مجله شماره 11

تأثیر حافظ بر شاعران فرانسه

PDF چاپ نامه الکترونیک

تأثیر حافظ بر شاعران فرانسه

سمیرا امینی‌فر


در این مقاله مؤلف سعی کرده است  تا به اختصار گوشه‌ای از تأثیر عمیق حافظ بر شاعران و نویسندگان مشهور فرانسوی را نشان دهد. بنا به بررسی‌ای که در این مقاله صورت گرفته است خواننده در می‌یابد که شاعران و نویسندگان بزرگ فرانسه، همچون ویکتور هوگو،  ژان کازلی، تئوفیل گوتیه، آرمان رنو، تریستان کلینگسور، ماتیو دو نوآی، پرنس بی بسکو، و آندره ژید با الهام از اشعار و اندیشه‌های حافظ به خلق آثاری جاودانه در ادبیات فرانسه توفیق یافتند.
***
فرانسویان نیز همچون مردم ایتالیا، اولین بار نام حافظ را از جهانگردان کشور خود شنیدند. در واقع اگر پیترو دلاواله (1652-1586م)، جهانگرد مشهور رمی، مردم ایتالیا، و حتی مردم اروپا را اول‌بار با نام حافظ آشنا کرد، جهانگردانی همچون تاورنیه (1606- 1689 م) و ژان شاردن (1643 – 1713 م) نیز آوازۀ حافظ را به فرانسه رساندند. تاورنیه در خلال سال‌های 1632 تا 1668 نُه بار از ایران دیدن کرد و در هر سفر مدتی در اصفهان اقامت گزید. او از شیراز نیز بازدید و در توصیف آن شهر از حافظ و آرامگاه او یاد می‌کند. به‌گفتۀ تاورنیه حافظ محبوب‌ترین شاعر ایران است و یک کتاب عرفانی به شعر دارد. او به‌خوبی آبادی و ثروت شهرهای شیراز و اصفهان و باغ‌های اطراف آنها را نیز توصیف می‌کند. ژان شاردن، جهانگرد و مورخ فرانسوی نیز در دورۀ صفویه – وی معاصر شاه‌عباس و شاه سلیمان صفوی بود- به ایران و شهرهایی چون اصفهان، تبریز، شیراز، قم، کاشان، بندرعباس و غیره سفر کرد و پس از چندین سال اقامت در ایران مورد توجه پادشاهان صفوی قرار گرفت و لقب بازرگان سلطنتی به او داده شد. حاصل سفرهای شاردن به ایران و اقامت نسبتا طولانی او -حدودا شش سال- در کشور ما مجموعۀ ده‌جلدی و مفصل سفرنامه او به ایران است. سفرنامه شاردن شامل اطلاعات جغرافیایی، آئین‌ها و مراسم مذهبی ایران و امثال و حکم ایرانیان است. شاردن در 1674م از شیراز دیدن کرده و در مجلد ششم سیاحت‌نامه‌اش نام 594 شاعر نامدار ایرانی، از جمله سعدی و حافظ،را ذکر کرده و مضاف بر این، اشعار نغز و حکایات دلنشین فارسی را گلچین و به زبان فرانسه ترجمه کرده است. البته، در آشنا ساختن فرانسویان با حافظ، نباید از نقش نخستین شرق‌شناسان حرفه‌ای فرانسوی نیز غفلت کرد. برای نمونه، یکی از خاورشناسان فرانسوی، بارتلمی دربلو، در اثر خود، کتابخانة شرقی (1697 م) شرح‌حالی از حافظ برمبنای آثار لطفعلی‌بیگ آذر و دولتشاه سمرقندی به‌دست داد و بدین گونه در آشنایی مقدماتی مردم فرانسه با حافظ نقش مهمی ایفاء کرد. با این ‌حال، فرانسویان، مردمی که در اشاعة فرهنگ و تمدن ایرانی در اروپا، نقش زیادی داشتند و حتی در 1634م با ترجمه‌ای از گزیدة گلستان سعدی به‌قلم آندره دوریه (André Du Ryer)، اولین بار سعدی را به اروپا معرفی کردند، تا همین اواخر و درواقع تا اوایل قرن بیست‌و‌یکم، که شارل آنری دو فوشه کور دیوان حافظ را به‌طور کامل به زبان فرانسه ترجمه کرد، توفیق شایانی در ترجمة کامل غزلیات حافظ به زبان فرانسه نیافتند و حتی اولین ترجمه‌های ناقص از غزل‌های حافظ به قلم اروپایی‌های غیرفرانسوی، از جمله ویلیام جیمز، شرق‌شناس مشهور انگلیسی، انجام گرفت.
با این حال، اگرچه فرانسویان تا پیش از کار دوفوشه کور در ترجمۀ کامل اشعار حافظ توفیق چندانی نیافتند، اما بسیاری از شاعران فرانسوی که در برابر لطافت اثیری شعر حافظ و خیال‌انگیزی تصویرها و توصیفات او حساس بودند، بسیار زود به اقتباس از او پرداختند؛ ولی چون در زبان خود بیش از چند غزل پراکنده از دیوان حافظ در دسترس نداشتند، به ترجمۀ غزلیات در زبان‌های انگلیسی و آلمانی که آمادگی آن‌ها برای پذیرفتن مفاهیم شعر حافظ از زبان فرانسه بیشتر است، روی آوردند. آندره شنیه (Andre chénier)، شاعر  فرانسوی که در جریان انقلاب کبیر فرانسه در 1794م در سن 32 سالگی با گیوتین اعدام شد، یکی از این شاعران بود. او از سال 1878 تا 1790م کنسول فرانسه در لندن بود و در این مدت به‌وسیلۀ ویلیام جونز با ادبیات فارسی، از جمله با دیوان حافظ آشنا گشت. شنیه با مطالعۀ کتاب دستور زبان فارسی جونز و ترجمه‌های جونز از دیوان به شعر حافظ بسیار علاقه‌مند گشت و یادداشت‌هایی به زبان انگلیسی فراهم آورد که نشان از ذوق و دل‌باختگی او به شعر حافظ دارد.

حافظ و ویکتور هوگو
یکی دیگر از بزرگان ادب فرانسه که از همان آغاز جوانی با شعر حافظ آشنا شده بود، ویکتور هوگو، رهبر رمانتیک‌های فرانسه بود. هوگو در 1822م یکی از اشعار حافظ (حال دل با تو گفتنم هوس است / سخن دل شنفتنم هوس است) را در صدر قصائد و غزلیات (odes et ballades) خود درج کرد و در همان کتاب حافظ را «شاعر دل‌ها» نامید. لازم به ذکر است که هوگو از طریق دیوان گوته به شعر حافظ راه برد و از آن متأثر شده بود، چه اینکه ده سال پس از انتشار دیوان گوته، هوگو نیز شرقیات (Les orientales) را به‌چاپ رساند. هوگو که به‌خاطر علاقۀ فراوان به حافظ آرزو می‌کرد در شیراز چشم به جهان می‌گشود، در سرایش داستان‌هایشرقیات از حافظ و دیوان او تأثیر بسیار زیادی گرفت. یکی از این نمونه‌های تأثیر، غزل معروف حافظ بود که در آن خواجۀ شیراز دو شهر سمرقند و بخارا را به « خال هندوی» یار می‌بخشد:
اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را
قهرمان داستان هوگو در شرقیات، سلطان احمد، همه ملک و دارایی خویش را در راه دلدار از دست خواهد داد. اقتباس هوگو از این غزل معروف حافظ، بعدها برادران تارو، یعنی ژان تارو (Jean Tharaud) (درگذشت: 1952م) و ژروم تارو (Jerome Tharaud) (درگذشت: 1953 م)، را برانگیخت تا از گفتگوی افسانه‌ای حافظ و تیمور دربارۀ سمرقند و بخارا، داستانی زیبا بپردازند و شاعر شیراز را در جای«تروبادورها» (Troubadours)، همان شاعران غزل‌سرا که معشوق را تا حد پرستش بالا می‌بردند و ضمن خواندن اشعاری در وصف او چنگ می‌نواختند، قرار دهند و شعری طنزگونه بسرایند:
«این تو هستی، شاعر بیهوده‌گوی، که سمرقند و بخارا، پایتخت‌های مرا این‌چنین ارزان فروخته‌ای؟
- آری! بخارا را بخشیدم و سمرقند را فروختم (شاید هم به‌عکس)،
- تا بوسه‌ای از لب یار برچینم.
در شگفت مشو گر این‌چنین مسکینم».
ذکر این مطلب بی‌فایده نیست که تأثیر‌پذیری هوگو از حافظ حتی علتی شد تا بعضی از پژوهشگران به مقایسۀ آثار، اندیشه‌ها و شخصیت این دو برآیند. برای مثال، محمدرضا فارسیان و ناهید رضایی در مقاله‌ای به موضوع تعهد در شعر و اندیشۀ حافظ و هوگو پرداخته‌اند؛ در واقع، در این تحقیق «ابیات مسئولانه» در دیوان حافظ و اشعار هوگو موضوع مقایسه وتطبیق قرار گرفته و تلاش شده تا ردپایی از تعهد اجتماعی و سیاسی در آنها یافت شود. طبق این تحقیق، اگرچه این دو شاعر در دو عصر متفاوت به فاصلۀ پنج قرن و دو فرهنگ متفاوت می‌زیسته‌اند، اما از این جهت که رسالتی را در قبال اجتماع عصر خویش احساس می‌کرده‌اند، دغدغه‌های یکسانی داشته‌اند: زندگی در عصری آشفته و نابسامان و عدم ثبات در حکومت و تغییرات در قدرت و جنگ و خونریزی که دروغ، فساد، ظلم، فقر و... را به ارمغان می‌آورد، باعث می‌شود که این دو شاعر انسان‌دوست و متعهد به اجتماع با تمام قوا و با سلاح سخن که در چنین شرایطی مقدس می‌نماید یک‌تنه در مقابل دستگاه فاسد حاکم بدون هیچ هراسی بایستند. گرچه آنها از وضع نامطلوب جامعۀ زمان خویش ناخرسند بودند، هیچ‌گاه ذائقۀ اجتماع خویش را تلخ نکرده‌اند و آنها را پیوسته به آینده‌ای روشن امیدوار می‌ساخته‌اند. گفتنی است که هوگو ناپلئون سوم را به‌واسطۀ زیر پا گذاشتن عهد خویش «ناپلئون کوچک» می‌نامد و شجاعانه حکومت فاسد او را به چالش می‌کشد. حافظ به امیر مبارز‌‌الدین لقب «محتسب» می‌دهد و به‌واسطۀ ظلم و جوری که بر مروم روا می‌دارد او را به بوتۀ نقد می‌کشد. حافظ از تزویر در رنج است و فقر و تنگدستی مردم هوگو را می‌آزارد. اینها مواردی‌اند که می‌توان بر اساس آنها حافظ و هوگو را مقایسه کرد و از این رو هر دو را شاعرانی متعهد در ابعاد سیاسی-اجتماعی دانست. در این رابطه نظر بهاءالدین خرمشاهی دربارۀ حافظ و آندره مورو دربارۀ هوگو درخور توجه است. خرمشاهی در کتاب حافظ دربارۀ راز تازگی و جاودانه بودن کلام حافظ می‌گوید: «دیوان حافظ فقط یک دفتر و دیوان نیست. حافظ فراتر از ادبیات است. حافظ فرزانه‌ای‌ست دارای اندیشه‌های عمیق حکمی و عرفانی و عواطف ژرف انسانی. اینکه حافظ از میان شعرا به مقام شاعر ملی نائل می‌شود به این دلیل است که آنها شعر می‌سرایند، و حافظ زندگی می‌سراید. در یک کلام حافظ از آمال و آلام زنده و همیشگی انسان سخن می‌گوید و به‌جای مسائل ادبی به مسائل ابدی می‌پردازد.» آندره مورا هم معتقد است که «هوگو در اشعارش پیچیده‌ترین زوایای روح و فکر انسان‌ها اعم از ستمگر و ستمکش و ظالم و مظلوم را می‌کاود. شعر او بیانگر ارزشمند‌ترین مسائل مربوط به مبارزات جوامع و ملت‌ها در راه به‌دست آوردن آزادی و ابتدائی‌ترین حقوق افراد بشری است.» همچنین گفته می‌شود که «آثار وی مانند آینه‌ای‌ست که انواع احساسات و عواطف و عشق‌ها و تمام مصائب و آلام و سختی‌هایی را که مایۀ تحریک و اضطراب و امید یا موجب تأثر و خشم بشر است، در آن می‌توان دید و بدین سبب آثار او مربوط به یک ملت و قوم نیست، بلکه راهنما و آموزگار و تسلی‌بخش و عبرت‌آموز و مربی انسان‌هاست.»
به هر حال، با تأثیرپذیری هوگو از حافظ رمانتیست‌های فرانسوی که خواهان تأثیرپذیری از شرق بودند، عملاً وارد این میدان شدند.

ژان کازلی (ژان لاهور) و حافظ
از اواخر قرن نوزدهم، با شکل‌گیری مکتب ادبی سمبولیسم، شعرای سمبولیک از نمادهای خصوصی، با جنبۀ کاملاً القایی، استفاده می‌کردند. این مکتب که با انتشار مجموعه گل‌های شرّ، اثر بودلر (Baudelaire) ( درگذشت:1876م) شاعر فرانسوی پدید آمد، بر شاعران دیگر این دوران نیز تأثیر گذاشت. ( داد، 1383: 295)
از شاعران سمبولیک فرانسه که در اواخر سدۀ نوزدهم از طریق ترجمه‌های موجود به حافظ روی آوردند، می‌توان از ژان کازلی (Jean Cazalis) نام برد، که نخست با نام کازلی به شاعری پرداخت ولی از سال 1875م به بعد «ژان لاهور» تخلص می‌کرد. ژان لاهور در سرودن مجموعه اشعار خود، پندار (Illusion)، از حافظ شیرازی الهام گرفت. البته او در این مجموعه بیشتر تحت تأثیر خیام، که رباعیات او را در ترجمه ژان باتیست نیکلا خوانده بود، واقع شده است؛ زیرا بدبینی عمیق که به زندگی و هستی داشت، با اشعار خیام بیشتر سازگار بود. بااین‌همه، آن دسته از غزلیات حافظ نیز که در ناپایداری جهان سروده شده، و یا غزلیاتی که عشقی جهانی و عرفانی را وصف می‌کنند و به‌‌نوعی «وحدت وجود» گرائیده‌اند، بر اشعار او سایه گسترده است. ژان لاهور، حافظ را شوریده‌ای می‌دانست که چون آتش درونش را هیچ عشقی فرو نمی‌‌نشانید، به عشق الهی روی آورد.
حافظ بلبلی دیوانۀ گل‌ها بود
و در آتش عشق ماهرویان می‌سوخت؛
روحی شعله‌ور و بی‌قرار داشت
و همه چیز او را به وجد و شوق می‌آورد
وجد و شوق یا اشک و اندوه
و دردی رهایی‌بخش که به مرگ رهنمون می‌گردد.
زیرا که تشنۀ عشق بود
و درد عشق را سرچشمه زندگی می‌دانست
و چون روحش هرگز از بادۀ عشق سیراب نمی‌شد،
و هر چه بیشتر دوست می‌داشت بیشتر در تب می‌سوخت
سمندوار خود را در آتش افکند
و لب بر جام عشق الهی زد.

تیوفیل گوتیه و حافظ
شاعر فرانسوی دیگری که به حافظ ارادت داشت، تئوفیل گوتیه، بنیان‌گذار مکتب پارناس ( parnas) و از دنباله‌روهای ویکتور هوگو در فرانسه بود؛ مکتبی که هنر را برای هنر می‌دانست و رهرو آن فقط به خلق زیبایی‌ها می‌اندیشید. دیوان معروف او، میناها و حکاکی‌ها، که شاهکار او محسوب می‌شود، با قطعه شعر زیبایی دربارۀ حافظ آغاز می‌شود؛ او در مقدمۀ این اثر، همچون گوته، از شاعر بزرگ ایران قدردانی می‌کند و می‌نویسد:
«گوته در دوران جنگ های امپراطوری
در زیر غرش وحشیانه توپ‌ها
دیوان شرقی خود را ساخت
که واحه‌ای است با طراوت و هنر در آن به تنفس می‌پردازد
او شکسپیر را به‌خاطر نظامی ترک گفت
و خویشتن را با صندل معطر ساخت
و آوای هدهد را به آهنگی شرقی بر دفتر ثبت کرد
من نیز همچون گوته که بر مسند خود در شهر وایمار
از همه چیز کناره می‌جست و گل های حافظ را پرپر می‌کرد
بی‌اعتنا به طوفانی که بر پنجره‌های فرو بسته‌ام می‌کوفت
کتاب میناها و حکاکی‌ها را سروده‌ام
گوتیه بزرگ‌ترین طرف‌دار عقیده «هنر برای هنر» بود و باور داشت که هنرمند جز هنر خود نباید به هیچ اصل اجتماعی و اخلاقی کار داشته باشد. او معتقد بود که شعر خوب باید با مسائل اجتماعی، اخلاقی و سیاسی بیگانه باشد. وی در سال 1834 در مقدمۀ کتاب مشهور خود، مادموازل دوموپن، چنین می‌نویسد: «فقط چیزی واقعا زیباست که به درد هیچ کاری نخورد. هر چیز مفیدی زشت است زیرا احتیاجی را بیان می‌کند و احتیاجات انسان مانند مزاج بیچاره و عاجز او پست و تنفرآور است.» این عقیدۀ او باعث شکل‌گیری مکتب پارناس در 1860م در فرانسه و گسترش آن در بقیۀ اروپا شد. باری، از آنجا که مکتب پارناس نوعی بی‌مکتبی بود و جز به خلق اثر هنری ارزشمند به چیز دیگری توجه نداشت، شاعران این مکتب برای خلق یک اثر زیبا آزاد بودند تا از هر منبع و اثری که به نظرشان زیبا و لطیف می‌آید اقتباس کنند. این‌گونه بود که شاعران اروپایی در این دوران به زیبایی و لطافت اشعار فارسی پی بردند و به اشعار  شاعرانی چون حافظ، عطار و مولوی که سراپا احساس و شوق و شور بود روی آوردند.

آرمان رنو و حافظ
شاعر دیگر مکتب پارناس در فرانسه آرمان رنو (Armand Renaud) (درگذشت:1895م)، اثر زیبای خود، شب‌های ایرانی، (Les Nuites Persanes) را تحت تأثیر اشعار پراحساس فارسی پدید آورد. از آنجا که در زمان آرمان رنو تنها قطعات پراکنده‌ای از اشعار حافظ به زبان فرانسه ترجمه شده بود، وی به استفاده از ترجمه‌های آلمانی و انگلیسی حافظ روی آورد. رنو، مانند دیگر شاعران مکتب پارناس، استفاده و اقتباس از هر منبعی را آزاد می‌دانست. به‌شرط اینکه این اقتباس به خلق اثری زیبا منجر شود. آنچه این شاعر را به‌عنوان یک شاعر آزاد مجذوب آثار شاعران ایرانی و بیشتر از همه غزل‌های حافظ می‌کرد، ارزش هنری والای آن‌ها بود.

تریستان کلینگسور و حافظ
شاعر دیگر فرانسوی که در اشعارش از حافظ الهام پذیرفته، تریستان کلینگسور است که نام اصلی او لئون لوکر (Leon Leclere) بود. او که از کارگاه نقاشی به شعر و شاعری روی آورده بود، مجموعه‌ای به نام شهرزاد (Scheherazade)، سرود و در آن چهره‌ای رنگین و نگارین از حافظ رسم کرد؛ او حافظ را «استادِ» خود و خود را «شاگرد بدِ» حافظ نامید؛ شاگردی که با جغرافیای آسیا آشنا نیست و گاه کشورهای گوناگون، مانند چین، ژاپن، هند و ایران را به‌جای یکدیگر می‌گیرد. او آرزو داشت که از شیراز، سرزمین گل‌ها و ایران، خاستگاه هزارویک‌شب، دیدن کند.
... دلم می‌خواست بر قایقی می‌نشستم و بادبان می‌افراشتم...
آنگاه به آوای پرخروش دریا گوش می‌سپردم
... و به‌سوی جزیره‌های گل روان می‌شدم...
شهرهای ایران را می‌دیدم... .
شاعر اگر هم در عالم واقع از دیدار شیراز و حافظ محروم است، ولی سوار بر بال‌های خیال، از این شهر، شهر عشق و گل‌ها و حافظ، دیدن می‌کند:
ای حافظ عزیز، تو را پیوسته در عالم خیال می‌بینم که جامه‌ای آراسته به ابریشم بر تن و دستاری سبز بر سر داری و سرگرم نوشتن اشعار خویشتنی. تو را می‌بینم که با شلوار گشاد شرقی، چهارزانو، نشسته‌ای و بزرگوارانه، مانند پادشاهی، دست بر موی سپیدِ خود می‌کشی و لبخند می‌زنی... .
ماتیو دو نوآی و حافظ
در اوایل سدۀ بیستم، دیگر نام و آوازۀ شیراز برای فرانسویان نامی آشنا بود و به‌واسطۀ دو شاعر نام‌آورش، سعدی و حافظ، جایگاهی خاص در بین شاعران فرانسوی پیدا کرده بود. از این دسته، شاعرۀ ایران‌شناس فرانسوی، کنتس ماتیو دو نو آی (contesse de Noailles) (وفات: 1933م) با عشق حافظ و سعدی می‌زیست و آرزو داشت که پس از مرگ، برای زندگی دوباره در سرزمین حافظ و سعدی چشم به جهان گشاید، زیرا در آنجا به « باغ دلگشا» راه خواهد یافت و با حافظ و سعدی آشنا خواهد شد و آنان در او «ستایشگر گل‌ها» را دوست خواهند داشت و او را به گلستان پرگل و ریحان خود راه خواهند داد. با این‌ حال برای این شاعرۀ زیبای فرانسوی، حافظ عالم دیگری داشت. او در غزلی به نام « سایۀ ایام» چنین گفت: «کاش می‌توانستم در فصل گل به شیراز بروم و حافظ شیراز را ببینم که گاهی در اندیشه و گاه موقر و زمانی آتشین‌خو و وقتی صوفی‌منشانه، به‌سوی کشتزاران پر موج و سرسبز می‌رود، تا سرمست از بادۀ عشق، در آنجا دراز بکشد. کاش می‌توانستم آرام‌آرام به‌دنبالش بروم و او را در آن لحظات شوق و بی‌خبری ببینم که از فرطِ صفا، وقتی‌که محبوبه‌اش انگشت بر در خانه‌اش می‌زد و حافظ می‌پرسید: «تو کیستی که در می‌زنی؟» محبوبه پاسخ می‌داد که تو هستی عزیز من... .»
این شاعره که مادربزرگی ایرانی داشت، اگرچه هیچ‌گاه موفق به دیدار شیراز و آرامگاه حافظ و سعدی نگشت، ولی در باغ منزلش عمارتی شبیه آرامگاه حافظ ساخته بود و در آنجا خلوت می‌کرد. پس از مرگ نیز به وصیت خود او در آنجا دفن گردید.

پرنس بی بسکو و حافظ
شاعره دیگر فرانسوی پرنس بی بسکو بود که در اصفهان و کنار زاینده‌رود، زیر سایۀ سروی می‌آرمید و به زمزمۀ آب گوش می‌سپرد و آنگاه نوای دل‌نشین حافظ را به گوش جان می‌شنید که با وی چنین می‌گفت:
ساقـی به نور بـاده برافـروز جـام ‌ما
مطرب بگو که کار جهان شد به کام ما
او نیز در آثار خود از حافظ تأثیر پذیرفت و در ضمن آن‌ها اشاراتی به اشعار حافظ آورده است.

آندره ژید و حافظ
اما از مشهورترین نویسندگان و شاعران فرانسه، که ظهور او درواقع آغازگر تحول چشمگیر تأثیر اشعار حافظ در ادبیات فرانسه است، باید از اندره پل گیوم ژید ( 1869 – 1951 م) نام برد؛ همان کسی که  به گفته خودش با سعدی، فردوسی، خیام و حافظ تنگاتنگ زیسته بود و نوشته‌هایش تأثیر شگفتی بر نسل‌های جوان سال‌های پس از جنگ جهانی داشت و توانسته  بود در سال 1947 م جایزۀ نوبل ادبی را از آن خود کند.
برای نخستین بار حسن هنرمندی، عضو ایرانی انجمن ژیدشناسان، در پژوهش خود با عنوان «تأثیر ادبیات فارسی در آثار آندره ژید» به بررسی تأثیر شاعرانی ازجمله سعدی، خیام، مولوی، حافظ و منوچهری بر آثار و اندیشۀ این نویسندۀ فرانسوی پرداخت و البته جواد حدیدی نیز در پژوهشی با عنوان از سعدی تا آراگون ضمن بررسی تأثیر ادبیات فارسی بر ادب فرانسه، تأثرات خاص آندره ژید از حافظ را آشکارتر کرد. لازم به ذکر است که ژید از طریق بزرگان شعر فرانسه در قرن بیستم چون استفان مالارمه (stephane mallarme) (1898-1842م) و پل والری (paul valery) با شرق آشنایی یافت و در این بین، ایران و شاعران تراز اول آن مهم‌ترین بن‌مایه‌های اندیشه او را را در خلق آثارش تشکیل داده‌اند. به‌گفتۀ خود او، «شاعران بزرگ ایرانی چون خیام، حافظ، سعدی، مولوی، فردوسی، منوچهری و عطار از چشمه  الهام‌بخش هستی نوشیده‌اند و از این چشمه خود و دیگرانی چون من را سیراب کرده‌اند و من بسیار از آنان تأثیر و الهام گرفته‌ام». با این‌حال ژید همیشه از اینکه زبان فارسی نمی‌دانست افسوس می‌خورد و مجبور بود از آثار فارسی که به آلمانی ترجمه می‌شد استفاده کند و می‌گفت که «این مسئله باعث می‌شود تمامی ظرافت و لطافت اشعار فارسی حس و درک نشود، ولی با وجود این به‌قدری اشعار فارسی، به‌ویژه غزلیات حافظ، نافذ و قدرتمند هستند که حتی ترجمه‌های آلمانی آن‌ها برای من فرانسوی‌زبان تأثیرگذار و شاهکار هستند.» بنابراین، ژید به خاطر عدم توانایی در استفاده از آثار فارسی، حافظ را اساساً از راه گوته و ترجمه آلمانی او از غزلیات حافظ در دیوان غربی– شرقی و البته از ترجمۀ ژوزف فُن هامر پورگشتال شناخت. مهم‌ترین و مشهورترین اثر آندره ژید که تحت تأثیر غزلیات حافظ و با نگاهی به شیوۀ  نظم و تدوین گلستان سعدی نگاشته شده، مائده‌های زمینی -عنوانی برگرفته از قرآن کریم (بقره / 2، 22)-  است. ژید مائده‌های زمینی را در بیست‌وهشت‌سالگی پس از تجربۀ سفری به الجزایر و تونس خلق کرد و به دوست خود موریس کی یو (Maurice quillot) تقدیم کرد. مائده‌های زمینی پس از دیوان غربی-شرقی گوته، که ستایش‌نامه‌ای از شاعران ایران است، مهم‌ترین اثری است که قدرت تأثیر و نفوذ ادبیات فارسی را بر ادبیات غرب نشان می‌دهد، به‌طوری که بسیاری از منتقدان و خاورشناسان آن را «میراث تأثیرپذیری ادبیات فارسی در غرب» می‌دانند.آندره ژید نخستین باب این کتاب را با غزل معروف حافظ، «بخت خواب‌آلود ما بیدار خواهد شد مگر... »، آغاز می‌کند و همچنان به شیوۀ حافظ که در بسیاری از غزلیات با ساقی سخن می‌گوید، به گفتگوی با ناتانائل (Nathanaël)، همزاد خویش، می‌پردازد و در سراسر کتاب – که در حقیقت یک سمفونی پرشور از جستجوی ژید در عوامل جسمانی و نفسانی است– او را راه می‌نماید که زنجیرهای تعلق را بگسلد و در کام‌جویی و تنعم از لذت‌های زمینی از هیچ‌کس و هیچ‌چیز نهراسد. اینجاست که اساس مائده‌های زمینی بر این غزل حافظ «ساقی بیا که شد قدح لاله پر ز می / طامات تا به چند و خرافات تا به کی» قرار می‌گیرد. ژید این غزل حافظ را از ترجمه آلمانی فُن هامر به فرانسه ترجمه کرد و برای یکی از دوستان خود فرستاد. البته ازآنجایی‌ که مائده‌های زمینی همانند گلستان سعدی نثری آمیخته به نظم است – این کتاب به هشت باب تقسیم شده و ‌عنوان باب هشتم آن نیز «سعدی توبه کرد از پارسایی» است- می‌توان گفت که مائده‌ها با حافظ آغاز و با سعدی ختم می‌شود. اشخاص اصلی کتاب دو تن هستند: «منالک» (Ménalque) و «ناتانائل» که این دومی در اصطلاح عهد عتیق به معنای خداداد یا یزدان‌بخش است. به‌گفتۀ حدیدی، منالک از بسیاری جهات همان «پیر خرابات» حافظ است و «ناتانائل»، جانشین ساقی و شاهد و گاه «مغبچه» اوست. همچنین، وجود اشارات قرآنی، توجه به عشق الهی و جذبۀ عرفان حقیقی، طبیعت‌گرایی، اعتقاد به وحدت وجود، مرگ‌اندیشی، زیبایی‌دوستی، عدم وابستگی، کاربرد واژگان عرفانی، شناخت خدا از راه دل و مستی معنوی، مضامین مشترک عرفانی مائده‌ها و دیوان حافظ است. دراین‌باره سخن زیر از آندره ژید قابل‌توجه است: «من در کتاب مائده‌های زمینی سعی کرده‌ام مانند حافظ با کمترین الفاظ بیشترین معنا را برسانم و مانند او از عشق‌های زمینی، به عشق الهی و عالم وارستگی و روحانی دست پیدا کنم، ولی برخی از کوته‌نظران، تنها غرایز و عشق‌های زمینی را در آن دیدند.» ازاین‌رو، ژید نیز همچون حافظ به‌دنبال عشق متعالی است؛ عشقی که بتواند او را از بند تعلقات آزاد کند و در فضای معنویات نیز پرواز دهد؛ او نیز مانند حافظ، راه عشق را پر فراز و نشیب می‌داند و معتقد است که انسان تنها با «چشم پاک» می‌تواند جمال حق را تماشا کند. هانری سیمون، شاعر و منتقد ادبی فرانسوی معاصر، می‌نویسد: ازنظر ژید میان عشق به خدا و عشق خاکی اختلافی نیست و مستی از نعمت‌های زمینی، خود صورتی از عشق به خداست. درنتیجه، پیوند میان افکار ژید و اندیشه‌های حافظ و نیز دیگر شاعران بزرگ ایران، از حد اقتباس ساده فراتر می‌رود و به تأثیری ژرف می‌انجامد. باز خود ژید در مقاله‌ای دراین‌باره می‌گوید: «از میان شاعران ایرانی، حافظ و خیام را بیشتر از دیگران می‌پسندم و بیشترین الهام را از این دو گرفته‌ام و خودم به تأثیر رباعیات خیام و غزلیات حافظ بر مائده‌های زمینی آگاه هستم. من منکر بازتاب اندیشه‌های خیام و غزلیات حافظ در خودم و آثارم نمی‌شوم و این تأثیرپذیری من از آنان شاید به‌دلیل نزدیکی افکار و عقایدمان باشد.» به‌علاوه، ژید کتاب دیگری با عنوان ضد اخلاق (L’Immoraliste) هم دارد که در آن نیز تأثیر حافظ پررنگ است. قهرمان این کتاب جوانی با نام «میشل» ( ظاهراً خود ژید) است که در محیط بسیار خشک و مذهبی پرورش می‌یابد؛ زندانی قیود اخلاقی خانواده خویش می‌شود؛ براثر ابتلا به بیماری به آفریقا سفر می‌کند، پس از بازیافتن سلامتی، شوق زندگی در او پدیدار می‌گردد؛ هیچ امکانی را برای رهایی از قیود اخلاقی و اجتماعی از دست نمی‌دهد؛ به انحراف مبتلا می‌شود و هرلحظه بر لاقیدی خویش می‌افزاید. در این رمان شخصیت منالک را نیز می‌بینیم. منالک شخصیتی عجیب و درعین‌حال کنایی و زنده است. به‌عقیدۀ بعضی از محققان ادبیات تطبیقی، منالک در رمان ضد اخلاق همان «رند» یا «پیر خرابات» در دیوان حافظ است. در این اثر حافظ همواره ساغر به‌دست هویدا می‌شود: «اگر برای شام آمده بودید، با شراب شیراز از شما پذیرایی می‌کردم؛ با شرابی که حافظ آن را می‌ستود. شراب شیراز همواره روی میز آماده است و شراب شیراز خواهیم نوشید.» به هر ترتیب تعدادی از خصوصیات مشترک فکری و رفتاری این دو واژه را در ضد اخلاق ژید و دیوان حافظ نشان داده‌اند و بدین گونه از تأثیر حافظ بر این اثر ژید نیز سخن گفته‌اند. همان ‌طور که قبلا ذکر شد ژید در نامه‌هایی به انژل نیز به حافظ و چند ترجمه‌ای که از اشعار او صورت پذیرفته بود توجه داشته و یکی از غزل‌های حافظ را از روی ترجمه آلمانی پورگشتال به فرانسه درآورده است. ناگفته نماند که این نویسندۀ بزرگ فرانسوی، همان ‌طور که دیدیم، از نظر مسائل ادبی و اخلاقی حافظ را الگوی خویش ساخت، در کتاب سکه‌سازان (les faux-monnayeurs) هم از حافظ و اندیشه‌های او استفاده کرده است؛ دیوان حافظ که آینۀ تمام‌نمای مبارزه با ریاکاری است در کتاب سکه‌سازان ژید بازتاب می‌یابد و دلیل خلق این اثر می‌شود.
در این مقاله سعی نویسنده این بود تا به شیوه‌ای گزارش‌گونه بخش اندکی از تأثیر شعر حافظ را بر شاعران فرانسوی معرفی کند. بدیهی است که این حوزۀ جذاب تحقیقی جای کار بسیار دارد و چشم‌به‌راه پژوهش‌های مستقل و مبسوط‌تر است.

