بافت ميلتوني و احساس خواندن

PDF چاپ نامه الکترونیک

بافت ميلتوني و احساس خواندن

پيتر استاکول
ترجمه محياسادات اصغري*


جان میلتون‏ ‏ (متولد دسامبر ۱۶۰۸ – و متوفي نوامبر ۱۶۷۴) شاعر و نویسنده انگلیسی است. مهمترین اثرش بهشت گمشده نام دارد. او بین سالهای ۱۶۲۵ تا ۱۶۳۲ در مدرسه سن پل کمبریج و بعد از آن در دانشگاه کمبریج به تحصیل پرداخت. در همین سال‌ها شعرهایی به زبانهای ایتالیایی، لاتین و انگلیسی سرود. جان میلتون در خلال سالهای ۱۶۴۱ تا ۱۶۶۰ به تبیین اندیشه‌های خود در خصوص آزادی بیان، و آموزش پرداخت. در سال ۱۶۵۲ بینایی خود را از دست داد. جان میلتون در ۸ نوامبر ۱۶۷۴ درگذشت. ميلتون مورد توجه بسياري از صاحب نظران نقد ادبي بوده است. پيتر استاکول، يکي از اين صاحب نظران است. مقاله¬اي که هم اکنون مي خوانيد، از جمله مقاله هاي شناخته شده استاکول است که وي طي آن مفاهيم مختلف قرائت متون ادبي ميلتون را، با محوريت مفهوم «بافت» مورد بحث قرار مي دهد.

***

1-درباره میلتون و [بافت] میلتونی

تا چهل و چهار سالگی جان میلتون کاملا کور شده بود. سه سال پس از 1652 او این غزل مشهور را سرود:

When I consider how my light is spent

Ere half my days in this dark world and wide,

And that one talent which is death to hide

Lodg'd with me useless, though my soul more bent

To serve therewith my Maker, and present

My true account, lest he returning chide,

"Doth God exact day-labour, light denied?"

I fondly ask.

But Patience, to preventThat murmur, soon replies:

"God doth not need

Either man's work or his own gifts: who best

Bear his mild yoke, they serve him best. His state

Is kingly; thousands at his bidding speed

And post o'er land and ocean without rest:

They also serve who only stand and wait."

« زمانی که می نگرم چگونه نور دیدگانم زائل شد

و نیمی از زندگی ام در تاریکی دنیای فانی به سر آمد،

نتیجه می گیرم که تمام عمر انسان بایستی صرف توجه به خداوند گردد،

و روح انسان باید در مقابل او پیوسته در رکوع و سجود باشد،

تا بدینوسیله خالق خود را ستایش کند،

باشد که او از عقوبت مان چشم بپوشد.

مشتاقانه از صبر می پرسم: «آیا خداوند مصرانه کارگر روزمزد می خواهد [در حالی که] نور خود را از بندگانش دریغ می دارد؟!»

او هم بی درنگ پاسخ می دهد: «خداوند نیازی به عبادت بندگانش ندارد،

هر آنکه این یوغ سبکبار او را به بهترین شکل گردن نهد،

همو بهترین بندگان خداوند خواهد بود.

سلطنت خداوند شاهانه است؛

هزاران هزار فرشته پی در پی و مداوم در برّ و بحر به ستایش او مشغولند:

آنان آن کس را خدمت می کنند که اوست تنها پایدار و شکیبا».

تا به این نقطه در زندگیش، میلتون مدرکی گرفته بود، ازدواج کرده و جدا شده بود، دوباره ازدواج کرده بود، و مرگ همسر اولش را دیده بود؛ بسیاری از رساله هایش را نوشته بود و بعضی از مشهورترین اشعارش را از جمله لیسیداس، کموس، ل آلگرو و ایل پنسرسو [را سروده بود]، و جنگ داخلی مردم انگلستان که میلتون متعهدانه در آن شرکت کرد که این جنگ شروع شده و سپری شد.میلتون هنوز بهشت گمشده، بهشت بازیافته و سامسون جنگجو را نسروده بود؛ دو ازدواج بعدی اش را انجام نداده بود و بازگشت پادشاهی انگلستانِ جمهوری شده را ندیده بود. تمام این زمینه های تاریخی نشان دهنده ی آن است که میلتون دارای جایگاهی مهم در ادبیات انگلیسی است. برای میلتون تقریبا همه موقعیت های انتقادی و نظری را مدعی شده اند: او را با رنسانس متاخر و شعرای متافیزیکی [سبک شعر قرن 17 بریتانیا] پیوند داده اند؛ او را یکی از طلایه داران رمانتیسم دانسته اند واعترافش به مذهب پروتستان او را در قلب ایمان مذهبی قرار داده است، در عین حال که دیدگاه او درباره طلاق، آزادی بیان و انتشار و دفاع از دموکراسی پارلمانی، به اینکه او به عنوان یک کثرت گرای روشنفکر مدرن مطرح شود، منجر شده است. آثار او شامل اشعار، نثرها و مناظره های نمایشی او است و نظرات عمومی و خصوصی، اظهارات سیاسی و شخصی، شهادت مذهبی و اعتراف درونی را با هم همراه می کند.

جایگاه میلتون در پایه گذاری بریتانیای مدرن، علاوه بر آثار متعارف تاریخ ادبیات (Masson 1946, Parker 1996) توجه تعداد زیادی از نویسندگان مطالعات شرح حال نویسی را [به خود] جلب کرده است. (von Maltzahn 1991, Knoppers 1994, MacLean 1995, Norbrook 2000 ) جنبه های سیاسی باعث شد تا او مرکز توجه مطالعات نظری انتقادی شود. (Barrell 1988, Quint 1993, Fallon 1995 ) نوآوری های او به عنوان یک نویسنده صاحب سبک، مطالعات زبان شناختی را سبب شده است. (Cluysenaar 1976, Corns 1990, 1994 ) و سنت انتقادی او به خودی خود مرکز بحث بوده است(Rumrich 1996, Kolbrener1997).

این نکته بسیار مهم است که چندین نویسنده آثار میلتون را به عنوان مبنای پژوهش درباره موضوع خوانشگری و استقبال از ادبیات مورد استفاده قرارداده اند. فاولر در بحثش از مفهوم «ابرخواننده» ریفاتر در کتاب 1971 از میلتون و دانش درونی شده از سبک ذهنی میلتونی کمک گرفت. مفهوم ابرخواننده یک ایده آل سازی از همه قرائت هایی است که می تواند به هر متن خاصی تعلق گیرد. [فیش کل روش نقد «خواننده-پاسخ» انگلیسی-آمریکایی یا «سبک شناسی احساسی» را در طول تقریراتش بر بهشت گمشده پدید آورد.] همین طور فیش تحلیلی از غزل بیست [میلتون] که قبلا [ذکر شد] در میان دیگر [منتقدان] ارائه کرد. او به تازگی به تحلیل دقیق دیگری از میلتون پرداخته و از یک سنت انتقادی گسترده و در حال رشد حمایت کرده است. در این بخش می خواهم چند مبحث مرتبط که مفاهیم مختلف قرائت میلتون را در کنار هم جمع خواهند کرد، مدنظر قرار دهم. مفهوم محوری ای که می خواهم به آن برسم، مفهوم «بافت» است. به نظرم این همان راهی است که می توانیم از طریق آن معنای واقعی [اصطلاح] «میلتونی» را دریابیم. من فکر می کنم، «بافت» رفته رفته در شعر شناسی شناختی، اهمیت یافته است. بنابراین تلاش برای توجه به اصطلاحات [بافت و میلتونی] در کنار هم امری مطلوب است. در تلاش برای بررسی این ایده به تحلیل جنبه هایی چون: مفهوم دیدگاه شناختی، تغییر یا انتقال ارجاعی، توجه، بی توجهی، و انحراف توجه نیاز خواهم داشت. تمام این اصطلاحات شعرشناسی را همان گونه که از آن ها بهره می برم، در میانه بحث توضیح خواهم داد.

2. بافت کوری

تحلیل فیش (1980: 147-80) از غزل بیست [میلتون] (که در خیلی موارد همچون مقاله «درباب کوری او» گزینشی است.) بر الگوهای نحوی متمرکز است، همانطور که در ذیل ترسیم خواهم کرد. فیش الگویی از لغزش نحوی ارائه می کند که در آن سازمان واژه ها در سطور خوانندگان را وامی دارد تا به گونه ای شروع به قرائت کنند، اما با رسیدن به عبارت بعدی وادار می شوند در تصور اولیه شان تجدید نظر کنند، زیرا عبارت بعدی، قرائت اولیه را مساله دار می کند. برای مثال سطرهای نیمه اول شعر بیشتر و بیشتر پراکنده و از هم گسیخته هستند و از نیروی ساختارهای عبارات بهره می برند تا پیش بینی های نحوی برای خواننده ایجاد کنند. اگر شعر میلتون به شیوه نسبتا ایستا و صورت گرای برخی آثار سبک شناسی دهه هفتاد (که فیش به آن ها واکنش نشان داد) تحلیل شود، الگوی فوق آشکار نمی شود، بلکه [این الگو] در صورتی آشکار می شود که در تحلیل به بعد زمانی فرایند خواندن، اولویت داده شود. یعنی نقاد دقیق باید فرایند خواندن را دوباره اجرا کند و بر جزئیات آن تامل کند تا به حیات شعر پی ببرد. این «سبک شناسی احساسی» است، و فیش تاکید داشت که حیات ادبیات، به عنوان پیامد فرایند بحث، از مقوله تفسیر خواننده است، و نه از مقوله حضور عینی در متن.

