(681 هجري) آغاز و با تصرف بغداد در سال 1258 بغداد به پايان رسيد. وي اولين حاكمي بود كه خود را ايلخان يعني خانِ فرودست خان مغول ناميد. خوي چادرنشيني و صحراگردي، اجازه خلق بناهاي عظيم و باشكوه را به اين قوم نمي‌داد اما آشنايي با فرهنگ و هنر ايراني و ضرورت ساخت بناها، توجه ويژه آنان را به معماري را موجب گرديد و بناهاي شگرفي را در مراغه، تبريز، بغداد و سلطانيه به وجود آورد.
اولين بناي ساخته شده توسط آنان، رصدخانه مراغه بود كه ساخت آن درسال 658 هجري آغاز گرديد. در اين سال غازان‌خان به اسلام مشرف شده و نام محمود را براي خود برگزيد. وي به همراه وزير كاردان خود، خواجه رشيد‌الدين، حيات تازه‌اي به اقتصاد بخشيد و از فوايد آن براي ساخت مساجد و بناهاي ديگر بهره گرفت. اين حركت توسط جانشينانش الجاتيو و ابوسعيد پي گرفته شده و بناهاي مهم معماري مذهبي در سالهاي 736-695 هجري  خلق گرديد.
از مهمترين بناهاي اين دوره مي‌توان به مجتمع مقبره غازان خان در غرب تبريز، مقبره خواجه رشيد‌الدين در حومه شرقي تبريز و بناي كم‌نظير و باشكوه الجاتيو در سلطانيه ـ كه آن را با عظمت‌ترين معماري دوره ايلخاني مي‌دانند ـ اشاره كرد.
اين بناي هشت وجهي با 48 متر ارتفاع داراي قطري در حدود 38 متر است.(هيلن‌برند در كتاب معماري اسلامي  ارتفاع آن را 53 متر و آن را رفيع‌ترين گنبد ايران مي‌داند. پوپ در کتاب معماري ايران ارتفاع آن را 54 متر و كياني در تاريخ معماري ايران در دوره اسلامي، 48 متر مي‌داند.)طبقه همكف داراي هشت ايوان است و راه صعود به طبقات بالا از طريق چهار ايوان كوچكِ طبقه همكف ميسر مي‌گردد. تزيينات داخلي و خارجي اين بنا بسيار زيبا و كم‌نظير است. كتيبه‌هايي به خط كوفي معقلي در برگيرنده جملاتي مانند لااله‌الاالله، محمد رسول‌الله، علي ولي‌الله و احاديثي از حضرت رسول اكرم است.
«هيلن‌برند»، مقبره الجاتيو را در سلطانيه اثري بي‌نظير مي‌داند كه با «هنرورزي برجسته و بي‌مثالي از مهندسي سازه به دست آمده است؛ هنري كه هنر آن در پنهان داشتن هنر است. انعكاس آن در فقدان كامل ستون هاي گوشه، ديواره‌هاي شيب‌دار، پشت‌بندها يا هرگونه شيوه‌هاي شمع‌زني است. همه ريزه‌كاري ها به سبكباري و توازني مي‌انجامند كه با تمام توده عظيم آن تعادلي دلپسند دارد». توصيف آرتور پوپ از اين بناي بي‌نظير دوره ايلخاني،‌ شنيدني است:
«بناي مقبره الجايتو هشت ضلعي است با گنبد نيمكره‌اي با ارتفاع 54 متر و قطر 25 متر كه با كاشي هاي آبي روشني به زيبايي و استحكام پوشانده شده و قرنيز پهن مقرنس و در هر يك از هشت ضلع مناره منقوش آبي درخشاني دارد كه گنيد را همچون نگيني در بر گرفته‌اند. ...ديوارها با 8 متر ضخامت، به خاطر يكنواختي هشت طاقنماي عظيم و بلند، كمتر به چشم مي‌خورند. به نظر مي‌رسد زاويه‌هاي ميان اين طاق نماها به وسيله مقرنس هاي كم‌عمق كاملاً در پايه گنبد عظيم مدور ذوب شده‌اند. تمام اجزا در وحد عظيمي آرام تركيب گرديده‌اند. نورگيرها به خوبي موجب ورود نور كافي مي‌شود و نرده‌هايشان چنان ماهرانه تعبيه شده كه حالت افقي لازم را براي سنجش و درك حالت عمودي نيرومند ساير شكل ها دارا است. گنبد، علي رغم حجمش،‌ سبك و با روح به نظر مي‌رسد و مانند طاق آسمان محكم است نه هيچ ديوار پهن و خالي وجود دارد تا حركت هماهنگ رو به بالا را كند يا مخدوش سازد و نه ديوارهاي قائم نازك و مكرر تا تحرك بي‌تلاش را به صورتي خصمانه تسريع كند؛ در آن تنها با مقياس دقيق و نسبت هاي سنجيده رو به رو هستيم. ...در همه‌جا ساختار و تزيين ان يكپارچه است: مقياس شاهانه، نسبت هاي هماهنگ، رنگ هاي غني و درخشان همگي در يك تعادل و فشارها به درستي درنقاط نسبتا كمي تمركز يافته است و گنبد عظيم كار صنعتگر كاملي است و «بدون هيچ‌گونه پشتبند، سر منار يا شانه‌اي ساخته شده». ضخامت پوشش گنبد از پايه، به طرف نوك گنبد كاهش مي‌يابد، كه ضرورتي ناشي از سبكي و استحكام بوده. اين كاهش توسط يك عده پله صورت گرفته كه به گنبد نيمرخي ناهموار بخشيده است. ولي معمار با ايجاد يك پوشش خارجي كه بتواند كاشي هاي لعابي را با نماي هموار و يكدست تحمل كند بر اين مشكل فايق آمده است. حاصل آن در واقع يك گنبد دو پوشه است كه با وجود غير مرسوم بودن فكر تازه‌اي نيست، چون در واقع قبلاً گنبدهاي دو پوشه معروفي در بغداد و دمشق وجود داشت. در سلطانيه، گنبد «در واقع تنها به كمك يك نيمدايره تكامل پيش‌بيني و ساخته شده» سرپا ايستاده است. در اينجا عظمت و آرامش هم ‌تحقير و هم‌ تعظيم مي‌شود، در اينجا انسان هم كوچك و هم بزرگ مي‌شود. فضاهاي محصور و سيعتري وجود دارد، مانند گل گنبد آرام در نيشابور، پانتئون در رم، ولي شايد هيچ كدام وحدت، قدرت و زيبايي آرام و شاهانه را اين چنين نمايان تركيب نكرده باشد. اين تحقق مشهود رؤيا شاعر بود: «كاخي عظيم‌تر از كوه، درخشان چون ستارگان، به پهناي عالم و سربرافراشته بر آسمان».
تفكيك معماري، مدرسه، مقبره و مسجد در معماري ايراني پس از دوره سلجوقي به شدت دشوار است به ويژه آرامگاه ها كه از زمان الجاتيو به بعد هم شبه مذهبي قوي مي‌باشد و هم آرامگاهي براي بزرگداشت مشايخ صوفيه مي‌گردند. علاقه الجاتيو به انتقال پيكرهاي امام علي(ع) و امام حسين(ع) به مقبره سلطانيه و تلاش قدسي گسترده‌اي كه در تزيين مذهبي آرامگاه ها به عمل مي‌آمد تقريباً مرز ميان مسجد و مقبره را از ميان برداشت و سبب برپايي آرامگاه هايي شد كه پس از مدتي به زيارتگاه مردم مبدل مي‌گرديد. اين آرامگاه ها از يك الگويي پيشين بهره مي‌گرفتند و آن مقبره بايزيد بسطامي در شمال شرق ايران بود كه در سال  261 هجري بنا گرديده بود. مقبره عبدالحمد به عنوان يكي از مشايخ صوفيه در سال 707 هجري قمري با همين ديدگاه در شهر نطنز ساخته شد.
اما مهم ترين مساجد دوره ايلخاني كه برخي از آنها دو ايواني هستند عبارت اند از:
مسجداشترجان در 33 كيلومتري جنوب غربي اصفهان كه در سال 715 هجري توسط حسابدار حكومت ايلخاني ساخته شد.
مسجد جامع ورامين كه در سال 722 هجري قمري توسط ابوسعيد و جانشين الجاتيو ساخته شد مسجد جامع يزد كه بناي اوليه آن در سال هاي 724 الي 728 آغاز گرديد و در دوره‌هاي بعدي ايوان و بعضي پوشش هاي تزييني(735)، شبستان جنوبي، دهليز و رواق هاي متصل بر گنبد خانه همراه با نماي صحن وبناي شبستاني شمالي. دهليز و رواق هاي ارتباطي آن، كتيبه ايوان و صحن و بعضي پوشش هاي تزييني(احتمالا از نرده‌هاي از كاشي و منبري از مرمر) به آن اضافه گرديد. مسجد جامع تبريز كه گفته مي‌شود علي‌شاه،(سازنده و حامي بناي مقبره الجاتيو) باني آن بوده است(شروع بنا 713 هجري و اتمام 723 هجري). پوپ اين بنا را تنومندترين ساختمان آجري مي‌داند كه هنوز پابرجا است. ايوان شبستان به پهناي 30 متر و عمق 50 متر و فاصله ميان سردر و محراب بيش از 65 متر است، احتمال دارد. اين مسجد مناره‌هايي داشته كه 60 متر ارتفاع داشته‌اند.
مسجد جامع نطنز كه داراي چهار ايوان است و در سال هاي 1304 الي 1309 ميلادي ساخته شده است. حكومت ايلخاني در سال 736 هجري(1335 ميلادي) با مرگ ابوسعيد و تجزيه حكومت او پايان پذيرفت اما در سنت معماري ايران تحولي بسيار مهم پديد آورد. برخي از ابتكارات هنر معماري در اين دوره آغاز و مسائل لاينحلي در معماري را به زيبايي حل نمود، طاق هاي همبر‌ در يزد و اصفهان تكميل شد، ساختمان هاي آجري(به تعبير پوپ، در مقبره الجاتيو در سلطانيه) به پيروزي نهايي دست يافت، توجه به بلندي و حالت عمودي بنا افزوده گرديد، «ايوان هاي بلند، مناره‌هاي سردر دوتايي و نزديك به هم، ستونچه‌هاي گرد، طاقنماهاي بلندتر، قابهاي ديواري دراز، حياط هاي باريك تر و تكميل نقشه چهار ايواني  از ابتكارات معماران دوره ايلخاني بود؛ ابتكاراتي كه معماري ايراني را به چنان سطحي از شكوه و جلال و قوام و زيبايي رساند كه ميراث بحقش در معماري بي‌نظير اصفهان در دوره صفوي ظاهر گرديد. پس از تجزيه و تلاش حكومت ايلخاني نظام ملوك الطوايفي حاكم بر ايران،‌ اميراني را در مركز ايران(دوره آل‌مظفر)، آل‌جلاير(در شمال غرب ايران) و نيز عراق، بر سر كار آورد. اين دودمان ها هر يك به نوبه خود در گسترش دامنه معماري ايران به لحاظ كمي و كيفي كوشيدند. مهمترين نمونه معماري اين دوره كه توسط خاندان آل‌مظفر در كرمان ساخته شد، مسجد جامع كرمان است(751 هجري ). ويژگي مهم اين مسجد كه به تقليد از مسجد جامع يزد ساخته شده استفاده گسترده از كاشي معرق چهاررنگ براي تزيين سطوح سراسر مسجد است. همچنين مدرسه امامي اصفهان را از آثار برتر معماري دوره ايلخاني مي دانند. يکي از زيباترين محراب هاي هنري جهان اسلام با کاشي هاي رنگارنگ در اين مدرسه ساخته شده که هم اينک در موزه متروپوليتن نيويورک نگهداري مي شود.  مسجد جامع يزد که بناي اوليه آن درقرن ششم و بناي فعلي آن درقرن هشتم ساخته شد يکي ديگر از آثار بي نظير معماري اسلامي ايران پيش از دوره تيموري است. بناي اوليه اين بنا در سال هاي 724 الي 728 هجري ساخته شده و به ترتيب در دوره هاي بعدي تا سال 819 هجري بخش هاي ديگر به آن اضافه شده است مناره هاي بسيار بلند آن، طرح هاي هندسي هزار باف درون گنبد، طرح هاي کوکبي شامل ستاره هاي هفت پر کاشيکاري بي نظير محراب با کاشيکاري معرق، و نيز مقرنس کاري هاي بي نظير آن از مسجد جامع يزد نمونه کم نظيري از معماري اسلامي ارائه نموده است.
 
