عکاسي براي فلاسفه

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکاسي براي فلاسفه

اي. دي. کولمن
ترجمه حسين کاظمي يزدي


کولمن که عکاس، مورخ و منتقد عکاسي است، مطالعات گسترده‌اي در فلسفه داشته است. وي که به ديدگاه هاي فلاسفه درباره‌ تصويرسازي، حتي پيش از ظهور عکاسي نيز اشراف دارد، معتقد است که اظهار نظر فلاسفه درباره‌ عکاسي، در بسياري از موارد بي‌پايه است و ريشه در بي‌اطلاعي آن‌ها از گستره‌ اين حرفه/هنر دارد. بنابراين، براي وجود يک «فلسفه‌ عکاسي» منسجم و مدوّن احساس نياز مي‌کند. وي در اين مقاله به ارائه  چارچوبي براي اين فلسفه مي‌‌پردازد، فلسفه‌اي که هنوز از نظر وي به‌وجود نيامده است. از نظر او، عکاسي رونوشتي از جهان واقع نيست، بلکه تفسيري از آن است؛ و فلسفه‌ عکاسي، البته با رويکردي تجربي و نه صرفاً عقلي، بايد به ژرفاي آن تفسير دست يابد. وي همچنين از منظر يک منتقد عکاسي برخي نظرات فلسفي درباره  عکاسي را به‌ چالش مي‌کشد.
***
من ادعاي فيلسوف بودن ندارم. فعاليت حرفه‌اي من بيشتر در حوزه‌هاي اين‌جهاني و خاکي بوده تا حوزه‌هاي بلندمرتبه و والامقام. من در اصل منتقد و مورخ هستم و بعد از آن حافظ عکاسي که مرا به قلمرو سه‌گانه‌ مطالعات رسانه، فرهنگ بصري و تاريخ هنر فرستاده است. اين مسئله باعث مي‌شود گهگاهي به کارهاي نظري مرتبط با عکاسي بپردازم. اينکه خودم را يک فيلسوف نمي‌دانم، به اين معني نيست که فلسفه نمي‌خوانم؛ که برخي از ايده‌هاي موجود در فلسفه باعث عميق شدن درک من از تکامل عکاسي است. تحليل تامس کوهن از پيشرفت معرفت در علوم فيزيکي و مفاهيم پارادايم و تغيير پارادايم او به هر نظام فکري‌اي تعلق دارد (حتي اگر کوهن مسئوليت اجراي ايده‌هايش در هر حوزه‌اي وراي علوم دشوار را نپذيرد). بحث کارل پوپر درباره‌ «معرفت عيني» - منظور او از اين اصطلاح معرفت عيني شده بود، يعني معرفتي که در اشکال فيزيکي انتقال‌پذير و پايدار کدگذاري مي‌شوند- کارکرد فرهنگي عکس به‌عنوان محصولي گويا را روشن مي‌کند. به دلايلي کاملاً آشکار، به آن دسته از نوشته‌هاي فلسفي که ارتباط مستقيم با حوزه‌ من داشته‌اند، توجهي خاص داشته‌ام. بنابراين با تفاسير فلاسفه درباره‌ تصويرسازي و ادراک بصري، پيش از ظهور عکاسي، که به ملاحظات فيلسوف چيني مو تي1 درباره‌ تاريک‌خانه باز مي‌گردد تا کارهاي اخير نلسون گودمن و دبليو. جِي. تي. و همچنين تأمل ريچارد رورتي درباره‌ عکس، آشنايي کامل دارم. البته بنديتو کروچه2، هرچند به‌طور خلاصه، ولي به‌نحوي زيرکانه در زيبا‌شناختي3 اش به عکاسي پرداخته است، همان‌طور که چارلز ساندرز پرس4 و هنري