ژيل دلوز و عكاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

ژيل دلوز و  عكاسي

عکاسي با آموزش فلسفه پيش مي رود
جان مورتون
ترجمه ميترا سرحدي


تاثيرحسي عکس به عواملي بيش از عکاس و سوژه بستگي دارد، عواملي که  به ذهن و تفکر مربوط مي شوند. در اين مقاله عکاسي از منظر فلسفه پساساختاري مورد بررسي قرار خواهد گرفت و خواهيم ديد که عکس، مي تواند تاثيري فراتر از آن چه چشم به صورت يک تصوير بي حرکت مي بيند، ايجاد  نمايد.
***
مقدمه
" اگر براي «مفهوم» سه دوره  دائرة المعارف، تعليم و تربيت و آموزش حرفه اي تجاري وجود داشته باشد، فقط دومي است که ما را از سقوط از بلنداي اولي به دردسرهاي سومي - دردسري تمام عيار براي تفکر به رغم منافع احتمالي آن-  محافظت مي نمايد، البته، از منظر سرمايه داري جهاني."1
مسئله پيش رو شامل ماهيت عکاسي به طور کلي است؛ اما دغدغه خاص ما در اينجا اين است که عکاسي چگونه درون يک  زمينه پساساختاري درک مي شود. اين مسئله ساده اي نيست؛ و ما براي پيدا کردن پاسخي قانع کننده ملزم خواهيم بود که، ابتدا بر اظهار عقيده هاي مشخص درباره ماهيت عکاسي تاکيد نماييم. به اين منظور، بايد فرضياتي را که متضمن آن اظهار عقيده ها هستند، مورد بررسي قرار دهيم؛  و تنها پس از آن قادر خواهيم بود درباره بازسازي ادراکمان از اين که چگونه عکاسي با اصطلاحات  پسا ساختاري به بهترين نحو متصور مي شود، با يک روال پسا ساختاري مناسب به کار ادامه دهيم. در نگاه اول، به نظر مي رسد که عکاسي نمونه هاي بارزي از مراحل جسميت بخشي را به دست مي دهد که تحليل هاي مهم  زيادي از فلسفه پساساختاري را متوجه خود کرده اند. ظاهراَ، کاري که عکاسي انجام مي دهد کمي بيش از تبديل آنچه با آن مواجه مي شود، به يک شيئ بي حرکت است. آن بخش کوچکي از " بودن" که براي آنچه از آن عکس گرفته شده باقي مانده، انگار تماماَ از هر گونه " شدن"ي که چنين سوژه هايي را درون طبيعت مادي حقيقت واقعشان جاي مي دهد، عاري گشته است. حتي اکنون که آشکارا چنين است، ممکن است هنوز دلايلي براي بررسي عکاسي از منظري ديگروجود داشته باشد:
"زماني که ما عکس را به صورت يک تصوير بي حرکت توصيف مي کنيم، به معناي آن نيست که فيگورهايي که نمايش مي دهد حرکت نمي کنند؛ بلکه به اين معنا است که آنها [از تصوير] خارج نمي شوند و آن را ترک نمي کنند: آنها مانند پروانه ها بيهوش و چسبانده شده اند. با وجود اين همين که يک " پانکتوم"  به وجود مي آيد، يک نقطه کور ايجاد مي شود(مشتق مي شود)..."2
اگرچه عکس مي تواند سوژه هايش را از پويايي ماديي که لازمه "شدن" شان است، محروم سازد؛ حتي وقتي عکس به واقعيت تجربي سوژه ها عينيت مي بخشد، اين احتمال باقي مي ماند که ممکن است در مورد عکاسي [مسائلي] بيش از آنچه در ابتدا به چشم مي خورد مطرح باشد. بايد اين احتمال را در نظر داشته باشيم که هنوز پويايي هاي تشخيص داده نشده اي براي شکل دادن به مديوم عکاسي وجود دارند، که اميدواريم از نو آنها را کشف نماييم. نظر بارتز مبني بر اين که عکس هاي خاصي قادر به ايجاد يک "منطقه کور" هستند، بلافاصله حاکي از آن است که چيزي وابسته به عکاسي وجود دارد که ميل خاصي به سوي[امور]  تصوري دارد. بايد بررسي شود که آيا اين "چيزي" مفهومي تربيتي دارد،  يا " آموزش حرفه اي تجاري" : اين چيزي است که ما بايد براي خود مشخص نماييم. بارتز اظهار مي دارد که ايجاد چنين "منطقه کوري" اغلب مي تواند به رخدادي که او نامش را يک پانکتوم عکاسي مي گذارد، برگردد. در توصيف موضوع پانکتوم، بارتز چنين بيان مي کند:
"در اين فضاي معمولاَ مفرد، گهگاه(اما افسوس بسيار به ندرت) يک" جزء "توجه مرا به خود جلب مي کند. حس مي کنم که صرف حضور آن، برداشت مرا تغيير مي دهد، که در حال نگاه کردن به عکسي هستم که چشمانم را با اهميت بيشتري تحت تاثير قرار داده است. اين" جزء "پانکتوم است."3
سپس اولين سوالي که بايد به ذهنمان خطور کند، ماهيت اين "جزئيات" در ارتباط با فضاي معمولاَ مفردي است که آنها از درونش برمي خيزند. اگر چيزي را که به عنوان ماهيت ساکن عکس در نظر گرفته شده است، بتوان به ماهيت مفرد چنين فضايي نسبت داد، آنگاه مفهوم پانکتوم ما را به اولين سرنخ براي فهم اين مسئله مي رساند که چگونه عکاسي قادر به توصيف خطوط فراري است که با چنين تمايلات جسميت دهنده اي مغايرت دارند. اگر مي خواستم لحظه اي مشخص در پيدايش تفکر پساساختاري بيابم، احتمالاَ مايل بودم که با نگاه به "منشاء هندسهء ادموند هوسرل: يک مقدمه" از ژاک دريدا شروع کنم. و در اين متن، بسيار علاقه مند به يک پانوشت خاص بودم: "دسترسي به منشاء ايداليته منطقي، که محصولي از تخيل است، نياز به يک موضوع مندي مستقيم تخيل به معناي دقيق کلمه دارد. از راه آغاز کردن با موضوع مندي مستقيم تخيل در موقعيت خودش به عنوان يک تجربه آزموده شده بديع(استفاده از تخيل به عنوان ابزار عملي همه شهودها)، با توصيف آزادانه شرايط پديدار شناسانه براي خيال، بنابراين  براي روش پديدار شناسانه است که موفقيت سارتر تا حد زيادي منظر ديد پديدارشناسي هوسرل  را متزلزل نموده - و سپس آن را مغلوب ساخته - و افق ديد آن را کنار گذاشته است."4