معماري ايران در دوره تيموري
مورخان و محققان،‌ بناهاي معماري دوره تيموري را به چهار بخش تقسيم مي‌كنند:
1-بناهاي عهد تيمور: 808-772 هجري. 2-بناهاي عهد شاهرخ و گوهرشاد: 821-808 هجري. 3-بناهاي عهد سلطان حسين بايقرا: 912 –815 هجري. 4-بناهاي دوره تركمانان(قراقويونلوها يا گوسفندسياهان و آق‌قويونلوها يا گوسفندسپيدان (873 – 782)
از اولين بناهاي ماندگار تيمور ساخت مقبره عظيم بر فراز شيخ‌احمد مسيوي صوفي است(متوفيِ سال 562 هجري قمري). توصيف شيدبلرو جاناتان ام بلوم از اين بنا چنين است: «تصوير سايه‌نماي گنبد‌ها و طاق هاي عظيم از دور همچون نهنگي كه سر از آب بلند كرده باشد برفراز جلگه همواره قد برافراشته است». اين بنا كه داراي طاق هاي بديعي از اوايل دوره معماري تيموري است كار جامي حسن شيرازي و بناي آن شمس بن عبدالوهاب شيرازي بوده است. اين مسأله بيانگر آن است كه معماران شيرازي، ضمن پيشرفته معماري را با آسياي مركزي منتقل نموده‌اند. اما مهم ترين بناي مذهبي ساخته شده توسط تيمور، مسجد عظيم بي‌بي خاتون(همسر او) در سمرقند است. اين بناي عظيم كه بنا به تعبيري اندازه و بزرگي آن متناسب با عظمت پايتخت تيمور بود در سال802 هجري آغاز و در 807 هجري پايان پذيرفت. تيمور مهندسان ماهر معماران كارآزموده و سنگتراشان هندي در سمرقند گرد آورد تا از براي او بنايي بسازند كه در هيچ اقليمي نظير آن نباشد. خود صريحاً پس از اتمام كار اعلام كرد: «قصد داشتم در سمرقند مسجد جامعي بسازم كه در هيچ اقليمي نظير آن نباشد». اما به قول پوپ با آن كه اين مسجد عظيم در هر گوشه مناره‌اي داشت و گنبدي پوشيده از مرمر صيقلي و سقفي با 460 ستون، در حد انتظار تيمور نبود پس «معمار را كشت تا عبرتي باشد براي مهندسان تنبل».  قصري نيز كه تيمور در «كش» زادگاهش ساخته، نمايه‌اي از خوي جاه‌طلبانه و قدرت‌گراي او بود. اين كاخ عظيم كه «هيچ پادشاهي در آسيا نمي‌توانست مدعي چيزي همتاي آن باشد» نمايش كاملي از قدرت و افتخار تيمور بود. «طاق سردر 50 متر بلندي داشت و در دو طرفش دو برج گرد شبيه مناره قرار گرفته بود كه پايه‌اي دوازده ضلعي داشت. ويرانه‌هاي عظيم آن كه هنوز رنگ هاي درخشاني دارد، گزارش كلاويخو را تأييد مي‌كند».
آنچه تيمور ساخت(همچون مقبره بي‌نظير مشهور او «گورمير») همه بيرون از جغرافياي ايران كنوني بود. اما جانشيانش، ايران با حدود جغرافيايي امروزش را مركزي براي ساخت بناهاي پرشكوه و با عظمت كردند. نمونه‌هاي برجسته معماري جانشيان تيمور، بنا به گفته محققان، سه بناي مهم و عظيم مسجد كبود در تبريز مسجد گوهرشاد در مشهد و مدرسه غياثيه فرگرد در خراسان است. مدرسه غياثيه فرگرد كه در سال 848 هجري قمري به دستور غياث‌الدين پيراحمد خوافي، وزير شاهرخ و هنرمندترين معماران آن زمان يعني استاد قوام‌الدين و غياث‌الدين شيرازي ساخته شده است. به تعبير محققان، شكل بناي مدرسه مانند ساير بناهاي مذهبي به شكل چهار ايواني است و هر ايوان آن چهار و نيم متر عرض و يازده متر ارتفاع دارد. پوپ نماي اين مدرسه را درخور ستايش، گچبري ها، تزيينات، كتيبه‌ها و مقرنس ها آن را دل‌انگيز و كاشي هايي معرق آن را داراي قدرت نقش و غناي رنگي استثنايي مي‌داند. «گوهرشاد»، همسر شاهرخ، فرزند تيمور، باني و سازنده مسجد زيباي گوهرشاد در مجموعه حرم حضرت امام رضا(ع) (هشتمين امام شيعيان) و نخستين و بزرگ ترين بناي تاريخي ايران در قرن نهم هجري(پانزدهم ميلادي) است. رابرت بايرون در مقاله «هنر ايران» پيرامون اين بناي عظيم و باشكوه چنين مي‌آورد: «در ميان بناهاي موجود، براي تحسين كردن اين حياط، آشنايي با ساير سبك ها لازم نيست چون زيباترين نمونه رنگ در معماري است كه تاكنون پديد آمده است». معمار اين بناي عظيم قوام‌الدين شيرازي است و كتيبه پهني از كاشي معرق كه در ايوان قبله مسجد وجود دارد كار هنري كم‌نظيري از بايسنغر و فرزند گوهرشاد و يكي از خوشنويسان بنام است. نويسنده كتاب «معماري ايران» چنين توصيفي را از مسجد گوهرشاد ارائه مي‌دهد:
«در مجاورت مرقد امام رضا در مشهد سردر آن ادامه سبك سمرقند طاق نما در ميان طاق نما است، مزين به تعدادي تورفتگي و پيش‌آمدگي ها كه به آن عمق و نيرو مي‌بخشد. مناره‌هاي ضخيم برج‌مانند كه در جوار گوشه‌هاي خارحي نماي سردر قرار گرفته، تا زمين ادامه دارد و همه با پوشش بلند مرمرينِ كرسيِ بنا به آن ظاهري محكم مي‌بخشد كه لازمه حفظ رنگ درخشان آن است. سراسر نماي حياط از بهترين نوع آجر لعابدار و كاشي معرق پوشيده شده. بيشتر اين رنگ ها عبارت است از آبي لاجوردي و فيروزه‌اي‌، سفيد، سبز، شفاف، زرد، زعفراني، بور و سياه آبنوسي، كه مايه هريك از رنگ ها به سايه‌هاي مختلفي تغيير مي‌يابد. نقش هاي روشن و نيرومند هنرمندانه با نقش تزييني خود سازگار شده‌اند؛ خواه در قاب هاي ديواري قدي يا در آرايش گنبد كه براي جلوه‌گري از فاصله هزار قدمي در نظرگرفته شده است. يكنواختي كه در يك چنين مساحت عظيمي پرهيز از آن دشوار است و نيز پيچيدگي گيج كننده كه ممكن است با شكل هاي اصلي معماري رقابت كند، از هر دو پيشگيري شده و اين كاري است كه به نيروي نقش هاي گل و بوته كاشيكاري طرح هاي هندسي آجري و به كمك آهنگ مؤكد رواق ها، دهليزهاي باز و تورفتگي هاي عميق انجام گرفته به ويژه با تضاد چشمگير ايوان ها. ايوان شبستان سفيد يكدست است، حال آنكه در سه ايوان ديگر زمينه طاق رنگ قرمز مات دارد، با كتيبه‌هاي كوفي فيروزه‌اي روشن با سايه سفيد كه به رنگ سبز در زمينه قرمز جلوه‌گر مي‌شود. تمامي تزيينات با مقدار غيرمعمولي رنگ سفيد در هم آميخته كه به آن حالت وضوح و هيجان مي‌بخشد».
نمونه مشهور و برجسته ديگر هنر دوره تيمور در ايران مسجد كبود تبريز است. اين مسجد كه به دليل پوشش كاشي معرق رنگ آبي آن به مسجد كبود مشهور است در سال 870 هجري قمري توسط صالحه‌خانم دختر جهانشاه با معماري نعمت الله بن محمد بواب(بنا به كتيبه سردر آن) ساخته شده است. گرچه اين بنا معمولاً در تاريخ هنر بناي دوره تيموري شناخته مي‌شود اما توسط خاندان تيموري ساخته نشده بلكه همچنان كه ذكر شد باني آن صالحه‌خانم دختر جهانشاه مشهورترين فرمانرواي قراقويونلو(842 الي 872 هجري) بود.
اين سلسله تركماني كه همزمان با حكومت تيموريان قدرت را در شرق ايران به دست گرفته و مركز اصلي خود را تبريز قرارداده بودند عامل انتقال نوآوري‌ها معماري تيموري به جانب غرب و به ويژه در تركيه عثماني بودند. نقشه اين مسجد را با مسجد شاه كه در سال 855 هجري توسط احمد بن شمس‌الدين محمد(معمار تبريزي) در مشهد ساخته شده و نيز با مسجد يشيل(يا سبز) در بورساي تركيه مقايسه كرده‌اند. نويسندگان كتاب هنر و معماري اسلامي(شيلا بلر و جاناتان ام بلوم) تزيين كاشي اين مسجد را بي‌مانند و با كيفيتي عالي مي‌دانند و مؤلف كتاب «تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي» بناي آن را در ايران را منحصر به فرد و تزيين كاشي معرق آن را چنان نظير مي‌داند كه «‌در آثار بعدي هرگز هنر كاشيكاري به آن درجه نايل نيامده است».
اين بنا كه همچنين به فيروزه اسلام شهرت دارد تا 50 سال پيش به دليل زمين لرزه‌اي به صورت ويرانه در آمده بود اما با بازسازي هايي كه در سال هاي 1330 الي 1340 هجري شمسي در آن صورت گرفت هويت وجودي خود را باز يافت. از ديدگاه برخي محققان آن چه در اين بنا چشمگير است «‌نقش سايه‌هاي متحرك اسليمي و كتيبه‌ها است كه غالبا با رنگ سفيد يا طلايي بر زمينه آبي سير و سبز آمده است. سطوح بالاتر و طاق هاي قوسي اتاق اصلي گنبد دار با كاشي‌هاي شش گوش و لعاب دار آبي تيره پوشيده شده ولي پوشش شبستان ارغواني است و روي آنها رنگ طلايي آمده است». معماري تيموري الهام بخش معماري اسلامي از تركيه تا هند شد و بناهايي كه با استناد به اين سبك به وجودآمد علاوه بر تاثير در معماري اسلامي ايران در دوره صفوي سلاطين مسلمان دهلي و نيز معماري عثماني را تحت الشعاع خود قرار داد.
معماري ايران در دوره صفويه
(عصر زرين معماري ايران)
بناهاي ساخته شده در دوره صفويه را، فريبنده‌ترين و جذابترين بناها در طول تاريخ معماري ايران مي‌دانند. اين دوره با حكومت شاه اسماعيل صفوي در سال 907 هجري قمري  آغاز شده و با هنر و معماري دوره 42 ساله حكومت شاه عباس اول به اوج شكوفايي و تلألؤ خود مي‌رسد.
پروفسور پوپ در دوره معماري شاه عباس اول را عصر زرين معماري صفوي مي‌داند. آنچه در دوره اول سلسه صفوي بنا گرديد عبارت اند: از كاخ بزرگ شاه‌طهماسب صفوي در قزوين  و مسجدشاه قزوين كه بناي آن توسط شاه اسماعيل صفوي آغاز شده و گفته مي‌شود بزرگ ترين و زيباترين مسجد ايراني بوده است لكن اين بنا نيز در برابر زمين لرزه‌ها دوام نياورد. همچنين بازسازي مقبره شيخ صفي‌الدين اردبيلي در زمان شاه طهماسب صفوي آغاز و مناره طلايي در مشهد و ايوان جنوب غربي مسجد جامع اصفهان تجديد بنا گرديد. اما اوج هنر معماري دوره صفوي زمان شاه عباس اول(1627-1589 ميلادي) است؛ دوره‌اي كه مساجد، كاخ ها، خيابان ها، پل ها، ميادين و باغ ها اصفهان را «نصف جهان» ساختند و جهانگرداني چون تاورنيه، كمپفر، شاردن و الئاريوس، عظمت آن را ستودند. شاه عباس پايتخت را از قزوين به اصفهان تغيير داد و در دوران 42 ساله حكومت خود اين شهر را به مركز هنرهاي اسلامي تبديل نمود. اولين مسجد در دوره صفويه با عنوان مسجد علي در دوران شاه اسماعيل صفوي، در سال 929 هجري، نزديك مسجد جامع اصفهان ساخته شد. اين مسجد به شكل چهار ايواني بنا شده و كتيبه‌اي به خط ثلث آياتي از قرآن را در داخل گنبد به تماشا گذارده است. باني آن ميرزا شاه حسين اصفهاني است. «‌اين مسجد بنا به معماري، تزيينات سردر ورودي و مقرنس هاي گچي داخل گنبد و كاشيكاري آن، در رديف مساجد مهم دوره صفوي محسوب مي‌شود».
از ديگر مساجد جامع ساخته شده در زمان شاه اسماعيل صفوي(سال 927 هجري) مسجد جامع ساوه است با سبكي چهار ايواني و پوششي با رنگ فيروزه‌اي و محراب گچي زيبايي كه داراي دو كتيبه كوفي است.
اما اوج هنر معماري صفوي در دو مسجد عالي، باشكوه و بي‌نظير شيخ لطف الله و مسجد امام ظهور كرده است. ساخت مسجد امام در بهار سال 1020 هجري قمري(1611 ميلادي) آغاز و در سال 1040 هجري پايان پذيرفت. معماري اصلي اين بنا را رياضيدان، فقيه، فيلسوف، معمار اعجوبه آن زمان شيخ بهايي مي‌دانند. اما در كتيبه‌ها نامي از او به چشم نمي‌خورد.
كتيبه‌ها و متون مسجد امام اسم سه نفر را به عنوان طراحان و سازندگان اين بناي عظيم ذكر مي‌‌كند: بديع الزمان توني(فراهم كننده محل و نقشه‌ها)، علي اكبر اصفهاني(مهندس) و محب علي بك(پيمانكار بنا).
«مسأله محورهاي ناسازگار در مسجد امام كه در نزديكي مسجد شيخ لطف الله و در پيشاني ميدان قرار دارد كاملاً به راحتي حل مي‌شود زيرا سردر به دهليزي هدايت مي‌شود كه بر روي قطر واقع شده است و همين دهليز نيز به نوبه خود به صحني چهار ايواني باز مي‌شود كه به طرز صحيحي جهت يافته است».
ارتفاع مسجد كه با تزيينات زيباي كاشيكاري پوشيده شده است تقريباً 54 متر است. مسجد مستطيل شكل و چهار ايواني ساخته شده و در وسط هر يك از اضلاع صحن ايوان و در اطراف ايوان ها، غرفه‌هاي دو اشكوبه بنا شده است.
مجلل‌ترين قسمت داخلي مسجد محوطه زير گنبد است. تزيينات زير گنبد با مهارت و زيبايي تمام انجام گرفته و شامل گل و بوته‌هاي سفيد و زرد و طلايي بر زمينه آبي است، كتيبه داخل گنبد به خط ثلث بر زمينه كاشي لاجوردي است كه به وسيله هنرمند معروف عبدالباقي تبريزي در سال 1036 هجري نوشته شده است.
از جمله هنرمندان معروف ديگري كه در نماي داخلي مسجد كتيبه‌هايي به يادگار گذاشته‌اند مي‌توان از محمد صالح اصفهاني و محمد رضا امامي نام برد. در قسمت فوقاني محراب مسجد، كتيبه‌اي به خط ثلث سفيد بر زمينه كاشي لاجوردي وجود دارد كه آن را محمد اصفهاني در سال 1038 هجري نوشته است.
در دو طرف محوطه زير گنبد در شبستان قرار گرفته كه سقف اين شبستان ها نيز مانند محوطه زير گنبد با كاشي هاي خوش‌رنگ زينت يافته است و داراي پنجره‌هاي مشبك ظريفي است كه روشنايي داخل شبستان را تأمين مي‌كند. همچنين هر يك از شبستان ها داراي دو محراب است كه در اطراف آنها كتيبه‌اي به خط ثلث از محمدرضا امامي وجود دارد. پوپ معتقد است اين بنا در مواردي از اخلاف و اعقاب خود فروتر است «ولي از لحاظ شكل موقر، استحكام و استقرار آرام، اظهار محكم و بيان استوار روح اسلام اين بنا كمتر نظيري دارد، در اين جا عظمت و قدرت است كه شادمانه با زيبايي نسبتا هماهنگ فضاي منطقي و بي مانع، با انتقالي ملايم نشان داده شده است».