منابع
آندره ژید و ادبیات فارسی، هنرمندی، حسن، تهران، 1349، ص31، 60، 69، 86، 119، 78؛ از سعدی تا آراگون: تأثیر ادبیات فارسی در ادبیات فرانسه، حدیدی، جواد، تهران، 1373، 331 – 357؛ ایران در ادبیات جهان، شجاع‌الدین شفا، بی‌جا: نشریۀ کتابخانه ابن‌سینا، 1333، ص170، 37؛ «بررسی مضامین عرفانی در مائده‌های زمینی آندره ژید و غزلیات حافظ»، زندی، معصومه، مجلۀ عرفانیات در ادب فارسی، دورۀ 7، شم، 27،1395، ص 35 – 58؛ بهانه‌ها و بهانه‌های تازه، ژید، آندره، ترجمه رضا سید حسینی، تهران، 1377، ص 8، 61، 64، 52، 92؛ «تأثیر ادبیات ایران در فرانسه»، میس خدابخش، سمیرا، مجله دانشکده، بهمن 1355، شم 9، ص 9، 10، 13؛ «تجلی رند در آثار آندره ژید»، فارسیان، محمدرضا، ولیان، فهیمه، کاظمی، غلامرضا، مجله مطالعات زبان و ترجمه، بهار 1393، شم 11، 38 -57؛ «تحلیل تطبیقی مفاهیم مشترک رباعیات حکیم عمر خیام و مائده های زمینی»، امامی، حسن، محمدی، ابراهیم و زارعی، ملیحه، پژوهش ادبیات معاصر جهان، شماره 63، پائیز 1390ش، صص25-28؛«ترجمه فرانسوی دیوان حافظ»، ساجدی، طهمورث، مجله بخارا، آذر و اسفند 1386، شم 64، ص 489 – 506؛ حافظ ،خرمشاهی، بهاءالدین ، تهران، 1388، صص187-188. ؛ «تعهد در شعر و اندیشه حافظ»، فارسیان،محمد رضا. رضایی، ناهید، پژوهشنامه ادب غنایی، بهار و تابستان1391ش، شماره18، صص52-55، 70.؛ حافظ در آن‌سوی مرزها، آذر، اسماعیل، به‌کوشش مریم برزگر، تهران، 139، 281 – 302؛ «حافظ در فرانسه» روح‌بخشان، ع، مجله اطلاعات حکمت و معرفت، آبان 1389، شم 56، ص 44 – 45؛ «حافظ: 09 حافظ در فرانسه»، ساجدی، طهمورث، دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی، به‌کوشش کاظم موسوی بجنوردی، تهران، 1390، 19 / 714 – 716 ؛ «حافظ‌شناسی پرفسور هانری دوفوشه کور، تنها مترجم تمام دیوان به زبان فرانسه»، گفتگو با شارل هانری دوفوشه کور، گفتگو از کاووس حسن لی، مجله حافظ، اسفند 1384، شم 25، ص 47 – 53؛ « حافظ و نقد حالش» شمیل، انه ماری، ترجمه محمد فرمانی. مجلۀ هنر، تابستان و پائیز 1374، شم29، ص 530، 534، 535؛ سفر اروپاییان به ایران، شیبانی، ژن رز فرانسواز، ترجمه ضیاءالدین دهشیری، تهران، 1381، ص 89؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، داد، سیما، تهران، 1383، ص 295؛ فرهنگ جامع خاورشناسان مشهور و مسافران به مشرق زمین، نیک‌بین، نصرالله، تهران، 311، 641، 358، 1125، 1136؛ کیفرها، هوگو، ویکتور، ترجمه ناصر ایراندوست، تهران،1368، ص78. ؛ مائده‌های زمینی به‌همراه مائده‌های تازه، ژید، آندره، ترجمۀ حسن هنرمندی، تهران، 1334، 206، 3؛ مائده‌های زمینی، ژید، آندره، ترجمه مهستی بحرینی، تهران، 1381، 5، 17؛ مقدمه‌ای بر حافظ، گی، آرتور، ترجمه حسین فروتن، تهران، 1349، ص 5؛ مکتب‌های ادبی، سید حسینی،رضا، ،تهران،1371،صص283-284. ؛ منتخبی از زیباترین شاهکارهای شعر جهان، شفا، شجاع‌الدین، تهران، 1363، 146؛ منتخب اشعار هوگو ، هوگو، ویکتور، ترجمۀ نصرا.. فلسفی،تهران،1383، ص4 ؛ «نقد و بررسی پیرامون ترجمه‌های دیوان حافظ؛ اظهارنظری کوتاه دربارۀ ترجمه دو ویلر»، معیری، محمدعلی، مجلۀ تحقیقات کتابداری و اطلاع‌رسانی دانشگاهی، اسفند 1367، شم 11، 37 – 60، همان، اردیبهشت 1366، شم 12، ص 4 – 37؛ نیز
André Gide, Pirre – Quint, Paris, 1952, 111; L’immoraliste,Gide, André, Paris, 1902, 433,452,453; Le Divan (Hafiz de Chiraz), introd. And tr : Fouchécour. CH.H.de, Paris, 2006:19-20,113-114,160.

 

تو مگر بر لب آبی به هوس ننشینی:

PDF چاپ نامه الکترونیک

تو مگر بر لب آبی به هوس ننشینی:

بازتاب اسطوره نارسيس در بيتي از حافظ
مسعود فریامنش*

آنچه در این مقاله محل بررسی قرار گرفته بازتاب اسطورۀ نارسیس در ادب فارسی و به‌ویژه در یکی از ابیات مشهور حافظ (تو مگر بر لب آبی به هوس ننشینی/ ورنه هر فتنه که بینی همه از خود بینی) است. برای توجیه این مدعا به عرضۀ گزارشی اجمالی از اسطورۀ نارسیس و روایت‌های آن در ادبیات یونان پرداخته شده، سابقۀ حضور فرهنگ یونان و شناختگی پاره‌ای مظاهر آن، از جمله داستان‌ها و اساطیر یونانی، در مناطق مختلف ایران در اعصار مختلف به‌اجمال بررسیده شده، و پس از آن، با ذکر نمونه‌هایی از شاعران و نویسندگان پارسی‌گو شناختگی اسطورۀ نارسیس در شعر و ادب فارسی آشکار گشته است. سرانجام نگارنده نشان داده است که بیت حافظ به‌‌واسطۀ بیتی از سلمان ساوجی (گر زانکه بدین شاهدی و شیرینی/ در خود نگری به روز من بنشینی/ منگر به جمال خویشتن ور نگری/در آینه هر چه بینی از خود بینی) با مضمون این اسطوره پیوند یافته است.
***
خواجه شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی در ضمن بیتی، که سر‌بیت یکی از غزلیات دل‌انگیز اوست، خطاب به معشوق چنین سروده است:
تو مگر بر لب آبی به هوس ننشینی
ورنه هر فتنه که بینی همه از خود بینی
(حافظ، 475/1)
به‌موجب تفسیری که نگارنده از این بیت دارد (برای اطلاع از پاره‌ای تفاسیر دیگر از این بیت، نک: ادامه مقاله) خواجه خطاب به معشوق می‌گوید: تو مگر روزی بر لب آبی ننشینی، که اگر هوس کنی و بنشینی در می‌یابی که همه فتنه‌ها و آشوب‌های عالم معلول [زیبایی] توست؛ به دیگر سخن، تو فقط آنگاه از عالم آشوبی خود و از فتنه‌هایی که در عالم انگیخته‌ای آگاه می‌شوی که روزی هوس کنی و بر لب آبی بنشینی و جمال طلعت خود را در آب، که کارکردی آینه‌وار دارد، نظاره کنی. آنچه در این بیت برای نگارندۀ این سطور بسی شگفت و شایان تأمل می‌نماید شباهت این بیت و مضمون و تصویر کلی آن با اسطورۀ نارسیس در اساطیر یونان است. این مدعای اصلی این جستار است و از آنجا که تحقیق این موضوع خود محتاج تمهیدی است نخست به عرضۀ گزارشی اجمالی از اسطورۀ نارسیس و روایت‌های آن در ادبیات یونان می‌پردازیم، سپس، از آنجايي ‌که معتقدیم خلق این اثر در ذهن و زبان حافظ نه خلق‌الساعة بلکه مسبوق به سابقه‌ای دراز در زبان و ادب فارسی است، به ذکر مواردی می‌پردازیم که شائبه آشنایی شاعران و سخنوران پارسی‌گو را با مضمون اصلی این اسطوره مجال طرح می‌دهد. در پایان مقاله نیز نشان خواهیم داد که این بیت خواجه چگونه و با چه واسطه‌هایی با مضمون مندرج در اسطورۀ محل اشاره ربط و نسبت می‌یابد و ضبط بهتر بیت مذکور، از میان ضبط‌های مختلف، کدام می‌تواند بود. به رأی صاحب این قلم، آنچه ما را حتی در اختیار ضبط صحیح‌تر این بیت یاری می‌‌تواند داد توجه به مضمون این اسطوره و تفسیر بیت در افق معنایی آن است.
اسطورۀ نارسیس (نارکیسوس)1:
در میان اساطیر یونان، اسطوره‌ای هست که هم از قدیم تا به امروز موجب آفرینش آثاری سترگ و خلق سنتی دراز‌دامن در ادبیات عرفی (سکولار) و دینی مغرب‌زمین شده2 و حتی در علوم و معارفی همچون روان‌شناسی و فلسفه دست‌مایۀ ابداع و عرضة نظریه‌ها وتحلیل‌هایی بس ژرف و نکته‌سنجانه در تحلیل و واکاوی جنبه‌هایی از شخصیت آدمی3 یا تبیین وضع و حال وجودی و اخلاقی- معنوی4  وی محسوب گشته است. سخن از اسطورة نارسیس است که نخستین بازخوانی‌های مکتوب بن‌مایه و موضوع اصلی آن به آثار کونون5 و اوید6، و ازاین‌رو، حدوداً به اوایل تاریخی میلادی بازمی‌گردد هرچند که به اقرب احتمال از زمان‌های دورتر روایت‌ها و باورهای مربوط به آن در فرهنگ [شفاهی] یونان و در افواه مردمان آن سرزمین و مناطق متأثر از فرهنگ آن خاستگاه و مایه رواجی داشته است، چندان که به رأی نوفلر (knoepfler,184)، نارسیس در دوران ماقبل هلنی هم‌زمان با تجدید حیات سالانۀ جهان، به‌عنوان رستنی‌های چندروزه بهار پرستیده می‌شده است. همچنین، برخی، از جمله پیر اَدو (hadot,82)، برای فهم خاستگاه‌های اساطیری نارسیس ربط و نسبت آن را با معانی و مفاهیم فرهنگی آن محل تأکید قرار داده‌اند؛ در عهد باستان نارسیس را گلی سرد و مرطوب می‌دانستند که با خدایانی چون دمتر7، پرسیفان8 و دیونیسوس9 ارتباط داشت. افزون بر این، نارسیس گلی بود که در مراسم کفن و دفن به‌کار می‌رفت و حتی نامش را، به‌لحاظ ریشه‌شناسی، با Narke، (خواب‌آلودگی) مرتبط می‌دانستند (Johansson,9). همچنین گفتنی است که پوزانیاس10، جهانگرد یونانی سدة دوم میلادی، دوبار به اسطورۀ نارسیس اشاره کرده است، از جمله آنکه می‌گوید: «بر ستیغ قله هلیکون رود کوچکی است به نام لاموس...؛ چشمه نارسیس آنجاست. گویند که نارسیس بر آب نگریست اما درنیافت که این خود اوست که به بازتاب خود در آب می‌نگرد؛ بر خویشتن عاشق گشت و از این عشق در کنار چشمه جان داد» (Pousanias,1/376). به‌نظر می‌رسد که این روایت اساس سنت مکتوب اسطورۀ نارسیس است. یکی از نخستین روایت‌های آن در اثر کونون معاصر یونانی اوید، دیده می‌شود. به‌موجب روایت او، نارسیس زیبارو رویکردی خودپسندانه به اروس11 داشت؛ به زیبایی‌اش غره بود و عشق و اشتیاق عشاق را به چیزی نمی‌گرفت. آمینیاس12 یک تن از عشاق دیرینۀ او بود که در پی بی‌اعتنایی نارسیس خود را کشت. آمینیاس از اروس به زاری خواسته بود تا انتقام وی را از نارسیس بگیرد. وقتی که نارسیس تصویر خویشتن را در چشمه‌ای دید بر خویشتن عاشق گشت و به رنج و عذاب عشق گرفتار شد؛ دانست که این رنج عاشقی ازاین‌روست که عشق آمینیاس را بی‌پاسخ گذاشته است. ازاین‌رو، وی نیز همچون آمینیاس، (در کنار چشمه) خود را کشت و از خاکی که خونش بر آن جاری گشته بود گل نرگس بردمید (نک: Vinge,19). به‌گفتۀ برند منیووالد (Manuwald,370)، مضمون اصلی روایت کونون گناه و مجازات است؛ نارسیس فرامین اروس را زیر پا می‌گذارد و به شیوه‌ای مشابه آمینیاس، عادلانه به رنج دچار می‌شود (نیز، نک:Johansson,10). با این‌ حال، پرنفوذترین و رایج‌ترین روایت داستان نارسیس، روایتی است که در افسانه‌های دگردیسی13 اوید مجال طرح یافته است. در روایت اوید، داستان پیشگویی تیرزیاس14 نیز به اسطورۀ نارسیس افزوده می‌شود. به‌موجب این روایت، تیرزیاس، که مدت هفت سال زن بود و ازاین‌رو ابعاد دوگانۀ عشق را نیک می‌شناخت، مناقشه‌ای میان یونو15 و ژوْ16 در باب اینکه در عشق‌ورزی زنان لذت افزون‌تر می‌برند یا مردان را حل‌وفصل کرد. پاسخ او به این پرسش این بود که زنان لذت افزون‌تر می‌برند. یونو از این پاسخ برمی‌آشوبد و او را کور می‌گرداند، حال آنکه ژوْ، در عوض، او را موهبت علم به آینده می‌بخشد. داستان نارسیس نخستین نمونه موهبت پیشگویی اوست، چه از تیرزیاس می‌پرسند که آیا نارسیس نوزاد، پسر لیریوپه17 و کفیسوس18 خدای رودخانه عمری دراز خواهد داشت؟ پاسخ تیرزیاس پاسخی است عکس ندای معبد دلفی:19 «مگر که خود را نشناسد.»20 باری نارسیس می‌بالد و در شانزده‌سالگی معشوق پسران و دختران می‌شود، اما آن مایۀ غرور و تکبر دارد که پسود عاشقان نشود. در اینجا اوید داستانی در باب اکو21 و مجازات او به‌سبب وراجی‌های مکرر در افشای زنای ژوپیتر22 می‌آورد. این اکو نیز در عشق نارسیس گرفتار و همچون دیگر عاشقان او در وصلش ناکام می‌گردد. اکو در پی بی‌مهری نارسیس می‌پژمرد، استخوان‌هایش به سنگ مبدل مي‌شود و از او تنها صدایی می‌ماند. یک تن از عشاق دیگر دلش از نخوت نارسیس می‌شکند و استغاثه‌کنان می‌گوید: «باشد که بر خویشتن بسیار عاشق گردد و در وصل آنچه دوست می‌دارد ناکام.» این استغاثه قرین اجابت و نارسیس توسط اروس – همانند داستان کونون- و نیز نمسیس23 عقوبت می‌شود. اینجاست که پدیدار آینه رخ می‌نماید: در پی این دعا یک روز نارسیس به چشمه‌ای خلوت می‌رود تا تشنگی خود را فرونشاند؛ او در چشمه تصویر خود را می‌بیند و بی‌آنکه دریابد آن (تصویر) درواقع خود اوست، بر بازتاب تصویر خود در آب عاشق می‌شود. سرانجام نارسیس (با علم به اینکه هیچ‌گاه به وصال این محبوب نخواهد رسید) از رنج و مشقت این عشق محال و بی‌حاصل مرد؛ آنگاه که نمسیس قصد تدارک مراسم تدفین او کرد، جز گلی زرد و سفید [نرگس] اثری از جسد او نیافت؛ گلی که در فرهنگ یونانی، نماد خودبینی و خودشیفتگی و نیز جوان‌مرگی24 تلقی شده است (برای روایت‌های فوق، نک: Johansson,9-1125). همان‌طورکه مفسران گفته‌اند در روایت اوید، مضمون سرپیچی از اروس و مجازات عادلانه توسط او جایش را به پدیدار آینه (بازی کردن در قالب دو نقش، خیره ماندن و بازتاب صدا و غیره) می‌دهد که دلخواه ذوق شاعران به امر متناقض‌نماست (Johansson,ibid).

بازتاب اسطورۀ نارسیس در ادب فارسی
با اینکه برخی محققان بر این باور‌ند که «فرق سیمای نرگس در سنت شعر فارسی با سیمای آن در ادبیات اروپایی» در این است که سیمای نرگس در ادب فارسی «از پشتوانۀ اساطیری بی‌بهره است» (هنرمندی،475)، و «به‌نظر نمی‌رسد که شاعران ایران از این اسطوره با خبر بوده باشند» (شمیسا،2/1093)، و یا حداکثر به مجرد استناد به دو بیت از رودکی و حافظ شائبه آشنایی شاعران پارسی‌گو را با این اسطوره منتفی نمی‌دانند (یاحقی،817)، اما به‌رأی نگارنده، بازمانده‌ای از این اسطوره و نیز مضمون کلی و بن‌مایۀ اصلی آن، به‌مانند پاره‌ای دیگر از داستان‌ها و اساطیر یونان، از جمله، پوگمالیون26 (نک:شفیعی کدکنی، «حواشی» غزلیات شمس،2/760)، داستان «اصل و سایه»27، «اسب تروا»، «درناهای ابیکوس»28، «لطیفه‌های زوسیموس/روسیموس»29 و غیره30، در ایران و سرزمین‌هایی که از روزگاران دور و در خلال سده‌های متمادی به‌انحاء مختلف زیر تأثیر مستقیم یا غیر‌مستقیم مظاهر فرهنگ یونان، از جمله ادب و فکر و هنر و علم و حکمت و فلسفه یونانی، قرار داشتند، اجمالا شناخته بوده و به‌ویژه در دورۀ اسلامی در پاره‌ای آثار منظوم و منثور شاعران و سخنوران مسلمان، اعم از آثار پارسی و تازی، برخی از نشانه‌های این آشنایی را می‌یابیم.31 به دیگر سخن، نظر به حضور یونانیان در پاره‌ای مناطق تحت سیطرۀ هخامنشیان و تبادلات فرهنگی میان ایرانیان و یونانیان آن عهد32 و نیز حضور و فعالیت گسترده و دیرینه‌سال یونانیان و رواج پر‌دامنۀ فرهنگ یونان در ایران عهد سلوکی33 و پارتی، که قضا را این آخری خود به‌واسطۀ «یونان دوستی» از مروجان این فرهنگ در ایران آن عهد بوده است،34 و تداوم حضور فرهنگ یونانی در ایران عصر ساسانی35 و سپس اسلامی- خواه مثلا به‌واسطۀ حضور مسیحیان نسطوری36، که خود متأثر از یونانی‌مآبی، به‌ویژه ادبیات و فلسفۀ یونان، بودند، و خواه به‌واسطۀ ترجمۀ آثار علمی، فلسفی و طبی و غیره یونانی به زبان‌های رایج عصر37  – رسوخ اسطوره‌هایی از این دست یا بازمانده‌هایی از آنها در ذهن و زبان شاعران و سخن‌دانان پارسی‌گو چندان بعید نمی‌نماید. البته این بدین معنا نیست که این شاعران و نویسندگان الزاما از خاستگاه اساطیری و بیگانه این مضمون آگاهی داشته‌اند، بلکه به باور نگارنده اسطوره‌هایی از این دست در طی قرون و اعصار متمادی در افواه مردمان و فرهنگ شفاهی و یا در آثار مکتوب صاحبان قلم چنان مایۀ رواج و تداول می‌یافته‌ که گاه خاستگاه اساطیری و بیگانه آنها به محاق فراموشی سپرده می‌شده و رنگ و بو و خصلت و ماهیتی بومی پيدا مي كرده است. البته در این میان ممکن بود پاره‌ای از ایرانیان به‌واسطۀ حضور در مناطق متأثر از فرهنگ یونانی و یا به‌واسطۀ حشر و نشر با مسیحیان ساکن در سرزمین‌های اسلامی و یا مطالعۀ آثار مترجم از یونانی به زبان‌های رایج در جهان اسلام با این دست اسطوره‌ها آشنایی حاصل کنند؛ چندان که مولانا جلال‌الدین به گواهی ابیاتی از او (نک ادامۀ مقاله) گویا این اسطوره را می‌شناخته است و در این باب، به اقرب احتمال، زندگی در محیط قونیه، که خود متأثر از فرهنگ یونانی بود، و نیز حشرونشر با برخی از رهبانان مسیحی آنجا و گفت‌وگو با آنان بر سر حکمت و فلسفه یونان بی‌تأثیر نبوده است.38 ولی با این وصف، ظاهرا استفاده و کاربرد این دست مضامین اغلب بدون وقوف بر اصل و منشاء آن صورت می‌پذیرفته است. با این حال، ما در اینجا برای توجیه مناسب‌تر مدعا به ذکر مواردی می‌پردازیم که هر یک به‌نوبۀ خود وجهی از آشنایی مسلمانان را با این اسطوره برملا می‌سازد؛ راستی آنکه، تأمل در این نمونه ها، فی نفسه، نشان می‌دهد که هم بن‌مایه و تصویر کلی این اسطوره و هم پاره‌ای از ویژگی‌ها و عناصر سازنده آن در ادب فارسی و در آثار شاعران پارسی‌گو شناخته بوده است.
باری، از خود واژۀ نرگس مي‌آغازیم، که جز آنکه از یونانی váρкıσσos‌ (مشتق از váρкŋ به‌معنای انقباض، گرفتگی، کرختی، خماری) است (حسن ‌دوست،4/2743)39، قضا را در ادب پارسی پاره‌ای از اوصاف و خصوصیات منسوب به آن، از جمله زیبایی، جوانی، فتانی و فتنه‌انگیزی، سنگدلی، خودکامی و خویشتن‌بینی، عشق به جمال خویشتن، سرگرانی و بی‌التفاتی به عشاق و نگریستن از سر تحقیر به آنها با برخی عناصر اصلی سازنده اسطورة نارسیس مشابهت دارد.40 نمونه را به پاره‌ای از این ابیات استناد و اشاره می‌شود. ناگفته نماند که برخی از این ابیات مشتمل بر چند ویژگی مشترک و از این رو قابل اندراج در چند فقره‌اند:
کبر، نخوت، و خویشتن‌بینی «نرگس» (= چشم یار/یار)؛ بی‌التفاتی به عشاق و نگاه از سر حقارت به آنان. از جمله:
نـرگس بــی‌آب او در دلبـری         التفاتـی خود به مردم کـی کند
(جمال‌الدین اصفهانی، 459)
نرگس از غیرت خلقت به غم است            خلــق دانــد که تـکبــر دارد
(امیر‌خسرو، «وسط الحیوه»،1/395؛ نیز، نک: همو، دیوان،442)
هیـچ در چشـم نمـی‌آورد او مـردم را    
چشم دارد همگی بر زر و زیور نرگس
برنـدارد به فلـک سر ز سر کبـر مگـر
گشـت مغرور بدیـن تاج مزور نرگـس
(سلمان،123؛ نیز نک: همو،123، 203، 306)
فغان که نرگس جماش شیخ شهر امروز
نظـر به دردکشـان از سر حقـارت کرد
(حافظ،127/6؛ نیز، نک: همو، 76/5، 153/7؛)
جوانی، زیبایی و رعنایی نرگس. از جمله:
«اکنون بگوی که بوی ریاحین بر چه مراتب است؟ گفت:... از نرگس بوی جوانی آید...»                      (عوفی، جز 2،قسم اول،200 )
لاله همه رنگ ارغوانی به تـو داد            نرگس همه مایۀ جوانی به تو داد
(کمال‌الدین اصفهانی، به‌نقل از شروانی، 166؛ نیز، نک: کمال‌الدین اصفهانی،105)
«زلیخا در فراق یوسف، هدف سهام بلا و محنت گشت... و نرگس چشمان جمالش که به صد دل مایل... »               (فراهی هروی، 574)
فتنه‌انگیزی و عالم آشوبی، که اغلب ملازم واژه نرگس بوده است. از جمله:
بدان دو نرگس جادو که در ممالک حسن
هزار فتنه و آشوب از آن دو فتان است
(نزاری قهستانی، 1/699)
به ابرو فتنه‌انگیزی، به نرگس عالم آشوبی
به بالا آفت آبادی، به کاکل کافرستانی
( امیرخسرو، همان، 881؛ نیز، نک:40)
تو را ای نرگس دلبر چو عین فتنه می‌بینم
چگونه خفته بیدارست و چون بختم تو در خوابی
(خواجو، دیوان،770؛ نیز، نک:291)
به یک کرشمه که نرگس به خودفروشی کرد
فریب چشم تو صد فتنه در جهان انداخت
(حافظ، 17/3)
اشاره به برخاستن و رستن نرگس [چشم] از کنار چشمه/ آب. از جمله:
نظر چگونه بدوزم که بهر دیدن دوست
ز خاک من همه نرگس دمد به جای گیاه
(رودکی،1023)
چشمش چو دو نرگس پر از خواب
رستـــه بــه کنــــار چشـمــــــۀ آب
(نظامی، 230)
چو نرگس بر کنـار چشمه خفتـن          به دیـده ماجـرا با چشمه گفتن
(خواجو کرمانی، گل و نوروز،226)
نرگس مثال چشم تو در خواب و هم درآب
چنـدان که کرد بر لـب جو سر فرو ندیـد
(کمال خجندی،1/363)
همان‌طور که در نمونه‌هاي فوق می‌بینیم نرگس منسوب به اوصافی -چون کبر، نخوت، غرور، خویشتن‌بینی و خودکامی، بی‌التفاتی به عشاق و نگاه به چشم حقارت به آنان، زیبایی، جوانی و غیره- شده است که یادآور خصوصیات و ویژگی‌های نارسیس است (نک: پیشتر). اما مهم‌تر از اینها می‌توان به نمونه‌هايي در ادب فارسی اشاره کرد که پاره‌ای از عناصر این اسطوره - و گاه چون ابیات مولانا و حافظ زبده و چکیده‌ای از این اسطوره (نک:ادامه مقاله)- را تداعی می‌کند. با این توضیح، در اینجا به ذکر ابیاتی می‌پردازیم که در آنها تصویری مجال ظهور یافته که بر مبنای آن معشوق زیبا‌روی تا آنگاه که صورت نیکوی خود را در آب یا آینه، که هر دو کارکردی بازتاب‌گونه دارند، ندیده از «جمال طلعت خویش» بی‌خبر است؛ آنگاه که خود را در آب یا آینه می‌بیند دلش مبتلای خویشتن می‌گردد و از آن پس همواره «هوس» دیدن روی خود را در سر می‌پروراند و به‌تعبیر زیبای دانش مشهدی (نک: صیادان معنی، 550: مقامش بر کنار چشمه آئینه می‌بینم/ ز بس شوق تماشای جمال خویشتن دارد)، «بر کنار چشمه آئینه» مقام می‌گزیند:
از بهر جمال چهـره همچـو پـری                دستت بسوی آینـه تا چنـد بـری
از بس که همـی به آینه در نگـری                بر چهرۀ خویشتـن ز من فتنه‌تری
(امیر معزی، 819)
ما فتنـه بر توئیـم و تو فتنـه بـر آب
مـا را نـگاه در تـو، تـو را انــدر آینــــه
تا آینه جمال تو دید و تو حسـن خویش
تـو عاشـق خـودی ز تـو عاشـق تر آینـه
(خاقانی، 398)
ای که هرگز ندیده‌ای به جمـال          جز در آئینـه مثـل خویشتنــی
تو که همتای خویشتـن بینـی          لاجرم ننگـری به همچـو منـی
(سعدی، 326)
تو را از آرزوی صورت خویش                   گهـی آب است و گه آئینه منظور
(همام تبریزی،110؛ نیز، نک: همو،97، 111)
منگر در آب و آینه زنهـار بعد از این
تا نازنیـن دلت نشـود مبتـلای خویشتـن
(اوحدی،247)
مثل خود در جهان کجا بینـی         گـه در آئینـه بنـگـری گـه آب
(امیر خسرو، دیوان،85؛ نیز، نک: همو،205،859)
رویش در آب و آینه بیند نظیر خویش
حد جمـال و غایـت خوبـی همیـن بـود
(سیف فرغانی، 3/167؛ نیز، نک: همو،1/42)
گر بنگری در آینه عکس جمال خویش
عاشق شـوی هر آینه بر زلف و خال خویش
(ناصر بخارایی،311)
گفتم خیال وصلت گفتا: به خواب بینی
گفتــم: مثـال قـدت گفتـا: در آب بینـی
(سلمان،392)
همان‌طور که در ابیات فوق ملاحظه می‌کنیم این دیدن روی زیبا در آب/ آینه، یعنی همان که به‌تعبیر جمال‌الدین اصفهانی(16) «با چشم عاشقان و رخ دلبران» قرین است، معشوق را از حسن خویش باخبر و از این رو شیفته و عاشق خود می‌گرداند؛ اما طرفه آنکه این آگاهی، به این امر منحصر نمی‌ماند و معشوق شاعران پارسی‌گو، همچون نارسیس، با دیدن روی خویش در آب/ آینه بر حال زار و نزار عاشقان نیز واقف می‌گردد. از جمله بهترین نمونه‌ها در اینجا می‌توانیم به بیتی از سعدی اشاره کنیم:
تو را در آینه دیدن جمال طلعت خویش          بیان کند که چه بوده است ناشکیبا را
(سعدی، 481)
در این بیت به‌وضوح می‌بینیم که معشوق با نگریستن در آینه و دیدن حسن روی خود، هم، به‌تعبیر دلکش سعدی، از «جمال طلعت خویش» آگهی می‌یابد و هم از حال و وضع عاشق «ناشکیبا» با خبر می‌گردد؛ تصویری که مرده‌ریگ اسطورۀ نارسیس را در این بیت جلوه‌ای فوق‌العاده می‌بخشد. با این وصف، شاید مهم‌ترین دلیل بر آشنایی پارسی‌گویان با اسطورۀ نارسیس ابیاتی از مولانا باشد که همان‌طورکه از مولانا انتظار می‌رود دستاویزی برای بیان تعالیم اخلاقی و معنوی وی قرار گرفته است؛ ابیاتی که صراحتا متضمن زبده‌ای از اسطورۀ نارسیس است و تردید در باب شناختگی این اسطوره را در ادب فارسی به حداقل می‌رساند، اگر نگوییم که به کلی آن را می‌زداید. باری، در ابیاتی که در پی خواهد آمد، مولانا، همچون پاره‌ای از عالمان مسیحی قرون‌وسطی41، این اسطوره را برای بیان تعالیم عرفانی و اخلاقی خود به‌کار می‌زند، و در ما نحن فیه، از آن برای بیان آموزه رؤیت خویشتن حقیقی و الوهی، که البته کسی جز خود آدمی نیست، بهره می‌برد (نک:قریشی و دیگران،3-41). از این رو، وی این اسطوره و مضمون کلی آن را، البته برخلاف سعدی، سلمان (نک: ادامه مقاله) و حافظ و دیگران به‌گونه‌ای متفاوت به‌کار برده است:
آن بخت که را باشد کاید به لب جویی
تا آب خورد از جو خود عکـس قمر یابد
(مولانا، کلیات شمس،2/40)
در این بیت، همچون اسطورۀ نارسیس، ملاحظه می‌کنیم که سخن از زیبارویی است که بر لب جویی می‌آید «تا آب خورد از جو»؛ ولی به‌جای آن عکس روی چون قمری می‌بیند که نزد او گویا کسی جز خویشتن حقیقی نیست. طرفه آنکه مولانا در ابیات دیگری نیز این اسطوره را با ذکر پاره‌ای از عناصر سازندۀ آن، از جمله «نشستن بر لب آب»، «بازتاب تصویر» و «عدم تشخیص خویش از وی» و غیره، به‌گونه‌ای دیگر مجال طرح داده و از آن برای بیان تعالیم عرفانی خود بهره برده است (قریشی و دیگران، همان‌جا)؛ وی از زبان حق انسان را، که در اصل از خود حق است، به‌سوی حق خوانده است:
به باغ و چشمه حیوان چرا این چشم نگشایی
چرا بیگانه‌ای از ما چو تو در اصل از مایی
یکی چشمه عجب بینی به نزدیکش چو بنشینی
شوی همرنگ او در حین به لطف و ذوق و زیبایی
ندانی خویش را از وی، شوی هم شیء و هم لاشیء
نماند کو نماند کی نماند رنگ و سیمابی
چو با چشمه درآمیزی نماید شمس تبریزی
درون آب همچون مه ز بهر عالم آرایی
(مولانا، کلیات شمس، 5/237)
باری، تا اینجا سعی نگارنده بر این بود تا با نشان دادن شناختگی این اسطوره در آثار منظوم و منثور فارسی به‌نحوی دفع دخل مقدر کند و از استبعاد احتمالی آن در ذهن خواننده بکاهد؛ نظر به نمونه‌های پیشگفته شايد خواننده نیز با نگارنده هم‌رأی شده باشد. از این رو، دراین باب به ذکر همین موارد اختصار می‌کنیم و بر سر بیت حافظ باز می‌گردیم.
گفتیم که بیت حافظ ناظر به مضمون این اسطوره است؛ اما چگونه؟ به تعبیر دیگر، بیت حافظ چگونه و با چه واسطه‌ای با مضمون این اسطوره ربط و نسبت می‌یابد. همان‌طور که پیشتر دیدیم مضمون ابیات سعدی و به‌ویژه مولانا تا حدی به بیت حافظ نزدیک است و از این رهگذر راه آشنایی حافظ را به‌ویژه با تصویری که در این اسطوره بازتاب یافته است هموار می‌گرداند؛ خاصه آنکه بیت مولانا حتی شائبۀ تأثیر‌پذیری حافظ را از وی مجال طرح می‌دهد. با این حال، و به‌رغم این شواهد، وجود ابیاتی از سلمان ساوجي نشان می‌دهد که حافظ در سرودن این بیت اساسا و بیش از هرکس، از وي متأثر بوده است. (البته، همان‌طور که گفتیم تأثیر‌پذیری حافظ از مولانا به کلی بعید نیست؛ این قدر هست که ابیات سلمان تردیدی در ثأثیر‌پذیری حافظ از او بر جای نمی‌گذارد). باری، حافظ، در سرودن این بیت، هم در لفظ و هم در مضمون و معنا، آشکارا از سلمان تأثیر پذیرفته، و از این رهگذر، بیت او با  اسطورۀ نارسیس پیوند یافته و در نهایت، عرضه‌داشتی کم‌نظیر از زبدۀ این اسطوره گشته است. توضیح آنکه سلمان در ضمن یک رباعی خطاب به معشوق خود این‌گونه سروده است:
گر زانکه بدین شاهدی و شیرینـی        در خود نگری به روز من بنشینـی
منگر به جمال خویشتن ور نگری         در آینه هر چه بینـی از خود بینـی
(سلمان، 530)
همان‌طور که ملاحظه می‌کنیم، ابیات سلمان نیز آشکارا- البته بیش از بیت سعدی و کمتر از ابیات مولانا- بر مضمون کلی اسطورۀ نارسیس دلالت دارد، با این تفاوت که در بیت او به‌جای واژۀ آب، واژۀ آینه به‌کار رفته است؛ معشوق با نگریستن در آینه هم به حال عاشق دلداده خود وقوف می‌یابد و هم با عاشق هم سرنوشت می‌گردد؛ به زاری و خواری او می‌افتد و به تعبیر سلمان، به «روز او» می‌نشیند.42 از این رو، سلمان نیز، [همچون حافظ]، معشوق را نهی می‌کند که در آینه به جمال خویشتن «منگر»، که اگر نگریستی هر چه بینی از خود بینی. این سیاق منفی معنایی، علی‌رغم سیاق مثبت لفظی (واژۀ بنشینی)، در بیت سلمان در کنار دلایل دیگر (نک:ادامه مقاله)، ضبط «ننشینی» را به‌جای «بنشینی» در بیت حافظ موجه‌تر نشان می‌دهد؛ چه آنکه خواجه نیزخطاب به معشوق می‌گوید: تو مگر روزی بر لب آبی ننشینی، که اگر هوس کنی و بنشینی درمی‌یابی که همه فتنه‌ها و آشوب‌های عالم معلول [زیبایی] توست؛ به دیگر سخن، تو فقط آنگاه از عالم آشوبی خود و از فتنه‌هایی که در عالم انگیخته‌ای آگاه می‌شوی که روزی هوس کنی و بر لب آبی بنشینی و حسن و جمال خود را در آب، که کارکردی آینه‌وار دارد، نظاره کنی:
تـو مگـر بر لـب آبـی به هـوس ننشینـی
ورنـه هر فتنـه که بینی همه از خود بینی
البته، گفتنی است که در این باب نباید از مضمون مندرج در ابیات سعدی و مولانا نیز غفلت کرد و بعید نیست که حافظ به ابیات آن دو به‌ویژه مولانا، هم نظر داشته است. همان‌طورکه گفتیم، در بیت سعدی نیز این نگریستن به معشوق زیبا‌روی در آینه است که معشوق را به «جمال طلعت خویش» واقف می‌گرداند43 و بدین‌وسیله در می‌یابد که عاشق ناشکیبا از دیدن جمال او در چه حال و وضعی گرفتار آمده است. همچنین در بیت مولانا («آن بخت که را باشد... ») سخن از زیبارویی است که - البته نه از سر هوس-  بر لب جویی می‌نشیند و روی چون قمر خود را می‌بیند. اینها جملگی بیت حافظ را در افق و زمینۀ معنایی متفاوتی از آنچه پاره‌ای مفسران در توضیح این بیت گفته‌اند قرار می‌دهد و بدین‌سان آن را با اسطوره‌ای قدیم و مضمونی کهنه پيوند مي زند. از این رو با توجه به توضیحات و مطالب فوق نگارنده شرح و تفسیرهای دیگری را که از این بیت شده است، از جمله تفسیر قزوینی، هروی و حمیدیان، چندان وافی به مقصود حافظ نمی‌یابد. گفتنی است که قزوینی در حاشیۀ تصحیح ارزشمند خود از دیوان حافظ (حاشیه غزل،481، ص343)، بیت خواجه را چنین تفسیر کرده است: «اگر خواهی که فتنه که در جهان از برخاستن خود به پا کرده‌ای بنشیند باید لحظه‌ای بر لب آبی به هوس بنشینی ورنه، یعنی اگر برخیزی، هر فتنه که بینی همه از خود بینی.» وی افزوده است که «این مضمونی است بسیار شایع نزد شعرا» و سپس در ابیاتی از سعدی (بنشین یک نفس ای فتنه که برخاست قیامت/ فتنه نادر بنشیند چو تو در حال قیامی؛ نیز: ای آتش خرمن عزیزان/ بنشین که هزار فتنه برخاست: سعدی،431؛126) برای تفسیر خود از این بیت تأیید می‌جوید. چنان‌که می‌بینیم قزوینی بیت را ناظر به مضمونی بسیار شایع در ادب فارسی تفسیر کرده که میان فتنه و نشست و خاست معشوق ربطی وثیق قائل است (نیز، نک: هروی،3/1969-1970)؛ حال آنکه به گمان نگارنده تأمل در بیت خواجه و قرار دادن آن در زمینۀ مناسب و تفسیر آن بر مبنای بیت سلمان نشان می‌دهد که توجه به برخاستن فتنه و ملازمه آن با نشست و خاست معشوق در این بیت رهزن است و اگرچه بیت  مذكورحائز شباهتی بسیار با این مضمون و ابیات مورد اشاره از سعدی در کلام قزوینی است، اما هم خواننده حافظ را از فهم کلام وی دور می‌کند و هم یکی دیگر از مضامین متداول در ادب فارسی را نادیده می‌گیرد؛ بگذریم از اینکه ظاهرا میان مضمون مورد نظر قزوینی و نشستن بر لب آب ملازمه‌ای نیست و حتی لفظ فتنه در بیت خواجه شاید به یکی از اوصاف نرگس هم ناظر باشد (نک:پیشتر). باری، در این میان البته نکته‌ای که سودی در ضمن شرح خود از این بیت به‌دست داده نیز تا حدودی مدعای نگارنده و تفسیر او را توجیه می‌کند. شایان ذکر است که سودی با اینکه شرحی بی‌وجه و تا حدودی خنک از این بیت به‌دست داده، به نکته‌ای اشاره کرده که ما را در عرضۀ تفسیری متفاوت با تفسیر قزوینی و دیگران یاری می‌کند و نشان می‌دهد که بیت ناظر به مضمونی است جز آنچه قزوینی در نظر دارد. سودی در شرح این بیت چنین آورده است: «تو مگر از روی هوی و هوس بر کنار آبی ننشینی، والا هرگونه عمل و حرکت نامعقولی که در کنار آب می‌بینی، تماما از خودت ناشی است... در کنار آبی اگر نشسته باشی حرکات تو عینا در آب منعکس می‌گردد، پس هر شکل و وضعی که در آب به نظرت می‌رسد تماما از خودت است، چون آب مانند آینه صاف است و همین است که هر نوع شکل و حالت را منعکس می کند.» (سودی، 4/2583) باری، چندان‌ که ملاحظه می‌کنیم سودی به‌رغم این تفسیر خنک از بیت خواجه به‌درستی به موضوع نگریستن در آب و خاصیت آینه‌وار آن که «هر نوع شکل و حالت را منعکس می‌سازد» اشاره می‌کند و بدین‌نحو، یک گام به موضوع این بیت، که کانون آن دیدن روی در آب است، نزدیک شده است. افزون بر این، حمیدیان (5/4024 – 4025) این بیت را با نظر به دو بیت دیگر خواجه:
بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببیـن           کین اشارت زجهان گذران ما را بس
(حافظ،262/4)
لب سرچشمـه‌ای و طرف جویی      نم اشکـی و با خود گفتگویـی
(حافظ، ج2، ص1046)
توضیح داده و تلویحا آن را، به تعبیر نگارندۀ این سطور، ناظر به نوعی دلالت‌گری مابعدالطبیعی بر گذر شتابناک عمر تلقي كرده  است که عدم ‌توجه به این امر «اتفاقات ناخوشی» در پی خواهد داشت. اما به رأی نگارنده توجه به مطالب فوق و به‌ویژه نظر به بیت سلمان این تفسیر نیز چندان مقبول نمی‌نماید. سخن آخر اینکه، توجه به مضمون اسطورۀ نارسیس جدای عرضۀ تفسیری نوین از بیت محل نظر تا حدودی ما را در انتخاب ضبط صحیح‌تر بیت یاری می‌رساند. گفتنی است که در ضبط این بیت یکی از اختلافات اصلی بر سر ضبط «بنشینی» و «ننشینی» است؛ طبق دفتر دگرسانی  های حافظ (نیساری،2/419) در 9 نسخه ضبط «بنشینی» آمده و 21 نسخه نیز ضبط «ننشینی» را تأیید می‌کند. به‌ نظر راقم این سطور توجه به مفهوم اسطورۀ نارسیس و مضمون بازماندۀ آن در ادب فارسی بنا به توضیحاتی که در باب بیت مذکور دادیم ضبط «ننشینی» را که ضبط مختار نیساری است، از ضبط برخی تصحیحات معتبر از جمله قزوینی (1/481) و خانلری (475/1) مناسب‌تر جلوه می‌دهد؛ بگذریم از اینکه اکثریت نسخ همین ضبط نیساری را تأئید می‌کند. همچنین شاید ضبط «لب آب»، که ضبط مختار هر سه تصحیح محل اشاره است، از ضبط‌های «لب جوی» و «سر آب» (نک: نیساری، همانجا) مناسبت بیشتری با این مضمون داشته باشد.
***
نگارنده در نگارش این مقاله وامدار راهنمایی‌های مشفقانۀ استاد ارجمند، مصطفی ملکیان، و یاری‌های بی‌دریغ دو دوست دانشور، دکتر مسعود صادقی و سعید لیان، است.
* پژوهشگر فرهنگستان زبان و ادب فارسی