از آنجايي که روش پديدارشناسي هوسرل بر اساس تکنيک " انواع تخيل" است؛ و، از آن جايي که هوسرل به دنبال اين بود که به طور کامل حس اطميناني را که در ظاهر به وسيله "من فکر مي کنم، پس، هستم" دکارت بنيان گذاشته شد، بررسي نمايد، موفقيت سارتر در تشخيص تخيلي به عنوان مقوله اي بسيار متفاوت با حسي، نقدي محکم  بر پديدارشناسي هوسرل  بود. اگرچه خود سارتر يقين دکارت را به صورت قطعي پذيرفته بود: "لازم است در اينجا چيزي که از زمان دکارت دانسته شده تکرار شود: يک آگاهي متفکر براي ما اطلاعات کاملاَ مطمئن به ارمغان مي آورد؛ کسي که در تظاهري از تفکر، از "دارا بودن يک تصوير" آگاه مي شود، نمي تواند بر خطا باشد... اگر اين آگاهي ها بي درنگ از همه انواع ديگر باز شناخته مي شوند، به اين دليل است که آنها خود را با علائم مشخصي به تفکر عرضه مي دارند، مشخصاتي قطعي که بي درنگ حکم "من يک تصوير دارم" را معين مي کنند. بنابراين عمل تفکر داراي چنان محتواي آني است که من نامش را جوهر تصوير مي گذارم."5
انواع تخيل
در به کارگيري تکنيک "انواع تخيل" در پديدارشناسي، هوسرل به سادگي در پي اين بود که انواع احتمالي هر موضوع مفهومي موجود را در نظر بگيرد؛ و پس از آن، هر گونه اشتراکي را در ميان اين انواع با عنوان " جوهر موضوع مفهومي در نظر گرفته مي شود" استخراج کند. نتيجه نهايي مطمئناَ با عنوان يک " فضاي منفرد" در نظر گرفته خواهد شد؛ پس درتعيين اين که چگونه اين رويکرد توسط سارتر نقد شد، بايد قادر باشيم سرنخ هايي درباره ماهيت پانکتوم عکاسي گردآوري نماييم. به طرز غير قابل انکاري، رويکرد هوسرل  تقدم و پيشينه اي مطلق، فراتر از برخوردهاي آشکار حس ها به مراحل تحليلي آگاهي مي بخشد. و با وجود اين، هوسرل با اين فرض ادامه مي دهد که درستي حس، پايه گذار پيشينه اي از حقيقت براي مراحل تصويري آگاهي است. هدف ما در اينجا اين خواهد بود که معين کنيم  آيا مراحل عکاسي از پارامترهاي حسي اصلي  که از رويشان مدل برداري شده، قابل تشخيص اند يا خير و چگونه. به همين دليل، در آينده معلوم خواهد شد که عکاسي، بعد از چنين شکاف قطعي بين درک حسي و آگاهي تصوير ساز دقيقاَ  کجا ممکن است جايگاهش را پيدا کند. به راستي، به نظر مي رسد که پارامترهاي مفهومي معرف عکاسي به سادگي به داخل ورطه عظيمي افتاده است. اين ورطه  بين پيش فرض هاي حسي رويکردي عمدتاَ آرمان گرا براي تعريف ساختارهاي مفهومي، و اعماق جهاتي از تحقيق تحليلي که بعد از پايه گذاري رويکرد اگزيستانسياليست توسط سارتر شروع به ظهور کرد، باز شد. با اين همه، در نهايت نشان داده شد اثري که پديدارشناسي برعلم و بشريت گذاشت غير قابل دفاع است؛ و در آخرين تحليل، معلوم شد که در فرضيات ناموجه عينيتي که مشخصه اصل وجود آن بود، کلام محور؛ اروپامحور؛ و ايدئولوژيک است. اما آن طورکه معلوم است، هميشه بسياري چيزها در همه جا  گفته مي شده، و بالاخره آشکار شد که کليت تنها راهي براي توجه حواس و گوش دادن دوباره و دوباره به يک چيز، و استثناي هر چيز ديگر است. " فضاي مفرد" که پديده شناسي به دنبال قبولاندنش بود موهوم از آب در آمد. تکنيک " انواع تخيل" به منظور اينکه از طريق پديده شناسي ثابت کند  چه نمونه هايي و چگونه در جريان  جستجو براي "کليات" انسان گرا مورد تاکيد قرار مي گيرد، در حقيقت فقط ارزش ها و  قراردادهاي مدرن غربي اروپايي را به عنوان معياري که بقيه مردم دنيا، در تمام تاريخ، با آنها مورد بررسي و تفسير قرار بگيرند، بنا نهاد. آن رويکرد خاص، به عنوان جستجو براي ساختارهاي کلي که بتوان آنها را در همه اشکال نهادهاي اجتماعي و فرهنگي يافت، به گرايش غالب در بين علوم اجتماعي تبديل، و به همين شکل، به طور گسترده با عنوان " ساختار گرايي" شناخته شد. پس: اگر ردپايي از تکنيک انواع تخيل هوسرل را در ميان علوم انساني (و به خصوص مردم شناسي) با عنوان "ساختار گرايي" بتوان يافت؛ آنگاه، مي توان گفت که انقلاب پسا ساختارگرايي از ميان نوشته هاي سارتر آغاز شده است. اگر بخواهيم معين کنيم که عکاسي چگونه و کجا ممکن است در صف مفاهيم پساساختارگرايي جا گرفته باشد، بايد اين را به خوبي در نظر بگيريم که چگونه تصاويري که ما به عنوان عکس مي شناسيم در نوشته هاي سارتر متصور شده بوده اند. و آن طور که معلوم است،  شاهکار سارتر در سال 1940 "تخيلي" محل مناسبي براي جستجوي مواردي است که توسط آن ها بتوان دانست عکاسي چگونه قادر به خروج از مشخصات الزاماَ ساختارگراي "جسميت دهنده" و "عينيت بخش" در طبيعت است.