2-1. نحو ( بافت) خواندن

سبک شناسی احساسی فیش، جان بخشی متقابل دیالکتیک دو فرایند پویا است: خوانندگان با متن و به متن چه می کنند و ویژگی های سبک شناختی ای که در زمان پیش می آید. در عمل تفسیر، خواننده متوجه برخی ویژگی ها می شود و بدین ترتیب این ویژگی ها را در معرض تحلیل قرار می دهد. خوانندگان وقتی قرائت هاشان را با دیگران به اشتراک می گذارند و با آن ها مذاکره اجتماعی می کنند، جامعه های تفسیری تشکیل می دهند که در آن ها تفسیرهای مشابه را می توان به اشتراک گذاشت. (ترجیح می دهم واژه interpretation/تفسیر را برای احساس آغازین خواننده از اثر به کار برم و واژه reading/ قرائت را برای اظهار آگاهانه آنکه ممکن است در جامعه بیان شود. (مراجعه کنید به استاکول 2002)

عناصر کلیدی در دیدگاه فیش از محیط ادبی عبارتند از: عناصر روشی، عناصر خواننده ای، و عناصر تجربی. آثار ادبی مجال هایی هستند برای فرایندهای زمانمند؛ مصنوعاتی و خودبسنده نیستند. متون ادبی وقتی که یک خودآگاهی قرائت گر درگیر آن ها می شود، تنها به عنوان آثار ادبی شناخته می شوند. (همچنین مراجعه کنید به [مبحث] تمایز پدیدارشناسانه Ingarden میان اعیان مستقل و اعیان وابسته مانند ادبیات که فقط به واسطه یک آگاهی دریافت کننده وجود دارد) قرائت ادبی مبتنی است بر شرایط مادی وجود انسان که از طریق تجربه نویسنده و خوانندگان بیان می شود. با این توضیحات، در اساس رهیافت فیش نوعی از شعرشناسیِ شناختی است. او به تاثیرات ادبیات بر خوانندگان توجه دارد و در همان حال به تاثیرات فرایندهای قرائت در محیط ادبی می پردازد. برای روشن کردن این نکته، اجازه بدهید تحلیل کوتاهی از غزل بیست را مرور کنم، در چارچوبی که تاثیرات شعر بر خواننده را از طریق ادراک آن آشکار می کند. با انجام این کار بافت شعر میلتون آشکار می شود. این اصطلاح را بعدا به نحو روشن تر تعریف خواهم کرد.

غزل بیست شعری است که لازم است حداقل دوبار خوانده شود. در خوانش اولیه بسیار سخت است که عبارات گسسته ای را که [این] شعر عرضه می دارد، پیش بینی کرد یا با آن ها کنار آمد. به سادگی می توانید این مساله را اثبات کنید، به این نحو که این شعر را به کسی که هرگز قبلا آن را ندیده باشد، بدهید و از او بخواهید آن را بلند بخواند و بشنويد آن ها چه افتضاحی در فراز و فرودشان به بار می آورند. به آغاز [شعر] بازگردید و دوباره آن را برای خود بخوانید، تا اکنون آن را به نحوی برجسته تر در ذهن خود جای دهید. فیش احساس اضطراب خواننده در نیمه اول شعر را «لغزش نحوی» می داند که دائما باید با آن کنار آمد و مورد تجدید نظر قرارش داد. مثلا مصراع اول [شعر] آنچه ظاهرا جمله پیرو است («وقتی در نظر می گیرم که ...» [مصرع اول]) را ایجاد می کند که به یک جمله پایه متعلق است. جمله پایه دوبار در مصرع دوم به تعویق می افتد و باز در مصرع های دوم و سوم می افتد و به همین منوال [در مصرع های بعدی]، تا اینکه تقریبا به طور کامل گم می شود. تاکید سطر اول را در سه جای متفاوت می توان قرار داد. خواننده ای که (مسلما در قرائت دوم) در مصرع دوم منتظر «ظلمت/dark» است می تواند تاکید مقابله ای را [در مصرع اول] بر کلمه «نور/light» قرار دهد. مجاز بودن «نور/light» از «بینایی» (از طریق طنین قافیه) .و از «ایمان» (از طریق به خاطر آوردن تمثیل های گوناگون و متعدد کتاب مقدس که light را به عنوان نماد ایمان به کار می برند. ) برجسته می شود. همچنین این الگوی تاکید اجازه می دهد کلمه «spent» را به صورت استمراری (دارد مصرف می شود) و مجهول (کسی مصرف می کند) قرائت شود.

به جای این، تاکید می تواند بر خود واژه «spent» قرار داده شود. (هنگامی که شاگردانم شعر را بلند می خوانند، هم در قرائت اولیه و هم در قرائت های ثانویه، این حالت تاکید متعارف ترین [حالت] به نظر می رسد) این قرائت بر دو معنای «spent» که در بند بالا بیان کردیم، تاکید می کند و بر احساس نقصان که این فعل تحمیل می کند، تمرکز دارد. اینگونه تاکید کردن فعل [spent] در جمله پیرو، خواننده را به سوی یک فعل اصلی که باید جمله را کامل کند، می راند، اما این فعل اصلی بسیار به تاخیر افتاده است. شق سوم این است که تاکید بر واژه «How» قرار داده شود که در این صورت خواننده انتظار خواهد داشت که چند مصراع بعد راه های مختلف مصرف شدن این نور را برشمرد.

تابع هر کدام از این معانی باشیم، الگوی کلی واجد خطای پی در پی، عقب نشینی و بازنگری در قرائت است. تکمیل جمله وابسته که مصرع اول [شعر] را به خود اختصاص داده، به مصرع دوم موکول شده است، با دو گروه اضافی، اولی ظرف زمانی و دیگری ظرف مکانی. مصراع سوم جمله اصلی را کامل نمی کند، بلکه تنها یک جمله ربطی دیگر را به سطح پیرو اضافه می کند. ([جمله] و آن تنها استعداد که مرگ است برای در حجاب رفتن) [مصرع سوم غزل 20 میلتون] حتی در این مصرع چندین راه نادرست و تزلزل و تردید وجود دارد. استعداد اگر نهفته شده باشد، به مرگ منجر می شود. پنهان کردن استعداد بسیار دشوار است. پنهان کردن استعداد گناه است. استعداد من نهفتن مرگ است. تمام این قرائت های ممکن در پس این واژه ی «which» [در مصرع سوم غزل 20] تعبیه شده اند.

«lodg’d with me» جمله «با من هم خانه شد» [در مصرع چهارم شعر] فعل دیگری را به استعداد می افزاید و سپس نحو جمله «روح من بیشتر خمیده» [قسمتی از مصرع چهارم] ابهام های بیشتری را آشکار می کند. روح من بیشتر خمیده شد. روح بسیار خمیده و تاب خورده من. روح زمین گیر من. و بعد از آن معلوم می شود که واژه «خمیده شد/bent» اولین بخش عبارت فعلی «خمیده شد برای خدمت[عبادت] کردن/ bent to serve» است. مسلما تمام این معانی پشت واژه «گرچه/though» تعبیه شده است. در نهایت ظاهرا در فعل «chide» است که به تکمیل جمله ی پیرو نخستین می رسیم. [در مصرع شش شعر] و به نظر می رسد این فعل یک جمله گزارشی برای بیان مستقیم مصرع بعدی است: «آیا خداوند مصرانه کارگر روزمزد می خواهد، [در حالی که] نورش را دریغ می کند؟» [مصرع هفت شعر] انتقال به یک سوال خطابی. (که خدا این سوال را سرزنش می کند.) یک همراهی ظاهری برای اولین بار از یک جمله کامل در سطحی جداگانه و مجزا، و استحکام آشکار و قاطعی که تشابه آوایی آن را در عبارت «day-labour, light denied » پدید می آورد، در پایان همه این مطالب برای کامل کردن احساس به نظر می آیند. به هر حال این مصرع بلافاصله با یک جمله گزارشی واقعی قطع می شود که آغازگر سطر بعدی است: «من مشتاقانه می پرسم/ Ifondly ask».[ مصرع هشتم]

نحو نیمه دوم شعر تا حد زیادی منظم تر از [نیمه اول] است. متراکم است تا اینکه تعبیه شده، هم نشینی و مجاورت جملات بدون حروف ربط است تا اینکه با حروف ربط. احساس، به جای انتظار برای تکمیل بیش از پیش عناصر تثبیت شده، به [عناصر] افزایشی معطوف است. صبر و شکیبایی نتیجه می دهد و همانطور که انتظار می رفت، اظهار و ابراز عقیده در پی می آید. معمولا توالی دو جمله بدون حرف ربط با سخن بیان شده مرتبط است، و این وابستگیِ سنگینِ جملات ربطی (جملات مرتبط با حروف ربط) با نوشتن و مهارت ارتباط دارد. به نظر می رسد در غزل مذکور میلتون نیمه اولِ دارایِ جملات ربطی، قسمتی از فرایند متفکرانه باشد، که تمام آن از واژه «توجه می کنم / consider» در مصرع اول شعر ناشی می شود. در واقع فعل اصلیِ تعیین کننده فعل «پرسیدم /ask» در مصرع هشتم شعر است، اما این فعل در میانه شعر قرار گرفته و بلافاصله به آن پاسخ داده شده است. توالی جملات و عبارات نیمه ی دوم شعر بدون حروف ربط به نحو شایسته ای بیانِ سخن گفتنِ «صبر/ Patience» در مصرع هشتم شعر است.

