درآمدي بر نظريه هاي عکاسي

PDF چاپ نامه الکترونیک

درآمدي بر نظريه هاي عکاسي

گفت و گو با حسن خوبدل
منيره پنج تني


کتاب «درآمدي بر نظريه هاي عکاسي» از جنبه هاي مختلف کتابي مفيد و خواندني است. «اشلي لاگرينج» در اين کتاب چند عنوان از برجسته ترين کتاب هاي حوزه عکاسي را انتخاب و با زباني روان و صميمي براي خواننده گزارش کرده است. همچنين کوشيده برخي از موضوعات نظري اين حوزه را با نگاهي سنجش گرانه بنگرد و در نهايت مدام خواننده را به مشارکت در مباحث کتاب دعوت کند. از آن ها مي خواهد بينديشند و هر کجا لازم است دوربين ها را براي عکس گرفتن بردارند. برخي از متفکراني که در اين اثر به آراي آن ها پرداخته شده است عبارتند از برجر، سارکوفسکي، سونتاگ، راسلر، گروندبرگ. بررسي جداگانه فصول کتاب «درآمدي بر نظريه هاي عکاسي» در گفت و گو با مترجم اثر نه تنها معرفي، نقد و بررسي کتاب است بلکه بررسي آراي برخي از برجسته ترين انديشمنداني است که در حوزه عکاسي انديشيده اند. چاپ سوم کتاب «درآمدي بر نظريه هاي عکاسي» را انتشارات «شورآفرين» در 488 صفحه منتشر کرده است.
***
وقتي از واژه "عکس" استفاده مي کنيم مي دانيم که عکس معاني مختلفي دارد، مثلا عکس هاي ناب و عريان که در موزه ها به نمايش گذاشته مي شود، عکس هاي آلبوم هاي خانوادگي يا مدارک شناسايي و عکس هايي که در نشريات مختلف يا در سطح شهر با کارکردهاي مختلف اخلاقي، تبليغاتي و غيره به چشم مي خورند. اما کدام ويژگي ها سبب مي شود که يک عکس را هنري بناميم؟
عکس به دليل کارکردهاي بسيار متنوع ، و تنيده شدن با تار و پود عرصه هاي مختلف، متمايز از رسانه هاي ديگري است که به ساحت هنر راه مي يابند. به نظر هيچ ويژگي يکه و يگانه اي نيست که يک تصوير عکاسي را واجد خصلت «هنري» بکند، همين عکس هاي خانوادگي و يادگاري تحت شرايطي خاص در موزه ها و گالري ها به نمايش درآمده و آثاري هنري محسوب شده اند. شايد يکي از شرايط لازم براي «هنري» محسوب شدن عکس، رسيدن آن تا ديوار گالري ها و موزه ها باشد! به هر رو، زمينه اي که عکس در آن ارائه مي شود ، حتي بستر تاريخي و اجتماعي اين ارائه در تلقي «هنر» از آن، شاخص بسيار مهمي است. اگر از سياست هاي نمايش بگذريم، بداعت، فکر و ايده به کار رفته و شکل ارائه آن در ساحت هنر اهميت وافري دارد. ميزان درگيري اثر با شرايط انسان معاصر  و عمق و شکل اين درگيري، اگر بتوان شاخصي براي اندازه گيري آن ارائه کرد، در تلقي هنر از آن اهميت ويژه اي دارد. با توجه به عرصه هاي مختلف درگيري عکاسي، و از همه حياتي تر، با امر واقع، بهتر است بگويم عکاسي هنر هم هست، اما اين تمام ماجرا نيست!

به نظر شما از زمان اختراع دوربين عکاسي تاکنون، آيا عکاسي توانسته به جايگاه مناسبي در کنار ديگر هنرها دست پيدا کند؟
دست کم از دهه 1960 به اين سو، عکاسي به شکل غالب بياني در هنرهاي تجسمي تبديل شده و هنرمندان رسانه هاي ديگر و خريداران آثار هنري و موزه داران را به سوي خود فرا خوانده است. هم به شکل رسانه اي مستقل، و هم در ترکيب با رسانه هاي ديگر، در واکنش هنر به شرايط ويژه اين سال ها نقشي جدي را به عهده گرفته است. در دهه اخير نيز با فراگير شدن فناوري ديجيتال در حيطه عکاسي، امکانات بياني آن گسترش پيدا کرده و ذوق ورزان بي شماري را براي آزمون بيان هنري به سوي خود جلب کرده است.