پي نوشت ها
1. Narcissus ؛ در این مقاله تلفظ رایج این واژه در زبان فارسی، یعنی نارسیس، به‌کار رفته است. // 2. برای آثار عرفی و دینی پدیدآمده در سنت نارسیستی، به‌ویژه در فاصلۀ قرون‌وسطی تا دورة مدرن، نک: پاورقی شماره41.
3. برای نمونه در روان‌کاوی فروید، از این اسطوره برای بیان خودشیفتگی افراطی، تحت عنوان نارسیسیسم، استفاده شده است؛ برای تفصیل در باب کاررفت این اسطوره در تاریخ روان‌کاوی، پیش و پس از فروید، نک: Johansson,99-133. // 4. برای نمونه، در رساله ششم از انئاد یکم تاسوعات فلوطین (نک: فلوطین، 1/119-120) اشاره‌ای کوتاه، اما به‌لحاظ تاریخی بااهمیت به نارسیس آمده است. فلوطین از این اسطوره برای عدم توفیق در فهم ماهیت بازتاب بهره برده است. در مابعدالطبیعه او، سلسله‌مراتب هستی‌، براساس «بازتاب» نظم و نسق می‌یابد؛ نفس ناطقه (Intelectual Soul) بر «نفس حیوانی» و «نفس حیوانی» بر «نفس نباتی» منعکس می‌گردد. تهذیب نفس به‌واسطۀ کوشش و مجاهدت به قصد نیل به مقام بالاتر در این سلسله مراتب، یعنی به سوی نور ازلی (Original Light)حاصل می‌آید. به رأی فلوطین، تقصیر و خطای نارسیس عدم فهم این دقیقه است که او منشاء انعکاس خود است. نیز تقصیر و خطای او این بود که مسحور و مجذوب این انعکاس گشت؛ چرا که رویکرد صحیح به بازتاب‌ها، بی‌اعتنایی کامل به آنهاست، هم از این رو بود که در آب افتاد و هلاک شد. برای تفصیل، نک: hadot,98-108:Johansson,12-13؛ گفتنی است که مارسیلیو فیچینو (Marsilio Ficino) فیلسوف فلورانسی عهد رنسانس نیز کوشید تا تفسیری نوافلاطونی از این اسطوره به‌دست دهد. به‌موجب تفسیر او، زیبایی هم موجب ترقی در سلسله مراتب هستی تواند شد و هم موجب تدنّی در آن؛ خطای نارسیس آن بود که فریب زیبایی تن خورد و بدین ترتیب نفس او فانی گشت.در این باره، نک: vinge,123;Johansson,14-15؛ نیز برای تفصیل در‌باب تلقی  و تفسیر نوافلاطونی فیچینو از این اسطوره، نک:kodera,286-306
.5 Konon // 6. Ovid // 7. Demeter // 8. Persephone // 9. Dionysus // 10. Pausanias // 11. Eros // 12. Ameinias // 13. Metamorphoses // 14. Tiresias // 15. Juno // 16. Jove // 17. Liriope // 18. Cephisus.
19. ندای معبد دلفی این بود که خود را بشناس (gnothi Sauton).
20. Si Senon noverit // 21. Echo // 22. Jupiter // 23. Nemesis.
24. البته به‌جز نرگس، هیاسنت و آدونیس نیز از زمرۀ جوانانی بودند که در بهار زندگی درو شدند و به گل مبدل گشتند. برخی اسطوره‌شناسان این فرضیه را مطرح کرده‌اند که افسانه آنها از رسم بسیار کهنی حکایت می‌کند که در آن افراد را قربانی می‌کردند و خونشان را برای باروری بر روی زمین می‌ریختند (نک: اسمیت،386). // 25. گفتنی است که گزارشی که نگارنده از این اسطوره بنا به روایت اوید، به‌دست داده، ترجمه‌ای است از گزیدۀ آن در اثر یوهانسن، نک:Johansson,10-11 ؛ همچنین برای شرح و تحلیل‌هایی [مبسوط] از این اسطوره تا به امروز، نک: همو، صفحات متعدد؛ نیز، برای ترجمۀ فارسی این اسطوره در افسانه‌های دگردیسی، نک: اوید،90-97. // 26. نک: شفیعی کدکنی، (همان‌جا) که در ضمن شرح غزل مولانا با مطلع «صورتگر نقاشم هر لحظه بتی سازم» بعید نمی‌داند که مولانا، در محیط یونانی‌مآب قونیه، در سرودن این بیت متأثر از اسطوره پوگمالیون(pogmalion) یونان بوده باشد. // 27. گفتنی است که در افسانه‌های ازوپ (112) افسانه‌سرای یونانی ( قرن ششم پیش از میلاد) حکایتی آمده که به داستان «اصل و سایه» نامبردار گشته است. به‌موجب این داستان «سگی از روی رودخانه‌ای می‌گذشت؛ و پاره‌گوشتی بر دهان گرفته بود. چون عکس خود را در آب دید، پنداشت که سگی دیگر است با پاره‌گوشتی بزرگ‌تر. ازاین‌رو پارة گوشت خود را فرو انداخت و به درون آب پرید تا پاره‌ای که آن سگ داشت برباید. او نتوانست پارة دیگر را برگیرد؛ زیرا وجود نداشت و پاره‌گوشت خودش نیز با جریان آب رفته بود.» کتابی (315) بر این باور است که ریشة داستان « شبلی و سگ» را در الهی‌نامه عطار (نک: عطار، 155-156) می‌توان در داستان ازوپ جست و یافت.
28. Ibicus // 29. Zosimus/Risimus.
30. فرانتس روزنتال داستان‌ها و افسانه‌هایی از این دست را در آثاری چون، کتاب لطف‌التدبیر فی حیل‌الملوک ابوعبد‌ا.. خطیب، کتاب‌ الامتاع والموانسه ابوحیان توحیدی، کتاب الحیوان جاحظ و غیره یافته است (برای تفصیل، نک:Rosenthal,255-265 // 31). در اینجا، بنا به ما نحن فیه، به موضوع تأثیرپذیری فرهنگ یونان از فرهنگ ایران نمی‌پردازیم و خوانندگان را به پاره‌ای از آثاری که در این باب به نگارش درآمده است ارجاع می‌دهیم، از جمله، نک: مجتبایی، شهر زیبای افلاطون و شاهی آرمانی در ایران، صفحات متعدد؛ قادری، 50-103 // 32. در باب عوامل نفوذ فرهنگ یونان به ایران و سرزمین‌ها و قلمروهای تحت تسلط هخامنشیان، به‌واسطۀ حضور سربازان، فرماندهان، اطبا،  معماران و سنگ‌تراشان و حتی کوچ‌نشین‌های یونانی، نک: گدار، 368 – 370؛ مشکور، 235 – 237؛ رادفر، 94؛ ویسهوفر، 32، 40 -41، 54، 65-66، 104- 106؛ فولتس، 46 – 48، 53. // 33. گفتنی است که دورة سلوکی نقطه اوج مبادلات فرهنگی یونان و ایران است. سلوکیان در مقام وارثان اسکندر سعی وافری به قصد یونانی‌مآب کردن ایران به‌جای آوردند. آنان برکنار از اینکه با طبقات اشراف ایران به‌واسطۀ ازدواج، پیوندهای خویشاوندی برقرار کردند، به ساخت شهرهای یونانی، همچون اسکندریه‌‌های اسکندر مبادرت ورزیدند. این پولیس‌ها که به‌جز شهروندان یونانی و مقدونی خواص و سرآمدان پارسی را نیز به خود جذب کرده بود، به‌مدت سه‌چهار قرن پایگاهی بودند برای نشر زبان و ادب و هنر یونانی در میان مردمان ایران. همچنین در رواج و انتشار زبان و ادب یونانی در این عهد، به‌جز نقش دیوانیان ایرانی، که برای نیل به مقاصد و مقامات سیاسی والاتر، سعی در فراگیری و ترویج زبان یونانی داشتند، نقش کوچ‌نشینان یونانی نیز بسی شایان تأمل است، چه اینکه آنان در نواحی متعددی از ایران شهرهای اقماری به سبک یونانی ساخته و با ایرانیان نیز درآمیخته بودند. این کوچ‌نشین‌ها می‌کوشیدند تا هویت یونانی خود را حفظ کنند و از این رو، خواستار آموزش زبان یونانی و شیوه زندگی یونانیان در ایران بودند، چندان که در بلوچستان (کدروسپا) کودکان زبان یونانی می‌آموختند تا بتوانند آثار هومر را بخوانند و بر صخرۀ ارمویر در ارمنستان اشعار ائوریپدس (ارویپید) را نقش و حک کرده بودند. در عهد سلوکی فعالیت‌های دولت یونانی باکتریا [باختر / بلخ] نیز پس از اعلام استقلال از دولت سلوکی توسط دیودوتوس اول سبب مزید نفوذ و انتشار فرهنگ یونانی در سرزمین‌های پارسی گردید. برای تفصیل، نک: یارشاطر، 3 (1)/ 21 – 30، 76؛‌ بیکرمان، 3(1)/ 103- 105، 111- 118؛ ویسهوفر، 18، 35-36، 44 – 45؛ فولتس، 55- 58. // 34. پارتیان یا اشکانیان، به عنوان وارثان سلوکیان بسیاری از سنت‌های یونانی‌مآب را حفظ کردند و آنسان به فرهنگ و ادب یونانی علاقه نشان می‌دادند که به «فیل‌هلن» (philhellene) یا «دوستدار تمدن یونانی» نامبردار شدند. آثار به‌جای مانده از آن عهد، از جمله سکه‌های اشکانی، که به خط یونانی ضرب شده‌اند، و تندیس‌های رسی به‌جای‌مانده از نساء در ترکمنستان کنونی، متضمن اشاراتی آشکار به سنت کلاسیک یونان است. برای تفصیل، نک: یارشاطر، 3(1)/ 21 – 24، 42، 157؛ مجتبایی، «ایران و هند در دوره ساسانی»، 61- 62؛ ویسهوفر، 94- 98؛ فولتس، 62. // 35. در دورة ساسانی نیز حضور فرهنگ یونان به انحاء مختلف و از راه‌های جدید ادامه یافت. در آن عصر از علاقۀ شاهان ساسانی، به‌ویژه در میانه و پایان آن عهد، به زبان و ادب و فلسفه یونان و نیز مهاجرت استادان یونانی، آبشناسان، پیشه‌وران فلزکار، تندیس‌گران، سنگ‌تراشان، پیشه‌وران پارچه‌بافی و صنایع‌دستی، دبیران و پزشکان یونانی که جمعیت پراهمیت و قابل توجهی را در ایران آن عهد به‌وجود آورده بودند، خبر داریم. طبیعی است که این افراد و جماعت‌ها نیز به‌نوبۀ خود در نشر و رواج مظاهر و اصناف فرهنگ یونانی سهم و نقش داشته باشند. ظاهراً در آن عهد، فرهنگ یونانی، از جمله به‌واسطۀ بازرگانان ایرانی جاده ابریشم، در اقصای چین نیز معرفی شده است. برای نمونه، بین سال‌های 1982 تا 1987 م در تپه گورهای متعلق به سدۀ پنجم تا هفتم میلادی در گویوآن چین تنگی نقره‌ای یافت شده است که با آنکه ساخت دورة ساسانی است اما نگاره‌هایی یونانی دارد و صحنه تعارف سیب به آفرودیت از جانب پاریس، همچنین ربودن هلن به‌سمت تروا و بازگشت او نزد منلاس در اسپارت بر روی آن به تصویر کشیده است. نیز در بیشاپور که با نیروی کار بردگان رومی ساخته شد، موزائیک‌ها یا معرقاتی رومی یافته‌اند که کار هنرمندان یونانی بوده است. نیز دربارۀ نقش مسیحیان عصر ساسانی در نشر و رواج فرهنگ یونان در مناطق تحت تسلط ساسانیان، نک‌: پاورقی شماره 36. برای تفصیل در باب مطالب فوق، نک: یارشاطر، 3 (1)/ 77، 80 ؛ مجتبائی، 79؛ ویسهوفر، 20، 31، 47 – 48؛ فولتس، 68، 72، 76. // 36. مسیحیان از جمله جماعت‌های دینی بودند که در دوران پیش از اسلام، به‌طور غیرمستقیم در ایران و سرزمین‌های مجاور آن مجالی برای نشر عقاید خود یافتند که سخت درآمیخته با ادب و هنر و فلسفه یونان بود. گفتنی است که مسیحیان آغازین ازآنجایی‌که عمیقاً از یونانی‌مآبی تأثیر پذیرفته بودند، در نشر عقاید خود از قالب‌های ادبی و خطابی یونانی بهره می‌بردند و چندان که، یونان‌شناس برجسته، یگر (27 – 28) به‌خوبی نشان داده است در عصر حواریون آغازین شاهد نخستین مرحله از یونانی شدن دین مسیحیت، آن هم به‌سبب استفاده از زبان یونانی در کتاب عهد جدید و در ادامه، در دوران پس از حواریون نزد پدران رسول هستیم. یگر (30) می‌افزاید که نویسندگان مسیحی دورۀ رسولان از قالب‌های ادبی یونانی، مانند رسالۀ [اپیستل]، به‌تأسی از الگوی فیلسوفان یونانی و نیز از اعمال یا افعال [پراکسیس]، کردارها و آموزه‌های مردانی دانا و مشهور بهره گرفتند. این مسیحیان، که به‌عنوان فرقه اي غیرقانونی در امپراطوری روم آزارها دیده بودند، در سرزمین‌های پارسی پناهگاهی امن و محلی مناسب برای ساخت کلیساها و نشر عقاید خود یافتند و افزون بر آن، کار انتقال دانش‌های یونانی را به ایران نیز برعهده گرفتند. برکنار از این، در ادوار مختلف اسلامی، به‌ویژه به روزگار ایلخانان نیز مسیحیان در ایران و دیگر بلاد اسلامی حضوری فعال داشتند و به ترویج عقاید مسیحی درآمیخته با حکمت و ادب یونان همت می‌گماشتند (در این باره، نک: پاورقی شماره،38) برای تفصیل در باب مطالب فوق، نک: ویسهوفر، 20، 31، 47 – 48؛ مجتبائی، «ایران و هند در دوره ساسانی»، 79؛ فولتس، 57 – 63، 68، 71 – 73، 75 – 76؛ نیز، برای تأثیرپذیری مسیحیت از ادب و حکمت یونان و نقش آن به‌عنوان عامل مهم یونانی‌مآبی، یگر، 27، 38،30 و نیز صفحات متعدد دیگر؛ برای مسیحیت و فرقه‌های فعال آن در ایران عهد ایلخانی، نک:‌ رشیدالدین فضل‌الله، 1/6، 26، 710 – 713؛ اشپولر، 82، 214 – 233؛ لویزن، 87 – 89، 123- 126، 137 – 138. // 37. نهضت ترجمه متون یونانی در نخستین سده‌های اسلامی یکی دیگر از راه‌های آشنایی مسلمانان، از جمله ایرانیان، با اصناف و مقولات فرهنگ یونان، از ادب و فلسفه گرفته تا طب و هندسه و نجوم و موسیقی و غیره، بود. و از جمله در آثار نویسندگان و فیلسوفان قدیم مسلمان نشانه‌های متعددی از آشنایی آنان با بزرگان ادب یونان، همچون هومر، می‌یابیم؛ دراین باره، نک: پاورقی شمارة،38؛ نیز، نک: رساله‌های شعری فیلسوفان مسلمان، 32، 36، 101؛ نیز برای اهمیت نهضت ترجمه در نقل علوم و معارف و ادبیات یونان به عالم اسلامی، نک: Rosenthal؛ اولیری؛ گوتاس، صفحات متعدد. // 38. همان‌طورکه برخی از محققان گفته‌اند (نک: ماهیار نوابی، 686؛ گولپینارلی، 416 – 417؛ شفیعی کدکنی، همان‌جا) محیط فرهنگی قونیه با بعضی از عناصر زبان و ادب یونانی آمیخته بوده است و مولانا به‌سبب زندگی در چنین محیطی تا اندازه‌ای زبان یونانی آموخته بود. طرفه آنکه وجود پاره‌ای الفاظ و اصطلاحات و نیز ملمّعات یونانی مندرج در دیوان شمس حاکی از آشنایی نسبی او با زبان و اندیشه یونانی است و حتی ریشۀ پاره‌ای از داستان‌ها و مضامین او را نیز در منابع یونانی یافته‌‌اند (دربارة آشنایی مولانا با ادب و اندیشه یونانی، نک: گولپینارلی، همان‌جا؛ سبحانی،34؛ نیری و دیگران، 25– 38؛ قریشی و دیگران،3؛ نیز؛ قس: لوئیس، 417). همچنین، در باب آشنایی مولانا با میراث تفکر یونانی در قونیه معاشرت وی را با برخی عالمان مسیحی قونیه بی‌تأثیر ندانسته‌اند. باری این اندازه دانسته است که مولانا دوستانی از راهبان مسیحی داشت از جمله راهب دیر افلاطون، و حتی اشعار یونانی او، به گفته گولپینارلی (همان‌جا) حاکی از علاقه وی به برخی راهبان مسیحی تواند بود. اطلاعی که افلاکی در مناقب العارفین (1/ 294 ؛ نیز، نک: 1/551-552، 2/904) از دیر افلاطون و راهب آن به‌دست می‌دهد شایان تأمل است. بنا به اشارت افلاکی بزرگ راهبان این دیر با مولانا مکالماتی داشت و از او «کرامات بی حد و معجزات بسیار» دیده بود و حسن اعتقادی عظیم بدو می‌ورزید. // 39. به‌جز واژۀ نرگس می‌توان به شمار دیگری از واژه‌های یونانی دخیل در زبان فارسی نیز اشاره کرد که از نشانه‌های نفوذ یونانی در زبان و ادب فارسی است: دراخمه (درم یا درهم)، دناریوس (دینار فارسی)، استار (از جمله نام‌های اوزان و مقادیر) سیم، الماس، زمرد، مروارید، و یاقوت؛ نک: یارشاطر،3(1)/22. // 40. می‌شاید که یادآوری کنیم که نرگس در زبان و ادب فارسی، به‌ویژه به‌عنوان استعاره‌ و کنایه‌ای کهن و معروف از چشم معشوق (در این باب، نک: نک: شفیعی کدکنی، موسیقی شعر،329)، هم متضمن اوصاف و ویژگی‌های دیگری، از جمله، بیمار، شهلا، طناز، مست و غیره است (نک: یاحقی، 817) و هم تطورات معنایی یکسره متفاوتی را به خود دیده است که ما را در این مقاله با آنها کار نیست، از آن جمله، معنای کاملا متفاوتی است که در متون صوفیه یافته است، چندان که برای نمونه، در رشف الالحاظ فی کشف الالفاظ(الفتی تبریزی، 72)، نرگس «نتیجه علم که در عمل پیدا شود» دانسته شده و چشم نرگس، «ستر احوال و کمالات و علو مرتبه سالک» محسوب گشته است (همو،76؛ نیز، نک: ترینی قندهاری،94). // 41. گفتنی است که در سده‌های میانه، به‌ویژه در فاصلۀ سده 11تا14م، علاقه مجددی به سنت نارسیستی و از این رو خلق آثار متعددی در دو بافت دینی و غیر دینی شکل گرفت؛ از یک سو آثاری با هدف بازخوانی ادبی این اسطوره در زمینه و بافتی عرفی/ دنیاگرا (سکولار) پدید آمدند و، از دیگر سو، آثاری به رشته تحریر درآمدند که سعی داشتند میان نارسیس، و نیز دیگر مواریث «دنیای شرک یونانی- رومی» با اصول عقاید کلیسا سازگاری و موافقت ایجاد کنند. بازخوانی‌های عرفی/ دنیاگرایانۀ این اسطوره قدرت و آثار عشق را محل توجه قرار داده و مجازات تحقیر و استخفاف عاشقان را به معشوقان گوشزد کرده‌اند. اما نویسندگان مسیحی قرون میانه در بازخوانی‌هایی که از این اسطوره عرضه کرده اند، مضامین «آینه» و «بازشناسی»  تصویر را نادیده گرفتند و با دیدی منفی آن را داستانی تلقی کردند که معطوف به بیان آثار و نتایج خودپسندی یا عشق به امور فانی است. طبیعی است که در چنین رویکردی خصائل منفی‌تری از آنچه اوید به نارسیس نسبت داده به شخصیت این اسطوره منسوب گردد. در این روایت‌ها نارسیس بایستی که از حیات پس از مرگ بی‌نصیب باشد؛ اکو نیز، از‌ جمله، مظهر مردمان وراجی تلقی گشته که همیشه در پی آن‌اند که برترین باشند. برای تفصیل در این باب، نک: Johansson,13-14.همچنین، شایان ذکر می‌نماید که در سنت اسلامی، به ‌جز مولانا، برخی دیگر از شاعران پارسی‌گو نیز از مضمون مندرج در این اسطوره، یعنی دیدن روی در آب/ آینه، برای بیان تعالیم اخلاقی و عرفانی بهره برده‌اند. برای نمونه:
گر بـه دست آوریم دامـن دوسـت           همه او را شویم و خود همه اوست
آنکـه او را در آب مـی‌جـویـــی           همچـو آئینـه بـا تـو رو‌رد‌روسـت
تو تویـی خـود از میـان بـرگیــر           کـز تـویـی تو رشتـه تو بر توست
(اوحدی،113-114؛ نیز نک، اهلی شیرازی، 558؛ همچنین، برای نمونه‌ای در متون منثور صوفیه که ناظر به مضمون مذکور می‌تواند بود، نک: هزار حکایت صوفیان،1/112). // 42. در اینجا بیت سلمان با بیت سعدی مشابهت می‌یابد و البته موضوع مجازات نارسیس را که عبارت از هم سرنوشت شدن با عاشقان اوست، در برخی روایت‌های آن، فرایاد می‌آورد. // 43. باید توجه داشت که در فرهنگ‌های قدیم، آب و آینه به‌سبب قابلیت مشترکشان در انعکاس و بازتاب تصویر با یکدیگر ملازمه داشته‌اند. برای کارکرد آینه‌وار آب در اسطوره نارسیس، نک: شوالیه و بران، 5/418-419.