 مسجد شيخ لطف الله
«هيچ كس قادر نيست با حالتي هوشيار يا متفكر وارد شود بي‌آن كه احساس ناشي از رسيدن به حضور، به وي دست ندهد. اين بنا به خاطر همه برازندگي ها و كمالش فاقد ضعف است. فضا كاملاً باز و نقش ها بسيار قوي است. اين بنا همچنان كه از معماري آن انتظار مي‌رفته حالت خود را القا مي‌كند». اين جملات، تعبير «پوپ» از بي‌نظيرترين معماري شكوهمند دوره صفوي است. وي در جاي ديگري نيز احساس خود در مورد اين بناي با عظمت را چنين ذكر كرده است: «مسجد شيخ لطف الله توافقي است بين يك دنيا شور و هيجان و سكوت و آرامشِ با شكوهي كه نماينده ذوق سرشار و زيبايي‌شناسي بوده است و منبعي جز ايمان مذهبي و الهام آسماني نمي‌تواند داشته باشد». بناي اين مسجد در دوره شاه عباس اول آغاز و به پايان رسيده است(سال 1028 هجري قمري) و وجه تسميه آن تجليل و تكريم شيخ لطف الله پدر زن شاه عباس و از علماي مذهبي لبنان است كه به ايران هجرت كرده و در ابتدا مشهد و سپس اصفهان را براي اقامت خود برگزيده بود. «شيخ لطف الله در اين مسجد و در مدرسه مجاور آن به اقامه نماز و تدريس علوم ديني مي‌پرداخت. اين بنا فاقد ملحقات يك مسجد چون مناره، ايوان هاي بالاخانه و يا صحن است و به نظر مي‌رسد بيشتر شكل آرامگاهي بزرگ است تا يك مسجد. در اين مسجد نيز چون مسجد امام براي آن كه شبستان در جهت قبله قرار گيرد از پيچي ابتكاري و ناپايدار در دالان مسجد استفاده شده است بدين ترتيب سقفي كه وارد مسجد مي‌شود محراب دقيقاً رو به رويش قرار مي‌گيرد. اين مجموعه كه بيشتر آراسته به كاشي است درخشان، ولي هماهنگ است و رنگ هاي مسلط را فيروزه‌اي لاجوردي و سفيد شيري تشكيل مي‌دهد. ازاره و طاق نماهاي وسط ديوارها با كاشي هاي هفت رنگ اطلسي پوشيده شده كه در طاق نماها داراي اسليمي هاي درشتي است. ‌باقي داخل بنا از كاشي هاي معرق درخشاني است كه موجب رقص نور در سراسر سطح بنا مي‌شود و گاه با ورقه‌هاي تابان نوري همراه است كه لحظه‌اي، تمام رنگ طرح را فرا مي‌گيرد… اطاق(يا صحن مسجد) يكسره خالي است، ‌هر نوع متعلقاتي ممكن است مبتذل باشد و بر اثر شكل نيرومند و رنگ آمرانه منكوب شود،‌اين يك معماري ناب است، بي عيب و آرام و هنوز به همان كمال سيصد سال و اكنون چهارصد سال پيش كه آن را بنا كرده‌اند». براي ورود به اين مسجد بايد از ايوان ورودي با كاشي هايي پرتلالو و از دهليز تاريكي كه بر پهلوي شبستان مي‌گذرد عبور و وارد صحن اصلي شد. «تأثير بصري و رواني‌اي كه در بدو ورود به فضاي داخلي بزرگ و تابان بر بيننده گذاشته مي‌شود حيرت آور است».كتيبه‌هاي داخل شبستان توسط هنرمند معروف آن زمان «عليرضا عباسي» كار شده است و كتيبه‌هاي دو ضلع شرقي و غربيِ داخل گنبد به خط «استاد باقر بنا» است. معمار اين مسجد بنا به كتيبه‌اي كه در محراب قرار دارد، ‌محمدرضا، ‌پسر استاد حسين، بناي اصفهاني است. گنبدِ زيبا و بي‌مانند آن را «شانزده سپر بادبادك مانند كه بر چهار فيل پوش بزرگ نهاده شده و به صورت متناوب با قاب‌بندهاي قوسي قرار گرفته نگه مي‌دارد. ‌همه آنها از كف زمين برون جسته، ‌با ابزار طنابي آبي روشن مرزبندي شده و با نوار كتيبه‌هاي پرشكوه سفيد بر زمينه آبي تيره چارچوب بندي شده است». علاوه بر دو اثر مهم و مشهور صفوي كه از آن سخن گفتيم، ‌اين دوره، شاهد ساخت بناهاي مذهبي و غيرمذهبي ديگري نيز بوده است، همچون ‌مسجد حكيم كه در سال 1067 هجري و در زمان سلطنت شاه عباس دوم صفوي در محله باب‌الدشت اصفهان بنا شده است. اين مسجد بر بقاياي مسجدي به نام رنگرزان كه از مساجد اوايل اسلام بوده بنا گرديد و همچنين آرامگاه «شيخ محمد مؤمن عارف استرآبادي» در مشهد. صفويان علاوه بر مساجد، مدارس مهم و مشهوري نيز در شهرهاي مختلف ايران احداث كردند. در اصفهان مدرسه كاسه‌گران(سال 1105 هجري به هنگام سلطنت شاه سليمان صفوي) در مشهد مدرسه عباسقلي خان(سال 1077 هجري قمري) و مدرسه نواب در فردوس(سال 1086 هجري و به هنگام سلطنت شاه سليمان صفوي)، مدرسه عليا كه احتمالاً مربوط به دوره اول حكومت صفوي است و مدرسه خان كه در سال 1024 توسط الله وردي‌خان و پسرش امام قلي خان در شيراز ساخته شده است. برخي كاشي كاري هاي اين مدرسه با كاشي كاري هاي مسجد شيخ لطف الله قابل مقايسه است. علاوه بر مدارس، ‌كاخ هايي چون چهلستون در قزوين، ‌عالي‌قاپو، هشت بهشت و چهلستون در اصفهان، صفي آباد در بهشهر و پل هايي چون سي و سه پل و پل خواجو در اصفهان، پل بيستون در دينور و حمام هايي چون حمام گنجعليخان در كرمان و كاروانسراهايي چون مهيار، ديرگچين، شبلي(در تبريز)، شيخ عليخان، بيستون و كاروانسراي مادر شاه از بناهاي مهم و ماندگار دوره صفوي‌اند.
معماري ايران از دوره صفوي تا پهلوي
مهم ترين بناهاي معماري دوره نادرشاه افشار يکي مسجد کبود گنبد در 138 کيلومتري سرخس و ديگري کلات خورشيد است مسجد کبود با فرم چهار ايواني داراي کاشي هايي به رنگ خاکستري و کبود و در تزيينات خود بهره مند از کاشي هاي هفت رنگ است و کلمات الله، محمد و علي. کلات نادري نيز در مواردي داراي شاخصه هاي کم نظير است همچون گنبد استوانه اي شکل با 25 متر ارتفاع و 10 متر قطر.
در دوره زنديه نيز معماري اسلامي در شيراز تداوم يافت. مسجد وکيل، ارگ کريمخاني، بازار، کاروانسرا و حمام وکيل از آن جمله اند. به ويژه مسجد وکيل با تزيينات بسيار جالب توجه آن. اما در دوره قاجار ساخت مساجد، معماري اسلامي در ايران را تداوم بخشيد. مسجد نبي در قزوين ، مسجد امام در سمنان، مسجد حاج علي آقا در کرمان،(با مقرنس کاري هاي شکوهمند) مساجد سيد عزيز الله ، حاج رجبعلي و امام در تهران و شاهکار معماري قاجاري مسجد شهيد مطهري(سپهسالار) از جمله اين آثار اند. مسجد سپهسالار با گنبدي عظيم به ارتفاع 37 متر، هشت گلدسته و کاشي هاي هفت رنگ مشهورترين بناي معماري اسلامي دوره قاجار است. در دوره پهلوي مهم ترين اثر معماري، يادبود مستقر در مرکز ميدان آزادي تهران است. بنايي که فرم اصلي اش از برج ايفل پاريس ماخوذ است با برخي رنگ ها و فرم هاي هندسي هنر و معماري اسلامي.
نتيجه
 معماري و هنر اسلامي در طول تاريخ معرف فرهنگ و هويت ايراني-اسلامي بوده است و يا به يک عبارت فرم هاي هنري و معماري، ترجمه بصري فرهنگ و هويت ما بوده اند. اين هويت ايجاب مي کند راهکارهايي در جهت احياء، ترويج و گسترش فرهنگ معماري اسلامي – ايراني صورت گيرد:
1- پس از پيروزي انقلاب مباحث نظري مهمي در جهت تأويل و تحليل اين فرم ها صورت گرفت و خود بنياني براي پي ريزي قوانين و اصول معماري و هنر اسلامي گرديد. 2- ضرورت تقرب و وصول به اهداف اصيل انقلاب اسلامي ايجاب مي نمود به دليل انطباق فرم ها با هويت، تلاشي در جهت ظهور هويت فرمي در هنر و معماري يا نمادهاي بصري صورت گرفته و مکتب معماري جمهوري اسلامي شکل گيرد كه متاسفانه صورت نگرفت(البته ضروري است تحقيقي در مورد کارهاي انجام شده در مصلاي تهران و آستان قدس رضوي صورت گيرد که آيا چنين مفهومي در حال شکلگيري هست يا خير؟) 3- بنابر اين ضروري است وزارت مسكن و شهرداري ها اين اصول و قوانين را تدوين و به عنوان دستورالعمل اجرايي در ساخت بناهاي دولتي ابلاغ نمايند. 4- در مورد بناهاي شخصي طبيعي است که علاوه بر اختيارت حکومتي در وضع و الزام برخي قوانين، مي توان با استفاده ازتشويق ها و انذارها عموم مردم را به استفاده از فرم هاي اسلامي در بناها ترغيب کرد. 5- پيشنهاد مي شود كميته فرهنگ و تمدن ايران و اسلام با استفاده از كارهاي صورت گرفته در وزارت مسكن و شهرداري ها اين اصول را تدوين و به تصويب شوراي عالي انقلاب فرهنگي برساند.

منابع و مراجع
1. معماري اسلامي، روبرت هيلن‌برند، ترجمه دكتر آيت الله زاده شيرازي. نشر روزنه 1383.  //  2. هنر اسلامي؛ زبان و بيان، تيتوس بوركهارت، ترجمه مسعود رجب‌نيا. نشر سروش 1376.  //  3. هندسه و تزئين در معماري اسلامي، گل‌رو نجيب‌اوغلو، ترجمه مهرداد قيومي بيدهندي.نشر روزنه1379.  //  4. مجموعه مقالات كنگره تاريخ معماري و شهرسازي ايران (كنگره اول)، جلد چهارم، مقاله «تاويل معماري مسجد با تاملي در مناسك حج»، نوشته سيدمحمد بهشتي، سازمان ميراث فرهنگي كشور، تهران، 1375.  //  5. حس وحدت؛ سنت عرفاني در معماري ايراني، نادر اردلان و لاله بختيار، ترجمه حميد شاهرخ.  نشر خاك، تهران، 1380.  //  6. هنر و معماري اسلامي، ريچارد اتينگهاوزن، الگ گرابار، ترجمه دكتر يعقوب آژند، نشر سمت، تهران، 1378.  //  7. هنر مقدس؛ اصول و روش‌ها، تيتوس بوركهارت، ترجمه جلال ستاري.  //  8.  شكل‌گيري هنر اسلامي، الگ گرابار، ترجمه مهرداد وحدتي دانشمند، چاپ پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، تهران، 1379.  //  9. شاهكارهاي هنر ايران، آرتور پوپ، ترجمه دكتر پرويز ناتل خانلري.  //  10. سبك‌شناسي هنر معماري در سرزمينهاي اسلامي، ج ـ هوگ و هانري مارتن، ترجمه پرويز ورجاوند، نشر انتشارات علمي و فرهنگي، تهران، 1375.  //  11. هنر اسلامي، ارنست كونل، ترجمه هوشنگ طاهري. نشر طوس 1387.  //  12. تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، محمد يوسف كياني، نشر سمت، تهران، 1379.  //  13. هنر و معماري اسلامي، شيلا بلر و جاناتان ام. بلوم، ترجمه اردشير اشراقي.نشر سروش 1381.  //  14. هندسه مقدس، فلسفه و تمرين، رابرت لو لر، ترجمه هائده حائري، نشر موسسه تحقيقات و مطالعات فرهنگي، تهران، 1368.  //  15. اوجهاي درخشان هنر ايران، ريچارد اتينگهاوزن و احسان يار شاطر، ترجمه هرمز عبدالهي و رويين پاكباز، چاپ آگاه.  //  16. معماري ايران، آپهام آرتور پوپ، ترجمه غلامحسين صدري افشار، نشر اروميه، 1366.

 

جايگاه معماري در فلسفه هنر هگل

PDF چاپ نامه الکترونیک

جايگاه معماري در فلسفه هنر هگل

 گونه‌هاي معماري در فلسفه هنر هگل
حسين شقاقي

هگل آثار هنري را در نسبت با عناصر كليدي فلسفه خود؛ مثل «مطلق»، «آزادي» و «آگاهي» تفسير و تبيين مي کند و بر همين اساس تاريخ تحول هنر را به سه دوره نمادين، كلاسيك و رمانتيك تقسيم مي كند. نمونه اصلي هنر نمادين، معماري نمادين است ولي هگل از معماري كلاسيك و معماري رمانتيك نيز ياد مي كند كه به خلاف معماري نمادين، معماري مستقل محسوب نمي شوند، بلكه در واقع معماري را به خدمت هنري از نوع ديگر در مي آورند. اين مقاله دورنمايي را از جايگاه معماري در  فلسفه هنر هگل ارائه مي دهد و گونه‌هاي معماري و معاني آنها از نگاه اين فيلسوف تبيين مي‌كند.  نظر هگل درباره معماري بخشي از فلسفه هنر اوست و از آنجا كه فلسفه هگل نظام مند و کل گرا است، فهم فلسفه هنر او وابسته به فهم كل سيستم فلسفي اوست. در اينجا به اختصار تمام توصيفي از اين نظام فلسفي– تا آنجا كه براي فهم نظريات هگل درباره هنر و به ويژه معماري ضروري است- و سپس دورنمايي از نظر هگل درباره معماري ارائه شود.
ايده آليسم مطلق هگل
هستي شناسي از جمله مسائل مهم فلسفه است و فلاسفه غربي در مورد اين مساله مواضع متفاوتي را اخذ كردند. پس از دكارت ماده باوري، ايده آليسم و ثنويت پاسخ هاي اصلي فلاسفه غربي به اين مساله بوده است. توضيح اين مساله اين است كه عالم واقع از چه جوهري تشكيل شده است. آيا واقعيت صرفا مادي است يا اينكه امور روحاني نيز سهمي از واقعيت دارند. دكارت معتقد بود كه هستي از دو جوهر تشكيل شده است: جوهر مادي و جوهر روحاني. از نگاه او جوهر روحاني از اصالت و اهميت بيشتري برخوردار است چرا كه جوهر روحاني در پيدايش نيازي به جوهر مادي ندارد و حال آنكه جوهر مادي معلول جوهر روحاني است. اشياء داراي امتداد (از جمله بدن انسان) از مصاديق جوهر مادي و خداوند و روح انسان از مصاديق جوهر روحاني اند.
پس از دكارت برخي فلاسفه جوهر روحاني را منكر شده و همه چيز را به ماده فروكاستند (ماترياليسم) و بعضي مثل باركلي جوهر مادي را منكر شده و موضعي ايده آليستيك1 در مقابل اين مساله اتخاذ کردند. اما هيوم ترديدهايي در صحت مفاهيمي مثل عليت و جوهر ايجاد كرد و بدين وسيله امكان هستي شناسي مورد ترديد واقع شد. كانت به واسطه هيوم از خواب جزمي تاريخ مابعدالطبيعه برخاست و حوزه شناخت انسان را محدودتر از آن دانست كه بتواند درباره  امور غير پديدار (نومن) معرفتي كسب كند و بنابراين اين مساله كه واقعيت مستقل از ذهن انسان، از جوهر مادي تشكيل شده يا جوهر روحاني، مساله اي غيرقابل پاسخ  تلقي شد چرا كه صرفا پديدارها  متعلق شناخت انسان قرار مي گيرند. ناپديدار (نومن) وجود دارد ولي اينكه چگونه چيزي است، نمي دانيم: «ممكن نيست بدانيم كه اين اشياء چيستند» (كورنر 1380: 231). فيخته با طرح مفهوم ((من ناب)) يا ((من مطلق)) از مرزهايي که کانت براي تفکر تعيين کرده بود گذشت: هم خود ما و هم آنچه مستقل از ذهن ماست (و در دسترس ذهن ما نيست) را من مطلق در درون خود پديد آورد. (رک: کاپلستون 1376: ج7، 57) بنابراين در ايده آليسم فيخته عنصري وارد مي شود (من مطلق) که از مرزهاي شناخت انسان (تعيين شده توسط کانت) فراتر مي رود و با اين حال از نگاه فيخته مي توان اين عنصر را موضوع تامل فلسفي قرار داد. هگل نيز موضعي ايده آليستي نسبت به اين مساله اختيار كرد. از نگاه او واقعيت عبارتست از مطلق، که اصالتا روح يا به تعبيري ذهن است و نه ماده: «هگل معتقد است واقعيت قصوا همان ذهن /روح/ است و نه ماده.» (سينگر 1387: 133) او مي نويسد: «ذات حقيقي را بايد نه چون [فقط] جوهر، بلکه همچنين چون سوژه يا ذهن در نظر گرفت.» (هگل 1389: 66) اين واقعيت قصوا در تاريخ ظهور مي كند و در اين فرايند آگاه تر مي شود. متعلق آگاهي آن، خودش است؛ خود مطلق، كه در فرايند «شدن» (becoming) خودآگاه  مي شود. اين «شدن» چيز ديگر شدن نيست؛ بلکه «شدن خويش است» (همان: 68) يعني آگاه شدن روح از خود؛ مطلق: در مورد مطلق بايد گفت که مطلق اساسا نتيجه است، يعني تنها در پايان مطلق هماني است که در حقيقت هست، و برون  ذاتي بودنِ سرشت مطلق، که سوژه يا شدن خويش است، درست، در همين است. (همان: 70-69) فرايند آگاه شدن روح از خود داراي سه مرحله است: ايده منطق، طبيعت و روح. (كاپلستون 1367: ج7، 176)
جايگاه هنر در نظام فلسفي هگل
هدف و غايت فرايند «شدن»، خودآگاهي مطلق و آگاهي او از آزادي او است و اين خودآگاهي در نهايت در مرحله سوم از مراحل مذكور حاصل خواهد شد؛ يعني هنگامي که آگاهي مطلق از خود در آگاهي روح هاي كرانمند (= انسان ها) از او حاصل شود و اين آگاهي داراي سه شكل در تاريخ است: هنر، دين و فلسفه. اين سه، صور مختلف آگاهي روح مطلق از اراده  او است. ولي حد و حدود صور آگاهي متفاوت است و برخي نسبت به برخي ديگر محدودترند و برخي ديگر کاملتر. از نگاه هگل صور محدودتر آگاهي ضرورتا تکامل پيدا مي کنند و به صورت هاي کاملتر و والاتر مبدل مي شوند: هگل ... شکوفايي يا تکامل آگاهي را تکاملي مي داند به سوي صورتي از آگاهي که دريافت آگاهي براي آن کاملتر باشد و سرانجام به «شناخت يا معرفت مطلق» منتهي شود. (سينگر 1387: 100)
از نگاه هگل آگاهي ديني ساحتي برتر از آگاهي اي دارد كه در قالب هنري نمايان مي شود و همين نسبت بين آگاهي فلسفي و دين نيز صادق است. وجه مشترك اين سه در اين است كه همه آنها مرحله  و دمي از آگاهي روح هاي كرانمند از مطلق است كه اين آگاهي همان خودآگاهي مطلق است از اراده  آزاد خود و بنابراين اهميت هنر از نگاه هگل در نسبتي است كه هنر با عنصر كليدي فلسفه او؛ يعني روح مطلق (absolute spirit) داراست: از آنجا كه هگل هنر را دمي (a moment) از روح مطلق مي داند، درونمايه  واقعي هنر از نگاه او، روح مطلق است، و اين خصوصيت مشترك هنر، دين و فلسفه است، [با اين تفاوت كه] دين و فلسفه دم هاي عالي تري از روح مطلق اند. (James 2009: 1)
  مطلق را نخست مي توان در صورت و قالب حسي زيبايي دريافت كه اين صورت حسي زيبايي يا در طبيعت نمايان است و يا در اثر هنري. از نگاه هگل آگاهي حاصل از دومي (اثر هنري) عالي تر و رساتر است «زيرا زيبايي هنري آفريده بي ميانجي روح است» (كاپلستون 1367: ج7، 229). همچنين «مطلق را مي توان به صورت انديشه  تصويري يا كنايي دريافت كه در زبان دين بيان مي شود. [و] سوم آنكه مطلق را مي توان به زبان ناب مفهومي دريافت، يعني در فلسفه  نظري.» (كاپلستون 1367: ج7، 227)
فلسفه  هنر هگل بحث و ديدگاه او درباره  شكل اول از اين سه شكل آگاهي روح هاي كرانمند از مطلق است و ديدگاه هگل درباره  معماري در همين بخش از فلسفه  او مطرح مي شود. هنر يكي از اشكال نمايش مطلق و اراده ي روحاني است: «هنر فرانمود حسي اراده  آزاد الهي و انساني است.» (Houlgate 2009) ولي بايد به ياد داشته باشيم كه از نگاه هگل هنرمند لزوما به اين نكته آگاهي ندارد بلكه اين نكته اي است كه فيلسوفي چون هگل آن را دريافته است.