نحو کلام با صداقتِ بیانِ صریح شاعر مطابقت دارد. حتی اگر هم جملات ادامه یابند، برای هماهنگی داشتن با پایان مصرع ها نیست، تاثیر نیمه دوم شعر به خاطر احساس پیشروی سریع در مصرع مشخصی است و نه لغزش و اصلاح. جملات در نیمه دوم شعر به حکمت هایی کوتاه و اخباری تبدیل می شوند. خداوند نه به کار انسان ها نیازمند است و نه به پاداش های خودش در قبال آن ها. کسانی که به نیکوترین شکل به او خدمت می کنند، همان کسانی اند که به بهترین نحو یوغ مهربان و سبک بار او را به دوش می کشند. حکومت او پادشاهانه است. هزاران فرشته بی درنگ و استراحت تحت امر او بر خشکی و دریا منزل به منزل و به شتاب می روند. آنان آن کس را خدمت می کنند که اوست تنها پایدار و شکیبا.

حتی نشانه « : » در پایان مصرع ماقبل آخر به نحو ارجاع به بعد به جمله پایانی اشاره دارد. تاثیر فراگیر به خاطر بیان صریح و قاطعانه است. نیمه اول شعر آشفتگی مستمر تفکر است؛ اما نیمه دوم شعر سنجیده و سامان یافته است.

2-2. واژگان/ صداهای ارجاعی[ Deictic voices]

به هرحال این جنبه های نحو صرفا برجستگی هایِ سبکیِ اشکالِ شناختی هستند که مبنای « واژگان/ صداها» در شعر می باشند. برای توضیح این جنبه های نحو لازم است تا به مصرع آغازین شعر بازگردیم و توجه مان را دوباره به آن معطوف کنیم، البته این بار بر ضمایر شخصی «I» و «my». دوباره بازگردید و شعر را با این روش بخوانید.

اکنون توجه و تاکید در شعر میلتون بر « واژگان / صداها» متفاوت در آن است: سخن گفتن، نوشتن و اندیشیدن. ما می توانیم این حرکات را با استفاده از معیار شعرشناسی شناختی که نظریه تغییر/ انتقال ارجاعی[deictic shift theory]آن را پیشنهاد می کند، شرح بدهیم که من به اختصار کلیات این نظریه را بیان می کنم. کلیاتی که در پی می آید از مقالاتی است که در اثر مشترکDuchan, Bruder and Hewitt (1995 گردآوری شده است،به خصوص مقالاتSegal (1995a,1995b), Galbraith (1995), Wiebe (1995), Talmy (1995) and Zubin and Hewitt (1995 ؛ نظریه بسط یافته از مقاله ام در سال 2000 صفحه 23-46.

محور نظریه تغییر/انتقال ارجاعی این است که یک صدای گوینده، نویسنده و اندیشنده نماینده یک مرکز ارجاعی است که خواننده می تواند آن را به نحو ذهنی با اختیار کردن یک موضع شناختی فرا بیفکند موضعی که به بهترین نحو بتواند احساس انسجام را در طول متن حفظ کند، واژگان/صداها تاثیرات خودشان را در تعامل با این مرکز ارجاعی قرار می دهند: مکان و زمان مشخص، تشریح ارتباطات اجتماعی آن ها با دیگران، اغلب اشاره به سخن یا نوشته خودشان و شرایط سخن گفتن یا سرودن شعرشان. احساس خواننده معمولی از حرکت واژگان/صداها در تغییرات میان مراکز ارجاعی به اشتباه می افتد. این الگوهای تثبیت کننده ارجاعی می توانند در راستای ابعاد زمینه های ارجاعی ذیل خلاصه شده باشند، که به ویژگی های سبکی ای اشاره دارند که نوعا به عنوان فنون تغییر ارجاعی عمل می کنند.

** تغییر ادراکی

** تغییر مکانی

** تغییر زمانی

** تغییر اضافی

** تغییر متنی

** تغییر تالیفی

تغییر ارجاعی ادراکی به حرکات میان دیدگاه های ادراکی اشاره دارد، که معمولا با ضمایر شخصی، گروه اسمی، ادراک و گزاره های ذهنی آغاز شده و ادامه یافته اند و بر آن تاکید شده است. معمولا تغییرات مکانی با عبارات ظرفی رخ می دهند، در شعر گزاره های مربوط به حرکت، قید های مکانی و هم دلالت در سراسر جملات عطف شده وجود دارند که این تمهیدات همه برای تاکید بر تثبیت مکانی مرکز ارجاعی است. نشانه تغییرات زمانی نیز عبارات ظرفی و تغییرات زمان و وجه افعال است. این سه زمینه ارجاعی (I, here, now [ضمیر، مکان، زمان]) مشابهت هایی را با نقطه صفر سنتی ارائه می کند، نقطه صفری که مرکز خودمحور نظریه سنتی ارجاع است. (بنگریدBühler 1982, Jarvella andKlein 1982, Rauh 1983, and Green 1995). سه جنبه دیگر شرح و بسط نظریات(Lyons (1977 و(Levinson (1983 هستند. ارجاع ارتباطی به ارتباطات اجتماعی رمزگذاری شده واژه/صدا و رهیافت های آن به موجودات دیگر با تغییرات مشخص اشاره دارد، در زمانی که این ارتباطات یک حالت تغییر دائمی را در روند خواندن متن وارد می کنند. نام ها و اشکال خطاب، قیود و صفات ارزشی، گزینش های فعل، عبارات وجهی و ادب اجتماعی رمزگذاری شده، همگی ارجاع ارتباطی و تغییرات آن را آشکار می سازند.

تغییرات متنی حرکت هایی هستند که به موجودیت خود اثر (مثلا خود متن یا بیان و یا تفکر پشت آن) بر می گردند. به عنوان نمونه فصل بندی اثر، عنوان گذاری قسمت های مختلف کار، هم ارجاعی گفتمان، جملات مشهور و ضرب المثلی و بررسی نظام های نوشتن اثر در زمره تغییرات متنی محسوب می شوند. و مورد آخر اینکه ارجاع های ترکیبی، مرکز ارجاع را با توجه به سنت عام، میان متن نگاری و عرف های صدای گوینده به یکدیگر پیوند می دهند، به ویژه در سرتاسر انتخاب هایی که دستور زبان واژگانی [lexicogrammar] در باب زبان ویژه [register] انجام می دهد.

نظریه انتقال یا تغییر ارجاع به بخش هایی از متن توجه دارد که مرکز ارجاع در آن ها بایستی به تلقیات خود خواننده منتقل گردد. در این متون خواننده خود وظیفه دارد اثر را به پایان رسانیده و نقطه تغییر ارجاع را دریابد. کارکرد مرکز ارجاع به نحوی که در بالا تشریح شد، است. این کارکرد بواسطه ابزارهای ضد تغییر متعدد ارایه می شود تا زمانی که مرکز ارجاع جدیدی در طی هر کدام از ابعاد زمینه های ارجاع معرفی شود. می توان این گونه پنداشت که مراکز ارجاع مختلف به یکدیگر مبدل گشته و حتی با هم ترکیب می شوند. خواننده باید قادر باشد تمام این واژه ها/صداها و روابط میان آن ها را دنبال کرده و در صورت تغییر سطح، آن ها را در طی هر کدام از ابعاد زمینه های ارجاع، از هم تشخیص دهد. این مجموعه اقدامات را روی هم رفته می توان مهندسی متن نامید.

بیایید به غزل شماره 20 برگردیم. این شعر موضع شناختی خواننده را به مرکز ارجاع اول شخص گوینده مبدل می کند. از این بُعد ارجاع ادراکی صدای گوینده اولیه پا به حوزه ارجاعی می گذارد، جایی که موضوع شعر مورد توجه قرار گرفته است. این حرکت با انتقال موقتی مرکز ارجاع توسط واژه «چه وقت/ when» [مصرع اول شعر] همراه شده است. جمله بعد از این واژه فاقد حوزه ارجاعی مفروض است، اما به رخدادی در گذشته اشاره دارد. به موازات مرکزیابی ارجاع زمانی، مرجع یابی مکانی عبارت «در این دنیای تاریک in this dark world/ » [مصرع دوم ] صورت پذیرفته است؛ یا دست کم این گونه به ذهن خواننده می رسد. البته با توجه به عبارت قبلی «وقتی نگاه می کنم...»[مصرع اول] ، صدایی که اکنون می شنویم، همان صدای درونی شاعر است. «این دنیای تاریک و وسیع» دیدگاه شاعر با ذهنی نابینا است که گویی در میانه روزهای عمر خود گرفتار آمده است. از اینجا به بعد تا تقریبا میانه های شعر، دیگر از این حوزه ارجاع خبری نیست.