نقد عکاسي
در کارهاي هنري، نقد انديشه ورزي به قوي ترين شکل به صورت يک پاسخ متقابل به نمايش تصوير پديد آمد. با معيارکار سارتر، بايد اين طور عنوان  مي شد تاکيدي که توسط فيلسوفاني مانند ژيل دلوز بر روي توليد مي شد، جايگزين يک تحليل سارتري از تفکر گرديد که به عنوان يک "بازتاب از، بر روي، و توسط آگاهي" دکارتي پذيرفته شده است.
ژيل دلوز در گفته زير ماهيت نقد [عکاسي] را کاملاً به اجمال در اختيار مي گيرد: "بسياري از مردم يک عکس را با کاري هنري، سرقتي ادبي را با جسارت، هجو را با خنده، يا حتي از اين بدتر، ضربه غم انگيزي از برانگيختگي را با يک خلاقيت اشتباه مي گيرند. اما نقاشان بزرگ مي دانند که فقط تحريف کردن، به باد انتقاد گرفتن، يا هجو يک کليشه، براي دستيابي به يک خنده و تغييري واقعي کافي نيست."6 به اين ترتيب، تعجبي ندارد که دلوز عکاسي را داراي کمترين تمايل به فلسفه در نظر  بگيرد زيرا، به رغم همه چيز، اين شباهت و بازنمود است که تماماً ماهيت اصلي عکس را تعيين مي نمايد:
"شباهت وقتي ايجاد کننده اثري است که ارتباطات بين عناصريک چيز مستقيماَ به عناصر چيز ديگري منتقل شود، که در آن موقع[چيز دوم] تبديل به تصوير اولي مي شود- مانند عکس، که روابط نور را در اختيار مي گيرد. حقيقت اين است که اين ارتباطات دريک محدوده خطا عمل مي کنند که براي نشان دادن تفاوت هاي بارز تصوير از شئ اصلي به حد کافي بزرگ است. و اين نافي حقيقت ديگريعني اين که اين تفاوت ها حاصل شباهتي ضعيف هستند، که گاه در عملياتش مورد ترکيب زدايي قرار گرفته و گاه در ماحصل آن تغيير شکل  به وجود آمده، نيست. در اين مورد، قياس مجازي است، و شباهت در اصل به همان صورت آغازين باقي مي ماند. عکس، به رغم همه تمايلاتش به ندرت مي تواند از اين محدوده خارج شود."7 در حقيقت، چشم انداز عکاسي از يک منظر پسا ساختاري از اين هم نا اميد کننده تر است. بارتز تاثير زيان بخشي را که وجهه تبليغاتي عکاسي بر روي هنرهاي نمايشي داشته، چنين ياد آور مي شود: "راه ديگر رام کردن عکاسي، عمومي، اجتماعي و عادي کردن آن است تا جايي که ديگر با هيچ تصويري که نسبت به آن بتواند خود را مطرح و بر مشخصه خاص خود، رسوايي و جنون تاکيد نمايد، تقابل نداشته باشد. اين چيزي است که در جامعة ما، جايي که عکس با خودکامگي اش همه تصاوير ديگر را در هم مي ريزد، در حال روي دادن است: ديگر نه چاپ، نه نقاشي فيگوراتيو، مگر من بعد با تسليمي افسون شده(و افسون گر)به مدل عکاسي."8
دلوز هم به همين مشکل توجه مي کند، و حتي تا آنجا پيش مي رود که اظهار مي دارد عکاسي نياز به سرنگوني دارد، و بايد مانند يک سلطه ظالمانه از سر باز شود؛ و با اين ترتيب، آيا شخص با همان اطميناني که بايد خود را از چنگ کليشه ها، عادتي شدن افکار و قراردادهاي کلي عقل سليم رها کند، حتي قصد هيچ گونه پيشروي در قلمرو فلسفه، و خطر کردن براي ايجاد مفاهيم نو را مي کند: "در ابتداي امر، مفروضات فيگوراتيو وجود دارد. اين يک واقعيت است که  فيگورنمايي وجود دارد، و حتي پيش نياز نقاشي است. ما با عکس هايي که تصويرگر و روزنامه هايي که روايت گرند، با تصاوير سينمايي و با تصاوير تلويزيوني محاصره شده ايم. کليشه هايي رواني و همين طور کليشه هاي فيزيکي وجود دارند- ادراکات، خاطرات و توهمات از پيش آماده. در اينجا تجربه اي بسيار مهم براي نقاش وجود دارد:  دسته کاملي از چيزها که مي توان آنها را " کليشه" ناميد از قبل از شروع کار بوم را پر مي کنند و اين غم انگيز است."9 
در جريان تحقيق مداوم دلوز براي ترکيب بندي هاي مفهومي جديد  بود که او براي الهام گرفتن به نقاشي هاي فرانسيس بيکن روي آورد. دلوز قصد داشت که از رويکرد بيکن به نقاشي چيزي دريافت کند که نگارش را به طرزي نوين در جهتي که هنوز متصور نيست، هدايت نمايد. دلوز ارتباط متقابل مستقيمي را بين کار نقاشي و نگارش مشاهده کرد؛ رابطه اي که بين نگارش و عکاسي به طور آشکار مشخص نيست: "آن چه در ادبيات يک سبک خوانده مي شود در نقاشي هم وجود دارد: مجموعه اي از خطوط و رنگ ها. و يک نويسنده با روش پوشاندن، گسترش دادن يا شکستن يک خط در جملات "خود" مشخص مي شود... بنابراين ما مي توانيم بين نقاشان و نويسندگان دنياي مشترک يا قابل مقايسه اي را متصور شويم. و اين دقيقاَ هدف کاليگرافي است."10
"در مورد ساير هنرها درگيري با کليشه ها بسيار مهم است، اما اگرچه در درون خالق اثر وجود دارد اکثراَ در خارج از کار باقي مي ماند. به جز در باره آرتو، که براي او فروپاشي مختصات زبان شناختي عادي بخشي از کار است. در نقاشي، اما، اين يک قاعده است: نقاشي از حادثه اي بصري منتج مي شود که در خود نقاشي حضور دارد."11