انواع، گونه ها و مراحل مختلف هنر
هگل دو عنصر عمده هنر را معرفي مي كند و به تناسب نوع تركيب و غلبه هر يك از اين عناصر، جايگاه انواع مختلف هنري را در فلسفه هنر خود معين مي كند. اين دو عنصر عبارتند از: 1) محتوا، ايده و درونمايه  اثر هنري و 2) عنصر جسماني و مادي و محسوس اثر. هگل بر عنصر اول از اين دو عنصر تاكيد دارد و اين از خصوصيات اصلي زيبايي شناسي او و وجه مميزه  عمده فلسفه هنر هگل با زيبايي شناسي كانت (كه بيشتر بر صورت اثر هنري تاكيد دارد) است: اگر بگوييم همه زيبايي شناسان فلسفي در قرن نوزدهم و بيستم يا كانتي بودند و يا هگلي چندان مبالغه نكرديم. زيبايي شناسي كانت بر آن دسته از ويژگي هاي تجربه زيبايي شناسي متمركز است كه زيبايي را از امور ديگر (يعني شناخت و عمل) متمايز مي كند و به شيوه اي بر تامل بر صورت تاكيد دارد و صورت را تعيين كننده تمايز زيبايي شناسي مي داند. [در مقابل،] زيبايي شناسي هگل بر معنا و محتواي اثر هنري تا كيد مي كند و برتري اين آثار را در اين مي داند كه، ...، محتواي آنها واقعي تر و داراي ايده ي كاملا منسجم شده باشند. (Shapiro 2009: 315-16)  از نگاه هگل دو عنصر ماده و محتوا (يا ايده) قوام بخش اثر هنري هستند و زيبايي اثر هنري در نسبتي است كه اين دو عنصر با هم دارند: «هگل زيبايي هنر را ظهور ايده در صورت محسوس مي داند» (Shapiro 2009: 318) محتوا و درونمايه اصلي اثر در واقع همان آگاهي مطلق از اراده  آزاد اوست و از نظر هگل اين عنصر اثر هنري با عنصر مادي آن در تضاد است. (David James 2009: 5) اثر هنري از ديدگاه هگل فرانمود مطلق است و هرچند مطلق از نگاه هگل نسبت به طبيعت مادي كاملا متعالي نيست ولي مطلق در اصل روح است و نه ماده؛ يعني در اصل آزاد و آگاه است و نه مجبور و فاقد آگاهي: براي اثبات آزاد بودن روح، بايد نشان داد که روح در ارتباط با آنچه به خودي خود بي اراده، بي روح و فاقد حيات است؛ يعني ماده  سه بعديِ غيرآلي که به وسيله نيروي جاذبه به سمت زمين کشيده مي شود، آزاد و رهاست.  بنابراين، هنر  بايد چنين ماده  سخت و فاقد شعوري را به فرانمود(expression)  اراده  روحاني، که هگل آن را «صورت دادن به ماده غير آلي» مي نامد، تبديل کند. (Houlgate 200)
  بنابراين از ميان دو عنصر مادي و محتوايي اثر هنري، محتوا و درونمايه اثر هنري است كه قابليت نمايش روح را به وجه شايسته داراست و نه عنصر جسماني و مادي اثر. بر اين اساس هر چه محتوا و درونمايه  اثر هنري بر عنصر مادي اثر غالب باشد آن هنر از نگاه هگل والاتر و عالي تر است. هگل هنري كه چنين خصيصه اي را داراست ،هنر رُمانتيك مي نامد. هنري كه در آن عنصر مادي و عنصر محتوايي نسبت به هم داراي تعادل و مساوات هستند، هنر كلاسيك نام دارد و هنري كه عنصر مادي و جسماني در آن غلبه دارد، هنر نمادين خوانده مي شود.  بنابراين هنر رمانتيك نسبت به هنر كلاسيك و هنر كلاسيك نسبت به هنر نمايدن بامحتواتر و روحاني ترند: «هنر كلاسيك زيبا ترين هنر و هنر رمانتيك روحاني ترين هنر است» (Shapiro 2009: 318) و والايي اثر هنري از نگاه هگل در همان عنصر محتوا و معناست و بر همين اساس هنر رمانتيك والاترين هنر است.
از خصايص اصلي اثر هنري اين است كه عنصر مادي و جسماني آن ناظر به عنصر محتوايي اثر است و كمال هنر هنگامي است كه عنصر مادي كاملا در خدمت بيان و فرانمود كامل آن محتوا در آيد ولي در هنر نمادين اين درونمايه و محتوا كاملا بيان نمي شود بلكه صرفا اشارتي بدان مي شود. بنابراين هنر نمادين رازگونه و معماوار است و با دوره هاي آغازين زندگي انسان سازگارتر است: «يعني زماني كه مردمان جهان و نيز انسان، و طبيعت و روح را رازناك و معماوار احساس مي كردند.» (كاپلستون 1367: ج7، 230) بر همين اساس است كه هگل نمونه چنين هنري را هنر مصريان و هنديان باستان مي داند و در ميان انواع هنري، هنر نمادين بيش از همه در هنر معماري مصداق مي يابد.
اما هنر كلاسيك محتواي معنوي يا همان روح را نمودار مي كند، بدين شكل كه در اين هنر انسان كه داراي خودآگاهي و روح كرانمند است به نمايش درمي آيد: «اينگونه هنر، بنابراين، انسان وار انگارانه (anthropomorphic) است.» (كاپلستون 1367: ج7، 230) هنر كلاسيك در تاريخ بيشتر در ميان آثار يونانيان باستان قابل مشاهده است و از ميان انواع هنري نيز در هنر مجسمه سازي. انسان وار انگاري در هنر كلاسيك به شكلي است كه حتي براي نمايش خدايان از طريق اين هنر، از اشكال انسان ولي با ابعاد عظيم تر استفاده مي شود. در هنر كلاسيك كه از نگاه هگل غالبا در مجسمه سازي مصداق دارد، صورت اراده  آزاد روحاني به ماده اعطا مي شود و براي نمايش اراده  آزاد، از شكل و صورت انسان استفاده مي شود. اما هنر رمانتيك بيشتر به معنا و محتوا تاكيد دارد و به همين خاطر عنصر جسماني و مادي هنر در هنر رمانتيك تا جاي ممكن نفي مي شود و انواع هنري متناسب با هنر رمانتيك نيز چنين خصوصيتي را دارا هستند، يعني عنصر جسماني و مادي در آنها به حداقل مي رسد: نقاشي، موسيقي و شعر.
البته بايد به خاطر داشت كه درست است كه هريك از انواع هنري با يكي از سه گونه  هنري (نمادين، كلاسيك و رمانتيك) سازگارترند ولي محصور در آن گونه خاص نيستند. اين مطلب به ويژه در مورد معماري مورد توجه هگل است: «بدينسان، پرستشگاه يوناني، آن خانه  كاملي كه براي خدايان انسان -وار ساخته شده، نمونه  نماياني از معماري كلاسيك است، حال آنكه سبك گوتيك، كه نمونه معماري رمانتيك است، فرانماينده اين احساس است كه وجود الاهي از سپهر حد و ماده بر مي گذرد».(كاپلستون 1367: ج7، 32-231)

معماري
گذشت که هنر نمادين در ميان انواع هنري غالبا در هنر معماري مصداق پيدا مي کند. (اما همه آثار معماري، اثر هنري نمادين نيستند بلكه هگل از معماري كلاسيك و معماري نمادين نيز ياد مي كند). والاترين هنر از نگاه هگل هنري است كه اظهار، بيان و فرانمود اراده  روحاني باشد ولي اين كمال در هنر معماريِ نمادين تحقق پيدا نمي كند. در معماريِ نمادين صرفا عنصر محتوايي اثر مورد اشاره قرار مي گيرد: چنين هنري ... مي کوشيد پيامي را بيان کند، پيامي آنچنان نامحسوس و مبهم که نمي شد آن را در قالب فرمي محسوس يا هيچ فرم ديگري بيان کرد. (اينوود 1384: 53) در معماري کلاسيک نيز عنصر مادي اثر به فرانمود حسي بي واسطه اراده روحاني مبدل نمي شود بلكه اين عنصر مادي به محيط و فضايي مبدل مي شود كه در آن محصول هنر كلاسيك كه فرانمود اراده  روحاني است، و بارزترين نمونه آن در ميان انواع هنري مجسمه سازي است، نگهداري مي شود. اين محيط داراي طرحي هنرمندانه و ابداعي و داراي نظم و هارموني است: «بنابراين هدف هنر معماري هنگامي به انجام مي رسد که معابد کلاسيک براي مستقر کردن تنديس هاي خدايان در آنها، ساخته شوند».(Houlgate 2009) به نظر هگل قبل از پيدايش معماري کلاسيک در يونان باستان،گونه اي معماري  از نوع ابتدايي تر محقق شده بود؛ اين نوع معماري نه لزوما به عنوان فضايي براي نگهداري آثار هنري مجسمه سازي بلكه اثري «مستقل» (independent) و همان معماري  «نمادين» (symbolic) است (Houlgate 2009).
 هنر نمادين مربوط به دوره اي از تاريخ است که آگاهي انسان ها از مطلق (که از ديدگاه هگل همان خودآگاهي مطلق است) هنوز آگاهي اي مبهم و رازگونه است و بنابراين هنر اين دوره نيز نمي تواند به مطلق و اراده  روحاني جز به گونه ي رازآميز و معماوار اشارت داشته باشد. معماري قابليت اين اشارت رازآميز را داراست. در معماري ماده به شکل موجودي صاحب روح در نمي آيد بلکه به عنصر مادي و جسماني اثر، شکلي انتزاعي اعطا مي شود که به هيچ موجود طبيعي و آلي (organic) شبيه نيست بلکه به موجودي غيرآلي(inorganic) شباهت دارد. شکلي که در هنر معماري نمادين به ماده داده مي شود شکل موجود صاحب روح نيست بلکه صرفا نظم است، نظمي که ساخته و ابداع فاهمه بشر است و نه تقليدي از طبيعت: معماري بر خلاف مجسمه سازي، به ماده جان نمي دهد، بلکه به آن نظم دقيق(strict regularity) ، تناسب(symmetry) و هارموني (harmony) مي بخشد. (Houlgate 2009)
عمارت هايي که از جمله آثار هنري نمادين هستند معبد نگهداري مجسمه هاي خدايان نيستند و در اصل محل نگهداري هيچ چيز نيستند و از اين حيث يك اثر هنري مستقل و - نه وابسته به مجسمه سازي- محسوب مي شوند ولي خود اين آثار به همين علت (مستقل بودن) تا حدي به آثار مجسمه سازي و تنديس شباهت دارند چرا كه تنديس ها نيز آثار هنري مستقلي هستند (به خلاف آثار معماري كلاسيك كه كمال آنها اين است كه محل نگهداري تنديس هاي خدايان باشند). به عبارت ديگر آثار معماري نمادين، كاملا معماري و عمارت محسوب نمي شوند بلكه چيزي بين عمارت و تنديس هستند، هم تا اندازه اي تنديس گونه (sculptural) هستند و هم تا اندازه اي عمارت گونه (architectural): «آنها تنديس عمارت گونه(architectural sculpture) يا عمارت تنديس گونه (sculptural architecture) اند.» (Houlgate 2009)  اما اگر اين عمارت ها محل نگهداري چيزي نيستند چرا اصلا عمارت محسوب مي شوند؟ پاسخ اين سوال در شكل و اندازه ي اين آثار هنري است چرا كه نه اندازه آنها در حد و اندازه موجودات طبيعي است، بلكه اندازه  آنها بسيار بزرگ و در حدو اندازه آثار معماري است و نه شكل آنها همچون شكل موجودات جاندار است (بنابراين فاقد خصيصه  جاندارنمايي (animation) هستند؛ و جاندارنمايي از خصيصه هاي اصلي هنر مجسمه سازي است). بنابراين نمي توان آنها را كاملا تنديس دانست و با توجه به شكل و اندازه شان، عمارت محسوب مي شوند. شكل اين آثار نه تنها فاقد جاندارنمايي است بلكه حتي گاهي فاقد تمايز و تشخص است و برخي از اين آثار معماري صرفا عبارتند از چند ستون شبيه به هم كه در رديف هايي به موازات هم ساخته شدند: برخي از اين آثار معماري مستقل، داراي اَشکال هندسي منظمِ غير آلي هستند (مثل معبد Bel که هردوت آن را توصيف کرده است) (بنگريد به: Herodotus, 79–80 [1: 181])، بعضي نيز آشکارا تجسم «نيروي انداموار زندگي در طبيعت» هستند (مثل  phallus و lingam) (Hegel 1975, 2: 641)، و بعضي حتي شکل انساني دارند، هرچند انساني انتزاعي و غول پيکر ... اما به نظر هگل همه اين عمارت ها، براي سازندگانشان معنايي نمادين(symbolic significance) دارند. (Houlgate 2009) هگل اين آثار را هنر نمادين  (symbolic art)مي داند چرا كه نه همچون تنديس ها نمايانگر روح هستند (و بنابراين فرانمود روح نيستند) و نه محل نگهداري اين تنديس ها هستند و نه پناهگاه و قلعه اي براي محافظت از مردم اند و بر اين اساس يك اثر هنري مستقل محسوب مي شوند و به خودي خود و بدون وابستگي به يك اثر هنري ديگر، داراي معنا هستند. آنها نماد يك معناي غيرواضح و مرموزند.  اين معنا مي تواند در شكل و اجزاي آنها و يا تعداد اجزاي آنها و يا (در مورد مثال بالا) در تعداد ستون هاي آنها باشد.