الگوی غالب نیمه نخست شعر، تعبیه فیزیکی است؛ بدین معنی که موضع شناختی خواننده وارد حوزه فکر گوینده شده و مرگ پنهان شده است، استعداد در اومنزل یافته. در اینجا تصویر سنتی «روح درونی» به عنوان ابزاری برای دو نیم کردن حوزه ارجاع ادراکی به کار گرفته شده است (صدای شاعر «من/ I» , « روح من/ my soul» را در بر گرفته است). در نیمه دوم شعر ارجاع مکانی وارد حوزه های عریض و طویل تر اجتماعی می شود: یعنی نه فقط زندگی درونی، بلکه حیات بیرونی اثر، استعداد ها و سخنان. البته این موارد کارکرد نمادین دارند، اما مسئله مهم در اینجا این است که این موارد به صورت روابط خارجی بیان شده اند، نه بازگشتی اصیل به درون. تغییر مکانی سه مصرع پایانی شعر زاویه شناختی را از مسایل فردی و درونی به کل جهان و همه مخلوقات گسترش می بخشد (اشاره به «زمین و اقیانوس» و ترکیب آن با «نور» که طبق آموزه های انجیل سه مخلوق نخستین را تشکیل می دهند).

پس دیدیم که در این دو نیمه شعر دو شکل از حرکت مکانی داریم. در نیمه اول که بیانگر حالات درونی است، حرکتی که انجام می شود فرایند ذهنی «تعبیه»است یا یک چرخش به درون و در خود فرو رفتن درون سو. (« با من هم خانه شد»، «روح من خمیده شد» در مصرع چهارم). در نیمه دوم شعر، حرکت آشکار وضعیت ملموس تر و فیزیکی تری به خود می گیرد( « به دوش کشیدن یوغ» عمل و سفری فیزیکی و «بدون استراحت» است مصرع11 و 13 ). البته در هر دو وضعیت صداهای درونی و بیرونی شاعر بیان کننده بی تابی و بیقراری انسانی شاعر هستند.

آن چه به موازات این نوع آشفتگی به چشم می آید، کاربرد واژگان مبهمی است که در بالا بدان اشاره کردم. همین آشفتگی در کارهای ارجاعی سبب می شود خواننده بیشتر و بیشتر با متن درگیر شود و به آن توجه کند. مشهودترین این آشفتگی ها و ابهامات درست در میانۀ شعر به چشم می خورد. به نظر می رسد عبارت «باشد که او سرزنش را از سر گیرد» [ مصرع 6] اشارۀ مستقیم به خداوند داشته باشد: «آیا خداوند نور را از بینوای مسکین دریغ می کند؟!» [مصرع 7 ] خداوند در اینجا یک سوال مستقیم مطرح می کند، اما به واسطۀ کاربرد ضمیر سوم شخص به ماهیت بلاغی اشاره دارد. اولین عبارت مصرع بعدی یعنی «من مشتاقانه می پرسم» [ مصرع 8 ] خواننده را وادار می کند مرکز ارجاعی را که پیش از این به خداوند اشاره داشت را فراموش کرده و بار دیگر آن را به خود شاعر بازگرداند. این «خطای» خواننده را می توان یک خطای خداشناختی دانست، چرا که خداوند را به مثابۀ موجودی فرض کرده است که از انسان سوال می پرسد و در این سوال خود از فنون صنایع ادبی چون واج آرایی و قافیه نیز بهره می گیرد!

در طول شعر انتقاداتی در بحث ارجاع ادراکی (یعنی ورود به ذهن متفکر و روح درونی و سپس به کلام و صدای پرسشگر)، ارجاع زمانی (حرکت بین تکرار اضطراب و جای این صدا در وسط زندگی شاعر) و ارجاع مکانی (ورود به ذهن و آنگاه خروج از آن و وارد شدن به جهان آفرینش و جامعه) دیده می شود. در مقابل افعالی که به خداوند اشاره دارند، همگی افعال لازم هستند. فعل «سرزنش کردن» که به نظر می رسد یک فعل خبری باشد، قبل از نقل قول مستقیم به صورت فعلی لازم معرفی می شود. در حوزۀ ارجاع ارتباطی نیز باید گفت که رابطۀ بین صدای شاعر و خداوند، رابطۀ مبهمی است. اولین باری که نام «خداوند» در شعر ذکر می شود، نوعی حس قرابت و همچنین نوعی خودبینی منتقل می گردد، چرا که شاعر به جای استفاده از واژۀ «خالق جهان» از مفهوم «خالق من» استفاده می کند. واژۀ خداوند فقط دو بار در شعر ذکر می شود که در هر دو بار با نوعی انتقال ارجاعی از نقل قول مستقیم مواجه هستیم. در این دو بار افعالی که برای خداوند به کار می روند، حالت توصیفی و ارتباطی (بی نیاز بودن و دریغ کردن [مصرع 7 و 9 ]) دارند ونه مادی. استفاده از مفهوم خداوند در دیگر مصرع ها به صورت ضمیری بوده است.( he, his, him مصرع 10، 11 و 12)

حتی در دیگر مصرع ها که شاید انتظار داشته باشیم خداوند حالت فعال تری داشته باشد؛ انتخاب های دیگر توسط صدای گوینده مطرح می شوند. مثلا آن کسی که می تواند پاسخ این استفهام بلاغی موذیانه را بدهد، «صبر» است و نه «خداوند». توجه داشته باشید که «صبر» (فضیلتی درونی است که در سکوت خارجی آشکار می شود و به وسیله تغییر زمانی پیش بینی شده) با آشفتگی های نیمۀ اول شعر تناقض دارد («تا از ارائۀ پاسخ های سریع جلوگیری شود»). صبر باعث می شود از ورود اندیشه های شعر به حالت کلامی جلوگیری شده و رنجش های هفت مصرع اول در بُعد ارجاعی متنی خلاصه گردند (murmur مصرع 9 ).خداوند دریافت گر افعال بوده و تنها از مملوکاتش سخن به میان آمده است (دولت او، یوغ سبکبار او، هدایای او [ مصرع 5 و 11 ]). شاید فعا ل ترین جنبۀ خداوند جایی باشد که او فرمان سفر به سرزمین ها و اقیانوس ها را به مردم صادر می کند که البته در اینجا نیز صدای شاعر بار دیگر بیانگر ضمایر ملکی («دستور او») بوده و نقش فاعلی به مردم اختصاص یافته است: «مردم صدای دستور او را می شنوند» [مصرع 12 ].

خداوند در تمام نقاط ارجاع ارتباطی شعر ثابت است؛ اما به هیچ وجه به عنوان مرکز ارجاع در شعر به نظر نمی رسد. نه خواننده و نه صدای شاعر متفکر گفتگویی مستقیم با خداوند ندارند. وقتی چنین فرض می شود، پس احتمالا اشتباه معناشناختی و معرفتی رخ داده است که باید اصلاح شود، چرا که وجود خداوند تنها از طریق فضائل درونی (استعدادها و وساطت صبر) در دسترس است. این فرض خودمحورانه که می گوید خطی مستقیم از بشر به خداوند کشیده شده است، اندکی مغرورانه به نظر می رسد. در شعر نیز شاهد کوچک شمرده شدن انتقال مرکز ارجاع ادراکی از شخص به جامعه هستیم. در نیمۀ دوم شعر حتی یک بار هم از کلمۀ «من» استفاده نشده است. آشفتگی های درونی شعر شاعر شاید به «هزاران مرتبه» [مصرع 12] رسیده و شرایط « فردی» در مصرع آخر تعمیم یافته.

نیمۀ دوم شعر را اغلب نمایش حل و فصل و خروج از تزلزل روحی نیمۀ اول می دانند که طی آن «صبر» به ایرادات وابهامات درونی پاسخ می گوید. انتقال زمانی شش مصرع آخر به صورت یک بیانیۀ کلی و در زمان حال بیان شده است: انتخاب ضرب المثل ها و حقایق ابدی. البته به نظر می رسد در ارائۀ موضع شناختی دقیق این شش مصرع ابهام و مشکل وجود دارد. وقتی «صبر» به ابهامات پاسخ می دهد، نوعی ورود به حوزۀ ارجاعی صدای گوینده انجام شده و خوانندۀ نیمۀ اول شعر باید صبورانه منتظر مانده تا در نیمۀ دوم شعر با توسل به این انتقال ارجاعی، به نتیجه گیری برسد. اما این رخداد در کجا واقع می شود؟ آیا صبر گویندۀ مطلق نیمۀ دوم شعر است؟ و یا آیا پس از بیانیۀ انتهایی «حکومت او پادشاهانه است» [مصرع 11 و 12]، تمام کلام به پایان می رسد؟ پس جملۀ آخر شعر را باید اظهار نظر خود گوینده بدانیم. اما سوال این است: گوینده سه جملۀ آخر شعر کیست؟

شاید طرح چنین سوالی ساده انگارانه به نظر آید، اما در واقع مشخص کردن موضع شناختی نقطۀ پایانی شعر از اهمیت بالایی برخوردار است. در نخستین پذیرش موضع شناختی، صبر اینگونه پاسخ می دهد: «خداوند نه به اعمال انسان ها و نه به پاداش های خود نیازمند است، همان کسانی که یوغ سبکبار او را به بهترین نحو بر دوش گیرند، آنان بهترین بندگان اویند و سلطنت او پادشاهانه است». در اینجا موضع شناختی خواننده فعال شده و وارد حوزۀ کلام شاعر می شود. شاید بتوان گفت که بیان کنندۀ سه مصرع پایانی، خود شخصیت شاعر است. تاثیر این خوانش این است که شعر به بالاترین سطح دنیای واقعی می رسد که در آن صدای شاعر تردید هایش را مطرح نموده و با واژگانی برابر به آن ها پاسخ داده می شود. آشفتگی و پریشانی شاعر در نیمۀ اول شعر در ذهن خود او حل و فصل می شوند و عامل این امر صبر است که در ابتدا دخالت کرده و شروع به پاسخ گویی می کند. رفته رفته صبر دیدگاه جهان شمول تری اتخاذ کرده و با «واژگان خود» جواب ابهامات را می دهد.