منابع
اسمیت، ژوئل، فرهنگ اساطیر یونان و روم، ترجمه شهلا برادران خسروشاهی، تهران، فرهنگ معاصر، 1387ش. // اشپولر، برتولد، تاریخ مغول در ایران، ترجمه محمود میر آفتاب، تهران، علمی فرهنگی، 1365 ش. // افسانه‌های ازوپ، ترجمه علی‌اصغر حلبی، تهران، زوار، بی‌تا. // افلاکی، احمد بن اخی ناطور،  مناقب‌العارفین، به کوشش تحسین یازیجی، تهران، دنیای کتاب، 1385 ش. // الفتی تبریزی، حسین‌بن‌احمد، رشف الالحاظ فی کشف الالفاظ: فرهنگ اصطلاحات استعاری صوفیه، به کوشش نجیب مایل هروی، تهران، مولی،1377ش. // امیرخسرو دهلوی، دیوان، به تصحیح اقبال صلاح‌الدین، به کوشش محمد روشن، تهران، نگاه، 1387 ش. // امیرخسرو، «وسط‌الحیوه»، کلیات قصاید خسرو، به کوشش اقبال صلاح‌الدین، لاهور،1977م. // امیرمعزی، محمدبن عبدالملک، دیوان، به کوشش عباس اقبال، تهران، اسلامیه، 1318 ش. // اوحدی اصفهانی (مراغه‌ای)، کلیات اوحدی اصفهانی، به کوشش سعید نفیسی،تهران، امیرکبیر، 1340 ش. // اولیری، دُلیسی، انتقال علوم یونانی به عالم اسلامی، ترجمه احمد آرام، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، 1374 ش. // اوید، افسانه‌های دگردیسی، ترجمۀ میر‌جلال‌الدین کزازی، تهران، معین،1389ش // اهلی شیرازی، کلیات اشعار مولانا اهلی شیرازی، به کوشش حامد ربانی، تهران، سنایی،1344ش // بیکرمان، اِ. «دورة سلوکی»، تاریخ ایران کمبریج (از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانی)، به کوشش جی.آ.بویل، ترجمه حسن انوشه، تهران، امیرکبیر، 1368 ش. // ترینی قندهاری، نظام‌الدین، قواعد العرفا و آداب الشعرا، به کوشش احمد مجاهد، تهران،سروش،1374ش. // جمال‌الدین محمد بن عبدالرزاق اصفهانی، دیوان، به کوشش حسن وحید دستگردی، تهران، کتابفروشی ابن سینا، 1320 ش. // حافظ، شمس‌الدین محمد، دیوان حافظ، به کوشش پرویز ناتل خانلری، تهران، خوارزمی، 1362 ش // همان، به کوشش محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، گل‌آذین، 1386 ش. // حسن‌دوست، محمد، فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی، تهران، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، 1393 ش. // .حمیدیان، سعید، شرح شوق: شرح و تحلیل اشعار حافظ، تهران، قطره، 1389 ش. // خاقانی شروانی، افضل‌الدین بدیل‌بن علی، دیوان، به کوشش ضیاءالدین سجادی، تهران، زوار، 1368 ش. // خواجوی کرمانی، ابوالعلا کمال‌الدین، گل و نوروز، به کوشش کمال عینی، تهران، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، 1350 ش. // خواجو کرمانی، دیوان، به کوشش احمد سهیلی خوانساری، تهران، بارانی و محمودی، 1339ش. //  رادفر، ابوالقاسم، «پژوهشی تطبیقی در وجوه مشترک فرهنگ و ادبیات فارسی و یونانی»، ادبیات تطبیقی،1378ش، شم5. // رساله های شعری فیلسوفان مسلمان (فارابی، ابن‌سینا، بغدادی، ابن‌رشد و خواجه نصیر)، ترجمه مهدی زرقانی و حسن حسن‌زاده نیری، تهران، سخن، 1393 ش. // رشیدالدین فضل‌الله همدانی، جامع‌التواریخ، به کوشش محمد روشن و مصطفی موسوی، تهران،البرز، 1373 ش. // رودکی سمرقندی، ابوعبدالله جعفربن محمد، احوال و اشعار ابوعبدالله جعفربن محمد رودکی سمرقندی، به کوشش سعید نفیسی، تهران، شرکت کتابفروشی ادب، 1319 ش // سبحانی، توفیق، «زبان یونانی در شعر مولانا»، حکمت و معرفت،1389،شم55  // سعدی شیرازی، مصلح‌الدین، غزلیات سعدی، به کوشش حبیب یغمایی، تهران، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1361 ش. // سلمان ساوجی، سلمان‌بن محمد، کلیات سلمان ساوجی، به کوشش عباسعلی وفایی، تهران، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، 1382 ش. // سودی بسنوی، شرح سودی بر حافظ، ترجمه عصمت ستارزاده، ارومیه، انتشارات انزلی، 1362 ش. // سیف‌الدین فرغانی، دیوان، به کوشش ذبیح‌‌الله صفا، تهران، چاپخانه دانشگاه تهران، 1341ش. // شروانی، جمال خلیل، نزهة‌المجالس، به کوشش محمدامین ریاحی، تهران، زوار، 1366 ش. // شفیعی کدکنی، محمد رضا، حواشی غزلیات شمس تبریز، نک:ه.م:مولانا، جلال‌الدین محمد بلخی. // همو، موسیقی شعر، تهران، آگاه،1370ش. // شمیسا، سیروس، فرهنگ اشارات ادبیات فارسی، تهران، فردوسی،1377ش. // شوالیه، ژان و بران، آلن کر، فرهنگ نمادها، ترجمه سودابه فضایلی، تهران، جیحون،1388ش. // صیادان معنی، به‌کوشش محمد قهرمان، تهران، امیر‌کبیر، 1378ش. // عوفی، سدیدالدین محمد، جوامع‌الحکایات و لوامع‌الروایات، به کوشش امیربانو مصفا، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1387 ش. // فراهی هروی، معین‌‌الدین، تفسیر حدائق‌الحقایق، به‌کوشش سید جعفر سجادی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1346 ش. // فلوطین، دوره آثار فلوطین (تاسوعات)، ترجمه محمد حسن لطفی، تهران، خوارزمی، 1366ش. // فولتس، ریچارد، ایران در تاریخ جهان، ترجمه ع پاشایی، تهران، دیبایه، 1359 ش. // قادری، حاتم، ایران و یونان، تهران، نگاه معاصر، 1388 ش. // قریشی، زهرا‌السادات؛ پورگیو، فریده؛ نیری، محمدیوسف، «گذر از افسانه نارسیس به خویشتن در غزلیات شمس»، پژوهش‌های ادب عرفانی (گوهر گویا)، سال نهم، شماره اول، پیاپی 28، بهار و تابستان 1394 ش. // قزوینی، حواشی دیوان حافظ، نک: ه.م: حافظ، دیوان، به‌کوشش قزوینی // کتابی، احمد، «بررسی چند قصه با مضمون مشترک از مولوی، عطار... »، فرهنگ، پاییز 1384 ش، شم 55. // کمال‌الدین اصفهانی، ابوالفضل، دیوان، به کوشش حسین بحرالعلوم، تهران، دهخدا، 1348 ش. // کمال‌الدین مسعود خجندی، دیوان، به کوشش ک. شیدفر، مسکو، 1975 م // کوپر، جی. سی، فرهنگ نمادهای سنتی،  نرجمه ملیحه کرباسی، تهران، نشر فرشاد، 1379 ش. // گدار، آندره، هنر ایران، ترجمه بهروز حبیبی، تهران، دانشگاه ملی ایران، 1358 ش. // گوتاس، دیمیتری، اندیشه یونانی، فرهنگ اسلامی، ترجمه عبدالرضا سالار بهزادی، تهران،1390ش. // گولپینارلی، عبدالباقی، مولانا جلال‌الدین، زندگانی، فلسفه، آثار و گزیده‌ای از آنها، ترجمه توفیق سبحانی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1375 ش. // عطار نیشابوری، فریدالدین، الهی‌نامه، به کوشش فؤاد روحانی، تهران، زوار، 1353 ش. // لوئیس، فرانکلین، مولانا: دیروز تا امروز، شرق تا غرب، ترجمه حسن لاهوتی، تهران، نامک، 1385 ش. // لویزن، لئونارد، فراسوی ایمان و کفر، ترجمۀ مجدالدین کیوانی، تهران، نشر مرکز، 1389ش. // ماهیار نوابی، یحیی، «غزلی از مولانا با قافیه یونانی»، آینده، سال شانزدهم، شم 9- 12، 1369 ش. // مجتبائی، «ایران و هند در دوره ساسانی»، بنگاله در قند پارسی، به کوشش شهریار شاهین‌دژی، تهران، سخن،1392ش. // همو، شهر زیبای افلاطون و شاهی آرمانی در ایران، تهران، انجمن فرهنگ ایران باستان،1352ش. // مشکور، محمدجواد، نامه باستان: مجموعه‌مقالات دکتر محمدجواد مشکور، به‌اهتمام سعید میرمحمد صادق و نادره جلالی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1378 ش. // مولانا، جلال‌الدین محمد بلخی، غزلیات شمس تبریز، به‌کوشش محمد‌رضا شفیعی کدکنی، تهران، 1387ش. // همو، کلیات شمس یا دیوان کبیر، به‌کوشش بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران، امیرکبیر، چاپ دوم 2535 //  ناصر بخارایی، دیوان، به‌کوشش مهدی درخشان، تهران، بنیاد نیکوکاری نوریانی، 1353 ش. // نزاری قهستانی، دیوان حکیم نزاری قهستانی، به کوشش مظاهر مصفا، تهران، علمی، 1370 // نظامی گنجه‌ای، لیلی و مجنون، به‌کوشش بهروز ثروتیان، توس، 1364 // نیری، محمد یوسف؛ رزمجو بختیاری، شیرین؛ خلیلی جهرمی، الهام، «اشعار یونانی در دیوان کبیر مولوی»، ادب فارسی، بهار و تابستان 1392 ش، دورة 3، شم 1، شماره پیاپی 11. // نیساری، سلیم، دفتر دگرسانی‌ها در غزل‌های حافظ، تهران، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، 1385 ش. // ویسهوفر، ژوزف، ایرانیان، یونانیان و رومیان، ترجمۀ جمشید ارجمند، تهران، فرزان روز،‌1389. // هروی، حسینعلی، شرح غزل‌های حافظ، تهران، تنویر،1378ش // هزار حکایت صوفیان، به‌کوشش حامد خاتمی‌پور، تهران، سخن، 1389 ش. // همام تبریزی، دیوان، به کوشش رشید عیوضی، تبریز، شفق، 1351 ش. // هنرمندی، حسن، بنیاد شعر نو در فرانسه، تهران، زوار، 1350 ش. // یاحقی، محمدجعفر، فرهنگ اساطیر و داستان‌واره‌ها در ادبیات فارسی، تهران، فرهنگ معاصر، 1388 ش. // یارشاطر، احسان، «پیشگفتار »، تاریخ ایران کمبریج (از سلوکیان تا فروژاشی دولت ساسانی)، به‌کوشش جی. آ. بویل، ترجمۀ حسن انوشه، تهران، امیرکبیر، 1368 ش. // یگر، ورنر، صدر مسیحیت و پایدیای یونانی، ترجمۀ فریده فرنودفر، امیر نصری، تهران، حکمت، 1389 ش.
Hadot, Pierre, “Le Mythe de Narcisse et Son intérpretation Par Plotin” ,Nouvell revue de psychoanalyse, 1976. // Jahansson,Niclas, In Memory of Narcissus: Aspects of the Late – Modern Subject in the Narcissus Theme 1890 – 1930, Uppsala university,2012. // Knoepfler, Denis, La Patrie de Narcisse, Paris: odile Jacob, 2010. // Kodera, Sergius, “Narcissus, Divine Gazes and Bloody Mirrors: the concept of Matter in Ficino” , Marsilio Ficino: His philosophy , His Legacy, ed. By Michael J.B Allen, Valery Ress, Martin Davis, Leiden. Boston, Cologne, Brill, 2002 // Manuwald, Berand,’Narcissus bei konon und Ovid’,Hermes,103, (1975). // Rosenthal,Franz, The Classical Heritage in Islam, Trans: Emile and Jenny Marnorstein, London, Routledge and Kegan Paul, 1975. // Pousanias, Guide to Greece, trans: Peter Levi, Harmondsworth, Penguin books,1941. // Vinge, Louis, The Narcissus Theme in Western European Litrature up to the Early 19th century, Lund Gleerups, 1967.

 

نشانگان هنر ايران باستان در هنر اسلامي

PDF چاپ نامه الکترونیک

نشانگان هنر ايران باستان در هنر اسلامي

گفت‌وگو با غلامعلي حاتم
مريم نظري

گسترش هنر اسلامی با الهام‌گیری و تأثیرپذیری از منابع بسیار ادوار پیشین، همچون هنر رومی، هنر اولیۀ مسیحی و هنر بیزانس میسر شد. چنان‌که بعدها نیز تاخت و تازهای چادرنشینان مغول، زمینۀ ورود عناصر مختلفی از هنر آسیای مرکزی و هنر چین را در آثار هنر اسلامی فراهم کرد. اما در این میان تأثیر نشانگان هنر ایران باستان را بر هنر و معماری اسلامی نیز نمی توان از نظر دور داشت. اثربخشی هنر و معماری ایران باستان با ویژگی های خاص خود، با توجه به مجاورت سرزمین ایران با مراکز خلافت اسلامی آن دوران، چه‌بسا حتی فراتر از تأثیر مجموعه هنرهای سرزمین‌های دیگر بوده باشد، تأثیری که نه فقط در هنر و معماری ایران پس از اسلام، که در تمامی گسترۀ هنر اسلامی سرزمین‌های دیگر نیز آشکارا مشهود و نمایان است. با دکتر غلامعلی حاتم  که اخیراً طی مراسم بزرگداشتی، «پدر تاریخ هنر ایران» نامیده شده است، به گفت‌وگو نشسته‌ایم تا وی به برخی از شواهد و نشانه‌های اثرگذاری هنر و معماری ایران باستان بر هنر اسلامی ایران و جهان، اشاره داشته باشد.
***
در بررسی‌های تاریخ هنر اسلامی همواره اذعان شده است که هنر ایران پیش از اسلام بر هنر اسلامی  سرزمین ایران و همچنین دیگر کشورهای مسلمان تأثیر بسزائی داشته است، دراین باره چه شواهد و نشانه‌هایی می‌توان ارائه کرد؟
دانشجویان پژوهش هنر در ایران به دلایل نه‌چندان روشنی تمایلی به پژوهش دربارۀ بخش اسلامی تاریخ هنر پیدا نمی‌کنند، این در حالی است که تاریخ هنر دورۀ اسلامی خیلی گسترده است و به همین خاطر احاطه زیادی بر آن لازم است. مثلاً در معماری اسلامی وقتی از مسجدی سخن به‌میان می‌آید، نخست باید از پیشینۀ معماری مساجد و اینکه اساس معماری آن از کجا آمده اطلاع داشته باشیم، باید بدانیم مسجد اولیۀ اسلام چگونه بوده و شبستان و رواق از کجا وارد این معماری شده است و آنگاه متوجه می‌شویم که پیشینۀ معماری مساجد به معماری دورۀ قبل از اسلام باز می‌گردد یا در خصوص پیشینۀ ساخت گنبد مساجد، با توجه به اینکه عرب‌ها اصلاً نمی‌دانستند گنبد چیست، پس اساس آن را باید در معماری اشکانیان و آتشکده‌های ساسانی جستجو کنیم. این گونه می‌شود که پژوهش‌های هنر پس از اسلام ایران با دورۀ پیش از اسلام آن  پیوند می‌خورد. حتی در هنر نقاشی هم این چنین است. نقاشی در اسلام کراهت دارد و منع شده است، ولی ایرانی‌ها به‌دلیل سابقۀ دیرین هنرنقاشی در ایران، این منع را کنار گذاشتند و پیش رفتند- که البته نظریه‌های دیگری هم برای این اقدام آنها وجود دارد- اما درست به‌همین دلیل، مینیاتور و نقاشی ایرانی در قیاس با دنیای اسلام اهمیت بیشتری پیدا کرد.
در ارتباط با کاشی‌کاری هم ممکن است نمونه‌هایی از کاشی‌کاری را در دیگر کشورهای اسلامی ببینیم اما پس از پژوهش و جست‌وجو، ریشۀ این هنر را نیز در ایران و سرزمین خودمان می‌یابیم و پی می‌بریم که هنر کاشی‌کاری درواقع از دورۀ ایران باستان به دورۀ اسلامی منتقل شده و این انتقال مخصوصاً از دورۀ حکومت عباسیان به بعد رخ داده است؛ یعنی از دوره‌ای که ایرانیان، عاملی در به قدرت و حکومت رسیدن عباسیان شدند و کتابخانۀ بزرگ «جندی شاپور» به بغداد منتقل شد. از آن به بعد بود که هنر ایرانی در دنیای اسلام نفوذ کرد. چنین نفوذ و تأثیری حتی در کتابت و نهضت ترجمۀ کتاب هم اتفاق افتاد. خط ما ایرانی‌ها، خط پهلوی بود، درحالی‌که اعراب، خط را از نبطی‌ها و سریانی‌ها گرفتند و بعد از آن خط کوفی را عرضه کردند. ایرانیان از قرن چهارم هجری قمری در کتابت تحول ایجاد کردند و با ابداع اقلام سّته، در هنر کتیبه‌نویسی و خوش‌نویسی حرف اول را زدند. به‌جرأت می‌توان گفت که در کشورهای اسلامی به‌جز مجسمه‌سازی، ریشۀ اغلب هنرهای اسلامی به دنیای باستان ما ایرانیان باز می‌گردد.

کنکاش‌های باستان‌شناسانه در ارائۀ این شواهد تا چه حد مؤثر بوده است؟
در پاسخ به این سؤال، نخست باید بدانیم علم باستان‌شناسی در ایران چگونه شکل گرفته است. در زمان قاجار که ارتباطات با کشورهای خارجی برقرار می‌شود، قراردادهایی در زمینۀ باستان‌شناسی  نیز بسته می‌شود و براساس این قراردادها، خارجی‌ها اغلب با نیت‌های خاص خود به ایران می‌آیند. یعنی با این عنوان قرارداد می‌بستند اما درواقع طی مدتی که در ایران بودند، بی‌اعتنا به قراردادها، آثارباستانی ما را با خود می‌بردند. ازجمله این افراد «مارسل دیولافوآ» و همسرش «مادام ژان دیولافوآ» بودند که بسیاری از آثار باستانی ما را با خود به فرانسه بردند. البته ناصرالدین شاه به این دزدی آشکار، اعتراض کرد اما وقتی به فرانسه رفت، آنجا با دیدن آثار ایران باستان در فرانسه به وجد آمد و از دنبال کردن ماجرا صرف‌ِنظر کرد. همان‌جا قراردادی بست که براساس آن به‌جای این زن وشوهر باستان‌شناسِ بدنام‌شده ،«ژان دمرگان» به عنوان باستان‌شناس به ایران آمد. در دورۀ رضا شاه پهلوی، برای جلوگیری از غارت آثار باستانی، قراردادهایی بسته شد که در کنار اقدامات باستان‌شناسانه، نظارت بر حفاری‌ها هم صورت می‌گرفت. به این ترتیب، در زمان رضاشاه هم تعدادی دیگر از پژوهشگران مثل «آندره گدار» و «آرتور پوپ» و دیگران به ایران آمدند که الان بخشی از باستان‌شناسی و تاریخ هنر و معماری ایران را مدیون چنین شخصیت‌هایی هستیم، چون این‌ها بودند که تمدن‌های کهن ایران را به ما و به دنیا شناساندند. افتخار ما این است که شاهنامه در قرن چهارم هجری قمری از «کیانیان»1 و «پیشدادیان»2 صحبت کرده است، اما دوران‌های ایلام، ماد، هخامنشی و ساسانی را چه کسی به ما معرفی کرد؟ «رومن گیرشمن» فرانسوی ازجمله این پژوهشگرانِ باستان‌شناس بود که چهل‌واندی سال در ایران کار کرد و کتاب‌های متعددی درباره پژوهش‌هایش نوشت. او حفاری‌های مهم باستان‌شناسی در ایران داشت و چهرۀ درخشانی در این زمینه بود و تا وقتی هم که در قید حیات بود، روی ایران تعصب مي ورزيد. «آندره گدار» هم کسی بود که موزۀ ایران باستان را ساخت و همسرش «یدا گُدار» نیز تمامی کتیبه‌هایی را که ما نمی‌توانستیم بخوانیم؛ مانند کتیبه‌های اسلامی، با وسایل پیش‌ِپاافتادۀ آن روزها خواند. در نگاه اول خواندن این کتیبه‌ها در بناها ساده به‌نظر می‌آید اما به‌واقع خواندن این کتیبه‌ها که روی آجرهای افقی و عمودی و اریب کار شده‌اند خیلی سخت و وقت‌گیر است.
ما همچنین مدیون شخصیت‌هایی مانند «دونالد ویلبر» و «تیتوس بورکهارت» هستیم که پژوهشگر هنرهای اسلامی، معماری و تمدن اسلامی بودند و در این زمینه راجع به هنر اسلامی و ایرانی بسیار تحقیق کردند و نوشتند، یا کسانی مثل «ارنست هرتسفلد» باستان‌شناس و ایران‌شناس آلمانی و همین‌طور شخصیتی مثل «آندره گدار» که مهندس و معمار بود و سی‌وچند سال دربارۀ ایران کار کرد. ما به تلاش‌ها و پژوهش‌های چنین شخصیت‌هایی مدیون‌ایم چون ما ازعلم باستان‌شناسی هیچ شناخت و اطلاعی نداشتیم و با کتاب‌هایی که آن‌ها از نتایج پژوهش‌هایشان به‌جا گذاشتند، این علم را از آن‌ها فرا گرفتیم. ما باستان‌شناسی بلد نبودیم، بلکه فقط عتیقه را می‌شناختیم؛ اینکه فقط چیزی پیدا بکنیم و از فروش آن، فرزندان، نتیجه و نبیره‌های ما هم بهره‌ای ببرند و به همین خاطر با حفاری‌های غیرکارشناسانۀ خود به آثار تپه‌های باستانی آسیب می‌زدیم. در این میان باستان‌شناسان و هنرشناسان خارجی که درست کار می‌کردند و مثل آن زن و شوهر فرانسوی مذکور نبودند، ما را متوجه اهمیت و ارزش این تپه‌ها و آثار باستانی و تمدن ایرانی نهفته در آن‌ها کردند، تپه‌هایی که گاه تا ۱۵ لایه تمدن در دل آن‌ها پنهان بود و چه‌بسا استخوان‌های اجدادمان از هزاره ششم را نیز می‌توانستیم در میان این لایه‌ها بیابیم. مناطق باستانی مانند «چشمه‌علی» شهر ری که «اریش فریدریش اشمیت (اریچ-اف-اشمیت)» و «تپه‌حصار» دامغان که «ارنست هرتسفلد» روی آنها  کار می‌کردند و ارزش این مناطق را به ما شناساندند. این در حالی است که امروزه وقتی از دانشجوی ایرانی دربارۀ «چشمه علی» می‌پرسیم، اصلاً  نمی‌داند کجاست!

آیا به‌طور مشخص می‌توان دوره‌ای از ادوار اسلامی ایران را نام برد که در آن نشانه‌های تأثیر هنر ایران پیش از اسلام، برجسته‌تر و مشهودتر باشد؟
به‌جرأت می‌توانم بگویم که دورۀ سلجوقیان از باشکوه‌ترین ادوار در هنراسلامی است، دوره ای که تأثیر آن حتی بر دوره‌های بعد از خود ادامه می‌یابد و اثر آن را در دورۀ ایلخانیان مغول، دورۀ تیموریان و سپس صفویان و حتی در دوره‌های بعدتر  و تا به اکنون نیز می‌توان مشاهده کرد. مثلاً امروزه اگر به جدول بندی‌های آجری دیوارها در مناطق مختلف مثل نیاوران تهران دقت کنیم، رد طرح های آجرکاری‌های دوران سلجوقی را در بافت به‌کار رفته در آن‌ها دقیقاً می‌بینیم. این نوع آجرکاری‌ها را در برج‌های خرقان و همچنین در ورامین و دامغان و در مراغه هم بسیار می‌توان دید.
البته هنر دورۀ سلجوقیان ابتدابه‌ساکن شروع نمی‌شود بلکه نخست باید دوره‌های قبل از سلجوقیان، ازجمله  دورۀ ساسانیان را بشناسیم و بعد پنج قرن از عصر ساسانیان عبور کنیم تا به دورۀ سامانیان و غزنویان برسیم و پس از آن است که می‌توانیم به بررسی دورۀ سلجوقی که از دوره‌های پیش از خود منتج شده، بپردازیم. بخشی از شهرت این دوره به ربط آن به آسیای صغیر، آناتولی و ترکیه امروزی هم برمی‌گردد و به همین دلیل آثار سلجوقیان را در قونیه و قیصریه و دیگر شهرهای ترکیه هم می‌توان یافت و به این ترتیب، ایران دورۀ سلجوقی باید در ارتباط با آن‌ها نیز بررسی شود. گستردگی زیبایی هنر این دوران به‌گونه‌ای است که اگر بخواهیم ابتدای هر هنر خاص ایران را در ایران اسلامی جستجو کنیم، به دوران سلجوقی می‌رسیم. مثلاً کاشی‌کاری‌هایی که اکنون در اطرافمان می‌بینیم، برای اولین‌بار در مراغه به‌صورت آجر لعاب‌دار دیده شده است، گو اینکه اصل سابقۀ آن به دورۀ ایلام و هخامنشیان بازمی‌گردد و در ادامه، نمونه‌هایی از این نوع در موزائیک‌کاری‌های نیشابور کازرون در دورۀ ساسانی هم یافت شده است. ولی می‌بینیم پیشینۀ آثار دورۀ سلجوقی بیشتر با دورۀ پیش از اسلام مقایسه می‌شود، چون در پنج قرن اولیۀ ایرانِ پس از اسلام، کراهت‌ و ممنوعیت‌ بر تزئینات حاکم بود و در دورۀ سلجوقی با آزادتر شدن فضا، شباهت آثار این دوران  با دوره‌های پیش از اسلام بیشتر نمودار می‌شود.
برای هرنوع مطالعه‌ای روی تاریخ هنر، نخست باید به‌دنبال مأوا و مکان مربوط به آن باشیم و برای همین معماری همواره از اهمیت خاصی در این زمینه برخوردار است.
کدام بنا یا بناهای پس از اسلام در ایران، نشانه‌های برگرفته از معماری ایران باستان را آشکارتر برخود دارد؟
من معمولاً تدریس دربارۀ دورۀ سلجوقی را در کلاس‌های درس دانشگاه با بنای سادۀ تاریخانۀ دامغان شروع می‌کنم. البته تاریخ و زمان دقیق ساخت بنای تاریخانۀ دامغان مشخص نشده است اما براساس شواهد، احتمال می‌رود مربوط به سدۀ دوم هجری قمری باشد، هرچند مناره آن در زمان سلجوقیان (قرن پنجم هجری قمری) ساخته شده  و احتمال می‌رود به‌دلیل خراب شدن منارۀ قبلی آن، در دورۀ سلجوقی دوباره ساخته شده باشد. در این بنا برای اولین‌بار، کتیبه و آجر لعاب‌دار به‌کار رفته است.
همیشه بحث بوده که پلان بنای تاریخانۀ دامغان از عرب‌ها گرفته شده، درحالی‌که با بررسی آن متوجه می‌شویم که این بنا از بناهای دورۀ ساسانی الهام گرفته شده است. برای اینکه در چند کیلومتری تاریخانه دامغان آثاری از دورۀ ساسانی دیده می‌شود. اما پژوهشگران خارجی به‌غلط معتقد بودند که معماری این بنا از عرب‌ها گرفته شده و حتی خود ایرانی‌ها هم فرض را بر این گذاشته بودند که همراه با آمدن اسلام به ایران، این نوع معماری وارد ایران شده است. اما من اصل و مبنای این بنا را برگرفته از شکوه و عظمت بناهای ساسانی می‌دانم. داخل این بنا هم با دلایل خاصی ساخته شده است. آن زمان ما براساس اعتقاداتمان برمبنای تقابل نور و ظلمت در دین زرتشت، روی معماری سنتی‌مان یعنی آتشکده‌ها، تعصب داشتیم. این بنا، به این علت که نخست با قبۀ کوتاه ساخته شده بود و نور داخل آن نمی‌شد، نامش تاریخانه گذاشته شده بود. البته گروهی نیز اعتقاد دیگری دارند مبنی براینکه چون ما مسلمانان مسجد را خانۀ خدا می‌دانیم، نامش تاریخانه (تانریخانه) گذاشته شده است که به زبان ترکی به معنی خانۀ خداست.
البته برج‌ها در ایران با آن معماری باشکوهشان، نمونه‌ای دیگر از هنر و معماری تحسین‌برانگیز دورۀ سلجوقی است و این معماری باشکوه زمانی در ایران رواج پیدا کرده که برج و مقبره‌سازی در دورۀ اسلامی حاکم بر ایران جایگاهی نداشت و همین خود مسئلۀ دیگری است. البته پیش از دورۀ سلجوقی، اولین بنای برج و مقبره در دوره سامانیان، مقبرۀ اسماعیل سامانی در بخارا بود که تحت‌تأثیر معماری دورۀ ساسانیان ساخته شد. اما ریشۀ این مقبره‌سازی به دورۀ خلافت المنتصر؛ خلیفۀ عباسی باز می‌گردد که گویا مادرش مسیحی بود و برای وی به سبک بناهای مذهبی مسیحی آن دوران مقبره‌ای ساخت. این در حالی است که در مذهب تسنن، هیچ‌گاه بنا روی قبر ساخته نمی‌شود و پس از اینکه جسدی خاک شد، کراهت و منع دارد که دور آن چینشی انجام گیرد و روی آن قبه گذاشته شود. به‌همین دلیل است که در بناهای اوایل ورود اسلام به ایران، هیچ بارگاه و قبه‌ای نداریم اما از قرن چهارم هجری قمری به بعد، سامانیان برج و مقبره‌سازی را رواج دادند و بعد بُقعه و بارگاه‌هایی به شکل برج به‌وجود آمد و ساخت بیشتر این بناها هم از شمال ایران آغاز شد. بعد از این دوره است که عظمت و شکوفایی مقبره‌سازی در دورۀ سلجوقیان مشاهده می‌شود. البته اضافه کنم که این بناها فقط درعنوان، آرامگاه و برج مقبره نام گرفته‌اند و خودِ من که به‌صورت تخصصی شانزده برج و مقبره را بررسی کرده‌ام هیچ‌گاه جسد دفن شده‌ای در این مقبره‌ها ندیده‌ام. حتی بعضی از کسانی هم که در اطراف این بناها زندگی می‌کردند، با توجه به اینکه نبش قبر در اسلام حرام است، به قصد یافتن گنج، به‌صورت پنهانی و در خفا مبادرت به نبش این مقابر کرده بودند و آن‌ها هم می‌گفتند که هیچ‌گاه در این مقبره‌ها به جسدی برنخورده‌اند. در طبقه زیرین گنبد علویان همدان، سردابه‌ای است که در آن سازۀ سکو مانندی به شکل مقبره ساخته شده یا در بنای چهل دختران دامغان ظاهراً قبر ساده‌ای، فضای کوچکی را در وسط  آن اشغال کرده است، اما در گنبد سرخ یا در خود خرقان حتی نشانه‌ای به شکل قبر در آن‌ها ساخته نشده است. به این ترتیب می‌توان گفت که این بناها و برج‌ها فقط به لحاظ اسمي مقبره نام گرفته‌اند و جسدی در آن‌ها نیست.
آیا ویژگی‌ها و نشانه‌های هنر و معماری ایران باستان را در جزئیات و تزئینات بناهای دورۀ اسلامی ایران نیز می‌توان مشاهده کرد؟
بعد از دوران سلجوقی اتفاق مهمی که در معماری مساجد ایران رخ می‌دهد این است که استاندارد چهار ایوانی وارد این معماری می‌شود. یعنی مساجدی که حیاط و یک ورودی داشتند و دورتا دور حیاط آن‌ها رواق بود‌، در شمال و جنوب و غرب و شرق آن و در مقابل یکدیگر ایوان ساخته می‌شد و یکی از ایوان‌ها که در سمت جنوب قرار داشت به شبستان منتهی می‌شد. این شکل از معماری که در زمان اشکانیان به شکل‌های مختلفی وجود داشته و در دورۀ ساسانیان هم بوده اما از آن کمتر استفاده می‌شده است، در معماری مساجد و کاروان‌سراهای دورۀ سلجوقیان دوباره ظهور پیدا می‌کند و البته  کامل‌تر می‌شود. این شیوه  در معماری، پس از دورۀ سلجوقیان هم ادامه می‌یابد و برشکل معماری بعد از خود بسیار تأثیر می‌گذارد.
گچ‌بری یکی دیگر از شیوه‌هايی بوده که در معماری دورۀ سلجوقیان استفاده می‌شده است، که البته پیش از این در دورۀ اشکانیان هم دیده شده و حتی استوک‌هایی3 از دورۀ ساسانیان نیز برجای مانده است. آجرکاری هم در دورۀ سلجوقیان رواج داشت که بافت آجرکاری آن را از سامانیان الهام گرفته بودند اما آجرکاری‌های دورۀ سلجوقیان بسیار چشمگیر و فوق‌العاده است چون در این آجرکاری‌ها فقط از آجر استفاده نشده و در آن‌ها کتیبه‌ها و نگاره‌ها و طرح‌ها هم به‌کار رفته است. حتی با وجود منع نقاشی در این دوره، در یکی از برج‌های خرقان، نقاشی هم دیده می‌شود و برای اولین بار در  دوره پس از اسلام، در این دوره است که آجر لعاب‌دار در معماری به‌کار می‌رود که بعدها به‌صورت کاشی در معماری استفاده می‌شود. استفاده از آجر چنان‌که اشاره شد در پیش از اسلام هم بوده و سربازان نگهبان هخامنشی در تخت جمشید به همین صورت با آجرلعاب‌دار، به‌صورت رنگی کار شده‌اند. تکنیک‌های دیگری هم مثل مقرنس‌های بسیار زیبا و باشکوه در معماری این دوره به‌کار می‌رفت، هرچند که پیشینۀ آن باز به دوره هخامنشی بازمی‌گردد یا قرنیزسازی که هنوز هم در معماری به‌کار می‌رود و پیشینه آن به دورۀ ماد بازمی‌گردد، چراکه برای اولین بار قرنیز در دکان داوودِ سرپل‌ذهاب دیده شد و در معماری دوره‌های بعد از ماد و هخامنشی هم تداوم یافت. الان علاوه‌بر خانه‌های شهری حتی در بعضی از خانه‌های روستایی نیز نتیجه و استمرار این نوع معماری، مثل ستون‌سازی‌ها، شبستان‌ها، اتاق‌ها، ایوان‌ها و تزئینات را به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

