خطا
  • DB function failed with error number 1194
    Table 'jos_session' is marked as crashed and should be repaired SQL=SELECT guest, usertype, client_id FROM jos_session WHERE client_id = 0

مجله شماره 8

حکمت موسيقا

PDF چاپ نامه الکترونیک

حکمت موسيقا

گفتگو با استاد عبدالله انوار 
 عباس گودرزي

روزگاري موسيقي ما در دامن حکمت و معرفت آرميده بود و تمدني که در راه حفظ و اشاعه آن معذور بود فيلسوفانش در مدرسه، تئوري پرداز و عارفانش در کنج انزواي خانقاه، حافظ مقام هاي آن شدند. موسيقي دو چهره داشت؛ حکما در حلقه درس چهره اي فاخر و پرهيبت از او ساختند و عارفان در حلقه سماع سيمايي لطيف و سرشار از شور عاشقانه. امروز آنچه از آن خسروان براي ما به يادگار مانده شاه کارهايي است در زمينه نظر و عمل موسيقي که اولي بنيادهاي آن را براي تبيين اين صناعت، همچون علمي از علوم دقيقه تقويت نمود و دومي مقام هاي آن را همچون محصولي از تجربه اي هنري در طول حيات يک ملت منتقل و تکميل کرد. امروز اگرچه در حوزه نظركاري قابل اعتنا  نيافريده ايم اما دستاورد هاي جنبش معاصر موسيقي عملي در ايران در رده شاه کارهاي تاريخ مردم ايران باقي خواهد ماند. متن زير مختصري از پاسخ هاي استاد انوار است به پرسش هاي حکمت و معرفت، براي دريافت شمّه اي از حکمت موسيقي در تمدن ايراني- اسلامي.    

قدماي ما علم موسيقي را شاخه اي از رياضيات(فلسفه وسطي) تلقي مي کردند براي همين زحمت تئوري پردازي در اين رشته از دانش نيز برعهده فيلسوفان بود. بفرماييد تعيين اين جايگاه در ميان علوم فلسفي ز چه روي بوده است؟
اصل لغت موسيقي ريشه يوناني دارد؛ اين لغت معرّب موزيک است. موز(muse) در يوناني به معناي الهه ها و فرشتگان صوت است. اين علم و هنر موسيقي از بخش هاي مهم رياضيات قديم بود چندان که تمدن اسلامي هم نتوانست از آن فارغ بماند و در جنبه هاي عملي و نظري آن کتاب ها نوشت و دستگاه ها ساخت. بنابراين موسيقي يکي از رشته هاي بسيار دقيق و پراهميت علوم فلسفي قديم است که در فهم فلسفه اسلامي هم بايد به آن توجه کرد چنان که بزرگان فلسفه اسلامي از فارابي گرفته تا ابن زيله و علامه قطب الدين هر يک در اين باره مطلب نوشته اند.
موسيقي قديم بحثي را درباره صدا طرح مي کند که امروز هم از مسائل فيزيک جديد است؛ اينکه اصلاً صدا چيست و چگونه تکوين مي يابد. گاه درباره صدا از لحاظ ساختمان بحث مي کنند که درآن ازموج و فرکانس و روابط فرکانس ها و صداها با هم سخن مي گويند که اين خود باب "آگوستيک" را در فيزيک طرح مي کند و باب بسيار زيبايي است و غالب مطالبش هم چون فرکانس ها بحث رياضي است. گاه درباره صدا -به قول قدما- از لحاظ تلائم و تنافر با نفس بحث مي کنند که موضوع علم موسيقي نظري است. پس موسيقي درباره صدا(صوت) بحث مي کند آن هم از جنبه تنافر و تلائم آنها با نفس. اين قسمت از بحث درباب اصوات، علم و هنري خاص را در فلسفه و تمدن ايجاد کرده است به نام "علم موسيقي" که قدماي ما آن را در دو بخش نظري و عملي به عنوان يکي از شاخه هاي رياضيات به بحث مي گذاشتند.

به چه علت فيلسوفان موسيقي را که ماهيتي هنري و احساسي دارد از شاخه هاي رياضيات تلقي مي کردند؟
در فلسفه و فرهنگ اسلامي مي گويند موضوع هر علم چيزي است که از عوارض ذاتي آن بحث مي کنند. موضوع موسيقي را نغمه دانسته اند و نغمه خود، صدايي است با لبث و درنگ و چون نغمه و صدا کمّ نيست بلکه از مقوله کيف است درنتيجه پرسيده اند به چه دليل موسيقي را جزء رياضيات مي دانيد که اساس و موضوع آن کمّ است. فارابي هم از يک جهت مي گويد که موسيقي جزء رياضيات نيست زيرا موسيقي هر قطعه اش براي قطعه ديگر«مالاجله» است و در اين صورت نمي توان آن را تحت رياضيات مندرج کرد. رياضيات متوجه صورت ها است و موسيقي متوجه غايات. في المثل در موسيقي هر قطعه اي که مي خوانيد يا مي نوازيد براي غايتي است؛ يک موسيقي براي مجلس عزا است و يکي براي مجلس شادماني. درنتيجه يک امر غايي نمي توانسته پايه رياضيات باشد زيرا رياضيات بحث از صور مي کند نه غايات.

شايد اينکه فارابي هم کتابي مجزا در باب موسيقي تأليف کرد ناظر به همين افتراق بنيادين علم موسيقي از موضوعات رياضي است؟
ارسطو مي گويد هر مطلب علمي که مي خواهيد بيان کنيد بايد چهار علت در آن باشد. در برخي علوم جنبه هاي فاعلي و در برخي جنبه هاي مادّي و در برخي جنبه هاي صوري و در برخي جنبه هاي غايي نسبت به ديگر علل مهم تر است. در موسيقي نظري تنها علت غايي به کار مي آيد زيرا هر دستگاه و مقامي براي جهت و غايتي خاص است بر خلاف رياضيات که در آن به علت ماهيت انتزاعي موضوعاتش تنها علت صوري مورد بحث است.
در موسيقي کبير هم فارابي قائل به اين رأي است اما مفسران اسلامي مثل علامه قطب الدين که يک بخش از درةالتاج را به فلسفه وسطي اختصاص داده، موسيقي را يکي از زير مجموعه هاي فلسفه وسطي مي داند و براي موسيقي هم رساله خاصي دارد و در آن تأکيد مي کند که موسيقي ماهيتاً رياضي است. از طرفي موسيقي داناني مثل اورموي و مراغي در تأليفات موسيقايي خود بر رياضيات تکيه دارند. از اين جهت ايرادي که بر موسيقي مي گرفتند مبني بر اينکه پايه موسيقي نغمه است و نغمه امري کيفي است و نبايد مبتني بر علم رياضي باشد، مطرود است و ايرادي صحيح نيست.

يعني اين مسأله ماهيت علم موسيقي در ميان دانشمندان ما امري اختلافي بوده؟
هيچ موسيقي دان اسلامي از بيان ابداعات خود در موسيقي به زبان رياضي ابا نداشته است. کافي است به کتب آنها رجوع کنيم تا صحت اين مطلب را ببينيم. اگر پايه را نغمه بگيريم جنبه کيفي پيدا مي کند و نبايد داخل در رياضي شود که فارابي هم از جنبه کيفي نگرفته و مي گفت از بين علل چهار گانه علتي که در اين علم به کار مي رود با علتي که در رياضي به کار مي رود فرق دارد و معتقد بود که تقسيم علوم تنها به حسب موضوعات نيست بلکه به حسب غايات هم ممکن است. به هر حال رياضي شکل دهنده به موسيقي است مخصوصاً در موسيقي نظري و "تئوريکال ميوزيک" پاي نسب يعني "انتروال ها" و فاصله ها نباشد موسيقي قابل عرضه کردن نيست. پس فارابي هم در عمل محتاج رياضي بوده و بدين ترتيب جمع بين دو رأي فارابي مي کنيم؛ او در ارائه دستگاه هاي موسيقي مي گويد بايد آنها را با رياضي اعلام (تبيين) کرد و در رأي ديگر مي گويد اين اعلامات براي فلان غايت است. بنابراين نظر فارابي را که به ظاهر متناقض است بايد از دو جهت و دو نگاه به موسيقي ديد. رياضيات زبان و متد تحقيق در موسيقي است لذا موسيقي در انشائات با صور رياضي است و در حاصل اين انشائات با علت غايي.

در اين زمينه شما چگونه داوري مي کنيد؟
در اين زمينه من موافق آنهايي هستم که موسيقي را جزء رياضيات آورده اند و دلايل را هم مي گويم. در مقدمات "جامع الالحان" و يا رسائل ديگري که در موسيقي هست غالباً مي گويند موسيقي از عوارض ذاتي نغمه بحث مي کند و اين عوارض امري کيفي است؛ بايد ديد نغمه چيست؟ نغمه طبق تعريف اهل فن عبارت است از «صوتٌ مع اللبث» يعني آوازي با درنگ؛ يعني درنگ زماني. وقتي شما صوتي را انشاء مي کنيد مستلزم يک درنگ زماني است. کاربرد همين کلمه درنگ يعني فصل مميز نغمه از ديگر اصوات که به تعريف صدا در موسيقي مي انجامد و اين نوع را از آگوستيک جدا مي کند. پس صوتي که با درنگ همراه شد به تنهايي موضوع علم موسيقي نيست بلکه صوت ها با در نظر گرفتن روابط آنها مورد توجه موسيقي دان است. و وقتي به اصوات با روابط بين آنها توجه کنند اصل ملائمت و منافرت پيش مي آيد و عامل ديگري وارد مي شود و آن اين که علاوه بر روابط اصوات با هم، آنها با گوش شنونده نيز رابطه اي دارند. پس در واقع سه عامل مي شود: يکي صوت، دوم روابط بين اصوات و سوم روابط اصوات با شنوايي انسان. علم موسيقي از آنجا شروع مي شود که اين روابط انساني با اصوات را مورد توجه قرار مي دهد. اما اين روابط مربوط به دانش رياضي است چون رياضيات از روابط کمّي بحث مي کند؛ دو کمّ "من حيث هو کمّ" مورد بحث موسيقي واقع نمي شود کمّ از حيث ملائمت آنها با سمع و نفس مورد نظر موسيقي دان است. اصوات و نغمات هم "من حيث هو النغمة" مورد نظر موسيقي دان نيست بلکه از آن جهت که اين نغمه محملي مي شود براي بيان روابط ملائم و منافر. اصل، روابط است و اينها تنها وسيله اي براي آن روابط هستند. پس در حقيقت موضوع اصلي موسيقي آن روابط است و اين که روابط به شکلي ديگر باشد هيچ مطرح نيست؛ اين روابط ملائم چه با موسيقي باشد چه با غير موسيقي مورد نظر موسيقي دان است. حال آنان براي اينکه اين روابط را نشان دهند يک دستگاه رياضي گذاشتند که همان نسب موسيقي است و به فرنگي آن را "انتروال" مي گويند يعني روابطي که بين اصوات است و موسيقي دان در آن بحث مي کند. پس وقتي موسيقي گوش کنيد بلافاصله بحث روابط شروع مي شود. همين روابط موسيقي دان را از صدا به سوي آلات موسيقي برد؛ في المثل عود را در نظر مي گيريم. موسيقي دانان براي اينکه اصوات را نشان بدهند دسته عود را به نُه قسمت تقسيم مي کرده اند. دسته عود آنجايي است که دستان مي بندند و يک تاري که روي آن قرار مي گيرد که قدما به آن وترمي گفتند وامروز سيم مي گويند. يک سوي وتر را به بالاي آن(انف و امروزه گوشي) مي بستند و يک سوي آن را به قسمت پايين(مَشط و امروزه خرک) مي بستند. فاصله اين سيم را در ميان اين دو سر نُه قسمت مي کردند و يک قسمت از "اَنف" را کنار مي گذاشتند و ضربه اي به سيم مي زدند و انگشت را روي هشت/نهم باقي مانده مي گذاشتند. حال اين هشت قسمت نسبت به کل چند است؟ هشت/نهم نسبت به فاصله دسته سيم است. اين را صداي طنيني مي گفتند يا "سبابه" که هشت/نهم فاصله است ولي از لحاظ "بُعد" که يکي از مسائل مشکل رياضي هم هست "بُعدش" نُه/هشتم مي شود. بعد فاصله ديگر را هم مي گيرند که هشت نهم اولي است يعني شست و چهار/هشتاد و يکم؛ اين جاي انگشت "بِنصر" است که نمايشگر اين صدا است بعد ازآن سيم ديگر قطع مي شود که جاي "خنصر" است. همه اينها را با اعداد نشان مي دهند و همين اعداد است که موسيقي دان آن را ترکيب مي کند و با اين ترکيبات جمع و جمع تامّ درست مي کند و نشان مي دهد که کدام نسبت ها ملائم است و کدام منافر است. کسي که موسيقي کار بکند يک پارچه در رياضيات است. موسيقي دان ها مثل تمام رياضي دانان بزرگ واحدهاي رياضي را پياده کردند و در اين واحدها چهار عمل اصلي مهمي را(جمع و تفريق و ضرب و تقسيم که چهار عمل اصلي معمولي نيست مثل جمع و تفريقي که بين صحاح است. چهار عمل اصلي در اعداد گنگ بسيار متفاوت است.) که اساس رياضي بر آن استوار است اعمال کرده اند. اين است که موسيقي زير مجموعه رشته رياضي( فلسفه وسطي) قرار گرفته است و مي بينيم که به ناچار بايد موسيقي را در رياضيات مطالعه کرد.

اما ماهيت موسيقي احساسي است در اينجا دو واقعيت داريم يکي طبيعت نغمات و اصوات است در احساس آدمي که از روي انفعالات دروني در حلق يا سازها رخ مي دهد و يکي هم واقعيت ذهني است به نام علم موسيقي که اين علم موسيقي عبارت است از به هم سنجيدن روابط کمّي ميان اصوات؟ فارابي نيز مرجع تصورات موسيقايي را نفس مي داند و موضوع موسيقي هم عوارض ذاتي الحان و ايقاعات(ريتم و ملودي) است که مبتني بر تجربه و مقدم بر نظر است. پس ملاک و ميزان صدق و کذب قضاياي موسيقي نظري چيست؟
اگربخواهيم موسيقي را تقسيم کنيم به قول فارابي دو قسمت است يکي بحث نظري و يگري بحث عملي. بخش نظري همين بحث هاي رياضي است  که آلان داريم. بخش عملي هم که دو قسمت مي شود يکي باب "اداء" است يعني استعداد اجراي موسيقي و ديگري "صيغه" سازي که امروزه آهنگ سازي مي گويند.
 در موسيقي آنچه که مورد لحاظ است انشائات هنري است که در آنها ملائمت و منافرت در نفس و سمع ملحوظ است نه صدق و کذب گزاره هاي اخباري. ملاک صدق و کذب هم واقع اين انشائات هنري است؛ به قول موسيقي دانان ملاک پذيرش وعدم پذيرش، ملائمت يا منافرتي است که گوش انساني اقتضا مي کند. اما همين ملائمت و منافرت را رياضيات در موسيقي به نحو کمّي به وسيله بحث ابعاد تبيين و اثبات مي کند. پس تعيين صدق و کذب قضاياي موسيقي در مقام بيان است که به عهده موسيقي نظري است به کمک رياضيات اما ظرف اين انطباق صدق و کذب نفس است که منشأ اين انشائات هنري است و مربوط به حوزه موسيقي عملي.

بنابراين آيا رياضيات براي سهولت تحليل موسيقي و سنجش کمّي نغمات و اصوات به کمک موسيقي مي کند يا اينکه نه موسيقي في حد ذاته کميت بردار است و به ناچار جزء موضوعات رياضي است؟
به قول راسل جهان، جهان روابط است. موسيقي اساسش بر روابط استوار است که از مقوله و باب نسبت است؛ موسيقي بحث از نسبت مي کند. موسيقي هم به عنوان پديده اي فيزيکي بحثش در روابط نغمات است. رياضي بهترين دانشي است که مي تواند براي محاسبه و سنجش کمّي اين روابط و نسب، خود را عرضه کند. پس رياضيات وسيله اي است براي موسيقي. موسيقي علمي است که در آن با صور رياضي ملايمات را نشان مي دهيم و منافرات را و همان طور که گفتيم پايه شان روي ترکيب ابعاد است و ابعاد هم اموري است که از تلائم يا تنافر دونغمه به وجود مي آيد يکي نغمه مطلق و ديگري نغمه اي که روي دسته آلات موسيقي است.


به تفاوت مهمي اشاره کرديد؛ يک حقيقت شنوايي داريم و يک روابط کمّي ميان اصوات که تا بي نهايت پيش مي رود. اين همان تفاوت هنر موسيقي و علم موسيقي است. بنابراين بهتر است بگوييم موسيقي چنان که در واقع هست هنر است و امري کيفي و چون رياضيات روابط اصوات و نغمات را در هيأتي کمّي مي سنجد علم موسيقي پديد مي آيد؛ موسيقي آن گونه که در ذهن پديدار مي شود. 

بله رياضي چون وسيلت و عاملي براي موسيقي است چنان که امروز به کمک ديگر علوم به ويژه فيزيک نيز رفته است. امروز رياضي وسيله اي است که ذهن با استفاده از عناصر آن مي تواند نتيجه تفکرات علمي خود را مشاهده کند و با دقتي منطقي عرضه نمايد. شما روزي هزارن نمونه فيزيکي مي بينيد ولي يک فيزيک دان اين نمونه ها را بايد علت يابي کند و بداند که چه نسبي بين اجزاء طبيعت هست. موسيقي دان نظري هم همين کار را درباره اصوات و نغمات مي کند. وقتي که اين دستگاه ها را به او عرضه مي کنند او علت ملايم و منافر بودن دستگاه را بررسي مي کند. روابط اصوات در ابتدا براي انسان پيچيده بود. با استفاده از رياضيات اين روابط را روي کميات بردند. اما آموزش موسيقي(هنر موسيقي) که اساسش تشخيص ملائمت و منافرت نغمات نسبت به شنوايي انسان است و براي تشخيص آنها بايد گوش را تقويت کنيد از محاسبات رياضي و موسيقيايي فاصله اي عظيم پيدا مي کند زيرا در محاسبات رياضي تا بي نهايت مي توان پيش رفت اما در محاسبات موسيقي تقسيمات را تا آنجا پيش مي برند که گوش بتواند تشخيص دهد. پس کار رياضيات سنجش روابط کمّي اصوات است و در عين حال نبايد اين روابط را تا بي نهايت برد تا بتوان آنها را با گوش نيز سنجيد و اين به نظر من يک رياضيات خاص هم هست. در تمام کتاب هاي موسيقايي نسبت هشتاد و يک به هشتاد جنبه موسيقايي ندارد و عملاً قابل تحقيق نيست؛ معمولاً از سي و پنج/سي و چهارم، گوش نمي تواند تشخيص دهد يعني همان نسبي که کاملاً ملايم است. از سوي ديگر موسيقي دو قسم است: عملي و نظري. موسيقي عملي هم دو بخش است باب اداء و باب صيغ؛ باب اداء هماني است که "اجرا" مي گويم باب صيغ آن چيزي است که آن را ساختمان يا آهنگسازي مي گوييم. بنابراين در کتاب هاي موسيقي قديم هم حوزه نظر و عمل را از هم تفکيک کرده اند.

پس در حقيقت علم موسيقي يک علم مصرف کننده است نه مولد؟
بله. علم موسيقي(نه هنر موسيقي) به تعبير فارابي مبادي خودش را از ساير علوم مي گيرد بخشي از رياضيات و بخشي هم از هندسه، بخشي از طبيعيات در يافت مي کند و بخشي هم بديهيات اوليه است. بعد مي گويد اصطلاحاتي هست که بايد از علم طبيعي و علم رياضي بگيريم و اشاره مي کند که از علم رياضي، هندسه تا چه مقدار و عدد تا چه مقدار کمک مي کنند و علم طبيعي و خواصش تا چه مقدار در اين زمينه دخيل اند.

پس چرا قدما علم موسيقي را در باب "علم الحيل" و "جرّاثقال" که رياضيات کاربردي آنان بوده مطرح نمي کردند؟
دقيقاً موسيقي علم رياضي کاربردي است. رياضيات کاربردي انواع متعدد دارد. در حقيقت، در نظر قدما علم هيأت، علم المناظر، علم الاثقال و نيز علم موسيقي نظري کاربردهاي رياضيات بوده اند.

ظاهراً مبحث ابعاد در موسيقي نظري عهده دار اين نسبت سنجي ها و نمودار کاربرد اعداد است؟
بله. از آنجا که بيان ملائمت و منافرت با ابعاد است و ابعاد نمودار نسبت بين دو عدد، لذا رياضيات به آساني تبيين انشائات موسيقايي است. و اما بُعد عبارت است از نسبت بين دو عدد که يک عدد مبين نغمه دست باز(مطلق) است و از طريق رياضي به آن عدد يک را نسبت داده اند و عدد ديگر نغمه اي است که از فاصله اي که صدا بر روي "وتر" حاصل شد ولي اين صدا مطلق نبوده بلکه انگشت نوازنده روي نقطه اي از "وتر" مي رود که آن نقطه تا "مشط" فاصله معيني دارد. مثلاً بُعدِ طنيني، نسبتي است بين يک(نماينده نغمه دست باز) و عدد هشت/نهم يعني نقطه اي که بر روي دسته عود -في المثل- تعيين کرده ايم وقتي که دسته عود را نُه قسمت کنيم و يک قسمت آن را(در قسمت فوقاني و نزديک به اَنف) برکنار گذاريم و باقي مانده که هشت قسم از نُه قسم است نقطه اي در روي دسته ايجاد مي کند که انگشت به روي آن رود يعني در نقطه هشت/نهم دسته. حال نسبت يک به هشت/نهم، کسر نُه/هشتم را محقق مي کند و موسيقي بحث در اين نسبت مي کند که يک واحد رياضي است. و از اين جهت که موسيقي بحث از روابط اين نسب( به قول موسيقي دانان ابعاد) مي نمايد. مشاهده مي کنيم که موسيقي بحث از روابط رياضي مي کند و همين روابط رياضي عوارض ذاتي الحان و ايقاعات است در نتيجه موسيقي از زير مجموعه هاي فلسفه وسطي است.
 
با اين همه موسيقي عمدتاً تجربه اي هنري است و بيش از آنکه رياضيات و تحليل هاي کمّي در شکل گيري آن نقش داشته باشند غريزه و طبيعت آدمي آن را خلق مي کند. فارابي به جنبه هاي رواني و تربيتي موسيقي اشاره مي کند؟
بعضي جاهايش وارد مي شود و مي گويد بحث دقيق فلسفي اش را رجوع کنيد به کتاب هاي ديگر. خود فارابي هم معتقد به اصالت موسيقي عملي است و آن را حتي در زماني طولاني مقدم بر موسيقي نظري مي داند و مي گويد موسيقي نظري بحثي است که به ضرورت پيش آمدن اين تجربه هنري(موسيقي عملي) به آن محتاجيم. اصل موسيقي بحث در تلائم و تنافر نغمات با گوش و حسّ شنوايي انسان است. اگر نغمات را طوري رديف کنيم که ملائم با نفس باشد يک آهنگ موسيقايي است اگر متنافر باشد اصلاً موسيقايي نيست. البته اينکه شنوايي انسان در چه محيطي تربيت شده باشد نيز مهم است؛ اين تلائم و تنافر براي هر گوشي متفاوت است. طبق نظريه فارابي هر گوشي وابسته به ناحيه جغرافيايي خود است. چنان که يک ايراني با موسيقي محيط خودش بهتر رابطه برقرار مي کند تا موسيقي جديد فرنگي و بالعکس. مقدار زيادي هم بستگي به تربيت و عادت دادن وسيله شناسايي يعني گوش، دارد مثلا آهنگ هاي رپ براي يک ايراني که با آن موسيقي آشنايي ندارد نه تنها آهنگ نيست بلکه از انکرالاصوات است در حالي که براي يک فرنگي ممکن است بهترين آهنگ باشد. پس ملاک سنجش هم مقدار زيادي وابستگي به تربيت اجتماع و جمعي دارد. فارابي هم نصايح زيادي مي کند که گوشتان را به هر صداي ناهنجاري عادت ندهيد چرا که گوش وسيله شناسايي موسيقي است و بايد خوب تربيت شود.

از اينجا مي توان دريافت که کجا را مرز موسيقي با علم موسيقي قرار بدهيم و حوزه کاري نوازنده از تئوري پرداز موسيقيي در کجا جدا مي شود.
نوازنده يا آهنگ ساز الزاماً رياضي دان نيست و شايد هيچ دانشي هم درباره محاسبات روابط نغمات نداشته باشد مثل کساني که در فرهنگ اسلامي هم بوده اند. آنان به مسائل دقيق رياضي آشنايي نداشتند و فقط با قوّه شنوايي خود به تشخيص ملائمت و منافرت آواها مي پرداختند و آنها را در عمل پياده و با آلات موسيقايي عرضه مي کردند. وقتي هم که دستگاهي را مي ساختند فقط ملاکشان گوش خودشان بود و شنوندگانشان و يا کساني که به اين دستگاه ها آشنايي داشتند. عکس آن هم بوده و هست مثل بوعلي سينا؛ نوازنده نبود اما درباره موسيقي اظهار نظر مي کرد. جمع بين اين دو حالت هم رخ داده است مثل فارابي که هم نوازنده بود هم نظريه پرداز رياضيات موسيقي. و مثل مراغي که هم علم نظر داشته هم علم عمل و ايرادهايي را که علامه قطب الدين بر اورموي در مورد دستگاه ها مي گيرد وي با نهايت احترامي که به علامه قطب الدين مي گذارد مي گويد که در فلان مورد ايراد استاد صحيح نمي باشد به اين علت که ايشان با آراء موسيقي بيشتر آشنايي دارد تا با عمل موسيقي.

اما محصول بحث نظري در نسب ملائم طبع را قدماي ما در کتب موسيقي خود در قالب مقام ها ارائه نموده اند. در اين باره توضيحي مي فرماييد؟
گفتيم که موسيقي دان با نسب سر و کار دارد ولي نسب به دو قسم است يکي منافر ديگري ملائم. در ملائمات مباحث موسيقايي مطرح مي گردد و اين نسب در نزد موسيقي دانان بر سه قسم است يکي نسب کبيره چون دو/يکم و چهار/يکم و در پاره اي از موارد هشت/يکم. ديگر نسب متوسط که ذوالخمس(سه/دوم) و ذوالأربع(چهار/سوم) است و سپس نسب صغيره که عبار ت است از طنيني(نه/هشتم)، مجنّب طنيني(ده/نهم) و "نسبت بقيه"(256/243) است. در اين نسب صغيره به نظر پاره اي موسيقي دانان اين نسب به حسب خود منافراند ولي چون با نسبت ملائمي بيايند ملائم مي شوند. براي نسب صغيره تعريف هاي متعددي دارند و آنها را به "راسِم"، "لوني" و "ناظم" تقسيم مي کنند و براي هر يک تعريف هاي رياضي خاصي مي دهند که بوعلي سينا بهترين تعريف را داده و مي گويد آنها نسبي هستند که از پنج/چهارم شروع مي شوند و تا پانزده/چهاردهم مي آيند.
 در موسيقي دوازده مقام هست و تعدادي شعبه و آواز(آوازات به قول قدما). مقام ها عشّاق، نوا، بوسليک، راست، زنگوله، حسيني، حجازي، عراق، اصفهان، زيرافکن، بزرگ، راهوي. آوازها: نوروز، سلمک، گردانيا، گواشت، مائه و شهناز. شعب: دوگاه، سه گاه، چهارگاه، پنج گاه، عشيرا، نوروزعرب، ماهور، نوروزخارا، بياتي، حصار، نهفت، مبرقع، رکب، صبا، همايون، زابلي، اصفهانک، بسته نگار، نهاوند، محير، عزّال نيريز و اوج که همه دستگاه هاي ملائم طبع اند.

علم موسيقي در تمدن اسلامي چقدر اصالت دارد و چقدر آن وابسته به پيشينه يوناني است؟ ماهيت موسيقي حکماي اسلامي را چقدر ايراني مي دانيد؟
علم موسيقي در جهان اسلام بر سه پايه است: يکي نشيدهاي عرب قبل از اسلام، ديگري علم موسيقي يونانيان در قسمت هاي رياضي و نظري که لغات يوناني معرّب شده در کتاب هاي مسلمين ردّ پاي اين تأثير بسيار را گواهي مي دهد و سوم هم موسيقي تمدن هاي اطراف به ويژه موسيقي ايراني و هندي که بسيار هم در علم و عمل موسيقي جهان اسلام مؤثر بوده است چون دستگاه ساساني خصوصاً خسرو پرويز موسيقي پرور بوده و موسيقي دانان بزرگي مثل باربد و نکيسا امثال آنان را در خدمت خود داشته اند. ولي کار اصلي موسيقي را نوابغ فکر ايراني پيش بردند و اساساً به قول ابن خلدون تمدن اسلامي را متفکران ايراني ساختند. اما کساني که علمي، موسيقي را بحث کردند فيلسوفان ايراني بودند منتها از حيث اصالت ايراني بودن بايد گفت که طوري در هم پيچيده شده است که تفکيک دقيق عناصر آن شايد ممکن نباشد. همچنين موسيقي قديم يوناني خيلي نزديک است به موسيقي عرب ها اما کار هاي يوناني هم که آمد در اسلام روي اين نشيدها پياده شد.

به لحاظ تحليل رياضي پياده شد يا الحان و نغمات وارداتي داشتند؟
نه. چون در يونان مسائل از نظر رياضي حل شده بود آنها که وارد شد اينها پياده کردند روي نشيدهاي عرب و نغمات ايراني.

ادامه سنت موسيقي نظري يونان در جهان اسلام با فاربي شروع مي شود؟
نه از کندي شروع مي شود سه الي چهار رساله هم از او در دست داريم اما فارابي آمد و اينها را جمع جور کرد. 
 
بعد از زمان قاجار استادان ما همين مقامات موسيقي ايراني را در قالب گوشه ها و دستگاه ها عرضه کردند و ظاهراً همان است که قدما مقام مي گفتند. فارابي چقدر در انتقال مقام ها و الحان موسيقي امروز ما اثر گذار بوده است؟ جايگاه موسيقي کبيرفارابي را چگونه ارزيابي مي کنيد؟ چقدر از کار فارابي را از نظر اصالت، ايراني مي دانيد و چقدر يوناني؟
 موسيقي کبير، مادر کارهاي بعدي شده اما قسمت رياضي آن کاملاً مشهود است که تحت تأثير موسيقي يوناني است.
اما از حيث الحان و مقام هاي اصيل ايراني: نه؛ آنها دوازده مقام مي گفتند که خيلي مهم است بعد آواز ها شروع مي شود و بعد شعبات. اينها اساس کار پيشينيان بوده است و امروز هم اسم هايشان آمده يا به عنوان دستگاهي مستقل يا گوشه اي از دستگاهي. البته موسيقي دانان کنوني مي گويند معلوم نيست آن اصفهاني که ما الان مي زنيم همان اصفهان قديم باشد و هنوز شک دارند که آن مقام ها همين گوشه ها و دستگاه ها باشد؛ ممکن است تشابه در اسم باشد. از گذشته هيچ خبري در دست نيست. مراغي و اورموي نشان دادند که يک ملودي را چگونه مي توانند بسازند ولي هنوز معلوم نشده که دقيقاً چگونه عمل مي کردند. آنها يک تقطيع شعري مي کردند و فاصله ها را با نقرات مي گذاردند ولي هنوز نمي توان تشخيص داد اين تقطيع و نقرات در چه دستگاهي بوده. انشاء الله شايد با موسيقي دان هاي جديد و پياده کردن تئوري هاي مقدماتي و تحمل زحمت هايي بتوان ريشه هاي کهن آنها را يافت. ولي متأسفانه هيچ مدرک ثبتي از آنها در دست نداريم.

کتاب موسيقي کبير ظاهراً دو بخش داشته که يک بخش آن مفقود شده است.
چهار مقاله اش از بين رفته. فارابي علاوه بر آن کتاب ديگري دارد در باره ادوار که تا کنون چاپ نشده.