اهرام مصر، نمونه ي والاي معماري نمادين
هگل اهرام مصر را جزء آثار معماري مي داند چرا كه اندازه  آنها بسيار بزرگ است و همچنين شكل آنها شبيه به هيچ موجود داراي روحي نيست بلكه شكل آنها داراي نظم و هارموني  است (كه از خصوصيات آثار معماري محسوب مي شود). همچنين اهرام مصر از يك حيث ديگر نيز اثر معماري محسوب مي شوند يعني از اين حيث كه آنها محل نگهداري  جسم فرعون هستند. اما در اينجا يك مساله مطرح است؟ اهرام مصر جزء آثار معماري نمادين هستند يا جزء آثار معماري كلاسيك؟ از جمله خصوصيات آثار معماري كلاسيك اين است كه آنها محل نگهداري چيز ديگري هستند و يا محل پناه دادن به افراد محسوب مي شوند و بنابراين اثر مستقل نيستند. اما معماري نمادين، معماري مستقل است و آثاري كه در اين دسته مي گنجند محل نگهداري يا پناه دادن به اشياء و افراد نيستند. پس بر اين اساس بايد آنها را جزء آثار معماري كلاسيك دانست. اما هگل چنين نظري ندارد زيرا اين آثار محل نگهداري آنچه به بيان هگل فرانمود روح است، نيستند بلكه آنها مرگ را درون خود جاي دادند. همچنين تنديس هايي كه در عمارت هاي كلاسيك نگهداري مي شوند قابل مشاهده است ولي اجسام مردگان درون اهرام مستور و پنهان است. بنابراين اهرام را نمي توان جزء آثار معماري كلاسيك دانست بلكه آنها نيز در دسته معماري نمادين قرار مي گيرند اما آنها نمونه  والا و اصلي هنر نمادين هستند: «عصاره  (epitome) هنر نمادين، معماري نمادين (به ويژه اهرام) است.» (Houlgate 2009)
معماري در خدمت پيكرتراشي
ذكر شد كه نمونه اصلي و والاي هنر نمادين، معماري نمادين است ولي معماري نمادين تنها نمونه معماري نيست. خصلت اساسي معماري اين است که به کلي متعلق به هنر نمادين باشد با اين حال معماري در مراحل مختلف تحول خود به گونه هاي کلاسيک و رمانتيک نيز محقق مي شود و معماري در اين خصوصيت برجسته تر از ساير انواع هنري (از جمله مجسمه سازي) است. (Hegel 1975:  634) معماري کلاسيک نمونه  والاتر معماري نسبت به معماري نمادين محسوب مي شود و هنري مستقل نيست بلكه در خدمت نوع ديگري از هنر (يعني مجسمه سازي) قرار گرفته و اين زماني است كه دوره  هنر كلاسيك آغاز شده است. گفتيم كه در هنر كلاسيك محتواي معنوي اثر هنري همپاي عنصر مادي اثر نمودار مي شود و اين گونه هنر به درستي (بر خلاف هنر نمادين) فرانمود (و مظهر) «مطلق» يا همان «روح» است. نمونه اصلي هنر كلاسيك، هنر مجسمه سازي است و از نگاه هگل، كمال هنر معماري، زماني است كه در خدمت هنر كلاسيك و مجسمه سازي درآيد و همچون محيطي كه هنرمندانه طراحي شده، فضاي مناسبي را براي نگهداشت تنديس ها فراهم كند. به نظر هگل تنديس  خدا، فرانمود، مظهر و تجسم «مطلق» و اراده  روحاني است و عمارتي كه براي نگهداري آن تنديس احداث شده (بتكده يا معبد) در واقع تابع آن تنديس مي باشد ولي شكل آن عمارت بر خلاف تنديس ها تقليدي از شكل بدن انسان نيست و داراي تناسب، هارموني و نظم است. از نگاه هگل مولفه هاي مختلف يك اثر معماري (از جمله سقف، ستون و ديوار) نقش ها و كاركردهاي متفاوتي دارند و در معماري كلاسيك ستون ها نقش و كاركرد تعيين كننده اي مي يابند. توضيح اينكه به بيان هگل در معماري كلاسيك كاركرد سقف (محافظت از آنچه درون عمارت است) از كاركرد ديوار (محصور كردن و حصار كشيدن دور آنچه درون عمارت است) متمايز مي شود و در اين نوع معماري سنگيني سقف فقط بر روي ستون ها قرار مي گيرد و شکل اصلي اين گونه معماري به وسيله  ستون ها تامين مي شود  (Hegel, 1975: 686)  و ديوارها صرفا نقش حصاركشي دارند: بدينسان معبد کلاسيک معقول ترين عمارت ها است زيرا به اين شيوه به وسيله  مولفه هاي متفاوت معماري، کارکردهاي متفاوت به انجام مي رسند و در عين حال اين کارکردها با يکديگر هماهنگ مي شوند. يقينا زيبايي چنين معبدي [=معبد کلاسيک] در همين خصوصيات آن است  (Houlgate 2009).   

معماري رمانتيك
گذشت كه هگل قائل به سه گونه يا دوره  هنر است: هنر نمادين، هنر كلاسيك و هنر رمانتيك. در هنر رمانتيك عنصر محتوايي اثر بر عنصر مادي آن غالب و چيره است كه نهايت اين چيرگي در هنر شعر نمايان است. ولي شعر تنها نوع هنر رمانتيك نيست بلكه از نگاه هگل نقاشي، معماري، مجسمه سازي و موسيقي رمانتيك نيز وجود دارد. در معماري و مجسمه سازي سه بعد جسماني وجود دارد.  در هنر نقاشي بعد جسماني و مادي اثر، عبارتست از يك صفحه كه طرح بر روي آن كشيده شده است. در هنر موسيقي عنصر جسماني و مادي اثر به صدا يا به عبارت ديگر به بعد زمان فروكاسته مي شود و نهايتا در هنر شعر، تنها چيز باقي مانده از عنصر مادي اثر (يعني صدا) نيز حذف و به نشانه  (sign) فروكاسته مي شود. (James 2009: 45)  معماري نوع هنري اي است كه در هر سه دوره  تحول هنر (نمادين، كلاسيك و رومانتيك) مصداق دارد. پيشتر درباره معماري نمادين و معماري کلاسيک سخن گفتيم. ذكر شد كه در معماري كلاسيك ستون ها نقش مهم و برجسته اي را در معماري ايفا مي كنند چرا كه در معماري كلاسيك نقش محافظت سقف ها از نقش حصاركشي ديوارها متمايز مي شود و بر نقش سقف ها تاكيد مي گردد. ولي در معماري رمانتيك، که عبارت است از سبک رومي (Romanesque)، معماري گوتيك (Gothic Architecture)  و معماري دنيوي (secular) در قرون وسطي (Hegel 1975: 697-8)، نقش و كاركرد ديوارها مورد تاكيد است چرا كه در اين نوع معماري تاكيد بر باطن و معنويت مسيحيت و جدايي و عدم آلايش آن به دنياي خارج است. در معماري گوتيک كاركرد ستون ها صرفا نگهداشتن سقف نيست بلكه شكل طراحي آنها به گونه اي است كه دلالت گر معنويت مسيحي و ترغيب كننده روح به سمت آسمان و جهان اخروي و تعالي باشد: [در كليساي جامع گوتيك] ستون ها به نقطه ي پايان مشخصي نمي رسند (و به سرستوني كه گچبري معبد كلاسيك روي آن قرار مي گرفت منتهي نمي شوند)  بلكه ستون ها ادامه پيدا مي كنند تا اينكه به گنبدي نوك تيز يا سقفي قوسي شكل برسند. بدين شيوه، كليساي جامع گوتيك صرفا از روح جامعه ديني محافظت نمي كند، بلكه همچنين حكايت گر حركت رو به بالاي اين روح ... است(Houlgate 2009).2

نتيجه
هگل آثار هنري معماري را داراي معنا مي داند  و معاني آنها را وابسته به ميزان و مرتبه  آگاهيِ پديدآورندگان و زمينه تاريخي اي که اين آثار در آنها به وجود آمدند مي شمارد اما هگل اين زمينه تاريخي را به تبع فلسفه کل گراي خود، در نسبت با کل تاريخ و برداشتي كه خود او از تاريخ دارد، تفسير مي کند. همچنين معنا و محتواي اثر هنري معماري لزوما توسط پديدآورندگان اين آثار دريافته نشده است بلکه اين معنا طي تامل فلسفي دريافته مي شود.

پي نوشتها:
1- ايده آليسم در فلسفه بدين معناست که واقعيت و هستي در نهايت از جنس ايده  يا ذهن يا انديشه يا آگاهي متقوم است. (سينگر 133).  //  2- همچنين بنگريد به :(Hegel 1975:  689).

منابع انگليسي
1- Hegel, G.W.F,  Aesthetics, Lectures on Fine Art, Translated by T. M. Knox, Volume II, Oxford University Press I975.  //  2- Herodotus, The Histories, trans. A de Sélincourt, rev. J. Marincola (Harmondsworth: Penguin Books, 2003).  //  3- Houlgate Stephen, "Hegel's Aesthetics". Stanford Encyclopedia of philosophy, First published Tue Jan 20, 2009; substantive revision Tue Dec 15, 2009; < http://plato.stanford.edu/entries/hegel-aesthetics/>  (Houlgate < plato.stanford.edu>).  //  4- James, David, Art, Myth and Society in Hegel’s Aesthetics, Continuum International Publishing Group, 2009.  //  5- Shapiro Gary, Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, A Companion to Aesthetics, Second edition, Edited by Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker, and David E. Cooper, Blackwell, 2009: 315-321.
منابع فارسي
1- اينوود، مايکل (1384) هگل، در دانشنامه زيبايي شناسي، ويراسته ي بريس گات و دومينيک مک آيور لويس، گروه مترجمان، فرهنگستان هنر، تهران، اول.  //  2- سينگر، پيتر (1387) هگل، عزت الله فولادوند، طرح نو، دوم.  //  3- كاپلستون، فردريك (1367) تاريخ فلسفه، جلد 7 (از فيشته تا نيچه) داريوش آشوري، علمي فرهنگي و سروش.  //  4- كورنر، اشتفان (1380) فلسفه كانت، عزت الله فولادوند، خوارزمي، دوم.  //  5- هگل گ.و.ف. (1389) پديدارشناسي جان. باقر پرهام. کندوکاو. تهران.

 

 

نور و رنگ

PDF چاپ نامه الکترونیک

نور و رنگ

تاثيرات معنوي و روانشناختي نور و رنگ خانه هاي سنتي ايراني بر ساکنان
هانيه ارجمندي و ديگران
مترجمين محمد مهدى ميرلو، سميه اسدزاده

نور و رنگ عناصري هستند كه از ديرباز نقش‌ مهمي در معماري سنتي ايران ايفا کرده‌اند. كاربرد سايه و نور با يكديگر از جمله آثاري است كه حسي عرفاني به فضا، به ويژه فضاهاي مذهبي مانند مساجد مي دهد. با در نظر گرفتن نور به عنوان مؤلفه اصلي فضا، اين ترکيب جامع و كلي، همراه با فضاهاي مجاور، شكل خاصي از سازمان يافتگي متمركز شده را پديد مي آورد که در آن سلسله مراتب، الگوي كلي اي به معنا مي بخشد.  در نظم ساختاري  نور به عنوان هندسه موجود عرضه مي‌شود و منافذ و روزنه ها را تحت اختيار خود در مي‌آورد و نظم قاعده مندي را به فضا تحميل مي‌كند در حالي که لايه‌هاي پيچيده‌تري از ادراك را پديد مي‌آورد. در معماري ايراني مطالعه نور و رنگ بنا بر حجم و ساختار، همواره به عنوان بخش اصلي مراحل مختلف ساختمان و فهم آن در نظر گرفته شده است.متأسفانه تقليدهاي نادرست از معماري غربي جلوه‌هايي زيبا اما فضايي بي‌معنا به معماري معاصر ايران داده است. تدريس و آموزش مناسب معماري اسلامي به همراه اصول آن، به ويژه همراه با به کارگيري نور و رنگ مناسب، نه تنها مي‌تواند جلوه‌اي مناسب از معماري را توصيف كند بلكه در يك كلام معرف نوعي از معماري است كه هويت معماري ايراني را احيا مي كند.مقاله حاضر توسط هاني ارجمندي، مزلان مهد طاهر، هدي شعبان کاره، محمد مهدي شعباني و فرشته مظاهري به زبان انگليسي به نگارش درآمده و در مجله دانشگاهي e-Bangi در کشور مالزي منتشر شده است. كليدواژه: معماري اسلامي ايراني، رنگ و نور، روانشناسي، عرفان، فضاي محل سكونت.
برخي از پژوهشگران بيان مي‌كنند كه ارزش و اهميت محل سكونت از جنبه‌هاي مختلفي چون روانشناسي، پديدارشناسي، جامعه‌شناسي و مطالعات رفتاري- محيطي بررسي و مطالعه شده است (دسپرس، 1991؛ مور، 2000؛ مالت، 2004). همچنين نويسندگان متعددي استدلال كرده‌اند كه يک رويكرد منسجم‌تر و بين رشته‌اي نياز است كه در آن ابعاد فيزيكي، فرهنگي- اجتماعي، روانشناختي و اقتصادي با هم در ارتباط باشند. ارزش و اهميت محل سكونت از جنبه‌هاي مختلفي همچون روانشناسي، پديدارشناسي، جامعه شناسي و مطالعات رفتاري- محيطي مورد بررسي قرار گرفته است (دسپرس، 1991؛ مور، 2000؛ مالت، 2004). آنچه فقدان آن احساس مي‌شود رويكردي است كه در آن محل سكونت به عنوان جز لازم ارتباطات رفتار- محيط در نظر گرفته ‌مي‌شود.  به عقيده‌ مدني‌پور (2003)، خانه واحدي فضايي است كه مجموعه‌اي از ويژگي هاي قلمرو خصوصي را تركيب مي‌كند چنانكه ما نيز در اين مورد بحث مي کنيم. خانه‌، فضايي شخصي ايجاد مي‌كند، قلمرويي که در واقع مکاني است براي اينكه از بازرسي و بررسي‌هاي ديگران در امان بمانيم. خانه مكاني در جهان اجتماعي براي پرداختن به زندگي اجتماعي است كه به لحاظ اجتماعي تصديق شده و به رسميت شناخته مي‌شود. علاوه بر مكاني امن براي فرد مكاني براي واحدي اجتماعي است كه خانواده ناميده مي‌شود؛ بنابراين خانه مكان زندگي براي تعدادي افراد در يك رابطه‌ صميمي و نزديك است. او همچنين بيان مي كند كه خانه به عنوان بند و محور اصلي اجتماع به عنوان مكاني كه هويت‌ها در آن شكل مي گيرند و خاطرات ريشه مي‌دوانند مورد تمجيد واقع شده است. خانه مركز صميميت است. چنانچه ناقل (Nagel) بيان مي کند صميميت، روابطي فردي به دور از نگاه عمومي پديد مي آورد و باعث مي شود ما از تنهايي خود بيرون آييم و در معرض ديد و ارتباط با يکديگر قرار بگيريم (مدني پور، 2003).
جنبه‌هاي فرهنگي – اجتماعي خانه
مزاياي خانه شامل موارد متعددي است:
1- مزايايي كه با استقلال، براي مثال خلوت و تنهايي و داشتن كنترل بر ويژگي هاي فيزيكي محيط خانه مرتبط است. 2- مزايايي كه با صميمت و خودماني بودن محيط ويژه خانه در ارتباط است، براي مثال سهولت تصميم گيري هاي فردي. 3- مزايايي كه مرتبط با محل اقامت در يك منطقه خاص است كه شامل شبكه اجتماعي از دوستان و همسايگان است و امکان دسترسي به خدمات اجتماعي وجود دارد. 4- مزايايي كه با فعاليت‌هاي مربوط به رسيدگي و نگهداري از خانه به عنوان منبع عمل فيزيكي و رواني و به عنوان منشاء ارزش و معنا مرتبط است. 5- مزاياي مرتبط با خانه به عنوان مكاني براي پذيرايي از دوستان و خانواده و جبران مهمان‌نوازي و همچنين دنبال كردن فعاليت‌هاي شغلي است. 6- مزايايي كه با در نظر گرفتن خانه به عنوان محمل ارزش و معنا -محل رويدادهاي مهم و به يادماندني زندگي- مرتبط است. صاحبان خانه ممكن است از مزيت ديگر خانه به عنوان نماد منزلت و دارايي مادي نيز لذت ببرند. گذشته از اين ملاحظات، برخي افراد همان‌گونه که به يك شخص مهم احساس دلبستگي دارند، حس دلبستگي زيادي به خانه خود نشان مي دهند و اين دلبستگي فراتر از هر گونه برآورد عقلاني مزيت و سود است. اين افراد مي توانند دلايلي منطقي براي نقل مکان و جابجايي به خانه ديگري را برشمارند، اما با اين همه بيان مي کنند که تنها مرگ مي تواند آنها را از خانه مورد علاقه شان دور کند (فوجل، 1992). 