پي نوشت ها
1. کیانیان دومین سلسله پادشاهی اساطیر ایرانی است. از این سلسله در منابعی مانند: اوستا کتاب مقدس زرتشتیان، داستان‌هایی که در سلسلۀ ساسانیان رواج داشته و کتاب‌های پهلوی کهن مانند بندهش، دینکرد، مینوی خرد و... آمده است. برخی باستان‌شناسان و محققین معتقدند که چنین سلسله‌ای وجود داشته‌است و وجود آن بر پایه افسانه‌ها نبوده و زمانی این سلسله در ایران حکمرانی می‌کرده‌ ‌است. برخی دیگر نیز پادشاهان این سلسله را معادل با پادشاهان مادها می‌دانند. // 2. پیشدادیان نخستین سلسلۀ پادشاهان در شاهنامه و اساطیر ایرانیان است. این نام طبعاً نام یک خاندان نبود، بلکه نامی است که بعدها بر این گروه نهاده‌اند. زیرا این گروه را مقدم بر دیگران شمرده‌اند. واژۀ «پیشداد» به‌معنی «نخستین آورندۀ قانون» است. کیومرث که این دودمان فرمانروایی را بنیاد گذاشت، در شاهنامه نخستین فرمانروا و در نوشته‌های اوستایی نخستین کسی بوده‌است که از فرمان اهورامزدا پیروی کرده و اهورامزدا همۀ تباران آریایی را از او آفریده ‌است. // 3. استوک، قطعه ای از ‌‌گچبری با طرح‌های مختلف است.

 