کارنامه ايرانيان را در پيش برد علم موسيقي، بعد از فارابي چگونه ارزيابي مي کنيد؟
پس از فارابي کساني که امروز اقوال آنها در کتب تاريخي موسيقي مي آيد مهم ترين چهره آنان بوعلي سينا است و شاگرد او ابن زيله. پس از وي کساني که بسيا معروف اند و حتي مي توان عمل آنها را يک نوع عمل ابداعي دانست يکي صفي الدين ارموي در قرن ششم و ديگري مراغي است در قرن نهم که امروز مورد شناسايي اند. البته موسيقي داناني نيز بوده اند که کارهاي آنان را شرح کرده اند مثلاً رساله "ادوار" اورموي را موسيقي داناني چون مبارک شاه بخاري و حتي شارحاني گم نام شرح کرده اند. ولي از دوران صفوي به بعد کساني را که بتوان گفت در موسيقي مطالب نو آورده اند منابع چيزي به دست نمي دهند. بيشتر اينها رياضي دانان معروفي بودند که موسيقي عملي نمي دانستند و بحث را تنها در قسمت هاي رياضي ادامه دادند. يکي دو صفحه از عمر خيام باقي مانده که او هم همين محاسبات را انجام داده. از خواجه نصير سه چهار صفحه به همين ترتيب. موسيقي شفا و نجات بوعلي سينا هم در مجموع دنباله روي از پيشينيان است. موسيقي دانشنامه هم که خيلي مختصر است. بوعلي تنها در مبحث "ابعاد صغيره" بهترين نظر را ارائه نمود؛ نظر کسان ديگر خيلي پيچيده بوده و در واقع تعاليم بوعلي واضح تر از ديگران است. "صغارها" که از بحث هاي مشکل موسيقي است بهترين نظريه را بوعلي سينا درباره آنها داده است. با اين همه آنچه بوعلي را با آنکه نوازنده نبود در صناعت موسيقي معتبر گردانده اعلام "تصديدالصوت" يا همان "هارموني" موسيقي جديد است. بوعلي آن را پيش بيني کرده و معروف است که باخ بعدها اين هارموني را در موسيقي غرب وارد نمود و امروز يکي از مباحث علم موسيقي غربي است.
نظريه دوائر که طبق اين نظرموسيقي دانان نود و يک دايره داريم؛ ازاين نود و يک دايره فقط تعدادي ملائم است و موسيقايي است و بقيه همه حساب هاي رياضي است. يکي از کساني که خيلي در عرصه موسيقي کار کرده ارموي است که "دستگاه منتظمه" را آورده و دو کتاب دارد يکي "شرفيه" و ديگري هم "ادوار" است که در ادوار دوازده مقام را شرح داده است. دستگاه منتظمه مربوط به موسيقي است که اورموي و موسيقي دانان پس از او براي بيان يک ذوالکل و ذوالکل مرتين طرز بيان را به صورت ديگر عرضه کردند که بسيار بيان موسيقي را سهل و آسان مي کند. و بعد از آن ديگر براي بيان نغمه اي حاجت به محاسبات دقيق نشد و از روابطي که اين بيان براي اجراي موسيقي اشعار مي داشت استفاده مي کردند.

اخوان صفا چطور؟ ايشان که به گونههاي دنباله روي سنت فيثاغوري و اصالت عدد بودند و انتظار مي رود در اين باب مبتکر و پيشرو باشند؟
اخوان صفا يک رساله بسيار مشبعي در فن موسيقي دارند ولي نويسندگان آنها بعد از بوعلي و فارابي اند و بي شبهه تحت تأثير فارابي در صناعت موسيقي اند.

کارنامه پس از ارموي چه؟
بعد از آن مراغي است که البته علامه قطب الدين هم خيلي زحمت کشيدند. بعد از مراغي به دوره صفويه برمي خوريم که آغاز رکود بحث هاي دقيق رياضي است. يعني ايرانيان در زمينه علم موسيقي و نظريه پردازي در دوره صفويه رو به افول گذاشتند.

در دوره قاجاريه هم که  موسيقي عمدتاً عملي است.
بله بعد از آن رديف نوازي بوده و آن هم مال خاندان فراهاني، آقاحسين قلي، ميرزا عبدالله پسرهاي ميرزا علي اكبر فرهاني است که گوبينو مي گويد آهنگ اين مرد را کسي نيست که بشنود و از هوش نرود.
 
در اين ميان چه رابطه اي بين ملودي و ريتم(الحان و ايقاعات) موسيقي قديم مان با عروض شعر فارسي وجود داشته است؟ آيا عروض فارسي متأثر از تربيت موسيقايي ما نبوده است؟
موسيقي بر دو قسم است يکي باب "الحان" و ديگري باب "ايقاع" که فرنگي اولي را مي گويد باب ملودي و دومي را باب ريتم. ايقاع صداهاي کوبه اي است مثل آنچه روي تنبک و طبل و ديگر سازهاي ريتميک اجرا مي شود. لحنيات آنهايي است که روي حنجره يا روي سازها اجرا مي شود که آن هم دو قسم است: ضربه اي با مضراب، کششي مثل آرشه مثل ويلون و کمانچه و امثالهم. ايقاعات به نحو ديگر در صناعت شعر به کار مي رفته است يعني اصوات ايقاعي که با "تن تنن تننن" بيان شده همان وزن ها در شعر با مفاعلن فعلن مفتعلن و ترکيبات آنها مي آمده است. در حقيقت به عقيده من عروض فارسي متأثر از قريحه موسيقايي ايراني است.

الان وضعيت تئوري پردازي را در کشور ما چگونه مي بينيد؟ و امروز را چه طور ارزيابي مي کنيد؟
در اين سال ها که متأسفانه تماس زيادي با موسيقي جديد نداشته ام ولي مي دانم موسيقي ما امروز تنها رديفي است و بيشتر جنبه عملي دارد تا نظري. البته باب ايقاع(ريتم) را در آن توانستيم زنده کنيم اما در باب لحنيات يا همان ملودي ها قدري مشکل داريم. موسيقي دانان ما فقط روي رديف کار مي کنند و هيچ اطلاعي از اين موسيقي نظري ندارند. در دوره معاصر هم کساني مثل کلنل وزيري که مي خواستند با استفاده از روش و تئوري موسيقي غربي، غرب و شرق را به هم نزديک کنند باز هم به موسيقي نظري ما توجهي نداشتند. موسيقي نظري علمي است علي حده که بايد روي آن براي نظريه پردازي موسيقي کار کرد.

 

يک اثر موسيقايي چيست؟

PDF چاپ نامه الکترونیک

يک اثر موسيقايي چيست؟

 جرولد لوينسون
ترجمه شهريار وقفي‌پور 
 بخش اول

تعيين ماهيت هنرهاي غيرجسماني مانند موسيقي، سال هاست که فيلسوفان هنر را به چالش کشانده است. چگونگي درک ما از موسيقي تا حدود زيادي وابسته به تحليل عناصر موسيقي و نسبت آن با ذهن است. نظريه پردازان مختلفي نوع دريافت مخاطبان از موسيقي را تحليل کرده اند و تئوري هايي چون بيان گرايي و ارجاع گرايي را ارائه داده اند. در اين ميان لوينسون بين نظريه فرم موسيقايي و نظريه فهم موسيقايي قائل به تمايز اساسي است. مطلب حاضر که يکي از مقالات کلاسيک در حوزه فلسفه موسيقي است به توضيح عناصر موسيقي و چگونگي دريافت آن مي پردازد.

بتهوون دقيقاً چه چيزي تصنيف يا تأليف کرده است؟ نقطه شروع بحث من، همين پرسش است. از يک منظر به راحتي مي‌توان جواب داد که في‌المثل در يک نمونه، بتهوون در سال 1797، در اپوس شماره 16، کوئينتتي را براي پيانو و سازهاي بادي(فلوت، ابوآ، کلارينت يا قره‌ني و شيپور) در پرده مي_بِمُل(E-flat) تصنيف کرده است. اما اين چيز چيست، اين کوئينتتي که نتيجه فعاليت خلاقانه‌ بتهوون است؟ اين چيز حاوي يا متشکل از چه چيزهايي است؟ آيا مي‌توان گفت بتهوون صداهاي بالفعل را تأليف کرده است؟ خير؛ چرا که صدا مي‌ميرد اما کوئينتت بتهوون باقي است. آيا بتهوون صرفاً يک پارتيتور تأليف کرده است؟ خير؛ چرا که بسياري از کساني که با تصنيفات بتهوون آشنايند، هيچ تماسي با پارتيتور آنها ندارند1 .
سال‌هاي متمادي است که فيلسوفان در رويارويي با تشخيص هويت يا ماهيت ابژه هنري در هنرهاي غيرجسماني مثل موسيقي و ادبيات، دچار مشکل و پريشاني شده‌اند. در اين هنرها، بر خلاف مجسمه‌سازي و نقاشي، هيچ‌گونه «شيء» جسماني خاصي وجود ندارد که بتوان به شکلي ملموس آن را به عنوان خود اثر هنري انگاشت. اين پريشاني گاهي فيلسوفان(مثلاً کروچه) را بدان‌جا کشانده است که مدعي شوند آثار موسيقايي و ادبي به‌کل و به شکلي ناب، ذهني‌اند؛ يعني اين آثار در واقع، تجربيات شهودي خصوصي‌ اي در ذهن مصنفان يا شاعران‌اند. ليکن چنين ادعايي چندان قرين صحت نيست چرا که تجربه را نمي‌توان نواخت، خواند يا شنيد. علاوه بر آن و کلي‌تر آن که، نظرگاه کروچه‌اي عينيت يا ابژکتيويته آثار موسيقايي و ادبي را در خطري بس مهلک گرفتار مي‌سازد ــ بنا به اين ديدگاه، آثار مذکور غيرقابل دسترسي مي‌شوند و نمي‌توان آنها را منتشر ساخت. با اين حال، خوش‌بختانه راهي براي پذيرش غيرجسماني بودن چنين آثاري، بدون از ميان برداشتن عينيت‌شان، هست. 
آن کساني که با تأملات جديد در باب پرسش وجودشناسانه آثار هنري آشنايند، از اين اجماع گسترده مطلع خواهند شد، اجماعي مبني بر آن که اثر موسيقايي در واقع، مجموعه‌اي متنوع از ابژه‌هاي انتزاعي است ــ به بيان ديگر، گونه يا نوعي ساختاري است2. نمونه‌هايي از اين گونه را بايد در اجراهاي منفرد از آثار موسيقايي يافت. گونه مورد بحث را مي‌توان از طريق نمونه‌هاي آن شنيد و با اين حال، مي‌توان مدعي شد که مستقل از نمونه‌هايش وجود دارد. به باور من چنين حکمي به شکلي بنيادين صحيح است. قطعه‌اي موسيقايي به نحوي گونه‌اي ساختاري است و به معناي دقيق کلمه، هم غيرفيزيکي بوده هم به شکلي عمومي قابل دسترسي است. ليکن اثر موسيقايي چه گونه يا نوعي است؟ قصد من در اين مقاله آن است که تا حد توان، به طور دقيق مشخص کنم که اين چه گونه ساختاري اي است که يک اثر موسيقايي احتمالاً با آن همسان است يا با آن گونه شناسايي مي‌شود.
ساده‌ترين و عام‌ترين فرضيه در باب پرسش مذکور آن است که اثر موسيقايي نوعي ساختار صوتي است ــ ساختار، سلسله يا الگويي ناب و بسيط از اصوات3. ليکن نخستين هدف من آن است که نشان دهم چنين فرضيه‌اي عميقاً بي‌موضوع است و در جهان خارج يافت نمي‌شود چرا که اثر موسيقايي چيزي بيش از صرف يک ساختار صوتي ناب و في‌نفسه(per se) است. من اين فرضيه را با بسط سه استدلال يا رديه متفاوت بر نظرگاه ساختار_صوتي به انجام مي‌رسانم. در مسير بسط اين ايرادها سه اقتضا(desideratum) يا شرط لازم براي نظرگاهي متناسب‌تر و مقتضي‌تر آشکار خواهد شد. به نظر من، درستي ــ يا دست‌کم، توجيه‌پذيريِ ــ نظرگاه مذکور در هنگام سر بر کردن اين مقتضيات معلوم خواهد شد. بنابراين، هدف دوم پيش نهادن گونه‌اي ساختاري است که شرط لازمات مذکور را برآورده مي‌کند و از همين رو مي‌تواند به عنوان اثري موسيقايي شناخته شود4.        
از ابتدا، بايد مشخص سازم که من پژوهش خود را به آن الگو يا پارادايم از آثار موسيقايي محدود مي‌کنم که کل آثار نت‌نويسي‌شده تأليف «کلاسيک» فرهنگ غرب را شامل مي‌شود، آثاري چون اپوس کوئينتت شماره 16 براي پيانو و سازهاي زهي؛ از همين رو، هر جا که در اين مقاله از اثر موسيقايي حرف مي‌زنم بايد به خاطر آورد که موضوع صحبت من، صرفاً آثار متعلق به اين آثار موسيقايي پارادايمي است؛ و از همين رو، تمامي مدعياتي که در اين‌جا ناظر به آثار موسيقايي خوانده مي‌شود، بايد با اين قيد ضمني خوانده و تفسير شوند.

I
اولين ايراد به اين ديدگاه که آثار موسيقايي ساختارهاي صوتي‌اند، بدين قرار است: اگر آثار موسيقايي ساختارهاي صوتي بودند، آن‌گاه آثار موسيقايي، به معناي دقيق کلمه، قابل خلق توسط مصنفان‌شان نمي‌بودند چرا که ساختارهاي صوتي آن گونه‌هاي نابي‌اند که هميشه و در همه زمان‌ها وجود دارند. اين حکم بنا به اين واقعيت يا فاکت، بديهي مي‌نمايد که اين ساختارها ــ و مؤلفه‌هاي منفردي که گونه‌هاي صوتي5 متشکل از آنهايند ــ همواره تجسدها يا نمونه‌هايي داشته‌اند.6 رخداد صوتي اي که همخوان با ساختار صوتيِ اپوس کوئينتت شماره 16 بتهوون است، از نظر منطقي در عصر پارينه‌سنگي نيز محتمل به رخ‌دادن بوده است.7 اگر قرار باشد موردي ارائه كنم که کمتر محل مناقشه باشد، مي‌توان مدعي شد بي‌شک چنان رخدادي مي‌توانست در سال 1760 روي دهد يعني ده سال قبل از زماني که بتهوون به دنيا آمد. ليکن اگر ساختار صوتيِ متناظر با اثر بتهوون قابليت آن را داشت که در زمان ادعاشده نمونه‌دار مي‌شد يا صورتِ محقق مي‌يافت(instantiatied) مشخص است که ضرورتاً در آن زمان وجود داشته است. فعاليت تصنيفي که بتهوون انجام داده است، بالضروره، معطوف به ايجاد گونه‌اي از يک ساختار_صوتي(sound-structure) نبوده است. براي برخي رخدادهاي صوتي ضرورتي نبوده است که به وقوع بپيوندند، از همين رو نمونه‌ها يا صورت‌هاي محققي از آن ساختار نبوده است. ساختارهاي صوتي في نفسه با نوشتن پارتيتور خلق نمي‌شوند ــ اين ساختارها پيش از هر گونه فعاليت تصنيف يا تأليف موسيقايي‌ وجود دارند. ساختارهاي صوتي مقدم بر اولين نمونه‌يابي يا برداشت(conception) عيني خويش‌اند چرا که پيش از آن‌ نمونه نيز ممکن به وجودند؛8 از همين رو، اگر [قبول داشته باشيم که] مصنفان [هستند که] حقيقتاً آثار خويش را خلق مي‌کنند ــ يعني آنها را به وجود مي‌آورند ــ بنابراين آثار موسيقايي نمي‌توانند ساختارهاي صوتي باشند.
راه ديگري براي دفاع از ادعاي وجودِ ماتقدمِ يا وجودِ پيشينيِ (pre-existence) ساختارهاي صوتي ناب هست(در اين‌جا، منظور آن است که وجود مقدم بر هر گونه نمونه‌يابي يا برداشت است)؛ راهي که تا حدودي متفاوت از راه اول است. تنها کافي است به خاطر آوريم که ساختارهاي صوتي ناب در عمل ابژه‌هاي رياضياتي‌اند ــ اين ساختارها دنباله‌ها9 يا سلسله‌هايي از مجموعه‌هاي عناصر آوايي(sonic) هستند(عناصر آوايي عناصري از قبيل زير و بم‌ها، دامنه‌ها، مدت‌ها يا ديرندگي‌ها و غيره‌اند). حال اگر وجودِ ماتقدم گونه‌هاي عنصر بسيط آوايي به عنوان اصل متعارف يا بديهي پذيرفته شود ــ كه به نظر من چنين عملي ضروري است ــ آن‌گاه، خودبه‌خود، چنين نتيجه‌اي اثبات مي‌شود که تمامي مجموعه‌ها و تمامي دنباله‌هاي اين عناصر نيز وجود ماتقدم دارند. بنابراين ساختارهاي صوتي ناب داراي وجود ماتقدم يا ازپيش‌موجود اند و از همين رو، اين امکان ديگر برايشان وجود ندارد که موضوع يا ابژه فعاليت خلاقانه قرار بگيرند. بنابراين، دوباره يادآور مي‌شويم که اگر مصنفان خالقان حقيقي آثار خويش‌اند، بنابراين آثار آنها نمي‌توانند ساختارهاي صوتي ناب يا صرف باشند.10 
ليکن چرا ما بايد اين چنين بر اين موضوع اصرار کنيم که مصنّفان حقيقتاً تصنيف‌هاي خويش را خلق مي‌کنند؟ چرا اين حکم ضرورتي معقول و اقتضايي توجيه‌پذير است؟ اين پرسش نياز به پاسخ ندارد. دفاع از الزامات يا مقتضيات خلق هنرمندانه حقيقي در پي مي‌آيد. دليل اصلي براي پافشاري بر چنين موضوعي آن است که اين امر يکي از ريشه‌دوانده‌ترين و تثبيت‌شده‌ترين باور‌هاي ما در مورد هنر است. شايد هيچ مفهوم و نگرشي تا بدين حد براي انديشه‌هاي ما در مورد هنر مرکزيت نداشته باشد؛ يعني اين مفهوم که هنر فعاليت يا کنشي است که مشارکت‌کنندگان در آن، چيزهايي را خلق مي‌کنند ــ اين چيزها همان آثار هنري‌اند. کل سنت فلسفه هنر بديهي مي‌پندارد كه هنر عملي خلاقانه به معناي اکيدِ کلمه است يعني اين که هنر فعاليتي رباني است که از طريق آن، هنرمند چيزي را هستي مي‌دهد که پيش از آن وجود نداشته است ــ شبيه به صانع اول11 که از هاويه يا هستيِ آشوبناک اوليه، جهاني را شکل بخشيده است. اين مقوله که هنرمند در حقيقت چيزي را به جهان مي‌افزايد، آن هم در ملازمت با افرادي چون قناد، بنا، قانون‌گزار و نظريه‌پرداز، بي‌شک مفهوم و انديشه‌اي کهن و ريشه‌دوانده در تاريخ تفکر است که شايسته آن است که با هر چه در اختيار داريم، در حفظ آن بکوشيم. اين فرضيه که برخي هنرمندان، به ويژه مصنفان يا مؤلفان آثار موسيقايي، در عوض خلق، صرفاً موجودات يا جوهرهايي را براي اجراي اثر(attention) کشف مي‌کنند يا برمي‌گزينند که در خلق آنها هيچ‌ دستي نداشته‌اند، چنان در تعارض با اين نگرش بنيادين‌ِ ناظر بر هنرمند و اثر هنري است که اگر مي‌توانيم، بايد دليل قابل توجيه محکمه‌پسند قوي‌اي براي رد آن اقامه کنيم. اگر بتوان آثار موسيقايي را با آثار هنري‌اي، چون نقاشي و مجسمه‌سازي، هم‌سو و هم‌سنگ قرار داد که بي‌گفت‌وگو خلق‌شدني‌اند، چنين مي‌نمايد که به اين مهم نائل خواهيم شد. 
دليل دوم، که به شکلي تنگاتنگ مرتبط با ضرورت حفظ مفهوم خلق حقيقي در آثار موسيقايي است، ناشي از اين واقعيت است که منزلت و جايگاه، معنا و ارزشي که به تصنيف‌هاي موسيقايي متصف مي‌سازيم برخاسته از همين باور ما به مفهوم خلق است. اگر ما سمفوني پنجم بتهوون را به عنوان امري لحاظ کنيم که به شکلي ازلي و ابدي موجود بوده است يعني حتي پيش از کنش تصنيف يا تأليفِ موسيقاييِ بتهوون؛ آن‌گاه به نظر مي‌رسد جزء کوچکي از شوکتي که تصنيف اين قطعه بتهوون را فراگرفته است، دود مي‌شود و به هوا مي‌رود. هاله خاصي هست که به همان‌گونه مؤلفان آثار موسيقايي را در خود مي‌گيرد که ديگر هنرمندان را، چرا که ما آنان را خالقان حقيقي مي‌پنداريم. ما از يک شاهکار موسيقي در شگفت مي‌شويم و به ستايشش برمي‌خيزيم، تا حدي از آن رو که مبهوت و حيران از خويش مي‌پرسيم اگر مؤلف اين اثر موسيقايي در فعاليتي خاص درگير نشده بود، اين قطعه موسيقايي محتملاً(تقريباً به تحقيق) اينک وجود نمي‌داشت ليکن اکنون اين شاهکار وجود دارد و ما دقيقاً به خاطر همين قطعه سپاسگزار مصنف آنيم. کتاب امثال سليمان(Ecclesiastes) بر خطا بود، همواره زير اين آسمان، چيزهاي تازه‌اي هست و تصنيفات موسيقايي از جمله مشعشع‌ترين آنها ــ و مشعشع و گيرا، دست‌کم تا حدي به دليل همين تازگي مطلق.
بنا به اين توصيفات، آيا بايد شرط لازم خلق‌پذيري، بدان مفهومي که مطرح شد، پذيرفته شود؟ پيش از چنين کاري، بايد دغدغه‌اي ماندگار را از نظر گذراند. مي‌توان اهميتِ وجه مشخصه خلق حقيقي را ناظر به تصنيف موسيقايي پذيرفت و در عين حال، خلق‌پذيري خود اين آثار را کنار گذاشت. شخصي که چنين موضع مزدوجي را در پيش مي‌گيرد، مي‌تواند موجودات و جوهرهايي را پيش بکشد که با فرايند تصنيف پيوسته‌اند و مصنف، قاطعانه و بري از ابهام، به وجودشان مي‌آورد ــ في‌المثل، افکار، پارتيتورها، اجراها ــ و مصنف به بهانه اين خلق‌ها مدعي مي‌شود که نيازي نيست که مقوله خلق حقيقي را به وراي آنها گسترش داد. در چنين اوضاع و احوالي، اگر چه ما خلاقيت مصنف را در حوزه اين چيزها به رسميت مي‌شناسيم؛ ليکن لب مطلب همچنان اين است که آثار موسيقايي واجد موارد و اقلامي اصلي است که هسته و مقصود کليت اثر مذکوراند، و از آن‌جا که آثار موسيقايي با پارتيتورها، اجراها يا افکار12 همسان نيست و با آنها شناخته نمي‌شود، اگر اين‌ها تنها چيزهايي باشند که در اثر موسيقايي به حساب آورده شده، عملاً تنها چيزهاي خلق‌شده باشند، آن‌گاه اثر مذکور از دست رفته است يا در رسيدن به آنچه مقصودش است، بازمانده است. اگر چنين باشد، «مصنفان خالقان حقيقي‌اند» جمله و ستايشي پوچ و ميان‌تهي مي‌شود و خلق يا خلاقيت در موسيقي به پوستي دروغين براي پوشاندنِ بي‌مغزي فروکاسته مي‌شود.
بنابراين اين گزاره را پيش مي‌نهم که متناسب‌ترين و مقتضي‌ترين توجيه يا شرط وجودي اثر موسيقايي بايد شرط لازم زير را برآورد، شرط لازم خلق‌پذيري13:
(خ):آثار موسيقايي بايد چنان باشند که مقدم بر فعاليت تصنيفي مؤلف يا مصنف‌شان موجود نباشند بلکه صرفاً با همين فعاليت، به وجود آورده شوند.

II
دومين ايراد به اين ديدگاه که آثار موسيقايي ساختارهاي صوتي‌اند، بدين قرار است: (الف) اگر آثار موسيقايي فقط ساختارهاي صوتي باشند، آن‌گاه، اگر دو مصنف جداگانه ساختار صوتي واحدي را مورد استفاده قرار دهند، آن‌گاه ضرورتاً بايد اثر موسيقايي واحدي را نيز تصنيف کنند. (ب) ليکن مصنفان جداگانه‌اي ساختار صوتي واحدي را به کار مي‌برند، حال آن که در واقع، به ناگزير آثار موسيقايي متفاوتي ايجاد مي‌کنند.14  بنابراين، آثار موسيقايي نمي‌تواند به شکلي نامشروط و منحصر ساختارهايي صوتي باشد. مصنفاني که پارتيتورهايي همسان در نظام‌هاي نت‌نويسي يکسان، همراه با قواعد سازنوازي يکسان مي‌نويسند، از ساختار صوتي يکساني استفاده خواهند کرد ليکن آثار موسيقايي‌اي که از اين رهگذر توليد مي‌شود، در کل يکسان نخواهد بود. دليل چنين اتفاقي آن است که خصلت‌هاي ويژه‌اي از آثار موسيقايي وابسته به چيزهايي‌اند که در ساختارهاي صوتي نمي‌گنجند. به طور خاص، خصلت‌هاي زيباشناسانه و هنرمندانه قطعات موسيقايي، تا حدودي حاصل عملکرد کليت بافت و زمينه موسيقايي_تاريخي‌يي هستند که مصنف در لحظه‌ي تأليف يا تصنيف اثر مذکور، در آن مستقر شده است و بايد با ارجاع به آن زمينه در نظر گرفته شوند. از آن‌جا که بافت‌ها و زمينه‌هاي موسيقايي_تاريخي ِ افراد مصنف بدون استثنا متفاوت است؛ بنابراين حتي اگر آثارشان، خود، به لحاظ ساختار صوتي همسان باشند، از لحاظ خصلت‌هاي زيباشناسانه و هنرمندانه ضرورتاً و به شکلي گسترده، ناهمسان‌اند چرا که اگر[اثر موسيقايي يا هر چيز ديگري با نشانه] W! واجد خصلتي باشد که W2 فاقد آن است، يا بالعکس، آن‌گاه W!#W2.
من بر آن نيستم که تعريفي دقيق از بافت يا زمينه موسيقايي_تاريخي ارائه كنم بلکه خود را به اشاره‌اي گذرا به جزء بزرگي از آنچه در آن[يعني بافت و زمينه] دخيل است، محدود خواهم کرد. مي‌توان گفت که کليت بافت و زمينه موسيقايي_تاريخيِ مصنفِ P در زمانِ مشخصِ t دست‌کم متشکل از امور ذيل است:
الف) کليت تاريخ فرهنگي، اجتماعي و سياسي مقدم بر زمان t؛15
ب) کليت تکوين و تغييراتِ موسيقايي تا زمان t؛
ج) سبک‌هاي موسيقايي رايج در زمان t؛
د) تأثيرات موسيقايي غالب در زمان t؛
ه) فعاليت‌هاي موسيقايي معاصران مصنف P در زمان t؛
و) سبک مشخص يا ظاهريِ مصنف P در زمان t؛
ز) انبار يا رپرتوآر16ِ  موسيقايي مصنف P در زمان t؛
ح) کليت يا مجموعه آثار مصنف P در زمان t؛
ط) تأثيرها و نفوذهاي موسيقاييِ حاکم بر مصنف P در زمان t.
اين عوامل در تعيين کليتِ بافت و زمينه موسيقايي_تاريخي آثار موسيقايي نقش دارند و مي‌توان به طور قراردادي آنها را به دو گروه عوامل(الف) تا (د) و عوامل(ه) تا (ط) تقسيم کرد. اولين گروه از اين عوامل را مي‌توان بافت و زمينه موسيقايي_تاريخيِ کلي ناميد که عواملي را شامل مي‌شود که در کار تک‌تک افرادي مؤثر است که در زمان t دست‌اندرکار تصنيف اثري موسيقايي‌اند. گروه دوم از عوامل فوق را مي‌توانيم بافت و زمينه موسيقايي_تاريخيِ فردي بناميم که اختصاصاً بر کار تصنيف مصنف P در زمان t مؤثر است. به هر تقدير، تمامي اين عوامل دست به دست هم مي‌دهند تا آثار موسيقايي‌اي که واجد ساختار صوتي همساني هستند، به لحاظ زيباشناسانه يا هنرمندانه تفاوت يابند؛ از همين رو، تشخيص آن آثار با ساختارهاي صوتي‌شان را محال مي‌کنند. اينک مثال‌هايي گويا از اين امر فراهم مي‌آورم.17
براي پيش رفتن بحث، قانع شدن خواننده به اين موضوع کفايت مي‌کند که ميان تصنيفاتي که به لحاظ ساختاري همسان‌اند ليکن در بافت‌ها و زمينه‌هاي موسيقايي_تاريخي متفاوت قرار دارند، همواره تفاوتي زيباشناسانه يا هنرمندانه هست. حتي وجود تفاوت‌هايي کوچک در بافت و زمينه موسيقايي_تاريخي ــ مثلاً اثري فرعي در مجموعه آثار مصنف پي، تغييري جزئي در شيوه غالب در محيط زندگي مصنف پي، تأثير موسيقايي‌اي که از تکامل زندگي حرفه‌اي پي در مقام مصنف حذف شده است ــ بي‌شک به تغييري در نوع يا درجه خصلت زيباشناسانه يا هنرمندانه منجر مي‌شود. با اين همه شايد مشخص ساختن و نشان دادن اين تغيير در موارد خاص دشوار باشد.
(1) في‌المثل، فرض کنيد اثري موسيقايي که با اثر شوئنبرگ، Pierrot Lunaire (1912)، به لحاظ ساختار صوتي، همسان است ليکن توسط ريچارد اشتراوس در سال 1897 تصنيف شده است، از نظر زيباشناختي با اثر شوئنبرگ متفاوت است. اين اثر را Pierrot Lunaire* مي‌ناميم. Pierrot Lunaire*، به عنوان اثري اشتراوسي، با جديت از رکوئيم آلماني برامس، که معاصر با شبانه‌هاي دوبوسي است، تبعيت خواهد کرد و در تکوين مجموعه آثار اشتراوس، قدم بعدي‌اي است که بعد از چنين گفت زرتشت اشتراوس برداشته خواهد شد. اين اثر، به معناي دقيق کلمه، نامأنوس‌تر، تألم‌انگيزتر، دردمندتر و وهم‌انگيزتر از حتي خود اثر شوئنبرگ است چرا که اگر اين اثر در زمينه سنتي موسيقايي درک شود، در حوزه‌اي از سبک‌هاي جاري، و در کليت آثار يک هنرمند که بر حسب آن، شاخصه‌هاي موسيقاييِ ساختار صوتي‌اي که در Pierrot Lunaire دخيل است، به شکلي مضاعف تشديدشده و غايي ظاهر مي‌شوند.18 
(2) اُوِرتورِ روياي نيمه‌شب تابستان(1826) از نظر همگان قطعه موسيقاييِ به شدت اصيل‌اند. موسيقي‌اي برخوردار از چنان ظرافتِ پري‌وش و دريافت حسيِ دامنه صدا که نظيرش تا کنون نوشته نشده است. ليکن پارتيتوري که در سال 1900 نوشته شده است، دقيقاً جزئيات همان ساختار صوتي‌يي را ثبت کرده است که مي‌شد در قطعه‌اي از مندلستون يافت شود که نتيجه‌اش آشکارا اثري مي‌شد که به طرزي شگفت نااصيل است. 
(3) سونات اپوس شماره 2 برامس براي پيانو(1852)، از نخستين آثار برامس، اثري بي‌چون‌وچرا متأثر_از_ليست است، به گونه‌اي که هر شنونده حرفه‌اي و پيگير قادر به تشخيص آن است. با اين اوصاف، اثري که با اين سونات ساختار صوتي واحدي داشته باشد، ليکن تحرير بتهوون باشد، بعيد است داراي خصلتِ تأثير_پذيري_از_ليست باشد. و در برابر، اثر بتهوون به احتمال زياد خصلتي بصيرانه دارد که اثر مذکور از برامس واجد آن نيست.
(4) سمفوني‌هاي يوهان استاميتز(1757-1717) عموماً در تکوين موسيقي ارکستري آثاري سرنوشت‌ساز به شمار مي‌آيد. اين سمفوني‌ها تمهيداتِ توجه‌طلبي را به کار مي‌گيرند که براي زمانه خود بديع‌اند که يکي از آنها با نام «راکت مانهايم» شناخته مي‌شود ــ حرکتي که اساساً مقياس بلندي صدا را براي زه‌هاي هم‌فرکانس افزايش مي‌دهد. سمفوني‌اي از اسميتز که حاوي چندين راکت مانهايم و نظاير آن باشد، اثر موسيقاييِ هيجان‌انگيزي است. ليکن قطعه‌اي که امروزه نوشته مي‌شود و در ساختار صوتي همسان با يکي از سمفوني‌هاي استاميتز، راکت‌هاي مانهايم و باقي ديگر تمهيداتِ نوازندگي آن بوده، نه هيجان‌انگيز بلکه مضحکه‌بار خواهد بود. سمفوني‌هاي استاميتز را بايد در بافت و زمينه آثار متقدم استاميتز شنيد، يعني در زمينه پايداريِ سبک باروک متأخر، فعاليت‌هاي موزارت جوان که معاصر اين آثارند و همچنين جنگ‌هاي ناپلئون در اروپا. سمفوني‌ِ «استاميتزِ مدرن» در زمينه آثار متقدم «استاميتز مدرن»، که احتمالاً آثاري دوازده‌آوايي يا دوده‌کافونيک‌اند، در زمينه وجود موسيقيِ تصادفي(aleatory) [و نه بداهه‌نوازي] و موسيقي الکترونيک، در زمينه دستاوردهاي موسيقاييِ مصنفان مختلف، چه کساني از زمره پير بولز و چه از قبيل التون جان، و تهديد نابودي زمين به انرژي جنگ‌افزارهاي هسته‌اي شنيده خواهند ‌شد.
(5) يکي از قطعات کنسرتو براي ارکسترا(1945) اثر بارتوک، سمفونيِ هفتم («لنينگراد») اثر شوستاکويچ، تصنيف‌شده در سال 1941، را، که ظاهراً گزافه‌گويي‌هايش به مذاق بارتوک خوش نمي‌آمد، به هجو مي‌گيرد. آشکارا و به شيوه‌اي که جاي هيچ اما و اگري نماند، تم يا ملودي‌اي از سمفونيِ شوستاکوويچ، نقل مي‌شود و به شکلي موسيقايي تفسير مي‌شود و تنظيمي ديگرگونه مي‌يابد. ليکن اين نکته را بايد مد نظر قرار داد که اگر بارتوک دقيقاً همين پارتيتور [يعني کنسرتو براي ارکستراي سال 1945] را در سال 1939 نوشته بود، اثري را که در اين زمان تصنيف کرده بود، نمي‌توانست داراي همان خصلتي باشد که منتج از هجوِ سمفوني هفتم شوستاکوويچ است؛ در عين حال [با اين دگرگوني‌هاي فرضي] آن اثري که امضاي شوستاکوويچ را بر خود مي‌داشت، ديگر اين پارتيتوري نيست که بازمانده سال 1943 است. اين مثال‌ها به احتمال قريب به يقين از پس مجاب ساختن خواننده به قبول اين حکم برآيند که ميان تصنيف‌ها يا کمپوزيسيون‌هاي موسيقايي‌ که از لحاظ ساختاري همسان مي‌نمايد، همواره تفاوتي زيباشناسانه يا هنرمندانه در کار است که به ويژه از وجود تفالوت ميان بافت‌ها و زمينه‌هاي موسيقايي_تاريخي برمي‌آيد. حتي تفاوت‌هاي خرد در بافت و زمينه موسيقايي_تاريخي ــ مثلاً  اثر هنري‌اي در بدنه آثارِ مصنفِ P که نسبت به ديگر آثارش نامعمول است، تغييري جزئي در سبک غالب در محيط پيرامونيِ P، تأثيري موسيقايي که از فرايند تکوين P در مقام مصنف حذف شده است و غيره ــ يقيناً تغييري را در نوع يا درجه کيفيت زيباشناسانه يا هنرمندانه برمي‌انگيزد، هر چند شايد در چنين مواردي، مشخص کردن يا مستقر ساختنِ دقيق آن دشوار باشد. به عنوان نمونه، فرض کنيد مصنفي(که توئنبرگ مي‌خوانيمش) در سال 1912 بوده که از تمامي جهات، به لحاظ موسيقايي_تاريخي کاملاً مشابه با شوئنبرگ بوده است ــ به عنوان نمونه، از نظر تاريخ تولد، کشور محل زندگي، سبک هنرمندانه، تکامل و روال موسيقايي، نيات و مقاصد هنرمندانه و غيره ــ به جز اين که توئنبرگ هيچ‌گاه اثري چون Verklarte Nacht ننوشته است؛ اگر چه در مجموعه يا بدنه‌ي آثارش، تصنيف‌هايي نگاشته است که به لحاظ ساختاري کاملاً همسان و مشابه با تمام آثار ديگري است که شوئنبرگ پيش از سال 1912 نوشته است. حالا فرض کنيد او هم‌زمان با شوئنبرگ طرح کلي ساختار صوتيِ Pierrot Lunaire را مي‌ريزد. من مدعي‌ام توئنبرگ به هيچ وجه همان اثر موسيقايي‌اي را که شوئنبرگ تأليف کرده، نساخته است چرا که اگر چه غريب مي‌نمايد، تصنيف او محتواي زيباشناسانه/هنرمندانه کمابيش متفاوتي با اين اثر فرضي دارد، آن هم به  خاطر همين غيبت اثري از زمره Verklarte Nacht در مجموعه آثار توئنبرگ است. Pierrot Lunaire اثر شوئنبرگ، في‌نفسه، با ارجاع به مجموعه آثار شوئنبرگ تا سال 1912 شنيده مي‌شود [به مدد ادراک سمعي، دريافت مي‌شود] درست به همان‌گونه‌اي که Pierrot Lunaire اثر توئنبرگ نيز، به خودي خود، با ارجاع به مجموعه آثار توئنبرگ تا سال 1912 [به شکلي موسيقايي دريافت مي‌شود]. بنابراين در اثر هنريِ شوئنبرگ چيزي شنيده مي‌شود که پژواک طنين Verklarte Nacht است که در اثر توئنبرگ حضور ندارد ــ آيا اين عنصر يادي سوزناک از آه‌هاي اکسپرسيونيستي مي‌بود؟
تفاوت‌يابي و تمايزاتِ برخاسته از بافت و زمينه، همان‌گونه که معادله يا تناظر آثار موسيقايي با ساختارهاي صوتي ناب را در برابر پرسشي بنيان‌کن قرار مي‌دهد، ممکن است در روند بيان و تبيين ضرورت يا شرط لازم دوم[براي تعريف چيستي آثار موسيقايي] نيز مشکلي را علم کند، از همين رو، بگذاريد پيشاپيش ايرادي را جواب گويم که اين مسأله، پنهاني در حال آماده کردن آن است. چکيده ايراد مذکور آن است که تفاوت‌هاي زيباشناسانه و هنرمندانه‌اي که بحث‌شان را پيش کشيده‌ام، حقيقتاً نمي‌توانند مانعي بر سر راه معادل بودنِ آثار موسيقايي با ساختارهاي صوتي باشند چرا که اين تفاوت‌هاي فرضي ميان آثار که برخاسته از بافت و زمينه‌ي فرايند تصنيف يا تأليف آثار موسيقايي‌اند، حقيقتاً به شکلي بنيادين به واقعيات يا فاکت‌هايي در باب مصنفان آن آثار برمي‌گردد و به هيچ وجه خصلت‌ ذاتي آثار هنري نيستند. اين نکته ايرادي است که عمدتاً مورد اشاره قرار مي‌گيرد؛ مع‌الوصف، در برابر استدلاتي که به طور خلاصه در ادامه مي‌آورم، توان اقناعي‌اش رنگ مي‌بازد..
1. خصلت‌هاي هنرمندانه و زيباشناسانه‌اي که آثار موسيقايي را مي‌سازند، مستقيماً و به شکلي ناپوشيده، عموماً همان خصلت‌هايي‌اند که برخاسته از مصنف يا مؤلف اين آثاراند. عمدتاً گفته مي‌شود که سمفوني اروئيکا[تصنيف بتهوون] اثري هيبت‌انگيز، جسورانه، اصيل، انقلابي و متأثر از هايدن و بازتابنده انديشه‌هاي بتهوون در مورد ناپلئون است و به همان صورتي که اين قضاوت، مستقيماً و آشکارا صادق مي‌نمايد، در مورد بتهوون نيز که صدالبته ويژگي‌هايي شخصي داشت، اوضاع بر اين قرار است که گفته مي‌شود نابغه بوده، مسير حرکت موسيقي غرب را تغيير داده، متأثر از هايدن و در دوره‌اي از تاريخ هم، از ناپلئون بت ساخته است.
2. اگر چه شايد بپذيريم فروکاستن خصلت‌هاي هنرمندانه(في‌المثل «اصيل» و «متأثر از هايدن») به خصلت‌هاي شخصي مجاب‌کننده مي‌نمايد؛ فروکاستن خصلت‌هاي زيباشناسانه به هيچ وجه قابل قبول نيست چرا که في‌المثل عبث و بي‌معنا است که في‌المثل ادعا کنيم «اثر W اثري درخشان و عالمانه است» به معناي آن است که «مصنف اثر W درخشان و عالمانه است».
3. نهايتاً، اگر چه مي‌توان گفت در مورد خصلت‌هاي هنرمندانه چنين مي‌نمايد که متناظر با خصلت‌هاي شخصي مصنفان‌شان است و چنين تناظري ريشه‌دار و قابل دفاع است ليکن چنين خصايلي، هر چه باشند، نفس چنين کاري اغلب بديهي مي‌نمايد. به عنوان نمونه، اصالت را در نظر بگيريد و مصنفي را تصور کنيد و مجموعه آثارش را که واجد چنين خصلتي است. مسلم است که مصنف بدين دليل مصنفي اصيل است که آثارش اصيل‌اند ليکن آثارش بدين دليل اصيل نيستند که خود او انسان يا هنرمندي اصيل است.
از همين رو به عنوان دومين شرط لازم، شرط ديگري را مطرح مي‌کنم ــ که شرط تفرديابي ناب است ــ که هر نظريه پذيرفتني‌اي در مورد آثار موسيقايي بايد با آن همخوان باشد:
آثار موسيقايي بايد چنان باشند که مصنفاني که در بافت‌ها و زمينه‌هاي موسيقايي_تاريخي متفاوتي به کار تصنيف مشغول‌اند و ساختارهاي صوتي يکساني را به کار مي‌برند19، بدون استثنا، آثار موسيقاييِ مجزايي را تصنيف کنند.   

