حقيقت در عکاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

حقيقت در عکاسي

لزلي مولن
ترجمه مهرداد پارسا


عکاسي در مقام يک هنر، با برش زدن بخش هايي از جهان و ارائه روايتي دگرگونه از آن ها حرکتي است در جهت بيشينه ساختن امکان هاي حيات و حقيقت. رسالت عکس ها تنها در اين نيست که واقعيت را بي هيچ مداخله اي بازنمود دهند، بلکه آن چه آن ها را به جريان هايي فکري/ فلسفي بدل مي کند، گذر از مرزهاي حقيقت متعارف و خلق آن به شيوه هايي جديد است. عکاسي به واسطه قابليت بنيادين خويش که ايجاد وقفه در جريان زمان است، امکان تامل در وجوه همواره رويت ناشده جهان را فراهم مي آورد. مقاله حاضر تلاش مختصري است براي قرائتي فلسفي از عکاسي و بررسي نسبت هاي آن با کل گشوده  حقيقت.
***
در آغاز تصور بر اين بود که عکاسي راهي براي بازنمايي عيني واقعيت است و ديدگاه عکاس هيچ تاثيري بر واقعيت ندارد. با اين همه، عکاسان به شيوه هاي مختلف، از انتخاب سوژه  عکس ها گرفته تا تغيير دادن عکس نهايي از طريق ابزارهاي ديجيتالي،در عکس هاي خود دست مي برند. اين دستکاري (manipulation) در تصاوير که در ذات عکاسي جا دارد، درباره ماهيت حقيقت (truth) پرسش هايي را مطرح مي کند. همه  صورت هاي هنري واقعيت را دستکاري مي کنند تا پرده از حقايقي بردارند که چشم فاقد ديد انتقادي قابليت ديدن شان را ندارد. امروزه، عکاسي هنري پست مدرن تلقي مي شود و پست مدرنيسم نشان مي دهد که حقايق لزوما جاودان نيستند، بلکه با تغييرات فرهنگي تغيير کرده و دگرگون مي شوند. اما مدرنيسم بر آن است که برخي حقايق ماندگارند و وضعيت هاي بنيادين و کلي بشريت را منعکس مي کنند. اين حقايق ماندگار اغلب در مضامين اسطوره اي و کهن الگوها (archetypes)تجلي يافته اند. علم، ژورناليسم و هنر، هر سه از پيوند ميان اسطوره و حقيقت استفاده مي کنند و در اين ميان به ويژه به کهن الگوي اسطوره ايِ فرم نظر دارند: زيبايي (beauty). عکاسيِ علمي، خبري، هنري و مستند همگي از کهن الگوي زيبايي به عنوان پيوندي با حقيقت استفاده مي کنند. اما زيبايي خود مبتني بر باورهاي موجود در فرهنگ است و لزوما حقيقت را آشکار نمي کند. هم مدرنيسم و هم پست مدرنيسم در فلسفه عکاسي جايگاه خودشان را دارند. و در هر دو مورد، فهم حقيقت در عکاسي، همچون هر حقيقت ديگري، مبتني بر فهم فرهنگ، باورها، تاريخ و وجوه کلي سرشت بشر است.