زیباشناسی فن شعر در قرن هفدهم

PDF چاپ نامه الکترونیک

زیباشناسی فن شعر در قرن هفدهم

ووادیسواف تاتارکیویچ
ترجمه سید جواد فندرسکی
ویرایش شادی حدادپور خیابانی



ايتاليايي‌هاي قرن شانزدهم نظامي از فن شعر را مبتني بر آموزه‌هاي هوراس و ارسطو ايجاد كرده  و ديدگاه‌هاي هوراس را به اصول و تحليل‌هاي ارسطو را به قوانين تبديل كردند. يك نفر از ميان آنان، به نام اسكاليجر1، توانست به آن قوانين و اصول شكل دهد به طوري كه ايتاليايي‌ها توانستند به خودشان سرو ساماني دهند و نفوذشان را ابتدا در ايتاليا و سپس در شمال ايتاليا گسترش دهند. حوالي سال 1600،  اين جنبش در ايتاليا تضعيف شده بود و نشر كتب و رسالات مربوط به فن شعر متداول نبود. در فرانسه، از طرف ديگر،  آنها اكنون شروع كرده بودند به ازدياد.2 مباني و ريشه‌هاي فن شعر در فرانسه را مي‌توان در انديشه‌هاي رونسار3 و گروه پلياد4 در اواسط قرن شانزدهم جستجو كرد، كه از اين انديشه‌ها هنوز در سال 1605 به شكل فن شعرِ منظومِ ووكّلّن دو فِرِنه5 دفاع مي‌شد. اما به زودي- بر مبناي آنچه كه توسط ايتاليايي‌ها فراهم آمده بود، فرانسوي‌ها به طور مستقل از ايتاليايي‌ها جلوتر افتادند. كتاب6 پيير دو دميه7  كه در سال 1610 منتشر شد، اين تحول و تغيير را نشان مي‌دهد. اما انتظار مي‌رفت كه فن شعر جديدي توسط نسلي كه حوالي سال 1600 متولد شده بود، ظهور كند، به عبارتي، فن شعري كه به دكارت متعلق است.
***
1. شاپلن. مهم‌ترين نظريه‌پرداز اين نسل ژان شاپلن8 بود، محققي كه هم در سالن‌هاي نمايش و هم در آكادمي بسيار تحسين شده بود، شاعري معمولي، اما نظريه‌پردازي بااستعداد، كسي كه نه تنها موفق به تنظيم و صورتبندي مجموعه‌اي از اصول شد، بلكه توانست آنها را وارد بحث‌هاي زمانه خود كند. او در سال 1623 در مقدمه‌اي كه براي كتاب9 مارينو10 نوشت، و باز در سال 1637، در طول بحث درباره اثر11 كورني، وقتي كه آكادمي جديدالتأسيس از او خواست كه گرايش رسمي‌اش در رابطه با موضوع مورد نظر را  بنويسد، آنها را تنظيم و صورت بندي كرد. او با اين كار، خطوط كلي فن شعر را بنانهاد. 
(الف). شعر به فلسفه نزديك است، زيرا آن دانشي والاست12 كه اشياء و امور را به روشي كلي درك مي‌كند.
(ب). آن آنتي‌تز تاريخ است، كه نمونه‌هاي خاص و تكي را مطرح كرده و آنها را  همانگونه كه هستند درك مي‌كند، در حالي كه شعر آنها را آنگونه كه بايد باشند تصور مي‌كند(comme elles doivent être).
(ج). شعر بايد باشكوه باشد، و اعمال برجسته را بنماياند. شاپلن نوشت«عمل زماني برجسته خواهد بود كه اشخاصي كه آن عمل را انجام مي‌دهند، خودشان انسان‌هاي برجسته‌اي باشند، يا توسط آن عمل چنين تغيير كرده باشند». برجستگي امتيازِ طرح است؛ از طرف ديگر، زيبايي امتياز فرم، احساساتِ زيبا13 و كلماتِ زيباست14.
(د) غايت شعر سوق دادن انسانها به مسير فضيلت است.15 ابزار نيل به آن  لذت است، لذتي كه ممكن است لذت مفيد16ناميده شود.
(ه) راهبر شاعر حقيقت نيست، بلكه حقيقت‌نمايي است. آن به تنهايي به باور الهام مي‌بخشد. حقيقت هميشه حقيقت‌نما نيست.
(و) ديگر چيزي كه بايد راهبر شاعر باشد، عرف17 است؛ او بايد ويژگي‌ها و خصلت‌ها را به قهرمانانش ببخشد.
(ز) تمثيل: «بر اساسِ باورِ مشتركِ تيزترينِ اذهان تمثيل بخشي از ايده شعر را تشكيل مي‌دهد».
(ح) نظريه شعر دو بخش دارد: اولي با موضوع و محتواي اصلي18 كار دارد و دومي با روشي كه شاعر با موضوع و محتواي اصلي برخورد مي‌كند. اولي مربوط به ابداع و ترتيب اثر است، و دومي مربوط به سبك و استيل19. سبك هم مفهوم و هم بيان لفظي‌اي كه به شعر منتقل شده است را دربرمي‌گيرد.
توضيحِ ويژگي‌هاي كلي اشياء و اينكه آنها بايد چگونه باشند، وظيفه شعر است. شعر از طريق  فرم و محتوا عمل مي‌كند: محتوايي برجسته و فرمي زيبا. آن بايد لذت ببخشد و خواننده را به فضيلت رهنمون شود. واقع‌نمايي، عرف و مفهوم تمثيليِ عميق‌تر معيارهاي آن هستند. همه عناصرِ فن شعرِ قرن هفدهميِ فرانسه كه فرانسوي‌ها آن را با عنوان «نظريه كلاسيك» نام مي‌برند،  در انديشه‌هاي شاپلن يافته مي‌شود.
2. نظريه‌پردازان ديگر. اعضاي ديگرِ نسل شاپلن عبارت بودند از: مسناديره، اوبينياك و اسكودري20. ژول د ل مسناديره21 كه شغل پزشكي داشت، شاعر بود و براي شاه دكلمه مي‌خواند. او وظيفه داشت كه درباره نظريه فن شعر به طور نظام‌مند كار كند.  مثل شاپلن، و به همان اندازه، او از طرف  كاردينال ريشيليو در اين كار حمايت مي‌شد. با اين حال، تنها جلد نخست22 كتابي كه درباره فن شعر بود، تكميل شد. فرانسوا هدلين د اوبينياك23 كه يك كشيش بود، صرفا به تئاتر مي‌پرداخت، حوزه‌اي كه خود را در آن به عنوان يك متخصص تثبيت كرد. كتاب24 او در سال 1657 منتشر شد. ژرژ دو اسكودري25 اديب و نظريه‌پرداز نيمه‌وقت، پرشورترين و متحجرترينِ آنها بود. او نفوذ و تأثيرش را مديون سالني است كه توسط خواهرش اداره مي‌شد. اسكودري خطوط كلي ديدگاه‌هايش را در سال 1637 در طول حملاتي كه بر عليه نمايشنامه26 پيير كورني27 نوشت، مطرح كرد. اين سه نفر گروهي را در آكادمي‌اي تشكيل دادند كه در سال 1636 بنياد نهاده شد. اين آنها بودند كه ديدگاه‌هاي آكادمي را  مشخص و معين كردند، و در عوض آكادمي به آنها مرجعيت و مشروعيت بخشيد. تعدادي از يسوعي‌هاي مستعد نيز در پيشرفت «نظريه كلاسيك» سهم داشتند:  رونه راپَن28؛ پيير مامبرون29؛ و لو بوسو30.
در نيمه نخست قرن هفدهم، فرانسويان انديشمندي كه درباره فن شعر كار مي‌كردند، ارتباطي نزديك با محققان هلندي داشتند، كه از ميان آنها مي‌توان هاينسيوس31 و ووسيوس32 را نام برد.
3. Le Cid. حماسه قرن شانزدهم جاي خود را در قرن هفدهم به شعر دراماتيك داد؛ در قرن شانزدهم  و هفدهم آثار متفاوتي به وجود آمد.33 جهتگيري فن شعر در قرن هفدهم به همان نسبت متفاوت بود و عمدتا به نظريه شعر دراماتيك توجه داشت.
يكي از اين جهات به تفكر درباره تئاترِ آن دوره در دو نمايشنامه(Le Cid و Phèdre) مي‌پردازد. اين نگرش به طور كلي موجه نيست. اوبينياك كه پژوهشگر اين موضوع بود، در سال 1657 چنين نوشت كه نمايشنامه‌هايي كه از گسترده‌ترين و بيشترين موفقيت در پاريس برخوردار بوده‌اند، نمايشنامه‌هايي هستند با طرح و پيرنگي نامحتمل و جهلي قرون وسطايي كه اصول تئاتر كلاسيك را ناديده مي‌گيرند.
معرفي نمايشنامه كورني(Le Cid) در سال 1636 رويدادي بزرگ بود. بخشي از مخاطبان عام آن را ستودند. با اين حال، از طرف «محققان» با اقبال روبرو نشد، زيرا مطابق با اصول فن شعرِ كلاسيك نبود. نخستين كسي كه به آن حمله كرد، اسكودري بود. ريشيليو درخواست كرد كه آكادمي به كاري كه شروع كرده است ادامه دهد، و كميسيوني از اين سه نفر را مامور انجام آن قرار دهد. دو گزارش نخست آنها مردود اعلام شد؛ سومين گزارش كه توسط شاپلن نوشته شده بود، رضايت كاردينال را جلب كرد. بحثي كه توسط نمايشنامه Le Cid به راه افتاده بود در طول سال 1637 و 1638 ادامه يافت و به كتابي سنگين و قطور تبديل شد. اكثريت با كورني مخالف بودند، او علاقمندان اندكي را براي دفاع از خود يافت. در اين اختلاف نظر ميان دو تلقي متضاد از شعر، اين ديدگاه كلاسيك بود كه غلبه پيدا كرد.34
در آغاز آن تصورِ يك نظريه‌پرداز بود، اما به زودي نظر نويسندگان را جلب كرد. وقتي كه به طور ماهرانه‌اي در تراژدي‌هاي راسين35 به درام تبديل شد، نظر عموم را هم جلب كرد. فن شعر كلاسيك به عنوان يك نظريه در همه جا قبول عام يافت؛ ترجمه‌هاي جديدي از آن، يكي  پس از ديگري،  پديد آمد. مشهورترين آنها نوشته36 نيكولا بوئالو37 بود كه در سال 1674 منتشر شد. با اينكه اين نوشته حاوي مطلبي نو نبود و دقيقا بيانيه‌اي از نظريه پيشين بود، اما فرمِ منظوم و صورت مقفايش آن را از اين امتياز  برخوردار كرد كه به طور چشمگيري در حافظه‌ها ماندگار، و موجب محبوبيت و تأثيرش شود.
4. ايتاليايي‌ها و فرانسوي‌ها. فن شعرِ كلاسيك فرانسه بر  فن شعر ايتاليايي‌ها و از طريق ايتاليايي‌ها، بر فن شعر ارسطو و هوراس مبتني بود. با اين حال، زيباشناسي فرانسوي ويژگي‌هاي خاص و مشخصي را داشت.
(الف) آن تا حدي داراي جهت‌گيري سياسي بود. كاردينال ريشيليو  شخصا پيشنهاداتي را ارائه مي‌داد و به نويسندگان وظايفشان را محول مي‌كرد. در نتيجه،  تشابه مفهومي بيشتري در ديدگاه‌هاي فرانسوي وجود داشت كه در ديدگاه ايتاليايي‌ها آن مقدار نبود. چارچوب نظريِ مشابهي بروز كرد، كه تا دو قرن پس از آن شاعران و نويسندگان عملا بدان وفادار ماندند. ديدگاهي كه به طور فراگير تمايل داشت كه به ديدگاهي مطلق تبديل شود.
(ب) فن شعر ايتاليايي محصول كارِ پژوهشگران بود؛ در ميان شعراي برجسته، تنها تاسّو بود كه به شكل‌گيري آن كمك كرد. در فرانسه وضعيت فرق مي‌كرد. رونسار و مالرب شاعر بودند و در ميان نظريه‌پردازان قرن هفدهم، شاپلن، اوبينياك، مسناديير و بوئالو گرچه در باب ژانرهاي مختلف- يعني به ترتيب در حماسه، تئاتر، تغزل كار مي‌كردند، اما همگي شاعراني فعال بودند. همه به جز چهارمين فرد از اين گروه، نويسندگاني درجه دو بودند. اما دو تراژدي‌نويس بزرگ قرن، كورني و راسين سهم زيادي در مباحثات نظري داشتند.  بزرگ‌ترين كمدي‌نويس فرانسه يعني موليير38 و همچنين بزرگ‌ترين افسانه‌نويس لا فونتن نيز چنين كاري را انجام دادند؛ در هريك از موارد، مخالفت با نظريه كوتاه و مختصر بود، اما با وجود اين، جدي بود.«نظريه كلاسيك» كار مشتركِ شاعران و نظريه‌پردازان بود و در دوراني كه سازگاري و موافقت ميان اين دو گروه نامنتظر بود، به وجود آمد.
5. كورني. پيير كورني39 امروزه به عنوان يك تراژدي‌نويس كلاسيك شناخته مي شود. با اين حال، كلاسيسيست‌هاي آن دوره او را به عنوان يك رقيب و دشمن مي‌دانستند. و در واقع، او از اصول آنان هم در نمايشنامه‌ها و هم در نظريه‌هايش عدول كرده بود. به خاطر وجود اين معيارهاي مشوش40 بود كه ميان بزرگ‌ترين نويسندگان قرن هفدهم همرأيي و همدلي كاملي وجود نداشت.
كلاسيسيست‌ها در پي واقع‌نمايي در تئاتر بودند. كورني در اين باره چنين نوشت: اگر كنش حقيقتي تاريخي را دربربگيرد، نيازي نيست كه واقع‌نمايي آن بررسي شود. من از اصرار به اينكه يك تراژدي عالي نبايد واقع‌نما به نظر برسد، ترسي ندارم. كلاسيست‌ها دستورالعمل هايي را براي شعر فراهم آوردند؛ با وجود اين، كورني چنين نوشت: «از آنجايي كه شعر يك هنر است، بديهي است كه بايد قوانيني داشته باشد؛ اما اينكه اين قوانين چيست، كسي نمي‌داند». كلاسيست‌ها در پي سبك شعري بودند، اما براي كورني اين سبك صرفا يك قرارداد بود: او گفت كه من هرگز كسي را نديده‌ام كه عقل سليمي داشته باشد و در عين حال، مثل شاعران درباره عشق سخن بگويد. كلاسيست‌ها به قوانيني مطلق باور داشتند، اما كورني مطلق‌انگاري را رد مي‌كرد. «هريك از آنها روش خاص خودش را دارد» و « من ديگران را تحقير نمي‌كنم، اما به روش خاص خودم پايبندم». او در جايي ديگر چنين مي‌گويد: « من هرگز  تصور نكرده‌ام كه كاري را به طور كامل و بي‌نقص  انجام داده‌ام».
عقايد مثبت كورني چنين بودند:
(الف) او با جديت و متانت اظهارنظر كرد كه هدف نخست ما لذتبخشي است، و اين لذت بايد هم براي مردم باشد و هم براي درباريان.
(ب) روش شعر تقليد است. «شعر دراماتيك يك تقليد است، و يا تا حدودي پرتره‌اي است از اعمال و كنش‌هاي انسان؛ و هيچ شكي نيست كه هر چقدر به اصل نزديك‌تر باشد، اين پرتره كامل‌تر خواهد بود». اما شاعر ممكن است از چيزهايي نيز كه وجود ندارند ولي ضرورتا براي ظهور و وجود ساخته شده‌اند، تقليد كند.
(ج) موضوعات عالي، كه شور و هيجان را برمي‌انگيزانند، بايد به وراي قلمرور واقع‌نمايي رانده شوند. هيچ واقع‌نمايي‌اي در اصرار بر اينكه مدئا41 فرزندانش را، كلوتايمنسترا42 شوهرش را و اورستس43 مادرش را كشت وجود ندارد، اما تاريخ و افسانه‌ها آنها را در خود دارند و همه ما با اين موضوعات آشناييم؛ و انسان با اشيايي كه از قبل مأنوس بوده است، مثل اشيائي كه حقيقي و واقعنما هستند به طور كارآمدتري ارتباط برقرار مي‌كند. حتي اگر آنها ابداع شده باشند، موجب شگفتي نمي‌شوند. در هر موردي، نوع متفاوتي از واقعنمايي وجود دارد. برخي از رويدادها به طور كلي نامحتمل‌اند، اما برخي ديگر تنها براي افراد خاصي نامحتمل‌اند. واقع‌نمايي نسبي است: اپيزودهاي يك نمايش، بسته به اينكه چه رابطه‌اي با كنش اصلي دارند، ممكن است محتمل يا نامحتمل باشند. در اينجا، كورني به اصول و مبانيِ عقيده جزمي كلاسيكِ آن دوره حمله‌ور مي‌شود.
(د) نقاشان مي‌توانند پرتره‌هاي زيبايي از زنان زشت را بيافرينند. به همين منوال، در شعر نيز مدح انسان‌هاي بد، و ارائه ويژگي‌هاي خوب از افراد و اعمال بد موجه است. هر چيزي كه طرح و ارائه مي‌شود لازم نيست كه الگويي مناسب براي مردم در نظر گرفته شود. در اينجا، كورني از اخلاق‌گراييِ نظريه كلاسيست دور مي‌شود.
(ه) او همچنين با قوانينش مخالفت كرد. كورني تصديق كرد كه فن شعر مطمئنا قوانين خاص خودش را دارد؛ اما نبايد بدانها بيش از حد ارزش داد. اگر كسي بخواهد كه آنها را به كار گيرد، صرفا به اين دليل است كه  مي‌خواهد مخاطباني را كه به اين قوانين عادت كرده‌اند خوشنود كند. قوانين صرفا در حكم ابزاري هستند كه سرايش شعر را براي شاعر آسان‌تر مي‌كنند. كورني گفت كه من ترجيح مي‌دهم كه به قوانين پايبند باشم، اما هرگز برده آنها نخواهم بود و آنها را بر اساس مقتضيات موضوعاتم قبض و بسط خواهم داد.
(و) كورني چند ايده بكر و اصيل درباره  عنصر داستاني در هنر، بوي‍ژه در تئاتر داشت. او گفت كه«حقوقدانان از داستان‌هاي مشروع  استفاده مي‌كنند»، «من بايد دوست داشته باشم كه از الگوي آنها پيروي كنم، و داستان‌هاي تئاتري را نشان دهم». بويژه اينكه آنچه كه او در ذهن داشت اين بود كه اجراهاي تئاتري البته در اتاق‌هاي نرو 44 و كلوپاترا45 روي نمي‌دهد، بلكه در يك مكان تئاتري46 با پيروي از قراردادها كه وحدت مكان  و پيوند سكانس‌ها و  پرده‌هاي مختلف را ممكن مي‌سازد. معاصران كورني به اين دليل ساده كه از ديدگاه او مطلع و آگاه نشدند، با او به بحث ننشستند.
6. راسين. استعداد ژان راسين47 طوري بود كه نظريه كلاسيك را حقيقتا با آن مناسب يافت. حتي او در انتقال نظريه‌هاي مبهم‌ترش به آثار باشكوه هنري نيز موفق بود. نظم، ترتيب، ذوق سليم، عقل و واقعنمايي عناصرِ انديشه هنري او بودند. او در سال 1685 براي تحقير شعرِ پيشاكلاسيك چنين نوشت: چقدر بي‌نظم! چقدر عاري از نظم و ترتيب! تئاتري بي‌ذوق و بدون آگاهي از زيبايي‌هاي حقيقي‌اش! اساتيدي كه مثل مخاطبانشان تحصيل‌نكرده هستند، افراط، فقدان واقعنمايي... «در يك كلام، نقض تمامي قوانين و قواعد هنر، حتي نقضِ قانونِ انطباق با شيء و بجايي». او جهت تحسين كورني، گفت (نه به طور خيلي دقيق) كه او « عقل را بر روي صحنه نشان داده است»، و «با موفقيت امر واقعنما را با امر فوق العاده زيبا منطبق كرده است».
راسين ديدگاه‌هايش را در ديباچه تراژدي‌هايش صورتبندي كرد. در اينجا، او به مدح  واقعنمايي مي‌پردازد؛ آن به تنهايي مي‌تواند عواطف را برانگيزاند. و درباره عقل و ذوق سليم، مثل قبل، عقيده‌اش اين است كه قوانين و ذوق سليم غيرقابل تغييراند و در پاريس و آتن يكسان هستند.48 او اعلام كرد كه شعر غاياتي اخلاقي دارد: آن بايد تباهي و ضعف انساني را تقبيح كند و  بيزاري از آنها را برانگيزاند؛ تعهد همه كساني كه در انظار عمومي ظاهر مي‌شوند چنين است.49 اما در مقدمات جمله‌اي را نيز مي‌يابيم كه ممكن است انديشه كلاسيست‌ها را با رومانتيست‌ها منطبق كرده باشد: «اصل اساسي اعطاي لذت و انگيزشِ عواطف است. هر چيز ديگري صرفا جهت دستيابي به اينهاست».50 و آن جمله جذاب، كه طرح آن توسط يك كلاسيسيست شگفت‌انگيز است: « ابداع وابسته به خلق از عدم است».
7.كلاسيك‌ها: فرانسوي‌ها هنر و بويژه ادبياتِ قرن هفدهمشان(وبويژه ادبيات نيمه دوم اين قرن را) هنر و ادبياتي كلاسيك مي‌دانند. راسين به عنوان يك تراژدي‌نويس، موليير51 به عنوان كمدي‌نويس، لافونتن52 به عنوان افسانه‌نويس و نثرنويساني نظير پاسكال53 و بوسوئه54 همگي توسط مورخين به عنوان اساتيد هنر و ادبيات كلاسيك شناخته شده‌اند. كاربرد اين اصطلاح(كلاسيك) قطعا موجه است، زيرا آثار نويسندگانِ مذكور آثاري «كلاسيك» است. كلاسيك در اينجا به سه معناست: به اين معنا كه آنها نسبتي خاص با هنر دوران باستان دارند؛ به اين معنا كه دستاوردهايي استثنايي دارند؛  و به اين معنا كه آنها به هنر خاصي متعلق‌اند كه از هنر شيوه‌گرا، باروك يا رومانتيسيسم جداست. اين هنرِ خاص به وضوح، كمال، روشني، نظم، تعادل، ويژگي يادبودي و هارموني تمايل دارد. يك مورخ فرانسوي ادبيات با توجه به اينكه  كلاسيك‌ها اهميتي به نظريه نمي‌دادند و مكررا از آن فاصله مي‌گرفتند، تأكيد كرده است55 كه «كلاسيك‌ها» و «نظريه كلاسيك» را بايد با دقت از هم تفكيك كرد. اما او ويژگي‌هاي زير را به عنوان ويژگي‌هاي كلاسيك‌ها مطرح مي‌كند: عقلگرايي، جهانشمولي، محدودسازي اختياريِ خود با پيروي از قوانين، پايبندي به طبيعت و در عين حال، آرمان‌گرايي در طبيعت با حال و هواي يادبود‌گراييِ باشكوه و باور به لذت و فايده به عنوان غايت ادبيات. اين فهرستِ ويژگي‌ها عملا خلاصه‌اي از نظريه كلاسيك است. و در هر صورت، شكافي است ميان نظريه و تحقق آن در آثار هنري، شكافي كه ناشي از ماهيت هنر يا مولف از يك سو و موضوعات اوست. تراژدي‌هاي راسين دقيقا همان چيزي را نمي‌گويند كه مقدمه‌هايش مي‌گويد.
افزون بر آن، بايد گفته شود كه  علي رغم ديرپاييِ استثناييِ آن، نظريه كلاسيك ايستا و ساكن نماند. اگر در اين دوره نظريه كلاسيك به نظريه‌اي يكدست و مطلق‌تر از دوره قرون وسطي تبديل شد،  به خاطر وجود آكادمي بود. نظريه كلاسيكِ قرن هفدهم عاري از عناصرِ آكادميك و باروك نبود. آثار نويسندگان و هنرمندان كلاسيك نيز داراي اين عناصر بود، هر چند كمتر: اندكي در آثار موليير و حتي كمتر در آثار پاسكال.
سرانجام، بايد به ياد داشت كه نويسندگان فرانسويِ قرن هفدهم به دلايل مختلف جزو «كلاسيك‌ها» بوده‌ و شمرده شده‌اند. در حالي كه راسين به تمام معنا يك كلاسيك بود، پاسكال عمدتا به خاطر برتري و علو دستاوردش كلاسيك دانسته مي‌شود. در نهايت و با اين حال، مهم‌ترين نقطه اشتراكشان اين است كه همگي آنها نويسندگاني بزرگ بودند. و نويسندگان بزرگ بندرت به همديگر شباهت دارند. تشابه ميان نظريه و عمل در هر دوره‌اي بندرت تشابهي كامل است. در مورد كلاسيك‌هاي فرانسويِ قرن هفدهم، اين شباهت بيشتر از حد معمول است، زيرا نوشته‌هاي آنها در واقع تصويري است از نظريه زيباشناختي آن دوره.
8. نظريه كلاسيك. اصول كلي فن شعر كلاسيك (جزئيات براي مورخين زيباشناسي جذابيت كمتري دارد) را مي‌توان به چهار اصل فروكاست: شعر(الف) پيرو قوانين است؛ (ب) بايد واقع‌نما باشد؛(ج) مستلزم تناسب است؛ و (د) هم لذتبخش و هم سودمند است.
I. قوانين خطاناپذير. 1. نخستين اصل فن شعرِ كلاسيك اين است كه شعر پيرو قوانين است، به عبارت ديگر، شاعر كاملا آزاد نيست. قوانين بر شعر حاكمند و كسي كه از آنها پيروي نكند شاعر بدي خواهد بود.
اين اصل بايد در يك معناي تجويزي درك شود. اين بدين معنا نيست كه همه شاعران قوانين را رعايت مي‌كنند؛ بلكه، بدين معنا است كه بايد چنين باشد، و شاعر خوب به قوانين پايبند است. سه اصل ديگرِ فن شعر نيز به همين معناي تجويزي درك مي‌شد.
البته اساتيد و نويسندگان ديگري نيز، در قرن هفدهم بوده‌اند كه با حاكميت و «خودكامگي» قوانين مخالفت كرده‌اند، مثل ماركي دو راكان56 كه در چارچوب ديوارهاي آكادمي در سال 1635 چنين كاري را انجام داد. راكان بر عليه تمام قوانين بود و با وضع قوانين براي چيزي كه به نظر او بايد طبيعي و خودانگيخته باشد، مخالفت مي‌كرد. در عين حال، او با هر نوعي از نوآوري نيز مخالف بود: زمين گلها و آسمان ستارگان جديدي را توليد نمي‌كند؛ پس چرا بايد يك شاعر فرم‌هاي شعري جديدي را ايجاد كند؟ او مخالف آداب‌داني بود و اين عقيده را كه ارزش يك اثر هنري متناسب است با غلبه بر مشكلات و دشواري‌ها رد مي‌كرد.  او همچنين خودش را به عنوان مخالف قوي‌ترين جريانات آكادمي‌گرايي و شيوه‌گرايي كه در قرن هفدهم شكل گرفته بودند، اعلام كرد. اما همه اين‌ها داد و فرياد نسل گذشته بود.57 درست است كه راكان از شاپلن اندكي مسن‌تر بود، اما در جواني دوست مالرب بوده است، و پس از آن نيز به ايده‌هاي مالرب وفادار ماند.
اسكودري با اعلام اينكه «هيچ كسي در شعر بالاتر از قوانين نيست»، و اين قوانين«خطاناپذير»اند، ديدگاه‌هاي آن دوره را  بازمي‌نماياند.  يا لا مسناديير58، كسي بود كه معتقدين به اينكه «نبوغ احمقانه بالاتر و مهم‌تر از دانش است» را مسخره مي‌كرد.
مهم‌ترين ويژگي‌هاي اين قوانين عبارت است از سه وحدت: وحدت عمل، مكان و عمل. اين وحدت‌ها تباري متفاوت داشتند؛ نخستين وحدت توسط ارسطو، و دو تاي ديگر، به طور جداگانه، در قرن شانزدهم صورت‌بندي شد. تنها در قرن هفدهم بود كه اينها در يك نقاشي سه لته در كنار هم آمدند، و بنابراين، در اين دوره، جذابيت يك ابداع را داشتند. اين امري عجيب است كه در اين دوره كسي به اين فكر نمي‌كرد كه به دو وحدت ديگر توجه كند، وحدت‌هايي كه ممكن است به نظر رسد اهميت كمتري ندارند: وحدت ژانر و وحدت لحن.
استدلال به نفع قوانين در شعر به طور قاطعانه توسط اسكودري مطرح شد:« طرز كارِ ذهن آنقدر مهم است كه نبايد آنها را به شانس سپرد، و من تقريبا ترجيح مي‌دهم كه متهم به داشتن اشتباه آگاهانه باشم تا داشتن موفقيتِ ناشي از بي‌فكري». راپَن تا آنجا پيش رفت كه گفت انسان بايد به قوانين پايبند باشد، زيرا «آنچه كه با قوانين ناهماهنگ است هرگز كسي را خشنود نكرده است». بوسي- رابوتَن59 ديدگاه ديگري را مطرح كرد(1672): شعري كه به قوانين پايبند است در واقع شعر محبوبي نيست، اما نيازي نيست كه اين مسأله ما را نگران كند، زيرا دير يا زود آيندگان حق را به جاي خواهند آورد. كورني بزرگ در شعر، مثل دورر در نقاشي، موضعي نيمه- لاادري  در رابطه با قوانين اتخاذ كرد. اندكي بعد، سنت اورمون 60 با راه‌حلي مصالحه‌آميز پاپيش‌گذاشت، راه‌حلي كه  دو نوع قانون را از هم متمايز مي‌كرد: قانون مشروط و نامشروط.
برخي از نظريه‌پردازان قانون را همچون ابزاري مفيد مي‌دانند كه به شاعر كمك مي‌كند. اما در نظر اكثريت نظريه‌پردازان، احتمالا قوانين بيشتر يك نيروي ترسناك است كه شاعر بايد بدان گردن نهد.
اين نظريه كه شعر تابع قوانين است، قانوني بود كه خودش از قانوني ديگر ناشي شده بود، يعني از اين قانون: شعر يك هنر است. زيرا بنابر يك سنت ديرين، كه هنوز در قرن هفدهم مورد قبول بود، هنر مهارت و استعدادي پرورش‌يافته براي انجام امور و ايجاد اشياء است؛ و مهارتِ بدون قوانين وجود ندارد. اما آيا شعر يك هنر است؟ پاسخ به اين پرسش در دوران قديم متفاوت بوده است، اما در دوران رنسانس اين مسأله به طور قاطعانه‌اي حل شد و  در قرن هفدهم تحكيم يافت.
2. اگر شعر هنر و تابع قوانين است، بنابراين بايد با عقل پيش رود و بر اساس عقل داوري شود. نيكول61 نوشت هر آنچه كه مطابق با عقل است لذت مي‌بخشد و هر آنچه كه با آن مطابق نيست آزار مي‌دهد. شاپلن محتاط‌تر بود: زيباييِ عقلاني و فراگير بايد به هر كسي لذت ببخشد. پليسون62، نويسنده تاريخ آكادمي فرانسه، چنين مطرح كرد كه درست همانگونه كه انسان يك ابزار جهانشمول براي اشياء فيزيكي در دستانش دارد، همانگونه نيز يك ابزار جهانشمول براي امور و پديده‌هاي عقلاني در عقل دارد.
در قرن هفدهم تلقي مردم از عقل بيش از اينكه دقيق‌تر باشد، عامه‌پسندتر بود. معمولا «داوري عقل» صرفا به معناي«داوري عيني» و در برابر برداشت ذهني بود. آن را به عنوان قابليت دركِ اشياء و امور عيني، جهانشمول، غيرشخصي، ثابت و مشخص مي‌دانستند. در جايي ديگر از آن به عنوان معادلي براي ذوق سليم 63 استفاده مي‌شد، ذوق سليمي كه فن شعرِ كلاسيك بدان بسيار ارج مي‌نهاد. تا پايانِ قرن پيوند ميان شعر و ذوق سليم مورد شك واقع نشد. بنابراين سنت اورمون گفت: «شعر مستلزم استعدادي خاص است كه آبش زياد با ذوق سليم به يك جوب نمي‌رود».
به نظر برخي از مورخين عقلگراييِ زيباشناختي وابسته به عقلگرايي فلسفي و به طور خاص عقلگرايي دكارتيِ64 قرن هفدهم بود. در واقع، با اين حال، آنها پديده‌هايي مستقل بودند. سرآغاز عقلگراييِ زيباشناختي در دوران پيشادكارتي قرار داشت. دميه در سال 1610، (يعني حتي پيش از شاپلن) تأكيد مي‌كرد كه:«عقل مطلقا در شعر ضروري است، به اين معنا كه بدون آن همه فضايل و امتيازات بي‌ارزش هستند».
با صرفنظر از همه اينها، فن شعر كلاسيسيست در عقلگرايي ميانه‌رو بود. اعتقاد بر اين بود كه دانش و بكارگيريِ قوانين عقلانيِ هنر براي شاعر ضروري است، اما كافي نيست. افزون بر اين، شاعر به استعدادي خاص نياز دارد، استعدادي كه فن شعرِ قرن هفدهم آن را نبوغ65 مي‌ناميد، اما آن را همچون چيزي كه ما امروزه استعداد مي‌ناميم، مي‌دانستند. فن شعرِ آن دوره نبوغ  را داراي بهره‌اي از جنون الوهي66 نمي‌دانست. اگر گاهي به عنوان الهام دانسته مي‌شد، با آن مواجهه‌اي روانشناسانه انجام مي‌گرفت: بنابراين ووسيوسِ67 هلندي آن را به تأثيراتِ خلق‌وخو، شور و شوق، شراب، موسيقي و مطالعه نسبت داد.
II. تقليد از كذب. 1. طبيعت.  بوئالو به نويسندگان چنين توصيه كرد: «بگذاريد طبيعت تنها منبع مطالعه شما باشد». شاعر بايد از طبيعت تقليد كند؛ طبيعت بايد سرمشق و الگوي او باشد. اين دومين اصل بزرگ فن شعر كلاسيك بود. اما هم «تقليد» و هم «طبيعت» به معنايي متفاوت از آنچه كه در دوران معاصر و امروزه هستند، دانسته مي‌شدند. نوع خاصي از طبيعت يا تقليد توصيه نمي‌شد.
شعر بايد از طبيعت تقليد كند، نه از كليتش. آن بايد از طبيعت برگزيند. افزون بر اين، ضروري است كه شعر اشتباهات طبيعت را تصحيح كند. آن بايد ويژگي‌هاي طبيعت را افزايش و گسترش دهد(حتي بايد امور وحشتناك طبيعت را وحشتناك‌تر كند)؛  بايد سرمشقش را زيباتر كند و بر آن برتري يابد. آن بايد تعميم داده شود، و از ويژگي‌هاي فردي، ويژگي‌هاي نوعي ساخته شود. آن بايد تنها براي ويژگي‌هاي ذاتي و نه عرضي طبيعت به كار برده شود. آن بايد- مانند تراژدي‌هاي راسين- تنها جوهر و ذاتِ ماهيت انسان و تنها جنبه ماندگار انسان را بنماياند. در اين معنا، «تقليد» نه  امري بي‌نقص و صادقانه بود و نه امري طبيعت‌گرايانه، بلكه اساسا، بيشتر يك تلقيِ آرمانگرايانه از شعر بود.
نويسندگان و هنرمندان «كلاسيك» طبيعت را مي‌پرستيدند- اما با ملاحظاتي خاص. آنها صرفا در فكر اين نبودند كه طبيعت را ارتقاء يا بهبود ببخشند. در اصل،  آنها تنها دغدغه يك جزء از طبيعت، يعني انسان را داشتند. هيچكدام از آنها هرگز در فكر توصيف جنگل‌ها يا مزارع نبود. سنت اورمون در مقاله‌اش ، درباره شعر68 چنين نوشت: «ما از گفتگو درباره بوته‌زارها و رودخانه‌ها خسته‌ايم».
نويسندگان و هنرمندان كلاسيك بيشتر به ذات طبيعت مي‌پرداختند تا به ظاهر واقعي يا تصويرپردازي آن. آنها دغدغه نمونه‌هاي نوعي را  داشتند  و نه (مثل شيوه‌گرايان) موارد غيرمتعارف و استثنايي را.
آنها به طبيعت بكر و دست‌نخورده علاقه‌اي نداشتند. به نظر آنها طبيعت بايد پالايش مي‌يافت، حتي توسط انسان. آنچه را كه آنها «طبيعت» مي‌ناميدند، در معنايي ديگر درست آنتي‌تزِ طبيعت بود، يعني رسم و عرف انساني؛ نيكول معتقد بود كه «طبيعت كذب» نيز وجود دارد. هر كس مي‌خواهد طبيعت راستين را درك كرده و بنماياند، بايد از طبيعت كذب دوري كند.
2. واقعنمايي. از ويدا69 به اين سو، فرض بر اين بوده است، وقتي كه موضوع يك حماسه يا تئاتر تاريخي است، حقيقي بودن آن ضروري است، در حالي كه در موارد ديگر، واقعنمايي70 بايد در حد كفايت باشد. حقيقت در اينجا به معناي خاص عبارتست از امري كه به طور واقعي روي داده است. بر اين اساس، در آثار تخيلي جايي براي «حقيقت» وجود ندارد. تاريخ‌نگاران در پي حقيقت‌اند؛  شاعر، از طرف ديگر، به داستان‌ها مي‌پردازد، و يك داستان در بهترين حالت تنها مي‌تواند به حقيقت شبيه باشد. هاينسيوس معتقد بود كه درست در اينجاست كه تفاوت ميان اين دو حوزه وجود دارد.
دمييه در سال 1610 نوشت كه براي شعر دو امكان وجود دارد: يا حقيقت و يا واقعنمايي. با اين حال، شاپلن ديدگاهي ديگر داشت: در شعر، تنها واقعنمايي وجود دارد، نه حقيقت. نويسندگان ديگر از او پيروي كردند، اوبينياك بحث جديدي را تدارك ديد مبني بر اينكه حقيقت هميشه در شعر ممكن نيست، و گاهي نيز امكان دارد نامناسب باشد. حقيقت براي تئاتر موضوع مناسبي نيست، زيرا چيزهايي وجود دارد كه حقيقي هستند، اما نبايد در آنجا به نمايش درآيند، زيرا آنها ناپسند، زشت و زننده‌اند.
سپس ديدگاه عوض شد: ابتدا گفته شد كه اگر شعر نمي‌تواند حقيقي باشد، دست‌كم بايد حقيقي به نظر آيد؛ سپس اين عقيده گسترش يافت كه واقعنمايي از حقيقت مهم‌تر است. چيزهايي هستند كه حقيقي، اما غيرمحتمل‌اند، در نتيجه براي شعر نامناسب هستند، زيرا آنچه كه واقعنمايي دارد مي‌تواند احساسات و عواطف را برانگيزاند. تراژدي‌هاي راسين تنها به واقعنمايي اهميت مي‌داد نه به حقيقت تاريخي. تنها كورني بود كه تأكيد كرد(درسال 1647) بر اينكه يك تراژدي عالي نبايد داراي واقعنمايي باشد؛ و شعر تنها در امر غيرعادي وجود دارد.
چه چيزهايي واقعنما هستند؟ آن چيزهايي كه به باور الهام مي‌بخشند. اما اين يك معيار ذهني است: چيزي را كه فردي به آن باور دارد، فرد ديگر ممكن است قبول نداشته باشد. از اين رو، راپن چنين اصلاحيه داد: «چيزي واقعنما است كه مطابق با عقيده عموم است».
ووسيوس همان اصلاحيه را به طور طبقه‌بندي شده‌تري مطرح كرد: آن چيزي واقعنما است كه توده مردم71 آن را واقعنما بدانند. اما شاپلن چيزي كاملا متفاوت از اين اصطلاح مي‌فهميد: «واقعنمايي زماني به وجود مي‌آيد كه اشياء آنگونه كه بايد نمايانده شوند». اين ابهام چندوجهي از تبديل واقعنمايي به يك مفهوم اساسي در زيباشناسي كلاسيسيست جلوگيري نكرد؛ و شايد در واقع به اين مسأله كمك كرد.
3. Bienséance. هر چيزي در شعر بايد مناسب بوده و تناسب داشته باشد. از اين مسأله پيش از اين با اصطلاح decorum ياد شد. نظريه‌پردازان فرانسوي اصطلاح خودشان را جايگزين كردند: bienséance. از انديشه‌‌هاي شاپلن به اين سو، اين يك اصطلاح اساسي در فن شعر كلاسيك بود (خيلي به ندرت مترادف اين كلمه يعني convenance و justesse به كار مي‌رفت). اين اصطلاح كاربرد بيشتري به عنوان ويژگي اخلاقي هم داشت. اعتقاد بر اين بود كه انسان بايد در هر شرايطي با متانت و به طور مناسب رفتار كند. و در فن شعر نيز،  مفهوم bienséance  مثل دلالت ضمنيِ زيباشناختي، دلالت ضمني اخلاقي نيز داشت.
فن شعرِ قرن هفدهم چه تصوري از اصطلاح «تناسب» داشت؟ تناسبِ چه چيزي و تناسب براي چه چيزي؟ ممكن است گفته شود كه آنها معتقد بودند كه هر چيزي بايد في نفسه متناسب باشد و در رابطه با هر چيز ديگري نيز تناسب داشته باشد. در يك اثر دراماتيك همانگونه كه پي‌رنگ و زبان اثر داراي تناسب است، شخصيت‌ها نيز بايد تناسب داشته باشند. آنها بايد با ماهيت انسان و اشياء ارائه شده در اثر، با جايگاه اجتماعي انسانِ مذكور، با رسوم، اخلاق و ذوق رايج در آن دوره متناسب باشند. يك اثر بايد هم با شخصي كه در اثر ارايه مي‌شود (مرد يا زن، پادشاه يا خدمتكار) و هم با شخصي كه اثر درباره اوست مطابق باشد. همانگونه كه راپن مطرح مي‌كند: «هرچيزي كه برخلاف اصول زمانه، اخلاق، احساس و بيان است، برخلاف اصل تناسب است».
نيكول از اين هم پا را فراتر نهاد، با گفتن اينكه: «عقل قانوني كلي را مطرح مي‌كند مبني بر اينكه يك شيء زماني زيباست كه هم با ماهيت خودش و هم با ماهيت ما متناسب باشد». bienséance شكل‌هاي زيادي به خود گرفت به طوري كه مسناديير72 آن را در معاني مخلتف به كار برد. كاربردهاي متفاوت آن، مفهومش را مبهم باقي گذاشت و باعث شد كه اين اصطلاح هم در محتوا و هم در كاربرد تغيير كند. آن توسط همه نظريه‌پردازان آن دوره استفاده شد، اما در معاني مختلف. اما بعدها مفاهيم ديگرِ فن شعرِ كلاسيسيست، نظير«قوانين»، «عقل»، «تقليد» و «طبيعت» نيز تغيير يافتند و مبهم شدند.
III. لذت مفيد. فن شعرِ قرن هفدهم از شاعران مي‌خواست كه مفيد باشند، به عظمت كشور و خوشبختي انسان ياري رسانند و فضيلت‌ها و رفتارهاي خوب را تعليم دهند. شاپلن اين خواسته‌ها را در اوايل سال 1623 مطرح كرد. ووسيوس چنين نوشت كه شاعر همچون آموزگاران رفتار مي‌كند73. كشيش مامبرون74 از طرح تا عمل75 را اعلام كرد. در اين دوره تمام نوشته‌هايي كه درباره فن شعر بود، با موضوعات و توصيه‌هايي اينچنين آغاز مي‌شد.
اما معمولا نتيجه چيز كاملا متفاوتي بود: يعني، اينكه شعر بايد به انسانها لذت ببخشد. بوئالو چنين نوشت: به خواننده آنچه كه به او لذت مي‌بخشد را عرضه كنيد.76 بهترين شاعران نيز چنين ذهنيتي داشتند. انديشه راسين را در اين باره پيش از اين نوشتيم: «قانون اصلي اعطاي لذت و تحريك عواطف است.  همه چيزهاي ديگر بايد در جهت دستيابي به اين غايت باشد.  به همين منوال موليير نوشت: مسأله مهم در هنر لذت بخشيدن و اعطاي سرخوشي است؛ خنده‌ها و اشك‌ها داور تئاتراند. لافونتن اعلام كرد كه مسأله مهم ميخكوب كردن خواننده به زمين، سرگرم كردن او، تصرفش و تصرفِ توجهِ او(چه بخواهد و چه نخواهد) است، و در يك كلام لذت بخشيدن به اوست(1666). و در جايي ديگر: «در فرانسه، تنها به چيزي كه لذت ببخشد اهميت مي‌دهند؛ اين يك قانون بسيار مهم است، و  ممكن است كسي بگويد، كه تنها قانون موجود است». (1668) حتي پيشتر(1645)، كورني نوشته بود كه  هنرش هدفي ندارد جز سرگرمي و تفريح. «هر كسي كه راهي به لذت بخشيدن را پيدا كرده، وظيفه‌اش را نسبت به هنر انجام داده است». با اين همه، در عين حال، اعتقاد بر اين بود كه لذت و منفعت‌هاي هنر براي همه انسان‌ها مناسب نيست؛ و در اين رابطه، غيرعادي‌ترين اظهارات مطرح شد: براي مثال گفته شد كه تنها يك تبار اصيل يا مقام رفيع مي‌تواند شخص را به خوشه‌چيني از منافع هنر قادر كند.
كورني موضعي متين درباره منفعت اخلاقي شعر اتخاذ كرد. آن چگونه مي‌تواند اخلاق انسان‌ها را بهتر كند؟ با ابرازِ پندها و موعظه‌هاي اخلاقي؟ با اعطاي پاداش به خوبي و مجازات بدي در آخر نمايشنامه يا تئاتر؟ با كاتارسيس؟ همه اينها، در نظر كورني بسيار مورد شك بودند. تنها كاربرد انكارناپذيرِ شعر دادن لذت به انسانهاست.
با اين همه، به طور كلي، تصور بر اين بود كه شعر ميان ارضاي لذتگرايانه و تعليم اخلاقي پيوند برقرار مي‌كند و با اولي شروع مي‌كند و با دومي پايان مي‌يابد. شاپلن نوشت: «هدف اصلي از شعر اين است كه مفيد باشد، اما اين هدف را تنها از راه لذت به دست مي‌آورد؛ بدون لذت ممكن نيست كه شعري وجود داشته باشد، و هر چقدر اين لذت بيشتر، و اثر حماسي‌تر و بهتر باشد، در نيل به هدفش موفق‌تر خواهدبود، هدفي كه مفيد است». بنابراين ذات شعر لذت مفيد77 است. انديشمندان ديگر اين گفته شاپلن را تكرار كردند.
پس، شعر بايد لذت ببخشد و تعليم دهد. اهداف ديگر، و بويژه ايده هنر براي هنر78 ذكر نمي‌شد. همانگونه كه لافونتن درباره داستان‌هاي خود گفت: «گفتن داستان، صرفا به خاطر گفتن، ارزش اندكي دارد».
انگاره‌هاي اصلي فن شعرِ كلاسيسيست چنين بود. گرچه اين انگاره‌ها در اشكال و نسخه‌هاي متفاوتي توسط نويسندگان قرن هفدهم مطرح مي‌شدند. براي مثال، بگذاريد كه به نظريه‌هاي شعريِ يكي از آنها، راپن، با جزئيات بپردازيم. ويژگي متمايز اثر راپن اين است كه آن اثري نظام‌مند و جامع است كه سازشي مناسب را ميان اظهارات افراطي‌ترِ متفاوت مطرح مي‌كند.
9. راپن. رنه راپنِ79 يسوعي ديدگاه‌هايش درباره فن شعر را در اثري80 با نامي مستعار مطرح كرد. اين اثر در سال 1675، يعني نيم قرن پس از كتابت مقدمه شاپلن بر آدونيس81 منتشر شد. در آن فاصله، «دوره كلاسيك» گسترش يافته بود؛ اما در روند اين گسترش، منعطف‌تر نيز شده بود.
راپن شعر را بر حسب ده ويژگي تعريف كرد: آن به انسان‌ها خشنودي مي‌بخشد؛ اما براي‌شان سود نيز به بار مي‌آورد، زيرا آنها را تعليم مي‌دهد. شعر مستلزم نبوغ است، اما در آن قوانين نيز ضروري‌اند. شعر قلمرو افسانه و امور شگفت‌انگيز است، اما بايد واقعنمايي نيز داشته باشد. آن يك هنر است، اما هنري است كه مبتني بر طبيعت است. آن بايد داراي شكوه و عظمت باشد، اما بدين شكوه و عظمت از طريق جذابيت مي‌توان رسيد. راپن اين ويژگي‌ها را با روشي كاملا بي‌پروايانه به هم پيوند داد، انگار كه ميان خشنودي و تعليم، نبوغ و قوانين، هنر و طبيعت، امور شگفت انگيز و واقعنمايي يا شكوه و جذابيت  هيچ تضادي امكان نداشته است.
الف. خشنودي و تعليم در شعر به روش زير با هم تركيب مي‌شوند: «شعر بايد خوشايند باشد، تا بتواند مفيد واقع شود؛ لذت ابزاري است براي افاده سود». به عبارت ديگر،  استفاده و لذت در شعر، در رابطه هدف با ابزار قرار دارد. ويژگي خاص شعر منوط به اين است كه آن «تا زماني سودمند است كه لذتبخش باشد». لذت تنها يك ابزار در شعر است، اما با وجود اينكه يك ابزار است، شعر را از هنرهاي ديگر جدا مي‌كند.
اما در اينجا نيز ارزش خاصش وجود دارد. شعر از هنرهاي ديگر كه بدون توجه به لذت در پي سود و منفعت‌اند،  معقولانه‌تر است. با وجودِ اظهارات اخلاقيِ راپن، ايده‌هاي شعريِ او بايد در رديف شعر لذت‌گرايانه قرار داده شود.
هم در فرم و هم در محتوا، شعر از روش‌هايي بهره مي‌برد، كه «بواسطه خودِ ماهيتشان لذتبخش‌اند»82 آن به سخنراني معيار و هارموني مي‌بخشد، كلمات را پرشورتر، آزادانه‌تر و قدرتمندتر از زماني مي‌كند كه در نثر به كار گرفته مي‌شوند و تصاوير ذهني را باشكوه تر و چشمگيرتر مي‌كند.
ب. شعر مستلزم استعداد است. « اما داشتنِ صرفِ استعداد كافي نيست؛ بايد تواناييِ استفاده از آن استعداد نيز وجود داشته باشد».  از اين رو، به قوانين نياز وجود دارد. نبوغ همچون آب است؛ اگر نظارتي بر آن وجود نداشته باشد، مي‌تواند جاري شود و خسارات زيادي ايجاد كند. بيهوده است كه بپرسيم كداميك از اين دو مهم‌تر است: طبيعت يا هنر. هر دو ضروري است.
ج. شعر محصول ابداعِ شاعر است. اما آن بايد داراي واقعنمايي باشد. بدون آن، نمي‌توان به مخاطب لذت بخشيد. اما اين واقعنمايي است كه همواره بدان احتياج وجود دارد، نه حقيقت، زيرا حقيقت هميشه موجب لذت نيست. واقعنمايي منوط به چيست؟(الف) يك چيز زماني واقعنماست كه منطبق با عقايد عموم باشد. اينكه هستيِ نيوبه83 به يك تخته سنگ بدل شد، يك امر شگفت‌انگيز بود، اما يك امر واقعنما در نظر گرفته شد، زيرا اين شگفتي را يك خدا خلق كرده بود. اشيايي كه بايد باشند نيز واقعنما هستند: «حقيقت اشياء را آنگونه كه هستند مي‌نماياند، در حالي كه واقعنمايي آنها را آنگونه كه بايد باشند». و اشياء چگونه بايد باشند؟ آنها بايد همچون ماهيت كليِ اشياء باشند و ماهيت اشياء خاص را بنمايانند. و در اينجا راپن مثال‌هاي سرگرم كننده‌اي را در اختيار ما مي‌گذارد. او نوشت، احتمال دارد كه يك خدمتكار تمايلاتي حقير و پست داشته باشد، در حالي كه تمايلات و انگيزه‌هاي يك شاهزاده اصيل خواهد بود. در ديدگاه راپن، آريوستو84 و تاسّو85 قهرمان زنشان(آنجليكا86 و آرميدا87) را به گونه‌اي واقعنمايانه ننماياندند، زيرا آنها اين قهرمانان را از ويژگي‌اي كه ذات زنانه از آن تشكيل شده است، يعني حيا و شرم، بي‌نصيب كردند.
د. در سه سطحِ شعر، يعني كلمه، انديشه و رويداد توصيف شده، مهم‌ترين مزيت شكوه است. شعر نيازمند بيانات باشكوه، احساسات باشكوه و اعمال باشكوه است؛ آنچه كه لازم است حماسه‌ها و تراژدي‌هاي بزرگ است، نه«غزل‌ها، قصيده‌ها، مراثي، روندوها، و كلا اشعار كم‌اهميتي كه جاروجنجال زيادي به پا مي‌كنند». از اين مسأله، نتيجه گرفته مي‌شود كه بسياري از ويژگي‌هاي شعر رايج در آن زمان كه راپن با آنها مخالف بود، بايد به عنوان عيوب و نواقص شعر دانسته شوند: يعني ابتذال، ابهام، شيوه‌گرايي، ابداع، تكلف و تصنع88. 89 
اما شكوه همه چيز نيست. «كافي نيست كه  اثري صرفا داراي شكوه و جلال باشد. افزون بر آن، شعر بايد داراي استحكام، متانت و حرارت، و مهم‌تر از همه لطافت و ظرافت خاصي باشد كه آرايه اصلي شعر و فراگيرترين فرم زيبايي را بنماياند».90
ه. طبيعت الگويي ضروري براي هنر است، اما «مهم‌ترين و اساسي‌ترين مسأله براي شاعر توانايي بر تمايز و تفكيك شيئ زيبا و خوشايند از طبيعت است، به طوري كه فقط آنها را بازتوليد كند». زيرا شعر بايد خوشايند باشد، در حالي كه طبيعت مي‌تواند وحشي و ناخوشايند باشد. با اين حال، شاعر آزاد است كه براي گذر به ماوراء طبيعت از استعاره استفاده كند، كاري كه به احساسات استحكام، به كلمات وضوح و درخشش و به استدلال‌ها سنگيني و متانت مي‌بخشد، و در يك كلام، شعر را خوشايندتر مي‌كند.
بنابراين فن شعرِ كلاسيسيست‌، كه در اصل بسيار عقلاني و روشن بود، در نسخه ارائه‌شده توسط راپن، آكنده از تعارضات بود: طبيعت و هنر، استعداد و قوانين، عقل و احساس، واقعيت و داستان، واقعنمايي و امور شگفت‌انگيز، پايبندي به طبيعت و نياز به گزينش از آن، واقعيت آنگونه كه هست و آنگونه كه بايد باشد، زيبايي قابل‌محاسبه و ظرافت اغفال‌گر، سادگيِ كامل و استعاره پيچيده. همه اين عناصر در نظريه راپن با همديگر كشمكش و نزاع داشتند. نظريه كلاسيسيست از اينكه يكپارچه و يكدست باشد، بازايستاد. اين نظريه در حالي كه در تمجيد و تعريف از عقل، قوانين و واقعنمايي آواز سر داده بود، در درون خويش جايگاهي را نيز براي فانتزي، عاطفه، آزادي و داستان در نظر گرفته بود. اما بايد ملاحظات و توافقات خاصي را ايجاد مي‌كرد.
(الف) لازم است كه شعر بخش‌هايي را داشته باشد كه كامل نباشند. آنها مثل بخش‌هايي از يك نقاشي كه سايه خورده‌اند ضروري‌اند. زيرا به بقيه نقاشي درخشش مضاعفي را مي‌بخشند. بنابراين شعر «كمال» محض نيست.
(ب) « شاعر حقيقي را مي‌توان به واسطه  تأثيري كه بر روح مي‌گذارد، تشخيص داد»؛ شعر زماني به هدفش نايل مي‌شود كه در دل انسان نفوذ كند91. بر اين اساس، شعر صرفا يك امر عقلاني نيست.
(ج) «در شعر، مثل هنرهاي ديگر، چيزهايي وجود دارد كه امكان توضيحشان نيست، چيزهايي كه به نظر رازآميز هستند. دستورالعمل‌ها يا قاعده‌‌هايي وجود ندارند كه بتوانند لطافت پنهان و جذابيت‌هاي اغفال‌گرِ شعر و همه جذبه‌هاي مستتري  كه مستقيما در دل انسان تأثير مي‌گذارند را استخراج و كشف كنند. هيچ روشي وجود ندارد كه بياموزد چگونه بايد لذت بخشيد. آن صرفا هديه‌اي است از جانب طبيعت». به عبارتي ديگر،  در شعر هر چيزي مصداقي از قوانين و هنر نيست.
(د). اصل اساسيِ فن شعرِ كلاسيسيست، يعني اصل بجايي، مستلزم اين است كه شعر بايد با عقايد و روش‌هاي عموم مطابق باشد. اما روش‌ها و عقايد دگرگون مي‌شوند. و بر اين اساس، شعر، علي رغم قوانين فراگير و كلي‌اش، بايد بر اساس آنها تغيير كند.