   پي نوشت ها
 1. بي‌ترديد ايرادات ديگري نيز بر اين فرضيه مترتب‌اند، همچنين بر فرضيه‌ [بندتو] کروچه که در پي خواهد آمد. منظور من آن نيست که اين موضوع را مطرح کنم که آن فرضيات يا ايرادات مرتبط با آن‌ها، به خودي خود، آشکارا درست‌اند. 
2. See, foe example, C. L. Stevenson, “On ‘What Is a Poem’,” Pilosophical Review, LXVI, 3 (July 1957): 329-362; J. Margolis, The Language of Art and Art Criticism (Detroit: Wayne State UP, 1965); R. Wollheim, Art and its Objects (New York: Harper & Row, 1968).
3. بايد از همان گام نخست به ذهن سپرد که ساختار صوتي صرفاً شامل زير و بم‌ها و ضرب‌آهنگ نيست بلکه در ضمن شامل دامنه صدا، حجم و تکيه‌ها نيز مي‌شود ــ يعني شامل تمامي ويژگي‌هاي «تماماً سمعي يا شنيداري» صوت.  /  4. مقاله حاضر وامدار دين دو نظريه جديد در باب آثار موسيقايي است: ان. والتراشتورف، «به سوي هستي‌شناسي آثار هنري» [مشخصات: “Toward an Ontology of Artworks,” Nous, IX, 2 (May 1975): 115-142.]؛ و کي. والتن، «ارائه و صورت‌نگاري الگوهاي صوتي» [“The Presentation and Portrayal of Sound Patterns,” In Theory Only (February 1977): 3-16.]. اين نويسندگان به برخي از ملاحظاتي واقف‌اند که من، در اشاره به پيچيدگي گونه موسيقايي، بدان‌ها اشاره مي‌کنم؛ مع‌الوصف، به نظر من، اين نويسندگان اين ملاحظات را چندان جدي نمي‌گيرند، و از همين رو، اغلب به نظرگاهي تن مي‌دهند که مبني بر آن است که آثار موسيقايي صرفاً ساختارهاي صوتي هستند يا احتمالاً چيزي شبيه به آن. مقاله‌ي حاضر قاطعانه قصد دارد که اين نظرگاه را پس بزند و نظرگاهي شايسته‌تر و متناسب‌تر را تدوين کند. / 5. به عنوان مثال، ترياد اف. مينور، فيگورِ ريتميک سه‌نتيِ فرانسوي، سيِ ميانه دامنه باسون و غيره.  /  6. اين نکته را والتراشتورف پيش نهاده است، نک به همان، ص. 138.  /  7. اگر چه بي‌ترديد، فقدان امکانات و محمل‌هاي توليدي متناسب چنين رخدادي را ناممکن مي‌ساخت، ليکن به مفهومي سواي مفهوم منطقي آن.[به عبارتي، اين رخداد در عصر پارينه‌سنگي نيز ممتنع‌الوجود نبوده است. ــ م.].  /  8. من به اين نکته واقفم که مي‌توان گفت که يک نمونه صوتيِ بديع از طريق اثر موسيقايي t ممکن به وجود است، بر ذمه ما تنها آن ساختار صوتي‌اي است که اثر موسيقايي t محتملاً نمونه‌اي از آن خواهد بود و اين ساختار با t به وجود مي‌آيد، و همچنين در عين حال، نخستين نمونه آن ساختار نيز بر ذمه ما است. ليکن از نظر من، اين نگرشي موجه نيست؛ چرا که گفتن اين عبارت که رخداد صوتي خاصي ممکن است با اثر موسيقاييِ t رخ دهد، بيانِ چيزي است قوي‌تر از آن که ساختاري که اين اثر مثالي از آن خواهد بود، ممکن است به وجود آيد ــ گفتن اين عبارت بيان اين حکم است که ساختار مذکور دقيقاً در همان زمان اداي گفته در دسترس است.  /  9. در ادبيات رياضي مرسوم در زبان فارسي، دنباله معادل sequence است. ــ م. /  10. آن کساني که هنوز در برابر اين نظريه مقاومت مي‌ورزند که ساختارهاي صوتي ناب مقدم بر فعاليت تصنيف يا پيش از آن وجود دارند، احتمالاً [مقاومت‌شان ناشي از اين واقعيت است که] قادر به تمايز گذاشتن ميان ساختار (structure) و سازه (construction) نيستند. حقيقت آن است که هر سازه‌اي براي وجود داشتن بايد ساخته شده باشد؛ اين گزاره تاليِ اين گزاره نيست که ساختارها نيز بايد براي وجود داشتن، ساخته شده باشند ــ يعني، عملاً سوارشده يا مجموع‌شده‌ي اجزا باشند. پل بروکلين يک سازه است و يک ساختار را تجسم مي‌بخشد. پل بروکلين پيش از ساخته شدنش وجود نداشته است؛ ليکن ساختار هندسي‌يي که اين پل تجسمش مي‌بخشد، که نيازمند هيچ‌گونه ساختني نيست و هيچ گونه ساختني را از سر نمي‌گذراند، هميشه وجود داشته است. فرض کنيد هنوز کساني باشند که مفتون اين نگرش شوند که ساختارهاي صوتي ناب به نحوي مخلوق مصنفان‌اند، علي‌الظاهر از طريق فعاليت ذهني؛ همچنين معتقد باشند که ساختارهاي مذکور همان آثار اين مصنفان را نيز شامل مي‌شوند. من اين مجال را غنيمت مي‌شمرم تا به احمال به دو پيامد ناخواسته‌ چنين نگرشي اشاره کنم. نخست آن که همواره ممکن است نمونه‌هاي ساختارهاي صوتي ناب به طور تصادفي به صدا درآيند، يعني پيش از آن که مصنفي بيانديشد که اين ساختارها را، با جهت بخشيدن به توجه خود به قلمرو اصوات، وجود بخشد. که در اين صورت، بايد بپذيريم که تصنيفات يا تأليفات موسيقايي‌اي هستند که نمونه‌ها يا اجراهايي دارند، ليکن هنوز خود آن تصنيفات به وجود نيامده‌اند. پيامد دوم اين است که هر کسي که ساختار صوتي‌اي را، که به نظرش جديد بوده و در ذهن تصور کرده يا طرح اوليه آن را ريخته است، هيچ‌گونه تضمين(منطقي)اي سراغ ندارد که او را مطمئن سازد در واقع چيزي(anything) تأليف کرده است چرا که وقتي تصنيف کردن به وجود آوردن ساختارهاي صوتي باشد، ممکن است با نوشتن پارتيتور به چنين امري نائل نشود، چرا که ممکن است فردي ديگر، همان ساختار را پيش از او ساخته باشد. توجه به اين نکته ضروري است که در اين‌جا مسأله‌ي ديرآمده (latecomer) نيست، يعني کسي که دقيقاً همان اثري را تصنيف کرده است که پيش‌آهنگ او، بلکه مسأله اصلي ــ که مسلماً براي او و براي ما غريب و غيرقابل قبول خواهد بود ــ اين است که او به هيچ عنوان اثري را تأليف نمي‌کند. / 11. صانع اول معادل ديميورژ (demiurge) است که در فلسفه‌ي افلاتوني شکل‌دهنده به جهان است و در نگرش غنوصي، موجودي است مادون هستيِ مطلق که هستي را، که شر مي‌انگارند، خلق کرده است. به اشتباه، گاهي او را به خدا و خالق ترجمه مي‌کنند. در فلسفه‌ي نوافلاتوني ابن‌سينا متناظر با عقل اول، و در عرفان اسلامي کساني چون ابن عربي شايد بتوان متناظر با مقام ملکوت دانستش ــ م. / 12. اگر چه مصنفان آثارشان را با نوشتن پارتيتور تأليف مي‌کنند، در عين آن که افکار و نگرش‌هايي دارند يا، به شکلي کم‌تر رايج، اجراهايي را نيز به صحنه مي‌برند. / 13. شايسته است که همين‌جا متذکر شوم که حتي اگر شرط لازمه خلق‌پذيري رد شود، رها کردن نگرش ساختار_صوتي به نفع نگرشي چون نظرگاهي که در نهايت مطرح خواهم ساخت، تابعِ تکوين الزامات دوم و سوم خواهد بود. و الزامات مذکور، به ديد من، غير قابل اغماض‌اند. / 14. متذکر مي‌شوم که اگر فرض کنيم تصنيف آثار موسيقايي، دقيقاً و بنا به تعريف، همان خلق اين آثار باشند، بلاواسطه اين نتيجه را در پي مي‌آورد که دو مصنف يا مؤلف اثر موسيقايي(هر ساختار صوتي‌يي نيز که به کار گيرند) نمي‌توانند دقيقاً اثر واحدي را تصنيف کنند، مگر آن که هر دو، متحداً با يکديگر، به کار تصنيف اثر مشغول باشند، يا در غير اين صورت، به طور هم‌زمان کارشان را پيش ببرند. اين حکم صرفاً نتيجه منطقي اين امر مسلم است که يک امر واحد نمي‌تواند هم در زمان t و هم در زمان متأخر   خلق بشود(اين حکم در مورد مصنف واحدي نيز صادق است که، به لحاظ زماني، در دو موقعيت و مجال متمايز مشغول کار باشد؛ اگر تصنيف کردن خلق کردن باشد، يک مصنف نمي‌تواند اثري واحد را دوبار تصنيف کند). با اين تفاصيل، در اين بخش از مقاله، من با اين فرض سروکار ندارم که تصنيف خلق مطلق باشد. / 15. براي اثباتِ قصويِ وابستگي معناي هنري به بافت و زمينه تاريخي خلق اثر هنري، به قصه‌ «پير مونار، مؤلف دون کيشوت»، در مجموعه داستان هزارتوها، نوشته خورخه لوئيس بورخس مراجعه کنيد. / 16. رک به مقاله‌ ولهايم[همان، صص. 54-48، نسخه انگليسي[، براي بحث درباره وابستگي تجلي اثر هنري به انبار هنريِ هنرمند. مفهوم «انبار» به شکلي خام به معناي مجموعه‌اي از انتخاب‌ها يا گزينش‌هاي بديل است که در چارچوب آن، قرار است هنرمند به خلق آثار خويش مبادرت کند. ولهايم اين مفهوم را از مباحثات اي. کي. گومبريچ در باب تجلي هنري بيرون کشيده است، آن هم از دو کتاب هنر و توهم و تأملاتي در باب اسب چوبي تروا. / 17. مجاب‌کنندگي اين نمونه‌ها به شکلي تعيين‌کننده مبتني است بر پذيرش چيزي از قبيل اصل ذيل: «آثار هنري حقيقتاً واجد آن خصلت‌هايي‌اند که دفاعيه‌اي از اين اصل را در اين‌جا فراهم مي‌آورند، خصلت‌هايي که چنين مي‌نمايند آثار هنري هنگامي که به شکلي صحيح دريافت يا لحاظ شوند، ضرورتاً داراي آنهايند». در اين‌جا مجال آن نيست که دفاعيه‌اي از اين اصل تدارک ببينم، ليکن در دفاع از اين اصل، سي. استيونسن در مقاله‌اي با عنوان «تفسير و ارزيابي در زيباشناسي»، به خوبي استدلال آورده است [مشخصات متن انگليسي: C. Stevenson, “Interpretation and Evaluation in Aesthetics,” in W. E. Kennick, Art and Philosophy (New York: St. Martin’s, 1964)]؛ در ضمن، نک به مقاله والتن با عنوان «مقولات هنر» [“Categories of Art,” Philosophical Review, LXVI, 3 (July 1970): 334-367]. 
18. اشتباه است که اين نمونه به صورتي لحاظ شود تا با چيزي ارتباط يابد که Pierrot Lunaire مي‌بود اگر اين اثر را اشتراوس تصنيف مي‌کرد. خود من نيز به شخصه حتي مطمئن نيستم که چنان فرضيه‌اي قرار بود به کجا بيانجامد. در عوض، مثال فوق در مورد اثر موسيقاييِ محتمل به وجودي است که همان ساختار صوتيِ Pierrot Lunaire را دارد، ليکن توسط اشتراوس 1897 تصنيف شده است. اين اثر فرضي متمايز از Pierrot Lunaire مي‌بود، چون از لحاظ زيباشناسانه با آن متفاوت مي‌بود. اما اگر آثار موسيقايي با ساختارهاي صوتي‌شان مشخص مي‌شوند و يکتايي(هويت) مي‌يافتند، آن‌گاه اثر مذکور نمي‌توانست متمايز از آن اولي باشد. راه ديگر براي پيش بردن استدلال، با به کار بستن همين مثال از اين قرار خواهد بود. جهان محتمل Q را فرض کنيد که در آن، هم Pierrot Lunaire شوئنبرگ و هم اثر فرضي Pierrot Lunaire* استراوس وجود داشته باشند، در ضمن، ساختار صوتي مشترک ميان آن دو را “K” بناميد. در جهان Q، اين آثار به لحاظ زيباشناسانه با يکديگر فرق مي‌کنند و از همين رو، نايکسان هستند. بديهي است که اين آثار نمي‌توانند هم با ساختار صوتي مشترک‌شان  همسان باشند؛ با اين حال، فرض کنيد چنين باشد، که در اين صورت، تنها بايد يکي از آن‌ها به کل دل‌بخواهي و غيرضروري باشد. از همين رو، در اين جهان فرضي، Pierrot Lunaire#K. ليکن در جهان بالفعل‌مان نيز چنين است که Pierrot Lunaire#K. چرا؟ به دليل ضرورتي که متصل مي‌گرداند تا همسان کند و تفاوت دهد. "Pierrot Lunaire" و "K"به شکلي صلب از يکديگر مشخص مي‌شوند؛ اين‌ها نام‌هاي خاص‌اند نه توصيفات متعين. از همين رو، Pierrot Lunaire#K ضرورتاً درست است، اگر در جهان Q درست باشد. بنا به اين دلايل، در جهان واقعي Pierrot Lunaire#K. اين استدلال را مي‌توان بدين شيوه، با خرده اصلاحاتي، از نو فرموله کرد، آن هم براي نشان دادن(2) تا (5). / 19. اين شرط مصنف واحدي را نيز که در موقعيات مجزا کار مي‌کند، در بر مي‌گيرد.

 

هستي‌شناسي آثار موسيقايي

PDF چاپ نامه الکترونیک

هستي‌شناسي آثار موسيقايي 

 استفان ديويس
ترجمه ابوتراب يغمايي

نوشته پيش رو ترجمه منتخبي از فصل دوم کتاب Themes in the Philosophy of Music نوشته Stephen Davies است. کتاب را در سال 2003 انتشارات آکسفور منتشر کرد. نويسنده در اين فصل مي‌کوشد ملاحظات هستي‌شناسي آثار موسيقيايي و برساخته بودن اجتماعي آنها را بررسي کند. به نظر وي اگر چه آثار موسيقيايي با توجه به زمينه‌هاي اجتماعي متعيّن مي‌گردند اما اين مستلزم دسترس‌ناپذيري آثار موسيقايي گذشته نيست. نويسنده حد کافي‌اي از متافيزيک تحليلي را مفروض مي‌گيرد. به همين دليل مترجم تا آن‌جا که مقدور بوده، در پانوشت‌ها توضيحاتي اضافه کرده است.

مقدمه
در اين مقاله از تنوع هستي شناختي و برساخته بودن آثار موسيقايي صحبت خواهم کرد. برخي فيلسوفان، تحليل هستي‌شناسانه آثار موسيقايي را ممکن نمي‌دانند. به نظر آنها هستي‌شناسي به مطالعه مبنايي‌ترين جواهر مادي محدود مي‌شود؛ يعني ذرات زيراتمي و ويژگي‌هاي‌شان. مطالعه مزبور ممکن است برخي از عناصر شيمايي را نيز شامل شود. ساير فلاسفه‌ ذهن بازتري دارند. به نظر آنها هستي‌شناسي به بررسي انواع طبيعي محدود نمي‌شود و صرفاً عناصري که ترکيبات پايدار را شامل مي‌شوند در بر نمي‌گيرد و فراتر از آنها مي‌رود. علي رغم اين موضوع، هستي‌شناسي غني‌شده مزبور تنها انواع زيستي(يا چيزي شبيه آنها) را در بر مي‌گيرد. هيچ‌يک از اين صورت‌بندي‌هاي]هستي‌شناسانه[ آثار موسيقايي را شامل نمي‌شود. حتي اگر مفهوم نوع طبيعي را گسترش دهيم، آثار موسيقايي نوع طبيعي محسوب نمي‌شوند.  آثار موسيقايي ساخته دست بشر است و وجود و انتشارشان تنها از طريق دخالت گسترده عناصر فرهنگي امکان‌پذير مي‌شود. به عبارت ديگر، آنها برساخته‌هاي‌ اجتماعي هستند(از اين منظر شبيه اغلب چيز‌هايي اند که با آنها مواجهيم مثل تورم، کتاب‌، دانشگاه‌، پوشاک و بازار). بنابراين کافي است نتايج حاصل از برساخته‌ بودن آثار موسيقايي را بررسي کنيم. اولين بخش اين نوشتار درباره نگرش فلسفي استاندارد نسبت به هستي‌شناسي موسيقي است. تمپوي اين بخش فرح‌انگيز است؛ يعني در آن بيش از آن که استدلال کنند نتيجه‌ مي گيرند. بخش دوم شرحي متفاوت از ماهيت آثار موسيقايي ارائه مي‌کند و بخش سوم دوباره به اين ايده که آثار موسيقايي برساخته اي اجتماعي هستند برمي‌گردد.
1
بحث فلسفي درباره هستي‌ شناسي آثار موسيقايي از الگوي بحث در انواع طبيعي -که بحثي آشناست- پيروي کرده است. به عبارتي، واژه‌شناسي و مقوله‌هاي بحث انواع طبيعي را به خود گرفته است.
نگرش برخي فلاسفه نسبت به آثار موسيقايي نوميناليستي  است. آنان علائمي مثل «[سمفوني] پنجم بتهوون» را  غير ارجاعي مي‌دانند. به اين معني که اثر موسيقايي که اين علامت به آن ارجاع داشته باشد وجود ندارد. در مقابل، عباراتي مانند «[سمفوني] پنجم بتهوون» هم‌چون کوته‌نوشتي است براي رده يا مجموعه‌‌اي از اجراها. هر چيزي که در مورد آثار موسيقايي گفته شود، بدون کم و کاست به عباراتي درباره اجراهاي موسيقايي قابل تقليل است.
اما چنين نظري قانع کننده نيست. بسياري از چيزهايي که در مورد آثار موسيقايي مي‌گوييم، به عباراتي در مورد اجراها يا مجموعه‌اي از اجراها قابل تقليل نيست. به عنوان مثال اين عبارت را در نظر بگيريد: «بتهوون با سمفوني پنجم‌اش کاملاً به دوره بلوغ خود رسيد» يا عبارت «بتهوون در ابتدا تحت تأثير سمفوني‌هاي موتزارت  و هايدن  بود». علاوه بر اينها، اجراها را بر حسب آثار متناظرشان گروه‌بندي مي‌کنيم و هيچ اصل ديگري اجازه چنين تقسيم‌بندي را به ما نمي‌دهد. بنابراين، فرديت اجراها وجود آثار موسيقايي را پيش‌فرض مي‌گيرد نه بالعکس. بنابراين بياييد راجع آثار موسيقايي رئاليست باشيم نه نوميناليست.
با وجود آن‌که آثار موسيقايي واقعي هستند اما انتزاعي نيز هستند. آنها بدون واسطه اجراها يا اسکورها  به‌صورت مستقيم قابل لمس نيستند. آثار موسيقايي روي اين رخدادها يا اشياء انضمامي ابتناء  مي‌شوند. اما آنها چه نوع موجودات انتزاعي هستند؟ بر اساس يک فرض، آنها جزئي‌هاي انتزاعي هستند. اما حتي اگر به مسأله جزيي‌هاي انتزاعي در متافيزيک کاري نداشته باشيم، نظر مزبور ايده غيرجذابي است چرا که آثار موسيقايي به صورت چندگانه نمونه‌دار مي‌شوند . اگر اجراهاي متفاوت همگي نمونه‌اي از يک اثر موسيقايي باشند، پس اثر موسيقاي ديگر جزيي نخواهد بود.
بر اساس نظر معمول‌تري در باب آثار موسيقايي، آنها کلّي‌هاي افلاطوني هستند؛ الگوها يا ساختارهايي هستند که در عالم مُثُل وجود دارند. مثال‌ها و نمونه‌هاي آنها توسط فعال شدن، طنين‌دار شدن و بازنمايي صُوَر و الگوهاي متناسب محقق مي‌شوند و به وجود مي‌آيند. اما اين ديدگاه با مشکلات آشکاري مواجه است: کلّي‌هاي افلاطوني ابدي و ازلي هستند، در حالي‌که آثار موسيقايي به‌نظر خلق مي‌شوند و به صورت بالقوه فناپذيرند. برخي از افلاطون‌گراها به سيم آخر مي‌زنند و پاسخ مي‌دهند آثار موسيقايي کشف مي‌شوند، نه خلق. آنان براي تعديل نظر خود اظهار مي‌کنند مقوله کشف آن‌چنان متفاوت از مقوله خلق نيست: برخي کشف‌ها تنها زماني امکان‌پذيرند که فردِ مستعد، خود را درون ساختي فرهنگي يا تاريخي- موسيقايي خاص پيدا کند. افلاطون‌گراهاي ديگر ادعا مي‌کند اثر موسيقايي خلق مي‌شود. دليل آنها هم اين است که با انتخاب، اشاره يا تجويز موسيقيدان، اثر موسيقايي پا به مرحله وجود مي‌گذارد. همان‌طور که ساختار يا الگويي انتخاب و متمايز مي‌گردد، موسيقيدان نيز مي‌گويد «چنان سربرآور». بنابراين اثر موسيقايي تا زماني که الگويي خاص در اتحاد با[عمل موسيقيدان] قرار نگيرد موجود، و تا زماني که در انفصال با آن قرار نگيرد مسکوت نمي‌شود.
برخي با افلاطون‌گرايي موسيقيايي مخالف‌اند. به نظر آنها زمينه فرهنگي يک اثر موسيقايي بيش از آن‌چه افلاطون‌گراها ادعا مي‌کنند در ماهيت و هويت آن اثر نقش ايفا مي‌کند. اگر الگوها يا ساختارهاي صوتي يکسان و مستقل، در ساخت‌هاي اجتماعي- موسيقايي يا دوره‌هاي زماني متفاوت کشف شود، دو اثر موسيقايي متفاوت ساخته خواهد شد. علاوه بر آن افلاطون‌گراها معتقدند عمليات مربوط به طنين انداختن اثر روي ابزارآلات ساخته شده از چوب، زه، آهن، پوست، مو و استخوان به ماهيت قطعه ربطي ندارد. اما منتقدان‌شان اظهار مي‌کنند ملاحظات مزبور اغلب اوقات از جمله مقوم‌هاي ماهيت اثر محسوب هستند .
آيا به جز افلاطون‌گرايي گزينه ديگري براي مشخص کردن کلّي‌هاي[موسيقيايي] وجود دارد؟ نگرش ارسطويي نظري بديل است که بر اساس آن کلّي‌ها همراه با اولين مصاديق [تحقق‌شان]خلق مي‌شوند و با از بين رفتن آن مصاديق از بين مي‌روند و ديگر نمي‌توانند به وجود آيند. کلّي‌ ارسطويي سخت به‌ اين جهان، رخدادها و موارد انضمامي‌اش گره خورده‌ است. بنابراين، بدون معطلي بياييد بپذيريم که آثار موسيقايي، تا موقعي که انتزاعي باشند، کلّي‌هاي ارسطويي هستند.
اما آثار موسيقايي چه کلّي‌هايي هستند؟ آنها در رابطه با اجراهاي‌شان هم‌چون مجموعه‌ها، انواع يا جنس‌هايي هستند که اجراهاي‌شان]به ترتيب[ نقش اعضاء مجموعه‌ها، مصاديق انواع يا نمونه‌هاي اجناس را ايفا مي‌کنند . بر اساس يک نظر، اختلاف ميان روابط مزبور تنها اختلاف در نام‌گذاري است و بر اساس نظر ديگر، اختلاف اساسي‌تر است. اگر رابطه مزبور مورد نظر باشد، ترجيح مي‌دهم موضع سوم[يعني رابطه جنس و نمونه] را اتخاذ کنم. اما در اين مورد من چه موضعي اتخاذ مي‌کنم؟ من زمينه‌گرايي هستي‌شناسانه را حمايت مي‌کنم. بر اساس اين نظر، برخي وجوه تاريخي- اجتماعي که در ساخت اثر نقش دارند بايد مورد ملاحظه قرار گيرند. اما نمي‌پذيرم که يک قطعه تنها مي‌تواند يک آهنگ‌ساز داشته باشد. مردم مختلف که در ساخت‌هاي تاريخي- اجتماعي متفاوت کار مي‌کنند مي‌توانند يک و تنها يک قطعه را بسازند. برخي از ويژگي‌هاي مقوّم يک اثر به وجوه دروني مربوط به ساختار صوتي بستگي دارد. برخي ديگر نيز به رابطه بيروني ساختار صوتي با قراردادها، شکل‌‌ها، ژانرها و پراتيک‌هاي موسيقاييِ مورد لحاظ آهنگ‌ساز وابسته هستند. مي‌توان گفت قراردادها، شکل‌ها، ژانرها و پراتيک‌هاي مربوطه، به زمان و مکانِ ساخت آهنگ ارتباط پيدا مي‌کنند.
خلاصه آن‌که فکر مي‌کنم آثار موسيقايي تجويز مي‌گردند و به‌جاي آن‌که جنس‌هايي از کنش‌ها و الگوها باشند،  جنس‌هايي از صوت- رخداد  هستند. آنها خلق مي‌شوند و ممکن است که فنا شوند. بخشي از وجوه متعين‌کننده آنها به روابط ميان ساختار دروني و وجوه اجتماعي بيرون از مرز‌هاي نزديک‌شان وابسته هستند. نمونه‌هاي آنها مادون‌تر از نمونه‌هاي کامل[شان] هستند. آنها بيشتر به کلّي‌هاي ارسطويي مي‌مانند تا کلّي‌هاي افلاطوني.
اما آيا ابزارآلات يک اثر جزء ويژگي‌هاي ذاتي آن اثر هستند؟ در اين مورد محتاطم چرا که فکر مي‌کنم در برخي موارد ادوات اجراي اثر موسيقايي در هويت اثر نهفته‌است و در برخي موارد خير. گاهي اوقات استفاده از ابزاري خاص به عنوان مقوّم اثر صريحاً تجويز مي‌شود. برخي مواقع قراردادهاي مربوط به پراتيک موسيقي، استفاده از ابزاري خاص را به صورت ضمني تحميل مي‌کنند. اما گاهي اوقات نيز استفاده از آنها اساساً تجويز نمي‌شود و بنابراين[استفاده از سازي خاص] در تعيّن اثر نقشي ندارد.
در باب مواضع فلسفي که در اين‌جا به آنها پرداختم انتقادي اساسي وارد است. تمامي اين مواضع هستي‌شناسي‌‌اي را مفروض مي‌گيرند که در آن تمامي آثار موسيقايي براي اجراهاي زنده ساخته مي‌شوند و به لحاظ تاريخي يک‌پارچه هستند. به نظر من چنين نيست. برخي آثار موسيقايي اساساً براي اجرا نيستند و برخي هم هستند اما نه براي اجراي زنده. همچنين چنين نيست که متيعن‌کننده[يا مقوم] تمامي آثار موسيقيايي شامل ادوات اجرا باشد. به اين لحاظ و لحاظ‌هاي ديگر، امکان‌هاي هستي‌‌‌شناسانه براي آثار موسيقايي انعطاف‌پذير هستند و در طي زمان تکامل يافته‌اند. علاوه بر آن، اجناس متعين‌کننده و تمايز‌هايي وجود دارد که براي آهنگ‌سازان، نوازندگان و مخاطبان مهم است اما واژه‌شناسي‌ها و مرز‌هايي که به ‌صورت سنتي توسط هستي‌شناسان مورد استفاده قرار گرفته است، مثل کلّي‌ها، انواع، جنس‌هاي هنجار و غيره به آساني روي آنها قرار نمي‌گيرد.
اجازه دهيد به نکته اخير بيشتر بپردازم. من مدافع نوع فلسفه زبان معمولي نيستم. اين فلسفه بر اساس فرضي پيش مي‌رود که مطابق آن، نظريه‌هاي ضمني در گفتمان‌ها و کنش‌هاي عامّه هرگز نمي‌توانند اشتباه باشند. اما از طرف ديگر فکر نمي‌کنم دفاع از نظري که مطابق آن شناخت‌ معمول‌مان از چيستي آثار موسيقايي کاملاً و به صورت بنيادين اشتباه است، درست باشد. همان‌طور که پيش‌تر پيشنهاد کردم، مفاهيم مربوطي وجود دارد که برساخته اجتماعي هستند. افراد مربوطي که آثار موسيقايي و اجراها را متيعن‌ مي‌کنند و فرديت مي‌بخشند، و شيوه‌هايي که آنها به‌کار مي‌گيرند تا اثر و اجرا درک‌پذير شود و همچنين واکنش‌هاي مربوط به آنها، همگي سياهه وجود را قوام مي‌بخشند. قطعاً سياهه مزبور قابل اصلاح و تعريف است و فلاسفه مي‌توانند بهترين اشخاصي باشند که به صورت مفيد در اين امر نقش ايفا مي‌کنند. سياهه مزبور بايد راه‌گشا باشد و نمي‌تواند به صرف اين که غلط يا غير مربوط است، کنار گذاشته شود. ديدگاه عامّه نمي‌تواند تماماً مردود باشد. اگر هدف به جاي تغيير صرف موضوع، تحليل مفهومي آشنا باشد ديدگاه‌هاي عامّه نمي‌تواند تماماً کنار گذاشته شود.