البته به نظر می رسد بیانات «صبر» پایانی نداشته و پاسخ های او در تمام مصرع های شعر وجود دارند. تاثیر این مسئله این است که هم وجود شاعر و هم وجود خواننده در حوزۀ ارجاع صبر نمود و بروز پیدا می کند. صبر گویی بر مسند صدا و اندیشه سوار شده و با خداوند به مذاکره برمی خیزد. از این رو اثر مصرع پایانی شعر را نمی توان تجسم خودخواهی توصیف کرد، بلکه این تاثیرگذاری همچون فرمانی است که در زندگی خود شاعر نیز ساری و جاری می گردد. حرکت شعر از اندوه شخصی عمیق به سمت واقعیت های الهی و سپس دیدگاه های اجتماعی و دنیوی همگی مورد تایید این نوع خوانش هستند.

بنابراین بسته به موضع شناختی خواننده، این شعر یا اقرار به وجود ابهام است و یا تجلی ارادۀ الهی. البته در این بین گزینۀ سومی هم می توان قائل بود، بدین معنی که می توان نوع نظام نقطه گذاری این بیت را تغییر داده و آن را بدین صورت خواند: «صبر... به زودی پاسخ خواهد داد» به صورت فعل لازم. ساختار معنایی را هم می توان به طریق مشابه دستخوش تغییر کرد:

شاید که او سرزنش را از سر گیرد/ اما صبر برای جلوگیری از آن نجوای آرام، به زودی پاسخ خواهد داد.

البته در هر دو حالت از بیان عبارتی ناگفته جلوگیری می شود. در هر دو حالت یک حرف ربط متضاد در اول عبارت دیده می شود. این سازۀ معنایی خداوند و صبر را به عنوان فاعل جمله مطرح می کند. پس شاید بتوان گفت که خداوند و صبر در یک سطح قرار گرفته اند، چرا که واژه ای که برای هر دو مورد به عنوان فاعل به کار رفته است، «خداوند» نیست، بلکه یک بخش هم ارجاع است، یعنی ضمیری که خداوند را به عنوان یک انسان (he) و فضیلت صبر را شخصیت می بخشد [ تشخیص و انسان انگاری خدا و صبر]. افزون بر آن در هر دو مورد یک مفهوم «بازگشتی» مشابه نیز دیده می شود که آشکارا انعطاف پذیر است: عبارت «تا از آن شکایت جلوگیری کند» [مصرع 8 و 9 ] سبب می شود توجه خواننده به نیمۀ اول شعر جائیکه واژۀ «شکایت»[مصرع 9] یک بار دیگر هم ذکر شده بود، بازگردد. در این موضع شناختی خداوند پدیدار می شود، اما از صدای درونی خود شاعر بهره می جوید. «صبر» تنها واسط بین انسان و خدا نیست، اما صدای مسموع خداوند است که نیایشی بی واسطه را اجابت می کند.

این نوع خوانش باعث می شود کلام صبر غیرمستقیم شود و همۀ مصرع های نیمۀ دوم شعر نیز که گویی توسط فردی با اعتقادات مسیحی بیان شده اند، از زبان شاعر ابراز داشته شوند. دقیقا همانطور که ما اینگونه پنداشتیم که خداوند خود را با ضمائر سوم شخص مورد خطاب قرار می دهد، صدای شاعر نیز خود را در پایان شعر در قالب کلمات جمع عنوان می دارد.(man, who, they [مصرع 10 و11])دورنمای این مرکز ارجاع نیز جهان شمول است و نه درون نگرانه. این شعر به جای آنکه شعر اقرارگر باشد، شعر مشاهده است که البته آن هم نتیجۀ متناقض نمای این شعر درباره «نابینایی» است.

3. منحرف شده توسط جهان

بافت پیچیدۀ غزل شمارۀ 20 نتیجه ویژگی های فرمی و شکلی (بافت، گزینش واژه، عروض و واج شناسی) و موضع شناختی آن است. البته می توان گفت که این بافت تنها منحصر به این شعر نیست و هر گونه تاکید بر تعبیر و اثرات خوانشی آن به معنی آن است که هر گونه بافتی را می توان به عنوان متنی مورد خوانش مورد مطالعه قرار داد ( در واقع این بحث 1980 فیش است). البته در این باب می توان از دیگر اشعار میلتون نیز بهره گرفت. مثلا میلتون شعر زیر را نیز در باب نابینایی خویش نگاشته است:

«Cyriack, this three years day these eyes, though clear

To outward view of blemish or of spot,

Bereft of light thir seeing have forgot,

Nor to thir idle orbs doth sight appear

Of Sun or Moon or Starr throughout the year,

Or man or woman. Yet I argue not

Against heav’ns hand or will, nor bate a jot

Of heart or hope; but still bear up and steer

Right onward. What supports me, dost thou ask?

The conscience, Friend, to have lost them overpli’d

In libertys defence, my noble task,

Of which all Europe talks from side to side.

This thought might lead me through the worlds vain mask

Content though blind, had I no better guide

(Sonnet XXIII)

تقدیم به آقای سیریاک اسکینر به خاطر نابینایی اش

« سیریاک، این سه سال گرچه زیبا و خالی از هر گونه نقطۀ مبهم بودند

اما گویی دیده ام نگریستن را فراموش کرده و حتی نور نیز به داخل آن وارد نمی شود

نه ماه و نه خورشید یا ستاره، نه زن و نه مردی طی این سال به دایرۀ دید من ورود نکرده اند

البته از قضا و قدر شاکی نیستم، اما هیچ چیز نمی تواند دل غمگین ام را از چنگال ناامیدی نجات بخشد

با این حال هنوز هم چشم در راه بینایی ام... طاقت می آورم...

می پرسی چه چیز حامی من است؟

ای دوست آگاهی از اینکه آن ها را از دست داده ام در دفاع از آزادی،

که همه اروپا از کران تا کران درباره آن سخن می گوید.

این اندیشه شاید بیهوده مرا به هزار توی دنیاها بفریبد؛

پس از نابینایی ام راضی ام، چه هدایتی بهتر از آن پیش رو ندارم.»( غزل 23)

3-1. موضع شناختی

همان گونه که ما خوانندگان تاکنون به ناگزیر شاهد انتقال ترکیبی اشعار مختلف میلتون بودیم، باید توجه داشته باشیم که تمام ملاحظاتی که در غزل 20 دیدیم، در این شعر نیز برقرار است. البته ناگفته پیداست که این شعر جای زیادی برای عوامل انگیزشی و کارهای خلاق حول بافت حوزه های ارجاعی خود قائل نشده است. گفتگوی این شعر از سطح ابتدایی خود که صحبت با یک انسان دیگر است، فراتر نرفته است.( سیریاک اسکینر شاگرد و دوست میلتون در دهه 40 و 50 قرن 17 بود.) نقطۀ عطف مرکز ارجاعی ادراکی،مکانی و زمانی نیز به صورت خود محورانه تبیین شده است: فضاسازی های زمانی و مکانی در جای جای شعر دیده می شود («این سه سال» « این چشمان» مصرع اول غزل 23). کاربرد ضمیر «من» در جملۀ دوم شعر نیز این مساله را آشکار می کند.

پیوستگی حفاظت مرکز ارجاع از طریق ابزارهای ضد انتقال معمول میسر شده است: انسجام ضمائر، ثبات جهت گیری مکانی و حفظ زاویۀ دید مستمر. دیدگان گوینده به مثابۀ ریز اشخاصی هستند که گویی از حافظۀ مستقلی بهره مندند («گویی دیده ام نگریستن را فراموش کرده» مصرع 3 غزل 23)، اما در غیر این صورت زاویه دید دورنمای متمرکز مجزایی است. برای حفظ این پیوستگی بافت شش مصرع اول شعر بیشتر متاثر از توالی جملات بدون حروف ربط است تا عطف جملات با حروف ربط که این امر بر عکس شش مصرع اول غزل 20 می باشد. ابیات و جملات این شعر نیز به جای آن که عبارات وابسته باشند، همگی یکی پس از دیگری بیان می شوند. این الگو آن قدر ثابت در تمام مصرع ها وجود دارد که به نظر می رسد شاعر عبارت «... نه زن و نه مردی...»[ مصرع6 غزل 23] را بعد از اتمام شعر بدان افزوده است. معنای گفتار اصلاح شده بیشتر در مرکز توجه قرار گرفته است.