برويم سراغ کتاب «درآمدي بر نظريه هاي عکاسي». ابتدا با جان برجر و اثرش يعني کتاب «شيوه هاي ديدن» آغاز کنيم. برجر ميان ديدن و ادراک کردن تمايز قائل مي شود او درباره اين موضوع کليدي توضيح خوبي مي دهد که «گاه آن چه ما مي بينيم با آنچه که ادراک مي کنيم متفاوت است. ما گردش خورشيد به دور زمين را مي بينيم اما دانش ما بر خلاف آن است.» اين مسأله بسيار کليدي است زيرا گاه دو شخص يک تصوير را مي بينند ولي از آن تفسيرهاي مختلفي مي کنند. از نظر برجر چه تفاوت هايي ميان ديدن و ادراک کردن وجود دارد؟
نخست اينکه به نظر او ديدن و ادراک، پيش از واژه ها رخ مي دهند. ديدن جايگاه ما را در جهان تثبيت مي کند و از واژه ها براي تبيين آن موقعيت استفاده مي کنيم؛ يعني به زعم او امر «ديدن» پيش از همه حادث شده، به دنبال آن درک و دريافت رخ داده، و واژه ها به کمک بيان اين درک مي آيند. اما نکته مهمي که اشاره مي کند اين است که دانش و تجربيات پيشيني يا اعتقادات ما ديدنمان را متأثر مي سازد. او کنش ديدن را کنشي فعال، پويا و اختياري مي داند. انتخاب چشم انداز ديد، امري اختياري و انتخابي است، با وقوف بر اين گزينش گري، درمي يابيم که ما خود بخشي از اين جهان مشهودات هستيم و اينکه ممکن است ديگران پديده ها و چيزها را متفاوت از ما گزيده، ديده و درک و تفسير کنند. در نهايت اين پديده، دوسويه بوده، همين تفسيرها، مجدداً شکل و نوع ديدن را سامان مي دهند.

نکته اي که بايد در همين بخش آن را طرح کنم اين است که آيا تفاوت ميان شيوه هاي نگريستن است که عکاس هاي مختلف را پديد مي آورد؟ زيرا بسيار شاهديم که افراد مختلف از يک منظره به شيوه هاي متفاوت عکاسي مي کنند.
بسيار بنيادي تر از اين، همين شيوه هاي مختلف ديدن جهان و پديده ها، تنوع انديشه ها و انسان ها را دامن مي زند و از اين رو طبيعتاً هنرمندانِ با نگاه ها و تفسيرهاي متفاوت از انسان، زندگي را رقم مي زند. عکاسان هم از اين امر مستثني نيستند.

يکي ديگر از نکات مهم در انديشه ي برجر در اين اثر مسأله تصاوير تبليغاتي است که همچون يکي از برجسته ترين شاخصه هاي جهان مدرن ما را احاطه کرده اند. برجر بر اين نظر است که وظيفه تبليغات توليد دلربايي است؛ «ارتباطي ميان رشک، فريبندگي و دلربايي و تبليغات وجود دارد. تبليغات کساني را به ما نشان مي دهد که زندگي شان با مصرف ارتقاء پيدا کرده و از آن رو رشک برانگيز گشته اند. مورد رشک واقع شدن، شخص را دلربا مي سازد و کار تبليغات، توليد دلربايي است.» تبليغات و به تعبير ديگر عکس هاي تبليغاتي چه تأثيري بر ابعاد مختلف زندگي ما گذاشته اند؟ و از نظر او مهم ترين کارکرد تبليغات چيست؟
تصاوير تبليغاتي، در حال تسلط بر فضاي ديداري شهرها هستند، جدا از کيفيت و شکل هاي مختلف و ايده هاي پرداخته شده در آنها براي تبليغ نشان يا محصولي خاص، در نهايت همگي برآنند تا ما را ترغيب به انتخاب خود بکنند. مهم ترين کارکرد تبليغات به زعم برجر، جبران و يا به فراموشي سپردن کمبود و يا نبود آزادي انتخاب در عرصه سياسي و اجتماعي است، به نظر او تبليغات، ساخته و پرداخته نظام سرمايه داري بوده و در تلاش است تا جايگزين دمکراسي موعود آن باشد. تبليغات، فرهنگ چنين جوامع مصرف گرايي است. تصاوير تبليغاتي ِهر روزه، که همه جا ما را در برگرفته اند با تشويق به انتخاب بر سر اين يا آن نشان تجاري، مي خواهند ما را راضي کنند که فرديت مان حفظ شده، همواره امکان گزينش و انتخاب ميان چيزهاي مختلف را داريم. او اين شرايط را محصول جامعه مدرن و صنعتي غرب دانسته و آن را نظامي فلسفي مي داند که همه چيز را بر اساس معيارهاي خودش توضيح مي دهد. در نهايت به نظر او، فردي که درون چنين فرهنگي زندگي مي کند يا در حس رشک برندگي باقي مانده، از حس درماندگي خود، با روياپردازي مي گريزد و يا به لحاظ سياسي، براي برانداختن نظام سرمايه داري قيام مي کند.