نقش نور و رنگ در محل سكونت
محل سكونت، مهم‌ترين و در عين حال پيچيده‌ترين فضايي است كه انسان در آنجا به نيازهايش پاسخ مي‌دهد. از همان غارهاي نخستين، روشني روز نويدبخش زندگي براي ساكنين بود و تفاوت ميان شب و روز را به ساكنان خبر مي‌داد. اما همچنان كه محل‌هاي سكونت پيچيده‌تر و مصنوعي‌تر شدند، نور از طريق منافذ يا پنجره‌ها وارد مي‌شد. تاريخ معماري هم‌رديف با تاريخ ايجاد پنجره و تاريخ ورود روشني روز از روزنه هاي اوليه است كه به نور و هوا، گرما و سرما اجازه ورود مي‌دادند. پنجره وسيله و ابزاري براي عرضه روشني روز بود؛ چنانچه نمونه هاي آن را در اندروني‌هاي شگفت‌انگيز كليساي جامع قرون وسطي، كليساهاي باروخ يا بسياري از ساختمان‌هاي شخصي قرن هجدهم مي بينيم.
از زمان هاي بسيار دور، اشياي درخشان و روشن كه امري زنده و ذي روح را در ذهن انسان به ياد مي‌آورند، قابل احترام و ستايش بوده است. تقريبا در همه اديان، نور سمبل حكمت الهي و عنصر همه نيكي‌ها و پاكي‌ها بوده و حركت از تاريكي به سوي روشنايي به عنوان هدف اصلي محسوب مي‌شده است (فيليپس، 2004). فضاي مسكوني فضايي است كه حس مكان را براي انسان تعبير مي‌كند. اگر انسان از حس مكان بي بهره بود دچار خستگي و دلسردي مي شد، در حالي که خانه مكاني است كه عشق و صميميت را براي همه اعضاي خانواده فراهم مي‌كند. تجربه رنگ سوالات زيادي را براي بشر ايجاد کرده است، چرا رنگ‌هايي كه در نور خورشيد بسيار واضح و روشن هستند، در‌ نور ماه ناپديد مي‌شوند در حالي که هنوز شکل کلي و برخي جزييات اشکال به روشني قابل تشخيص هستند؟ چرا برخي از رنگ‌ها هنگامي كه به وسيله روشني روز و نور مصنوعي مشاهده مي‌شوند متفاوت به نظر مي‌رسند، اما ساير رنگ ها يكسان ديده مي‌شوند؟ علاوه بر اين، هر چند يك سطح سفيد مي‌تواند در نور خورشيد، شفق شمالي و نور شب نما سفيد به نظر آيد، چرا فيلم رنگي آن را به صورت بسيار متفاوتي ضبط مي‌كند؟ كمتر از حد ارزيابي كردن اهميت رنگ، خطاي متداولي در معماري است؛ اين مسأله تأثير زيادي بر نگاه نهايي در مورد فضا و همچنين بر شيوه درک افراد از فضا مي‌گذارد.
رنگ ها مي‌توانند بر احساسات، تمركز و حتي سلامتي افراد تأثير بگذارند. مطالعات انجام شده در محيط‌هاي اداري و كارخانه‌ها تأييد كرده‌اند كه كاربرد رنگ هاي خاص باعث آرامش كاركنان مي‌شود. كاهش سطوح استرس و بهبود كارآيي كلي از پيامدهاي ديگر كاربرد رنگ هاي خاص است. امروزه رنگ درماني (choromo therapy) براي مطالعه تاثيرات مثبت رنگ  روي يک ارگانيسم به كار مي‌رود. هرچند اثر رنگ بر يك عضو خاص به دشواري قابل اندازه‌گيري است، به هر حال يك روانشناسي عمومي رنگ وجود دارد. گوته بيش از اين درباره‌ ويژگي رنگ و تأثيرات آن روي انسان در زمان خويش مطالبي را نوشته بود. هلر در کتاب خود با عنوان "روانشناسي رنگ" (1989) بيان مي‌كند كه احساس‌ها يا واكنش‌هايي كه به وسيله‌ رنگ پديد مي‌آيند، تجربه‌اي جهاني و نه شخصي هستند و با عوامل فرهنگي، انسان‌شناختي و حتي زيستي پيوند داده مي‌شوند. به عقيده هلر (1989) رنگ‌ها واكنش‌ها و تداعي‌هاي غيرارادي و ناخودآگاه را برمي‌انگيزانند؛ براي مثال اشارات به طبيعت مانند جنگل سبز يا دريا آبي را برمي انگيزانند. هر فرهنگي به رنگ‌ها معاني نمادين ويژه‌اي مي‌دهد و اغلب اين معاني با هم منطبق و سازگارند. رنگ هاي گرم و شاد مانند نارنجي متمايل به قرمز و زرد به عنوان رنگ هاي جذاب و طرب انگيز معرفي شده، در حالي كه آبي سرد و سبز به عنوان رنگ هاي آرام بخش در نظر گرفته مي‌شوند. از آنجا كه در معماري ايراني، خانه فضا و قلمرو مورد احترامي است كه در آن همه نيازها برآورده مي شود، پس شامل جنبه‌هاي روانشناختي زندگي نيز مي‌شود. معماران سنتي از روانشناسي رنگ ها آگاه بودند و آنها را با نظم و قاعده خاصي به كار مي‌بردند.
مكانيسم ادراك رنگ پيچيده است. علاوه بر اين، براي تعيين كاربرد معماري رنگ با دانش مستدل درباره دلالت‌ها و معاني ضمني، فهم اندكي از علم نهفته در پس رنگ و علم ديد رنگ ضروري است. بدون پرداختن عميق به يك بحث اگزيستانسياليستي، اين امري کاملا صحيح است  كه در غياب نور، هيچ رنگي وجود ندارد. رنگ در واقع در نور است؛ چنانكه اين مسأله توسط نيوتن در تجربه كلاسيك وي اثبات شده است. نور سفيد از طيفي از رنگه ا _قرمز، زرد، سبز، آبي و بنفش_ و احساس سفيدي که حاضر است هنگامي که ترکيبي از اينها وجود دارد تشكيل مي‌شود، هر چند نسبت رنگ‌هاي مختلف ضروري نيست که مقادير دقيقي باشد.
نور خورشيد، نور سطوح داغ مانند شعله شمع يا رشته‌هاي تابان و نور ناشي از لامپ‌هاي مهتابي همگي موجب نوري مي‌شوند كه ما در كل به عنوان نور سفيد توصيف مي‌كنيم، هر چند چنانكه طيف‌ها نشان مي دهد تركيب اين نور سفيد متفاوت است. بايد بيان کنيم ويژگي رنگ كه ما به طور متداول به يك سطح يا يك شي نسبت مي‌دهيم، به دليل جذب بخشي از طيف به وسيله رنگدانه يا رنگ و انعكاس بخش‌هاي باقي مانده است. يك قرن بعد از نيوتن نشان داده شد كه نور سفيد شامل همه رنگ‌هاي طيفي است، يانگ نظريه ادراک رنگ سه عنصري را مطرح كرد (بکر و استريمر، 2002). اين نظريه بيان مي‌كند كه هر احساس رنگي مي‌تواند با تركيب سه رنگ اصلي روشن ايجاد شود. اين سه رنگ شامل قرمز، سبز و آبي است. تركيبي دوتايي از اين رنگ ها منجر به احساس رنگ ثانوي مي‌شود.