2
همان طور که پيش‌تر توضيح دادم، ملاحظات استاندارد فلسفي در هستي‌شناسي موسيقي در مورد برخي فرض‌هاي اساسي‌اش اشتباه است. بنابراين همواره نمي‌تواند شفاف و راه‌گشا باشد. حال مي‌خواهم نگرش ثمربخش‌تري را معرفي کنم. در مورد مفهوم اثر موسيقايي متوجه نسبيت‌هاي تاريخي هستم و به تنوع هستي‌شناسانه آثار موسيقايي نيز نظر دارم.[نگرش مورد نظرم] در اين مورد و موارد ديگر با شيوه‌اي که به لحاظ موسيقايي به اجراها و آثار نزديک است، هم‌خواني دارد. اين نگرش توضيح مي‌دهد که چگونه و چرا [بايد] مشارکت‌هاي مورد اشاره آهنگ‌ساز و نوازنده ارزيابي شود و چگونه و چرا اجرا، هم به لحاظ مفيد بودن اثر و هم به لحاظ اصالت [بايد]مورد سنجش قرار گيرد. و در نهايت اين‌ که چرا و چگونه علاقه به‌عنوان تعبيري براي اثر موسيقايي لحاظ مي‌شود.
من در ابتدا بين آثار موسيقايي که براي اجرا[ساخته مي‌شوند] و آن آثاري که براي اجرا[ساخته نمي‌شوند] تمايز قائل مي‌شوم. به‌عنوان مثال سمفوني پنجم بتهوون براي اجرا ساخته شده است و "چهار قطعه" هربرت آيمرت (3-1952) جهت اجرا ساخته نشده است. "چهار قطعه" يکي از اولين قطعاتي بود که به صورت کاملاً الکترونيکي ساخته شد، روي نوار مغناطيسي ضبط شد و هنگامي‌که نسخه مناسبي از آن شروع به‌ خواندن مي‌کرد، طنين مي‌انداخت. آثاري که براي اجرا نيستند هم‌چون کدهايي، کدگذاري و ذخيره مي‌گردند. آنها زماني داراي نمونه مي‌شوند که شبيه نسخه اصلي‌شان در دستگاهي مناسب کدگشايي شود. همان‌طور که نوار اثر آيمرت در يک دستگاه پخش استاندارد صنعتي پخش گرديد. اين آثار براي پخش هستند، نه اجرا.
پيش از عصر الکترونيک نيز تمامي آثار براي اجرا نبودند. موسيقي‌هايي که مشخصاً براي جعبه‌ها‌‌ي موسيقي، ارگ‌هاي بَرل، پيانولاها، کولايوپي‌ها  و شبيه‌ آنها نوشته مي‌شد، موسيقي‌هايي براي اجرا نبودند. قطعاتي که براي اجرا نيست، شجره‌نامه تاريخي طولاني‌اي دارند. بر عکس، پخش آثاري که براي اجرا هستند نياز به دخالت موسيقي‌دان‌ها دارد. چنين آثاري يا توسط دستورالعمل‌هاي گفتاري يا نوشتاري، مثل اسکورهاي موسيقيايي انتقال مي يابند يا توسط اجرا يا ضبطي که در حکم نمونه اثر است.
اما بپردازيم به مسأله اي ديگر: آثاري که در ابتدا در يکي از رده‌هاي مورد اشاره قرار مي‌گيرند، مي‌توانند چنان در نظر گرفته شوند که در رده ديگر جاي بگيرند. بازنويسي يک اثر که براي محيط سازي خاصي نوشته شده است، براي محيطي ديگر، سنتي قديمي است. به عنوان مثال، ليست  سمفوني‌هاي بتهوون را براي پيانو بازنويسي کرد. هنگامي‌که والتر کارلوس  به سينتي‌سايز کردن موسيقي باخ پرداخت، کاري مشابه[ليست] را انجام داد، يا وقتي‌که جيمي هندريکس  «همه در کنار برج ديدباني»  باب ديلن را براي اجراي استوديويي آماده کرد. در اين موارد، مورد برآمده را اثري جديد، ولي وام‌گرفته مي‌دانم.
[شيوه‌اي که تا کنون به آن پرداختم] يکي از ابعادي بود که از طريق آن مي‌توان آثار موسيقايي را توصيف کرد. بُعد دومي که به آن متوسل مي‌شوم، ميان آثار موسيقايي بر حسب «ضخامت» و «نازکي» نسبي‌شان تمايز مي‌گذارد. براي مشخص کردن يک اثر ضخيم‌تر، به ويژگي‌هاي ذاتي بيشتري از نمونه‌هاي مصوت‌اش نياز داريم. قطعه‌اي که تنها توسط ملودي و دنباله آکوردهايش مشخص مي‌شود و سازبندي، پيچيدگي و ساختار کلّي نوازنده‌هايش در آن نقشي ندارد، از اثري که در آن اين وجوه نقش تعيين‌کننده دارد، به لحاظ ويژگي‌هاي مقومّ‌اش نازک‌تر است. به صورت کلّي هر چه نمونه‌هاي بيشتري از يک اثر با يکديگر متفاوت باشند، اثر نازک‌تر محسوب مي‌شود. اين در حالي است که همگي آنها به صورت معادل نمونه‌ها‌ي اثر هستند.
آثار الکترونيکي‌اي که براي اجرا نيستند، به‌اندازه نمونه‌هاي‌شان ضخيم هستند. محسوب نشدن هيس نوار[يا صداي هوا] روي نسخه اصلي به‌عنوان بخشي از اثر، کيفيت پايين صوتي در نسخه‌هاي مُجاز و اختلاف‌هاي ناخوش‌آيند در رمزگشاها[مثل پخش‌کننده‌ها] و ساخت‌شان، همگي بيان‌گر اين است که اثر مزبور در مورد ويژگي‌هايش از اثري که در آن صدا‌ها نمونه‌هاي مجاز را توليد مي‌کنند، نازک‌تر است. اين در حالي است که آثارِ خاص ِ اجرا، همواره از اجراهايي که واقعاً نمونه‌هايي از آنها هستند، نازک‌تر اند. دستورالعمل‌هاي که براي نوازنده وجود دارد، همواره برخي وجوه صوتي اجرا را به صورت ناقص متعين مي‌کنند . حتي اگر دستوالعمل‌ با تمرين‌هاي اجرايي واقعاً درست همراه شود، تعين ناقص وجود دارد. آن‌چه توسط نوزانده به اثر افزوده مي‌شود، تعبيرش نسبت به اثر را مي‌سازد. اين تعبير، شکاف ميان آن‌چه به آن دستور داده شده است و موسيقي مملو از صوت را، کم مي‌کند.
در نوشتن[يک اثر] براي اجرا، قطعات براي تعبير شدن نوشته مي‌شود و با توجه به مجموعه محدوديت‌هاي گسترده‌اي که پيش روي تمرين‌هاي اجرايي است، نوازنده در انتخاب نوع تعبيرش آزادانه عمل مي‌کند. حتي ضخيم‌ترين آثاري که براي اجرا نوشته شده‌است، مثل سمفوني آخر مالر ، حجم عظيمي از تعبير را آزاد مي‌گذارند. آثار نازک آن آثاري هستند که به جاي مصاديق نت‌ها انواع نت‌ها را مشخص مي‌کنند. به‌عنوان مثال در اين‌گونه آثار تنها خط بيس مشخص مي‌شود و جا براي بداهه‌نوازي و تزيين آزاد گذاشته مي‌شود يا اين‌که جزئيات سازبندي و ارکستراسيون باز گذاشته مي‌شود. حتي در برخي مواقع صلاح‌ديد نوازنده مورد نظر قرار مي‌گيرد. در کار نازک‌تر، اين نوازنده‌ است که نقش مرکزي را ايفا مي‌کند و بسته به نوع ارزيابي مخاطب و آن‌چه وي به آن نائل مي‌شود، جاي‌گاه آهنگ‌ساز مي‌تواند به عقب رانده شود.
اگر بخواهيم تعميم دهيم، تمايل تاريخي بيشتر به سمت ضخيم‌سازي آثار موسيقايي بوده است. در گذشته بيش از آن‌که مصاديق نت‌ها توسط آهنگ‌ساز مشخص گردد، نوع نت‌ها مشخص مي‌شده‌است(که نمونه آن معين کردن خط بيس است). در اين آثار بخش عظيمي جهت تزيين و اضافه کردن به عهده نوازنده گذاشته مي‌شد، سازبندي به صورت دقيق و خشک مشخص نمي‌گرديد(وابسته به امکانات بود) و حتي وجوهي از ساختار‌هاي بزرگ‌مقياس آزاد گذاشته مي‌شدند (بنابراين، توده‌اي از موومان‌ها مي‌توانستند شکل گيرند که هر يک از آنها توسط يک آهنگ‌ساز نوشته مي‌شد). حتي اگر محدوديت‌هاي ناشي از ملاحظات عملي اجرا را به‌عنوان جاهايي که آهنگ‌ساز در مورد آنها سکوت اختيار مي‌کند و نوازنده در محدوده آنها گام برمي‌دارد، مورد لحاظ قرار دهيم، هنوز مي‌توان گفت آثار 1700 جزئيات کمتري را از اجراي اثر در سال 1800 تعيين مي‌کنند. براي آثار و اجراي 1800 و 1900 نيز چنين چيزي برقرار است. به‌عبارت بهتر، آهنگ‌ساز بيشتر متمايل است تا اثرش را در سال 1700 عرضه کند تا سال 1900. چراکه در سال 1700 روي عناصر تعبيري اجرا تأثير بيشتري خواهد داشت.
يکي از شيوه‌هاي فهم ضخيم‌سازي آثار موسيقايي هدايت جزئيات اجرا علي‌رغم دورافتادگي پيش‌رونده‌شان از اجراهاي آهنگ‌سازان است. هدايت مزبور مي‌تواند نتيجه تلاش موفقيت‌آميز آهنگ‌سازان محسوب شود. هر چه اسکورها بيشتر نشر و توزيع گردند، نقش آهنگ‌ساز در تعبير و تفسير اثرش کم‌رنگ‌تر مي‌شود. هر چند به‌صورت هم‌زمان، مجموعه‌هاي سازي استانداردتر مي‌شوند، در سطح تکنيکيِ موسيقايي يک‌پارچگي بيشتري حاصل مي‌شود، نوتاسيون‌هاي چاپي بهبود و گسترش مي‌يابند و در نتيجه آن[انتقال] ايده‌هاي ترکيبي پيچيده‌‌تر و عبارات مناسب‌تر و جزئي تر تسهيل‌ مي‌گردد. همه اينها باعث مي‌شود آهنگ‌ساز بتواند با جزئيات بيشتري مقوّم‌هاي اثرش را مشخص کند. البته تمامي اين تغيير و تحول‌ها پيش از آن‌که به‌عنوان نتيجه ضخيم‌سازي آثار موسيقايي در نظر گرفته شود، بايد به عنوان عناصري که در جهت تعين دقيق‌تر اثر گام برمي‌دارند، پذيرفته شوند. موقعي ملاحظه مزبور ملاحظه مناسبي است که فرض کنيم آهنگ‌ساز با در اختيار داشتن يک پالت غني‌تر، بهتر قادر است روي استعدادهايش کار کند. بنابراين آثار موسيقايي طي هزاره گذشته با استفاده از نوعي خودسازي ضخيم‌تر گشته‌اند. اما اين به ‌آن معني نيست که همواره هدف آهنگ‌ساز حذف نوازنده و تعبيرش است(هرچند وقتي فن‌آوري آکوستيک ممکن شد، در جهت اين هدف گام برداشته شد). في‌الواقع، هر چه اثر غني‌تر باشد، موقعيت‌هاي تعبيري جالب‌تر و متنوع‌تري به‌وجود مي‌آيد که نوازنده مي‌تواند آنها را به‌اجرا گذارد. در نتيجه، ضخيم‌سازي آثار موسيقايي لزوماً به‌قيمت آزادي[بيشتر] نوازنده تمام نمي‌شود.

3
من اين را مجاز شمرده‌ام که آثار موسيقايي برساخته‌ اي اجتماعي باشند. بسته به رفتارها  و ساز‌مان‌بندي‌هايي که مردم به ‌صورت امور امکاني انتخاب و بازنگري مي‌کنند، آثار موسيقايي تغيير و تحول مي‌يابند. آن‌چه مي‌تواند و نمي‌تواند به عنوان بخشي از اثر موسيقايي مشخص گردد، به موقعيت و زماني بستگي دارد که تشخيص صورت مي‌گيرد. تغيير در قيود[تشخيصي] به‌همان اندازه که تحت تأثير جامعه و فن‌آوري قرار مي‌گيرد، تحت تأثير پارامترهاي به‌اصطلاح «موسيقيايي محض» نيز هست. اختراع ابزارآلات ضبط صدا، يعني الگوهاي الکترومغناطيسي و متعاقب آن اختراع ابزارآلات کدگشايي تأثير به سزايي روي موسيقي داشته‌اند. اما اين پيشرفت‌ها، نه پيشرفت‌هاي کاملاً موسيقايي هستند، نه به ‌جهت اهميت موسيقايي‌شان به ‌وجود آمده‌اند. به صورت مشابه، موسيقي غربي عميقاً تحت تأثير ساختارها، نقش‌ها و فعاليت‌هاي کليسا و دربار بوده است. اما اينها به ‌جاي ‌آن‌که به ملاحظات پر اهميت موسيقايي وابسته باشند، وابسته به کارکرد‌هاي تشکيلاتي هستند. حتي جاهايي که به ظاهر تغييرات موسيقيايي صرفاً توسط پيشرفت‌هاي موسيقايي صورت گرفته است مثل فرسايش سيستم‌ مدهاي کليسا طي قرون متمادي، سلايق و ترجيح‌هايي درکار بوده‌است که توسط ملاحظات موسيقاييِ صرف شکل نگرفته‌اند.
تا کنون تنها بخشي از چيزي را شرح داده‌ام که به آن برساخته‌ بودن آثار موسيقايي گفته مي‌شود. پرسش اين است: ايده مزبور[يعني برساخته بودن آثار موسيقايي] چه تبعاتي دارد؟ چهار نتيجه را که مورد بررسي و کاوش قرار گرفته‌اند، شرح مي‌دهم و در ادامه عليه تمامي آنها استدلال خواهم کرد.
1) ممکن است ادعا کنند تاريخي‌گري و برساخته‌ بودن اجتماعي آثار موسيقايي در کنار هم، مستلزم اين است که زماني آثار موسيقايي‌ در کار نبوده‌اند. به نظر من ايده مزبور به‌عنوان فرضيه اي عمومي بايد درست باشد. پيش از تکامل نوع بشري هيچ اثر موسيقايي‌اي وجود نداشته است. يا براي اين‌که کمتر نوع‌گرا  باشيم،]فرض مي‌کنيم [موجوداتي بوده‌اند که تحت مفهوم کاري که انجام مي‌داده‌اند موسيقي توليد مي‌کرده‌اند و به عنوان سازنده موسيقي به سمت ساخت آثار موسيقايي حرکت مي‌کرده‌اند. مي‌پذيريم که پيش از تکامل اين موجودات آثار موسيقايي وجود نداشته‌است. اما برخي از مدافعان نظريه مزبور موضعي افراطي‌تر مي‌گيرند. به عنوان مثال، ليديا گوهِر  (1992) استدلال کرده‌‌ است پيش از 1800 هيچ اثر موسيقايي وجود نداشته است. تنها با بتهوون مفهوم[اثر موسيقايي]شکل مي‌گيرد و قوام مي‌يابد. در اين زمان تمامي مصاديق نت‌ها مشخص مي‌گردند و هرگونه نشانه‌ روي اسکور، خصلتي اساسي از اثر را خاطرنشان مي‌سازد.
به‌نظر من گوهِر ويژگي‌هاي مربوط به يک ساخت تاريخي- موسيقايي را با ويژگي‌هاي ذاتي اثر موسيقايي خلط مي‌کند. بنابراين وي به اشتباه نتيجه مي‌گيرد که ابداع‌هاي موسيقايي ساير زمان‌ها و مکان‌ها، تنها از طريق تحميل نابهنگام مفهوم[اثر موسيقايي] به عنوان آثار موسيقايي قلمداد مي‌شوند؛ ابداع‌هايي که با مفهوم اثر موسيقايي بيگانه هستند. اما به‌نظر من ديدمان نسبت به آثار موسيقايي بايد آن‌چنان باز باشد که حوزه گسترده‌اي از فعاليت‌هاي موسيقايي که در آنها قطعات به عنوان موجودات تکرارپذير متعين مي‌گردند را شامل شود. اين حوزه بايد از اثر «غلاف سبز»  و «تولد تولد» گرفته تا سمفوني پنجم را شامل ‌شود. به جاي اين‌که فلان زمان را به عنوان زمان ظاهر گشتن اولين اثر معرفي کنيم، بهتر است تکامل تاريخي مفهوم اثر موسيقايي را توصيف کنيم. همان‌کاري که من در مورد چگونگي تمايل آثار به سمت ضخيم شدن ويژگي‌هاي مقوّم انجام دادم؛ تغييري که با گذشت زمان صورت گرفت. با استفاده از نشان دادن دستورالعمل‌هايي که باخ و بتهوون جهت مشخص کردن آثارشان عرضه مي‌کردند، مي‌توان ميان آثار اين دو آهنگ‌ساز تمايز گذاشت. هر چند اين دستورالعمل‌ها و آثار برآمده از آنها، در سطح تشخيص و تعيّن‌شان با يکديگر متمايز هستند.
2) تاريخي بودن آثار موسيقايي و شنوندگان حال حاضر، برخي اوقات به‌منز‌له دسترس‌ناپذيري آثار موسيقايي گذشته برداشت مي‌شود. اين ايده مي‌تواند در دو نسخه بروز کند.
بر اساس نسخه اول، نوازندگان و مخاطبانِ[حال حاضر] به لحاظ معرفت‌شناسانه در موقعيتي نيستند که آثار گذشته را اجرا و گوش کنند. اما نسخه قوي‌تر تز اخير چنين است: حتي با فرض وجود معرفت و توانايي لازم براي نواختن موسيقي هم‌چون بهترين[نوازنده] هم‌عصر آهنگ‌ساز، و حتي با فرض اين‌که شنونده تمامي گرامر و قواعد موسيقايي دوران آهنگ‌ساز را مي‌داند، هنوز نمي‌توانيم موسيقي آن دوران را آن‌چنان که براي شنيدن ساخته شده است بشنويم. مسأله، تجربه ادراکي موسيقي است نه معرفت‌مان به آن. چون ما محصول پيش‌زمينه‌ و محيط موسيقايي‌مان هستيم، انتظارها و چشم‌داشت‌هايمان از شنيدن، رنگ و بويي مي‌گيرد که با موسيقي آن دوران غريبه است. چرا که اين پيش‌زمينه و محيط موسيقايي شامل آن‌چيز‌هايي است که در زمان نوشته شدن موسيقي در کار نبوده‌اند. بر اساس اين عقيده، ما از تجربه کامل يا در خورِ موسيقي آن دوران بر حذر داشته مي‌شويم.
به‌نظر من ديدگاه مزبور عادات شنونده را بيش از آن‌ حد صلب در نظر مي‌گيرد. شنوندگان قابليت اين را دارند تا ميان اشکال مختلف و ادوار موسيقي حرکت کنند. آنها اين کار را با تنظيم انتظار‌هاي موسيقايي‌شان و کنار گذاشتن انتظارهاي نابجا و غيرمربوط انجام مي‌دهند. البته اين به‌ آن معنا نيست که شنونده امروزي موسيقي نوشته شده در گذشته را همانند هم‌عصران آهنگ‌ساز تجربه مي‌کند. وي موسيقي را از موضع تاريخي- موسيقيايي متفاوت مي‌شنود و به آن آگاهي دارد. اما اين مانع از اين نمي‌شود که شنونده امرزوي به موسيقي گذشته دسترسي ندارد يا آن ‌را هنگام شنيدن به ‌طريقي مناسب، درک نمي‌کند يا نمي‌فهمد.
3) برخي مواقع اين ايده که آثار موسيقايي برساخته اي اجتماعي هستند معادل اين گرفته مي‌شود که بگوييم اينهماني و ماهيت هر اثر موسيقايي در طول زمان تغيير و تحول مي‌يابد. يعني ماهيت اثر با خلق‌اش ثابت نمي‌شود. بنابراين ما تنها مي‌توانيم به جسم امروزين اثر دسترسي داشته باشيم نه نسخه اوليه آن. چرا که ماهيت اثر در زمان حالي که دائماً تغيير مي‌کند، برساخته و باز برساخته مي‌شود. همان‌طور که من همان بچه گريان، همان بچه مدرسه‌اي بي‌ميل و هدف و همان ورزش‌کار با موهاي مجعد هستم، سمفوني پنجم بتهوون، يعني اثر معروف و شناخته شده، اثري است که نسل‌هاي متمادي از آهنگ‌سازان را تحت تأثير قرار داده، هم‌نشين تبليغات رزم‌گاه‌هاي جهاني بوده و متأسفانه تبليغات تلويزيوني را همراهي کرده است. اين همان قطعه‌اي ست که در زمان‌هاي پيشين چنين ويژگي‌هاي متعين‌کننده‌اي را نداشته است. گاهي اوقات اين ايده با ايده‌اي (2) ترکيب مي‌شود. بر اساس اين ايده ما نمي‌توانيم به عقب بازگرديم چرا که اثر درک‌شده اوليه و اصيل ديگر وجود ندارد. اما چنين ارتباطي لزوماً برقرار نيست. مدافع ديدگاه اخير ممکن است بگويد اساساً بازگشت به عقب، حتي اگر بتوانيم، موضوعيت ندارد. چرا که بازگشت به عقب باعث از دست دادن آن معنايي مي‌شود که اثر براي عصر امروزي دربر دارد.
نظريه اخير اينهماني و ماهيت يک چيز را با معناي‌‌ آن چيز خلط کرده است. اين‌که معناي يک چيز تغيير مي‌کند، به آن معنا نيست که اينهماني و ماهيت آن نيز تغيير مي‌کند. فيلم 2001: "اوديسه فضا" شيوه شنيداري بسياري از اشخاصي که «دانوب آبي»  و شروع "چنين گفت زرتشت" را شنيده‌اند تغيير داده است اما هر چيزي که در مورد اين قطعات صادق و معنادار است، لزوماً جزء ذاتي ماهيت آنها نيست. اگر سازنده فيلمي تصميم بگيرد به‌جاي «دانوب آبي» از «والتز امپراتور»  استفاده کند، «دانوب آبي» والتز متفاوتي نخواهد شد.
 4) بياييد فرض کنيم علي‌رغم وجود اختلاف ميان دوران اجتماعي- موسيقايي حال حاضر و دوران آهنگ‌ساز، علي‌رغم تعريف ماهيت توسط زمينه خلق اثر و در نتيجه آن تغيير معناي اثر به‌جاي تغيير در ماهيت آن، بتوانيم به آثار گذشته دسترسي داشته باشيم. اما هنوز مي‌توانيم نتيجه ديگري از برساخته‌ بودن اجتماعي موسيقي حاصل کنيم. بر اساس اين نتيجه‌گيري، هيچ موضع تاريخي- اجتماعي مرجحّي جهت فهم و درک اثر موسيقايي وجود ندارد. به بيان ديگر، اثر موسيقايي به هر طريقي که شنونده بخواهد مي‌تواند زمينه‌‌اي شود. هيچ‌ نقظه نظري وجود ندارد که از آن ديد اثر بهتر يا بدتر شود. ما اگر بخواهيم مي‌توانيم موسيقي موتزارت را بدون توجه به زمينه خلق‌اش، قراردادهاي موسيقايي، تمرين‌ها، ژانرها و اشکال موسيقايي آن دوران گوش دهيم. اگر چنين کاري بکنيم، نحو موسيقي وي را دنبال کرده‌ايم بدون آن‌که موقعيت تاريخي شکل و قطعه را درون موسيقي غربي آشکار کنيم و بدون توجه به کارکردها و يک‌پارچگي ارگانيک موسيقي وي. اگر من چنين جواب دهم که شنونده توجه‌اش را به سمت اثر موتزارت آن‌چنان که بايد معطوف نکرده است، وي[يعني مدافع نظر اخير] ممکن است تا همراهي من کوتاه بيايد. [به‌نظر وي] در اين عصر پسامدرن، شنونده آزاد است توجه‌اش را به سمت معنا و اهميت حال حاضر قطعه معطوف کند و به ماهيت ريشه‌دار تاريخي قطعه توجهي نداشته باشد. وي به ‌جاي دنبال کردن قطعه به‌ زبان هم‌عصران آهنگ‌ساز مرده، بر اساس واژگان خودش به قطعه مي‌نگرد. وي اگر به واژگان تعريف شده در زمان گذشته بازگردد، به قطعه‌اي نازک‌تر از قطعه موتزارت علاقه‌مند خواهد شد. وي از قطعه مزبور ساختار صوتي خالصي را انتزاع مي‌کند که در ادامه ابزاري براي اهداف شنيداري‌اش مي‌شود.
موضع اخير با زمينه‌گرايي هستي‌شناسانه که مدافع آن هستم در تقابل است. موضع اخير يکي بودنِ علائق آهنگ‌سازان آثار موسيقايي با علائق اصيل ما را مردود مي‌داند. حتي اگر به آن‌چه آثار موسيقايي را به شيوه‌اي خاص متعين مي‌کند توجه داشته باشيم. چالش اخير چالش جدي‌اي است. پيش‌تر خاطر نشان کردم که نظريه آثار موسيقايي نبايد خيلي از قضاوت و رفتار عامّه، البته به شرط مطلوب بودن، دور باشد. مخالف من ممکن است از روي انصاف ادعا کند خرد عامّه در حال حاضر، به جاي حمايت از ديدگاه من، از ديدگاه وي حمايت مي‌کند. موسيقي‌اي که در ابتدا به قصد تأمل يا روحيه‌بخشي در مراسم مذهبي ساخته شده است، امروزه به‌عنوان پيش‌زمينه‌اي محيطي براي ساير فعاليت‌ها يا کارکردهايي به غير از کارکردهايي مورد نظر به‌کار مي‌رود؛ مثلاً در تبليغات تلويزيوني مورد استفاده قرار مي‌گيرد. موومان‌ها از اثري که به آن تعلّق دارند جدا مي‌شوند(مثل جمع‌آوري و انتخاب آداجوها )، يا اين‌که تم‌ها و قطعات انتخاب مي‌گردند(مثلاً شروع چنين گفت زرتشت اشتراوس)، يا اين‌که نسخه اوليه توسط بَک‌بيت تکنو يا قالبي الکترونيک(با سويچ شدن روي کلاسيک) «بهبود مي‌يابد». در راديو و تلويزيون بخش‌هايي از قطعات موسيقايي از همه فرهنگ‌ها و دوره‌ها به صورت اتفاقي و تصادفي در کنار يکديگر قرار مي‌گيرند بدون اين‌که سرچشمه‌هاي موسيقي‌ها مورد توجه قرار گيرند. قطعات مختلف بيش از آن‌که بر حسب دوره‌ها، اشکال، ژانرها و فرهنگ‌هاي موسيقايي مشترک  ترکيب شوند بر حسب نحوه و مشخصه بارز مشترک‌شان تلفيق مي‌شوند. به بيان ديگر، رفتار عامّه به سمت زمينه‌زدايي موسيقي پيش مي‌رود. اين نشان مي‌دهد که اگر من در مورد هستي‌شناسي آثار موسيقايي اشتباه نکرده باشم، حداقل در مورد نحوه ديد شنونده نسبت به آثار موسيقايي اشتباه کرده‌ام.
پاسخ من داراي وجوه متفاوتي است. به نظر من ممکن است رفتار عامّه چنين باشد اما نه هميشه. با معلوم بودن نوع موسيقي ساخته شده، علاقه آهنگ‌ساز که پيش‌تر امري ضروري بوده است مي‌تواند بازهم مورد توجه واقع شود. علاوه بر آن حتي اگر رفتار عامّه در جهت زمينه‌زدايي از موسيقي مورد نظر برقرار بماند، موسيقي به آن نحوي که ما آن را درک مي‌کنيم باقي نمي‌ماند. موسيقي ممکن است برساخته اجتماعي باشد اما اين به آن معني نيست که ارزش و توان‌ رفتار عامّه تحت تمامي نظام‌هاي اجتماعي دست‌نخورده و ثابت باقي مي‌ماند. اين‌که ما در زمان حال عمل مي‌کنيم يعني آهنگ‌ساز مرده است و در خلال نوشتن آثارش ديگر زنده نيست، ممکن است درست باشد. اما اگر چنين باشد، بايد فاتحه هر چيزي را خواند. چرا که موسيقي بدون وجود شنوندگاني که به آثار به عنوان مخلوقات آهنگ‌سازان مي‌نگرند، پست و خفيف خواهد شد. آثار موسيقايي نيز ممکن است همانند کتاب‌هاي آسماني تذهيبي، منبت‌کاري‌ها، قاليچه‌ها، پرتره‌هاي مينياتور، مساجد و داستان‌هاي پيغمبران که روزي روزگاري به عنوان فرم‌هاي هنري وجود داشته‌اند، از بين بروند. اگر آثار موسيقايي از بين بروند، موزاک‌ها  که باقي مي‌مانند. موزاک‌ها پوسته‌‌هايي از نويز‌هاي مطبوع هستند که پس از آثار موسيقايي و از طريق زمينه‌زدايي از محتوا تهي مي‌شوند.       