عکاسي و ادراک
در سطح زيست شناختي، همه انسان ها از تصاوير ادراک يکساني دارند. ادراکِ حس بينايي بر اساس سازوکارهاي چشم صورت مي گيرد– نور وارد چشم مي شود، با عصب هاي شبکيه برخورد مي کند و مغز محرک عصب هاي بينايي را به شکلي پيوسته و غيرقابل فهم تفسير مي کند. تفاوت هايي که در ادراک تصاوير وجود دارد، از جنبه شناختي(cognitive) ادراک ناشي مي شود –يعني از تفسير معاني اين تصاوير. براي مثال، افراد در فرهنگ هاي مختلف اغلب درباره  آن چه مي بينند اختلاف نظر دارند، و حتي مردمان يک فرهنگ نيز ممکن است در تفسير معناي مشاهدات شان با يکديگر اختلاف داشته باشند. ما براي فهم تصاوير عکاسي، در درجه  اول از حس بينايي مان استفاده مي کنيم. چشمان ما به نور واکنش نشان مي دهند و هر چه مي بينيم به کيفيت هاي نوري که به چشمان ما مي رسد بستگي دارد. نظريه زيست بوم شناختي ادراک حسي که استاد روانشناسي دانشگاه کورنل (Cornell) جيمز جي.گيبسون آن را مي پروراند، مبتني بر نسبت نوري تصاوير است. نظريه  گيبسون نشان مي دهد که ادراک بصري به اين بستگي دارد که نور چگونه بر ظهور اشياء تاثير بگذارد. درواقع،اندک تغييراتي در «نظم بصري محيط» تغييراتي در ادراک اندازه و عمق را موجب مي شوند. تفاوت ميان کيفيت هاي نور در واقعيت و تصوير عکاسي، دليل خوبي است که نشان مي دهد مي توانيم ميان اين دو تفاوت بگذاريم. نظريه پرداز هنري، رالف هابر مي نويسد:  در تصوير عکاسي اهميتي ندارد که منبع نوري چيست، نسبت بالاترين تابش نوري با پايين ترين حد آن بر روي سطح، به ندرت از سي درجه تجاوز کرده و تقريبا هرگز به پنجاه نمي رسد. اين محدوديتي است که به ماهيت سطوح تخت مربوط مي شود. با اين همه، در يک منظره  طبيعي،تابش بصري يعني نوري که از آب، آينه، فلزات يا لبه اشياء منعکس مي شود صدها، هزاران يا حتي ميليون ها بار شديدتر از نوري است که از همان منبع نوري در تصاوير منعکس مي شود ... تاثير ادراکي اين کنتراست، اين است که تصاوير مسطح تر از مناظر واقعي به نظر مي رسند(هاربر، 1979).
گرچه عکس ها از ابعاد، ژرفا و رنگ مناظر واقعي کم مي کنند، باز هم مي توانيم بفهميم که عکس بازنمودي از واقعيت است. رولان بارت مي گويد تقليل ابژه به تصوير باعث نمي شود که ما عکس را به عنوان چيزي کمتر از واقعيت درک کنيم: «به هيچ وجه نيازي نيست اين واقعيت (واقعيتِ عکاسي شده) را به واحدهايي خرد کرده و آن ها را به نشانه هايي تبديل کنيم که اساسا با ابژه اي که تصويرش مي کنند تفاوت دارد... تصوير واقعيت نيست، اما دست کم بيشترين شباهت را با آن دارد، و درست همين حد اعلاي شباهت است که ... عکس را تعريف مي کند.» (بارت، 1985). به زبان رياضي، عکس دقيقا در نسبت يک به يک با واقعيت نيست، اما به قدر کافي به آن شباهت دارد تا بفهميم که عکس به دقيق ترين شکل واقعيت را تصوير مي کند. ميان حس و ادراک تفاوتي وجود دارد.در حس محرکي خارجي عصب هاي اندام هاي حسي را تحريک مي کند، اما ادراک فرايندي است که طي آن مغز از آن محرک معنايي به دست مي آورد. گرچه ادراک وابسته به اندام هاي حسي است، اما خاطرات، علائم و يادآوري رويدادها که فهم را ممکن مي کنند، مولفه هايي مربوط به ادراک هستند(سکولر و بليک، 1990). از آن جا که تعامل ميان حس و ادراک دائمي و تقريبا لحظه اي است، برخي نظريه پردازان اظهار کرده اند که هيچ تمايز اساسي اي ميان اين دو وجود ندارد(دمبر و وارم، 1979).