برگسون نيز چنين کرده اند. البته پيش از آن‌ها، جان لاک درباره‌ تاريک‌خانه صحبت کرده بود. هم به‌دليل علاقه‌ شخصي و هم از سرِ ضرورت شغلي با همکارانم در تفکر نقدي همفکري داشته‌ام – به‌ويژه کساني که درباره‌ عکاسي يا/ و «هنر عکس‌محور» هنرمنداني که از عکاسي استفاده کرده‌اند، چيزي نوشته‌اند. از آنجايي‌که چنين فعاليتي بر دنياي هنر معاصر مسلط شده است، امروزه اکثر منتقدان بايد خواهي نخواهي با عکاسي دست به گريبان شوند، و ناراحتي آشکار آن‌ها با اين مسئله شباهت زيادي به ناراحتي فلاسفه‌اي دارد که به چنين چالشي مجبور مي‌شوند. براي مثال، فيلسوف امريکايي، آرتور س. دانتو، به‌عنوان يک منتقد هنر معاصر، بارها درباره‌ عکاسي نوشته است (مطمئن نيستم که او در مقام يک فيلسوف اشاره‌ آشکاري به اين رسانه کرده باشد). هرچند که براي ديدگاه هاي دانتو درباره‌ ديگر اشکال هنر احترام قائلم، معتقدم که وي وقتي درباره‌ عکاسي بحث مي‌کند، به‌نحوي توضيح‌ناپذير به فردي ساده‌انگار و لفاظ بدل مي‌شود و ظاهراً درباره‌ عکس‌هاي مورد بحث‌اش، نمي‌تواند پا را فراتر از لفاظي بگذارد. بنابراين، با دورنماي يک خارجي و با تمايل قلبي يک منتقد به طرح ديگر فلسفه‌ورزي‌ها درباره‌ عکاسي رسيدم: يعني با يافتن راه‌هايي براي آشفته کردن فرضيات اساساً ناآگاهانه و تجمعات بي‌فکرانه‌ فلاسفه و با هدف به‌چالش کشيدن اين طرح. خلاصه‌ اينکه مي‌خواستم آشفتگي ايجاد کنم و اميدوارم که در اينجا به اين مهم دست يابم. در مطالعه‌ فلسفه، متوجه شدم که در ذهن داشتن اين مسئله هميشه سودمند خواهد بود که تعقل ارسطو وي را به اين نتيجه سوق داد که زنان بالغ، دندان‌هاي کم‌تري از مردان بالغ دارند؛ و اينکه هرمنوتيک‌اش، هيچ‌گاه او را ملزم به آزمايش اين فرضيه‌اش، به‌واسطه‌ نگاه کردن به داخل دهان يک زن و شمردن دندان‌هايش، نکرد. همچنين، فکر مي‌کنم مطرح کردن پرسش مهمِ فيلسوف پراگماتيست امريکايي، ويليام جيمز، براي خودم، کار مفيدي است. ويليام جيمز مي‌پرسد: اعتقاد به اين يا آن باور (ويا زندگي با آن‌ها)، چه چيزي را به زندگي تجربي ما باز مي‌گرداند؟ و من نيز مانند شاعر آمريکايي ويليام کارلوس ويليامز متوجه شدم که مطابق با عبارت «هيچ‌ ايده‌اي جز در اشياء وجود ندارد» عمل مي‌کنم؛ به ديگر سخن، انتخاب کرده‌ام که مطابق اين فرضيه کار کنم که همان‌طور که پيش‌تر گفتم، بايد به دهان يک زن نگاه کنم و دندان‌هايش را بشمارم.
***
انتظارات شايسته يا ناشايسته‌ من از يک «فلسفه‌ عکاسي» منسجم شامل موارد زير مي شود:
• من به اين فلسفه نياز دارم تا تعريفي کارآمد از اصطلاحات عکس و عکاسي ارائه دهم.