تأثيرات روانشناختي نور بر انسان
عوامل متعددي در يك محيط ساخته شده‌ بر حالت عاطفي و روانشناختي استفاده كننده تاثير مي‌گذارد. شدت نور و رنگ دو عامل مهمي هستند كه بر عملكرد استفاده كننده در آن فضا تأثير مي‌گذارند. در حالي كه آشكار است افراد توانايي سازگاري با محيط‌هاي مختلف را دارند، اما اين باور مطرح مي‌شود كه اگر افراد در شرايط مشخص و معيني قرار نداشته باشند، به فقدان خلاقيت و رفاه عمومي منجر خواهد شد. بنا بر عقيده‌ برخي از پژوهشگران، روشنايي مي‌تواند نقش مهمي در تقويت ادراك ويژه، فعاليت و تنظيم خلق افراد ايفا كنند. نادين (2006) اعلام مي‌كند كه نور بايد خلقي را در فرد و فضايي را در اتاق ايجاد كند كه مطابق با نياز و انتظارات افراد باشد.
آثار و نوشته‌ها پيرامون نور بسيار گسترده و وسيع است، هر چند اين آثار يك مجموعه منسجم از يافته‌ها براي ايجاد دورنمايه اي منسجم درباره‌ تأثير رنگ و نور ارائه نمي‌كنند اما نادين (2006)  در پژوهش خود گزارش مي‌كند كه «يكي از مشكلاتي كه طراحان و مهندسان با آن مواجه هستند اين است كه هيچ متريك پذيرفته شده (ميزان قابل قبولي) از كيفيت روشنايي، اثرات محيط روشن بر ساکنان را پيش بيني نمي کند. معمولا فرض مي شود که کيفيت پايين روشنايي تاثيري منفي بر توانايي افراد در انجام كارهايشان دارد؛ هر چند مطالعات اندكي درصدد برآمده‌اند كه كيفيت روشنايي را به صورت كمي بيان كنند، ولي هيچ كدام از اين مطالعات تلاش نكرده‌اند كه كيفيت اندازه‌گيري شده را با عملكرد تكليف يا وظيفه مرتبط کنند.» وي همچنين گزارش مي‌كند كه مقايسه ميان مطالعات تقريباً غيرممكن است؛ زيرا پژوهشگران مختلف مقياس‌هاي مختلفي را به كار برده‌اند. همچنين مستندسازي مقادير نهايي از عهده جزيياتي برنمي آيند كه توسط دانشمندان رفتارگرا مطالعه مي شود و همين امر مشكلاتي را براي  ارزيابي‌هاي بعدي اطلاعات پديد مي‌آورد (نادين، 2006).
مطابق ديدگاه هلموت كوستر (2004)، نور ساعت زيستي انسان را با روز، شب و چرخه فصلي هماهنگ مي‌كند. كمبود روشنايي طبيعي روز مي‌تواند منجر به اختلالات سيستم عصبي خودمختار، هدر دادن انرژي، خستگي، تمايل به خودانزوايي و اختلالات متابوليسم شود. برعكس، نشان داده شده است که نوردرماني شديد به فرايند درمان كمك مي‌كند. لوستر (2004) همچنين اشاره مي‌كند كه با وجود تامين نور طبيعي در بسياري از ساختمان هاي اداري به وسيله شيشه ضد نور خورشيد و پرده‌هاي عمودي آويزان شده، حذف و ناديده گرفته مي شود و اين منجر به نياز به روشنايي مصنوعي و ايجاد محيط روشن يکنواخت و کسل کننده مي شود. انکسار شديد نور به ويژه خورشيد زمستاني کم ارتفاع، محل کار را به فضايي تبديل مي کند که خورشيد و نور مي توانند با همه حواس تجربه شوند. در تاريک ترين زمان از سال چنين رويکردي مي تواند روشنايي شديد روز را فراهم کند.
مطابق ديدگاه فيليپس (2004)، اين مساله که با مقدار تابش نور ايجاد مي شود، به عنوان اختلال عاطفي فصلي (seasonal affective disorder)(SAD) توصيف شده است. اين اختلال از کمبود نور خورشيد در طول ماه هاي زمستان از سپتامبر تا آوريل ناشي مي شود. در حالي که براي بسياري از مردم اين مساله که کمبود نور خورشيد در يک دوره طولاني وجود داشته باشد مشکلي جدي تلقي نمي شود، چون بسياري از افراد افسردگي اندکي را تجربه مي کنند. با وجود اين، براي برخي ديگر اين مساله مي تواند باعث ضعف و سستي شود. اين مساله مسلم است افرادي که در موقعيت هاي کاري به نور طبيعي دسترسي دارند، کمتر در معرض اختلال عاطفي فصلي (SAD) قرار خواهند گرفت. در حالي که، افراد در موقعيت هاي غير طبيعي بسيار احتمال دارد که در معرض اين اختلال و رنج بردن از آن قرار گيرند. فيليپس (2004) همچنين بيان مي کند در حاليک ه يک ساختمان بايد امکان دسترسي به نور طبيعي را فراهم کند، اين مساله آشکار است که تلاش براي غلبه بر اثرات اين اختلال از طريق افزايش سيستم روشنايي طبيعي ساختمان تا حدودي غيرعملي است. سلامتي نيروي کار امري حياتي براي موفقيت يک سازمان محسوب مي شود و بنابراين داراي اهميت بيشتري است که روشنايي ساختمان در کنار ساير سيستم هاي محيطي براي ايجاد شرايط سالم به کار رود. کاهش روشنايي به منظور صرفه جويي در هزينه ها در آغاز طراحي ساختمان در صورتي که اين امر موجب کاهش عملکرد نيروي کار شود، امري غيرمنطقي به نظر مي رسد. طراحي روشنايي ساختمان مي تواند به سلامتي و سازگاري و به دنبال آن، عملکرد مناسب کمک و ياري رساند.
نور در عرفان و تصوف اسلامي
اغلب در زندگي روزمره ما، بين ذهن و جهان تضاد وجود دارد بنابراين پردازش هاي نظري متعددي وجود خواهد داشت. اين پردازش هاي نظري کاملا متفاوت با نظريه هاي علمي است. در پردازش هاي نظري علمي، انسان به طور مستقيم در محيط اطراف خود درگير است؛ بنابراين ذهن عاري از هر گونه تعارض است. در نوع ديگر پردازش نظري، ذهن آزاد و با جهان اطراف هم جهت نيست. اين نوع از علوم فلسفي، مابعدالطبيعه (metaphysics) ناميده مي شود.
سهروردي يکي از استادان برجسته تصوف، نظريه اي با عنوان اشراق مطرح و بيان مي کند منشاء همه موجودات و تمام جهان نور است. يکي از مهم ترين تفاوت هاي حکمت اشراق با ساير حکمت ها بالا بردن مقام نور و مفاهيم عرفاني است. بدون شک سهروردي از سوره نور قرآن کريم در طرح نظريه خود الهام گرفته است. دو جنبه را مي توان در طرح ديدگاه هاي متافيزيکي نور موثر دانست که به صورت زير توضيح داده خواهند شد: نور در عرفان و شهود و جنبه هاي رواني نور.
درک عميق معماري اسلامي پيچيده است. معماري اسلامي در اقليم ها و فرهنگ هاي مختلف به اشکال و انواع مختلف وجود دارد که هر کدام به طور مشخص اسلامي هم هستند. تنها دليلي که باعث شده ما آن را با عنوان معماري "اسلامي" بشناسيم اين است که اسلام به عنوان قدرت سياسي و معنوي و با ايجاد اتحاد بر آنها حکومت مي کرد. کشورها و ملل در سرزمين اسلامي مفاهيمي نوپديد هستند. جدايي سرزمين هاي مسلمان باعث ايجاد سردرگمي بيشتر در درک اسلام و معماري اسلامي است. اين واکنش مورد انتظار بود. در حال حاضر، براي يک فرد مسلمان، ملي گرايي (Nationalism) مقدم بر اسلام است و همين امر فهم اين موضوع را که در حال حاضر "معماري اسلامي چيست"، براي مسلمان ملي گرا سخت کرده است. ملت، مفهومي ناآشنا براي اسلام است. دارالاسلام (سرزمين اسلام) و دارالحرب (سرزمين غيرمسلمان) تنها چيزي است که توسط مسلمانان در طول تاريخ به کار برده شده است (موکري، 2004).
معماري اسلامي همواره در حال وجود دارد و در آينده نيز وجود خواهد داشت؛ اما آنچه که مردم از اسلام درک مي کنند همواره تغيير خواهد کرد. با هر تغيير به تدريج از منشا و مرکز مفاهيم دور مي شويم. اشکال اصيل اسلامي امروزه به سختي يافت مي شوند و اين واقعيت حال و آينده معماري اسلامي را منعکس مي کند. مسلمانان همواره اسلام و معماري اسلامي را شرح داده اند اميدواريم که ما آن را به خوبي در دنيايي توصيف کنيم که در آن زندگي مي کنيم و  از هميشه تيره تر است. مسلمانان سني، شيعه، وهابي، صوفي، احمديه، مترقي، مدرن، ايراني، مراکشي، ترکيه اي، بنيادگرا، سنت‌گرايان و... همه و همه اسلام و معماري اسلامي را تعريف مي کنند.  سوره مشهور نور در قرآن و آيه نور بين مسلمانان الهام بخش يک انديشه قدسي و متعالي است. اين آيه اشاره دارد که همه عالم هستي پر از نشانه ها و نمادهايي است که کمال خلقت و رحمت خدا را دارند. بسياري از آيات ديگر قرآن به طور مشابه اشکال مختلف خوشنويسي را تحت تاثير و الهام قرار داده اند که غنا و نيروي حياتي سنت هاي اسلامي را در هنرهاي مختلف يادآوري مي کند (عليباي، 2003).
جهاني را که يک هنرمند درک و احساس مي کند و سپس پديد مي آورد، مي توان از سه بعد مورد تجزيه و تحليل قرار داد: اول ادراک هنرمند از جهان، دوم فهم او از کل جهان و سوم وضعيت انسان بين اين دو حوزه. در تحليل عميق هر اثر هنري، طرز تفکر و زندگي هنرمند قابل تشخيص و بازشناخت است. اگر کار هنري هنرمند متعادل و بامعنا باشد، مي توان گفت  او درک متعادلي از جهاني داشته که آفريننده اي دارد و همه چيز بر اساس نظم است. با تدوين و نظم دادن به اطلاعات به دست آمده، عقايد مختلف هنرمند را مي توان شناخت. هنرمند مسلمان از طريق باورهاي مذهبي خويش، جهان را به عنوان يک مجموعه منظم ادراک مي کند که سرنوشت مشخصي دارد. اين تعادل به آن معناست که با افزايش در يک بخش از جهان، در بخش ديگر کاهشي رخ مي دهد يا اينکه يک رنگ با رنگ متضاد يا مکمل خود به تعادل مي رسد. کيهان شناسي اين تعادل، سرنوشت حساب شده اي را براي چنين جهان شگفت انگيزي در نظر مي گيرد.
وحدت متعالي اديان (Transcendent Unity of Religion)، عنوان اولين کتاب شون (Schuon) (1984) بود که در آن اين موضوع را از منظر متافيزيکي مورد بررسي قرار داده است. شون به دقت در تلاش بود که تفاوت ميان متافيزيک، الهيات و فلسفه را روشن سازد تا بتواند ادعا کند که نظريه وحدت مذاهب، بيانگر يک واقعيت متافيزيکي است. از اين رو براي نشان دادن تفاوت بين دانش متافيزيکي و ديني و تاکيد غيرمستقيم بر وحدت اديان، شون از استعاره نور استفاده مي کند. آککاچ (Akkach‎) (2005)‎ کتاب شون را بررسي و بيان کرد که او دانش متافيزيکي را با آگاهي از ماهيت بي رنگ نور و ويژگي درخشش محض آن و دانش الهياتي را با اعلام رنگ هاي خاص نور مقايسه مي کند. اگرچه هر دو حالت در تمايز بين نور و تاريکي همپوشي دارند، در سطح نشان دادن واقعيت با هم متفاوت هستند.
تفکر اسلامي در نظريه وحدت وجود، خداوند را به عنوان حقيقت دروني همه موجودات مطرح مي‌کند. يکتا بودن حقيقت دروني در ارتباط با تجليات متعدد و متنوع، اغلب با اشاره به پديده هاي طبيعي مثل نور بي رنگ و غير قابل رويت و انکسارهاي رنگي و قابل رويت آن مقايسه مي شود. اين مفهوم در بسياري از آيات قران ترسيم شده است، براي مثال " پس به هر طرف که رو کنيد به سوي خدا روي آورده ايد." (2:115). پس آشکار است نور به عنوان خدا توصيف شده است که همه چيز را قابل مشاهده و بامعنا مي کند.
به نظر واقان (Vaughan) (1995)، الهندي در التحف المرسلا اين قياس تمثيلي را يک گام جلوتر مي برد. او بيان مي کند که نسبت وجود به موجودات مثل نسبت نور به رنگ ها و اجسام است. وجود واقعيتي است که به موجب آن همه چيز قابل تصور و ممکن مي شود، درست مثل نور که به موجب آن رنگ ها واجسام قابل درک و مشهود مي شوند. با اين حال، او بيان مي کند که بر خلاف نور، وجود در ظهور و تجلي خود امري پيوسته و شديدتر است و بنابراين تنها نخبگان قادر به درک آن هستند. بر اساس نظر واقان اصطلاح انسان براي مشخص کردن نوع بشر به کار گرفته شده است. ابن عربي چنين توضيح مي دهد که نسبت انسان به خدا مثل نسبت مردمک به چشم بوده که ابزار ديدن است. بنابراين، اگر خدا نوري است که به موجب آن چشم مي بيند، انسان ابزار بينايي (بصر) است که ديدن را ممکن مي کند.
همچنان که واقان به بياني ديگر توضيح مي دهد، همانا به درستي خداوند نور آسمان‌ها و زمين است انوار صعودي، انوار قلبي هستند و انوار نزولي، انوار عرشي. نفس دني (من-ايگو) حجاب ميان عرش و قلب است. آن هنگام که اين پرده کنار زده و دري در قلب گشوده و نوري به سوي نور روان مي شود و نوري ديگر بر آن نور فرود مي آيد. "و اين نور روي نور است." هر بار که قلب در هجر عرش ناله مي کند، عرش نيز قلب را فرامي خواند و آن دو يکديگر را ملاقات مي کنند.... هر بار که نوري از شما ساطع مي شود نوري بر شما فرود مي آيد و هر بار که شعله اي از جان شما سر بر مي آورد شعله اي سوزان تر بر شما فرود مي آيد.... هنگامي که دو نور از انرژي يکساني برخوردارند در نيمه راه همديگر را ملاقات مي کنند، اما آن هنگام که جوهر نور در شما نمو يابد به آسمان مي گرايد: پس جوهر نور آسماني آن است که در شوق آدمي است و به نور آدمي جذب مي شود و به سوي او فرود مي آيد. اين راز سفر عرفاني است (واقان، 1995). همچنين در مورد نور حقيقت بر نور معرفت، سوره اي در قرآن هست که مي گويد:" خداوند نور آسمان ها و زمين است. داستان نورش به مشکاتي ماند که در آن روشن چراغي باشد و آن چراغ در ميان شيشه اي که تلالو آن گويي ستاره اي است درخشان و روشن از درخت مبارک زيتون با آن که شرقي و غربي نيست، شرق و غرب جهان بدان فروزان است و بي آنکه آتشي روغن آنرا برافروزد، خودبخود جهاني را روشني بخشد که پرتو آن نور حقيقت  روي نور معرفت قرار گرفته و خدا هر که را خواهد به نور خود هدايت مي کند و اين مثل ها را خدا براي مردم هوشمند مي زند و او به همه امور داناست." (قران 24:35).
به طور کلي در جنبه هاي عرفاني قران يا نظر بزرگان تصوف، نور به عنوان خدا شناخته شده است. جايي که نور وجود دارد خدا نيز وجود خواهد داشت؛ پس نور را در قلب خود وارد کن. به عبارت ديگر، خداوند معرفت خود را در اين قلب قرار داده و بنابراين قلب به نور خدا روشن شد. با اين نور او به قلب، چشم هايي براي ديدن داده پس خداوند به تمثيل چنين سخن گفت، به مثابه طاقچه اي که در آن يک چراغ وجود دارد و اين چراغ که داراي نور الهي است، در وجود و قلب کساني است که به يگانگي خدا اعتقاد دارند (واقان، 1995).

تحليل نور و رنگ در معماري اسلامي
يكي ديگر از ويژگي‌هاي معماري اسلامي ايراني را مي توان در انتخاب، كاربرد و تركيب مواد مشاهده كرد. مطالعه نمونه‌هاي مختلف آثار اسلامي نشان مي دهد كه هنرمندان اين عرصه دانش زيادي در خصوص قابليت‌هاي طبيعي مواد مختلف دارند و تلاش خود را براي استفاده از آنها به كار مي گيرند. مواد براي معماري سنتي ارزش زيادي دارند. معمار سنتي در انتخاب و به كار بردن مواد بسيار دقيق عمل مي كند و به خواص ساختاري و ساختماني مواد آشنايي كامل دارد و قوت‌ها و ضعف‌هاي هر كدام را ارزيابي كرده  و از هر كدام در جاي مناسب و به مقدار مناسب استفاده مي كند. اما زماني اين موضوع معنا پيدا مي کند كه هنرمند در حال كار كردن با مواد است براي اينكه در اين حوزه بر خلاف معماران مدرن، معمار سنتي علاقه اي به استفاده از مواد خام طبيعي ساده ندارد. هنرمند ماده خام اوليه را آماده مي‌كند و ويژگي‌هاي آن را پالايش مي كند و با الگوها و خطوطي آن را آراسته مي‌كند تا زماني كه ماده خام قدم به قدم به درجات بالاي كمال برسد. در اين روش، كيفيت مواد خام كه نامطبوع، كدر، سنگين و دست نخورده هست تغيير مي‌كند و به مواد با ويژگي‌هاي مطبوع، روشن، ظريف و باروح تبديل مي‌شوند. مي دانيم كه در حوزه انديشه و فرهنگ اسلامي، تمركز بر اين حقيقت است كه واقعيت هر چيزي پنهان و نهان است. اگر نمود و جلوه ظاهري خشن، بي‌روح، سخت، محنت‌آور، تيره و بدشكل باشد، پس اندرون آن واقعيت آن شي بوده و قادر است به کمک نيروهاي بيروني وابسته ماده را ظريف، شفاف، درخشان، روشن، زنده و شكيل کند. علاوه بر اين، در اين زمينه همواره بحث هايي وجود داشته  كه ماهيت ماده اوليه اشيا استعداد نهاني و پنهاني آن چيز است كه درجات صعودي رو به كمال را طي مي کند و از نوعي به نوع ديگر و از حالتي به حالت ديگر تبديل مي‌شود تا جايي كه به حد ايده آل برسد. در اين حالت روشن‌تر و ظريف‌تر خواهد شد و نور روشن‌ترين و بهترين در بين ديگر چيزهاست. در متون ادبي و فلسفي، داستان هاي بسياري در مورد تبديل شدن، تغيير و دگرگوني در قالب ضرب المثل وجود دارد، مثل تبديل شدن مس به طلا و فلز به آينه. آن چيزي كه قابل توجه است، اينكه معماري ايراني اسلامي به دنبال كمال در وجود طلا و آينه است (قاسمي، 2005). نور، رنگ و همچنين آب، عناصر زيبايي شناختي معماري اسلامي به شمار مي روند. نور يكي از جنبه هاي متمايز معماري ايراني است و عنصر حكمت الهي به شمار مي آيد. رنگ كه در انكسار نور ايجاد مي شود و آب بازتابنده طبيعت در معماري اسلامي است. براي توصيف اين عناصر به طور خلاصه مي توان گفت كه نور چهره‌ خداست كه تجلي آن در مسجد است. الله نور آسمان و زمين است (سوره نور)؛ و اين نور سختي و سردي ساختمان و سنگ ها را كاهش مي‌دهد. تجلي جنبه‌هاي معنوي نور در جنبه هاي فيزيكي ساختمان، اصلي‌ترين محور زيبايي‌شناسي معماري اسلامي در عرفان است. در كف ساختمان يا سطح ديوارها، مواد  درخشنده و روشن به كار مي رفتند تا نور را جذب كنند و آن را مانند الماس كه عنصري بازتابنده است، انعكاس دهند. نور كيفيتي پويا به تزيينات مي دهد. نور و سايه، اثر متقابل شديدي را از بافتي به بافت ديگر ايجاد مي‌كند. نور عنصري است كه از خلال بخش‌هاي متخلخل چوبي و شيشه‌هاي رنگي به فضاهاي داخلي منتقل مي‌شود و شكل‌ها و محرك‌هايي را در  سمت ديگر ديوار منعکس مي‌كند.
رنگ نيز در معماري ايراني و عرفاني اسلامي تعريف هاي عميقي دارد كه جنبه هاي مختلف آن متعاقبا بيان مي‌شود. رنگ از تنوع و گوناگوني (multiplicity) نور ايجاد مي شود و داراي ذات و ماهيت  وحدت و يگانگي (unity) است. برخي علماي اسلامي بر اين باورند كه رنگ سفيد نماد خداست (وجود مطلق) و رنگ سياه رنگ كعبه (خانه خدا) است و نماد اصلي تعادل متافيزيكي است كه كعبه در ارتباط با آن است. آبي، رنگ فيروزه اي و طلايي در نقاشي هاي ايراني اسلامي در ميان رنگ هاي ديگر داراي درخشش و جلوه خاصي هستند. به اين رنگ‌ها در قرآن نيز اشاره شده است. براي مثال، زرد نماد شادي و آسايش است. سفيد رنگ مورد علاقه پيامبر(ص) بود. در مجموع مي توان چنين بيان کرد که رنگ به عنوان يک ويژگي مهم در معماري اسلامي در نظر گرفته مي شود. فرد با تنوعي از رنگ هاي شگفت انگيز در معماري اسلامي ايراني مواجه مي شود. کاربرد فراوان اين مقدار از رنگ جنبه برجسته معماري اسلامي ايراني است. چنين کاربردي، عنصري براي لذت بردن يا مايه مسرت نيست و همچنين به عنوان امري زينتي كه ما امروزه استفاده مي كنيم محسوب نمي شود؛ بلكه روشي براي ايجاد كيفيت‌هاي مطلوب فضايي است كه طراح هنرمند به دنبال ايجاد آن است و با صيقل دادن سطح ساختار تلاش مي كند كه آينه اي  براي انعكاس زيبايي دروني طبيعت بسازد. اثر اين كار آنقدر قابل توجه است كه مي توان به جرات گفت يكي از پايه هاي اساسي دستيابي به كيفيت مطلوب فضايي است. طراح نيز سبك خود را براي اضافه كردن رنگ دارد و به دنبال هدفي است كه مورد بحث قرار مي‌گيرد. يكي از عناصر اساسي در استفاده از رنگ در ساختمان‌هاي معماري اسلامي، محدوديت استفاده از تعداد رنگ ها از بين خيل زياد رنگ هاست. هنرمند مي خواهد كه از گروهي خاص از رنگ ها استفاده نكند و به شدت خود را به برخي رنگ‌هاي خاص محدود مي كند و در واقع در انتخاب خود از يك رنگ در طيفي از رنگ‌ها قاطع و استوار است. از سوي ديگر، معمار سنتي دوست دارد كه رنگ هاي متضاد را تركيب كند. با توسل به اين سبك، بازده نتايج مثبت است: رنگ ها درخشان تر و  روشن‌تر مي‌شوند. براي مثال نواري از كاشي هاي زرد در سطح آبي تيره، دسته اي از گل هاي ريز طلايي و سفيد را در يك زمينه  تيره ايجاد مي كند و درخشندگي ستاره ها را به ياد مي آورد. هر رنگي با حضور يك عنصر مخالف برجسته تر و درخشان تر مي شود و محيط رنگارنگي را ايجاد مي‌كند، اگر چه استفاده از رنگ به شدت محدود است. درخشش هر رنگ در اينجا و آنجا گوناگوني و کثرت را ايجاد مي کند و به نمايش مي گذارد. اين نوع كار، جهان‌هاي چندگانه (multiple worlds) را نشان مي دهد كه در آن همه عناصر مختلف به هم پيوسته هستند و هر چيزي با عنصر مخالف خودش ارزش پيدا مي كند. اگرچه در اين دنياي كوچك تعارضي بين رنگ هاي متضاد وجود دارد، چيزي كه شگفت انگيز است اين است كه احساس سردرگمي پديد نمي‌آورد. تركيب رنگ‌ها به نوعي به جاي سردرگمي نوعي يكپارچگي و وحدت را ايجاد مي كنند كه لذت غيرمحسوس و غيرعيني به  بيننده مي‌دهد.