اما ادراک تنها پاسخ مغز به محرک نيست، بلکه تفسيري بر اساس خاطرات و علائم فرهنگي گوناگون است. درواقع، ادراک براي دلالت کردن بر معاني، از نشانه ها استفاده مي کند. براي مثال، نشانه هاي نمادين (symbolic) مانند حروف الفبا نشانه هايي آوايي اند که الگوهاي گفتاري را شکل مي دهند. محتواي عکس نيز از طريق نشانه ها ادراک مي شود. رولان بارت در توصيف اين که چگونه عکس براي انتقال پيام از نشانه ها بهره مي گيرد مي گويد:  من مي دانم که اين جا افريقاي شمالي است، زيرا در سمت چپ تابلويي به زبان عربي مي بينم، روبرو مردي را مي بينم که گاندورا به تن دارد و ...؛ در اين جا، تفسير من کاملا به فرهنگ و شناختم از جهان وابسته است؛ و کاملا محتمل است که معاني يک عکسِ با کيفيت نيز به دانش فرضي مفسرانش وابسته باشد، مفسراني که عکس هايي را انتخاب مي کنند که پر از چنين اطلاعاتي باشد و بنابراين تفسير را «لذت بخش» کند؛ اگر بخواهيم از ويرانه هاي شهر اِداگير عکس بگيريم، بهتر است چند نشانه از «عربيت» هم در عکس بگنجانيم، گرچه «عربيت» به خودي خود ربطي به اين فاجعه ندارد؛ زيرا همواره معنايي که از شناخت ناشي شود قدرتي اطمينان بخش دارد: انسان نشانه ها را دوست دارد و مي خواهد آن ها را آشکار کند(بارت، 1985).
کسي نشانه ها را في الذاته فهم نمي کند، بلکه از طريق زندگي کردن در يک فرهنگ خاص آن ها را مي آموزد. بر اساس تقسيم بندي پيرس، عکس ها نشانه هاي شمايلي (iconic) هستند – نشانه هايي که کاملا با چيزي که به تصوير مي کشند شباهت دارند. نظريه پرداز هنري، جورج لگريدي مي گويد، «توانايي قرائت کردن استعاره هاي تصويري، مهارتي است که همچون فرايند يادگيري زبان بايد آن را آموخت، و فعاليتي اجتماعي است که هنجارهاي يک فرهنگ بخصوص آن را تعريف مي کنند»(لگريدي، 1990). هرچه قدر که فرد نشانه هاي بيشتري را تشخيص دهد، بيشتر مي تواند صحنه و تصوير را «قرائت» کند. آلدوس هاکسلي مي گويد، «هر چه قدر بيشتر بدانيد، چيزهاي بيشتري مي بينيد»(لستر، 1995). ميزان ادراک فرد، تنها به اين بستگي ندارد که حواس چه چيزهايي را مي توانند کشف کنند، بلکه به تعداد نشانه هاي فرهنگي اي که فرد تشخيص مي دهد و مي فهمد نيز بستگي دارد. ما عکس ها را به همان صورتي قرائت مي کنيم که جهان پيرامون مان را، جهاني که آکنده از کاربردها، ارزش ها و معاني است. جان تاگ اظهار مي کند که «براي مثال امبرتو اکو مي گويد، اگر عکاسي به ادراک شباهت دارد، به اين دليل نيست که عکاسي فرايندي «طبيعي» است، بلکه به اين خاطر است که ادراک وجهي رمزگاني دارد.» (تاگ، 1988) و او ادامه مي دهد، معناي تصوير عکاسي به واسطه تعامل شاکله ها يا رمزگان هايي شکل مي گيرد که در ميزان شاکله سازي شان کاملا با يکديگر تفاوت دارند. بنابراين، تصوير ترکيبي از نشانه هاست که بيشتر بايد آن را با جمله اي در هم پيچيده مقايسه کرد تا کلمه اي واحد. معاني تصوير چندگانه، عيني و مهم تر از همه، ساختار يافته اند(تاگ، 1988).
وقتي اين مسئله را بررسي مي کنيم که افراد چگونه عکس ها را ادراک مي کنند، اين توصيف از نشانه هاي فرهنگي شايد کمي گيج کننده باشد. عکس، في نفسه هم ابژه است (يعني يک نشانه فرهنگي) و هم انتقال دهنده پيام از طريق نشانه ها. رولان بارت مي گويد، از سويي، عکس ابژه اي است که بر اساس هنجارهاي گوناگون حرفه اي، زيبا شناختي يا ايدئولوژيک که همگي مولفه هايي دلالتي هستند، پرورانده، انتخاب شده، تنظيم و ساخته و پرداخته مي شود؛ و از سويي ديگر، همين عکس صرفا دريافت و ادراک نمي شود، بلکه قرائت مي شود و – تقريبا آگاهانه توسط کساني که آن را مصرف مي کنند – به زنجيره سنتي از نشانه ها الصاق مي شود(بارت، 1985).