با توجه به يکّه و منحصر به فرد بودن آثار نقاشي، در مقايسه با  آثار عکاسي که باز توليدي مکانيکي است، برجر چه نتيجه اي مي گيرد؟
اين ايده پيش تر به قلم والتر بنيامين پرورانده شده است. به نظر هر دو، دوربين عکاسي با بازتوليد تصاوير، آنها را تکثير کرده و در پي آن، معناي آنها را دگرگون مي کند. برجر در پاسخ به کساني که به کاستي هاي نسخه هاي بازتوليدي خرده مي گيرند، معنا را در خود تصوير و نه در کيفيت و موجوديت فيزيکي آن، مي بيند و اين خرده گيري ها را در راستاي اهداف سرمايه اي و مادي مي داند. به نظر او عده اي از مورخين و منتقدين هنر با تأکيد بيش از حد بر يگانگي يک اثر هنري، مفاهيم و شرايط ارجاعي اجتماعي ـ سياسي آنها را ناديده مي گيرند. با اين همه او به وجود ارزش خاص در اصل اثر قائل است. در نهايت به نظر او تکثير مکانيکي هنرهاي بازنمودي به دست عکاسي، معاني آنها را متحول مي سازد، با اين همه به خاطر تکثير و در اختيار  توده مردم قرار دادن، اين چرخش در شرايط هنري را وضعيتي دمکراتيک تعبير مي کند.

جان سارکوفسکي در کتاب «چشم عکاس» مي کوشد تعريفي از عکس ارائه کند و بگويد ويژگي هاي تعيين و تعريف کننده عکس چيست. لطفا براي ما بگوييد در نهايت او بر سر کدام ويژگي ها درباره عکس با خواننده اش به توافق مي رسد؟
نخست، در نگاه او «يک عکس، هر چه که باشد، در درجه اول چيزي است که خودش مي گويد.» از آنجايي که عکس، پيشينه سنتي خاصي نداشت، عکاسان روزگار آغازين آن، از سنت و سرسپردگي به نقاشي، گسسته و تلاش کردند تا با مداقه در سرشت عکاسي، ويژگي هاي خاص آن را کشف کرده و سنت ويژه خود را پايه ريزي کنند. آنان با اين کار شيوه هاي نگاه به جهان را گسترش دادند. عکس هايي که سارکوفسکي در کتاب خود به عنوان شواهدي بر ادعاي خود آورده، به عقيده خودش، با اينکه نقاط مشترک اندکي دارند، همگي از دامنه واژگان يکساني استفاده کرده اند. او در برشمردن ويژگي هاي مختص اين واژگان و نحو عکاسي، در نهايت به پنج شاخص دست مي يابد که به نظرش جنبه هاي لازم و ملزوم تصوير عکاسي هستند: خودِ شيء (سر و کار عکاسي با واقعيات فيزيکي و مادي است)، جزئيات (تمامي تکه هاي فيزيکي که عکاسي به آنها «وضوحي قاطع» مي بخشد)، کادر (گزينش قابي از ميان بي شمار امکان ديد)، زمان (از کثري از ثانيه تا چندين ساعت، به هر رو، نشان از زمان مند بودن اين فرايند و تنيده شده آن با زمان دارد، آنها همواره زمان حال را توصيف مي کنند)، نقطه ديد (زواياي ديد نامتعارفي که پيشينه سنتي نداشتند).

سه سطح فيزيکي، توصيفي و ذهني در کتاب «طبيعت عکس ها» اثر استيون شُر به چه معناست و اين سطوح در عکاسي چگونه با يکديگر معاشرت مي کنند؟
او نيز، همچون سارکوفسکي تلاش مي کند تا به سرشت و کارکرد خاص تصوير عکاسي و ويژگي هاي فيزيکي و فرمي مختص آنها دست يابد. به زعم او در سه سطح مي توان به عکس ها پرداخت: به عنوان يک شيء فيزيکي (در نهايت، عکس، شيئي مادي، ملموس و قابل نگهداري و خريد و فروش است.)، همچون پنجره اي خيالي به جهاني که نشان مي دهد عکاسان، مفاهيم و احساسات خود را به واسطه تغييري که در جهان مادي به هنگام عکاسي رخ مي دهد (جهان سه بعدي را تخت و مسطح مي کنند، از جهان قابي ويژه را برمي گيرند، جهان پويا و در حال حرکت را راکد و ايستا مي سازند و با عمل فوکوس، سلسله مراتب اهميتي را در قاب نمايش داده شده به وجود مي آورند) بيان مي کنند. و در مقام علائم تصويري اي که اجازه تفسيري ذهني را به ما مي دهند. تمامي عکس ها موجوديت مادي و فيزيکي دارند و در عين حال، دوربين عکاسي، جهان پيش روي خود را توصيف کرده، آن را به ما نشان مي دهد؛ و عکاس با افزودن به غناي نشانه هاي تصويرش (البته با کمک خواننده تصوير) آن را از سطح توصيف صرف به سطح ذهني و دنياي تداعي ها ارتقاء مي دهد.
مي خواهيم بخش قابل توجهي از گفت و گويمان را به آراي سوزان سانتاگ در کتاب «درباره عکاسي» اختصاص دهيم. اين بخش را با اين پرسش آغاز مي کنم که چرا سانتاگ عکاسي را به شکار شبيه مي داند؟
به نظر او با اينکه دوربين ها هيچ گاه کسي را نمي کشند، همچون سلاح هاي شکاري خريد و فروش مي شوند، مزاحم و متجاوزاند و بدون اجازه، خود را تحميل مي کنند. عکاس در موضع قدرت است، کسي را مي بيند، بدون اينکه او متوجه باشد، آرامش آنها را به هم زده و آنها را به اشيائي تبديل مي کند که قابل تملک و نگهداري و حتي بهره برداري هستند. او همانند يک شکارچي عمل مي کند، حتي قرار دادن فيلم داخل دوربين و کشيدن آن به جلو، مشابهت هايي با پر کردن تفنگ و کشيدن گلن گدن دارد. به نظر او امروزه، به دليل ضعيف شدن بيش از حد طبيعت و عدم نياز به محافظت در برابر آن، دوربين ها، در سفرهاي شکاري، جايگزين اسلحه ها شده اند. ما با منجمد ساختن يک لحظه، ميرايي سوژه را نشان مي دهيم. «هنگامي که مي ترسيم، شليک مي کنيم، اما زماني که نوستالژي ما را در بر  گيرد، عکس مي گيريم.»