همين طور دلوز چنان خود را از سر نو وقف ايجاد فلسفه کرد که ما به طور مداوم او را بيشتر و عميق تر از هر فيلسوف معاصري در حال کشاندن تحقيقات خود به درون ذات تفکر مي يابيم. و ما به طور واضح از همين موضوع، مي فهميم که چرا دلوز عکاسي را به عنوان يک منبع احتمالي براي مفاهيم فلسفي رد مي کند: عمق آن چيزي که نقاشي را از بازنمايي ساده نجات داد، "حادثه بصري"، دقيقاَ همان است که عکاسي را از عمل به کفايت وجودي اش باز مي دارد. عکاسي بر پايه دقت بصري قرار دارد، و تماماَ متعهد است که به طور مداوم خطاهاي مجازي را که مشخصه قابليت آن در تفکيک صحيح جزء بصري هستند، بهبود بخشد. حتي کوچک ترين فرم هاي "حادثه بصري"، به شکل ذرات غبار، نبايد جايز شمرده  شود. به نظر مي رسد که عکاسي هنوز امکان دسترسي به بنيان اصلي فرايندهايي را دارد که در آنها به آن نسبت فقدان قابليت خلق در درون خود و از خود داده شده است. پس، بايد تصور کرد آن چه ما در عکاسي درباره اش متقاعد شده ايم، هم  مسئله نيست: در واقع بايد تصور کنيم که به راستي  پويايي هاي ذاتي در عکاسي وجود دارد که تنها بخشي ساده از فرايندهاي بازنمودي نيستند. بايد جنبه هايي از عکاسي وجود داشته باشد که ما هرگز در چالش با وابستگي عکاسي به شباهت و بازنمود، به سادگي با آن مواجه نخواهيم شد. در عوض ما بايد راه متفاوتي براي نگاه به مقوله عکاسي بيابيم؛ نتيجه اي که بارتز هم به آن رسيده است: مجنون يا رام؟ عکاسي مي تواند يکي از اين دو باشد: رام، اگر واقع گرائيش نسبي  باقي بماند، و توسط زيباشناسي و اوضاع تجربي تعديل شود(ورق زدن مجله اي در يک آرايشگاه، يا مطب دندان پزشک)؛ مجنون اگر اين واقع گرايي مطلق باشد و، به قولي، اصيل، که آگاهي وحشت زده و مهربان را ملزم به بازگشت به عين معناي عبارت "زمان" مي کند: يک حرکت به شدت دگرگون کننده که جريان چيزي را معکوس مي کند، و چيزي که من در نهايت آن را اکستازي عکاسي  مي خوانم.

تصوير مجنون عکاسي
پس، اين جنون عکاسي که رولاند بارتز از آن سخن مي گويد چيست؟ حقيقت آن چيست، و از کجا بر مي خيزد؟
بارتز دقيقاً توصيف کرد که اين جنون در کجا شکل مي گيرد: "پديده شناسي مي گويد، تصوير، شيئ به صورت هيچ است. اينک، در عکس، آنچه من فرض مي کنم نه تنها غيبت شيئ است، بلکه اين است که شيئ، درست با همان حرکت و در شرايط يکسان، همان حقيقتي است که به واقع وجود داشته و زماني که من آن را مي بينم آنجا بوده است... به اين ترتيب عکس تبديل به يک مديوم باور نکردني مي شود، توهمي با شکلي تازه: به لحاظ ادراک غير واقعي، در سطح زمان واقعي: به قولي، توهمي گذرا، مشترک و معمولي، (از يک طرف" شئي آن جا نيست"، از طرف ديگر" اما آن به راستي آن جا بوده است"): تصويري مجنون، بي تاب از واقعيت."12
بارتز از مواجهه اش با عکاسي چنين گفت: "بعد از اين بود که متوجه شدم نوعي ارتباط(يا پيوند) بين عکاسي، جنون، و چيزي که نامش را نمي دانستم وجود دارد... و آن روندي تمام و کمال تر از احساس يک عاشق است. در عشقي که عکاسي بر مي انگيزد، موسيقي ديگري شنيده مي شود با نامي که به طرز عجيبي قديمي است: تاسف."13 در هر دو برداشت پديدار شناسانه بارتز از عکاسي، و مواجهه دلوز با فيگور به صورتي که توسط فرانسييس بيکن نقاشي شده، احساساتي گري مشترکي را مي توان يافت. هم عکاسي و هم نقاشي در هر مورد،  براي تعداد کثير بينندگان نقطه مشترکي ايجاد مي نمايند؛ و در اين مورد، آن چه مورد مشاهده قرار مي گيرد، در حال ايجاد يک ارجاع مشترک براي همه بينندگان است. عموماً، آن چه در اين نقطه رخ مي دهد از ديد زيباشناسي توصيف مي شود؛ اما، دلوز با بررسي هايي که روي آثار لايبنيتز، فيلسوف آلماني انجام داده انتخاب جالب ديگري را ارائه مي دهد: "به راستي لازم است که بر مبناي هر عقيده شخصي، ديدگاهي وجود داشته باشد که آن عقيده شخصي را باز نمايد. در مقام ترجيح، سوژه در ارتباط با ديدگاه در مقام دوم قرارمي گيرد. "عقيده شخصي ديدگاهي است که شخص جهان را بر پايه آن بيان مي کند. اين زيبا و حتي شاعرانه است."14
اگر ديدگاه، سوژه را که در جايگاه بيننده است، تعريف مي کند، در اين صورت حالا مي فهميم که چرا "عکس" به صورت يک تصوير مجنون وجود دارد، و، چرا  "فيگور" در نقاشي هاي بيکن حسي از هيستري ايجاد مي کند. در هر دو مورد، بيننده به عنوان سوژه اي " غير" از کسي  که آنها به تنهايي هستند، در نظر گرفته مي شود؛ و از طريق ديدگاه ها است که اين امر رخ مي دهد. اما در اينجا ما با رويکرد مخالف روبرو شده ايم: " همه اشخاص تماميت جهان را به طرزي مبهم و پيچيده بيان مي کنند. پس چه چيز يک ديدگاه را از ديدگاهي ديگر متمايز مي نمايد؟ از طرف ديگر، بخشي از جهان وجود دارد که من آن را به طور شفاف و دقيق بيان مي کنم، و هر سوژه اي، هر شخصي بخش خودش را دارد، اما به چه معنا؟ با اين معناي دقيق که بخشي از جهان را که من به طور شفاف و دقيق بيان مي کنم، تمام بقيه سوژه ها هم بيان مي کنند، اما به طرزي مبهم و پيچيده."15
در مشاهده يک عکس يا نقاشي مشابه، همه ما کم وبيش داراي يک ديدگاه هستيم؛ اما، اين بدين معنا نيست که همه پاسخ هاي ذهني (مربوط به سوژه) يکساني را تجربه کنيم. همه ما به عنوان اشخاص، دگرگوني هايي را که تجربه مي کنيم با شفافيتي کمتر يا بيشتر بيان مي کنيم؛ و آن چه من را با هر ديدگاه خاصي تحت تاثير قرار مي دهد ممکن است اصلاً فرد ديگري را چنان تحت تاثير قرار ندهد. با اين همه، مي توان به درستي فرض کرد که ممکن است براي هر ديدگاه خاص، بعضي روابط تکميلي براي سوبژکتيويته وجود داشته باشد که افتراقات ادراکات دقيق به دست داده شده را با گرايش خاصي به سوي خود شناسي آگاه پيوند دهد. دلوز براي اين حضور موقعيتي نامي دارد: او با ارجاع به رخداد " فيگور" در نقاشي هاي بيکن، آن را "همراه" مي خواند.