منبع:
Tatarkiewicz ,Władysław, History of Aesthetics, Volume 3, Continum (2005). pp 342-355.
پي نوشت ها:
1. Scaliger // 2. Ph. Van Thiegem , Petite histoire des grandes doctrines littéraires en 'france, 1957. – R. Bray, La formation de la doctrine en France, 1961. // 3. Ronsard // 4. Pleiade // 5. Vauquelin de Fresnaye // 6. L’Académie  de l’art  poétique // 7. Pierre de Deimier // 8.(1595- 1674)Jean Chapelain // 9. Adone // 10. Marino // 11. Le Cid // 12. Science sublime // 13. beaux sentimens // 14. belles paroles // 15. acheminer l’homme à la vertu // 16. plaisir utile // 17. bienséance // 18. sujet // 19. stile *// 20. Scudéry // 21. Jules de la Mesnadière(1610- 1663) // 22.1639)) La poétique // 23.1604- 1672)) François Hédelin d’Aubignac // 24. Pratique du théâtre // 25. Georges de Scudéry(1601- 1668) // 26. Le Cid // 27. Pierre Corneille // 28. 1675  ,Réflexions sur la poétique de ce temps René Rapin // 29., Dissertatio poetica de epico carmine, 1652 Pierre Mambrun // 30. ,Traité du poème épique, 1675  Le Bossu // 31. D. Heinsius, De tragoediae constitutione, 1611 // 32. G.J. Vossius, De artis poeticae natura, 1647.
33. براي مثال در قرن شانزدهم:
Orlando furioso // Jerusalem Delivered.
و در قرن هفدهم:
Le Cid // Phèdre.
34. براي آگاهي از اين رويدادها كه در آن زمان رخ داده است بنگريد به :
P. Pellison, Relation contenant l’histoire de l’Académie Française, 1653, p. 186.
35. Racine // 36. L’art poétique // 37. Nicolas Boileau // 38. Molière // 39. pierre Corneille (1606- 1684) // 40. turbator chori // 41. Medea // 42. Clytemnestra // 43. Orestes // 44. Nero // 45. Cleopatra // 46. lieu théatral // 47. (1639- 1699)Jean Racine.
48. بنگريد به مقدمه Iphigénie // 49. بنگريد به مقدمه phèdre // 50. بنگريد به مقدمه Bérénice.
51. Molière // 52. la Fontaine // 53. Pascal // 54. Bossuet // 55. H. Peyre, Qu’st-ce que le classicism, 1965,see in particular §§ V and VI, pp.79ff. // 56. Marquis de Racan(1589-1670).
57. مخالف ديگرِ شيوه‌گرايي ماريا دو گورنه(1645 - 1566 ,Maria de Gournay) بود، كه از طرف ديگر مونتني و رونسار را تحسين مي‌كرد. او نخستين زني است كه با اظهاراتي(هر چند كوچك) مي تواند در تاريخ زيباشناسي گنجانده شود.
58. La Mesnadière // 59. Bussi Rabutin // 60. Saint Evremond // 61. Nicole // 62. Pellison // 63. Bon sens // 64. Cartesian // 65. génie // 66. Furor divinus // 67. Vossius // 68. On Poetry // 69. Vida // 70. vraisemblance // 71. Vulgus // 72. La Mesnadière // 73. doctores poetae sunt morum // 74. Mambrun // 75. Ab artibus ad mores // 76. N’offrez riem au lecteur que ce qui peut lui plaire // 77. Plaisir utile // 78. l’art pour l’art // 79. René Rapin(1621-1687) // 80. Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes // 81. Adonis // 82. Naturellement agreables // 83. Niobe // 84. Ariosto // 85. Tasso // 86. Angelica // 87. Armida // 88. préciosité // 89. XXVII, p. 44 R. Rapinm, Réflexions sur la Poétique, 1675, par // 90. Ibid., p. 45. // 91. va au coeur.

 

اخلاق کاربردي و حرفه اي

PDF چاپ نامه الکترونیک

اخلاق کاربردي و حرفه اي

گوران کُلست*
ترجمه محمدجواد موحدي**



گسترش اخلاق کاربردي در دهه هاي اخير، براي فلسفه و جامعه اهميت بسزايي داشته است. در اين مقاله، سعي خواهم کرد تا اين حوزه از تحقيق فلسفي را توصيف کنم. همچنين، دربارۀ رابطه اخلاق کاربردي با سياست هاي اجتماعي و اخلاق حرفه اي بحث خواهم کرد. در بخش نخست، پرسش هاي زير بررسي خواهند شد: 1) اخلاق کاربردي چيست؟ 2) چه وقت و چرا اخلاق کاربردي پديدار مي شود؟ و 3) تعامل ما با اخلاق کاربردي چگونه است؟ روش ها چه هستند؟ در بخش دوم مقاله، اخلاق حرفه اي را معرفي خواهم کرد. اخلاق حرفه اي چيست، و چگونه مي توانيم آن را از اخلاق کاربردي متمايز کنيم؟ من مدعي ام که محتواي اخلاقي اخلاق حرفه اي، نتيجۀ روابط حرفه اي است. همچنين، اخلاق حرفه اي، به‌عنوان نمونه اي از اخلاق فضيلت، بهتر قابل فهم خواهد بود.
***
مقدمه
اخلاق، ويژگي طبيعي زندگي بشر است. انسان‌ها، موجوداتي اجتماعي هستند و درگير تعاملات اجتماعي؛ به‌عنوان انسان، ما از حکم کردن دربارۀ خطا و صواب، گريزي نداريم، انجام دادن چه کاري درست است و چه چيز ارزشمند است. تعامل ما با اخلاق، زماني آغاز مي شود که بر احکام اخلاقي و اعمالمان متمرکز مي شويم: چرا اين رفتار درست است؟ دليل اين عمل چيست؟ آيا اين عمل، موجّه است؟ و... ازاين‌رو، اخلاق(Ethics) تأمل بر اخلاقيّات (Morality) است، يا کسي ممکن است بگويد، نظريۀ اخلاقي.
به‌عنوان انسان، با نقش ها و قابليّت هاي متفاوتي عمل مي کنيم. احکام اخلاقي ساخته مي شوند و اعمال اخلاقي در بافت هاي اجتماعي متفاوت، نظير مراقبت هاي بهداشتي، سياست، کار و مدرسه، انجام مي شوند. در مراقبت هاي بهداشتي، مسائل اخلاقي به‌طور خاص با زندگي و مرگ و خوشي انسان ها ارتباط دارند: آيا همه اقدامات ناجي جان، رضايت‌بخش هستند؟ آيا ما بايد براي بيماري هاي ژنتيک اقدام به غربالگري کنيم؟ در سياست، احکام اغلب در ارتباط با اختلافات ارزشي هستند. براي مثال، تصميم‌گيرنده، خواه سياست‌مدار، خواه کارمند دولت، بايد شقي را انتخاب کند که ممکن است يک ارزش را به بهاي ديگري از دست دهد: رشد اقتصادي به بهاي ثبات، آزادي فردي به بهاي برابري و غيره. وقتي که ما بر اين نوع تصميم‌گيري تأمل مي کنيم، تعامل ما با اخلاق کاربردي شروع شده است. ازاين‌رو، اخلاق کاربردي، اخلاقي است در ارتباط با جنبه هاي حياتي زندگي انسان و توسعۀ اجتماعي.

اخلاق کاربردي
اخلاق کاربردي، هنر يا علم تأمل بر تناقضات و مسائل اخلاقي در بافت هاي اجتماعي متفاوت است. يکي از تأثيرگذارترين فيلسوفان در حوزه اخلاق کاربردي، جيمز چيلدرس (James Childress)، اخلاق کاربردي را اين‌گونه تعريف مي کند:
«دو تعبير اخلاق کاربردي و اخلاق عملي به‌جاي يکديگر، در اشاره به کاربرد اخلاق در عرصه هاي خاص فعاليت هاي انساني، نظير تجارت، سياست و پزشکي و در مسائل خاص، نظير سقط جنين، به‌کار مي روند»(Childress, 1986).
تعداد «عرصه هاي خاص»، دائماً در حال افزايش است، و ازاين‌رو، اخلاق کاربردي، زمينه اي در حال گسترش. پزشکي و مراقبت هاي بهداشتي و درماني، نقاط شروع بودند، و سياست و تجارت به دنبال آنها. اکنون، بيش از گذشته، فعاليت‌هاي انسان، از دیدگاه اخلاقي موضوع ارزيابي قرار مي گيرند: کشاورزي، دامداري، فناوري و غيره. اخيراً، حتي از پروژۀ تحقيقاتي با عنوان «اخلاق فضا» سخن به‌ميان آمده است! از سال 1970، اخلاق کاربردي به‌عنوان شاخه‌اي از اخلاق با زيرشاخه هاي متعدد توسعه پيدا کرده است: اخلاق پزشکي، اخلاق حيوانات، اخلاق محيط‌زيست، اخلاق تجارت، اخلاق پژوهش، فناوري و اخلاق، اخلاق در فناوري اطلاعات و ارتباطات(ICT)، سياست و اخلاق، و غيره. هرکدام از اين زيرمجموعه ها، کنفرانس ها، مجلات و مؤسسات پژوهشي مختلفي دارند.
به هر حال، اولين عبارت در تعريف چيلدرس، نيازمند بررسي بيشتري است. مراد چيلدرس از اين جمله که اخلاق کاربردي حاکي از «کاربرد اخلاق در عرصه هاي خاص فعاليت هاي انساني» است، چيست؟ شايد با ديدي ساده انگارانه، بگوييم نگرش استقرايي اخلاق کاربردي. مؤلفان زيادي اين نگرش که بر اساس آن اخلاق کاربردي، فقط کاربرد نظريۀ اخلاقي در مسائل عملي است را محل استفهام قرار داده اند. در مخالفت با چيلدرس، اين مؤلفان تأکيد مي کنند که به دليل ارتباطي که ميان تجربه و تفکر و شهود و اصول وجود دارد، اخلاق کاربردي، تأثير متقابل بين نظر و عمل را پيش‌فرض گرفته است.
تام بوچامپ (Tom Beauchamp)، تعريف زير را از اخلاق کاربردي پيشنهاد مي کند: «... اخلاق کاربردي به هر استفاده اي از روش هاي فلسفي در حل مسائل، رويه ها و خط‌مشي هاي اخلاقي در مشاغل، فناوري، حکومت و مانند آن، اشاره دارد» (Beauchamp, 2003: 3). به هر حال، او اضافه مي کند که از روش هاي ديگری نيز مي توان استفاده کرد. در اين مقاله، نشان خواهم داد که پژوهش در اخلاق کاربردي، مستلزم تعدد روش هاست. من نمي خواهم تعريف بوچامپ را رد کنم؛ تحليل اخلاق، آشکارا دال بر استفاده از روش هاي فلسفي است. به هر حال، برخلاف زمينۀ تمايلات اخير پژوهش هاي بين رشته اي در اخلاق کاربردي، دستيابي به نتايج محکم و استوار مستلزم استفاده از روش هاي متعدد است.

چه وقت و چرا اخلاق کاربردي پديدار مي شود؟
در تعبيري مشهور، استفان تولمينِ(Stephen Toulmin) فيلسوف، گفته است که «پزشکي، حيات اخلاق را نجات داده است»(Toulmin, 1982). در دهه 1960، رشته دانشگاهي اخلاق در حال افول بود. اکثر فلاسفۀ اخلاق به پرسش هاي مفهومي و معرفت‌شناختي مي پرداختند. کمتر کسي به اخلاق هنجاري اشتغال داشت و حتي، به تحليل مسائل اخلاقي در جهان واقعي، کمتر مي پرداختند. در نتيجه، بيشتر مردم، اخلاق دانشگاهي را يک موضوع فلسفي عجيب و غريب تصور مي کردند. در اوايل دهه 1970، وضعيت تغيير کرد؛ پزشکي، جان اخلاق را نجات داد؛ مسائل اخلاقي جديد و حاد در پزشکي که هيچ پاسخ دم‌دستي نداشتند، ظهور کردند و سبب شدند اخلاق‌دانان، يکي پس از ديگري وارد اين عرصه شوند.
دلايل متفاوتي در پسِ توسعه اخلاق کاربردي قرار دارند. امّا، سه دليل مهم آن از اين قرار است: در طول قرن بيستم، جهان غرب دوره اي از سکولاريزاسيون را تجربه مي کرد. مردم بسيار کمي در کليسا حضور مي يافتند و تعداد اندکي به دنبال موعظه هاي اخلاقي کليسائيان بودند. به بيان مکس وبر(Max Weber) جامعه‌شناس، «ديگرآييني اخلاقي»، که به‌موجب آن پاسخ هاي اخلاقي توسط يک مرجع فراهم مي شد، که اغلب کليسا بود، به «خودآييني اخلاقي» تبديل گشت، که به موجب آن افراد، خود به تدوين پاسخ ها مي پرداختند. اين توسعه در زماني رخ داد که در پزشکي و ديگر حوزه هاي اجتماعي، مسائل اخلاقي جديد و متفاوتي در حال بروز بود: آيا بايد در تشخيص هاي پيش از تولد، محدوديت‌هايي اعمال کرد؟ آيا اتانازي بايد مجاز شود؟ ما چگونه بايد احتمالات جديد ژنتيک، مانند تحقيقات سلول هاي بنيادي و  شبيه‌سازي انسان را بررسي  کنيم؟
دليل دوم، که نياز به توسعۀ اخلاق کاربردي را در جهت تکميل دليل اول توضيح مي دهد، عبارت است از ارتباط اخلاق کاربردي با مسائل اخلاقي جديدي که جامعه به‌عنوان پيامدِ فناوري هاي نوين با آنها مواجه است. براي مثال، در مراقبت هاي ويژۀ نوزادان، زندگي نوزادان بسيار نارس را هم مي توان نجات داد. با اين حال، در بسياري از موارد، کودکان نجات‌داده‌شده براي زمان کوتاهي و همراه با معلوليت زنده مي مانند. پزشکان تا چه اندازه بايد در درمان محدوديت قائل شوند؟ چه وقت بايد کودکي را نجات داد و چه وقت بايد اجازه داد تا بميرد؟ در مثالي از حوزه اي ديگر، فناوري پيشرفتۀ کامپيوتر، ذخيره بيش از پيش اطلاعات را ميسر ساخته است که شامل اطلاعات فردي راجع به زندگي خصوصي نيز مي‌شود. به هر حال، اين توسعه ممکن است تبديل به تهديدي بر عليه حق حفظ حريم خصوصي شود. افراد چگونه بين نياز به اطلاعات و حفظ حريم خصوصي، تعادل درست برقرار کنند؟
مسائل ذکرشده، مثال هايي از خلاء هاي سياست‌گذاري هستند: ما نمي دانيم که چگونه در موقعيت هاي جديد رفتار کنيم، و همچنين، فاقد مفاهيم و اصول اخلاقي و حقوقي براي بيان کردن آنها هستيم(Moor, 1985). پس، ظهور اخلاق کاربردي، مي تواند توسط نياز به کامل کردن خلاء‌هاي سياست‌گذاري توضيح داده شود.
پيشرفت هاي علوم اجتماعي و علوم انساني، اغلب بازتاب تغيير اجتماعي هستند. در پايان دهۀ 1960 و آغاز دهۀ 1970، جنبش‌هاي دانشجويي و چپ جديد، جامعة مستقر را به چالش کشيدند. بحث هاي داغي راجع به موضوعاتي نظير جنگ ويتنام، بي عدالتي هاي اجتماعي، فقر در جهان سوم، نابرابري جنسيّت و رفتار بد با حيوانات، در گرفت. بسياري از فلاسفه به اين مباحث اشتغال يافتند. از اين منظر، توسعۀ اخلاق کاربردي را مي توان به‌عنوان پاسخ فلسفي به محيط اجتماعي جديد به‌حساب آورد.
من مي خواهم توسعۀ اخلاق کاربردي را در دهۀ 1970 با اشاره به سه کتابي که در اين دهه منتشر شدند، شرح دهم. اين سه کتاب، هنوز هم به‌عنوان مهم‌ترين آثار در تاريخ مدرن اخلاق کاربردي محل توجه هستند.
نخستين کتاب، کتاب «نظريه اي در باب عدالت»، نوشته جان راولز (John Rawls)، است که در سال 1971 انتشار يافت. نظريه اي در باب عدالت، تحقيقي نظري و جامع در معنا و توجيه عدالت است. تا حدودي مخالف با سودگرايي، راولز به نفع نظريه قرارداد نوکانتي استدلال مي کند و آن را با دو اصل عدالت که با معناي عدالت ترکيب مي شود، خاتمه مي‌دهد. علاوه براين، راولز، روشي براي توجيه عقايد اخلاقي ايجاد مي کند که «موازنۀ تأملي» ناميده شده است، که هنوز هم بيشترين تأثير را در اين حوزه دارد. با انتشار نظريه اي در باب عدالت، عدالت مسئله اي کليدي در اخلاق کاربردي مي شود. اين نظريه، اظهارت و انتقادات بي‌شماري را در پي داشته و دارد.
دومين سهم در اخلاق کاربردي از آن کتاب پيتر سينگر (Peter Singer) است با نام «اخلاق عملي» که در سال 1979 منتشر شد.1 در اخلاق عملي، سينگر، تعدادي از موضوعات مطرحِ اخلاقي را از منظر سودگرايي موضوع بحث قرار مي‌دهد. در ميان مسائل بحث‌شده، جنگ، فقر، سقط‌جنين، اتانازي، رفتار با حيوانات و غيره، قرار دارد. سينگر به شکل قانع‌کننده اي دليل مي آورد، و ترديدي در ترسيم نتايج ريشه اي و اغلب نيز متضاد با شهود ندارد. نقد سينگر بر اصل ارزش انسان به مناقشات تند و تيزي منجر گشت و سبب شد او براي چند سال، از سخن گفتن علني در آلمان منع شود. واکنش رهبران آلمان به اثر سينگر نشان داد که  اخلاق کاربردي، تأثير اجتماعيِ قدرتمندي دارد.
سومين کتاب، در زمينه اخلاق پزشکي است که در اين زمينه، کلاسيک مدرن است. يکي از مؤلفان، تام بوچامپ، فيلسوفي سودگراست، در حالي که مؤلف ديگر، جيمز چيلدرس، فيلسوفی نوکانتي است. يکي از اهداف کتاب «اصول اخلاق زيست‌پزشکي» که در سال 1977 منتشر شد، ايجاد اصول اخلاقي قابل‌پذيرش براي مردم متعلق به سنت هاي اخلاقي، ديني و فکري متفاوت بود. بوچامپ و چيلدرس چهار اصل را به‌عنوان اصول تصميم‌گيري در پزشکي پيشنهاد کردند: اصل ضرر نرساندن، اصل سودرساني، اصل احترام به خودآييني و اصل عدالت. نويسندگان ديگر، اين چهار اصل را در حوزه هاي ديگر اخلاق کاربردي، مانند اخلاق پژوهش و اخلاق تجارت به‌کار بردند.
آنچه در اين سه اثر در حوزه اخلاق کاربردي به چشم مي خورد، اين است که هر کدام در حوزۀ اخلاق کاربردي، تأثير ژرفي داشته اند. بنابراين، آنها را مي توان به‌عنوان آثار کلاسيک در اخلاق کاربردي قلمداد کرد.
چه چيزي جديد بود؟
گرايش به اخلاق کاربردي در دهه هاي 1970 و 1980 اتفاق مي افتد. در نيل به اين گرايش، فلاسفۀ زيادي تمرکز و تفکر خود را تغيير دادند. فلاسفۀ اخلاق به‌طور سنتي به تحليل سمانتيک اخلاقي و مسائل ديگر در فرااخلاق اشتغال داشتند. اکنون، فلاسفه بيش از گذشته با مسائل اخلاقي در جامعه درگير شده اند. با اين حال، گرايش به اخلاق کاربردي سبب نشد که فلاسفه از پرداختن به مسائل در فرااخلاق نيز غفلت کنند. بحث دربارۀ روش اخلاق کاربردي و نظريات توجيهي، پرشورتر از گذشته شد، و شقوق متفاوتي، نظير عام گرايي، خاص گرايي، نظريات موردمحور (موقعيت محور)(case-based or casuistic theories)  و نظريه موازنۀ تأملي راولز، توسعه يافتند.
گرايش به اخلاق کاربردي، پيچشي از اخلاق توصيفي به اخلاق هنجاري بود. بسياري از فلاسفۀ در اوايل قرن بيستم معتقد شدند که اخلاق به‌عنوان رشته اي فلسفي بايد به توصيف و تحليل مفاهيم و نظريات محدود شود. براي فلاسفۀ دانشگاهي اشتغال به استدلال هنجاري مناسب نبود. براي مثال، اَکسل هاگراشتورم(Axel Hägerström)، فيلسوف سوئدي، در سخنراني مراسم تحليفش، تأکيد کرد که «فلسفۀ اخلاق نبايد موضوعي در اخلاق(Morality) باشد بلکه بايد موضوعي دربارۀ اخلاق باشد»(Hägerström, 1966). راولز و سينگر، موضعي متفاوت اتخاذ کردند؛ آنها براي اخلاق دان، موضع گرفتن در قبال مسائل مناقشه برانگيز را ممکن و مشروع دانستند؛ آنچه مهم است اين است که اخلاق‌دان، استدلال هاي خوب بياورد.
به هر حال، ممکن است کسي بپرسد که آيا گرايش به اخلاق کاربردي چيز جديدي بود. برندا آلموند(Brenda Almond) مدعي است که «شروع فلسفۀ کاربردي (که شامل اخلاق کاربردي نيز مي شود) هم‌زمان بود با شروع سنت فلسفي غرب به‌مثابۀيک کل»(Almond, 2000: 13). شايان ذکر است که او فيلسوف پيش از سقراطي، تالس را در رشتۀ اخلاق و اقتصاد پيش‌گام مي داند. ديگر سهام داران مهم در تاريخ اخلاق کاربردي، افلاطون و ارسطو هستند، فيلسوفاني که در ميان چيزهاي ديگر، در زمينۀ اخلاق و سياست کار کرده اند (براي مثال، جمهوري افلاطون و سياست ارسطو). فيلسوفان بعدي نيز به اخلاق کاربردي اشتغال يافتند، نظير امانوئل کانت، جان لاک و جان استوارت ميل، همۀ آنها نويسندگاني الهام‌بخش براي اخلاق دانان دنياي امروز هستند.
اخلاق کاربردي همچنين ريشه در اخلاق الهياتي دارد. به‌عنوان مثالي کلاسيک، مي توان از نظريات جنگ عادلانه آگوستين(قرن پنجم) و آکويناس(قرن سيزدهم) نام برد. اين نظريات شرايطي را ترسيم مي‌کنند که در صورت عمل به آنها، جنگ، عادلانه خواهد بود؛ اينکه جنگ بايد نبردي باشد با نيات راستين، توسط قدرت مشروع آغاز شود و در صورت اشتباه فاحش، جبران خسارت شود؛ همة اين مباحث هنوز هم در بحث هاي مرتبط با جنگ عادلانه حضور دارند. علاوه ‌بر اين، اخلاق دانان کاتوليک و پروتستان، نيز در ميان کساني بودند که ابتدا به اخلاق پزشکي اشتغال مي يافتند (براي مثال، نگاه کنيد به: Ramsy, 1970 and Häring, 1974).