يکي از نکات بسيار جالب در انديشه سانتاگ اين است که در حالي که اکثر منتقدان و انديشمندان عکاسي را هنري واقع گرا مي دانند، او عکاسي را تنها هنر «ذاتا سوررئال» مي داند، هنري که «تسلط سوررئاليستي قريحه مدرن» را طرح ريزي کرده است. به نظر شما او بر اساس چه ادله اي عکاسي را هنري سوررئال توصيف مي کند؟
البته اساس نظر او بر برداشت واقع گرايانه از عکاسي مبتني است و آن را ردي از واقعيت مي داند. ولي به اين نکته اشاره مي کند که عکاس براي بيان منويات خود از عکاسي بهره برداري شخصي کرده، واقعيت را فروکاسته و از اين رو، بيننده را گمراه مي سازد. با اين حال او سه دليل براي سرشت سوررئال داشتن عکاسي برمي شمرد: 1. عکس نسخه دومي از جهان و در نتيجه از واقعيت است. 2. چيزي مي تواند با کم ترين تلاش خود را بازتوليد کند و در اثر تصادف، مي تواند بهتر شود. 3. به نظر نمي رسد عکس کاملاً تحت کنترل اهداف عکاس باشد. به نظر او، سوررئاليسم پيوندي ناگسستني با فرهنگ و زمان داشته و کيفيت اندوه بار و غيرقابل انکارش به عنوان پيامي از گذشته و اشارات عيني اش در مورد طبقه ي اجتماعي، آن را سوررئال مي سازد. او بيشتر به دليل تحميل فاصله ي زماني  اجتماعي، و نه موضوع آن، عکاسي را سوررئال مي داند.

زيبا و زيبايي در عکاسي در انديشه سانتاگ چگونه تعريف شده است؟
به نظر او عکاسي با برانداختن شيوه هاي سنتي ديدن، ايده هايي جديد و فراگير در مورد زيبايي پيش کشيده است. زيبايي را در چيزهايي جستجو کرده و به تصاويري بخشيده که تا پيش از آن سابقه نداشت. ديدهاي خاص عکاسي، همچون ديد درشت نما يا علمي و زيبايي حاصل از آن و همچنين کشف زيبايي در امور و اشياء پيش پاافتاده و عادي. او کل تاريخ عکاسي را صحنه  جدال ميان خواست زيبايي و خواست حقيقت گويي مي داند و با اشاره به نظر والتر بنيامين، زيبايي اي را که عکاسي در تصاويري از بدبختي و سيه روزي انسان ها کشف مي کند، حاصل ضعف آن در مقام ابزاري براي انتقال حقايق مي داند. به نظر سونتاگ، امروزه عکس ها بيش از خود جهان، معياري براي ارزيابي زيبايي شده اند. او در نهايت، تعبيري بلاغي از اين زيبايي داشته و مي گويد: «عکس ها زيبا هستند، زيرا واقعيت کيفيت اندوه باري دارد و اين اندوه زيباست.»
مي دانيم که عکس کاربردهاي مختلفي دارد، افراد و گروه هاي مختلف از عکس هاي مختلف استفاده?هاي متعدد مي کنند. گاه گروهي با معيارهاي اخلاقي و يا مذهبي مشخص از يک عکس براي بيان عقايد و باورهاي خود استفاده مي کنند. اين در حالي است که سانتاگ دعاوي اخلاقي عکس را ضعيف و غير قابل دفاع مي داند. دلايل او براي اين استدلال چيست؟
به اين خاطر که عکس ها قطعه هايي هستند که از زمينه تاريخي خود بيرون آورده شده اند و در بسترهاي مختلف مي توان تفسيرهاي متفاوتي از آنها به عمل آورد. او مي گويد با افزودن نوشته اي به يک عکس مي توان معناي آن را دگرگون کرد. عکس معاني بسياري دارد و همان گونه که خودش مي گويد «ميل به ذهنيت گرايي وافر پنهان» در آن ادعاهاي اخلاقي اش را تضعيف مي کند. او مي گويد حتي عکس هايي که از جسد چه گوارا و يا فجايع ميناماتا گرفته شده اند، در نهايت زيبا هستند. تمايلات زيبا شناسانه، در نهايت، پيام اخلاقي آن را عقيم مي گذارند.