عکس به ما اجازه مي دهد يک منظره را با جزيياتي بسيار، بيش از آن چه در نگاه اول مي توانيم ببينيم، بررسي کنيم. ميدان ديدِ لنز دوربين در يک عکس ثابت است، اما چشم انسان دائما فاصله  کانوني اش(focus) را تغيير مي دهد، از چپ به راست، از نزديک به دور، تغيير دائمي دورنما و زاويه. ويليام منچستر مي گويد، «به اين معنا، چشمان ما دائما در حال حرکت است.» وضعيت ثابت عکس به ما اجازه مي دهد آن را با جزييات بررسي کنيم، و تصوير عکاسي را به دقت از جنبه هايي وارسي کنيم که اگر صحنه واقعي را مي ديديم متوجه آن ها نمي شديم. نورتن باتکين معتقد است که بي حرکت بودن عکس همان چيزي است که آن را از ديگر اشکال هنري جدا مي کند، زيرا ما مي دانيم که عکس لحظه اي ثابت از جهاني است که همواره در حال حرکت است. او مي نويسد، «آن چه عکس ها را فلسفي مي کند، اين است که آن ها نظريه را برانگيخته و ناکام مي گذارند، عکس ها نظريه را برمي انگيزند، زيرا از طبيعت گرفته شده اند. و نظريه را ناکام مي گذارند زيرا از طبيعت فاصله مي گيرند.»(باتکين، 1990) خود بي حرکت بودن عکس امري خلاف طبيعت است و طبق نظر باتکين براي بيننده «شوک سکون» را ايجاد مي کند. اين يکي از دلايل جذابيت عکس هاست؛ آن ها جريان بي وقفه  زمان را متوقف کرده و به لحظاتي منجمد بدل مي سازند. برخي معتقدند که گذر زمان تصورات ما از حقيقت و واقعيت را تغيير مي دهد. بحث از نظريه هايي که درباره حقيقت اند و چگونگي مقايسه ي آن ها با واقعيت، به مسئله  ادراک مربوط مي شود، زيرا برخي از نظريه پردازان معتقدند که اين ادراکات ما هستند که «واقعيت» را خلق مي کنند.

فلسفه  مدرن و حقيقت
فلسفه نسبي گرا که حقيقت را محصول فرهنگي مي داند که در طول زمان تغيير مي کند، ايده  محوري پست مدرنيسم است. از ديدگاه پست مدرنيستي، فرهنگ امري مصنوع و ساختگي است، و چون تصورات ما از واقعيت کاملا وابسته به فرهنگ است، واقعيت نيز مصنوع و ساختگي خواهد بود. به تعبير فرانک اوپنهايمر، «اين جهان واقعي نيست، اين جهاني است که ما آن را ساخته ايم.»(کول، 1998) همچنين، شناخت ما نيز کامل و يقيني نيست، زيرا پست مدرنيست ها معتقدند که ادراک تجربه اي نابسنده است. تبادل ادراکات ما نيز گويي به نحوي مضاعف نابسنده است، زيرا تجربه ما هم از جهت ادراک ما از آن و هم از جهت تلاش هاي مان براي انتقال دادن تجربه به ديگران نقص دارد. به اعتقاد پست مدرنيست ها ما نمي توانيم زاويه  ديد انساني مان را از واقعيت جدا کنيم، و در نتيجه هرگز نخواهيم فهميد که به راستي واقعيت چيست. به همين دليل، برخي معتقدند که عکاسي نمونه  کاملي از يک فرم هنري پست مدرن است: عکاسي در ابتدا يک ابزار کاملا مکانيکي و ابژکتيو براي انتقال پيام تلقي مي شد که براي معضل تداخل ادراکي انسان نيز راه حلي ارائه مي کرد.