روش ها
روش عبارت‌ است از شيوۀ رسيدن يا نزديک شدن به غايتي. يک روش، نقشة راهي است که به ما در رسيدن به هدف کمک مي کند. ازاين‌رو، روشي که ما استفاده مي کنيم به آنچه مي خواهيم به آن دست يابيم، بستگي دارد. در علم، هدف، افزايش معرفت ماست. چيزي مشابه اين سخن را مي توان دربارۀ اخلاق کاربردي گفت. پژوهش اخلاقي، شيوه اي است براي افزايش معرفت ما، يا حداقل بينش ما به مسائل اخلاقي.
به‌عنوان نقطه شروع، هر نوع پژوهش اخلاقي، به‌ وضوح مفهومي و ارزيابي دقيق استدلال ها نيازمند است. ما بايد نگرش هاي مرتبط با پرسش مورد تحقيق را بدانيم؛ البته، تفسير انتقادي نگرش هاي متفاوت ممکن است هدفي کافي در اخلاق کاربردي باشد؛ ليکن، اينکه بدانيم چگونه نگرش ها ايجاد مي شوند، خود هدفي مطلوب است. به هر حال، تحقيقات در اخلاق کاربردي اغلب راجع به رويه‌ها و نهادهاي اجتماعي است، و هدف در چنين مواردي، يافتن موضع مدلّلي است دربارۀ نحوۀ عمل کردن. براي رسيدن به اين هدف، روش هاي فلسفي کافي نيستند. علاوه بر آنها، ما به اطلاعات واقعي مرتبط و روش هاي ديگر رشته ها نيز نياز داريم.
روش ها در اخلاق کاربردي، بسته به پرسش موضوع تحقيق، متنوع هستند. به‌طور سنتي، هدف تحقيقات در اخلاق کاربردي، رسيدن به موضع يا احکام اخلاقي موجّه با توجه به اصول يا موارد جزئي است. نظريات اخلاقي متفاوت، روش‌هاي متفاوتي براي رسيدن به اين هدف پيشنهاد مي کنند. براي مثال، سودگرايي پيشنهاد مي کند که ما اصل سود را براي قضاوت در موارد خاص اخلاقي، به‌کار بريم. طبق نظر طرف‌داران موازنۀ تأملي، عمل درست، عملي است که در فرايندي انديشه ورزانه، اصول مرتبط و احکام بررسي‌شده را مطابقت دهد(Daniels, 1996). من مي خواهم تناقض ميان مواضع مختلف در اخلاق هنجاري را با مسئله اي پُر مباحثه در اخلاق زيستي توضيح دهم: پرسش اين است که چگونه بايد با نوزادان بسيار نارس يا به اصطلاح زودرس، رفتار کرد؟(Bermudez, 1996; Reblagiato et al., 2000).
پيشرفت هايي که در تشخيص پزشکي پيش از تولد انجام شده، به‌طور چشمگيري باعث بقاي نوزادان در کشورهاي صنعتي شده است. کودکان متولد شده در هفته 23 يا 24 بارداري، اکنون نجات مي‌يابند. به هر حال، تعداد زيادي از کودکاني که زنده مي مانند به علت آنچه درمان «تهاجمي» ناميده مي شود، به انواع متفاوتي از معلوليّت هاي دائم که نتيجۀ زود متولدشدن است، مبتلا خواهند شد. در چنين مواردي، آيا هنوز هم قانون يا حتي وظيفۀ اخلاقي اين خواهد بود که چُنين طفلاني را نجات دهند؟
زماني که با اين نوع تناقض مواجه مي شويم، به شيوه هاي متفاوتي مي توانيم تصميم بگيريم. اجازه دهيد دو ديدگاه افراطي را ذکر کنم. در راستاي شيوه هاي سنتي حرفۀ پزشکي، فرد ممکن است اجازه دهد که پزشک تصميم بگيرد. پزشکان در اين خصوص تجربه دارند و نوعی حساسيّت و شهود اخلاقي  به‌دست آورده اند که به آنها در تصميم‌گيري کمک مي کند. ازاين‌رو، پزشک با استناد به موارد عملي، قبلي و مشابه، تصميم خواهد گرفت.
شيوه ديگر براي رسيدن به يک تصميم، از طريق به‌کارگيري اصلي اخلاقي در خصوص موضوع مورد پرسش است. براي مثال، فيلسوفي سودگرا مي تواند به اين شيوه دليل بياورد که: زماني که تصميمي اخلاقي گرفته مي شود، فرد بايد عملي را انتخاب کند که در مقايسه با هر شق ديگري، سرجمع لذت را افزايش خواهد داد يا مجموع درد و ناراحتي را در جهان، کاهش. بنابراين، در اخلاق کاربردي، فرد همواره بايد مطابق با اصل سود عمل کند. اجازه دهيد فرض کنيم که در اين مورد خاص، حيات نوزاد، آشکارا بيش از خوشي و لذت، درد فراهم مي کند. پس، راه‌حل اخلاقي صحيح اين است که اجازه داده شود تا نوزاد بميرد. تصميم، ظاهراً بر اساس کاربرد اصل اخلاقي معتبري گرفته شده است.
براي هر دوي اين روش هاي تصميم گيري، دلايلي خوبي وجود دارد. نخستين روش، روشي که به‌وسيلۀ پزشک به کار رفت، در حرفة پزشکي نهادينه شده است. به اصطلاح ارسطو، پزشک در اينجا تحت رهبري خرد خويش است. از طريق تجربه، تجربۀ شخصي و تجربۀ به‌دست آمده از نحوۀ مرسوم عمل کردن در اين موارد، پزشک مهارتِ يافتن راه حلِ درست را بعد از بررسي دقيق مورد خاص، به‌دست آورده است. اين نوع تصميم، اکثر اوقات شهودي ناميده مي شود. به هر حال، شهود، شايد مفهوم خيلي مبهمي باشد. اجازه دهيد در عوض از مفهوم «حکم انديشيده‌شده»(Considered Judgement) استفاده کنيم در تأکيد اينکه اين نوع حکم، نتيجۀ صرف عواطف تصادفي نيست.
به هر حال، اين روش تصميم‌گيري اخلاقي، مسائلي نيز در بر دارد. در مورد درمان پيش از تولد، روية پزشکان مختلف و کلينيک هاي متفاوت، متنوع است، آن‌گونه که در مطالعۀ اروپاييِ انجام‌شده بر روي اطلاعات والدين و تصميم‌گيري اخلاقي در واحد مراقبت ويژۀ نوزادان(EURONIC) آشکارا نشان داده شده است؛ بعضي پزشکان معتقدند که آنها بايد از هر وسيلۀ تکنيکيِ در دسترس براي نجات جان کودک استفاده کنند. بعضي ديگر فکر مي کنند که در بعضي موارد، درمان نکردن يا اتانازي، انتخاب بهتري است(Reblagiato et al., 2000). چه کسي درست مي‌گويد؟ براي مثال، وقتي‌ که توسط کميتۀ اخلاق مورد پرسش قرار بگيرند که بر اساس چه قواعدي براي اين نوع تصميم‌گيري دست به چنين عملي زده اند، پزشکان، چيز بيشتري براي گفتن نخواهند داشت. آنها صرفاً مي توانند به شهود و تجربه (رويۀ معمول) اشاره کنند و نه چيزي بيشتر.
مزيت روش دوم، يعني روش فلاسفه در رسيدن به يک تصميم، اين است که اگر مورد پرسش قرار گيرد، فيلسوف مي تواند با اشاره به بعضي اصول مدلّل، از آن تصميم دفاع کند. اصل سودگرايي جايگاه محکمي در انديشۀ اخلاقي غرب دارد و احتمالاً به خوبي پايه‌ريزي شده است. با اين حال، وقتي که اين اصل به مورد خاص نجات دادن يا ندادن نوزاد اطلاق شود، تصميمِ گرفته‌شده، دور از انتظار است و با ويژگي‌هاي مورد خاص نامرتبط. چنين فلسفه اي را با وام گرفتن از مفهومي که رونالد دورکين(Ronald Dworkin) به‌کار برده است، نگرشي «از بيرون به درون»(from the outside in) مي ناميم(Dworkin, 1993).
اکنون، چه خواهيم کرد اگر تصميمِ گرفته‌شده از سوی پزشکان در تضاد با تصميمي باشد که به‌وسيلۀ يک فيلسوف گرفته شده است؟ کدام تصميم بيشتر معقول است؟ زماني که چنين پرسشي مطرح مي شود، مي توانيم بحث  را با روش موازنۀ تأملي مرتبط کنيم(Rawls, 1971; Daniel, 1996).
حل مسئلۀ اخلاقي، جنبه‌هاي مختلف مورد در حال بررسي را لحاظ مي کند و اين نوع حل مسئله، اغلب دال بر کارا بودن سطوح مختلف انتزاع است. بنابراين، مرتبط کردن جنبه هاي متفاوت يک مسئله اخلاقي، در روش موازنۀ تأملي، در رسيدن به فهم کامل‌تري از مورد، بسيار حائز اهميت است. به اين شيوه، موازنۀ تأملي، بالطبع، جامع است. در موردي که ذکر شد، رهيافت موازنۀ تأملي، پزشک و فيلسوف را در کنار هم به فرايند يافتن راه‌حل دعوت خواهد کرد. پس، فرض بر اين است که حکم ارائه‌شده به‌وسيلۀ پزشک و اصل اخلاقي ارائه شده ازسوی فيلسوف، درون‌مايه اي مرتبط دارند.
موازنۀ تأملي، روشي است براي اخلاق کاربردي؛ امّا، روشي براي انجام دادن چه کاري؟ آيا موازنۀ تأملي، روشي است براي استدلال ساختن در اخلاق کاربردي، براي تصميم گيري يا شايد روشي براي توجيه؟ پاسخ اين است که موازنۀ تأملي، روشي قابل استفاده براي همه اين اهداف است، هرچند ممکن است کسي آن را تنها براي يک هدف يا هدف ديگر برگزيند. وقتي که موازنۀ تأملي به‌عنوان روشي براي ساختن استدلال استفاده مي شود، هدف، تشخيص و مرتبط کردن جنبه هاي متفاوت وابسته به يک مورد است. شهودگراي اخلاقي، دربارۀ نوزادان، خواهد گفت که شهود پزشک، تنها جنبۀ مرتبطِ مورد با تصميم پزشک است. از طرف ديگر، عام‌گراي اخلاقي خواهد گفت که به‌کارگيري يک اصل، تنها روش مرتبط است. از نگاه موازنۀ تأملي، شهودات محتوايي در سطحي خاص و اصول اخلاقي، همگي مرتبط هستند.
زماني که موازنۀ تأملي را به‌عنوان روشي براي ساختار دادن به مباحثات اخلاقي به‌کار مي بريم، فرد در مورد همه جنبه هاي مرتبط سؤال مي کند. براي مثال، چه ملاحظات اخلاقي در مورد نوزادان، مرتبط هستند؟ ما دو پيشنهاد خواهيم داشت. يکي حکم انديشيده شدة پزشک و ديگري اصل سود. به هرحال، ما مي توانيم به آساني ديگر ملاحظات اخلاقي مرتبط را نيز مشخص کنيم. نگرش والدين يکي از آنهاست. با در نظر گرفتن نگرش والدين در اين بررسي، اصل خودآييني، خود را نشان مي دهد. همچنين، فرد مي تواند اصول اخلاقي ديگري را به‌جاي اصل سود و اصل خودآييني، در اين خصوص به‌کار گيرد: اگر يک شق عمل، اجازه دادن به کودک براي مردن است، يا حتي انجام اتانازي روي کودک، اصل کرامت انساني نيز به نظر مي رسد، حداقل در نگاه نخست، اصلي مرتبط در اين مورد باشد. البته، فرد نيز صرفاً حقايق مرتبط را شناسايي خواهد کرد و نه هر حقيقتي را. در مثال ما، پيش‌بيني وضعيت نوزادان براي زنده ماندن و يا براي رنج بردن دائم از اختلال، حقايق مهمي هستند. امّا، چگونه مي توانيم بدانيم که کدام حقيقت به‌وقوع خواهد پيوست؟ شهود اخلاقي مرتبط و اصول اخلاقي، در اين خصوص فاکتورهايي تعيين کننده اند. براي مثال، رنگ چشم کودک، تعيين‌کننده نيست، زيرا هيچ دلالت اخلاقي اي ندارد، در حالي که امکان وجود اختلال، براي هر کسي که براي رنج بردن يک انسان، اخلاقاً اهميت قائل است، فاکتوري تعيين کننده  است.
تاکنون، ما از موازنۀ تأملي به‌عنوان روشي براي ساختن استدلال اخلاقي و استفاده در مباحثات اخلاقي ياد کرديم. اکنون اجازه دهيد موازنۀ تأملي را به‌عنوان روشي براي تصميم‌گيري استفاده کنیم. ما دربارۀ اينکه با نوزاد چه خواهيم کرد، تصميم مي گيريم. زماني که با تناقضي اخلاقي مواجه مي شويم، به‌سراغ تصميم مي رويم، که آشکارا عملي مشکل است. اشخاص درگير، يعني، پزشکان، پرستاران، والدين و غيره، ممکن است شهودات اخلاقي متفاوتي داشته باشند و بيش از يک اصل اخلاقي، در نگاه نخست، مرتبط باشد. علاوه بر اصل سود، که بر ارتباط امکان رنج بردن نوزادان تأکيد مي کند، اصل خودآييني بر اينکه حق والدين در تصميم‌گيري تأثيرگذار است، تأکيد خواهد کرد. علاوه  بر اين، اصل کرامت انساني، حداقل مطابق با تفسيري مشترک، خواهد گفت که زندگي انسان، ارزشي خدشه‌ناپذير دارد و بنابراين، ما اخلاقاً ملزم به حفظ جان نوزاد هستيم. با روش موازنۀ تأملي، مي توان تا آنجا که ممکن است همه جوانب مرتبط را تشخيص داد و در نظر گرفت.
گام بعدي، رسيدن به يک تصميم است. يک روش ممکن براي پيش رفتن اين است: به ما اجازه دهيد فرض کنيم طبق نظر کارشناسي پزشکان، نوزاد را بايد نجات داد. اين نگرش، يقيناً مبتني بر تجربۀ پزشکان در موقعيت هاي مشابهي است که بيماران مصدوم را درمان کرده اند، هرچند بعد از آن، بيماران دچار درد و رنج بوده اند. اين حکم همبسته با اصل کرامت انساني است (حداقل تا آن زمان که بدان معناست که زندگي انسان خدشه‌ناپذير است). از سوي ديگر، نجات دادن نوزاد، شايد با اصل سود در تناقض افتد. پس، اجازه دهيد ما به همان مورد برگرديم و موقعيت را از نزديک بررسي کنیم. ما فرض مي کنيم که در اين مورد خاص، نوزاد مسلماً بيش از چند ماه بيشتر زنده نخواهد ماند. علاوه بر اين، نوزاد، اين مدت کوتاه را در حالت ناهشياري و با مقدار معتنابهي درد سپري خواهد کرد. تحت اين شرايط، آيا به نوزاد اجازه نخواهيم داد و به او براي مردن کمک نخواهيم کرد؟ کسي ممکن است بگويد که البته! شهود پزشکان در اين مورد خاص، گمراه‌کننده است و بايد توسط اصل سود اصلاح شود. به هر حال، درباره اصل کرامت انساني چه مي توان گفت؟ آيا اصل کرامت انساني اين شق را منع نمي کند؟ شايد در اين مورد، آن‌گونه که هِنري ريچاردسون(Henry Richardson) پيشنهاد مي کند، ما بايد اين اصل را تخصيص بزنيم(Richardson, 2000). اصل تخصيص‌خورده‌شدة کرامت انساني، سپس اين‌گونه مي شود: «زندگي انسان، خدشه‌ناپذير است (و بنابراين، براي حفظ آن ما الزام اخلاقي داريم) به جز زماني که دورة کوتاه باقي ماندة آن با درد شديد همراه باشد». فرايند تأملي در گردش است، از شهودات خاص به اصول اخلاقي و دوباره بازگشت. نهايتاً، ديدگاهي که اميدوار به‌دست آوردنش هستيم، در جایي است که اصول اصلاح‌شده و احکام انديشيده‌شده، براي نمونه، در يک اصل خاص با هم منطبق مي شوند؛ و ديگر، روند موازنۀ تأملي به‌پايان خود مي‌رسد.
ما به يک تصميم رسيديم؛ با اين حال، آيا اين تصميم موجّه است؟ بله، اگر همة جنبه هاي اخلاقاً مرتبط بررسي شده  باشند و همة اشخاص متأثر را، چه آنهايي که گوش کردند و چه آنهايي که نظرات خود را بيان کردند، شامل شده باشد. يعني، موازنۀ تأملي، بين ذهني(inter-subjective) است، و اگر هيچ جنبة جديدي اضافه نشده است که موازنه را به هم بريزد، تصميم، موجّه است(Reuzel et al. 2001). اين نوع توجيه، موقتي است. به هر حال، در جوامع کثرت گرا، ما به چيزي بهتر از اين نمي رسيم.
رهيافت هاي ديگري به اخلاق کاربردي نيز وجود دارد. يک رهيافت، «طراحي- در- اخلاق»(designing-in-ethics) است(Van den Hoven, 1997; Miller, 2009). در اين رهيافت، پرسش اين است که چگونه ما مي‌توانيم نهادهايي را طراحي کنيم، به‌نحوي که آنها ارزش ها را محقق کنند. براي مثال، چگونه ما مي توانيم نهادهاي اجتماعي اي طراحي کنيم، به‌نحوي که از فساد جلوگيري شود؟ چگونه نهادهاي جهاني مي توانند عدالت را ترويج دهند؟ همان‌گونه که راولز اين موضوع را بيان مي کند، ساختار بنيادي، يعني، نهادهاي سياسي و اقتصادي، موضوع عدالت هستند(Rawls, 1971: 3).
رهيافت طراحي-در-اخلاق، محدود به نهادهاي سياسي و اجتماعي نيست، بلکه همچنين در سيستم هاي فني نيز به‌کار مي رود. ساختارگراهاي اجتماعي تأکيد مي کنند که تکنولوژي جديد، نتيجه منافع اجتماعي، نيروها و گزينش ها است. ساختارگرايي اجتماعي، هم پيامدهاي توصيفي دارد و هم ساختاري. ساختارگرايي اجتماعي، به ما مي آموزد که فناوري ها، بي‌طرف نيستند، بلکه در خدمت به منافع نهادهايي خاص و گروه هاي اجتماعي اند. به هر حال، اين بينش ممکن است نيز دو پيامد ساختاري و هنجاري داشته باشد. اگر ما معتقد باشيم که فناوري، تغييرناپذير نيست و اينکه فناوري جديد مي تواند به‌نحوي مطابق با نيازها و ارزش هاي انساني شکل يابد، توسعۀ فناورانه، چالشي اخلاقي مي شود. فرآيند طراحي فناوري، ذاتاً با اين پرسش در ارتباط است که زندگي خوب چيست و ما نيازمند تحقق کدام ارزش ها هستيم.
رهيافت طراحي-در-اخلاق بر روش هاي متعددي متکي است. براي مثال، روش هاي تحقيق اجتماعي، همراه با روش هاي فلسفي، براي طراحي-در-اخلاق در نهادهاي اجتماعي ضروري هستند. علاوه بر اين، روش ها در انفورماتيک، براي طراحي-در-اخلاق، در سيستم هاي کامپيوتري ضروري هستند(Gerwen, 1996).
براي اخلاق دانان، تحقيق بين رشته اي و آشنايي با آن ضروري است. نخست، آنها بايد قادر به فهم ديدگاه هاي ديگر رشته ها باشند. آنها همچنين بايد يافته هاي ديگر رشته ها را با يافته هاي اثر خودشان ادغام کنند. نهايتاً، اخلاق دانان بايد روش هايي بيابند که در هدف کلي پروژه تحقيقاتي بين رشته اي مشارکت داشته باشند، که اين بدان معناست که آنها بايد آشکارا نشان دهند که چگونه ديدگاهي اخلاقي، در ارائه فهمي کامل‌تر از مسئلۀ حاضر، سهيم است.

آيا اخلاق‌دان، بايد راهنمايي اخلاقي بدهد؟
نقش اخلاق‌دانان چيست؟ آيا آنها بايد به پرسش ها پاسخ بدهند و با توجه به تصميماتي خاص، توصيه کنند؟ يا اينکه آنها بايد تنها اطلاعاتي دربارۀ، براي مثال، روش هاي تصميم‌گيري، اصول اخلاقي مرتبط و تصميم‌های قبلي در موارد مشابه، فراهم کنند؟ اخلاق دانان متفاوت به اين پرسش ها، پاسخ هاي متفاوتي مي دهند. طبق نظر پيتر سينگر، هيچ چيزي اخلاق دان را از استدلال‌آوري براي مواضع خاص در اخلاق کاربردي منع نمي کند، به‌شرط اينکه آنها استدلال هاي خوبي داشته باشند. خود سينگر به‌نفع سياست هاي مهاجرتي ليبرال، کمک هاي سخاوتمندانه به کشورهاي فقير و عليه شکار و صيد و... استدلال مي آورد(Singer, 1977).
رونالد دروکين، از موضعي کمتر هنجاري دفاع مي کند. طبق نظر او، تحت برنامه روشمند «فلسفه از درون به بيرون»(philosophy from the inside out)، نخستين فعاليت اخلاق دان، گوش سپردن به نگرش هاي رقيب و متضاد است، تفسير و حتي بازسازي آنها براي فهم جوهر اخلاقي آنها و توضيح دادن اينکه چگونه آنها با هم مرتبط اند. پس، طبق نظر دورکين، نقش اخلاق دان، چيزي بيش از مفسر و ميانجي است و آن قضاوت است (Dworkin, 1993).

اخلاق حرفه اي
اخلاق حرفه اي از تأمل اخلاقي در يک حرفه نشأت مي گيرد. ميان اخلاق کاربردي و اخلاق حرفه اي رابطه اي وجود دارد. کسي ممکن است حتي بگويد که اخلاق حرفه اي بازتاب اخلاق کاربردي است. براي مثال، اخلاق حرفه اي براي پزشکان، پرستاران و کاردرمان گران، در اخلاق پزشکي و بهداشت و سلامت، همتا دارد. اخلاق حرفه اي تجار در اخلاق تجارت همتا دارد و غيره. به هر حال، اخلاق حرفه اي و اخلاق کاربردي، چندين تفاوت ذاتي هم دارند. اخلاق حرفه اي، بر عمل يک حرفه مبتني است، در حالي که اخلاق کاربردي، مقدمتاً، سعي و کوششي آکادميک است.
اخلاق حرفه اي، اخلاق زندگي حرفه اي است يا به عبارت ديگر، اخلاق حرفه. حرفه نيز مي تواند فعاليتي تعريف شود که به توليد يا خدمات انجام‌شده در قبال اخذ دستمزد، ختم مي شود. پس تفاوت ميان کار (حرفه) حرفه اي و غيرحرفه اي در چيست؟ اغلب معيارهاي زير براي متمايز کردن حرفه ها از يکديگر ذکر مي شوند:
1. آموزش دانشگاهي
2. اهميت خدمات ارائه‌شده
3. درجة حرفه اي
4. انجمن حرفه اي
5. خودآييني
6. کد اخلاقي يا کد رفتاري
از ديدگاه اخلاقي، معيار پنجم، يعني خودآييني، اهميت ويژه اي دارد. براي مثال، کار خط توليد، خودآيين نيست، امّا، در عوض، اشخاص ديگري، براي مثال، يک مدير يا يک مهندس آن را مديريت می‌کنند. کارگران فاقد خودآييني هستند. لذا، به‌ندرت تصميم مي گيرند يا در محل کار با تناقض مواجه مي شوند. در مقابل، پزشکان تصميمات زيادي درباره تشخيص و درمان بيماران، در طول يک روز کاري مي گيرند، تصميماتي که براي حيات و بهبود بيماران حياتي هستند.
به هر حال، نبايد در تمايز ميان کار حرفه اي و غيرحرفه اي زياد مبالغه کرد. در ارتباط با خودآييني، تمايزها در زندگي کاري مدرن در حال کم شدن هستند. از يک سو، کارگران بيشتري با توجه به معيارهاي فوق در حال حرفه اي شدن هستند. براي مثال، به‌سبب مدرن شدن و فناوري پيشرفته، امروزه بسياري از کارگران نيازمند آموزش علمي در سطوح بالاتر هستند، که مي تواند اعتماد به نفسشان را نيز افزايش دهد. از سوي ديگر، توسعۀ موازي در جهت مخالف به سوي کمتر شدن خودآييني براي بسياري از حرفه هاي سنتي وجود دارد. براي مثال، سياست ها و مقررات بهداشتي درماني، به‌طور فزاينده اي، خودآييني پزشکان را در بخش بهداشت و درمان عمومي محدود مي کنند.
پس، محتواي اخلاقي اخلاق حرفه اي چيست؟ نخست، نُرم ها و وظايف اخلاقي هستند که در همه يا حداقل بيشتر حرفه ها مشترک‌اند. اين نُرم ها و وظايف مي توانند مطابق با روابطي که حرفه ها با مردم ديگر دارند، تقسيم شوند:
1. روابط با مردم (به‌عنوان ارباب رجوع) بسته به نوع کار و خدمت؛ اين روابط، براي مثال، شامل روابط ميان معلم و شاگرد، پزشک و بيمار، فروشنده و خريدار مي شود. چنين روابطي، نُرم هاي اخلاقي حرفه اي ايجاد مي کنند، مانند درستکاري، صداقت، مراقبت و امنيت.
2. روابط با همکاران؛ تقريباً همة کارمندان، همکار دارند. رابطۀ ميان همکاران، نُرم هاي اخلاقي حرفه اي وفاداري و همبستگي را ايجاد مي کنند.
3. روابط با کارفرمايان؛ کار به شکل حرفه اي تري انجام خواهد شد اگر استخدام ها با قرارداد تنظيم شوند. در اين نوع قرارداد، يک متخصص در ارتباط با کارفرما قرار مي‌گيرد. حتي اين روابط نيز نُرم هاي اخلاقي ايجاد مي کنند، براي مثال، وفاداري و رازداري.
پس، انواع متفاوت روابط حرفه اي، نُرم هاي اخلاقي متفاوتي ايجاد مي کنند. اين نُرم ها، چهارچوب اخلاقي و اصلي يک حرفه را فراهم مي‌آورند. با اين حال، نُرم ها، در نگاه نخست معتبر هستند. اگر نُرم ها اخلاقي حرفه اي در تناقض با ديگر نُرم ها اخلاقي قرار بگيرند، براي مثال، با اخلاق عرفي، ممکن است ناديده گرفته شوند. در ادامه از بعضي مثال هاي اين نوع تناقض نُرم ها بحث خواهيم کرد. وکيلي را فرض کنيد که الزام خاصي نسبت به دفاع از موکل دارد. موکل، متهم به قتل عمد است. با اين حال، مدرکي قطعي در اين خصوص وجود ندارد، و شانس وکيل در تبرئه کردن متهم زياد است. در همان حال، وکيل به قطع درمي يابد که اگر فرد متهم آزاد شود، قتل ديگري رخ خواهد داد. وکيل چه بايد بکند؟ آيا وکيل بايد از هر وسيله اي براي آزاد کردن موکل خود استفاده کند؟ اين مثال، از يک سو، تناقض ميان وفاداري وکيل به موکل و از سوي ديگر، نُرم اخلاقي کلي صيانت از جان آدميان را نشان مي دهد.
حتي نُرم هاي ايجادشده از طریق رابطه با يک کارفرما، ممکن است با نُرم هاي اخلاقي بيروني در تناقض افتد که با مثالي توضيح مي دهيم. مهندسي درمي يابد که شرکت متبوع او، به‌صورت مخفيانه، زباله ها را در درياچۀ همجوار دفن مي کند. آيا او بايد مراجع ذي‌صلاح را آگاه کند، حتي به قيمت وفادار نبودن به کارفرما؟ در اينجا، نُرم  وفاداري به کارفرما در تناقض با نُرم  کلي براي اجتناب از ضرر رساندن به ديگران قرار مي گيرد.
تناقض ميان نُرم هاي حرفه اي و اخلاق عرفي، ممکن است کم‌و‌بيش حل‌کردنی باشد. در اين موقعيت، وجود يک سازمان حرفه اي براي مشورت دادن، سودمند است، البته، با اين فرض که سازمان حرفه اي، اخلاق حرفه اي را به‌طور جدي مدنظر قرار داده باشد. به‌موازات افزايش منافع در اخلاق حرفه اي، سازمان هاي حرفه اي نيز بيش از پيش‌ کدهاي اخلاق حرفه اي شان را تدوين خواهند کرد.
قديمي ترين و مشهورترين کد حرفه اي، سوگندنامه بقراط براي پزشکان است، که متعلق به قرن چهارم قبل از ميلاد مي باشد. در سوگندنامه، در ميان چيزهاي بيان‌شده، آمده است که «من (پزشک) پرهيز غذايي را بر حسب توانايي و قضاوت خود به نفع بيماران تجويز خواهم کرد و هرگز به کسي ضرر و زيان نخواهم زد». سوگندنامۀ بقراط، هنوز هم مبنايي براي اخلاق حرفه اي پزشکان است، هرچند در محتوا تغييراتي داشته است.
يک کد اخلاق حرفه اي معمولاً شامل دو بخش است. در يک بخش که اغلب مقدمه است، هدف مشترک حرفه بيان مي شود. براي مثال، کد اخلاقي انجمن مهندسان سوئدي با اين عبارت آغاز مي شود: «وظيفۀ مهندس، بهبود فناوري و شناخت فني در جهت استفادۀ کارآمد از منابع بدون اثرات مضر است.» بخش دوم، شامل قواعدي براي رفتار است. براي مثال، کد اخلاقي براي کاردرمان گران سوئدي بيان مي کند که کاردرمان گران «... براي بهبود توانايي بيماران در ادامه حيات به شکل ارزشمند مطابق با خواست و نياز آنها و در ارتباط با نيازهاي جامعه» فعاليت مي کنند. همچنین پاراگرافي که در خصوص روابط با مخاطبان مي گويد «بيمار / مشتري حق دارد که با وي با احترام رفتار شود»، بدين معني است که:
• درمان گر بايد حق بيمار / مشتري در زندگي شخصي را محترم بشمرد.
• درمان گر بايد تا بدان‌جا اطلاعات بدست آورد که فقط براي درمان ضروري است.
پس، هدف و عملکرد کد اخلاق حرفه اي چيست؟ نخست اينکه، کد اخلاق حرفه اي مي تواند به حرفه‌ها در مواجه با تصميمات اخلاقي مشکل ياري رساند و آنها را راهنمايي کند. دوم اينکه چنين کدي مي تواند مرجعي باشد براي آن حرفه هايي که مي خواهند مطابق با رفتار اخلاقاً پسنديده رفتار کنند. بنابراين، وقتي کسي کشف مي کند که همکار وي عملي ناصواب انجام داده است، توصيه يک کد اخلاقي به او، براي اصلاح عملش، بسيار حائز اهميت خواهد بود. سوم اينکه يک کد مي تواند استاندارد اخلاق حرفه اي را بهبود ببخشد، البته با فرض اينکه اين کد، به‌طور مداوم در حال انجام باشد.

اخلاق حرفه اي به‌عنوان اخلاق فضيلت
اخلاق حرفه اي در اجتماع حرفه ها بسط مي يابد. براي حرفه هاي قديمي و تشکيل‌شده، اخلاق حرفه اي، نتيجۀ سنت انديشيدن اخلاقي است. ليکن، پرسش اصلي اين است که چگونه ما يک «پزشک خوب» يا «وکيل خوب» را توصيف کنيم. از اين منظر، اخلاق حرفه اي را مي توان نوعي اخلاق فضيلت قلمداد کرد.
السدر مک اينتاير(Alasdair MacIntyre) فيلسوف، نظريه اخلاق فضيلت را توسعه داد. مفهوم فضيلت آنچه را مک اينتاير، عمل انساني و «خيرهاي دروني» مي نامد، پيش فرض مي گيرد. خيرهاي دروني، آن خيرهايي هستند که تشکيل‌دهندۀ عمل اند. مک اينتاير، عمل را به شيوۀ زير تعريف مي کند:
منظور من از عمل، عبارت است از هر شکل منسجم و پيچيده از فعاليت هاي بشري که از حيث اجتماعي بر اساس همکاري استوارند و از طريق آن عمل، خيرهايي که نسبت به آن شکل فعاليت جنبة دروني دارند در جريان تلاشي براي دستيابي به معيارهاي مزيّتي که با آن شکل فعاليت مناسب اند، و تا حدي در تعريف آنها اخذ مي‌شوند، تحقق يابند، با اين نتيجه که توانايي هاي بشر براي دستيابي به مزيّت و تصورات بشر از غايات و خيرهاي مشتمل در آن، به‌نحوي روشمند توسعه مي‌يابند(MacIntyre, 1982: 187).
اکنون اجازه دهيد تا مفاهيم مک اينتاير را به اخلاق حرفه اي اطلاق کنيم. يک حرفه، نوعي «عمل» است. بنابراين، معيارهایي مزيتي و خيرهایي دروني  وجود دارند که معيارهاي قطعي يک حرفه هستند. در عمل، حرفه هايي که تحقق بخشيدن به اين معيارها و خيرها را هدف خود قرار دهند، که همچنين سبب مشروعيت بخشيدن به عمل آنها نيز مي‌شود، در پاسخ به پرسش هايي از اين دست که: هدف حرفه شما چيست؟ براي مثال، هدف مهندسي چيست؟ مهندسان مي توانند در راستاي کد اخلاقي اي که در فوق ذکر شد، پاسخ دهند که: هدف مهندسي «... بهبود فناوري و شناخت فني در جهت استفادة کارآمد از منابع بدون اثرات مضر است».
يادگيري معيارها و خيرهاي يک حرفه خاص، تا حدودي فرآيندي شناختي است. با اين حال، فقط دانستن آنها کافي نيست. حرفه اي اين معيارها و خيرها را به‌دست مي آورد که آنها را در رفتار حرفه اي خود نهادينه کرده باشد. صفات رفتاري به‌دست آمده، فضايل ناميده مي شوند. طبق نظر مک اينتاير:
فضيلت، يک کيفيت مکتسب انساني است که کسب و به‌کارگيري آن باعث مي شود تا بتوانيم به آن خيرهايي که نسبت به عمل جنبه دروني دارند، دست يابيم و فقدان آن، به نحو مؤثري ما را از دستيابي هر يک از اين خيرها باز مي دارد(Ibid: 191).
ازاين‌رو، در مطابقت با نحوۀ استفاده از مفاهيم مک اينتايري در اخلاق حرفه اي، فضايل حرفه اي، آن فضايلي هستند که براي تحقق معيارها و خيرهاي يک حرفه، ضروري اند. حرفة فضيلتمند يا خِير، آن حرفه ايست که توانايي و ميل به رسيدن به معيارها را در تصميم‌گيري درست در موقعيت هاي اخلاقي مشکل دارد. اين توانايي، از طريق عمل تأملي به‌دست مي آيد.

نتيجه گيري
علاقه به اخلاق کاربردي و اخلاق حرفه اي در طول دهه هاي اخير در حال افزايش است. اخلاق کاربردي، رشته اي دانشگاهي براي تحليل مسائل اخلاقي در حوزه هاي اجتماعي مختلف است. اخلاق کاربردي، اغلب در همکاري ميان فلاسفه و دانشگاهيان از رشته هاي ديگر و با حرفه هايي که متأثر از مسائل اخلاقي هستند، انجام مي شود. از سوي ديگر، توسعه اخلاق حرفه اي، پاسخي است به مسائل اخلاقي اي که حِرَف با آنها مواجه هستند.
بازگشت به اخلاق کاربردي را مي توان، اساساً، به توسط سه فاکتور توضيح داد. نخست، به موجب سکولاريزاسيون، مراجع اخلاقي غيرقابل منازعه ديگر وجود ندارند. تصميمات اخلاقي به‌صورت خودآيين گرفته مي‌شوند، و در بحث هاي عمومي در مسائل اخلاقي، نياز به خبرگي در اخلاق کاربردي چشمگير است. دوم، از طريق فناوري هاي جديد، براي مثال، در مراقبت‌هاي بهداشتي، جامعه با مسائل اخلاقي مشکل و جديد مواجه است. لذا، بحث عمومي و مشترکي در مورد نحوۀ رسيدگي به تناقضات اخلاقي جديد لازم است. سوم اينکه مردم زيادي خود را در مبارزه براي عدالت اجتماعي، ثبات، حقوق حيوانات و چيزهاي ديگر، درگير کرده اند. اخلاق کاربردي مي تواند به فهم اين نوع از مسائل سياسي و اجتماعي روزمره کمک کند.
به‌عنوان رشته اي دانشگاهي، اخلاق کاربردي نيازمند نظريه و روش است. موازنۀ تأملي، روشي تأثيرگذار براي تحليل و توجيه در اخلاق کاربردي است. طبق روش موازنۀ تأملي، حکم اخلاقي معتبر، حکمي است که در فرايند انديشه ورزانه، اصول مرتبط و احکام انديشيده‌شده را منطبق کند. روش، جامع است و اهداف، بين الاذهاني(inter-subjectivity). رهيافت روش شناختي ديگر، طراحي-در-اخلاق است. اين روش بر اينکه چگونه مؤسسات اجتماعي و سيستم هاي فني مي‌توانند طراحي شوند به‌نحوي که ارزش هاي اجتماعي را متحقق کنند و ارتقا ببخشند، متمرکز است.
اخلاق حرفه اي، بازتاب اخلاق کاربردي است. با اين حال، اخلاق حرفه اي از تجارب اخلاقي متخصصان در حين کار نشأت مي گيرد. براي مثال، متخصص مراقبت هاي بهداشتي و درماني، بر مسائل اخلاقي در پزشکي تأمل مي‌کند، مهندسان بر پيامدهاي فناوري هاي نوين و غيره. در بين متخصصان، مبناي اخلاقي مشترکي لازم است. توسعه کدهاي حرفه اي براي تدوين قواعد رفتاري، در مشارکت با متخصصان، يکي از راه‌هاي يافتن اين مبناي اخلاقي مشترک است.
اخلاق حرفه اي مي‌تواند به‌عنوان نوعي اخلاق فضيلت نيز قلمداد شود. از اين منظر، هدف اخلاق حرفه اي، توسعۀ رفتار اخلاقي حرفه‌اي است، به‌نحوي که ظرفيت حرفه ها براي عمل کردن مطابق با خرد و اخلاق، افزايش يابد.

منبع:
Göran Collste, Applied and Professional Ethics, KEMANUSIAAN, Vol. 19, No.1, (2012), 17-33.
* استاد اخلاق کاربردي، دانشگاه لينکوپينگ، سوئد.
**عضو هيأت علمي پژوهشگاه قرآن و حديث، گروه اخلاق کاربردی.

كتابنامه:
1) Almond, B. 2000. Applied ethics: The broad picture. In Applied ethics and reflective equilibrium. ed. Bo Petersson. No. 8. Linköping: Centre for Applied Ethics, Linköping University. // 2) Beauchamp, T. L. and Childress, J. E. 1977. Principles of biomedical ethics. Oxford: Oxford University Press. // 3) Beauchamp, T. L. 2003. The nature of applied ethics. In A companion to applied ethics. eds. R. G. Frey and C. H. Wellman. Oxford: Blackwell. // 4) Bermúdez, J. L. 1996. The moral significance of birth. Ethics 106(2): 378–403. // 5) Childress, J. 1986. Applied ethics. In A new dictionary of Christian ethics. eds. J. Macquarrie and J. E. Childress. London: The Westminster Press. // 6) Collste, G. 2011. Specifying rights: The case of TRIPS. Public Health Ethics 4(1): 63–69. // 7) Daniels, N. 1996. Justice and justification: Reflective equilibrium in theory and practice. Cambridge: Cambridge University Press. // 8) Dworkin, R. 1993. Life’s dominion: An argument about abortion and euthanasia. London: HarperCollins. // 9) Hägerström, A. 1966. Socialfilosofiska uppsatser. Stockholm: Bonniers. // 10) Häring, B. 1974. Medical ethics. Middlegreen: Saint Paul Publishers. // 11) MacIntyre, A. 1982. After virtue. London: Duckworth. // 12) Miller, S. 2009. Research in applied ethics. Philosophia 37(2): 185–201. // 13) Moor, J. 1985. What is computer ethics? Metaphilosophy 16(4): 266–275. // 14) Ramsey, P. 1970. The patient as person: Explorations in medical ethics. New Haven: Yale University Press. // 15) Rawls, J. 1971. A theory of justice. Oxford: Oxford University Press. // 16) Reblagiato, M. and others. 2000. Neonatal end-of-life decision making. Journal of American Medical Association 284(19): 2451–2459. // 17) Reuzel, R. P. B., van der Wilt, G. J., ten Have, H. A. M. J. and de Vries Robbe, P. F. 2001. Interactive technology assessment and wide reflective equilibrium. Journal of Medicine and Philosophy 26(3): 245–261. // 18) Richardson, H. 2000. Specifying, balancing and interpreting bioethical principles. The Journal of Medicine and Philosophy 25(3): 285–308. // 19) Singer, P. 1977. Animal liberation: Towards an end to man’s inhumanity to animals. London: Granada Publishing. // 20) ———. 1979. Practical ethics. Cambridge: Cambridge University Press. // 21) Toulmin, S. 1982. How medicine saved the life of ethics. Perspectives in Biology and Medicine 25(4): 736–750. // 22) Van den Hoven, J. 1997. Computer ethics and moral methodology. Metaphilosophy 28: 219–236. // 23) Van Gerwen, J. 1996. Three methods in applied ethics. Ethical Perspectives 3(3): 184–192.

 


صفحه 2 از 4