چه عواملي سبب مي شد که ماينور وايت و آنري کارتيه برسون عکاسي خود را روشي مرتاضانه و ادراک رازورزانه جهان بدانند؟  چه علل و دلايلي سبب مي شد که آن ها عکاسي را چيزي بيش از بازنمايي دقيق امر واقع تلقي کنند؟
به زعم سانتاگ به عکاسي، از سوي خود عکاسان، به دو شکل متفاوت نگاه شده است؛ کنش دقيق دانايي و مواجهه اي شهودي. به نظر او با اين که عکاسي در تمامي عرصه هاي زندگي، همچنين هنر، پذيرفته شده است، عکاسان همچنان موضع تدافعي خود را حفظ کرده و احساس مي کنند که بايد از فضيلت هاي شيوه هاي خود تمجيد کنند. دليل اينکه عکاساني اين چنين، روش خود را رازورزانه و شهودي مي دانند تا بازنمايي دقيق امر واقع (البته سونتاگ ادعاي آنها را نمي پذيرد و تناقضاتي منطقي را در هسته چنين برداشت هايي مي بيند) اين است که مرز پررنگي ميان ثبت صادقانه و عيني و بيان حال خويش نمي بينند و در عين حال عکاسي را واجد اين ويژگي مي دانند که مي تواند واقعيت را طوري به ما نشان مي دهد که تا پيش از آن نمي ديديم و دوربين عکاسي توانايي آن را دارد که پرده از عمق و معناي نهاني پديده ها بردارد.

تلقي عکاسي به عنوان هنري پاپ و يا غير پاپ همواره موضوعي چالش برانگيز ميان منتقدان و طرفداران عکاسي بوده است. سونتاگ مي گويد: «مدرنيست ها به اين دليل حامي عکاسي بودند که بر خلاف نقاشي در آن هيچ مرز واقعي ميان آثار پديد آمده توسط ذوق ورزان و حرفه اي ها، يا ميان آثار به لحاظ تکنيکي پيشرفته و آن هايي که ابتدايي و ساده اند، وجود ندارد. علاوه بر اين آن ها فکر مي کردند که هيچ تفاوتي ميان شاخه هاي مختلف عکاسي يا کساني که در آن حوزه ها کار مي کنند وجود ندارد. در واقع اين مساله يعني پذيرفته شدن عکاسي به عنوان هنر توسط موزه ها پايان يک قرن مبارزه ديرينه مدرنيست ها براي رسيدن به تعريفي آزاد و نامحدود از هنر بود.» (لاگرينج، ص 118) به نظر شما عکاسان حرفه اي تا چه اندازه با اين تلقي و تبعات آن يعني تعبير عکاسي به عنوان هنر توده موافق بودند؟
اساساً اين تلقي، موجبات نگراني بسياري را فراهم آورد، زيرا به نظر مي رسيد که ديگر همه عکس ها و کار همه عکاسان، در يک سطح قرار مي گرفت. نزديکي عکاسي به پاپ و گاه کيچ، آشکار بود، زيرا نخستين هنري بود که ابزار مکانيکي و تصادف در آن نقش جدي داشتند، ولي واقعيت اين است که هيچ گاه، حتي پس از دهه  70، اين مرز ميان حرفه اي و ذوق ورز از ميان نرفت و عکاسان حرفه اي با به کارگيري تکنيک ها، ايده ها و روند کاري خاص خود، همواره خود را از دوربين به دست هاي توده، جدا کرده اند.