پي نوشت ها
1. نوميناليست‌ها يا نام‌گرايان کساني هستند که به وجود کلّي‌ها باور ندارند. به‌عنوان مثال به‌نظر آنها کلّي‌اي وجود ندارد که عبارت زباني «سبز بودن» به آن دلالت کند. واقع‌گرايان که در مقابل آنها قرار دارند ادعا مي‌کنند که کلّي‌ها وجود دارند. م
2- Mozart.   /   3- Haydn. 
4. اسکور نوشته‌اي است که در آن علائم مربوط به يک اثر جهت اجرا نوشته مي‌شوند. م  /  5. ابتناء ترجمه واژه supervenience است. در کلّي‌ترين حالت گفته مي‌شود هويت الف بر هويت ب ابتناء مي‌شود اگر ب ثابت باقي بماند، الف نيز ثابت باقي بماند. به‌عنوان مثال ادعا مي‌شود استحکام يک خانه بر ويژگي‌هاي فيزيکي آجرها، تيرهاي آهن و ... ابتناء مي‌شود. تا زماني‌‌که اين هويات ثابت باقي بمانند، استحکام خانه ثابت باقي مي‌ماند. م  /  6. به‌عنوان مثال اگر اجراهاي متفاوت يک اثر را نمونه‌هاي آن اثر بدانيم، اثر به‌صورت چندگانه نمونه‌دار شده است. چرا که ممکن است اجراهاي مزبور با هم متفاوت باشند. م  /  7. مقوم ماهيت يا هويت constituent of identity آن چيز يا چيزهايي هستند که اينهماني يک شيء، ويژگي، کلّي و .... را مي‌سازند. مثلاً گفته مي‌شود مقوم فرديت انساني، کد ژنتيکي وي است. يعني آن چيزي که ماهيت فرديت انساني را متعين مي‌کند و اينهماني وي را به بار مي‌آورد، کد ژنتيکي‌اش است. م  /  8. کلّي‌ها مي‌توانند به‌عنوان مجموعه set، نوع type و جنس kind نگريسته شوند. آن‌گاه مصاديق‌شان به ترتيب عضو مجموعه element، مصداق نوع token  و نمونه جنس instance خواهند بود. م
9- Sound-event kinds.    /   10- Herbert Eimert.
11. Barrel organ ساز نسبتاً بزرگي که در يک طرف آن دسته‌اي ست که با چرخاندن‌اش آهنگي نواخته مي‌شود. م  /  12. Pianola سازي شبيه پيانو که به‌صورت خودکار آهنگ مي‌نوازد. م  /  13. Calliope ساز آمريکايي شبيه ارگ که توسط سوت‌هاي بادي صدا توليد مي‌کند. م
14- Liszt.  /  15- Walter Carlos.   /   16- Jimi Hendrix.   /   17- "All Along the Watchtower".
18. تعين ناقص ترجمه underdetermination است که خاستگاه آن فلسفه علم است. منظور نويسنده اين است که وجوه صوتي يک اثر نمي‌توانند اجراي اثر را به‌صورت يکتا و يگانه مشخص کنند. از يک اثر موسيقايي تعداد زيادي اجرا مي‌توان ترتيب داد که همگي در خصوصيات صوتي اثر يکسان هستند. م
19- Mahler.
20. نوع‌گرا ترجمه speciesist  است. يعني کسي که قضاوت‌هاي فلسفي‌اش به مرجح دانستن نوع انسان بر انواع ديگر آلوده است. م 
21- Lydia Goeher.
22. آهنگ انگليسي که در اواخر قرن شانزدهم ساخته شد. م
23- "Blue Danube".   /   24- Thus Spake Zarathustra.  /  25- "Emperor Waltz".
26. Adagio مووماني از اثر که بايد به آهستگي اجرا شود .م
27- Strauss. 
28. Muzak آن نوع موسيقي پيش‌زمينه که در جاهاي عمومي براي آرامش خاطر مردم پخش مي‌شود. م

 

موسيقي در يونان باستان

PDF چاپ نامه الکترونیک

موسيقي در يونان باستان 

 للودا  استامو 
 ترجمه سيد مهدي حسيني اسفيدواجاني
دکتراي روابط بين الملل

هدف اين مقاله آن است که نظرات انديشمندان آتن را درباره موسيقي و آموزش موسيقي به نحوي که در آثار فلاسفه يونان باستان-در اين مقاله، افلاطون و ارسطو- بازتاب يافته است مورد بحث قرار دهد و نشان دهد که مسايل مطروحه در اين آثار هنوز هم براي آموزش موسيقي در روزگار کنوني قابل استفاده مي‌باشند. ديدگاههاي فلسفي و عملي افلاطون و ارسطو درباره آموزش موسيقي غير از اينکه منبعي عالي و تازه محسوب مي شوند مي توانند مبتکر انديشه هايي باشند و راه حلهايي را براي مشکلاتي که هنوز لاينحل باقي مانده اند ارائه دهند. خواننده هنگام مطالعه آثار آنان با شگفتي در مي يابد که اين فلاسفه 2500 سال پيش، مطالبي را درباره ارزش آموزش موسيقي، تحول موسيقي در مسايل مربوط به کودکان و راهبردهاي آموزنده در زمينه موسيقي گفته بودند که دست اندر کاران آموزش موسيقي بتازگي به آنها پي برده اند. 

مقدمه
در يونان باستان موسيقي به عنوان شکل هنري جداگانه و مستقل که امروزه مدّ نظر است وجود نداشت بلکه ترکيب کامل و يکپارچه اي از شعر، ملودي و رقص در يک واحد بود و نيز نيرويي تلقي مي شد که همه چيز را در يک کل مي ديد و با چيز ديگري قابل قياس نبود و معرف اين بود که مردم همچون شخصيتهاي داراي انديشه، عمل و احساس مي باشند (هندرسون، 1957). موسيقي هديه Mousai 1 يعني الهه هاي هنر و ادبيات به انسانها بود و با آداب و رسوم و امور آموزشي و تفريحي که جنبه هاي مختلف زندگي خصوصي و اجتماعي را فرا گرفته بود ارتباط نزديکي داشت. پس از نيمه دوم قرن پنجم قبل از ميلاد هنرهايي که موسيقي تاليفي از آنها بود به مناسبتهاي مختلف از يکديگر جدا شدند اگر چه اين امر آن گونه که تصور آن مي رفت خيلي بسرعت رخ نداد و هميشه بطور کامل هم نبود. اگر فرض کنيم که رقص اصلاً به صورت جدا و مجزا وجود مي داشت آن را خيلي با اهميت نمي دانستند اين در حالي است که موسيقي صرف مختص به هر ساز را غالباً به دليل نسبتاً بي اهميت بودن مورد انتقاد قرار مي دادند. نمايشنامه ها تا حد زيادي با آواز خوانده مي شد و سرود ها به صورت تک خواني يا دسته جمعي همراه با رقص در آنها داخل مي شدند. هر خواننده اي چه به صورت تکخواني و يا در جمع ساير خوانندگان بايد طبق الگوهاي سختي که مستلزم هفته ها تمرين تمام وقت بود در حيني که همه بدن خود را حرکت مي داد سرود و آواز مي خواند. خوانندگان علاوه بر رقص غالباً سازهايي همراه با رقص و آواز خود مي‌نواختند (ليپمن، 1963).
در فرهنگ يونان باستان آواز خواني و سخنگويي به هم نزديک بودند. زبان يوناني خيلي با طبيعت پيوند داشت و داراي نوعي موسيقي دروني بود که فاصله هاي زماني دقيقاً تعريف شده ويژگي آن را تشکيل مي داد (اندرسون، 1966). در بسياري از توصيفات ادبي، واژه هاي «آواز خواندن»2 و «سخن گفتن»3 با هم خيلي نزديکي دارند و يا بجاي يکديگر بکار مي‌روند و کسي نمي تواند بگويد موضوع مورد نظر سخن گفتن است يا خواندن. ماهيت نامشخص بسياري از اشعار يوناني بجا مانده نيز ناشي از آن است که ملودي همچون رقص ثبت و ضبط نشده بود. در ميان سخن گويي و آوازخواني معمولاً سرود4  يا آواز گفتار گونه5 يا دکلمه معمولي6 اجرا مي شد.
بنا به گفته اندرسون فضاي اين موسيقي واکنشهايي را از سوي اجرا کنندگان و شنوندگان مي طلبيد که به مراتب عميق تر از واکنشهاي شناخته شده از ناحيه غربيهاي امروزين بود. بر اين اساس اگر بخواهيم اين تجربه را بطور کامل با مطالعه ادبيات يوناني بازسازي کنيم تلاشمان محکوم به نابودي خواهد بود (اندرسون، 1966، ص. 1).  بازسازي و تجربه مجدد انواع و اقسام موسيقي در يونان باستان کار مشکلي است زيرا شواهد بسيار اندکي وجود دارد که نشان دهد موسيقي يونان باستان در عمل چه صدايي از خود داشته است. نوشته هاي مربوط به موسيقي که امروزه موجود مي باشند بسي اندک و ناقص است و به انحاء مختلف مورد تفسير و تعبير قرار مي گيرند. در عين حال منابع اطلاعاتي ارزشمندي بطور غير مستقيم وجود دارند از قبيل مطالعات باستان شناسي و نوشته هاي ادبي يونان باستان. اينها معتبرترين رهنمودهاي ما براي شناخت ساختار و نوع قطعه هاي موسيقي يونان باستان هستند که احساسات و انديشه هاي يونانيان را در رويکردشان به موسيقي و برداشت آنان را از اهميت موسيقي در زندگي نشان مي دهند (بارکر، 1984).
 نوشته هايي که بدست ما رسيده در سه مقوله اصلي مي گنجد:
1ـ اول از همه نوشته هايي هستند که ويژگيهاي ساخت عملي آهنگها و تصانيف را توصيف مي کنند از قبيل اشعار شعرا و قطعات نمايشنامه نويسان و اظهارات مورخان آن عصر در زمينه موسيقي به علاوه تلاشهاي سنجيده اي که محققان و مولفان متاخرتر دوران باستان براي تحليل و بازسازيهاي تاريخي انجام دادند.
2ـ دوم آثار تخصصي نظريه پردازان متخصص صدا و موسيقي است که به نحوي سنجيده به توصيف و تحليل و تنظيم اطلاعات دريافتي از موسيقي عملي مبادرت ورزيدند.
3ـ در نهايت نوشته هاي فلاسفه و منتقداني است که در صدد انجام تحقيقات گسترده تر و متفکرانه تر در زمينه کارکردهاي اجتماعي و رواني و اخلاقي موسيقي بودند(وينينگتن ـ اينگرام، 1954). مقاله حاضر براي نيل به منظور خود توجه خاصي به اين گونه منابع داشته است. يونان باستان متشکل از شهرهاي مستقلي7 بود که هر يک از آنها از لحاظ زندگي اجتماعي، قوانين، هنر و آموزش خصوصيات خاص خود را داشتند. شهر آتن در قرن پنجم و چهارم قبل از ميلاد به مقام بالايي از پيشرفت در هنر، علم، سياست و فلسفه رسيد که پس از آن نيز همين امر به توسعه کل تمدن غرب کمک نمود. هدف اين مقاله بحث و بررسي ديدگاههاي آتني ها درباره موسيقي و آموزش موسيقي است البته آن گونه که در آثار فلاسفه يونان باستان يعني افلاطون و ارسطو بازتاب يافته است. افکار افلاطون و ارسطو قوياً بر انديشه هاي فلسفي مربوط به موسيقي و آموزش در جهان غرب تاثير گذاشت و غالباً به عنوان دلايل فلسفي در حمايت از آموزش موسيقي مورد استفاده قرار گرفته است.
***
ديدگاههاي افلاطون درباره موسيقي
 افلاطون از سال 428 تا 347 قبل از ميلاد در قيد حيات بود. کار حرفه اي او به عنوان يک نويسنده و معلم تماماً به قرن چهارم يعني پس از مرگ استادش سقراط (متوفي به سال 399 قبل از ميلاد) تعلق دارد. تقريباً همه نوشته هاي افلاطون امروزه به دست ما رسيده است. اين نوشته ها به استثناي چند نامه به شکل گفتگوهاي فلسفي مي باشد که سقراط در آنها سخنگوي اصلي است. اگر چه ممکن است «سقراط» در گفتگوهاي اوليه افلاطون نماينده انديشه ها و تعاليم سقراط تاريخي باشد ولي احتمالاً آثار بعدي افلاطون بدون توجه به اينکه چه کسي در آنها نقش عمده را ايفا مي کند بيانگر انديشه هاي خود وي هستند(بارکر، 1984).
کتاب «جمهوري» افلاطون (افلاطون، 1900) که در اواسط زندگي حرفه اي او نوشته شده است و همچنين آخرين نوشته او کتاب «قوانين» (افلاطون،1980) غالباً به اخلاق اجتماعي و مسايل آموزشي پرداخته اند. موضوع اصلي کتاب «جمهوري» ماهيت عدالت است که از نظر افلاطون براي وحدت جوامع بشري و هماهنگي نفوس فردي از اهميت والايي برخوردار است. بخش اعظم اين کتاب به نحوي خيالي به بسط شرايط و لوازم يک شهر آرماني فرضي  مي پردازد که اولياء فلسفي بر آن حکمروايي مي کنند و عدالت در تمام تشکيلات آن تجسم يافته است. در حالي که «جمهوري» افلاطون با بررسي ماهيت عدالت به تعليم سياست مي پردازد، کتاب «قوانين» دستاوردهاي عملي اقدام سياسي را مطالعه مي‌نمايد. افلاطون در «قوانين» نشان مي دهد که چگونه عقلا و فلاسفه مي توانند درون سنتهاي پارسايانه حاکم بر زندگي سياسي فعاليت کنند (اندرسون، 1966).
هم «جمهوري» و هم «قوانين» اطلاعات مهمي درباره نقش موسيقي در آموزش و پرورش و زندگي اجتماعي بدست مي دهند. افلاطون در کتاب دوم «قوانين» آموزش و تربيت را فضيلتي تعريف مي کند که نخست در کودکان شکوفا مي شود. در نتيجه آموزش و تربيت ابزاري است که بوسيله آن «لذت و ميل، درد و نفرت به نحوي صحيح در نفوس کساني که هنوز قادر به استفاده از خرد نيستند قرار داده مي شوند سپس وقتي اين نفوس قادر به استفاده از خرد شوند، احساسهاي مزبور مي توانند با هماهنگي با خرد تاييد کنند که آنها در جايگاه شايسته خود جاي گرفته اند(قوانين، 653 b ص. 32). افلاطون معتقد است که آموزش در موسيقي، به معناي وحدت ملودي، شعر و رقص داراي اهميت است زيرا ريتم و هماهنگي عميقاً در درون روح نفوذ مي کند و تاثير زيادي بر آن مي گذارد. در يونان باستان اعتقاد عموم مردم بر آن بود که موسيقي قادر است به انحاء مختلف بر افکار و اعمال مردم تاثير بگذارد (اندرسون، 1966). يونانيان باستان به ويژگيهاي اخلاقي که موسيقي به عنوان «خصلت اخلاقي»8 به روح بشر الهام مي بخشيد اهميت مي دادند (وينينگتن ـ اينگرام، 1954). طبق کتاب «قوانين»، هر انساني از آن نوع موسيقي که به شنيدن آن عادت کرده است لذت مي برد. به همين علت است که افلاطون تعليم سرودهاي شايسته را مهم مي شمارد زيرا مانع از آن مي شود که روح کودک در زمان احساس خوشي و درد به مخالفت با قوانين و کساني که به قوانين اعتماد دارند عادت کنند بلکه روح کودک را وادار مي‌سازد تا در خوشي يا درد همچون سالخوردگان احساس و عمل کند (قوانين، 659 d 6ـ10). به نظر افلاطون احساس خوشي و درد به شيوه درست را مي توان با تعليم نغمه ها و ريتمهايي که خردمندان شهر آنها را براي تربيت کودکان درست تشخيص داده اند پرورش داد. بنابراين بچه ها مي توانند مشابه درکي که خردمندان شهر نسبت به موسيقي دارند، نسبت به خوب و بد درکي پيدا کنند. افلاطون در کتاب «جمهوري» تاکيد مي کند که بايد ميان انواع موسيقي ها و سرودهايي که مناسب مردان است با آنهايي که براي زنان مناسب است فرق گذاشت. گامها و ريتمها نيز بايد مناسب آنان باشد، آنهايي که بم و برانگيزنده شجاعت هستند لزوماً براي خصوصيات مردان مناسبت دارند ولي آنهايي که متمايز از آن ديگري و آرام هستند بيشتر مناسب خصوصيات زنان مي باشند(مونرو، 1894). از نظر افلاطون اشتباه است اگر بخواهيم کلمات مردانه را به لحن و نغمه زنانه درآوريم و يا الحان و حالات مردان آزاد را با ريتمهاي بردگان هماهنگ کنيم و يا به لحن يا گفتاري که مغاير با ريتم است بخواهيم حالات و ريتمهاي آزاد بدهيم.
سازهاي مختلف نيز اثرات گوناگوني بر عواطف و شخصيت افراد دارند. از نظر افلاطون سازهاي زهي مانند کيتارا9 و لير10 به روح بشر تعالي و الهام مي دهند و از آنجا که محبوب خدايان هستند مقبول همه ملتها مي باشند. در برابر، صدايي که از سازهاي بادي مانند «ناي»11 توليد مي شود به دليل استفاده آن در عياشيها که مغاير با ستايش شکوهمندانه افلاطون از شهر مي باشد جايگاهي در شهر آرماني او ندارد. سازهاي بادي موجب مي شوند که افراد تجربه خيلي نزديکي با موسيقي داشته باشد به نحوي که ممکن است به خواست افراد تبديل به تجربه اي مذهبي هم بشوند(اندرسون، 1966). سازهاي بادي معمولاً از اين جهت نيز مورد انتقاد افلاطون هستند که وقتي کسي از اين ساز استفاده مي کند ديگر نمي تواند بخواند لذا وحدت گفتار يا آواز، نواختن ساز و رقص را نقض مي کند. افلاطون موسيقي تک نوازي را نيز بي فايده و زيان آور و فاقد روحيه قابل شناخت مي داند. از نظر وي به تنهايي نواختن کيتارا و لير را بايد ذوق غير موسيقيايي دانست (قوانين، 670 a 2ـ3). 
افلاطون قضاوت و داوري درباره موسيقي را وظيفه بسيار مهمي مي داند. از نظر او داوران آثار موسيقي در مسابقه هاي موسيقي بايد افرادي باشند که در فضيلت و آموزش فوق العاده باشند زيرا موسيقي با لذت مورد داوري قرار مي گيرد آن هم نه لذت هر شنونده اي که اتفاقي به موسيقي گوش مي دهد. (قوانين، 658 e 8ـ9). افلاطون معتقد است که موسيقي خوب موسيقي است که براي انسانهاي نيک و بقدر کافي آموزش ديده لذت بخش است و خصوصاً خوبترين موسيقي هم موسيقي است که براي فرد ممتاز در فضيلت و تربيت لذت بخش است. داوران موسيقي بايد از ميان چنين انسانهايي باشند تا با سر و صدا و سليقه افراد زياد مذبذب نشوند و حکمي مطابق ميل آنان صادر نکنند. افلاطون زمانهاي گذشته را که مردم براي تشويق و تنبيه و داوري درباره نمايشهاي موسيقي آتن، روشهاي ديگري غير از سوت زدن و کف زدن و سر و صداهاي بي ادبانه تماشاچيان تئاتر در زمان او بکار مي گرفتند تحسين مي نمايد (اندرسون، 1966). برداشت افلاطون از رابطه ميان قوانين موسيقي و قانونگذاري، خاص خود اوست. وي در کتاب «قوانين» خاطر نشان مي سازد که سرودهاي ما قوانين ما هستند و اين فرضي شگفت است ولي بايد آن را پذيرفت (قوانين، 799 e 10ـ11). به همين دليل او بر اين باور است که بايد در مورد معرفي نوع جديدي از موسيقي خيلي مراقب بود. همانطور که افلاطون مي‌گويد: «پس نظر قطعي در اين باره چنين است: هيچ کس نبايد بر خلاف سرودهاي عمومي و مقدس يا تمرينهاي دسته هاي همصدايي جوانان سرودي بخواند يا حرکتي در رقص ابداع کند که مغاير با ساير قوانين باشد.» (قوانين، 800 a 5ـ9). مصر و کرت و اسپارت و آتن  جزو الگوهاي افلاطون هستند. وي حفظ هنر و موسيقي مصري را تحسين مي کند و مطلب ديگري که مايه تحسين اوست اين است که مي توان نغمه هايي را که داراي «درستي»12 طبيعي هستند به صورت قانون در آورد. به نظر افلاطون بايد بي درنگ از ميان سرودها و رقصهاي سنتي آنهايي را که براي شهر مناسب و داراي هماهنگي هستند جدا کرد. براي اينکه در اين ميان بتوانيم دست به انتخاب بزنيم بايد آزمونگراني را برگزينيم که در فضيلت فوق العاده باشند و کمتر از 50 سال سن نداشته باشند. علاوه بر آن شعرا هم نبايد شعري بسرايند که با شکل متعارف و عادلانه چيزهاي نيک و زيباي شهر تفاوت داشته باشد. شعرا نبايد قبل از اينکه اشعار خود را به داوراني که بدين منظور منصوب شده اند عرضه کنند آنها را به غير کارشناسان نشان دهند (اندرسون، 1966). 

آموزش موسيقي در شهر آرماني افلاطون
آثار افلاطون که پيش از اين از آنها ياد شد (يعني جمهوري و قوانين) دو برداشت اصلي او را از آموزش نشان مي دهند. از نظر افلاطون آموزش از يک سو اصطلاحي فني است که حاکي از تعليم موضوعات گوناگون به کودکان به شيوه اي نظام مند است و از سوي ديگر آموزش ايده?اي است که به سرعت وارد تمام جوانب تجربه فکري و اخلاقي مي‌شود. آموزش عبارت از ايصال و هدايت جوانان بسوي «خرد درست» است همانگونه که در قانون بيان شده و به محک تجربه اکثر افراد بزرگسال برجسته شهر سنجيده شده است (اندرسون، 1966).
آموزش در شهر آرماني افلاطون مراحل مختلفي دارد که بر اساس سن و سال سازمان دهي شده است. از نظر وي آموزش موسيقي بايد از خردسالي آغاز شود و مادران بايد براي آنها آواز بخوانند و با آنها برقصند. همانطور که افلاطون در کتاب «قوانين» نيز متذکر مي شود پرستاري و حرکت تا آنجا که ممکن است بايد مداوم باشد (قوانين، 790 c 8ـ9). پس اين مفيد نيست که مادران بچه ها را حرکتي ندهند بلکه بر عکس وقتي آنها را حرکت مي دهند مفيد است. مادران کودکان را در آغوششان نه با سکوت بلکه با خواندن نغماتي براي آنها پيوسته مي جنبانند (قوانين، 790 d 9 تا 790 e 2).
افلاطون سه سال اول زندگي کودکان را براي بالندگي آنها با اهميت مي داند. همانطور که در کتاب «قوانين» مي گويد اين سن و سالي است که از راه خوگيري13 تمام شخصيت کودک رشد مي کند (قوانين، 792 e 2ـ4). افلاطون به اهميت بازي و موسيقي در آموزش خردسالان نيز اذعان دارد. از نظر افلاطون از آنجا که ذهن کودک نمي تواند مطالب جدي را هضم کند لذا قوانين از طريقي که کودک بفهمد مثل بازي و آواز به وي منتقل مي‌گردد (قوانين، 659 e 2ـ5). به همين علت است که افلاطون توصيه مي کند که به محض اينکه کودک قادر به راه رفتن شد بايد او را در يک زمين بازي جاي دهند تا با بازي کردن با خود و ساير کودکان اقدام به يادگيري کند. از نظر افلاطون درس خواندن در مدرسه بايد از سن 6 سالگي آغاز شود و بايد الزامي باشد حتي اگر پدر بچه نخواهد پسر يا دخترش به مدرسه برود. آموزش بايد مختلط و يک شکل و حتي الامکان عام باشد طبق اين اصل که دانش آموز اول به کشور تعلق دارد و بعداً به پدر و مادرش (قوانين، 804 c 2 تاe1). افلاطون به آموزش زنان باور دارد ولي به نوعي متفاوت با آموزش مردان. آموخته هاي يک دختر جوان اگر چه در ظاهر بي شباهت به آموخته هاي برادرانش در مدارس پسرانه نيست مع ذلک همين آموخته ها در وضعيتي متفاوت بدست مي آيند. همانطور که لادج گفته است صدا، حرکات و سکنات، آداب و رفتار و نگاه دختران کاملاً زنانه و مناسب با ظرفيتهاي جنسي که مبين طبيعت آنان است بود (لادج، 1947، ص. 293). اين دوره از درس خواندن در مدرسه بايد در سن 20 سالگي خاتمه يابد و لازم است که روي رقص، موسيقي و ورزش متمرکز شود. ورزش بايد تنها به تعالي جسمي بدن بپردازد در حالي که هدف موسيقي پرورش روح است.
در شهر آرماني آموزش آواز داراي نقش محوري در تربيت کودکان است. از نظر افلاطون آموزش و سرودهاي همصدايي که ترکيبي از ريتمهاي آوازي و گامهايي با ريتم در حرکات جسمي است يکسان و همزمان پيش مي روند. اما هدف تعليم موسيقي دستيابي به تخصص در زمينه موسيقي نيست بلکه هدف پرورش روح است. همانطور که او متذکر مي شود اثري را که صدا بر روح آدمي مي گذارد، آموزش فضيلت و کمال دانستيم و آن را «موسيقي» ناميديم (قوانين، 673 a 4ـ5). 
از نظر افلاطون سه سال تحصيل اجباري لير (يک ساز زهي) بايد از وقتي بچه به 13 سالگي مي رسد آغاز شود. آموزگار و دانش آموز بايد صداي ساز خود را با صداي آواز هم آوا کنند و از آرايش و پيرايش و ابزار چند صدايي استفاده نکنند. ساز و آواز همراهي کننده نبايد شامل نغمه هايي شود که با مسير صداي خلق شده از سوي سراينده متفاوت باشد و نبايد فاصله هاي دور و نزديک نتها با هم مغايرت داشته باشد و ضربها و ريتمها ي تند و آرام و ترکيبهاي کوتاه و بلند هم نبايد تعارض داشته باشند. افلاطون معتقد است که موارد مزبور براي افراد جواني که مي خواهيم به آنها دانش عملي موسيقي را بدهيم نامناسب است زيرا اصول و تعاليم متضاد گيج کننده است و در يادگيري مشکل ايجاد مي کند (اندرسون، 1966).
از نظر افلاطون اين مرحله از آموزش در حدود سن20 سالگي پايان مي يابد و پسر (يا دختر) 20 ساله در اين زمان تبديل به جواني قوي، فعال و منظم خواهد شد که در زمينه ادبيات و موسيقي به بهترين نحو تبحر يافته و در زمينه علوم رياضي نيز اگرچه نه در حد وسيع ولي بدرستي تقويت شده است (جمهوري، 1900، ص. 15). پسرها بين 17 تا 20 سالگي به مدت 3 سال در منطقه اي در اطراف آتن خدمت سربازي را بجا مي آورند. سپس از سن 20 تا 30 سالگي مردان جواني که قابليت و شخصيت نيکي از خود نشان داده اند مطالعه جدي علوم را پي گيرند که با حساب آغاز مي شود و با هندسه مسطح و کروي، نجوم نظري و علوم صدا و هماهنگي طبيعي پيش مي رود. از سن 30 تا 40 سالگي مردان جواني که در اين مطالعات استعداد و برتري داشتند براي بالاترين و کامل ترين مطالعات يعني مطالعه فلسفه پذيرفته مي شوند.
 چنانکه از مطالب گفته شده هويدا مي شود افلاطون بر اين نظر است که آموزش فرآيندي است که در طول عمر انسان ادامه مي يابد. در عمل او معتقد است که اگر قرار است روزگار خوب و مناسبي براي شهر يا بشريت فرا رسد، در اين حالت بايد قدرت سياسي و بهترين و بالاترين آگاهي با هم جمع شوند و تجربه گرايان صرف از زمامداري و نظريه پردازان صرف از فلسفه کنار گذاشته شوند. (بارکر، 1959)