• از يک فلسفه‌ عکاسي انتظار دارم تا سطوح اوليه‌ عکس‌ها در مقام ابژه‌ها را متمايز کند و به ارزيابي آن‌ها بپردازد. چنين تمايزي مي‌تواند تصوير مستقيم- پازِتيو5 را از تصويري که با روند نگاتيو-پازتيو6  درست شده است، متمايز کند. تمايز دوم مي‌تواند تصوير سازي با استفاده از لنز را از تصوير سازي بدون استفاده از آن، جدا کند. ديگري مي‌تواند تفاوت‌هاي عکس‌هاي نمايشي و عکس‌هاي غيرنمايشي ولي ساخته شده از نور را مشخص کند (عکس‌هاي فريدريک سامر از نقش و نگار دود بر روي شيشه، مي‌تواند نمونه‌اي از مورد دوم باشد.) تمايزي ديگر مي‌تواند تصويرهايي که به آن اشاره شد را از تصاويري متمايز کند که با روندي شيميايي روي کاغذ عکاسي ايجاد مي‌شوند و يا تصاويري که از دفن کردن کاغذ عکاسي در خاک و ايجاد تغيير در آن به‌واسطه‌ گرما، اشکال و عناصر زنده و زمان، به‌وجود مي‌آيند. هر تحليل علمي و عيني‌اي، همه‌ اين ابژه‌ها را در فهرست عکس‌ها طبقه‌بندي مي‌کند. هرچند که اين عکس‌ها روابط کاملاً متفاوتي با واقعيت و حقيقت دارند. از آنجا که نمادشناسي مدعي حالتي علمي (و نه حالتي دانشمندي) است، بايد شواهد علمي را تصديق کند و آن را با روش‌شناسي‌اش پيوند زند؛ در حالي‌که در عين حال با اين تفاوت‌هاي ماهوي در ميان انواع ابژه‌هاي عکسي نيز درگير است.
• من به فلسفه‌ عکاسي‌اي نياز دارم که به تفاوت‌هاي معرفت‌شناختي عميقِ ميان عکسي که با روندي مستقيم- پازتيو (مثل داگوروتايپ، آمبروتايپ، تيني‌تايپ و پولارويد) ساخته شده است و عکسي که از طريق روندهاي نگاتيو-به-پازتيو(مثل کالوتايپ يا چاپ ژلاتيني-نقره‌اي يا پلاتيني) ساخته شده است، اشاره کند. از آنجا که عکس‌هاي نوع اول تفسيري ايجاد مي‌کنند، در حالي‌که عکس‌هاي نوع دوم تفسيري از تفسير، مسلماً اين تمايز از منظري فلسفي ارزشمند است.
• من از فلسفه‌ عکاسي انتظار دارم تا اشارات ژرف از نظام‌هاي مختلف معرفتي که در نگاتيو و تصوير پازتيو چاپ شده گنجانده شده اند را تشخيص دهد؛ و به تمايل تفسيري‌اي که در عمل پرتو گيري نگاتيو جنبه‌ ذاتي دارد و تمايل تفسيري‌اي که در ضمن هر تصوير پازتيوي وجود دارد، توجه کند.7 
• از آن‌جايي که از مدت‌هاي پيش بدنه‌ گسترده‌اي از تحقيقات به‌نام «فلسفه‌ علم» شکل گرفته است، فکر مي‌کنم که هرچيزي که خواستار حالتي فلسفي است و در عين حال به تکنولوژي اشاره دارد (مانند عکاسي) ريشه در علم دارد و اجرايش مطابق با اصول علمي، دو الزام را در پي دارد: يکي به‌کار گرفتن فلسفه‌ علم و ديگري نسبت دادن جنبه‌هاي علمي به خودِ رسانه‌ عکاسي.
• فرض من اين است که هر فلسفه‌ عکاسي بااطلاعي، هر فرضيه‌اي را که عکس را ابژه‌اي بي‌اثر تلقي کند، تکذيب کرده و با آن مخالفت مي‌کند و آن را با محصولي که با تکنولوژي فرهنگي، کلي شده است، جايگزين مي‌کند – خلاصه اينکه عکس در مقام سخنِ شخصي که آن را توليد مي‌کند، در مقام تجلي فرهنگ خاص آن شخص و در مقام فرهنگي که هم از عکس و هم از شخص سر بر مي‌آورد، کاربرد دارد. بنابراين، اين فلسفه، عکس را هميشه تفسير تلقي مي‌کند نه رونويسي.
• من به‌عنوان کسي که مشتاق به درگيري با گرايش‌هاي متنوع، تغييرات ريخت‌شناسي و جنبش‌هاي صوري در عکاسي است– مثل دعواي واقع‌گرايي و طبيعت گرايي در قرن نوزدهم و يا دعواي تصويرسازي‌گرايي و عکاسي خالص و مستقيم در قرن بيستم- با اين فلسفه روبرو شدم. چون هرکدام از اين مراحل و رويکردهاي اوليه، مجموعه‌ معرفت‌شناختي (و در برخي موارد هستي‌شناختي) متفاوتي از مقدمات دارند و اين تفاوت‌ها در ميان آن‌ها نيازمند ارزيابي است.