به تعبير سانتاگ در عکاسي نسبت به بقيه هنرهاي بازنمايانه، سوژه اهميت بيشتري دارد. از نظر او نقش زمينه چيست و چه رابطه اي ميان زمينه و سوژه وجود دارد؟
از نظر او زمينه هاي بسياري که عکس ها در آنها ديده مي شوند، موقعيت سوژه را پيچيده کرده و از اهميت آن مي کاهند. دليل اقتدار عکس ها اين است که آنها از چيزهايي هستند، اما خواست هنر بودن، که بر ذهنيت استوار است، در تلاش براي تضعيف آن و هر چه دورتر شدنش از بازنمايي آن چيزهاست. در عين حال عکاسان با عکاسي از سوژه هاي پيش پاافتاده و معمولي، قدرت ديد عکاسي و کم اهميتي سوژه را نشان مي دهند. عکاسان براي تأکيد هر چه بيشتر بر قدرت خلاقيت خود در خلق اثر هنري، تلاش مي کنند تا از تلقي عينيت سوژه ها در عکس هاي خود سرباز زنند. با اينکه اين نظر امروزه هم تا حدود زيادي صحيح مي نمايد، تمايل عکاسي معاصر به «مستند» و در عين حال هنر ارزيابي شدن (براي مثال در رويکرد عکاسي سرد آلمان) را مي توان چرخش يا تغيير جهت در اين انديشه پنداشت.


فوئر باخ چه نظري درباره واقعيت پاپدار و تصاوير تغيير پذير دارد و سانتاگ در اين زمينه چه نقدي به او مي کند؟
سانتاگ از فوئرباخ نقل قول مي کند که «مردم تصوير را به خود شيء، نسخه کپي را به نسخه اصل و نمود را به وجود ترجيح مي دهند» (1843). به نظر سونتاگ بسياري از مباحث درباره جانشيني تصوير به جاي واقعيت، ريشه در مباحثات افلاطوني دارد، که بر پايه رابطه ميان نقاشي و واقعيت بود، در حالي که رابطه عکس با واقعيت، کاملاً متفاوت است. او همچنين اين نکته را نيز خاطرنشان مي کند که هم ارز قرار دادن تصوير و واقعيت، چيز جديدي نيست و پيشينه آن به جوامع ابتدايي مي رسد. او جداسازي تصوير از واقعيت را پيامد جوامع سکولار مي داند، عکاسي را نجات بخش رابطه ناگسستني ميان تصوير و واقعيت مي پندارد. او دليل توان مندي عکاسي را در اين امر خطير، وابستگي مستقيم اش به فرايندهاي اپتيکي و شيميايي مي داند، نه مهارت تصويرگر. خلاصه اين که سانتاگ نظر فوئرباخ را قبول نداشته و مفهوم تصوير و واقعيت را مکمل هم مي پندارد، حتي به نظر او، عکاسي، واقعيت را تکميل مي کند.

چرا ابيگيل سالمن گودو در مقاله «سند فاجعه» کتاب «درباره عکاسي» سانتاگ را انتقادي در باب استعمار جهان از سوي عکاسي مي داند؟
شايد دليل اصلي اين اظهار نظر، در تلقي سرشت سوررئال عکاسي نهفته باشد. از آنجا که سانتاگ رويکردهايي را در عکاسي برمي شمرد که انسان را به شيء تبديل مي کنند و بيننده را از برقراري حس همدردي با سوژه بازمي دارند، نمونه شاخصي که سانتاگ به او مي پردازد، داين آربس است که به نظر سانتاگ، دوربين عکاسي او را از زير بار هر گونه مسئوليتي آزاد مي کند. از تلقي عکاس در مقام نمونه آرماني جهان گرد، ديدار مردم بدون دخالت در زندگي آنها، همين مفهوم استعمار جهان برمي آيد.

آخرين پرسش مهمي که مي خواهم درباره سانتاگ از شما بپرسم اين است که چرا او عکس را برآشوبنده تر از اتفاقات واقعي مي داند؟
سانتاگ با نقل خاطره اي از تماشاي صحنه يک عمل جراحي، سه دليل عمده براي قدرت برآشوبندگي عکس و فيلم، نسبت به مواجهه مستقيم با واقعيت برمي شمرد: نخست، در واقعيت، معمولاً منفعل نبوده، فعالانه مي توانيم کاري انجام دهيم، دوم اينکه در عکس و  فيلم، مجبوريم چيزي را که از ما خواسته مي شود ببينيم، در زندگي واقعي زمان اين تماشا را خودمان مي توانيم تعيين کنيم و سوم اين که فيلم عکس عصاره مهيجي از واقعيت را ارائه مي کنند و توالي رخدادها در آنها، بسيار سريع تر از واقعيت است.

بپردازيم به کتاب «اتاق روشن» اثر رولان بارت و پيش از هر چيز برويم به سراغ عنوان کتاب او. بارت بر اين نظر است که عکاسي نه به اتاق تاريک بلکه به اتاق روشن شبيه است. چرا از چنين تعبيري استفاده مي کند؟
خود بارت در مصاحبه اي به اين پرسش پاسخ داده و شايسته است که پاسخ او را در جواب شما نقل کنم. او مي گويد که «مي خواستم با تناقض موجود در در اين نام بازي کنم و کليشه رايج را تغيير دهم، اما واقعيت نماديني هم دارد؛ سعي دارم بگويم که اگر عکس هولناک و آزارنده است به اين خاطر است که هيچ عمقي ندارد و اين که عکس، گواه  مدرک شفاف آن جا بودنِ موضوع است.»