يکي از ويژگي هاي فيلم عکاسي اين است که امکان بازتوليد(reproduction) يا تکثير چندباره و يکسان تصوير را فراهم مي کند. عکاسي ديجيتال تکثير را ممکن مي کند، بي آن که کيفيت عکس ها پايين بيايد. اين بازتوليد يا تکثير مکانيکي،تکينگي اثر هنري را از بين مي برد. برخي معتقدند که همين طبيعت عکاسي است که رويکرد پست مدرنيستي را خلق کرده است. در پست مدرنيسم، فردگرايي (individualism) وجود ندارد، زيرا همه ما محصول فرهنگ مان هستيم؛ همگي ما توليدات مهرخورده عصر ماشيني هستيم. اين انکار فرديت و تکينگي، عواطف و ديدگاه هاي منحصر به فرد شخصي را نيز رد مي کند. به اعتقاد اندي گراندبرگ ديدگاه پست مدرنيستي«باور به يقيني بودن تجربه، حرمت ديدگاه هر هنرمند، نبوغ و اصالت را رد مي کند.»(گراندبرگ، 1990) پست مدرنيسم فرض مي گيرد که ما به بن بست هنري رسيده ايم و هيچ امکاني براي ديدگاهي اصيل و جديد وجود ندارد، زيرا فرهنگ انسان ها را گمراه و تحريف کرده است. همچنين، پست مدرنيسم معتقد است که تصاوير انواع محدودي دارند و اکنون ما همه  آن ها را مصرف کرده ايم. اکنون، کل هنر صرفا تقليد، به عاريت گرفتن و کپي برداري است. اندي گراندبرگ مي گويد، «عکس ها ديگر پنجره هاي شفافي رو به جهان نيستند، بلکه رشته هاي تودرتويي اند که فرهنگ آن ها را بافته است.»(گراندبرگ، 1990) از ديدگاه پست مدرنيستي ما زندانياني هستيم که توسط فرهنگ به زنجير کشيده شده ايم...
حقيقت در عکاسي، مثل بقيه هنرها، مبتني بر فرهنگ، باور، تاريخ، تفهم و سرشت بشري است. برخي حقايق تغيير مي کنند و برخي ديگر ثابت باقي مي مانند. حقايقي که ثابت باقي مي مانند، جنبه هاي بنيادي و تغييرناپذير زندگي انسان را منعکس مي کنند، جنبه هايي همچون ماهيت و زيست شناسي، يا جنبه هايي که به بهترين شکل از پس نيازهاي زيستن در جامعه بر مي آيند. اين جنبه هاي تغييرناپذير اغلب به کهن الگوهاي اسطوره اي پيوند خورده اند و خود کهن الگوها نيز اغلب در آثار هنري که با گذشت زمان از بين نمي روند بازتاب يافته اند. آثار هنري جاودان مي مانند، زيرا جنبه هايي از تجربه ما، ادراکات، نگرش ها و خواسته هاي ما را تجسم مي بخشند. اگر آن ها زندگي ما را منعکس نمي کردند، احتمالا باقي نمي ماندند. اما حتي حقايق تغييرناپذير نيز تغيير مي کنند. واقعيت ثابت و ايستا نيست، بلکه در سيلان دائمي است و زماني که حيات وجوه تازه اي از خود را آشکار مي کند، واقعيت نيز دستخوش بازبيني و تغيير مي شود... .
اين امر درمورد علم کاملا صادق است، در علم دانشمندان اغلب ابزارهاي جديد را به رسميت مي شناسند، به مکان هاي جديد سر مي زنند، و در نظريه هاي قديمي تجديد نظر مي کنند. و همين طور، اين امر درمورد هنر، فلسفه و هر سيستم فکري اي که در پي دست يافتن به فهمي از واقعيت است نيز صادق است. اين شيوه هاي گوناگون پژوهش منعکس کننده تاريخ تفکر بر اساس تفکرند، نظريه ها در پرتو مشاهدات جديد مورد تجديد نظر قرار مي گيرند و ديدگاه ها با اطلاعات تازه تغيير مي کنند. براي فهم اين که در کجا هستيم و به کدام سو حرکت مي کنيم، بايد بفهميم که کجا بوده ايم. تنها از طريق بررسي گذشته است که مي توانيم با چشماني باز و ديدي گسترده با آينده روبرو شويم. به طور خلاصه مي توان گفت که:
1. مردم معمولا گمان مي کنند دست بردن در تصاوير، فاصله گرفتن از ماهيت اساسا واقعي عکاسي است، اما اين دست بردن عملا براي پرده برداشتن از حقيقت امري ضروري است. عکس ها به نشانه ها نياز دارند تا اين حقايق را به ساحت عمومي انتقال دهند، به زبان نماديني که از طريق فرهنگ آموخته مي شود.