• اين مسئله به اين معني است که من از هر فلسفه‌ عکاسي‌اي انتظار دارم که با ملاحظات، ديدگاه‌ها و باورهاي اصحاب رسانه موافقت داشته باشد.
• در اين ميان بايد متذکر شوم، تنها عکاسي که صدايش در اين زمينه، به‌خوبي شنيده شده، لين کوهن است. بيشتر عکاسان فيلسوف تلقي نمي‌شوند، هرچند که آن‌ها مسلماً فکر مي‌کنند و در بسياري از موارد فلسفه هم مي‌خوانند و به ادراکي دست مي‌يابند که مي‌توانند آن را در کار خلاقشان به‌کار برند. به همين نحو، بسياري از فلاسفه هم عکاس پنداشته نمي‌شوند؛ هرچند که آن‌ها از چشمانشان براي نگاه کردن به جهان و عکس‌ها استفاده مي‌کنند و حتي گاهي خودشان هم عکس مي‌گيرند.8 در حالي که اين داروي تلخ، نخوردني به‌نظر مي‌رسد، فلاسفه بايد اين امکان را در نظر بگيرند که افرادي که واقعاً به سطح حرفه‌اي نظم يا هنري اضافه مي‌کنند، بينش و ادراکي دارند که در دسترس افراد آماتور و غيرحرفه‌اي نيست.
• مي‌توان گفت همان‌طور که «فلسفه‌ شعر» بايد حاوي نظريات شاعرانه‌اي باشد که مکاتب مهم ادبي به آن‌ها اشاره کرده اند، يک فلسفه‌ اصيل عکاسي نيز بايد با جديت و به‌تفصيل – و نه به‌صورت پاره‌پاره و غير جدي- به بازه‌اي از باورها و افکارِ متخصصان اين رسانه توجه کند؛ يعني باورها و افکاري که در نظريات چاپ‌شده‌، بيانيه‌ها، نوشته‌هاي انتقادي و تاريخي، متون آموزشي و همچنين مکاتباتشان منعکس شده است. هدف منطقي اين کار، استخراج بينش‌ها و مفاهيم بالقوه ارزشمند از کسانياست که افکارشان مبتني بر درگيري تمام‌وقت و واقعي با کُنش است.
• اين مسئله متضمن وجود محتملِ چيزي است که آن را هرمنوتيک عملکرد مي‌نامم: ادراکاتي از يک رسانه، صريحاً و منحصراً از حسي هنري بيرون مي‌آيد که مجريان رسانه آن‌ها را جذب کرده باشند. همچنين به اين مسئله اشاره دارد که فلاسفه بايد از مسائل واقعي عملکرد در هر رسانه‌ خلاق و ارتباطي‌اي که درباره‌اش اظهارنظر مي‌کنند، آگاهي داشته باشند و بدانند که نبود چنين آگاهي‌اي مسلماً کارشان را ضعيف خواهد کرد.