براي ما بگوييد چرا بارت تلاش براي دسته بندي عکس ها را بر اساس معيارهاي حرفه اي و ذوق ورزانه، موضوع و يا جنبش ها شکست خورده مي داند؟
به نظر بارت اين دسته بندي ها نسبت به موضوع عکس، جنبه بيروني دارند و آنها را در مورد تصاوير ديگر، غير از عکس هم مي توان به کار برد. عکس نمي تواند بيننده را به سمت ديگري، غير از سوژه اش ببرد.

نتيجه استفاده بارت از پديدارشناسي و زبان آن براي يافتن جوهر عکاسي چيست؟
او مي خواهد هر طور که شده از تقليل گري عکاسي پرهيز کند. بنابراين، براي ايجاد تعادل، و برگزيدن مسيري ميان عاطفي بودن و انتقادي بودن، تصميم مي گيرد به تعدادي از عکس هايي که مطمئن است از موجوديت شان براي خودش، مطالعه در زمينه عکس ها را آغار کند، به اين اميد که بتواند سرشت عکاسي را در يابد. او اين کار را با نوعي پيش داوري انجام مي دهد، به نظر او «سرشت مورد نظر عکاسي را نمي توان از رنج  و درد، که در نگاه اول در آن ديده مي شود، جدا کرد. مجذوبيت او به عکاسي دلايل عاطفي داشت؛ ترکيبي از عشق و مرگ و مادر او را در اين کار پيش مي راند.

يکي از کليدواژه هاي اصلي در کتاب اتاق روشن «ماسک» است. بارت مي گويد: «از آن جا که تمامي عکس ها وابسته و موکول به شرايط متزلزل و غيرقطعي (احتمالي و تصادفي) هستند و بنابراين بيرون از معنا قرار مي گيرند توانايي دلالت گري ندارند مگر اين که ماسکي به خود بگيرند. ص 172» لطفا اندکي درباره مفهوم «ماسک» نزد بارت براي ما بگوييد.
بارت مي گويد هنگامي که چهره اي محصول جامعه و تاريخش باشد، اين ماسک را مي پذيرد؛ ماسک تا جايي که کاملاً ناب و خالص باشد، همان معناست، معناي ناب و خالص. چنين عکسي ـ همانند عکس هاي زاندر ـ قدرت انتقادي و آشفته ساختن دارد. با اين همه به نظر بارت، اين عکس ها در نقد اجتماعي ناموفق اند، زيرا علم را نمي توان بر قيافه شناسي بنا کرد.

دو اصطلاح کليدي «استوديوم» و «پونکتوم» در انديشه بارت به چه معناست و اين دو چه ارتباطي با هم دارند؟
استوديوم از نظر او بستگي عام به تصوير است و در واقع دغدغه اي فرهنگي است، اما پونکتوم همچون زخم و جراحت و نيشي است حاصل از جزئيات ريز  کم اهميت تصوير و کاملاً شخصي و خصوصي، نوعي تروما. اين ويژگي دوگانه موجب توجه بيننده به تصوير مي شود، همان آشکار و نهان هايي که در مقاله «معناي سوم» در مورد آنها صحبت مي کند.

عکاسي  مستند از نظر مارتا راسلر چه اهميتي دارد؟
به نظر او عکاسي مستند وانمود وجدان اجتماعي آزادانديش است. با اين حال بسياري از عکاسان مستندنگار ايالات متحد، در نيمه اول قرن بيستم را هميار سياست هاي سرمايه داري و امپرياليسم مي داند، به نظر او آنها درگير ايده نيکوکاري اين نظام و نزاع بر سر حفظ طبقه شده اند. او مستندنگاري را بيان فرهنگي ليبراليسم مي داند.

راسلر بر اساس چه ادله اي بر اين موضع است که «مستندنگاري ليبرال تمايل دارد که مسکنت و ستمديدگي را با فجايع طبيعي يکسان انگاشته و بنابراين از روابط علي آن و مقصر دانستن ستمکاران طفره رود، مگر اين که ستمکاران دشمنان ايالات متحده باشند. ص. 246»
در ادامه توضيح پرسش قبلي، راسلر، اساساً اين شکل از عکاسي را بيان ليبراليسم (به زعم او شکست خورده) مي داند و هدف از آن را اطلاع رساني در مورد وضعيت قربانيان و ناتوانان به توانمندان و سرمايه داران مي داند و از آن مي خواهد به اين بيچارگان ياري رسانند. با اين کار سرمايه داري، از موقعيت اجتماعي و اقتصادي اش خاطرجمع مي شود. در کل او عکاسي مستند را ابزاري براي بهره برداري ايالات متحد مي داند.