کاربرد نور طبيعي و رنگ در فضاهاي عمومي و خصوصي معماري سنتي ايران
در ايران، معماري در ارتباط مستقيم با مسائل مذهبي، فرهنگي و عرفاني بوده است. اين مسائل  با كاركردهاي مختلف به طور جداگانه در فضاهاي عمومي يا خصوصي ديده مي شوند. به همين دليل كيفيت معماري در اين فضاها كاملاً متفاوت بود. خانه ها به عنوان فضاي خصوصي و مسجد و مدرسه (نوع سنتي مدرسه) به عنوان فضاهاي مذهبي مورد تحليل قرار خواهد گرفت و مسائل فرهنگي در اين فضاها مطالعه مي شود. پيكربندي هاي معماري با روشنايي سطوح پيوسته به وجود مي‌آيد. نورگير سقفي روشنايي خاصي ايجاد مي‌كند كه خود به عنوان بخش‌ جدايي‌ناپذير فضاي حجمي است. عيوضيان (2005) بيان كرد كه اين روزنه ها ارتباط مستقيمي با ساختار، ديوارها و حجم‌ها دارند. نور به صورت عمودي با كمك گيرنده‌ عمودي وارد مي‌شود و دوباره پيوستگي و ارتباطي با كل برقرار مي كند كه از ديدگاه‌هاي مختلف اهميت نماديني مي‌يابد و جنبه ويژه‌اي به آن مي دهد. در معماري ايراني استعاره نور معاني متافيزيكي به وجود مي‌آورد در جايي كه نور الهي هميشه حاضر است. نور هميشه فضيلتي از آسمان، بهشت، حقيقت و تحقق است؛ حتي اگر روشنايي گاهي به وسيله سايه يا تاريكي پنهان شده باشد. نور و سايه براي ادراك فضا هستند، در حالي كه هرگز در تعارض واقعي با يکديگر نيستند (عيوضيان، 2005). طبقه بندي کردن راهبردهاي روشنايي مختلف و نحوه ورود نور در معماري سنتي در سه طبقه بررسي مي شود: نظم فضايي ساختمان، انواع مختلف روزنه ها يا منحرف کننده هاي نور يا ساير چيزهايي که شفاف نيستند اما به ورود نور به داخل کمک مي کنند.
ايران به عنوان يك كشور اسلامي در شهرهاي مختلف مساجد گوناگوني دارد. اين مساجد كه همگي مثل هم هستند به شيوه‌اي طراحي شده‌اند كه معماري خاصي را در مقابل نور دارند. تعيين موقعيت مساجد از جنبه هاي زيبايي شناختي و کاركردي مهم بوده است. نشان دادن غروب و طلوع آفتاب براي يادآوري زمان نماز از کارکردهاي روشني روز بود. با استفاده از فضاهاي باز و روزنه‌هاي اطراف گنبدهاي مساجد يا با استفاده از كاشي هاي بازتابنده در داخل و خارج، ميزان نفوذ نور را افزايش مي دادند. ديوارهاي متخلخل در مقابل نور وضعيت ويژه اي را ايجاد مي كند كه فرد مسلمان خود را در مقابل پروردگار بزرگ تهي مي يابد. در مساجد روشي كه براي داخل كردن نور استفاده مي‌شود، متفاوت از ساير معابد و فضاهاي مذهبي است. براي مثال، در معابد هندو بر اين باورند كه مسير عشق و يافتن خويش در مسير تاريك ميسر است. وقتي نوري وجود ندارد، هيچ چيز ديده نمي‌شود. بنابراين چيزي وجود نخواهد داشت كه مردم را از خودشان منحرف کند. در تفكر اسلامي، خدا نور است و تمام خلقت از نور الهي است. مسير نوري كه در مساجد يا ساير مكان‌هاي مذهبي اسلامي ديده مي‌شود گذرگاهي از تاريكي به نور است؛ اما اين نور هيچ وقت منحرف نمي‌شود، چون دليل زندگي است. نور و رنگ در مساجد ايران مثل مسجد شيخ لطف الله در شهر اصفهان كه يك نمونه منحصر به فرد است، به صورت تركيبي و مرتبط با هم به كار گرفته شده‌اند. عناصر مختلف در شهر اصفهان كه يك نمونه منحصر به فرد است به صورت تركيبي و مرتبط با هم به كار گرفته شده‌اند. عناصر مختلف در اين مسجد معرف تعاريف عرفاني هستند. اين عناصر در ابتدا به عنوان تزيينات ساده اي در نظر گرفته مي شوند، اما مفاهيم عميقي در وراي آنها نهفته است. ديوارهاي متخلخل، كاشي‌هاي بازتابنده، آثار متنوع روي آجرها، همگي مفاهيم مختلفي را منتقل مي کنند.

ناسازگاري‌هاي فرهنگي عناصر سنتي در معماري معاصر
دو ايراد مهم را مي توان در مورد اين تداعي مطرح كرد. مورد اول اين است كه بپذيريم معماري تاريخي ايران نقطه مقابل معماري غربي است. چنين ديدگاهي غرب را به عنوان موجوديتي كه از نظر فرهنگي يكنواخت و متجانس است ارتقا مي دهد. ايراد دوم اين است كه ما در حال جستجوي هويت خودمان از طريق اشاره به پديده‌هايي هستيم كه با شرايط فعلي ما سازگار نيست و تا حد زيادي براي ما ناشناخته است. اين امور خود نتيجه نوعي  نگرش اشتباه و مغشوش به معماري است. در معماري سنتي تفاوت اصلي ميان يك كار سنتي و كار مدرن بيشتر در روند و روش اجراي كار است تا در محصول نهايي. بنابراين، اگر ما امروز از الگوها و اشكال متعلق به معماري تاريخي مان تقليد مي‌كنيم موفق نخواهيم شد (چنانچه در عمل هم ثابت شده است)، به اين دليل كه فرايند طراحي و ساخت ساختمان‌ها به روش سنتي انجام نمي شود.
از سوي ديگر، گرايش هايي وجود دارند كه در مقابل استفاده از هر نوع معماري سنتي قرار دارند و تلاش مي كنند كه همگام با تحولات معماري مدرن باشند. اين گرايش ها از سبك هاي خارجي كپي‌برداري مي كنند. با اين حال، معماران ايراني بايد از وضعيت ناسالم «بودن در تقاطع‌ها» رهايي پيدا كنند و به اختلافات بر سر انتخاب منبع الهام (inspiration) يا تعلق داشتن كار به گرايش‌هاي خاص پايان دهند. حتي اگر ما موضع خاصي را به عنوان نقطه حركت خود قرار دهيم، چيزي كه در بحث مهم است خود معماري است. معماران ايراني در دوران باستان مثل دوره هخامنشي و همچنين در اواخر دوره قاجار نشان دادند كه چگونه عناصر معماري خارجي مي تواند براي ساخت آثاري كه در هماهنگي كامل با روح و فرهنگ ايراني است به كار گرفته شوند. با اين حال، امروزه در استفاده از عناصر معماري سنتي، ساختمان هاي ساخته شده كاملاً نامتجانس با روح و فرهنگ ملت‌هاست. در معماري معاصر ايران، برگشت به معماري سنتي روشي براي دستيابي به هويت ايراني معماري است. معماري سنتي با وجود جنبه هاي فرهنگي و مفاهيم ارزشمند، فقط با وسايل تزييني و عناصر سنتي معرفي شده است. اين تقليد از معماري سنتي نه تنها معرف معماري سنتي نيست، بلكه تعاريف ناب آن را نيز تخريب كرده است. يكي از مؤثرترين روش ها در معماري معاصر استفاده از اصول معماري سنتي در حوزه ساخت و ساز معاصر است. استفاده از رنگ و نور در معماري سنتي چنانچه قبلاً نيز مطرح شد، عميقاً با فرهنگ و معماري آميخته شده  و نمي توان آن را از بافت خود جدا كرد. با اين حال، در معماري امروز براي مثال در مساجدي كه جديداً ساخته شده‌اند، ورود نور از اشكال مختلف پنجره‌ها به اين دليل است كه صرفاً فضا را روشن كند يا يك عنصر تزييني باشد و عنصري مفهومي يا عرفاني براي تعريف فضا نيست. در كل، اين نوع مشكلات به دليل عدم وجود افكار متعلق به معماري سنتي و اصول استفاده از اين عوامل است.

نتيجه‌گيري
جايگاه نور و رنگ در معماري ايراني از تركيب فرهنگ، مذهب و هنر ايراني كه در طول زمان تغيير كرده، سرچشمه مي گيرد. استفاده از عناصر طبيعي در معماري ايراني بيشتر يك روش استعاري بوده است. نور و انكسار رنگ ناشي از نور در معماري سنتي به منظور ايجاد فضاهاي شاخص و دادن مفاهيم ويژه به کارآمدي مكان بود. در ساختمان‌هاي مذهبي مثل مساجد، نور و رنگ در كنار هم كيفيت معنوي و متافيزيكي به فضا مي دهند. همان‌طور كه قبلاً اشاره شد در معماري سنتي و در فرهنگ اسلامي، نور نمادي از خدا و نور الهي است. كاربرد انتخابي سايه و نور و نور غير مستقيم در فضاهاي مذهبي در ارائه حالتي عرفاني به فضا مؤثر است. در ساختمان هاي ديگر مثل فضاهاي مسكوني، فقط رنگ قابليت‌هاي زينتي نداشت؛ بلكه عناصر ديگر هم به جاي رنگ براي رنگارنگ كردن فضا استفاده مي‌شدند و استفاده از آينه هاي شكسته در فضا منعكس كننده رنگ محيط به فضاي داخلي مي شد. نور با كيفيت هاي مختلف بر فضاي روانشناختي و اجتماعي فرد در زندگي تاثير مي گذارد.
طيف وسيع كاربردهاي نور، چه به صورت كاركردي، فيزيكي يا معنوي به طور آگاهانه در معماري سنتي ايراني به كار گرفته شده است. با اين حال، در معماري معاصر ايران تقليد كوركورانه از ظاهر معماري سنتي كه بيشتر سليقه شخصي معمار هم در آن نقش دارد، صورت مي گيرد (تليس چي و انصاري، 2000). تغيير اين وضعيت تنها با انتقال اطلاعات و تعاريف انگيزه هاي اسلامي و ارزش‌هاي مفاهيم سنتي به نسل بعدي ممكن است. به اين دليل كه استفاده آگاهانه از عناصر طبيعي به خصوص نور و رنگ در معماري، کيفيت فضاهاي محل سکونت و حضور معنا در فضا را به شيوه اي که در معماري سنتي داشتيم افزايش مي دهد.
اين مقاله ترجمه اي است از:
PSYCHOLOGICAL AND SPIRITUAL EFFECTS OF LIGHT AND COLOR FROM IRANIAN TRADITIONAL HOUSES ON DWELLERS.   //  Honey Arjmandi, Mazlan Mohd Tahir, Hoda Shabankareh, Mohamad Mahdi Shabani, Fereshteh Mazaheri.
منابع:
Akkach, S. 2005. Cosmology and Architecture in Premodern Islam an Architectural Reading ‎of Mystical ‎ deas. State University of New York Press.‎  //  Allibhai, S. 2003. How can we innovate the Islamic Architecture. Archnet Discussion Forum.  //  Ayvazian, S. 2005. Light in traditional and Islamic architecture of Iran. Architecture &Urbanism magazine. No. 78/79. Autumn/Winter.  //  Baker, N & Steemers, K. 2002. Daylight Design of Buildings. London: James and James Publishers.  //  Després, C.1991. The meaning of home: literature review and directions for future research and theoretical development. The Journal of Architectural and Planning Research. pp. 96-115.   //  Fogel, B. S. 1992. Psychological Aspects of Staying at Home (Aging in Place). Generation newspaper. [ 3, March].  //  Ghassemi, K. 2005. Searching for Meaning in Persian Islamic Architecture. Archnet Online Journal. [7 Dec 2009].  //  Heller, E. 1989. Wie Farben Wirken: Farbpsychologie, Farbsymbolik, Kreative Far-Bgestaltung. Hamburg‎: ‎Rowohlt Verlag.  //  K?ster, H. 2004. Dynamic Day lighting Architecture: Basics, Systems, Projects.  //  Basel, Switzerland: Birkh?user.  //  Madanipoor, A. 2003. Public and Private Spaces of the City. Routledge. London.   //  Mallett, S. 2004. Understanding home: a critical review of the literature. The Sociological Review. pp. 62-89.  //   Moore, J. 2000. Placing home in context. Journal of Environmental Psychology. no 20. pp. 207-217.  //  Mukri, A. 2004. Identity as the Example in Palestine Architecture. Archnet Discussion Forum.  //  Nadeen, A. 2006. Psychological and Physiological Effects of Light and Color on Space Users. School of Electrical and Computer Engineering, Science, Engineering and Technology Portfolio. RMIT University.  //  Philips, D. 2004. Day lighting- Natural light in architecture. London: Elsevier Publication.  //  Schuon, F. 1984. The Transcendent Unity of Religions. USA: Quest Books.  //  Somerville, P.1997.The social construction of home. Journal of Architectural and Planning Research.no14. pp. 226-245.  //  Talischi, Gh & Ansari, H. 2000. Trends and Challenges in Contemporary Architecture of Iran. Tavoos Online Artistic Journal. [ 20 Feb 2011].  //  Vaughan-Lee. L. 1995. Travelling the Path of Love Sayings of Sufi Masters. California: The Golden Sufi Center.

 


صفحه 1 از 3