همراه
تاسف؛ هيستري؛ وهم؛ جنون: هرچه عکاسي و نقاشي به هم نزديک تر مي شوند، ظاهراً همان قدر از آنچه عموماً براي آگاهي"حالت طبيعي امور" در نظر گرفته شده دورتر هستند. با اين همه، هر دو آنها به عنوان امور ثابت، درون زندگي روزمره ما حفظ مي شوند: عکس ها و نقاشي ها همه جا در اطراف ما هستند. [و اکنون] ما در اينجا با نوع خيلي خاصي از "موقعيت" سر و کار داريم: چيزي که لزوماً به هيچ يک از ديدگاه هاي خاص ارتباط ندارد. پس بايد نتيجه  بگيريم که ما با هيچ نمونه مشخصي از سوبژکتيويته سرو کار نداريم؛ و با اين همه، هر چيزي که اينجا با آن مواجهيم و، آن از آن چه ما هستيم هر چقدر دور باشد، اين چيزي است که همواره از هر چيز ديگري که هر آينه  با آن مواجه خواهيم شد به خود ما نزديک تر است. دلوز، در تحليل نقاشي هاي بيکن، وجود نقشمند چنين "ضد خودانگيختگي" را درون کارهاي بيکن به طور خاص بررسي مي کند: "در بسياري موارد به نظر مي رسد جدا از فيگور، نوعي تماشاگر، کسي که ديد مي زند، يک عکس، يک رهگذر، يک "همراه" زندگي مي کند: به طور ويژه، اما نه منحصراً، در نقاشي هاي سه لته اي، که در آنها  تقريباً يک اصل است. اما، خواهيم ديد که، بيکن در نقاشي ها و مخصوصاً در سه لته اي ها، به نقش يک همراه، که نه يک تماشاگر بلکه بخشي از فيگور است، نياز دارد. حتي تصاوير مثالي عکس ها، که بر ديوار يا نرده اي آويخته اند، مي توانند نقش چنين همراهي را ايفا کنند. آنها همراهاني نه به معناي تماشاگر، بلکه به عنوان يک ثابت يا نقطه مرجع هستند نسبت به آن چه يک متغير را مورد ارزيابي قرار مي دهد. تنها صحنه، در واقع  صحنه انتظار يا تلاش است، اما اين ها تنها وقتي ايجاد مي شوند که ديگر هيچ تماشاگري وجود ندارد."16 
نبايد تعجب آور باشد که خود انگيختگي مسئول برداشتن کليشه و از ميان بردن [امور] عادتي ، هم در عکاسي و هم در نقاشي است؛ اما با اين همه گرايشات غير منتظره اي درباره ارزيابي دلوز از  "همراه" وجود دارد که بايد مورد توجه قرار گيرد. در ابتدا، دوباره مي بينيم که عکاسي خود را درون پروسه نقاشي قرار مي دهد؛ و در اينجا، برايمان مشخص مي شود که نقش "همراه" را بر عهده مي گيرد: که به اين معنا است که عکس هايي که چنين کاربردي داشته اند براي کمک به ايجاد يک ضدخودانگيختگي نسبت به کليشه بايد عملکردي با نوعي از خودانگيختگي داشته باشند. عکاسي به رغم وابستگي عمليش به شباهت، بعضي جنبه هاي آن خودانگيختگي را که مشخصه اصلي آگاهي است، تا حدي حفظ مي کند. پس از آن نکته تعجب بر انگيز دوم پيش مي آيد، که بينشي عظيم در بر دارد. دلوز به طور دقيق به ما مي گويد که عکس ها چطور در نقش همراه عمل مي نمايند؛ آنها در اينجا به اين عنوان ظاهر مي شوند:"... يک ثابت يا نقطه مرجع درباره آنچه يک متغير با آن مورد ارزيابي قرار مي گيرد..."
بيکن از عکس در نقش "همراه" استفاده مي کند، تا آنچه را سارتر تجربه ناب و وصف ناپذير (که برابر با کوگيتو17 است)خواند، ايجاد نمايد. البته در اينجا تفاوت، اين است که آن ديگر يک"حقيقت عمومي هويت" که معين و تعريف شده باشد، نيست؛ در عوض، يک تنوع موقعيتي ممکن، خارق العاده و منحصر به فرد است. پساساختارگرايي ديگر تفکر را بديهي يا به عنوان يک امر"معين" نمي پندارد، در عوض خود را با اين که چگونه تفکر به وجود مي آيد، و چرا تفکر براي ما وجود دارد در حالي که چنين چيزي در هيچيک از موجودات ديگر ديده نشده است(بر حسب اين که تعريف "فکر کردن" در چه محدوده اي به کاربرده شود)، مربوط مي داند . بنابراين، اين معناي مدرن "کوگيتو" الزاماً در فرآيند هايي غور مي کند که همه معاني از آنها به وجود مي آيد: مي خواهد [آن معاني] ادراکات دقيق، خودانگيختگي ها يا به لحاظ باليني ساختارهاي عصب شناختي باشند. اين، در ارتباط با عکاسي و نقاشي، بايد در بررسي حال حاضر ما مورد تمرکز قرار بگيرد.