مضاف بر آن در این شعر نیز خلاف غزل شمارۀ 20 هیچ بحث و تشکیکی در برابر خداوند وجود ندارد و البته شعر آشکارا احتمال وقوع آن را نیز منتفی می داند ( « من بحث نمی کنم» مصرع 6 غزل 23). وقتی احتمال نقل قول مستقیم وجود دارد، این احتمال با توسل به قالب غیرمستقیم آزاد و مثلا کاربرد عباراتی مثل «می پرسی چه چیز حامی من است؟» [مصرع6 غزل23] ارائه می گردد تا ارجاع ادراکی حتی در زمینۀ شعر که مورد مهمی برای تغییر است نیز حفظ گردد. به دیگر سخن، حتی در نقطۀ گفتمانی شعر نیز موضع شناختی خواننده با استفاده از (me/I) و (thou/friend) متمایز و ثابت می ماند. در غزل شمارۀ 20، کوچک ترین ابهامی در عبارات گزارشی وجود ندارد بلکه یک نشانگر صریح پرسش وجود دارد. آسان است که حدود و ثغور جواب را مشخص کنیم چون کلمه منادای «دوست/friend » , و کلمه «my» ارجاع ادراکی صدای شاعر را دوباره نشان می دهد. دو سطر بعدی تمایز دارند زیرا مرکزشان قویا در صدای شاعر قرار می گیرد.( با حفظ متن «this thought)

این شعر از منظر موضع شناختی دارای پیچیدگی های بافتی کمتری است. ما می توانیم آن جمله را وصل کرده و بگوییم که این شعر کمتر بافت دارد، به شرط اینکه یادمان باشد که آنچه از «بافت کمتر» منظور نظرمان است، یک مساله شناختی است و نه صرفا سبکی. غزل شمارۀ 23 شاید از غزل 20 ساده تر باشد، اما سادگی آن بخشی از مستقیم بودن آن محسوب می شود و اثرات شاعرانۀ آن نه توسط انتقال ارجاعی، بلکه به واسطۀ استفادۀ هوشمندانه از گزینش واژگان منفی و عبارات منفی ساز میسر می شود. در اینجا بررسی چند مثال از این جنبۀ سبک شعر خالی از لطف نیست.

غزل23 از واژگانی برخوردار است که از لحاظ کیفی جهت گیری منفی دارند: «بیهوده»، «لکه دار» و «نقص» «پوچ»(‘blemish’, ‘spot’, ‘idle’, ‘vain’.). تعداد افعال منفی نیز در این شعر کم نیست: «محروم شدن»، «فراموش کردن»، « بحث کردن»، «از دست دادن» و «زائد بودن»(‘bereft’, ‘forgot’, ‘argue’, ‘lost’, ‘overpli’d’). افزون بر این ها چند عبارت منفی ساز نیز در شعر به چشم می خورد(‘nor… doth sight appear’, ‘I argue not’, ‘nor bate a jot’). و بالاخره چند جزء منفی دیگر مثل: دو بار«though»، دو بار «nor» و «yet». اثر این کار شاعر آن است که موجب می شود صدای شاعرانه بسیار ناراحت و شاکی به نظر برسد. به نظر من استفاده از معناهای متراکم و بافت افزایشی خود گواهی بر این مدعاست. او می گوید که ماه و خورشید را نمی تواند مشاهده کند و سپس ستارگان را می افزاید و آن گاه پس از چندی تامل، مرد و زن را هم اضافه می کند.

افزون بر اینکه اثر استفاده از عبارات و واژگان منفی این است که عنصر منفی وارد حوزۀ توجه خواننده شده و در عین حال آن را از جهان شناختی سامان یافته متن دور می کند. نتیجۀ این اقدام شاید برای برخی خوانندگان نامطلوب باشد، چرا که عنصری که ابراز داشته می شود، پس از مدتی به ناچار از شعر رخت برمی بندد. این مکانیزم شناختی مشابهی دارد به این معنی آشکار که ظواهر قابل اعتماد نیستند. مثلا چشم های شاعر خالی از هرگونه عیب و نقص هستند اما به درستی کار نمی کنند. این ایده که در مصرع اول آورده شده است از جزء منفی «though» استفاده می کند تا امکان مقابل را مطرح کند. «though» دوباره در مصرع آخر همراه «might» استفاده می شود که جهانی فرضی را برپا می کند. در هر دو مورد جهانی ممکن که واقعی یا صادقانه نیست، به ما ارائه می شود. همتای «though» در میانه شعر «yet» است که به این استدلال الحاق می شود که شخصیت شاعر می گوید آن استدلال را ندارد، اما ما می توانیم بگوییم که او مشغول یک استدلال می شود، اما به نظر می رسد که پشت سر هم انتخاب های سبکی شعر آن را نفی می کند.

اثر ترکیبی این اقدامات آن است که شعر به عنصری بدل می شود که نمی توان بدان اعتماد کرد. شعر به عنوان یک گفتگو یا دیالوگ آغاز می شود، اما در نهایت مشخص می شود که گفتگوی درونی یا مونولوگ است و مرکز ارجاع ادراکی آن نامتغیر باقی می ماند. شعر از لحاظ .. مانند سخن گفتن است، اما در واقع یک قطعه نوشته با دقت ساخته شده است. شاعر معتقد است که قصد بحث کردن ندارد، اما انبوهی از جملات بحث آمیز و شکایت محور را مطرح می کند. بنابراین می توان اینگونه پنداشت که شاعر با زیرکی تمام این عناصر ناپایدار را به هدف منحرف کردن توجه خواننده از محور اصلی شعر بیان می دارد. دو مصرع پایانی شعر هم از طریق ابزار انحراف خواننده و منفی سازی، بحث را تکمیل می کنند.

صدای شاعر در دو مصرع پایانی نشان می دهد که بحث و استدلال شعر شاعر را قادر ساخته اند به ناپایداری دنیاي سطحی پی برده و بدین سبب از نابینایی خود «راضی» باشد. پنج کلمه پایانی مصرع آخر نیز با بیان مفهوم هدایت و اعتماد، ایمان به خداوند را خاطر نشان می سازد. البته حتی همین اعتقاد هم به صورت منفی بیان شده است: «پیش رو ندارم». به خدا اشاره می کند بیرون از صحنه در جهان واقعی فراتر از پارامترهای صنعت شعری، بدون آنکه نامی از خداوند برده شود، این دنیا برای شاعر واقعیتی است که فعل «had» در مقابل «might» استدلال شعری قرار می دهد. از این رو می توان اذعان داشت که بافت سبک شناسی شعر، استفاده از عبارات منفی است که ارائه کننده اندیشه های انحرافی درباره ظاهر فریبندۀ دنیا است.

3-2. عوامل جذب کننده

تا به حال چند بار از واژه های «انحراف خواننده» و «جلب توجه خواننده» استفاده کرده ام. در روانشناسی شناخت محور عقیده به جلب توجه در حوزۀ ادراکات دیداری جای می گیرد.(بنگرید:Posner 1989; Baddeley and Weiskrantz 1993; Smyth, Collins and Levy1994; and Styles 1997 )مواردی که باعث جلب توجه در حوزه دیداری می شوند را عموما «آرایه های ادبی » و دیگر موارد را «زمینۀ آرایه های ادبی» نام می نهند. انتخاب عامل جذب کننده بر پایۀ قدرت انحراف آرایه ادبی صورت می پذیرد. آرایه های ادبی از لحاظ دیداری اشکال فیزیکی یا مفهومی هستند که بر خلاف حوزۀ ایستای خود حرکت می کنند، از زمینه آرایه ها در زمان و مکان پیشی می گیرند و بخشی از زمینه ای را تشکیل می دهند که از بین رفته و به آرایه ای دیگر مبدل می شود یا گسترده تر شده در راس زمینه قرار می گیرند. آرایه های ادبی اغلب دارای جزئیاتي دقیق بوده، تمرکز و توجه خواننده را به خود جلب می کند یا نسبت به زمینه برجسته تر هستند و در یک کلام جذابیت وافری دارند. بدین ترتیب جلب نظر یعنی قدرت کشیدن و یا راندن خواننده به محور اصلی گفتگو، شعر، داستان و موضوعات زشت و زننده را می توان بدینسان همچون موضوعات زیبا، جذاب توصیف کرد. بر حسب قرائت ادبی الگوهای سبک شناسانه به خواننده کمک می کنند که توجه خود را احیاء کرده و در تمام طول خواندن شعر یا متن روابط آرایه های ادبی و زمینه را باز تعریف کند. ( بنگریدShort 1989, van Peer 1986, 1992) عدم توجه فرآیند پردازش متن است که به تجربۀ ادبی نوعی حرکت مجازی می بخشد، هرچند که خواننده فقط متون جالب توجه را ترک نمی کند . جلب نظر اساسا حالت گزینشی دارد، بدین معنی که در هر نقطه ای از خوانش ادبی، می توان فرآیند را متوقف نمود و از آن چشم پوشی کرد. جلب توجه به یک آرایه ادبی الزاما سبب خواهد شد توجه خواننده به دیگر عناصر متن کمتر شود. بدین ترتیب توجه افراطی به یک آرایه ادبی یا رد صریح آن باعث کاهش توجه مشابه به دیگر آرایه ها خواهد شد. آرایه های ادبی ای که بدینسان بر اساس تعریف به زمینه تبدیل می شوند.