• فلاسفه‌ عکاسي – اگر در پي کسب اعتبار در ميان ديگر فلاسفه هستند- علاوه بر ارجاع به نوشته‌هاي مجريان اين رسانه، بايد با نوشته‌هاي مورخان، منتقدين، نظريه‌پردازان و ديگر ناظران در زمان گذشته و حال آشنا باشند؛ با اين فرض که حتي زماني که آن‌ها رسماً فيلسوف تلقي نمي‌شدند، دهه‌ها به اين رسانه توجه بسيار داشته‌اند؛ چرا که معتقد بودند اين رسانه چيزي براي ارائه کردن به اين گفتمان دارد. چيزي علاوه بر مشتي «شک‌ورزي‌هاي معمولي» که به اجبار در حاشيه‌ متون دانشگاهي مي‌آيد، چيزهايي که افرادي مانند بارتز، بورگين، سکولا، برگر و سونتاگ به آن‌ها اشاره‌اي گذرا کرده‌اند. هيچ‌کس از چنين چيزي نخواهد فهميد که عکاسي ادبيات غني و متنوعي دارد،و غياب کامل اين ادبيات غني و متنوع از «اين گفتمان» مستلزم اين است که کاملاً بي‌ارتباط با پژوهش فلسفي باشد. اگر اين‌گونه است، فلاسفه بايد جرأت و صداقت اين را داشته باشند که با صداقت از اين مسئله دفاع کنند. اگر اين شکاف نتيجه‌ بي‌خبري از آن ادبيات است، بنابراين البته آن نيز نيازمند توضيح است. حالا با توجه به ملاحظات فلاسفه نسبت به عکاسي، مسائلي را براي آن‌ها مطرح مي‌کنم:
• متوجه شده‌ام که هرچند شما تلاش مي‌کنيد که بيشتر اصطلاحاتتان را تعريف کنيد، هيچ‌کدام از شما ضرورت تعريف واژه‌هاي عکس، عکاسي يا عکس گرفتن را احساس نکرده‌ايد. آنطور که من مي‌دانم، فقدان تعريف در موضوع هاي اصلي‌تان، اساساً مي‌تواند تا ترديد در همه‌ ديدگاه هامان گسترش يابد. آيا مي‌توانيد اين خلاء عجيب را توجيه کنيد؟
• مطمئن هستم که شما، در مقام فلاسفه‌اي آموزش‌ديده و تصديق شده، آن‌قدر ساده نيستيد که تصور کنيد که تنها يک نوع ابژه‌ عکسي، يک شکل از عکاسي و يک راه براي عکس گرفتن وجود دارد. با وجود اين، تعريف‌هاي ضمني از اين مفاهيم، در متون شما،تنها درباره‌ تصوير ابژه‌هاي معيني کاربرد دارد که به‌واسطه‌ لنز دوربين بر روي نگاتيو‌ها پرتو مي‌اندازند و در نهايت روي کاغذ عکاسي تجسم مي‌يابند (که همان روش پازتيو و مستقيم يا داگوروتايپ است). بنابراين، مفاهيمي که شما مطرح مي‌کنيد به هيچ وجه کارهاي مان راي، اِلِن گَري، مينور وايت، ميشل راونر، آندرئاس گروسکي، باربارا کروگر، مارسل بروئر، جوئل پيتر ويتکين و دسته‌اي از ديگر عکاسان گذشته و حال را در بر نمي‌گيرد. در واقع انديشه‌ شما با بسياري از کنش‌هاي تاريخي در عکاسي و طيف وسيعي از کنش‌هاي معاصر، به‌ويژه کنش پست‌مدرن، کاملاً بي‌ارتباط است. من تصور مي‌کنم که اين کار به‌قصد انجام شده است، نه از روي سهو. اگر اين‌کار عمدي بوده است، آيا نبايد مقدمات آن توصيف شود؟
• شايد اين وضعيت تا حدودي ناشي از اين واقعيت باشد که رولان بارتز در مقاله‌ معروف سال 1961 خود با عنوان «پيام عکسي»، به عکاسي، تنها در کاربرد تبليغاتي و ژورناليستي‌اش اشاره کرده است. اين مسئله، مقاله‌ بارتز و هر گفتمان مبتني بر آن را به يک زبان مکتوب تبديل مي‌کند که تنها به زبان تبليغات و گزارش رسانه‌هاي گروهي توجه دارد. اما اين کار يک محدودسازي افراطي است، زيرا اگر نه صدها، ولي ده‌ها کاربرد ديگر از اين واژه وجود دارد. به همين نحو انواع بسيار ديگري از عکس‌ها، اشکال زياد ديگري از عکاسي و روش‌هاي بيشتري در عکاسي کردن وجود دارد که بارتز اشاره‌اي به آن‌ها نکرده است. با اين حال از تقديرهاي بيشمار متون پست‌مدرن از اين مقاله‌ بارتز، آشکار مي‌شود که کار او، به‌طور کلي، سنگ بنايي براي گفتمان پست‌مدرن در عکاسي به حساب مي‌آيد. آيا احساس نمي‌کنيد که قلمرو محدود مورد نظر او –و همچنين تقديرها از متن او- باعث شده است که حوزه‌ وسيعي از فعاليت عکسي، در سراسر جهان، اصلاً به‌حساب نيايد؟ و آيا آن‌هايي که به او ايراد گرفته‌اند، نبايد محدوديت‌هاي مفهوم او (يعني اينکه ايده‌هاي بارتز تنها براي عکاسي تبليغاتي و ژورناليستي کاربرد دارند) را نشان دهند؟ به هر حال، يک ملاحظه‌ فلسفيِ «زبان» يا «گفتار» که تنها به کاربردهاي رسانه‌اي يا تبليغاتي توجه دارد، بايد دست‌کم بازه‌هاي وسيعي از فعاليت زبان‌شناختي رها شده را به‌عنوان نتيجه‌ چنين تصميم قراردادي‌اي، محدود کند؛ از اين رو – در نمونه‌ اخير- اين مسئله به اين معني است که روش‌شناسي بارتز به‌عنوان ابزاري تحليلي براي استفاده در هر عکسي که قصد دارد کارکردي هنري داشته باشد، بي فايده است.