مکان مند کردن خودانگيختگي خودآگاه
در مورد نقاشي هاي بيکن، به نظر  مي رسد که نقش "همراه" در واقع از تنوع هاي موقعيتي که توسط "عکس(ها) " ارائه شده گرفته مي شود. اين موردي است که، مي توان گفت، در آن "توهم مشترک تصاوير ديوانه" درون يک "هيستري موقعيتي" فشرده مي گردد . اين "هيستري موقعيتي" تنها کليت ضروري را که به دنبال نقد تند سارتر، براي متد پديدار شناختي هنوز ممکن است، حفظ مي کند: همان که مربوط به خودانگيختگي است که آگاهي را به صورت فرمي از ايجاد تعريف مي نمايد. از آن جايي که عکس بيننده را به شوق مي آورد، پس بيکن هم از تنوع موقعيتي فراهم شده توسط عکس ها براي روح بخشيدن به نقاشي هايش از طريق تاثير " همراه" استفاده مي نمايد. در اينجا مي توان همراه با لايبنيتز گفت که ديدگاهي که توسط عکس تعيين مي شود، ايجاد کننده حس فرديت بيننده است، حتي اگر فرديتي خودانگيخته باشد که با حس آگاهي که آن را به وجود مي آورد، فرق باشد. اما، تفسير بارتز با بخشي که در " تخيلي" سارتر به آن اشاره شده در توافق کامل نيست: "اما لازم است براين واقعيت تاکيد شود که آن چه انواع موقعيتي مختلف را از هم متمايز مي کند خاصيت نظري قصد است، و نه وجود يا عدم وجود شيئ... اگر من به عکسي در مجله اي نگاه کنم، آنها خيلي راحت مي توانند براي من "چيزي براي گفتن  نداشته باشند"،  که به اين معنا است که من بدون فرض مسلم وجود آنها به آنها نگاه مي کنم... ممکن است کسي هم مواردي بيابد که در آنها عکس، من را در چنان حالت بي تفاوتي رها کند که هيچ تصوري در من ايجاد نشود. "عکس به طرزي مبهم به صورت يک شيئ مقرر مي شود، و مردمي را که توصيف مي نمايد به راستي به عنوان مردم، اما اين فقط به دليل شباهتشان به انسان هاست، بدون هيچ قصديت خاصي. آنها بين کرانه هاي ادراک، نشانه، و تصوير شناورند، بدون اين که هيچ کدام را لمس نمايند."18
در نتيجه از نگاه سارتر، اين خودانگيختگي آگاهي بيننده است که به عکس روح مي بخشد، که با آن مي پيوندد. و اگر عکس توسط بيننده روح بخشيده شود، آنگاه، بايد گفت (در ادامه يافته هاي بعدي سارتر در مورد ماهيت توهم) که اين تنها مي تواند تا حدي رخ دهد که "خود" بيننده تبديل به يک خودانگيختگي غيرواقعي شود. اين در توافق با رويکردي است که توسط لايبنيتز اتخاذ شده: در اينجا بايد گفت که حاصل ديدگاهي که توسط عکس به وجود آمده، حسي از سوبژکتيويته به صورت يک خودانگيختگي غيرواقعي ازخودشناسي ضمير خودآگاه ايجاد مي کند؛ با وجود اين، از آن جايي که اين امر هميشه از طريق يک فرد رخ مي دهد، چنين محصولي ممکن است با "بخش معين احساس آشکار و واضح" هر شخص خاص هم خواني داشته يا نداشته باشد. يک بار ديگر، مسئله روابطي است که بين آن خودانگيختگي هايي که به صورت تجربه آگاه بودن، از درون  زمينه آگاهي به وجود مي آيند، برقرار است. در توصيف حالات وهمي، سارتر موضوع "تمثل هاي غيرواقعي جانبي" را براي ما ارائه مي کند: توصيفي بجا از "همراه" فيگورها در نقاشي هاي فرانسيس بيکن. در اينجا جالب است خاطرنشان نماييم که سارتر به يک" خودانگيختگي غيرشخصي" اشاره مي کند، به "آگاهي غيرشخصي": چون اين با آن چه بارتز با عنوان ماهيت"مشترک" حالت توهمي عکس آن را ذکر مي کند مطابقت دارد. نسبي بودن عکس از بينننده نيست، بلکه ناشي از ديدگاه عکاس به عنوان تنوع موقعيتي19 است، نسبيتي که بارتز در عناصر درون عکس هاي شخصي که تحت عنوان پانکتوم به آن اشاره مي نمايد متمثل مي يابد.

نسبت دادن افق ها و تمثل مولد
درنگاه اول، چشم انداز يافتن آن خودانگيختگي اصلي اي که مشخصه آگاهي تصويري است، جايي درون پارامترهاي حسي در ظاهر برگشت ناپذيرمربوط به  ماهيت بازنمودي عکاسي به نظر اطمينان بخش نمي آيد. ظاهراً عکاسي کاملاً درون فرآيند هاي آنچه بايد قلمرويابي بناميم، که به موجب آن، الگوهاي تصوري که قبلاً حدودشان مشخص شد بر تماميت زمين تحميل شده اند، تنزل مي کند. راه هاي فرارکه با فرآيند هاي پايه گذار قلمرو گرايي مغايرت دارند، و بنابراين هدايت گر به سوي فزوني آزادکننده ظرفيت باز زمين هستند، در حالت ساکن تصويربرداري که عکس از طريق آن ايجاد شده، آشکار به نظر نمي رسند. بر چنين بسترهايي است که عکاسي به عنوان [ امري] بازنمودي، و اين امر که اگر افکار اوليه اي که موجد مفاهيم نو هستند از آن بيرون کشيده شوند، درمانده است، مورد انتقاد قرار مي گيرد. پس احتمالاً آنچه  بايد پرسيد اين است که آيا حسي وجود دارد که عکاسي هر آينه به وسيله آن  بتواند افق جهان انساني شده را ترک کند، و بتواند به سوي زميني ازلي تر برگردد. چنين امکاني الزاماً عکاسي را در چهارچوب قلمروزدايي تعريف مي نمايد، و به شدت اين توانايي را براي عکس فراهم مي کند که راه هاي فرار خلاقانه اي ايجاد نمايد که ذاتاً جسميت دهنده و عيني شده  نيستند. آيا چنين چيزي ممکن است؛ و اگر باشد، اين امکان از چه لحاظي بايد متصور شود؟