ديدگاههاي ارسطو درباره موسيقي و آموزش آن
ارسطو در سال 384 قبل از ميلاد در شهر استاگيراي14 مقدونيه به دنيا آمد و در سال 367 قبل از ميلاد به آتن رفت که در آنجا به مدت 20 سال نزد افلاطون به تحصيل و مطالعه پرداخت. ارسطو پس از مرگ استادش آتن را ترک کرد و براي مدت کوتاهي نيز معلم سرخانه اسکندر مقدوني جوان شد. نوشته هاي او شامل مطالعه اکثر مسايل مربوط به جهان به شيوه اي استدلالي و از بسياري جهات نظام مند است و بسيار تاثير گذار نيز مي باشد چنانکه بارکر مي گويد اين نوشته ها قرنها اساس فهم همه اروپاييهاي تحصيل کرده را نسبت به جهان و جايگاه انسان در آن تشکيل مي داد (بارکر، 1959، ص. 170).
مطالب اندکي از نظرات ارسطو درباره زيبايي شناسي موسيقي بجا مانده است. اما برخي نظرات محتوايي ارسطو درباره جنبه هاي آموزشي و اجتماعي موسيقي در کتاب «سياست» که يکي از آثار اصلي او است موجود مي باشد (ارسطو، 1984). خدمات او به مطالعه پديده هاي مربوط به موسيقي ريشه در شواهد حسي دارد و زمينه هاي متنوعي از قبيل صداشناسي طبيعي، فيزيولوژي، روان شناسي شنيدن و فيزيولوژي توليد صدا را در بر مي گيرد.
ارسطو از افلاطون جامع تر است. چنانکه بارکر خاطر نشان مي سازد ارسطو نظرات مختلف را در نظر مي گيرد و ارتباط آنها را با يکديگر تعيين مي کند و تنها اگر اساس آنها را مبتني بر بد فهمي يا اشتباهات مربوط به واقعيت بداند آنها را رد مي کند (بارکر، 1984، ص. 171). وي تمايل دارد به تناسب کار خود هر چيزي را که مردم خوب و ارزشمند مي دانند بپذيرد. ارسطو بجاي اينکه هرچيزي را که منجر به تربيت اخلاقي نمي شود رد کند سعي مي‌کند جاي مناسبي براي آنها از جمله موسيقي هاي مربوط به عياشي، سازهاي هيجان انگيز و روشهاي حرفه اي تعليم و اجرا در درون زندگي يک جامعه متعادل بيابد. حال که ارسطو موسيقي هاي مختلف را بطور مطلق رد نمي کند بنابراين آثار او منبع ارزشمندي از اطلاعات درباره رويه ها و نظرات يونانيان تحصيل کرده معمولي آن زمان را فراهم مي‌سازد. بر خلاف او، افلاطون تنها از طريق حمله به رويه هاي موسيقي معاصر خود برخي اطلاعات را در اختيار ما مي گذارد. به گفته بارکر پيشنهادها و نظرات مثبتي که افلاطون ارائه مي دهد چنانکه خود وي نيز بدان معترف است هيچ شباهتي با اموري که در واقع تا به حال وجود داشته اند ندارد (بارکر، 1984، ص. 171).
ارسطو با اين تعريف افلاطون موافق است که آموزش مناسب آن است که کودکان را براي اينکه لذت يا درد را بدرستي تجربه کنند تعليم دهيم و اين ديدگاهي است که علاقه به چيزهاي خوب و اصيل و بي رغبتي به چيزهاي غير اخلاقي را بسط مي دهد. ارسطو نيز مانند افلاطون معتقد است که برنامه درسي درست بايد شامل موضوعاتي باشد که معمولاً در آموزشهاي عمومي يونان هم عصر آنان وجود دارد از قبيل موسيقي، ورزش، ادبيات و نقاشي. منظور ارسطو از ورزش کل نظام تعليمات جسمي است و منظور او از ادبيات نيز خواندن و نوشتن و مطالعه اشعار شعرا است. ارسطو معتقد است که از اين چهار موضوع ورزش بايد از سن 7 تا 14 سالگي تعليم داده شود و در اين سن نيز تعليم ادبيات و موسيقي و نقاشي آغاز خواهد شد. آموزش موسيقي نبايد قبل از سن 14 سالگي آغاز شود زيرا به نظر ارسطو بچه ها نمي توانند به اندازه کافي موسيقي را بفهمند تا لذت و تهذيب را در اثر گوش دادن به آن وقتي بزرگتر مي شوند درک کنند.
 چنانکه بارکر اشاره مي کند ممکن است اين طور برداشت کرد که در نظام آموزشي که ارسطو پيشنهاد مي دهد دوره رشد جسمي خيلي طولاني و تعليمات ذهني هم خيلي کوتاه مدت به نظر مي آيند (بارکر، 1959، ص. 432). در واقع ارسطو معتقد است که آموزش فرآيندي تحولي است که هر مرحله اي در آن به حد اقتضا با رشد انسانها مطابقت دارد. فرآيند آموزش بايد با تعليمات جسمي آغاز گردد سپس به سوي تعليم ميل و شهوت (چشيدن چيزهاي خوب و اصيل) پيش برود و به تعليم خرد منتهي شود. از نظر ارسطو آموزش جسم، ميل يا خرد بايد در سن جسم و ميل و خرد روي دهد (بارکر، 1959، ص. 433). اگر چه نبايد فراموش کرد که مراحل قبل از خرد اگر چه غايت في نفسه هستند مع ذلک ابزاري نيز براي مرحله بعدي خواهند بود. براي مثال در دوره رشد جسمي بايد به آموزش جسمي پرداخت اما به طريقي که آموزش اميال يعني مرحله پس از آن را آماده نمايد و به آن کمک کند.
ارسطو در مورد هنرهاي ليبرالي موسيقي و ادبيات و نقاشي بر اين اعتقاد است که اگر چه هدف اوليه اين هنرها ارتقاء فضيلت است در عين حال برخي مطالعات را مي توان با توجه به فايده آنها و يا بدين علت که براي تدبير منزل و براي برخي شاخه هاي اداره سياسي کشور ضروري است دنبال کرد. اين نوع مطالعات عبارتند از خواندن، نوشتن و مقداري هم حساب و هندسه. بنا به عقيده ارسطو مطالعات مزبور را نبايد تا حد افراط پيگيري کرد زيرا توجه افراطي به هر يک از آنها تناسب و توازن کل ذهن را به هم مي زند و نوعي «حرفه اي گرايي»15 را نتيجه مي دهد که يک مرد آزاد بايد از آن دوري کند (بارکر، 1959).
ارسطو در کتاب «سياست» از ميان مسايل متعددي که به آنها مي پردازد از نقش و کارکرد موسيقي به عنوان ابزاري براي آرامش پس از کار نيز بحث مي کند. به نظر او موسيقي يکي از بزرگترين لذايذ و ابزاري براي آرامش پس از درد و سختي ناشي از هر گونه کاري است.  اما از نظر ارسطو چنين نقشي براي موسيقي قايل شدن اين خطر را دارد که برخي افراد اين نوع سرگرمي را غايت في نفسه تلقي کنند و فرصت نيل به يک فعاليت معنوي بالاتر را از دست بدهند. کارکرد دوم موسيقي براي استفاده از فراغت است. از نظر ارسطو براي انسانها مهم است که بدانند چه استفاده اي مي توانند از زمان فراغت خود ببرند. وي پيشنهاد مي کند که زمان فراغت براي تفکر صرف شود زيرا اين وضعيت بالاترين فعاليت معنوي است که مي توان آن را نظر کردن در هر چيزي در پرتو هدف غايي که همه همواره بسوي آن در حرکتند تعريف نمود (سياست 1341).
سومين کارکرد موسيقي اين است که عاملي است براي تربيت اخلاقي. انواع موسيقي که در زمان فراغت استفاده مي شود بايد به نحوي باشد که نه فقط لذت آور باشد بلکه في نفسه يک پيام اخلاقي هم داشته باشد و لذت بردن و تنفر و عشق ورزيدن صحيح را به شنونده بياموزد. هدف آموزش فضيلت، ايجاد تعادل در احساسات و عواطف است. اين نوع آموزش بايد تلاش کند حالتي را به وجود آورد که لذت را در زمان لزوم و بموقع ايجاد نمايد. نهايتاً کارکرد و نقش آخر موسيقي اين است که ابزاري است براي تطهير احساسات و هيجانات افراطي و قوي از قبيل ترحم يا ترس. کارکرد موسيقي در اينجا اين است که افراط در هيجانات را بزدايد و احساس کاملاً عادي را به شخص برگرداند. موسيقي نغمه هاي مقدس قادر است حالتهاي هيجان، ترحم و ترس زياد را در انسان تسکين دهد (سياست،  1342 a). 
کارکرد آخر موسيقي با مسأله خصلت اخلاقي گامهاي مختلف در ارتباط است. ارسطو نيز مانند افلاطون شيوه هاي مختلفي را که هماهنگيهاي گوناگون ضمن آنها بر روح بشر تاثير مي گذارند قبول دارد ولي هيچ يک از اين هماهنگيها را رد نمي کند. وي خاطر نشان مي سازد که مردم به برخي گامها با غم و دلهره و به برخي ديگر با آرامش خاطر و به برخي ديگر با حد خاصي از ثبات و اعتدال پاسخ مي دهند. از نظر ارسطو گام «دوري»16 تنها گامي است که اثر ثبات و اعتدال را دارد (سياست، 1340 b). ارسطو اثرات مشابه ريتم را نيز مشخص مي نمايد. برخي ريتمها داراي خصوصيتي هستند که ايجاد ثبات مي‌کنند و برخي ديگر ايجاد تحرک مي کنند و برخي ديگر نيز داراي خصوصيات مناسب مردان آزاد هستند. ارسطو معتقد است که آموزش و پرورش بايد از اين گونه قواي موسيقي بهره ببرد تا جوانان را بدرستي راهنمايي کند. از نظر وي از آنجا که موسيقي ذاتاً جزو چيزهايي است که شادماني مي آورد لذا آموزش آن بطور خاص مناسب طبيعت جوانان است زيرا آنها به دليل جواني شان از روي ميل و اراده هيچ امر ناخوشايندي را تحمل نمي کنند (بارکر 1984).
ارسطو اين سوال را طرح مي کند که آيا براي اينکه جوانان موسيقي را ياد بگيرند بايد خودشان آواز بخوانند و ساز بنوازند. سپس در اين باره به بحث مي پردازد و مي گويد براي کساني که در فعاليتهاي عملي موسيقي شرکت نداشته اند اگر غير ممکن نباشد کار مشکلي است که داور مناسبي براي آنها بتوانند باشند. يکي از اهداف آموزش موسيقي اين است که جوانان بتوانند نسبت به کيفيت موسيقي که مي شنوند به داوري بنشينند و لذت را در صداي موسيقي خوب و تنفر را در صداي موسيقي بد حس کنند. علاوه بر آن ارسطو معتقد است که بچه ها با ياد گيري نواختن موسيقي راهي براي مشغول کردن خود خواهند داشت. ارسطو نيز مانند افلاطون هدف آموزش موسيقي را تعالي فني نمي داند. همان گونه  که وي در کتاب «سياست» مي نويسد دانش آموزان نبايد مطالبي که براي شرکت در رقابتها و مسابقات لازم است ياد بگيرند مثل تخصص در هنر يا کارهاي مشکل و فوق العاده. بلکه بايد اين چيزها را تا آن حد بياموزند که بتوانند از الحان و ريتمهاي اصيل لذت ببرند (سياست، 1341 a 10ـ14). ارسطو معتقد است سازهايي که يادگيري آنها مشکل است براي آموزش موسيقي مناسب نيستند. وي با افلاطون در اين زمينه هم عقيده است که سازهاي بادي مانند ناي (Aulos) به دليل خصوصيت هيجان آوري که دارند و همچنين به دليل اينکه در زمان نواختن مانع سخن گفتن و آواز خواندن مي شوند نبايد تدريس شوند. اما ارسطو مخالفتي با موسيقي هاي بدون آواز که با ساز نواخته مي شوند ندارد بر خلاف افلاطون که ارزشي براي آنها قايل نيست. نظريه ارسطو در زمينه آموزش بيشتر در پرتو رويه هاي عصر خود او شکل گرفته است و نه در پرتو شهر آرماني افلاطون. نگاه ارسطو به موسيقي از لحاظ نقش و کارکردي که براي آن قايل است گسترده تر از افلاطون است. اگر چه مانند افلاطون از نظر ارسطو نيز هدف موسيقي رشد فضيلت است مع ذلک او ساير کارکردهاي منفعت گرايانه را رد نمي کند. نظام آموزشي که ارسطو پيشنهاد مي دهد نسبت به افلاطون ناقصتر و غير نظام مند تر است ضمن اينکه وي در زمينه ساختار و کارکرد نظام آموزشي خود، جزئيات زيادي را ارائه نمي‌دهد. بارکر مي نويسد که ارسطو بجاي يک کل منظم اشاره هاي پراکنده اي مي دهد و نظام فلسفي مناسب مطالب آموزشي خود را فقط به اختصار ذکر مي کند (بارکر 1959 ص. 443)
بحث و نظر
در طول قرن بيستم در زمينه حمايت از موسيقي و ساير هنرها در آموزش عمومي اهميت موسيقي امري اساسي تلقي مي شد. اگرآموزش موسيقي در مدارس را بخواهيم با يک نگاه تاريخي توجيه کنيم آن وقت مي فهميم که در طول زمان آموزگاران موسيقي، نويسندگان، فلاسفه، زيبايي شناسان و موسيقيدانان متعددي به افکار انديشمندان کلاسيک يونان اشاره داشته اند. نوشته هاي فلاسفه يونان از قبيل فيثاغورث، افلاطون، ارسطو و سايرين تاثير زيادي بر تفکر در تمدن غربي داشته است. همانطور که راجرز اشاره مي نمايد در همه بحثهاي مربوط به انديشه غربي بسختي مي توان خدمات يونانيان باستان را ناديده گرفت (راجرز، 1992، ص.25). از نظر آلپرسون نسلهاي متعددي از فلاسفه، ستاره شناسان، موسيقيدانان و رياضي دانان پيشنهادهاي افلاطون را سخت دنبال کردند و غالباً از آنها براي پشتيباني از استدلالهاي خود در زمينه اهميت آموزش زيبايي شناسي استفاده کرده اند (رابينسون، 1994، ريمر، 1992 و ولتراشتورف، 1994). اسپارشات مي گويد موسيقي ما و روش انديشيدن درباره آن (که گاهي هم آگاهانه است) شامل انواع مختلف رويه ها و مواضعي است که در قرن ششم قبل از ميلاد به وجود آمده است (اسپارشات، 1994 ص. 37). برداشتهاي افلاطون و ارسطو از موسيقي و آموزش به نسلهاي بعدي متفکران منتقل شد و هنوز هم مي توان شواهدي از نفوذ مستقيم يا غير مستقيم آنها را در نوشته هاي فلاسفه، زيبايي شناسان و آموزگاران موسيقي در دوران معاصر يافت.
نظريه «خصلت اخلاقي» که در انديشه فلسفي افلاطون و ارسطو درباره موسيقي نقش محوري دارد و بر اساس آن گامهاي خاصي از موسيقي، روح را به جنبش و حرکت وامي‌دارد و بدين وسيله هم بر عواطف و احساسات و هم بر خصلتهاي فردي و رفاه جامعه اثر مي گذارد، تاثير عمده اي بر استدلالهاي فلسفي مربوط به ارتباط موسيقي با عواطف داشته است. آلپرسون خاطر نشان مي سازد که نظريه خصلت اخلاقي بعداً به شکلهاي مختلف ديگري ظاهر شد براي مثال در مفهوم «موسيقي انساني»17 بوئتيوس18، آموزه انفعالات باروک19 و ارزيابي آدورنو20 از موسيقي معاصر که طبق نظر او تکنيکهاي موسيقي که شوئنبرگ21 و استراوينسکي22 بر مي گزينند تفاوت اساسي ميان نيروهاي مترقي و ارتجاعي را در جامعه بازتاب مي دهد (آلپرسون، 1994، ص. 201). به گفته ريمر از نوشته هاي افلاطون گرفته تا آخرين شماره هاي مجله هاي مختلف تحقيقاتي مختص علوم انساني، رابطه علوم انساني و هنر با عواطف و احساسات هنوز محل بحث و مجادله است (ريمر، 1992، ص. 36). نظريه نفوذ و شکل دادن به احساسات و خصلتهاي انساني توسط موسيقي را مي توان در استدلالهاي وودبريج23 که پايه و اساس متداول در آموزش موسيقي را در ايالات متحده در طول قرن نوزده تشکيل مي داد مشاهده کرد هر چند وودبريج جرح و تعديلهايي در آن به عمل آورده است. جورگنسن خاطر نشان مي سازد که وودبريج موسيقي را نعمتي از سوي خالق هستي براي آدميان مي دانست و مي گفت هر احساسي خود را با يک لحن بيان مي کند و هر لحني احساسي را که خود از آن برخاسته است دوباره بيدار مي کند (جورگنسن، 1994، ص. 17). بنابراين موسيقي که بدرستي برگزيده شده باشد مي تواند الهام بخش ايمان مذهبي شود و از نظر اخلاقي و جسمي به فرد نشاط و نيرو بخشد (جورگنسن، 1994، ص. 17). انديشه هاي افلاطون را درباره اثر موسيقي بر رشد اخلاقي و معنوي مي توان در نوشته هاي مارتين لوتر خصوصاً در مقدمه او بر کتاب «سمفوني اينکوندي»24 گئورگ راو25 نيز يافت (جورگنسن، 1994). وقتي از نقش موسيقي در آموزش بحث مي کنيم پرسشي مطرح مي شود و آن اينکه حيطه آموزش موسيقي در نظام مدارس عمومي چقدر است؟ افلاطون معتقد بود که همه بايد موسيقي يعني وحدت نغمه ها، سخن گفتن و رقص را بياموزند ولي هدف اين تعليمات دستيابي به تخصص موسيقي نيست بلکه منظور پرورش روح بر طبق ارزشها و آرمانهاي جامعه است. از نظر ريمر اينکه ارزشهاي فرهنگ بايد آموزش خود را تعيين کند نيز کاملاً درست است و هر چقدر آموزش در تثبيت و پالوده کردن ارزشهاي فرهنگ موفق باشد به همان اندازه مي توان آن را موفق دانست (ريمر، 1989، ص. 148).
ارسطو نيز مانند افلاطون هدف آموزش موسيقي را از لحاظ فني به کمال رسيدن نمي دانست و ميان متخصصان و مبتديان موسيقي تمايز قايل مي شد. اسپارشات در توضيح تمايزي که ارسطو ميان موسيقي متخصصان و مبتديان قايل مي شود چنين مي‌گويد:  «اولي موسيقي استادانه براي سرگرمي مستمعين است و هيچ جايگاهي در آموزش عمومي ندارد. اما موسيقي هست که همگان بايد آن را فرا بگيرند، از آن نوعي که همه به عنوان بخشي از زندگي اخلاقي در حالت آرامش و تسلي خاطر براي خود مي نوازند و مي خوانند (اسپارشات 1994 ص. 78).
 سوالي که مطرح کرديم هنوز باقي است. همانطور که جورگنسن مي نويسد آيا بايد تا آنجا پيش برويم که بگوييم در دموکراسي ها تعليم هنرمندان بايد هدف آموزش عمومي باشد يا اينکه موضعي ملايم تر بگيريم و بگوييم همه دانش آموزان بايد به عنوان بخشي از آموزش عمومي خود هنر را تعليم بگيرند؟ (جورگنسن، 1996، ص. 46). ريمر معتقد است که آموزش موسيقي و بطور کلي علوم انساني و هنر بايد به صورت برنامه هاي عمومي و اختصاصي وجود داشته باشد. برنامه هاي عمومي موسيقي برنامه هاي جامع و فراگير هستند که براي همه دانش آموزان الزامي مي باشند ولي برنامه هاي اختصاصي انتخابي و اساساً گزينشي و فشرده هستند و براي افراد يا گروههاي علاقه مند خاصي برنامه ريزي شده اند.
ارسطو معتقد بود که دانش آموزان نبايد مطالبي که براي شرکت در رقابتها و مسابقات لازم است ياد بگيرند مثل تخصص در هنر يا کارهاي مشکل و فوق العاده، بلکه بايد اين چيزها را تا آن حد بياموزند که بتوانند از الحان و ريتمهاي اصيل لذت ببرند (سياست، 1341، a 10ـ14). اين نظر غالباً در استدلالهايي که براي ارتقاء آموزش موسيقي در مدارس عمومي مطرح مي شود بازتاب يافته است. ريمر ادعا مي کند که خطاي عمده در برنامه هاي عمومي موسيقي و دليل اصلي بي اثر بودن آنها تاکيد بيش از اندازه بر جنبه هاي فني و مکانيکي اجراي موسيقي است (ريمر، 1989، ص. 169). به نظر او جمّ غفيري از معلمان، اوقات زيادي را صرف ابعاد فني اجراي موسيقي و ريزه کاريهاي نت نويسي کرده اند در حالي که کسب تجربه در موسيقي يعني داخل شدن ذهن و احساس در صوت با اين گونه اجرا نه تنها تقويت نشده بلکه در عوض کاهش يافته است (ريمر، 1989، ص. 169).
افلاطون بروشني اهميت آموزش موسيقي را در آغاز کودکي گوشزد کرده بود. وي خاطر نشان ساخته بود که هر چه براي کودکان انجام شود بر آنها اثري دائمي خواهد گذاشت. کساني که حامي آموزش موسيقي در آغاز کودکي هستند امروزه بر اهميت انگيزش موسيقي در آغاز کودکي به شکل آواز خواندن براي نوزاد و حرکت دادن آن در حين آواز خواندن تاکيد مي ورزند (براند 1985، فاکس، 1991، هيج و سيليک، 1998، استامو 1999، استامو 2001، والريو و ديگران 1998). کساني که درباره مغز تحقيقاتي انجام داده اند دريافته اند که مهمترين زمان براي يادگيري در زندگي کودکان از روزي است که به دنيا مي‌آيند (اگر قبل از آن را به حساب نياوريم) تا سه سالگي (بگلي، 1996). به نظر گوردون خانه مهمترين مدرسه اي است که کودکان مي شناسند و پدر و مادر مهمترين آموزگاراني هستند که کودکان دارند. به گفته او پدر و مادر که با لحن نسبتاً خوبي مي خوانند و بدنشان را با حرکتهاي منعطف و آزاد تکان مي دهند حتي اگر سازي هم ننوازند نيازهاي اساسي را براي راهنمايي و تعليم کودکانشان در جهت توسعه مهارتهاي موسيقي فراهم مي کنند (گوردون، 1990، ص. 2).
هم افلاطون و هم ارسطو درباره اهميت حرکت و صدا در آموزش موسيقي بحث کرده اند. اهميت آموزش در خواندن و حرکت کردن امروزه نيز صادق است. بسياري از محققان و آموزگاران موسيقي مي دانند اگر بچه نتواند آواز بخواند يا جنبش و حرکت همراه با آواز نداشته باشد قادر نخواهد بود که آن سرود را با لحن و ريتم صحيح بنوازد (برتو 1989، گوردون 1990، جوردن 1989، استامو 1998/1999، استامو1999). موسيقي را تجربه کردن از طريق خواندن و حرکت کردن، يکي از خصوصيات رويکردهايي است که در زمينه  تعليم موسيقي وجود دارد (از قبيل رويکرد اورف شولوِرک26، رويکرد دالکروز27 و غيره) که بر فهم تجربي موسيقي به عنوان پيش نياز توسعه مهارتهاي اجرا و شناخت موسيقي تاکيد دارد.
افلاطون و ارسطو بر اين باور بودند که يکي از اهداف آموزش موسيقي اين است که جوانان را وادار کند تا بتوانند درباره کيفيت موسيقي که مي شنوند داوري کنند و از صداي موسيقي خوب احساس لذت و از صداي موسيقي بد احساس نفرت کنند. البته به اعتقاد آنها اين کار بسيار مشکلي است که کسي که در فعاليتهاي نواختن موسيقي شرکت دارد خود شنونده اي فهيم و داوري درست درباره موسيقي باشد. تعدادي از فلاسفه و زيبا شناسان و البته آموزگاران موسيقي با اين نظر موافقند. تحقيقات نشان داده اند که تعليم موسيقي عاملي است که بر ذوق موسيقي افراد اثر مي گذارد (لوبلان 1980 و 1982، لوبلان و جين و استامو و مک کراري 1999). ريمر در عين حال که اذعان دارد هدف اوليه موسيقي عمومي بايد اين باشد که ظرفيت دانش آموزان را براي شنيدن موسيقي بالا ببرد (ريمر، 1989، ص. 168) مع ذلک معتقد است که توانايي هر کس براي تفکر در باب هنر مستقيماً به توانايي او براي کنترل مطالب و اطلاعاتي بستگي دارد که در جوف آن در حال انديشيدن است (ريمر، 1992 ص. 41). اين ديدگاه که آموزش موسيقي مستلزم داشتن يک ضابطه فلسفي است و ريشه در شيوه عملي کارکرد موسيقي دارد در نظرات «عمل گراياني»28 مانند اسپارشات (1994)، آلپرسون (1994) و اليوت (1995) بازتاب يافته است. اينها معتقدند که براي کسب بينش و بصيرت نسبت به محتواي موسيقي و خودآگاهي در اين زمينه ساختن موسيقي که اليوت (1995) آن را «musicing» مي نامد ضروري است. اليوت به پيروي از گاردنر (1991) و کايوي (1991) خاطر نشان مي سازد که براي درک و فهم نوعي از اجراي کارشناسانه  موسيقي، تماشاچي (يا مستمع) نيازمند همان دانش و آگاهي اجرا کننده است که شامل سطح معقولي از شايستگي در اجراهايي از اين نوع مي باشد (اليوت، 1993 ص. 69). بر اين اساس اليوت معتقد است که آموزش مستمعين شايسته و حرفه اي و کارشناس موسيقي براي آينده وابسته به آموزش نوازندگان شايسته و حرفه اي و هنرمند موسيقي در زمان حال است (اليوت، 1993 ص. 81).
جورگنسن نيز همچون افلاطون به قدرت و مسئوليت آموزش براي جستجو در تحقق آرمانهايي از قبيل آزادي، عدالت، مدنيت و يک جامعه با فضيلت و انساني باور دارد. اينها آرمانهايي هستند که ارزش بسيار والايي به شرافت و ارزش زندگي بشري مي دهند (جورگنسن، 1996، ص. 37). از نظر او به دنبال اين آرمانها رفتن ارزشمند است حتي اگر بطور ناقص و ناتمام تحقق پيدا کنند. وي مي نويسد که شيلر جامعه اي را در ذهن مي پروريد که اعضاي آن بازي و کار مي کردند، خيال پروري و تعقل داشتند، هم بطور مشترک و هم بطور انفرادي زندگي را تجربه مي کردند، و از طريق مشارکت در کارهاي هنري به جامعه اي بهتر اميد بسته بودند و براي آن تلاش مي کردند (جورگنسن، ص. 39).
جورگنسن با دنبال کردن مسير تاريخي توجيه آموزش موسيقي در مدارس مي گويد ظاهراً ما در تاريخ آموزش موسيقي دوباره به نقطه اي رسيده ايم که آموزش موسيقي جايگاه ضعيفي را در مدارس عمومي اشغال مي کند اما «شايد» هم تا اندازه اي اين مسأله هميشه چنين بوده است (جورگنسن، ص. 26). به نظر وي توجيه لزوم موسيقي مبتني بر آموزش زيبايي شناسي تا حدي در انتقال اهميت آموزش موسيقي در بخش آموزشهاي عمومي به سياستگذاران، شکست خورده است. بنابراين اگر قرار است موسيقي در مدارس عمومي از ابتدايي تا سطوح بالاي آموزش و پرورش جايگاه محوري داشته باشد بايد نوعي فلسفه سياسي آموزش موسيقي را به راه انداخت تا بتواند از ايده هايي مانند آزادي، دموکراسي، جامعه و اهميت ارزشهاي اجتماعي موسيقي سخن بگويد (جورگنسن، ص. 28). البته اين بدين معنا نيست که متخصصان استدلالهاي خود را درباره کيفيت زيباشناسي و هنرمندانه مطالعات موسيقي بيان نکنند بلکه استدلالهاي خود را بايد به طريقي بيان کنند که براي مردم و سياستگذاران آموزشي بيشتر قابل فهم و جذاب باشد زيرا به قول جورگنسن اينها گاهي نسبت به هنر غافل و بي تفاوت هستند (جورگنسن، ص. 26). با توجه به اين نياز است که به نظر مي رسد مطالعه انديشه هاي افلاطون و ارسطو درباره نقش موسيقي مي‌تواند انگيزه اي براي ايجاد استدلالها و افکار جديد به موسيقيدانان و آموزگاران و فلاسفه بدهد تا با دلايل سياسي و اجتماعي و ساير دلايل، از ضرورت وجود موسيقي در نظام آموزشي عمومي پشتيباني کنند.
• اين مقاله ترجمه اي است از
Lelouda Stamou. “Plato and Aristotle on Music and Music Education: Lessons from Ancient Greece”. International journal of Music Education. (Nedlands, Australia: International Society for Music Education, ISME, May 2002), Vol. 39, No. 1, pp. 3-16.

پي نوشت ها
1ـ اين واژه برگرفته از واژه يوناني ????? «موسا» است که به معناي موسيقي و سرود و آواز مي باشد. علت اين نامگذاري نيز وجود الهه هايي در نظام اساطيري يونان باستان است که به همين نام خوانده مي شدند و متولي سرود و آواز و آهنگ و شعر و رقص و نمايش بودند. برخي از اسامي اين الهه ها که هومر نيز از آنها ياد مي کند عبارتند از کليو، يوترپه، تاليا، إراتو، اورانيا و غيره. داستانهاي متعددي درباره روابط اين الهه ها با ساير خدايان يونان هست. معروف است که لينوس فرزند کليو، خالق ريتم و ملودي است و بزرگترين موسيقيداني بود که تا آن زمان بشر به خود ديده بود. اما چون سرودهايي به افتخار ديونيسوس و ساير قهرمانان يونان سروده بود مورد غضب و حسادت آپولو قرار گرفت و بدست او به قتل رسيد. بنابراين در يونان باستان امکان داشت که موسيقي به يک وسيله خطرناک سياسي نيز تبديل گردد. (مترجم)
2- Singing. / 3- Speaking. / 4- chant. / 5- recitative. / 6- intonation. / 7- Polis. / 8- ethos.
9ـ Kithara يکي از قديمي ترين سازهاي زهي يونان باستان بود که هومر نيز در اشعارش از آن ياد کرده است. البته ممکن است منشأ آسيايي نيز داشته باشد. واژه گيتار نيز از آن گرفته شده است. مسلمانان عرب زبان در گذشته به آن قيثار، قيتورا، قيثاره و قيثارا مي گفتند هر چند فارابي در کتابش اشاره اي به آن نکرده است. (مترجم).  /  10ـ lyre يا lyra از قديمي ترين سازهاي زهي يونان باستان است که در حجاريهاي آشور و بابل نيز مشاهده شده است. ظاهراّ نوع ابتدايي ان نيز مثلث شکل و چهار سيمه به موازات قاعده بوده است. ظاهراّ نوعي از آن که به آن lira dicta مي گفتند در قرن يازدهم ميلادي همان رباب تلقي مي شد. (مترجم)  /  11ـ منظور از سازهاي بادي در اينجا بيشتر سازهاي ساخته از چوب و ني است و Aulos جزو همين نوع سازها محسوب مي شود که در زبان لاتيني در قرون وسطي به آن Calamus به معناي ني مي گفتند. بنابراين مي توان آن را نوعي ناي و ني دانست. (مترجم) 
12- rightness. / 13- Habituation. / 14- Stagira. / 15- Professionalism.
16ـ Dorian Mode منظور گامي است که قوم وابسته به منطقه «دوريس» در موسيقي محلي خود از آن استفاده مي کردند. اينها قومي از نژاد هلني باستان بودند که بر تمدن ميسنه اي فائق آمدند و سپس در منطقه پلوپونز و کرت ساکن شدند. (مترجم)  /  17ـ musica humana بوئتيوس کتابي دارد به نام «درباره اصول موسيقي» که در آنجا با توجه به کيهان شناسي و نظام قديمي نجوم، رابطه ميان موسيقي افلاک را که براي گوشهاي انسان قابل شنيدن نيست، موسيقي انساني که هماهنگي زندگي منظم انساني است و موسيقي ناشي از سازها را مورد بحث قرار مي دهد. (مترجم)
18- Boethius.
19ـ Baroque Doctrine of the Affections يکي از نظريه هاي موسيقي است که در عصر باروک (1600ـ1750 م.) رواج پيدا کرد و بر بسياري از موسيقيدانان از جمله يوهان سباستيان باخ تاثير عميقي داشت. اين نظريه از نظريه هاي قديمي خطابه اقتباس شده است زيرا اعتقاد بر اين بود که هنر استفاده از زبان مي تواند عواطف شنوندگان را تحت تاثير قرار دهد. بر اساس اين آموزه سه جفت عواطف و احساسات وجود دارد که روه هم سه گونه انفعال را به وجود مي آورد: 1ـ عشق و نفرت 2ـ خوشحالي وغم 3ـ حيرت و ميل. اثراتي که موسيقي بر افراد مي گذارد مي تواند خشم و هيجان و حيرت و قهرمان گراي و تفکر و حتي حالات عرفاني را احيا نمايد. پيروان اين نظريه معتقدند که اينها عواطف صرف نيستند بلکه حالات روحي هستند و فقط احساسات فردي را تحريک نمي کنند بلکه عموم افراد از آن متاثر مي شوند. لذا اين آموزه ميان انفعالات (Affections) و عواطف (Emotions) نيز تمايز قايل مي گردد. (مترجم)
20- Adorno. / 21- Schoenberg. / 22- Stravinsky. / 23- Woodbridge. / 24- Symphoniae Incundae.
25ـ Georg Rhau (1488ـ1548 م.) ناشر و موسيقيدان آلماني است که در نيمه اول قرن شانزدهم و در اوايل نهضت اصلاح گرايي پروتستانها اقدام به چاپ آثار عمده موسيقي نمود. حمايتهاي راو يکي از عوامل موفقيت لوتر نيز محسوب مي شد. لوتر مقدمه اي بر سمفوني راو نوشت و در آنجا نوشت که پس از کلام خدا موسيقي شايسته بيشترين تحسين و ستايش است. (مترجم)  /  26ـ Orff-Schulwerk رهيافت يا رويکرد «ارف شولورک» يا به اختصار رويکرد «ارف» يکي از رهيافتهاي آموزشي موسيقي است وترکيبي از موسيقي، حرکت، نمايش و سخن گفتن است که با بازي بچه ها شباهت دارد. اين رهيافت از سوي Carl Orff (1895ـ1982 م.) موسيقيدان آلماني و همکارش Gunild Keetman در طول دهه 1920 مطرح شد. واژه آلماني Schulwerk متشکل از دو کلمه است و روي هم به معناي «کار مدرسه» مي باشد. اين رهيافت حاکي از آن است که بچه در يادگيري زبان نيازي به آموزش رسمي ندارد و مي توان با نگاهي دوستانه و غير سخت گيرانه به بچه ها موسيقي آموخت لذا براي آموزش موسيقي بايد فضايي شبيه جهان بازي کودکان براي آنها فراهم کرد. (مترجم)  /  27ـ Dalcroze اين رهيافت بر گرفته از ديدگاه اميل ژاک دالکروز (1865ـ1873 م.) است. وي از خانواده اي سوئيسي در وين به دنيا آمد و در ژنو از دنيا رفت. بر اساس اين رهيافت دانش آموز بايد موسيقي را از طريق جسم و ذهن تجربه کند. هدف اصلي اين رهيافت اين است که گوش درون را پرورش دهد و رابطه اي آگاهانه ميان ذهن و بدن ايجاد نمايد تا بتواند در حين نواختن موسيقي بر خود کنترل داشته باشد. بر اين اساس دالکروز تعليم موسيقي را به سه قسمت تقسيم مي کند: سولفژ، بديهه سازي و يوريتميک. يوريتميک که از لحاظ لغوي به معناي «ريتم خوب» است نوعي روش يادگيري است و حاکي از آن است که موسيقي را بايد از طريق حرکت تجربه کرد. اين روش بر رهيافت ارف نيز تاثير بسزايي داشته است. مشخصه اصلي رويکرد دالکروز همين رهيافت مي باشد. (مترجم)  /  28ـ Praxialists در مقابل شيوه آموزش موسقي مبتني بر زيبايي شناسي و حس آميزي ريمر، شيوه آموزش عملي موسيقي اليوت قرار دارد که بر اساس آن موسيقي صرفاً مجموعه اي از اشياء و محصولات نيست بلکه موسيقي چيزي است که افراد آن را انجام مي دهند و بدان عمل مي کنند. در واقع موسيقي شکلي از فعاليت ارادي بشر است که داراي چهار بعد مي باشد: عامل، عمل، آنچه بدان عمل شده و زمينه عمل. اگر چه «عمل گرايي» جديداً وارد بحثهاي فلسفي آموزش موسيقي شده است ولي واژه Praxis از زمان ارسطو در اين گونه مباحث وجود داشته است. از نظر ارسطو حرکت و تغيير هميشه داراي هدفي است. اليوت معتقد است که نظريه او عمل گرايي است زيرا مستلزم فهم کامل ماهيت و اهميت موسيقي است و اين چيزي بيش از فهم صرفاً قطعات و آثار موسيقي است. (مترجم)