اين چيزي است که ما را به روشنايي تحمل‌ناپذير ديدن مي‌رساند. جان برگر مي‌گويد: «آنچه از روي عادت مي‌بينيم، ما را تأييد مي‌کند. با اين همه ممکن است به‌نحوي نامنتظره و کاملاً ناگهاني، در نيم‌نگاهي، چشم‌مان به دستورالعمل مشهود ديگري بيافتد که با دستورالعمل ما برخورد مي‌کند، حريف آن نيست.» اين عبارت از تفکري لطيف درباره‌ کار عکاس فنلاندي پنتي سامالاهتي سر بر آورده است؛ تقدير برازنده‌اي که در آن، برگر سگ‌‌هايي را که بيشتر بازيگرانِ تصاويرِ سامالاهتي هستند، به‌تفصيل مورد توجه قرار داده است – هميشه و به‌نحوي معجزه‌آسا، در زمان و مکاني کاملاً درست. برگر مي‌گويد: «احتمالاً در لحظه و مکان گرفتن هر عکس توسط سامالاهتي، يک سگ راهنماي اوست.» من اين‌جا با قدرت مي‌گويم که اين مسئله شانسي است و مي‌گويم که برگر اشتباه کرده است. شايد داستاني که مي‌خواهم تعريف کنم، به ما کمک کند تا دريابيم که وقتي بپذيريم که با عکاس صحبت کنيم، احتمالاً چيزهاي بيشتري از عکاسي خواهيم فهميد. من اغلب به کشورهاي اسکانديناوي سفر مي‌کنم و با عکس‌هاي سامالاهتي آشنا هستم و برايشان احترام قائلم. البته من هم متوجه آن سگ‌ها شدم: شانس به يک ذهن (و چشم) آماده التفات دارد؛ ولي هيچ کس نمي‌تواند تا اين حد خوش‌شانس باشد. وقتي در نهايت، در بهار سال 2000 براي اولين بار، اين عکاس را در نمايشگاه عکس هيوستُن ملاقات کردم، او يکي از اکتشافات جشنواره‌ دوسالانه‌ تگزاس بود و ستايشگران بسياري دور خود جمع کرده بود. هرچند که در نهايت فرصتي پيدا کرديم که با آرامش، گپي با هم بزنيم. من نسبت به برگر با عکاسان بيشتري صحبت کرده‌ام و روحيه‌ام نسبت به او کمتر شاعرانه و تخيلي است. احتمالاً من آن‌قدر تمايلات فلسفي يا صرفاً شکاکانه ندارم؛ زيرا پس از چند شوخي و بذله‌گويي بي‌پرده از او پرسيدم: «آن سگ‌ها را چطوري هدايت مي‌کنيد؟»
سامالاهتي نگاهي يک‌وري به من کرد و به اين نتيجه رسيد که لياقت پاسخي سرراست را دارم، بنابراين صدايش را پايين آورد و گفت: «روغن ساردين.» سامالاهتي بسياري از عکس‌هايش را در سفر زميني طولاني‌اش با ذخيره‌اي از قوطي‌هاي ساردين و غذاهاي حاضري، گرفته است. او متوجه شده بود که سگ‌ها بوي روغن ساردين را دوست دارند. آن‌ها بو مي‌کشند و براي رسيدن به آن مدت‌ها همه‌جا را مي‌گردند. بنابراين، اين عکاس مستند، روغن سارديني که از غذايش مي‌ماند را در شيشه‌اي نگهداري مي‌کرد. وقتي صحنه را در چشمي دوربينش با رضايت کادربندي مي‌کرد و به سگي نياز داشت که