راسلر با اين انديشه ها که مفهوم «صحت زيبا شناسي» در حال تغيير است  و اين که «هيچ گونه حقايق بنياديني وجود ندارد که تعيين کند که فرم خاصي از آشکار کردن معنايش بسنده بوده است يا نه. ص 250» چه نتيجه اي مي گيرد؟
نتيجه به نظر او اين مي شود که تاريخ عکاسي، عکاسان مختلف را که به نظر او وجه انتقادي آثارشان به يک اندازه نيست در کنار هم گرد آورده و هنر را از زمينه فرهنگي  اش خارج مي کند.

اسکات درکتابش به مهم ترين عوامل ديد عکاسانه اشاره مي کند، اين عوامل نزد او چيست؟
کارکرد ناخوانده و مزاحم آن، اينکه سوژه متوجه عکاس هست يا نه، و زبان.

انديشه هاي گروندبرگ در کتاب «بحران واقعيت» تا اندازه زيادي به تعريف او از پست مدرنيسم وابسته است. اگر امکان دارد ابتدا تعريف او را از پست مدرنيسم تشريح کنيد زيرا او مي گويد «به جاي تعريف پست مدرنيسم بر اساس معيارهاي سبک و نيت بايد آن را بر اساس چگونگي درک جهان تعريف کرد» تا در ادامه به بررسي انديشه هاي ديگر او بپردازيم.
به نظر او پست مدرنيسم بازتاب زمانه ماست و در رسانه هاي مختلف هنري جلوه هاي متفاوتي به خود مي گيرد، او ريشه هاي پست مدرنيسم در عکاسي را از گسست از ميني ماليسم و هنر مفهومي مي داند. تبلور تکثرگرايي، التقاط گرايي و بسياري از ويژگي هايي که در کل براي پست مدرنيسم برشمرده مي شوند را در عکاسي نيز مي بيند.

مقصود گروندبرگ از «بحران» در عنوان کتابش يعني «بحران واقعيت» چيست؟
عدم امکان دست يابي به معنا يا تجربه دست نخورده و ناب (ويژگي بخش اعظم عکاسي معاصر).

برتراندراسل در کتاب «معضلات فلسفي» مسأله «نمود و واقعيت» را يکي از ديرينه ترين مسائل فلسفي مي داند. راسل در ابتداي کتابش چنين مي نويسد که «آيا هيچ گونه دانشي وجود دارد که چنان مسلم باشد که هيچ فرد معقولي نتواند در آن ترديد ورزد؟ ص 341»  در عکاسي نيز مسأله نمود واقعيت يکي از مشکلات اصلي به شمار مي رود. در نهايت با توجه به موضع راسل بايد پرسيد آيا درباره موضوع نمود و واقعيت در عکاسي بايد چگونه داوري کرد و به نفع کدام موضع عقب نشيني کرد؟
همان گونه که او خود جمع بندي مي کند به نظر، شيء واقعي حتماً در برابر دوربين حضور داشته است، يعني عکس، ردي از واقعيت سوژه است، ولي در عين حال اطلاعات حسي ما به خودمان بستگي دارد،  و احتمالاً همواره محل بحث باقي خواهد ماند.

جناب خوبدل حال که در قالب گفتگو بخش هاي مختلف کتاب مفيد «درآمدي بر نظريه هاي عکاسي» را بررسي کرديم، لطفا براي ما بگوييد که به نظر شما مهم ترين ويژگي هاي اين اثر چيست؟
کنار هم گرد آوردن بخشي از مهم ترين آراء عکاسي، به شکل فشرده، دعوت از مخاطب براي شرکت پويا و فعال در بحث، دربست نپذيرفتن همه نظريات منتقدين و در نهايت، به بحث گذاشتن آراء اين منتقدين در کنار هم به زباني صميمي.

يکي از بخش هاي جالب اين کتاب قسمت تکاليف در انتهاي کتاب است که تمرين هايي را براي خواننده يا کاربر مشخص مي کند و او را ودار به عمل کردن يا انديشيدن دقيق تر مي کند. به نظر شما اين بخش براي کدام دسته از خوانندگان مفيد است؟
براي همه  آنهايي  که به انديشه  انتقادي خطر مي کنند، به ويژه دوست داران نظريه هاي هنر و عکاسي.

در پايان بگوييد که مجموعه تماشا در انتشارات شورآفرين قرار است چه آثاري را در حوزه عکاسي منتشر کند؟
کوشش مي کنيم تا آن جا که مايه و توان داريم متون آموزشي و پايه  در زمينه نظري هنر، و به ويژه تاريخ و نقد عکاسي، با همکاري دوستان مترجم به ادبيات اين حوزه بيفزاييم. کتاب هاي بعدي اين مجموعه، «عکس»، گراهام کلارک و «شيوه هاي ديدن»، جان برجر و کتابي در نقد عکاسي مدرن آمريکا از جوئل آيزنگر است که هنوز معادل فارسي براي نام کتاب انتخاب نکرده ايم.