2. تعريف حقيقت هنوز هم در ميان فلاسفه و نظريه پردازان محل مناقشه است. پست مدرنيسم حقيقت را محصولي از فرهنگ مي داند که در طول زمان تغيير مي کند. مدرنيسم معتقد است حقايقي وجود دارند که جهانشمول و تغييرناپذيرند. هنر و البته عکاسي، حوزه اي است که اين پرسش هاي فلسفي درباره ي حقيقت را محک مي زند.
3. اسطوره ها اغلب منتقل کننده  حقايق جاودانه اند که از مرزهاي فرهنگ فراتر مي روند. اسطوره ها حقايق جاودان را به تصوير مي کشند، زيرا با جنبه هاي کلي و تغييرناپذير بشريت سروکار دارند. اما اسطوره ها براي زنده ماندن بايد فرهنگ را منعکس کنند. زيبايي، به عنوان کهن الگوي اسطوره اي فرم، نمادي از حقيقت در هنر، عکاسي، علم و فلسفه است.
4. گرچه حقيقت از باورهاي موجود در فرهنگ تاثير مي گيرد، اما کاملا با آن ها تعريف نمي شود؛ آن چه معتقديم حقيقي است، لزوما درست نيست. فرهنگ و حقيقت همواره با يکديگر همساز و هماهنگ نيستند، ما تنها مي توانيم حقيقت را بر اساس معرفتي که در دست داريم تعريف کنيم. فرهنگ تغيير مي کند و بنابراين آنچه حقيقت مي دانيم نيز تغيير مي کند. اما برخي حقايق، همچون اسطوره ها، چون وضعيت هايي ماندگار و پايان ناپذير را توصيف مي کنند، جاودان مي مانند.
5. عکاسي، هم حقايق جاودان را توصيف مي کند و هم حقايق متغير. عکس ها هم راوي داستان هايي اند که جذابيت جهاني دارند و هم راوي داستان هايي اند که ارزش هاي اجتماعي متغير را بازتاب مي دهند.
داشتن رويکردي چندزبانه احتمالا ما را در فهم حقيقت عکاسي ياري مي کند. گرچه مي دانيم که عکاسان ممکن است در خود منظره، در تاريکخانه يا در کامپيوتر، عکس ها را دستکاري کرده و تغيير دهند، اما همچنان باور داريم که عکس ها اغلب بازتابي از زندگي واقعي اند. عکسي که به واسطه ي ماهيت اش، يعني انعکاس واقعيت، «حقيقت» را بازمي نماياند، وقتي از سوي دانشمندان به عنوان يک ابزار، از سوي ژورناليست ها به عنوان يک مدرک، و از سوي عکاسان براي نشان دادن زيبايي جهان به کار گرفته مي شود، ارتباط اش با حقيقت قوت بيشتري مي گيرد. به خاطر همنشيني عکاسي با حقيقت، دانشمندان، ژورناليست ها و مستندسازان اغلب از عکاسي براي متقاعد کردن بهره مي برند... . گرچه عکس هاي خبري و مستند، عکس هاي «هنري» تلقي نمي شوند، اما به بهترين شکل همان کاري را مي کنند که هنر مي کند: آن ها با گزينش و انتخاب جنبه هايي از واقعيت و تاکيد و صحبت از آن ها، از امور پيش پاافتاده و مبتذل روزمره مي گريزند و به شيوه هاي مختلف به ما نشان مي دهند که زندگي را چگونه بايد فهميد و سپري کرد. عکس ها از طريق دستکاري شدن، حقيقت را آشکار مي کنند يا دست کم پرده از چيزي برمي دارند که عکاس آن را حقيقت مي پندارد.

.اين مقاله ترجمه بخشي از اثر زير است:
Mullen, Leslie (1998).Truth in Photography: Perception, Myth and Reality in the Postmodern World. University of Florida.

.پي نوشت ها در دفتر مجله موجود مي باشد.