اگر بتوانيم آن قدر شجاع باشيم که تفکر را افق مشخصه اي در نظر بگيريم که فلسفه از آن برمي خيزد، آن گاه ممکن است براي تعبير هوسرل با استفاده از بيانات دلوز و گاتاري، چيزي شبيه اين بگوييم: " از تفکر، به سوي تفکر، آغاز شده با تفکر و هميشه هنوز درون تفکراست، که تفکررخ مي دهد." با اظهار چنين چيزي، خود را درمنظورکردن خودانگيختگي يک خود آگاهي غيرشخصي موافق با سارتر مي يابيم. پس بايد در نظر داشته باشيم که عنصر مشترک براي چنين افقي از انسانيت در واقع با کثرت تفاوتهايش مشخص مي شود؛ اين که، "جهاني" که هوسرل درباره آن صحبت مي کند هميشه به صورت روابط خاص و ممکني که بين خودآگاهي و "زمين" وجود دارد، از طريق شکل گيري قلمرو گرايي ها پيدا مي شود. اين حاکي از اين است که طبيعت آسيب ديده خود- متغير20 کوگيتوي مدرن ما از طريق جنبش هاي قلمروزدايي21 و  قلمرويابي22 به وجود مي آيد: نه اين که آگاهي از طريق تفکر با  خود روبرو شود، بلکه اين که تفکر فرآيندي است که به طور انتخابي جنبه هاي خاصي از آگاهي را تعيين مي کند، يا، حضور دروني را که خودآگاهي است از طريق مواجهات خاص با" زمين" مورد بررسي قرار مي دهد؛ و از اين طريق، افق هايي را خلق مي نمايد که به ذهنيت هاي ما  تبديل مي شوند. به عبارت ديگر، اين جا نقطه اي است که به آساني آشکار مي شود که ما بايد از ايده آل کلي" افق جهان يکپارچه" يک " زمين" ازلي به نفع همان عناصري که هوسرل با تکنيک " انواع تخيلي" خود به طور سازمان يافته اي آنها را حذف نمود، صرف نظر نماييم؛ همان عناصر جنبي ساختار متمايزي که دريدا متعاقباً در حين پژوهش پساساختاري خود آنها را مورد تاکيد قرار مي دهد. در اينجا ما "مشاهدات دقيق" لايبنيتز را که ايجاد کننده " تمثل هاي غير واقعي جانبي" هستند، مي يابيم. اين تمثل ها  براي سارتر، به صورت خودانگيختگي يک حس غير شخصي از آگاهي رخ مي دهد که  از ابهام مبدا نامعين  خود برآمده است. اين زماني است که ما تحليل بارتز از پانکتوم عکاسي و "منطقه کوري" را که ايجاد مي نمايد، در نظر مي آوريم، و شروع به توجه به اين مي کنيم که چطور عکاسي قادر است مستقيماً به اشکال جديد تفکر و ايجاد مفاهيم اصلي کمک کند.
پس از آن مي توانيم قيد کنيم که  "زمين" ماهيت موقعيتي اوليه هر ديدگاه محتملي را بنا مي نهد؛ و به معناي دقيق کلمه، براي ما يک تناظر سوبژکتيو فراگير دارد: و آن انسانيت است. اما، آن موقعيت سوبژکتيويته هرگز خود- همان نيست: [بلکه] هميشه متنوع است و فقط ازطريق  ماهيت افتراقي خود موجوديت دارد. به اين دليل است که حرکت از قلمرو به زمين قلمروزدايانه است: چون زمين همواره از طريق عناصر افتراقي يک سوبژکتيويته متنوع حادث مي شود. به اين دليل است که حرکت از "زمين" به قلمرو هميشه قلمرويابانه است: زيرا پس از آن تنوع افتراقي قسمت بندي و محدود مي شود. دراين مورد، بايد بدانيم که تنها خصوصيت فراگيري که مشخصاً به معناي دقيق کلمه به انسانيت قابل انتساب است، تکثر آن است: يعني، خودانگيختگي خود- متغير که حس آگاهي ما را [به صورتي]  چنين قابل تشخيص انسان مي سازد. سوبژکتيويته هميشه يک تفاوت است، چه هيستري" همراه" باشد چه جنون پانکتوم. اکنون، مسئله اي که ما در رابطه با ماهيت پسا ساختاري عکاسي با آن مواجهيم اين خواهد شد: چگونه طبيعت موقعيتي که توسط عکاسي به نمايش گذاشته مي شود، مانند طبيعت موقعيتي زمين، در ايجاد  چهره هاي تصوري به ايفاي نقش مي پردازد؟
در اين مرحله است که تفکر به طرزي آشکار در اختصاصي بودن امکانات خود قابل تشخيص مي شود. کليت  نامتناهي جوهرهاي آرماني  با تعاريف به لحاظ موقعيتي متناهي رخداد واقعي جايگزين مي شود: در اين لحظه است که علوم، و به دنبال آنها  عصر مدرن ما امکان پذير مي شوند. در اينجا، ما به طور برگشت ناپذيري به سوي ماهيت تجربي غيرقابل انکار تفکر کشانده مي شويم. " تمثل در ارتباط با شرايط است. چيزي که ظاهر مي شود، تحت  شرايطي که شرايط تمثلي آن است ظهور مي يابد. شرايط، ظاهر سازنده تمثلند. اين شرايط  هستند که آنچه ظاهر مي شود، بر اساس آنها ظاهر مي شود. تمثل[ در واقع] به شرايط تمثل برمي گردد، درست همان طور که ظاهر به جوهر. . . "23
مي توان متوجه شد که تصور سارتر از آگاهي غيرجزمي با عنوان " تمثل  هاي غيرواقعي جانبي، ملزومات يک خودآگاهي غيرشخصي"،  با اشاره به کانت، حاکي از شرايط لازمه اي است که به عنوان يک "ظاهرسازنده"، قطعي هستند. اين با اصل لايبنيتز مبني بر اين که ديدگاه ذهني گرايي را مي سازد سازگار است؛ اما، اگر ما با موقعيت هايي روبرو باشيم که قبل از اين که  هر تمايزي بين سوژه/ ابژه برقرار شود، ايجاد شوند، آن گاه خواهيم گفت که ما با " تمثل ها"يي سر و کار داريم که حس " ظهور شرطي " دارند:  يعني  تنوع هاي موقعيتي که از طريق آنها ظهور مکان مند مي شود.از نوشته هاي کانت به بعد، اين " تمثل هاي" " ظاهر سازنده" به صورت زمينه هاي شکل دهنده همه علوم مدرن، برقرار خواهند شد:  خصوصاً، زمان و فضا به عنوان مستقل ترين تنوع پذيري تصويري. اين يک ميان ذهني گرايي عوامانه کلي است، که هيچ تنوع افتراقي را جايز نمي داند؛ و به معناي دقيق کلمه، موقعيتي بودن ديدگاه در اينجا چيزي جز آن چه به عنوان [امر] مشترک براي همه عمومي شده، موجد چيزي نيست. اين يک اصل بنياني روش شناسي علمي است: تکرار پذيري کشفيا ت تجربي. اما، اين دقيقاً ماهيت آنچه يک مفهوم است، مي باشد که کاملاً به فلسفه پساساختاري مربوط مي شود.