در حوزۀ دیداری، جلب توجه در عناصر ایستا و نامتغیر حل می شود و از بین می رود. این فرآیند را «منع بازگشت» نامگذاری می کنند. توجه ما موضوعات ایستا را پردازش کرده و به دنبال انگیزش های جدید می گردد. از این رو خوانندۀ متن به موضوعاتی توجه می کند که اصلی ترین و برجسته ترین عناصر بوده و تاکید زیادی به آن ها شده یا دارای خبر مادی باشند. به همین طریق هرچه عنصر فعال تر باشد، احتمال آرایه شدن اش بیشتر خواهد بود؛ پس عبارات مادی و حرکت محور به احتمال بیشتری نسبت به فرآیندهای ارتباطی، وصفی یا ذهنی، موجب جلب توجه خواننده می شوند. هر کجا که این عناصر سبک شناسانه باعث ایجاد آرایه های ادبی شناختی شاعرانه شوند، عنوان «عوامل جذب کننده» را برایشان به کار خواهیم برد.

ممکن است چند عامل جذب کننده با یکدیگر بر سر جلب توجه خواننده رقابت کنند. در این حالت خواننده مشخصه های اضافی و زائد را کنار می گذارد. بدین معنی که وقتی خواننده با عامل جذب کننده کلیشه ای مواجه می شود، چون بر خط سیر آن ها واقف است، دیگر توجهی مبذول آن ها نمی کند. در این صورت یک جذب کننده اولیه وجود دارد و جذب کننده های ثانویه دیگر که هر دو در زمینه نفی کننده برجسته شده اند . پس در اینجا به بُعد جدیدی برای ارزیابی متن و بافت شعری دست یافتیم.

من با بررسی چند غزل جان میلتون متوجه شدم که می توانم حرکت مجازی توجه خود در عوامل جذب کننده را ترسیم کنم که ناشی از نقل و انتقال سریع عوامل شعری و عوامل عروضی آن است. در اینجا غزلی را معرفی می کنم که به اواسط زندگی شاعر یعنی پس از مرگ همسر اولش ماری پاول در سال 1652، سه روز پس از مرده به دنیا آمدن دخترش دبورا، مربوط می شود. البته برخی هم تاریخ نگارش شعر را به زمان مرگ همسر دوم او کاترین وودکاک که خیلی زود پس از به دنیا آوردن دخترش مرد، در سال 1657 مربوط دانسته اند.

«Methought I saw my late espoused Saint

Brought to me like Alcestis from the grave,

Whom Joves great Son to her glad Husband gave,

Rescu’d from death by force though pale and faint.

Mine as whom washt from spot of child-bed taint

Purification in the old Law did save,

And such as yet once more I trust to have

Full sight of her in Heav’n without restraint,13

Came vested all in white, pure as her mind:

Her face was veild, yet to my fancied sight

Love, sweetness, goodness in her person shin’d

So clear, as in no face with more delight.

But O as to embrace me she enclin’d

I wak’d, she fled, and day brought back my night

(Sonnet XXIV)

«پنداشتم که همسر متوفی ام سینت را دیده ام،

به سوی من می آید در حالی که همچون آلستیس از قبر سر بر آورده است؛

کسی که پسر بزرگش جاویز را برای همسرش به ارمغان آورد،

پسری که گرچه با رویی زرد و بیحال، اما در نهایت از مرگ نجات یافت.

البته این اتفاق برای من رخ نداد،

و پاک و معصوم مثل قانون ازلی از مرگ نجات یافت.

این قضیه سبب شد من بار دیگر ایمان خود را تقویت کرده و

به دیدار کامل او در بهشت بی کران امیدوار شوم.

همسر من ملبس به پوششی تمام سفید آمد، پاک همچون اندیشه اش:

چهره اش پوشیده بود، اما

عشق و مهربانی اش در تصویر ذهن من پیدا؛

گویی هیچ چهرۀ دیگری برایم چنین شادی آفرین نبود؛

اما... گویی مرا در آغوش گرفته...

بیدار شدم، او پرواز کرد و برآمدن روز شب تار را برایم به ارمغان آورد.» (غزل 24)

بدون اینکه درگیر تحلیل های جزئی شویم، در نگاه اول به این شعر عوامل جلب توجه کنندۀ آشکار و زیادی در این شعر به چشم می خورد. البته اشاره به برخی ارجاعات مرسوم سبب شده است که خواننده بخش هایی از شعر را نادیده بگیرد. پسر جاوی، هرکول آلستیس را به همسرش آدمتوس بازگرداند و آلستیس به نماد وفاداری و صداقت در ازدواج مبدل شد. «پاک و معصوم مثل قانون ازلی» اشاره به لویتیکوس دارد.(4-6: 12) که پاکی زن پس از زایمان را تصویر می کند. همسر او در لباس سفید ظاهر می شود که به حالت متعالی دینی اشاره می کند. این عوامل جذب کننده می توانندبه عنوان تلمیح های مرسوم مغفول مانده باشند.

عبارت ابتدایی شعر یعنی «پنداشتم» تاکید زیادی بر حالت مشاهده و سخن گفتن از جانب شاعر دارد.[مصرع اول غزل24] سپس این امر به موضوع ادراک تبدیل شده و تصویر همسر متوفی او ارائه می گردد و این تصویر و شخصیت خود شاعر در نیمۀ نخست شعر تلاش دارد توجه خواننده را به خود جلب نماید. البته شخصیت شاعر که در خوابی شیرین به سر می برد، به عنوان شاهدی بی تحرک و خوابیده، تنها قادر به مشاهدۀ اطراف خود است. این شخصیت در مصرع های ابتدایی مثل آدمتوس عمل می کند که رفته رفته در بخش دوم شعر از اهمیت آن کاسته شده و به صورت عامل جذب کننده ثانویه در می آید و نقش همسر شاعر پررنگ تر می گردد. البته این امر سبب نمی شود خواننده زاویۀ دید شاعر را از دست بدهد. پس همسر شاعر بزرگ ترین عامل انحراف توجه خواننده از محور اصلی شعر است. یک عامل انحراف کوچک دیگر نیز در نیمه راه شعر وجود دارد، («ایمان دارم به دیدار کامل او برسم» مصرع7 و8) اما منظرۀ همسر او مهم ترین عامل جذب نیمۀ دوم شعر محسوب می شود.

این انتقال انحراف توجه به واسطۀ ترکیبی از عوامل جذب حرکتی و تصویری صورت می پذیرد. عوامل جذب حرکتی در نیمۀ اول شعر عبارتند از: «آمدن»، «به ارمغان آوردن»، «نجات یافتن» و «سر بر آوردن» (‘brought’, ‘gave’, ‘rescu’d’, ‘washt’ ‘came’. ) تمام این افعال تداعی کنندۀ نوعی حرکت و فعالیت هستند که بر شاعر شعر به عنوان تماشاگر و شاهد قالب می شوند. این افعال در نیمۀ دوم شعر به عوامل جذب ثانویه تبدیل شده و ضمن کاهش تعدادشان، تغییر ماهیت هم داده و به عوامل وصفی یا ارتباطی مبدل می گردند. همراه با کاهش سطح حرکتی شعر، با نوعی افزایش نور در ادامه شعر مواجه هستیم. استفاده از واژگان این حوزه با کلماتی مانند «رویی زرد» آغاز می شود، رنگ هایی که در اینجا تحت تاثیر عوامل جذب حرکتی مانند: « به ارمغان آوردن» «نجات یافتن» «قدرت» و «سر برآوردن» قرار گرفته اند. به هر حال رنگ زرد در عبارت « دیدار کامل/ full sight» [مصرع 8] پر رنگ تر می شود.( که آشکارا در ابتدای مصرع قرار گرفته) البته نور و رنگ هم کم کم جای خود را به همسر شاعر می دهند و این موضوع به عامل جذب اصلی شعر تبدیل می شود. آنچه در این بخش از شعر دیده می شود، همسرم « ملبس به پوششی تمام سفید آمد» [مصرع 9] ترکیبی از حرکت و نور به عنوان عوامل انحراف توجه و تاکید بر فضائل او به صورت کاملا مشخص می باشد.

البته تاکید ابتدایی شعر بر حوزۀ ارجاع ادراکی(«پنداشتم» مصرع اول) تا اینجا مغفول واقع شده است. به نظر می رسد که صدای شاعر با ورود همسرش و تصمیم اش مبنی بر در آغوش کشیدن وی به دست فراموشی سپرده شده است. همین تحمیل ناگهانی عامل جذب حرکت است که موجب غفلت خواننده می شود و شعر را به سطح ادراکی (ذهن بیدار شاعر) برمی گرداند. در مصرع آخر شعر سه عامل جذب حرکت پشت سر هم ذکر می شوند و زاویه دید به سرعت تغییر می کند: « بیدار شدم، او پرواز کرد، و برآمدن روز شب تار را برایم به ارمغان آورد» [مصرع آخر]. این جملۀ متناقض پایانی در پرتوی روشنی عوامل جذب این تصویر معنا و مفهوم می یابد و در حقیقت دارای بازتاب مضاعف در بافت نوشتاری از نابینایی شاعر است.