منابع
-Alperson, P. (1994). Music as Philosophy. In P. Anderson (Ed.), What is Music: An Introduction to the Philosophy of Music (pp. 193-210). University Park, PA: The Pennsylvania State University Press. // -Anderson, W. D. (1966). Ethos and Education in Greek music, Cambridge, MA: Harvard University Press.  // -Aristotle. The Politics. Translated and with an introduction, notes and glossary by Carnes Lord. (1984). Chicago: The University of Chicago Press.  // -Barker, E. (1959). The Political Thought of Plato and Aristotle. New York: Dover Publications.  // -Barker, A. (1984). Greek Musical Writings, Volume 1: The Musician and His Art. Cambridge, Great Britain: Cambridge University Press.  // -Begley, S. (1996, February 19). Your Child’s Brain: How Kids are Wired for Music, Math and Emotions. Newsweek, 327(8), pp. 54-62. // -Betraux,B. (1989), Teaching Children of All Ages to Use the Singing Voice, and how to Work with Out-of-tune Singers. In D.L. Walters, &C. C. Taggart (Eds.), Readings in Music Learning Theory (pp. 92-105). Chicago, IL: G.I.A. Publications. // -Brand, M. (1985, March). Lullabies that Awaken Musicality in Infants. Music Educators Journal, 77(7), pp.28-31. // -Elliott, D.J. (1993). Musicing, Listening, and Musical Understanding. Contributions to Music Education, 20, pp. 64-83. // -Elliott, D. J. (1995). Music Matters: A New Philosophy of Music Education, NY: Oxford University Press. // -Fox, D. B. (1991). Music, Development, and the Young Child. Music Educators Journal, 77 (5), pp.42-46. // -Gardner, H. (1991). The Unschooled Mind. New York: Basic Books. // -Gordon, E. (1990). A Music Learning Theory for Newborn and Young Children. Chicago, IL: G.I.A. Publications. // -Henderson, M.I. (1957). Ancient Greek Music, In the New Oxford History of Music, 1. London. // -Heyge, L. & Sillick, A. (1998). Music: A Natural Way to Play with Babies. Early Childhood Connections, 4(4), 8-13. // -Jordon, J. 91989). Laban Movement Theory and how it can be Used with Music Learning Theory. In D. L. Walters & C. C. Taggart, (Eds.), Readings in Music Learning Theory (pp. 316-333). Chicago, IL: G. I. A. Publications. // -Jorgensen, E. R. (1994). Justifying Music Instruction in American Public Schools: An Historical Perspective. Council For Research in Music Education, 120, 17-31. // -Jorgensen, E. R. (1996). The artist and the Pedagogy of Hope. International Journal of Music Education, 27, 36-50. // -Kivy, P. (1991). Music and the Liberal Education. Journal of Aesthetic Education, 25(3), 79-93. // -Le Blanc, A. (1980). Outline of a Proposed Model of Sources of Variation in Musical Taste. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 61, 29-34. // -Le Blanc, A. (1982). An Interactive Theory of Music Preference. Journal of Music Therapy, 19, pp. 28-45. // -Le Blanc, A., Jin Y. C., Stamou, L., & Mc Crary, J. (1999). Effect of Age, Country and Gender on Music Listening Preferences. Bulletin of the Council for Reaserch. 141, pp. 72-76. // -Lippman, E. A. (1963). The Sources and Development of the Ethical View of Music in Ancient Greece. The Musical Quarterly, XLIX(2), pp.188-209. // -Lodge, R.G. (1947). Plato’s Theory of Education. London: Routledge & Kegan Paul. // -Monro, D. B. (1894). The Modes in Ancient Greek Music. NY: Oxford University Press. // -Plato. Republic. Translated  into English with notes and introduction by Bernard Bousanquet. (1900). Cambridge: University Press. // -Plato. Laws. Translated, with notes and an interpretive essay by Thomas L. Pangle. (1980). New York: Basic Books. // -Reimer, B. (1989). A Philosophy of Music Education (2nd ed.). Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. // -Reimer, B. (1992). What knowledge is of Most Worth in the Arts? In B. Reimer & R.A. Smith (Eds.), The Arts, Education and Aesthetic Knowing (pp.20-50). Chicago, IL: University of Chicago Press. // -Robinson, J. (1994). Music as a Representational Art. In P. Anderson (Ed.), What is Music: An Introduction to the Philosophy of Music (pp. 165-192). University Park, PA: The Pennsylvania State University Press. // -Rogers G. L. (1992). Why Teach Music? A Historical Overview of Aesthetics. Update, 10(2), pp. 25-29. // -Sparshott, F. (1994). Aesthetics of Music: Limits and Grounds. In P. Anderson (Ed.), What is Music: An Introduction to the Philosophy of Music (pp. 33-98). University Park, PA: The Pennsylvania State University Press. // -Stamou, L. (1999). The Effect of Suzuki Instruction and Early Childhood Music Experiences on Developmental Music Aptitude and Performance Achievement of Beginning Suzuki String Students (Doctoral Dissertation, Michigan State University, 1998). Dissertation Abstracts International, 59/10, 3769A. // -Stamou, L. (1999, April). Early Childhood Musical Development: How Research Helps Us Create the Optimal Music Environment for Infants and Young Children. Paper presented at the Research in Music Education International Conference, University of Exeter, Devon, England. // -Stamou, L. (2001, Fall), Brain and Musical Development Before and After Death. Cadenza, 46 (1), p. 47-48. // -Valerio, W. Reynolds, A. Bolton, B. Taggart, C. and Gordon, E. (1998). Music Play: The Early Childhood Music Curriculum. Chicago, IL: G. I.A. Publications. // -Winnington-Ingram, R.P. 91954). Greek Music, Ancient. In Grove’s Dictionary of Music and Musicians,3. London: McMillan. // -Wolterstorff, N. (1994). The Work of Making a Work of Music. In P. Anderson (Ed.), What is Music: An Introduction to the Philosophy of Music (pp. 101-129). University Park, PA: The Pennsylvania State University Press.
 

 

برانگيختگي احساسات در موسيقي

PDF چاپ نامه الکترونیک

برانگيختگي احساسات در موسيقي 

 جنيفر رابينسون 
 امير احمدي آريان

 اين مقاله در باب رابطه‌ي بين بيان و برانگيختن احساسات از طريق موسيقي است. در اين‌جا فرض مي‌کنم که موسيقي در اغلب موارد کيفيات عاطفي و ويژگي‌هاي شخصيتي انسان نظير اندوه، شرافت، پرخاش، محبت و صداقت را بيان مي‌کند. همچنين فرض مي‌گيرم که موسيقي اغلب ما را به لحاظ عاطفي تحت تأثير قرار مي‌دهد. موسيقي عواطف ما را تحريک مي‌کند و برمي انگيزد. پرسش من اين است که آيا رابطه‌اي بين اين دو هست، به بيان ديگر، آيا موسيقي عواطف را مي‌کند چون مي‌تواند عواطف را در ما برانگيزد؟ مسلماً اين که چه منظوري در سر داريم وقتي مي‌گوييم موسيقي عواطف را بيان مي‌کند، خود بحثي است کليدي که در اين‌جا بدان نخواهم پرداخت، هر چند آن چه خواهد آمد براي هر گونه نظريه درباره‌ي بيان موسيقايي کارآمد است. همچنين، تمام زمينه‌هاي ممکني را که معروف است موسيقي در آن‌ها به برانگيختن عواطف ياري مي‌رساند، بررسي نخواهم کرد. تمرکز من در اين مقاله محدوده‌اي باريک‌تر است. پرسشي که به دنبال جوابش هستم، اين است: آيا زمينه‌هايي که ما در آن‌ها بيان موسيقايي را به موسيقي نسبت مي‌دهيم، با برانگيخته شدن همان عواطف در شنوندگان نسبتي دارند؟

1
طبق برخي نظريه‌هاي بيان موسيقايي، زمينه‌هايي که ما بر اساس آن‌ها کيفيات بيانگر را به موسيقي نسبت مي‌دهيم، ربطي به برانگيختن احساسات در مخاطب ندارند. طبق نظر پيتر کيوي در صدف طناب‌پيچ، يک عنصر موسيقايي نظير ملودي، ريتم يا آکورد، حسي را بيان مي‌کند، نه به اين خاطر که اين حس را در کسي برمي‌انگيزد، بلکه به دو دليل کاملاً متفاوت: 1- عنصر موسيقايي «محدوده‌»اي نزديک به يکي از رفتارهاي بيانگر بشري دارد و بنابراين، به مثابه‌ي «بيان چيزي يا چيزي ديگر شنيده مي‌شود، به اين دليل که به مثابه‌ي چيزي شنيده مي‌شود که براي بيان چيزي يا چيزي ديگر مناسب است.» (مثلاً، چهره‌ي «گريان» غم در بخش مويه‌ي آريانا از آرياناي مونته ‌وردي)، يا در زمينه‌اي خاص به شکل دادن چنين محدوده‌ي بيانگر (همان طور که سه‌تايي‌اي محدودشده به زمينه‌اي متناسب با آن، مي‌تواند مثلاً به کيفيتي ناپايدار در موسيقي ارجاع دهد، هر چند که به خودي خود هيچ چيز را بيان نمي‌کند). 2- عنصر موسيقايي به واسطه‌ي نوعي عرف يا قرارداد بيانگر مي‌شود که ريشه در ارتباطش با برخي محدوده‌هاي بيانگري دارد. مثلاً سه‌تايي مينور، طبق قرارداد، «غمگين» است، هر چند که ممکن است به عنوان بخشي از يک محدوده‌ي بيانگر خاص از نوعي ديگر به وجود آمده باشد.1
مثال‌هاي بسياري از بيان موسيقايي وجود دارد که استدلال کيوي در موردشان صدق مي‌کند. بنابراين، درست نيست اگر بگوييم مويه‌ي آريانا در حکم انعکاس صداي پرشوري است که غم را بيان مي‌کند، يا «Gretchen am spinnrad» اثر شوبرت انعکاسي است از ژست‌هاي سنگين و يک‌نواخت گرچن و قلب محزون او، يا بگوييم «pleni sunt coeli» از قطعه‌ي عشاء رباني باخ در بي مينور تصويري است از «حرکات و ژست‌هاي بدني از حرکتي بسيار عظيم، خشن و سترگ»، پس وفور «لذتي «جهنده»» را منعکس مي‌کند.2 در عين حال، همان گونه که رنه کاکس نيز هم‌صدا با ديگران بيان کرده است،3 تمام مثال‌هاي موسيقايي کتب‌ کيوي قطعاتي هستند که با متن همراه‌اند، و شکي نيست که متن مي‌تواند حسي خاص يا ابژه‌اي مشخص را برجسته کند تا بدل به مشخصه‌ي موسيقي گردد. به علاوه، زماني که به مثال‌هاي کيوي بيشتر دقت مي‌کنيم، مي‌بينيم او مثال‌هاي محدودي از عواطفي خاص برگزيده است، و در واقع احساساتي که به واسطه‌ي موسيقي بيان مي‌شوند، شکل‌هاي مختلف لذت، حسرت و اضطراب هستند. مجموعه‌ي وسيع مثال‌ها در صدف طناب‌پيچ را مي‌تواند بيان دو عاطفه‌ي مثبت يا منفي (لذت يا حسرت) به انحاء گوناگون دانست.4 پس، هر چند آن چه کيوي مي‌گويد درست به نظر مي‌آيد، اما چندان شمول عام ندارد، و محدوده‌ي بزرگي از بيانگري در موسيقي را دست‌نخورده مي‌گذارد.
کيوي اعتقاد راسخ دارد که موسيقي مي‌تواند وضعيت‌هاي عاطفي خاصي نظير حسرت و لذت، اضطراب و آرامش را بيان کند. سوزان لانگر، در عين حال که مي‌پذيرد کيفيات عاطفي را در موسيقي مي‌توان پيدا کرد نه در شنونده، با هانسليک نيز همراه است که چون فقط کيفيات ديناميک هر چيزي (از جمله وضعيت هاي عاطفي) را مي‌توان به واسطه‌ي موسيقي بيان کرد، پس هيچ حس خاصي به طور بي‌واسطه قابل بيان از طريق موسيقي نيست، آن چه حس مي‌شود صرفاً کيفيت زندگي عاطفي ما و تکوين ديناميک آن است: وجوه معيني از آن «زندگي دروني» ـ فيزيکي يا ذهني ـ ما وجود هست که خصايلي فرمال دارد، مشابه خصايل موسيقي ـ الگوهاي تحرک و سکون، تنش و خلاصي، توافق و عدم توافق، آمادگي، تحقق، تهييج، تغيير ناگهاني و غيره.5 موسيقي آشکارکننده‌ اصول عقلاني احساسات، ريتم و الگوي برآمدن و افول و تلفيق آن‌ها در ذهن ماست… 6
برخلاف نظر کيوي که متن موجب افکندن «سايه‌هايي ظريف» بر آن دسته معاني موسيقايي مي‌شوند که در صورت فقدان متن خود به خوبي بيانگر بودند، لانگر مي‌گويد که معاني موسيقايي ذاتاً غني‌اند و عميق، ليکن قابل تحويل به هيچ کلامي نيستند. نظريه‌ي لانگر بر تکوين ساختارهاي حواس در حين يک قطعه‌ي موسيقايي طولاني تأکيد مي‌کند، چيزي که براي کيوي خيلي مهم نيست، اما در مقابل، لانگر به بيان کيفيات عاطفي مشخص نمي‌پردازد، چيزي که مورد تأکيد کيوي است. هر دو نظريه‌پرداز حرف‌هاي ارزشمندي در باب بيان موسيقايي گفته‌اند، اما هيچ کدام حق مطلب را ادا نکرده‌اند.

2
نگاهي بسيار متفاوت به بيان موسيقايي را مي‌توان در مقاله‌ي اخيراً منتشرشده کندال والتن با عنوان «در هنر موسيقي چه چيز انتزاعي است؟» يافت. والتن معتقد است شيوه‌ي اصلي بيانگري موسيقايي، به واسطه اين واقعيت است که حين گوش دادن به موسيقي، ما در خود تأمل مي‌کنيم و از احساسات خود‌مان آگاه مي‌شويم. به گفته‌ي او، ما «آگاهي دروني از خود را از طريق حس شنوايي» تصور مي‌کنيم، که خود «تجربه‌اي است از آگاهي از وضعيت ذهني خويش».7 بنابراين بيانگري موسيقي مربوط است به قدرت آن در برانگيختن تجربه‌هاي عاطفي خيالي. والتن مي‌گويد اگر چنين باشد، پس: شايد بتوان گفت موسيقي «به تصوير کشيدن اجزا» است به همان شيوه که نقاشي فيگوراتيو مي‌کند، نه مشابه با ويژگي‌ها و خصلت‌هاي عادي. شنونده دائماً در حال تجربه و تشخيص ضربات دردناک خاص، احساس شور و شوق خاص، احساس خوش‌باشي خاص و نظاير آن‌هاست، همان گونه که هنگام نگاه کردن به نقاشي فيگوراتيو، بيننده تصور مي‌کند که چيزهاي خاصي مي‌بيند.8
در هر حال، آن‌جا که فرد وضعيت روان‌شناختي افراد ديگر را درک مي‌کند، همان گونه که در نقاشي فيگوراتيو با نقاش چنين مي‌کند، در اصل «وضعيت روان‌شناختي خود را درک کرده است.»9
به زعم من، تفسير والتن دو مشکل دارد. 1-اول، فرض کنيم که کسي نپذيرد که وقتي به موسيقي‌اي بيانگر گوش مي‌دهد چنين اتفاقي برايش مي‌افتد. پس، ما بايد بتوانيم برايش توضيح دهيم که چرا چنين است. چه دليلي دارد که بر اساس آن بپذيريم آگاهي ما از حس شنوايي‌مان ـ توالي تجربه‌شده بخش‌هاي مختلف موسيقي ـ خود تجربه‌اي از احساسات خود ما و وضعيت دروني ديگران است؟ بله، شباهت‌هايي بين اين دو وجود دارد: تجربه‌ي حس شنوايي تجربه‌اي دروني است، تجربه‌ احساسات ما نيز همين است. بله، بخشي از آن چه به واسطه حس شنوايي از آن آگاهيم، همان گونه که لانگر اشاره مي‌کند، فراز و فرود آن چيزي است که مي‌شنويم، و احساسات ما نيز به واسطه‌ آن فراز و فرود دارند. اما وراي اين نقاط شباهت، به نظر مي‌رسد توضيحي وجود ندارد که چرا ما بايد بپذيريم آگاهي‌مان از اصوات موسيقايي نوعي آگاهي از احساسات‌مان است. تخيل، اگر ارتباط صرف نباشد، نياز به راهنمايي و هدايت دارد: تصور مي‌کنم درخت انتهاي باغ يک ساحره است چون از دور همچون ساحران به نظر مي‌رسد، اما واضح نيست چطور مي‌توانم برفي را که از آسمان مي‌بارد به ساحره تشبيه کنم، اگر که در اين برف، چيز خاصي که عامل تحريک احساسات من گردد، وجود نداشته باشد. به همين ترتيب، به منظور آن که آگاهي‌ام از اصوات موسيقايي را آگاهي از احساساتم بدانم، بايد چيزي در اين اصوات باشد که تخيل مرا هدايت کند. با اين همه، اگر تنها نقاط شباهت بين احساسات و اصوات دروني باشد و وابسته به فراز و فرودها، پس مي‌توانم بگويم که بنيان نهادن شکلي خاص از يکي پنداشتن اين دو، کافي نيست. به علاوه، تفاوت‌هاي تکان‌دهنده‌اي بين اين دو وجود دارد که به نظر مي‌رسد مانع چنين يکسان‌انگاري خيالي مي‌شود. به خصوص اين که احساسات ما به وضوح در درون ما برانگيخته مي‌شوند، حال آن که اصوات موسيقايي در فاصله‌اي از ما توليد مي‌گردند: حتي وقتي با هدفون‌هاي خيلي خوب به موسيقي گوش مي‌دهيم ـ يعني در آن زمان که موسيقي به بي‌واسطه‌ترين شکل تجربه مي‌شود ـ باز هم حس شنوايي‌مان از منبعي بيروني تغذيه مي‌شود، مثل صداي ترومبون‌ها و سازهاي ديگر. همين است که هر چند شايد طبيعي باشد که اين اصوات را به مثابه احساساتي تجربه کنيم که در درون آهنگ‌ساز يا شايد در يکي از شخصيت‌هاي وصف‌شده در موسيقي تجلي مي‌يابند، اما مشخص نيست که چگونه مي‌توانيم اين‌ها را به مثابه‌ي احساساتي تجربه‌شده در درون خويش درک کنيم. 2- مشکل دومي هم در کار است. اين فرض را مي‌پذيرم که لحظاتي در موسيقي هست که مي‌توان «دردناک» يا «مواج» وصف‌شان کرد. به قول والتن، موسيقي مرا وادار مي‌کند که زخم يا موجي خاص از رنج را حس کنم. او مي‌گويد موسيقي اين اجزا را به تصوير مي‌کشد، (اين‌ها را رو مي‌آورد يا بهشان ارجاع مي‌دهد). در اين بين، چند پرسش مطرح مي‌شود: آيا اين ضربه‌ي دردناک صرفاً حسي است يا به زخم ناشي از ضربه‌ي چاقو هم شباهت دارد؟ اگر فقط حسي است، آيا بايد صرفاً آن را جراحت ناشي از رنج دانست يا مي‌تواند ناشي از هيجان يا حسادت هم باشد؟ اگر جراحتي دردناک است، آيا اين درد را من به خودم وارد مي‌کنم يا آهنگ‌ساز و شخصيت‌ها، مثلاً اتللو، هم در وارد کردن آن سهيم‌اند؟ اگر به قول والتن موسيقي ضربه‌ي رنج‌آور مرا تصوير مي‌کند، پس خود موسيقي بايد بتواند نقطه تمايز اين ضربه‌ي رنج‌آور تصورشده را از مشابهات محتمل آن مشخص سازد. آيا چنين کاري از موسيقي برمي‌آيد؟آيا موسيقي فقط همين شکل خاص از جراحت دردناک رابه تصوير مي‌کشد؟
اگر موسيقي با متن متناسب با خود همراه گردد، شايد بتواند. به موسيقي که گوش مي‌دهيم، در واقع به رنگ‌ها، ريتم‌ها، مدولاسيون‌هاي هارمونيک، جمله‌ها، ملودي‌ها، کنترپوان‌ها و غيره گوش مي‌دهيم. همچنين ممکن است موومان‌هاي خاصي بشنويم که همچون چيزي «دردناک» يا «مواج» درک‌شان مي‌کنيم. با وجود يک متن همراه، مي‌توانيم اين ضربه را، مثلاً، به عنوان ضربه‌ي مرکوشيو درک کنيم نه ضربه‌ي رنج. با متني متفاوت، مي‌توانيم هدف ضربات دردناک اتللو باشيم که از سر حسادت اوست نه از سر قساوتش. اما در غياب متن، والتن هيچ دليل قانع‌کننده‌اي ارائه نمي‌کند که چگونه بايد اين ضربه وارد کردن در موسيقي را، 1- با ضربه‌ي احساسات (به جاي هر نوع ضربه‌ي ديگر)، 2- با ضربه‌ي رنج (به جاي هر نوع احساس ديگر)، يا 3- با ضربه‌ي رنجي که من تصور کرده‌ام (به جاي تصور شما يا رنج واقعي يا خيالي اتللو)، يکي بدانيم. والتن جايي در همين مقاله ادعا مي‌کند که تشخص‌بخشي موسيقايي ذاتاً عام است. پس گويا در ادامه‌ي حرف او مي‌توان گفت که بدون مشخص کردن زمينه‌اي خاص، نمي‌توانيم بگوييم که ضربه، ضربه‌اي عاطفي است يا نه، چه رسد به اين که تشخيص دهيم کدام يک از عواطف در اين بين دخيل‌اند. در هر حال، والتن به ما هيچ کمکي در راه تشخيص زمينه نمي‌کند. خلاصه بگوييم، هر چند ممکن است حرکتي جراحت‌بار در يک قطعه موسيقي بشنويم، والتن کمک‌مان نمي‌کند که از خود موسيقي ـ بدون متن همراهش ـ بفهميم که کدام ضربه‌ خاص وارد شده است.

3
اگرچه نظريه والتن بيان موسيقايي را با برانگيختگي مستقيم احساسات يکي نمي‌گيرد، اما او مي‌کوشد بيان را از طريق برانگيختن احساسات خيالي شرح دهد. وقتي که به موسيقي‌اي ضربه‌زننده و شوک‌آور گوش مي‌سپارم، در واقع ضربه‌ي رنج‌آور را حس نمي‌کنم، بلکه تجربه‌ ضربه رنج‌آور را تصور مي‌کنم. جرولد لوينسون در مقاله‌اش با عنوان «موسيقي و عواطف منفي» به نکته‌ مشابهي اشاره مي‌کند. مقاله‌ لوينسون در باب اين سؤال است که چرا مردم، زماني که موسيقي احساساتي منفي نظير اندوه را در آنان برمي‌انگيزد، از آن لذت مي‌برند. در اين مقاله اثري از تلاش براي بسط يک نظريه‌ي بيان موسيقايي نيست، بيان چند فرض جدي است در اين باب که وقتي مردم به موسيقي‌اي گوش مي‌دهند که به صفت غمگين مشهور شده است، چه اتفاقي مي‌افتد. او، به طور خاص، فرض مي‌کند که اين عادي است که عامه مردم نوعي واکنش غم‌زده به موسيقي داشته باشند.
وقتي کسي يک «واکنش عاطفي عميق» به موسيقي از خود نشان مي‌دهد، «عموماً به خاطر بازشناسي عواطفي است که در موسيقي يافت مي‌شوند و در نهايت به نوعي هم‌ذات‌پنداري هم‌دلانه ختم مي‌شود: ما با تخيل همان گونه کنار مي‌آييم که با موسيقي.»10 اين واکنش‌هاي عاطفي هم‌دلانه به موسيقي «شبيه است به تجربه‌ي عاطفه، به آن نحو که در موسيقي بيان شده است»،11 اما دقيقاً همان نيست. در هر دو مورد، ترکيبات فيزيولوژيک و تأثيري عاطفه حاضراند، و در هر دو مورد نوعي محتواي شناختي وجود دارد، اما واکنش «هم‌دلانه» فاقد محتواي شناختي متعين است:
وقتي کسي موسيقي غمناک مي‌شنود احساس ناراحتي مي‌کند، و تصور مي‌کند که واقعاً غمگين است، طبق منطق اين مفهوم بايد ابژه‌اي براي اين غم وجود داشته باشد و با در نظر گرفتن اين ابژه بايد باورها (رويکردها)ي تخميني را سنجيد. نکته در اين است که اين تصور دومي، به لحاظ کلي نامتعين باقي مي‌ماند.12
پس من غمگين مي‌شوم اما غم من ابژه مشخص و معيني ندارد، معطوف است به «ابژه‌اي فاقد ويژگي که تخيل من به شکل مبهمي آن را ساخته است».13 لوينسون نگاهش را به واسطه انواع گوناگوني از عاطفه منفي بسط داده است: «اندوه شديد، اشتياق بي‌حاصل، ماخولياي بغض‌آور، تصميم تراژيک، و استيصال عصبي».14 به عنوان مثال، فرض کنيد موسيقي در من واکنشي هم‌دلانه نسبت به اشتياقي بي‌حاصل برمي‌انگيزد. طبق نگاه لوينسون، اين بدين معناست که من اشتياق بي‌حاصل را در موسيقي تشخيص داده‌ام، يا تصور مي‌کنم که چنين چيزي را تجربه مي‌کنم، حال آن که در عمل من اجزاء فيزيولوژيک و مؤثر اشتياق بي‌حاصل را تجربه مي‌کنم. اشتياق بي‌حاصل خيالي من محتوايي شناختي دارد که «در قياس با عواطف زندگي واقعي مات و رنگ‌باخته است»،15 با اين حال، نتيجه مي‌گيريم که من در واقع از دردهاي ناگهاني و شديد اين اشتياق بي‌حاصل رنج نمي‌کشم، و در اين مورد يعني شخص خاصي وجود ندارد که من در راهش سينه چاک دهم.
من با بعضي از مفروضات لوينسون موافق‌ام: فکر مي‌کنم حق با اوست زماني که تأکيد مي‌کند رديابي کيفيات عاطفي در موسيقي به برانگيخته شدن عواطف به واسطه‌ي موسيقي ربط دارد، و گمان مي‌کنم کار درستي مي‌کند که بر نقش تخيل در ستايش کيفيات عاطفي در موسيقي تأکيد مي‌گذارد. با اين حال، نظريه‌اي که او علم کرده، سر پا نمي‌ماند. نخست، به هيچ وجه مشخص نيست که هر وضعيت عاطفي اجزاء حسي و فيزيولوژيک قابليت تشخيص داشته باشد. به عنوان مثال، اشتياق بي‌حاصل زندگي واقعي در شرايط متفاوت، شايد با گستره‌ي وسيعي از احساسات دروني همراه شود (عشق، اندوه، تمايل، حسادت، استيصال، تحقير، …) در موردي ديگر، احساسات خاصي که در موقعيت خاصي از اشتياق بي‌حاصل تجربه مي‌کنيم، ممکن است دقيقاً با آن چه در مورد استيصال يا اندوه شديد تجربه مي‌کنيم، يکي باشند. حقيقت اين است که تفاوت بسيار اندکي بين اجزاء فيزيولوژيک و اثرگذار در عواطف بسيار متفاوت وجود دارد: ممکن است حس کنم که همان تلفيق اندوه و خشم را در زماني که حسادت مي‌ورزم، يا زماني که غصه مي‌خورم، نيز تجربه خواهم کرد. تفاوت بين اين عواظف چندان در اجزاء فيزيولوژيک و اثرگذار آنان نيست، بيشتر در محتواي شناختي‌شان است. تفاوت اصلي بين اشتياق بي‌حاصل، تصميم تراژيک، و استيصال عصبي بسته به نگاه يا برداشت من از موقعيت است.
حالا به مجموعه دوم مشکلات مي‌رسيم. لوينسون مي‌گويد که من مي‌توانم (مثلاً) اشتياق بي‌حاصل را در «ايما و اشارات عاطفي‌اي که در حرکت موسيقايي تجسد يافته‌اند»16 تشخيص دهم، و به واسطه‌ي اين تشخيص پاسخي هم‌دلانه دهم به احساسات ناشي از اشتياق بي‌حاصل که خاص خود من هستند، چرا که من با موسيقي هم‌ذات‌پنداري مي‌کنم، يا شايد «با کسي که تصور مي‌کنيم صاحب موسيقي است».17 در هر حال، باز هم او نمي‌تواند به ما بگويد که چگونه اشتياق بي‌حاصل را در موسيقي مي‌يابيم يا حس مي‌کنيم. هر چند همه‌ي ما تصوري از موسيقي غمگين داريم، اما معتقدم آن قطعه موسيقي‌اي را که مي‌توانيم در آن اشتياق بي‌حاصل را تشخيص دهيم، و در نتيجه با آن هم دلي کنيم (البته فرض بر اين است که هيچ نوع متني همراهش نيست که بتواند به ما کمک کند)، نمي‌توانيم وصف کنيم. اگر حق با من باشد و راهي براي تشخيص اجزاي اثرگذار يا فيزيولوژيک اشتياق بي‌حاصل وجود نداشته باشد، پس آشکارترين راه براي مشخص کردن ماهيت موسيقي‌اي که در آن مي‌توانيم اشتياق بي‌حاصل را تشخيص دهيم، محرز ساختن محتواي شناختي آن است. اين‌جا، لوينسون ادعا مي‌کند که محتواي شناختي يک واکنش عاطفي به موسيقي، معمولاً «رنگ مي‌بازد». اين حرف بدين معناست که احساسات خيالي من از اشتياق بي‌حاصل معطوف به هيچ فرد مشخصي نيست. همان گونه که عجيب است اگر کسي بگويد من اشتياق بي‌حاصلي دارم نسبت به کسي که نمي‌شناسمش، براي ما نيز معنا بخشيدن به اين عبارت لوينسون  دشوار است که مي‌گويد اشتياق بي‌حاصلي که من حس مي‌کنم، به خود موسيقي تعلق دارد يا به کسي که ما تصور مي‌کنيم اشتياق بي‌حاصل را حس مي‌کند، و به اين طريق است که ما با اين اشتياق بي‌حاصل فرد خيالي‌ هم‌دلي مي‌کنيم. حتي اگر بپذيريم که هيچ ابژه‌ي خاصي براي اشتياق بي‌حاصل ضرورت ندارد، و لازم نيست که در موسيقي دنبالش بگرديم و با آن هم دلي کنيم، باز هم به نظر مي‌رسد که بايد يک محتواي شناختي قابل تشخيص وجود داشته باشد، هر قدر هم پريده‌رنگ، که بتوان در موسيقي رديابي‌اش کرد تا بتوانيم اين عاطفه‌ي خاص را به چيزي نسبت دهيم. به نظر من، اگر واکنش مرا به مثابه‌ي واکنش يک اشتياق بي‌حاصل بشناسيم نه عاطفه‌اي ديگر، پس بايد تصور کنم که در اين بين کسي هست که برايش اهميت بسيار قائل‌ام، کسي که به من وقعي نمي‌نهد و من از اين بي‌توجهي بسيار غمگين‌ام (يا چيزي از اين دست). اين مشکل مهمي در نظريه لوينسون است که به ما نمي‌گويد چگونه اين مفهوم‌پردازي‌ها را مي‌توان در موسيقي تجسد بخشيد تا از طريق آن ما با عواطف مرتبط هم‌دلي کنيم يا آن‌ها را بازشناسيم. همين مشکل در مورد تصميم تراژيک يا استيصال عصبي هم وجود دارد: ما نمي‌توانيم به وضوح اين واکنش‌هاي عاطفي را به واسطه‌ي اجزاء عاطفي و فيزيولوژيک‌ آن‌ها تميز دهيم، تنها راه محتواي شناختي‌شان است. در هر حال، لوينسون هيچ سرنخي به ما نمي‌دهد تا بفهميم محتواي شناختي را از طريق موسيقي چگونه مي‌توان تشخيص داد يا تهييج و تحريک کرد.
لوينسون در يکي از مقالات متأخرش «اميد در هبريدز» ادعا مي‌کند که شايد موسيقي بتواند وضعيت‌هاي عاطفي «والاتر» را بيان کند، و در ارتباط با اجزاء مؤثر و فيزيولوژيک عاطفه، موسيقي حتي ممکن است بتواند حداقل تا حدي بار محتواي شناختي را به دوش بکشد. او اشاره مي‌کند که عواطف در حالت عادي قصدي هستند، اما موسيقي مي‌تواند نوعي «حس قصديت (دربارگي aboutness)»18 را اعمال کند. در ادامه مي‌گويد همان گونه که عواطف فراموسيقايي اغلب به واسطه‌ي زمينه‌ي وقوعشان تشخص مي‌يابند، پس شايد بتوان گفت که زمينه‌ي موسيقايي همين نقش را براي عواطف در موسيقي ايفا مي‌کند. او به عنوان مثال وضعيت عاطفي اميد را برمي‌گزيند، و مي‌خواهد نشان دهد که در اورتور هيبريدز مندلسون «شايد ناب‌ترين محتواي مفهومي اميد نهفته باشد، يعني تخمين مطلوبي از آينده در قياس با حال.»19 و اين مدعا را با نشان دادن نحوه‌ي جاي گرفتن پاساژ اميدبخش در زمينه موسيقايي‌اش پيش مي‌کشد. لوينسون خيلي در اين راه پيش نمي‌رود، و آن چه مي‌گويد بسيار تجربي است. او هيچ سرنخي به ما نمي‌دهد تا بفهميم سه نشانه‌ي اشتياق بي‌حاصل را که در بالا برشمردم، موسيقي چگونه در خود حمل مي‌کند.20