تا اينجا مي توان[به اين موضوع]  توجه کرد که در تقابل با کاربرد هوسرل از " زمين" به عنوان پس زمينه اي کلي براي تمام تجربه هاي ممکن، فرانسيس بيکن براي نقاشي هايش از تنوع موقعيتي عکاسي براي ايجاد افق يک پس زمينه به لحاظ تجربي افتراقي، استفاده کرده است: به شکل " همراه" . و در واقع " همراه" ،  در فلسفه دلوز و کوشش هايش به همراه فليکس گاتاري به ايفاي نقش ادامه خواهد داد. بين" منطق احساس" و" هزار فلات" ، ما مفهوم کاراکترهاي موزون را درحال تشکيل مي يابيم؛ و توسط "فلسفه چيست" ، آخرين تلاش بزرگ مشترک دلوز و گاتاري، ظهور " چهره هاي  مفهوم ساز" را مي بينيم. اين پيشرفت ها در مرکز متدولوژي تحليلي که ما براي تحقيق کنوني خود به کار مي بريم قرار دارد: ما در هيچ موردي مفاهيمي چون پانکتوم بارتز، "ادراکات دقيق" لايبنيز، يا "تمثل هاي غير واقعي جانبي سارتر" را حتي از لحاظ مجازي برابر در نظر نمي گيريم؛ اما، هريک از اين مفاهيم عمل کردهاي مشخصي دارند که مي توانند بر حسب يک " قبل" و يک "بعد" از وقوعشان تعريف شوند. همين نقشمندي ذاتي24 است که ما مي خواهيم آنها را توسط ساختارهاي افتراقي که اين مفاهيم در آنها شکل گرفته اند، هم بررسي نماييم و هم به وجود آوريم .
ما مي توانيم، در واقع، چنين نقشمندي هايي را تغيير دهيم تا ببينيم چه تفاوت هايي حاصل مي شود؛ اما به منظور چنين کاري، نياز داريم که موقعيت دقيقي را که اين کارکردها در آن به وجودآمدند، بشناسيم: به همين دليل لازم است در طي اين تحقيق رويکردي مشخصاَ آموزشي را دنبال نماييم، و نقل قول هاي گسترده را که در اينجا به آنها متکي هستيم، بگنجانيم. اگر ايجاد چهره هاي مفهوم ساز بر حسب فلسفه جغرافيايي25 توصيف شود، چنين معنايي از مکانمندي مطمئناَ و الزاماَ به مفاهيمي که چهره هاي مفهوم ساز ايجاد مي کنند، گسترش مي يابد. همان طور که قبلاَ اشاره کرديم، عکاسي مي تواند نقش مهمي در پايه ريزي طبيعت چهره هاي مفهوم ساز بازي کند و اين کار را کرده است؛ و آن را به طور موقعيتي انجام مي دهد. آري، عکاسي تصاوير ثابت اتفاقاتي را مي گيرد که پس از اين از پوياييٍ "شدن" خود جدا شده اند. اما وقتي افق نسبي که با آن، حرکت مورد ارزيابي قرار مي گيرد، از زمين به يک " افق جهان انسانيت" تغيير مي کند؛ وقتي ثابت مي شود که کليت آن افق، ويژگي تجربي خود- تغيير مشخصه خودانگيختگي آگاهي را مخفي مي نمايد؛ و وقتي تنوع موقعيتي که مشخصه عکاسي است، مي تواند در خود- متغير آن خودانگيختگي مولد که آگاهي است، دخالت داشته باشد، آن گاه بايد آغاز به پرسيدن اين سوال کنيم که آيا عکاسي به خودي خود آن قدر که ما به سوي باور آن کشانده شده ايم، ذاتاَ جسميت دهنده هست. پس عکاسي، به عنوان فرآيندي که سوژه هايش را به صورت آبژه، يا، آبژه ها را به صورت سوژه عرضه کند، در نظر گرفته نمي شود: [بلکه] طبق تعريف، الزاماً فرآيندي ازقلمروسازي است؛ و همان طور که از طريق تحليل بارتز از پانکتوم عکاسي نشان داده شد، چيزي است که به طرزي منحصر به فرد از خودش تغيير پيدا مي کند.

پي نوشت ها:
1.Gilles Deleuze And Felix Guattari,”What is Philosophy ”; p.12.  //  2.Roland Barthes,”Camera Lucida”; pp.57-59.  //  3.Roland Barthes,”Camera Lucida”; p.42.  //  4.Jacques Derrida,”Edmund Husserl`s `Origin of Geometry`:An Introduction”;p.125.  //  5.Jean-Paul Sartre,” The Imaginary”;p.4.  //  6. Gilles Deleuze,”The Logic of Sensation”;p.89.  //  7. Gilles Deleuze,”The Logic of Sensation”; p.115.  //  8. Roland Barthes,”Camera Lucida”; p.118.
9. Gilles Deleuze,”The Logic of Sensation”;p.87.  //  10. Gilles Deleuze,”Two Regimes of Madness”;p.182.  //  11. Gilles Deleuze,”Two Regimes of Madness”;p.184.  //  12.Roland Barthes,”Camera Lucida”; p.115.  //  13. Roland Barthes,”Camera Lucida”; p.116.  //  14. Gilles Deleuze`s Lecture Series on Leibniz:pp.10-11.  //  15. Gilles Deleuze`s Lecture Series on Leibniz:pp.11-12.  //  16. Gilles Deleuze,”The Logic of Sensation”;p.13.
17. من انديشنده.
18. Jean-Paul Sartre,” The Imaginary”;pp.24-25.  //  19. positional variance.  //  20. self- variance.  //  21.deterritorialization.  //  22. reterritorialization.  //  23. Gilles Deleuze`s Lecture Series on Leibniz:p.9.
24. essential؛ فعل esse به معني "شدن" گرفته شده، نه به صورت اسناد به "بودن" ساکن وعيني.    
25. geophilosophy.