نقش يک بازيگر را در آن تصوير ايفا کند، محتواي شيشه‌ روغن ساردين را دقيقاً همانجايي که مي‌خواست سگ در تصويرش قرار بگيرد، مي‌ريخت و براي نزديک‌ترين سگي که دور و برش بود، سوتي مي‌زد. سگ‌ها ضرورتاً سامالاهتي را به‌‌سوي چشم‌اندازها و تصاويرش هدايت نمي‌کردند، بلکه، دست‌کم در برخي موارد، اين سامالاهتي بود که براي حضور آن‌ها در عکس‌هايش، آن‌ها را اغوا مي‌کرد. با بيان اين مسئله، مسئوليت تغيير ديدگاه خوانندگان نسبت به عکس‌هاي سامالاهتي را عهده‌دار مي‌شوم و اعلام مي‌کنم که:هيچ عکسي، رونوشتي از جهان واقعي نيست. عکس‌ها – دست کم آن نوع عکس‌هايي که معمولاً در استفاده از اين واژه به آن‌ها استناد مي‌کنيم- توصيف مي‌کنند. برخي از عکاساني که از دوربين استفاده مي‌کنند، در تصاويرشان، در پي توضيح روش‌هايي هستند که جهان با آن‌ روش‌ها خودش را پيش چشمان و لنزهاي آن‌ها نمايش مي‌دهد. برخي نيز به‌نحوي فعال عملکردها را از جهان بيرون مي‌کشند. ما با ديدن يک عکس مشخص، يا حتي با ديدن کل آثار، ضرورتاً نمي‌توانيم بگوييم کدام، کدام است. رابطه‌ عکس با حقيقت و واقعيت، لغزنده و در بهترين حالت دوپهلو است. در اين رابطه چالشي براي عکاس، مخاطب، بيننده‌ عادي، منتقد و فيلسوف وجود دارد. هيچ ايده‌اي جز در اشياء وجود ندارد. نياز به نگاه کردن به داخل دهان زنان و شمردن دندان‌هايشان،هديه‌ي عکاسي به فلسفه است. اما هديه‌ فلسفه به عکاسي، در انتظار باز شدن است.
منبع:
http://www.finlit.fi/booksfromfinland/bff/398/berger.htm.
پي نوشت ها
1. Mo Ti.
2. Benedetto Croce: فيلسوف ايتاليايي.
3. Aesthetic.  //  4.Charles Sanders Peirce.   //  5.Direct-Positive. 
6. Negative-Positive: منظور روندي است که در آن عکس ابتدا بر روي نگاتيو نقش مي‌بنند و بعد در حالت پازتيو يا مثبت روي کاغذ عکاسي چاپ مي‌شود.  //   7. در واقع نگاتيو –که پيش از اين مورخان، منتقدين، عکاسان و فلاسفه آن‌ را تنها گامي اساسي و ضروري براي رسيدن به پازتيو تلقي مي‌کردند- زميني حاصل‌خيز براي تحقيق درباره‌ رابطه‌ چنين عکسي با حقيقت و واقعيت ايجاد مي‌کند. من انتظار دارم اين مسئله براي فلاسفه جذابيت داشته باشد و در شگفتم که چرا هيچ فيلسوفي به اين مسئله اشاره نکرده است.  //  8. جان بودريار در اين باره مي‌گويد، اينکه يک فيلسوف عکس‌هايي فوري مي‌گيرد، يا حتي آن‌ها را نمايش مي‌دهد و چاپ مي‌کند، از او يک عکاس نمي‌سازد؛ همان‌طور که من با نوشتن و چاپ کردن اين افکارم يک فيلسوف نمي‌شوم.