4
اخيراً پيتر کيوي نقدي بر نگاه لوينسون نوشته است، بر اين اساس که بيان عواطف در موسيقي به کل مستقل از برانگيخته شدن آن عواطف است. کيوي مي‌گويد که برانگيخته شدن احساسات يک فرد به واسطه ي يک قطعه موسيقي ـ به خصوص، تکان خوردن از شنيدن موسيقي ـ به کل متفاوت است از درک يک کيفيت عاطفي خاص در آن قطعه. آن موسيقي که غمگين است يا غم را بيان مي‌کند، يا موسيقي با محدوده‌ي بياني غمناک است، يا به طور قراردادي غمناک شناخته مي‌شود، نه موسيقي‌اي که غم را برانگيزد يا تحريک کند. لوينسون نشان مي‌دهد که «واکنش عاطفي عميق» به موسيقي غمگين در برانگيختن نوعي غم خيالي رخ مي‌دهد که به لحاظ شناختي عقيم شده است. کيوي به درستي اين ادعا را زير سؤال مي‌برد و نشان مي‌دهد که اولاً موسيقي غمگين ممکن است در من هيچ احساسي برنيانگيزد، بستگي به قدرت آن قطعه دارد (قطعه «چندين يارد موسيقي عزا» از تلمان21 ممکن است هيچ احساسي در من برنيانگيزد) ثانياً موسيقي عواطفي جدي را برمي‌انگيزد که کاملاً تحقق‌يافته، عادي، و دقيقاً عواطف زندگي واقعي هستند، و تحت هيچ شرايطي «عقيم» يا «خيالي» نيستند. او به قطعه‌ي «ave verum virginate» اثر ژوسکين اشاره مي کند که او را عميقاً تکان داده است.
وقتي به اين قطعه گوش مي‌دهم، ممکن است به سادگي تحت تأثير «زيبايي صداها که در فراز و فرودهاشان گشوده مي‌شوند» قرار گيرم.22 اگر کمي پيچيده‌تر فکر کنم، ممکن است «زيبايي حيرت انگيز کنترپوان‌هاي ژوسکين»23 تکانم دهد، و اين واقعيت که با اين که قطعه ساده به نظر مي‌رسد، اما فرم کانونيک بسيار دشواري دارد.24 پس، اين همان جزء شناختي عاطفه‌اي است که موسيقي برمي‌انگيزد، همان تکان خوردن من به واسطه موسيقي است. اين حس عاطفي به هيچ وجه عقيم نيست. تجربه‌ي عاطفي اصيلي رخ مي‌دهد که از دل ادراک من از موسيقي و کيفيات آن برمي‌خيزد. به علاوه، اين عاطفه بايد معطوف به کيفيات عاطفي و بيانگر در موسيقي باشد، چيزهايي مثل غم، که البته اين حرف دليل نمي‌شود که عاطفه‌ برانگيخته‌شده به واسطه‌ي موسيقي را با عاطفه‌اي که در موسيقي يافت مي‌شود يکي بگيريم. بخشي از آن چه ممکن است در يک قطعه موسيقي مرا تکان دهد غم آن است، اما ممکن است موسيقي پرانرژي، سرخوشانه يا آرام نيز به همان ميزان تأثيرگذار باشد، و به همان ميزان، موسيقي‌اي که هيچ شخصيت عاطفي مشخصي ندارد. کيفيات عاطفي که من در موسيقي مي‌يابم، اگر وجود داشته باشند، مستقل‌اند از عواطفي که هنگام گوش کردن به موسيقي در من برانگيخته مي‌شوند. 
حق با کيوي است که مي‌گويد وقتي يک قطعه موسيقي مرا تکان مي‌دهد، عاطفه‌ من ممکن است مستقل از کيفيت عاطفي‌اي باشد که اين موسيقي در خود دارد. زماني که از يک قطعه موسيقي لذت مي‌برم، ممکن است به همان شيوه‌اي که کيوي مي‌گويد تحت تأثير قرار بگيرم. از سوي ديگر، کيوي نشان نمي‌دهد که چرا بيان عاطفه به واسطه موسيقي هميشه و در همه حال نامرتبط با برانگيخته شدن عاطفه است. کيوي اين مدعا را بر مبناي تحليل يک عاطفه پيش مي‌برد، يعني «تکان خوردن»، و به همان ميزان ممکن است درست باشد که قطعه‌اي موسيقي با کيفيات عاطفي متفاوت نيز همان قدر ما را تکان دهد، و همچنين قطعه‌اي موسيقي که هيچ کيفيت عاطفي مشخصي نداشته باشد. به هر حال، باور دارم که موسيقي انواع عواطف را برمي‌انگيزد، و برخي از اين عواطف در واقع به کيفياتي بيانگر مربوط‌اند که موسيقي واجد آن‌هاست. علاوه بر آن، گمان مي‌کنم کيوي اشتباه مي‌کند در اين اصرار که همه‌ي عواطفي که موسيقي برمي‌انگيزد يک محتواي شناختي  پيچيده دارد، آن گونه که در مورد قطعه ژوسکن ديديم. ممکن است اين حرف درست باشد که تکان خوردن به واسطه موسيقي شامل نوعي قضاوت پيچيده هم باشد، اما تکان خوردن تنها واکنش عاطفي يا حسي نيست که موسيقي مي‌تواند برانگيزد.
خلاصه‌اي از آن چه گذشت. والتن معتقد است موسيقي بيانگر، برانگيزاننده تجربه خيالي عاطفه‌ي بيان‌شده است: دقيق‌تر بگوييم، بيان موسيقايي غم، شنونده را وا مي‌دارد تا خود را در حال تجربه‌ي احساسات غم‌انگيز ببيند. لوينسون، به طريقي مشابه، معتقد است که موسيقي غمگين قدرت برانگيختن نوعي واکنش غم‌انگيز عقيم را دارد: شنونده سيمپتوم‌هاي اصلي غم را حس مي‌کند، و ايده‌اي «نامتعين» دارد از اين که چيزي غم‌انگيز در اين بين هست که بر او تأثير مي‌گذارد. هر دو رابطه‌اي مي‌يابند بين حضور يک کيفيت عاطفي در موسيقي و برانگيختن اين عاطفه در تخيل شنونده. من بر اين باورم که نه والتن و نه لوينسون نشان نمي‌دهند چگونه احساسات پيچيده‌اي نظير اشتياق بي‌حاصل، ضربه‌ي رنج‌آور، يا حتي غم، به واسطه‌ي موسيقي، چه خيالي و چه واقعي، تحريک مي‌شوند. علاوه بر آنان، کيوي نيز کاملاً حق دارد که داشتن احساسي عميق از موسيقي ضرورتاً انعکاسي از آن چه موسيقي بيان مي‌کند، نيست.
به هر حال، در همين حين، باور دارم که والتن و لوينسون حق دارند که بر ارتباط بين بيان و برانگيختگي عاطفه در موسيقي   تأکيد مي‌کنند، و کيوي آن‌جا اشتباه مي‌کند که گمان مي‌برد با اتکا به تحليل يک عاطفه‌ي خاص، يعني «تکان خوردن»، مي‌توان نشان داد هيچ رابطه‌اي وجود ندارد. در ادامه‌ي اين مقاله، به اين مسأله مي‌پردازم که اين رابطه در واقع چيست.

5
هيچ يک از نويسندگاني که در اين مقاله موضوع بحث من بوده‌اند، به شيوه‌اي که موسيقي مستقيما بر احساسات ما اثر مي‌گذارد تمرکز نکرده‌اند. هم براي والتن و هم براي لوينسون، برانگيختگي احساسات خيالي است و مبتني است بر مقدار قابل توجهي از فعاليت شناختي که از جانب شنونده صورت مي‌گيرد. نزد کيوي، عاطفه‌ي تکان خوردن عاطفه‌اي واقعي است نه خيالي، و آن هم بر فعاليت شناختي استوار است، مثل تشخيص اين که پارتيتور استادانه نوشته شده است. با اين حال، برخي از موسيقي‌ها هستند که قدرت تأثيرگذاري بر عواطف ما را با کمترين حد فعاليت شناختي دارند. به خصوص، موسيقي مي‌تواند تغييرات فيزيولوژيک و حجم عظيمي از احساسات دروني را به ما تحميل کند (همان چيزهايي که لوينسون وجوه «پديدارشناختي» و «حسي» جزء «مؤثر» در موسيقي مي‌داند.)25 موسيقي مي‌تواند مرا عصبي يا آرام کند، مي‌تواند مرا آزرده و بي‌قرار کند، آرام يا هيجان‌زده کند، کاري کند پا بر زمين بکوبم، همراهش بخوانم يا برقصم، حتي ممکن است روحم را تعالي بخشد و جلا دهد.
عواطف بسته به درجات گوناگون محتواي شناختي تعيير مي‌کنند. در يک سوي طيف واکنشي ناگهاني هست که فطري است، هم در انسان اوليه يافت مي‌شود هم در تکامل‌يافته‌ترين انسان‌ها. در آن سوي طيف، اشتياق بي‌حاصلي است که فقط در افرادي يافت مي‌شود که به درجات بالاي سواد فرهنگي دست يافته‌اند. مي‌خواهم نشان دهم علاوه بر عواطف پيچيده براي لذت بردن از موسيقي، که کيوي عبارت «تکان خوردن» به واسطه‌ي برخي جنبه‌هاي مشخص موسيقي را برايش برمي‌گزيند، عواطفي بدوي‌تر هم هست که موسيقي برمي‌انگيزد، عواطفي که شايد به محتواي شناختي کمتر بسط‌يافته و کاملي نياز داشته باشند. به هر حال، لحظاتي در موسيقي هست که ما را وادار به جهش مي‌کند و حيرت‌زده‌مان مي‌کند. به طريق مشابه، نفس درک ريتم ـ بدون هيچ محتواي شناختي افزون‌تر ـ کافي است تا تنش يا آرامش، هيجان يا سکون را برانگيزد. اگر عناصر هارمونيک و ملوديک در يک قطعه موسيقي عواطف ما را تحت تأثير قرار مي‌دهند، پيش‌نيازش آشنايي با هنجارها و اصول متعارف قطعه موسيقي است، اما براي احساس آرامش، بي‌قراري، غافلگيري يا هيجان، نياز به هيچ نوع شناختي نيست.
ديده‌ايم که احساس کردن اشتياق بي‌حاصل، ضرورتاً شامل يک مفهوم‌پردازي پيچيده از موقعيت شنونده نيز هست. اما احساس اضطراب يا آرامش نيازي به اين مفهوم‌پردازي ندارد. موسيقي، فقط از طريق دريافت يا شنيده شدن، مي‌تواند مرا بيازارد يا آرام کند. احساس نتيجه‌ي ادراک است، و «محتواي شناختي» تا اين حد دخيل است، اما براي درک سرنوشت تراژيک، يا استيصال عصبي، در هيچ يک به محتواي شناختي کامل و بي‌نقص نيازي نيست. آن حس آرامشي که در پايان «تريستان و ايزولد» به ما دست مي‌دهد، نتيجه‌ي انتظار طولاني ما براي روشن شدن اوضاع است، پس از آن که قريب به چهار ساعت مدولاسيون بدون رزلوسيون شنيديم. اين احساس محصول ادراک است، اما حتي شايد خود ما هم آگاه نباشيم که چرا چنين حس مي‌کنيم: اثر تغيير ناگهاني الگوي هارمونيک ما را «مستقيماً» تحت تأثير قرار مي‌دهد، بي آن که واسطه‌اي شناختي در کار باشد (به استثناي آن چه براي شناخت سبک واگنر به کار مي‌آيد). شواهدي روان‌شناختي در دست است که مردم به درجات بالاي انگيزش نياز دارند تا بعداً ازشان خلاص شوند: «هيجان و اطلاعات پيچيده و ناهمخوان به دست مي‌آيند تا به عنوان محرک عمل کنند.»26 تأثير آکورد آخر را به همين طريق مي‌توان دريافت.
آن دسته از احساساتي که موسيقي «مستقيماً» برمي‌انگيزد، مي‌تواند برخي از موارد بيان موسيقايي را توضيح ‌دهد که نظريه‌ي «محدوده» نمي‌تواند با آن‌ها کنار بيايد. آن موسيقي که ما را مي‌آزارد و بي‌قرار مي‌کند، آزارنده و بي‌قرارکننده است. مدولاسيون‌هايي که غافلگيرمان مي‌کنند، غافلگيرکننده‌اند. ملودي‌هايي که آرام‌مان مي‌کنند، آرامش‌بخش‌اند. چرخش‌هاي هارمونيک ناگهاني که به هيجان مي‌آورندمان، هيجان‌آورند، مدت زمان طولاني شنيدن موسيقي در محدوده‌هاي هارمونيکي که از کليد اصلي فاصله‌ي زيادي دارند منجر به خلق موسيقي‌اي مي‌شود که شنيدنش دشوار است، و بازگشت به کليد اصلي پس از اين اقامت طولاني تنش دروني‌ ما را تخفيف مي‌دهد و موسيقي آرامش‌بخشي خلق مي‌کند. خلاصه اين که، عليه موضع کيوي، به نظر من بيان احساسات به واسطه‌ي موسيقي را گاه مي‌توان به شکلي مستقيم، از طريق تحريک احساسات توضيح داد. البته، احساساتي که موسيقي «مستقيماً» برمي‌انگيزد ضربه‌هاي جراحت‌بار يا اشتياق بي‌حاصل نيستند، بلکه احساسات «بدوي‌تر» تنش، آرامش، غافلگيري و نظاير آ‌ن‌اند. پس اين احساسات، به اين معنا يک محتواي شناختي «کم‌رنگ‌شده» دارند، مشابه همان چيزي که لوينسون در «موسيقي و عواطف منفي» شرح مي‌دهد، اما بايد در نظر داشت آن چه محتواي شناختي پيچيده‌اي دارد (مثل اشتياق بي‌حاصل)، نسخه‌اي کم‌رنگ‌شده و خيالي از يک عاطفه نيست، بلکه احساسي است نظير غافلگيري، که ماهيتاً يک محتواي شناختي نسبتاً ساده دارد، يا مي‌تواند داشته باشد.

6
اما نکته‌ جذاب‌تر، شيوه‌اي است که از طريق آن، احساسات ساده‌اي را که به واسطه‌ي موسيقي «مستقيماً» برانگيخته مي‌شوند مي‌توان به بيان خيالي عواطفي پيچيده‌تر، مثل آن چه لوينسون اشاره کرده است، نسبت داد. وقتي به قطعه‌ي موسيقي‌اي گوش مي‌دهيم که سبک نسبتاً آشنايي دارد، زنجيره‌اي از عواطف در ما برانگيخته مي‌شود. در الگويي که در فرم کلاسيک سونات است، ابتدا آرام هستيم، بعد به ورطه‌ي عدم قطعيت مي‌غلتيم، بعد مدتي طولاني احساس عدم آرامش داريم تا در نهايت تجربه‌ي آرامش و تخليه‌ي تنش را از سر بگذرانيم. آن چه فلسفي‌ترين نظريه‌پردازان بيان موسيقايي مورد بي‌توجهي قرار داده‌اند يا جدي نگرفته‌اند، اين واقعيت است که بيان موسيقايي عواطف پيچيده نتيجه‌ي کارکرد چند جزء پراکنده در اين سو و آن سوي قطعه نيست، چنان که مثال هاي کيوي در صدف طناب‌پيچ چنين القا مي‌کنند، بلکه در اغلب اوقات کارکردي از ساختارهاي فرمال يک قطعه به مثابه‌ي کل در ابعاد وسيع است.27 اصولاً نمي‌توانيم بيان عواطف پيچيده در موسيقي را جدا از تکوين پيوسته‌ي خود موسيقي درک کنيم. هيچ يک از اين نويسندگان فلسفي که به بحث‌هاشان اشاره کردم، به اين نکته توجه لازم را نداشته‌اند. لانگر بر اهميت حرکت‌هاي فراز و فرودي در ابعاد وسيع، بر تنش و تخليه تنش در بيان موسيقايي تکيه کرده است، اما در عين حال منکر آن است که هيچ عاطفه‌ي خاصي از اين طريق قابل بيان باشد. لوينسون معتقد است که گاه بايد به کل زمينه‌ي موسيقايي نظر داشته باشيم پيش از آن که بگوييم کدام عاطفه مشخص به واسطه موسيقي بيان مي‌شود، البته او ايده‌اش را خيلي بسط نمي‌دهد. براي شرح اين که چگونه عواطفي پيچيده به لحاظ شناختي در موسيقي بيان مي‌شوند، بايد به ساختار کلي يک قطعه توجه کنيم، و به احساساتي که به واسطه‌ي اين قطعه در طول زمان برانگيخته مي‌شوند.
لئونارد مه‌ير در کتاب مشهورش احساس و معنا در موسيقي نشان داده است که چگونه ساختار فرمال آثار کلاسيک و رمانتيک را مي‌توان به واسطه‌ي واکنش‌هاي عاطفي به شنونده‌ي فعال درک کرد. او به دنبال «واکنش خواننده» يا دقيق‌تر بگوييم، «واکنش شنونده» است.28 براي درک يک قطعه موسيقي از اين منظر، شنونده بايد احساساتش به شيوه‌اي مشخص برانگيخته شود. اگر با سبک قطعه موسيقي آشنا باشيم، پس پيش‌فرض‌هايي در باب شيوه‌اي که موسيقي بسط مي‌يابد خواهيم داشت. در يک قطعه‌ي بامعناي موسيقي اين پيش‌فرض‌ها همواره حاضر مي‌شوند و هر بار، ما به خاطر شيوه‌ي جديد تکوين آن‌ها غافلگير مي‌شويم، با شنيدن برطرف شدن تنش‌ها از طريق رزولوسيوني که با تأخير رخ مي‌دهد، و به واسطه‌ي اين تأخيرها پرتنش مي‌شود، و… . خلاصه اين که از نظر مه‌ير درک ساختار موسيقايي فقط مربوط به تحليل سواي از قطعه نيست، اين درک بدون برانگيختن احساس در شنونده ناممکن است.
حال، اگر ساختار فرمال يک قطعه موسيقي را مي‌توان به واسطه‌ي برانگيختگي احساساتي نظير عدم قطعيت، بي‌صبري، آرامش، تنش، تخليه و غيره درک کرد، پس مي‌توانيم بيانگر بودن اين قطعه موسيقي را نيز از طريق برانگيخته شدن همان احساسات درک کنيم. به هر حال، به قول انتوني نيوکامب «تفاسير فرمال و بيان در واقع دو راه مکمل درک يک پديده‌اند.»29 بيانگري عاطفي در موسيقي اغلب به ساختار فرمال پاسخ، يا آن را انعکاس مي‌دهد. برانگيختگي «مستقيم» عواطفي که به لحاظ شناختي ساده‌اند، مثل غافلگير شدن، آزارديدن، ارضا، آرامش، و غيره سرنخي است که نه فقط به ساختار فرمال قطعه موسيقايي، بلکه به ساختار بيانگري عاطفي آن نيز راه مي‌برد. اگر يک قطعه موسيقي در آن واحد اضطراب‌آور و اطمينان‌بخش است، يا پس از پي گرفتن مسيري ثابت و مطمئن پر پيچ و خم مي‌شود، يا  پر از موانعي است که غلبه بر آن‌ها دشوار است، تا حدي به دليل شيوه‌اي است که موسيقي احساسات ما را تحريک مي‌کند. پاساژهاي اضطراب‌اور ما را مضطرب مي‌کنند، پاساژهاي اطمينان‌بخش خيال‌مان را راحت مي‌کنند. پاساژهاي پر پيچ و خم حس عدم ثبات در ما پديد مي‌آورند، چون مشخص نيست که موسيقي به کجا ختم خواهد شد. پاساژهايي که مسيري مشخص را طي مي‌کنند به ما احساس رضايت مي‌دهند: مي‌دانيم که چه رخ مي‌دهد و اتفاق بعدي را مي‌توانيم پيش‌بيني کنيم. پاساژهاي پر از مانع به ما حس تنش مي‌دهند و وقتي اين موانع برطرف مي‌شوند، احساس خلاصي مي‌کنيم. مهم است در نظر داشته باشيم که احساس بيان‌شدگي با احساس برانگيختگي يکي نيست: پاساژي غيرقطعي و متزلزل مرا مضطرب، و پاساژي مطمئن مرا آرام مي‌کند.30
البته، هنوز راه زيادي باقي مانده است تا بتوانيم نشان دهيم که چگونه يک قطعه موسيقي مي‌تواند اشتياق بي‌حاصل را نشان دهد، اما شايد بتوانيم ببينيم که چگونه تکوين يک قطعه پيچيده موسيقي مي‌تواند انعکاسي از تکوين يک تجربه‌ي عاطفي پيچيده باشد، و ما چگونه مي‌توانيم از تکوين فرمال و تکوين عاطفي مرتبط با آن، از طريق ابزار احساسات نسبتاً «ساده» که در شنونده، حين دنبال کردن اين تکوين، برانگيخته مي‌شوند، آگاه شويم. زماني که به قطعه‌اي موسيقي گوش مي‌دهم که در آن اطمينان خاطر به شک آميخته است، خود دچار چنين وضعيتي نمي‌شوم، اما احساساتي که تجربه مي‌کنم، نظير آرامش خاطر يا اطمينان، با اضطراب درآميخته مي‌شوند و مرا نسبت به ماهيت کلي بيانگري در يک قطعه موسيقي به مثابه کل، به ترديد مي‌اندازند. به عنوان مثال، قطعه موسيقي‌اي در فرم سونات را در نظر بگيريد که دو تم اصلي آن در آغاز پرشور و سرزنده‌اند (مي‌توانيم فرض کنيم که نظريه‌ي محدوده‌اي به اين مشخصه‌يابي‌ها بها مي‌دهد). حال فرض کنيد اين قطعه که در آغاز تم سرزنده‌اي داشت (در گام ماژور) به شکلي تدريجي اما بي‌وقفه با تمي سنگين (گام مينور) ادغام مي‌شود، به گونه‌اي که تم اول ديگر به فرمولاسيون سرزنده خود باز نمي‌گردد، بلکه پيوسته ديستورت مي‌شود و سياه‌تر مي‌گردد و در نهايت به فرم ناقصي بدل مي‌شود که در همان کليد مينور همچون تمي سنگين شنيده بوديم. اين موسيقي مي‌تواند در آن واحد مرا عصبي و پرتنش، حتي مضطرب کند.
از اين منظر، تجربه عاطفي‌اي که اين موسيقي برمي‌انگيزد براي رديابي بيانگري عاطفي در خود موسيقي ضروري است. در همين حال، عواطفي که در من برانگيخته مي‌شوند همان عواطفي نيستند که موسيقي بيان مي‌کند. من حس مي‌کنم که عصبي و مضطرب‌ام، حال آن که موسيقي اطميناني دلپذير برمي‌انگيزد که بدل به استيصال يا چيز ديگري از اين دست مي‌شود.31 اگر اين برداشت درست باشد، پس کيوي اشتباه مي‌کند که مي‌گويد بيانگري در موسيقي فقط به محدوده‌ها و قرارداد ربط دارد، حتي اگر واقعاً بخشي از پاساژهاي موسيقي را بتوان بر اساس الگوي او توضيح داد.32 در مثال من، کافي نيست که محدوده‌هاي سرزنده و باشکوه دو تم اوليه را برجسته کنيم، بيانگري قطعه در مقام يک کل را فقط در صورتي مي‌توان به چنگ آورد که احساسات شنونده به طريقي برانگيخته شوند که سرنخي به ساختار فرمال و بيانگر قطعه، در حين تکوينش در طول زمان، باشند.

7
حال مي‌توانيم بگوييم لوينسون و والتن حق داشتند که بر رابطه‌ي بين تحريک و بيان عاطفه در موسيقي تأکيد مي‌گذاشتند. با اين حال، هيچ يک از اين دو در نشان دادن اين که موسيقي در عمل چگونه عواطف را برمي‌انگيزد، حتي وقتي که به خيال مربوط باشد، و شرح وضعيت‌هاي عاطفي پيچيده‌اي که موسيقي گاه بيان مي‌کند، چندان پيش نرفتند. اما وضعيت من به گونه‌اي نبود که در راه يافتن عواطف در موسيقي، از اعتماد به نفسي قابل توجه به استيصال برسم. احساساتي که درباره‌شان حرف زدم، که «مستقيماً» به واسطه موسيقي برانگيخته مي‌شوند، به لحاظ شناختي پيچيدگي کمتري دارند، احساساتي نظير اضطراب، تنش و ناراحتي. در همين حين، مي‌توانيم درک کنيم که چرا لوينسون مي‌گويد ما با احساساتي که موسيقي بيان مي‌کند هم‌دلي خيالي داريم، چون در حين رديابي اين احساسات در موسيقي، خود ما با آن‌ها درگيري عاطفي پيدا مي‌کنيم: من احساسات اصيلي نظير ناراحتي، آزردگي و غيره را تجربه مي‌کنم. به علاوه، وقتي تصور کنم که تم‌ها حکم شخصيت‌هاي يک درام موزيکال را دارند، پس مي‌توانم با سرنوشت تم شاد و سرزنده هم‌ذات‌پنداري کنم، برايش دل بسوزانم و غصه بخورم، درست انگار که شخصيت يک درام باشد، و شايد حتي از دست اين تم شاد و سرخوش عصباني و سرخورده شوم.33
والتن دوست دارد بگويد در چنين موردي من آگاهي دروني‌ام از حس شنوايي خود را خيال کرده‌ام، و آن چه هست تجربه‌ حالات مختلف روان خودم است. اين بار هم مي‌توانيم بفهميم چرا والتن اين خط را پي مي‌گيرد، چرا که موسيقي از يک سو برانگيزاننده احساسات در من است، هر چند نه هميشه آن احساسي که انتظارش مي رود، و از سوي ديگر ممکن است خيال کنم احساساتي که موسيقي بيان مي‌کند به من تعلق دارند. به هر حال، به نظرم مشکلات اين نگاه از نگاه لوينسون بيشتر است. در مورد من، آيا بايد بپذيرم که هر دو تم محصول تجربه‌ي عواطف من‌اند؟ دراين مورد تخيل من بايد در آن واحد هوادار دو طرف دعوا باشد. چرا نتوانم هر بار، تمام و کمال با تم دردناک و محزون، يا با تم کاملاً سرخوش هم‌ذات‌پنداري کنم؟ مهم‌تر از آن، چرا بايد اين وقايع موسيقايي را متعلق به روان خود بدانم؟ وقتي اجرايي از شاه لير را مي‌بينم، به هيچ وجه خيال نمي‌کنم که درام جايي در سر من است. همين حالت هنگام گوش دادن به اورتور شاه لير هم رخ مي‌دهد.
در اين مقاله تلاش کردم تا توجه خود را بر پرسش چگونگي بيان عاطفه از طريق موسيقي، و ربط آن به برانگيختگي عاطفه در شنونده متمرکز کنم. بسياري از پرسش‌ها را بي‌پاسخ گذاشته‌ام. به خصوص، من فقط اسکلت توضيحي را درباره‌ي اين که موسيقي چگونه مي‌تواند عواطف به لحاظ شناختي پيچيده، نظير «اعتماد به نفسي که به استيصال ختم مي‌شود» ارائه کرده‌ام. هيچ شرحي نداده‌ام که چگونه محتواي شناختي را مي‌توان از طريق موسيقي بيان کرد، همچنين نگفته‌ام که احساسات خاصي نظير اشتياق بي‌حاصل از اين طريق چگونه قابل بيان‌اند. آن چه تلاش کرده‌ام توضيح دهم، نشان دادن اين است که اين تحليل چگونه بايد پيش برود. آن چه بيش از هر چيز مورد توجهم بوده، اين است که هر تحليلي بايد از عواطفي آغاز کند که موسيقي در شنونده برمي انگيزد.34
پي نوشت ها
1. Peter Kivy, The Corded Shell (Princeton: Princeton University Press, 1980), p. 83. / 2. Kivy, The Corded Shell, p. 54. / 3. Renee Cox, "Varieties of Musical Expressionism," in George Dickie, et al., eds., Aesthetics: A Critical Anthology, 2nd ed. (New York: St. Martin's, 1989), pp. 614-625. / 4. Anthony Newcomb has made this point effectively in "Sound and Feeling," Critical Inquiry 10 (1984): 614-643. / 5. Susanne Langer, Philosophy in a New Key, 3rd ed. (Cam- bridge, Mass.: Harvard University Press, 1957), p. 228. / 6. Langer, Philosophy in a New Key, p. 238. / 7. "What is Abstract About the Art of Music?," The Journal of Aesthetics and Art Criticism 46 (1988): 359. / 8. Walton, p. 359. 21 / The Journal of Aesthetics and Art Criticism. /  9. Walton, p. 360. /  10. Jerrold Levinson, "Music and Negative Emotions," Pacific Philosophical Quarterly 63 (1982): 336. / 11. Levinson, "Music and Negative Emotions," p. 336. / 12. Levinson, "Music and Negative Emotions," p. 337. / 13. Levinson, "Music and Negative Emotions," p. 337. / 14. Levinson, "Music and Negative Emotions," p. 327. / 15. Levinson, "Music and Negative Emotions," pr 337. / 16. Levinson, "Music and Negative Emotions," p. 336. / 17. Levinson, "Music and Negative Emotions," p. 336. / 18. Jerrold Levinson, "Hope in The Hebrides" in his Music, Art, & Metaphysics (Ithaca: Comrnell  University Press, 1990), p. 355. / 19. Levinson, "Hope in The Hebrides," p. 373. / 20. This paper receives more detailed attention in Gre- gory Karl and Jenefer Robinson, "Shostakovich's Tenth Symphony and the Musical Expression of Cognitively Complex Emotions," forthcoming. / 21. Peter Kivy, Music Alone (Ithaca: Comrnell University Press, 1990), p. 162. This chapter of Kivy's book, "How Music Moves," is a later version of a paper of that title first published in What is Music?: An Introduction to the Philos- ophy of Music, ed. Philip Alperson (New York: Haven Pub- lications, 1987; Pennsylvania State University Press, forthcoming). /  22. Kivy, Music Alone, p. 159. / 23. Kivy, Music Alone, pp. 159-160. / 24. Kivy, Music Alone, p. 160. / 25. Levinson, "Music and Negative Emotions," p. 332. / 26. Nico Frijda, The Emotions (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), p. 346. / 27. This point has been stressed by Newcomb, "Sound and Feeling," and by Gregory Karl, "Music as Plot: A Study in Cyclic Forms," Ph.D. dissertation, University of Cincinnati, 1993. / 28. Leonard Meyer, Emotion and Meaning in Music (Chicago: University of Chicago Press, 1956). 29. Newcomb, "Sound and Feeling," p. 636. / 30. In his comments on an earlier version of my paper at the American Society for Aesthetics Annual Meeting, New York, 1989, Kendall Walton defends his own view by claim- ing that when music "actually startles, or excites, or soothes us 'we' may imagine these feelings to be components of other more complex emotions." / 31. In "Shostakovich's Tenth Symphony and the Musical Expression of Cognitively Complex Emotions," Gregory Karl and I attempt to show in detail how a particular pas- sage in Shostakovich's Tenth expresses the cognitively complex emotion of hopefulness. / 32. Nothing I have said, moreover, is meant as an objec- tion to Kivy's claim that we may be moved, awed, de- lighted, etc., by music and that these emotions of apprecia- tion, as I have called them, have or can have a highly sophisticated cognitive content. / 33. This idea that musical expression can be explained in terms of a "drama"i n which musical "characters"t ake part has been suggested by Fred Maus, "Music as Drama," Music Theory Spectrum 10 (1988), and by Marion Guck, "Cognitive Alchemy: Transmuting Theoretical Vices into Analytical Virtues," unpublished manuscript. / 34. I am indebted to Gregory Karl, Jerrold Levinson, and Kendall Walton, all of whom have read and commented on some version or other of this paper, and all of whom have greatly influenced my thinking on these topics. I am also grateful to the Charles Phelps Taft Fund for financial support during the writing of this paper.

 


صفحه 1 از 5