در دیگر اشعار و غزل های مفصل تر میلتون، جذابیت سبک شناسانۀ جهان و ادبیات در شعر عوامل انحراف از مسیر اصلی درستی و رستگاری قلمداد می شوند (این بحث فیش است (2001) که در آن کتاب این جذابیت ها را «وسوسه» می نامد). این عوامل انحراف باید آنقدر جذاب باشند که بتوانند موجبات انحراف خواننده را فراهم آورده و باعث به وجود آمدن تنش بین حوزه های دنیوی و معنوی (حوزه ای که بافت اصلی شعر های میلتون را تشکیل می دهد) شعر شوند. در غزل شمارۀ 24 هم استفاده از مفهوم «بهشت» است که توجه خواننده را از امور روزمرۀ این دنیا منحرف می کند. این شعر نمایش شاعرانه اندوه است که میلتون با استفاده از مفهوم «همآیی با همسر» به مثابۀ فراهم شدن زمینۀ رستگاری آن را به امیدواری بدل می کند. امید به ملاقات همسر در وسط خواب شاعر عاملی است که می توان آن را مهم ترین عامل جذب شعر محسوب کرد:

«این قضیه سبب شد من بار دیگر ایمان خود را تقویت کرده و

به دیدار او در بهشت بی کران امیدوار شوم.»[مصرع 7و 8]

حال بار دیگر شعر را مطالعه کنید. شاید بازخوانی شعر شما را به این نتیجه برساند که تمام ابیات آن بیانگر نوعی امیدآفرینی و نه زجرکشی شاعر هستند. زندگی فیزیکی که به «شب تار من» [مصرع آخر] تشبیه شده است، دارای بارقه هایی از زندگی معنوی است که شاعر امید آن را دارد که به « دیدار کامل» آن نائل آید.

4. زمان، ادراک و تصاویر متحرک

در پایان این فصل تصمیم دارم بار دیگر به ابتدای زندگی شاعر یعنی نهم دسامبر 1631 باز گردم. پیش از آن که میلتون اشعار فوق را بسراید، شعر زیر را گفته بود. او در آن زمان 23 سال داشت.

»How soon hath Time the suttle thief of youth

Stolne on his wing my three and twentith year!

My hasting dayes flie on with full career,

But my late spring no bud or blossom shewth.

Perhaps my semblance might deceive the truth,

That I to manhood am arriv’d so near,

And inward ripeness doth much less appear,

That som more timely-happy spirits indu’th.

Yet be it less or more, or soon or slow,

It shall be still in strictest measure ev’n

To that same lot, however mean or high,

Toward which Time leads me, and the will of Heav’n;

All is, if I have grace to use it so,

As ever in my great task-Masters eye

(Sonnet VII)

«چقدر زود زمان، این دزد ایام جوانی،

بیست و سه سال عمر مرا در ربود!

روزهای عمر من یکی پس از دیگری شتابان سپری می شوند،

اما بهار عمر من هنوز بدون جوانه مانده است،

شاید چهرۀ من این حقیقت را پوشانیده باشد،

که به مردانگی بسیار نزدیک شده ام؛

اما گویی تا بلوغ ذهنی و درونی فاصله ام بسیار است،

بلوغی که میوۀ آن شادی روح خواهد بود.

با این حال چه کم و چه زیاد، چه سریع و چه آهسته،

این امر واقع خواهد شد؛

و چه پست یا بلند، زمان مرا به بهشت رهنمون خواهد کرد.

تمام زندگی – البته اگر این سعادت را داشته باشم که آن را این گونه مصرف کنم-

در نظر من اجرای فرمان اولیای بزرگ و خداوند است.» (غزل 7)

مرکز ارجاع ادراکی این شعر مانند دیگر غزل هایی که در بالا بدانها اشاره کردیم، تا آخر شعر ثابت و پیوسته باقی مانده است. از طریق ارجاع های مکانی و زمانی است که اکثر انتقالات این شعر واقع می شوند. این الگوها را اگر انتقالات مفهومی فرض کنیم، که به عنوان عوامل جذب کننده شناختی عمل می کنند، می توانیم آن ها را سازوکارهایی بیانگاریم که شعر توسط آن ها حرکت کرده و خواننده اش را نیز به حرکت وا می دارد. تصاویر و ایماژها ( در اینجا آنهایی که قابل دیدن هستند) آفریده شده اند و توجه ما را منحرف می کنند و شعر به خواننده کمک می کند که آنها را به حرکت درآورد.(بنگریدBridgeman 2001 and Scarry2001)

همین جنبه از شعر بود که می خواستم به عنوان نتیجۀ بحث آن را مطرح کنم. البته یکی از راهکارهای سنتی که این غزل بدان ها متوسل می شود، استعارۀ مفهومی است که طی آن زمان به عنوان عنصری مکانی معرفی می گردد. این شعر استعاره را با سیر و فرآیند فعالیت های آن بسط می دهد، تا جائی که استعاره تصاویر موجود در شعر را به حرکت درمی آورد. این عوامل جذب کننده سبک شناختی مشخصۀ اصلی شعر است. زمان در این شعر تشخیص می یابد یا حداقل به پرنده ای تشبیه می شود. مسیر حرکت زمان دور از مرکز ارجاع صدای شاعر است.(«ربود» «پرواز می کند» مصرع 2و3) این امر سبب شده است تنش خاصی به وجود آید، چرا که در زمان گذشته (time مصرع 1و2) به سمت آینده پرواز کرده (flie on مصرع 3) و شخصیت شاعر را در زمان حال باقی گذارده است (آنجا که می گوید: «بهار عمر من بدون جوانه مانده است» مصرع 4).

البته منطق این شعر به واسطۀ اعتدال و هماهنگی مصرع ها حفظ شده است، مصرع هایی که مانند مصرع های غزل 20 گسسته و پراکنده نیستند . البته در مصرع اول فاعل جمله بیان شده و گزارۀ کامل کننده آن در مصرع دوم بیان می شود. مصرع های سوم و چهارم خود یک عبارت کامل محسوب می شوند. چهار مصرع بعدی ساختار تقریبا مشابهی دارند. مصرع پنجم مفهومی احتمالی را بیان می کند که خیلی سریع در جملۀ بعدی تکمیل می شود. مصرع بعدی نیز یک عبارت کامل است و بعد از آن مصرع 8 که یک جمله وابسته است. البته تمام این مصرع های متعادل چنان ارزشی برای من ندارند، چرا که همه شان بخشی از یک زمینۀ مغفول مانده قلمداد می شوند. عامل جذب نیمۀ اول شعر برای من استعارۀ منحرف کنندۀ هدفمندی خلاق آن است.

البته شعر بعد از آن در آن واحد با عوامل جذب سبک شناسانه و انتقالات زمانی و مکانی روبرو می شود. شروع این انتقالات را می توان واژۀ «با اینحال»[مصرع 9] فرض کرد. در بُعد زمانی، پیشرفت روبه جلوی شاعر به صورت تعادل مستقل از زمان بیان شده است («چه سریع، چه آهسته» مصرع 9). بعد از آن انتقالی در وجه آینده دیده می شود: «این امر واقع خواهد شد»[مصرع 10] کلمه «still» در اینجا به جناس آوایی، همگونی مصوتها و تکیه واژه ها معطوف است. همچنین جنبه های زمانی و مکانی شعر را با هم همراه می کند و بر حرکت شعر تا بدینجا تاکید می کند. از بُعد مکانی، سفری که تا به حال در شعر توصیف شده است به کمیتی ثابت در دقیق ترین اندازه تبدیل می شود؛ بدین معنی که تغییرات استعارۀ شناختی که طی آن زمان پیش از این «دزد ایام جوانی» بود، حالا به هادی او در مسیر رسیدن به بهشت تبدیل می شود. (در واقع ویژگی و زمینۀ زمان و سفر مکانی حالت عکس به خود گرفته و مسبب به وجود آمدن این انتقال می شوند.)

تغییر در عامل جذب کننده سبک شناختی لوازم همه این موارد را فراهم می کند: از مصرع های یکنواخت مغفول مانده گرفته تا انحراف توجه از مصرع های گسسته اواسط شعر، از مصرع 9 تا پایان مصرع 12. این چهار مصرع نخستین جایی در شعر هستند که ارتباط جملات با حروف ربط، چشم خواننده را به کامل کردن معنای نحوی در مصرع های بعدی و بعدی هدایت می کند.تصویر هدایت شاعر توسط زمان در احساس حقیقی خوانش شعر منعکس شده است. این غزل از عکس العملی تعجبی از سرعت فزایندۀ زمان شروع به حرکت کرده و به دیدگاهی خارج از زمان رسیده است، دیدگاهی که طی آن کل زندگی شاعر و دنیا و زمان را می توان به عنوان یک کل ایستا و سنجیده در نظر گرفت. از این دیدگاه تا دو جملۀ پایانی شعر تنها یک گام مانده است. دقیقا در پایان غزل، مرکز ارجاع ادراکی خواننده محور تغییر می کند. در حقیقت کل جهان منتقل گشته و وجوه ادراکی، زمانی و مکانی مانند «تمام زندگی» به دیدگاه خداوند تبدیل شده. دیدگاه مکانی نیز وارد منظر خداوندی همه نگر می شود. دیدگاه زمانی هم خداگونه مستقل از زمان عمل می کند، «تمام زندگی» نوعی مرجع ازلی و کلی را به رسمیت می شناسد و عبارت معطوف بعدی زندگی شاعر را از واقعیت خارج می کند و تمام اندیشه اش تا ابد می پاید. تقریبا شک ندارم که میلتون جوان می توانسته است در همین زمان هم الگوی اشعار و غزل های پخته تر آیندۀ خود را پیاده کند. جالب اینجاست که هنر متنی آثار او با فرآیندهای خوانش نگاشته های بعدی اش هماهنگ و هم راستا است. این شعر که در سن 23 سالگی نگاشته شده است، دارای یک سطح نگارشی ترکیبی است که تاکید زیادی بر روی جنبه های تصویری دارد: «چهره»، «پوشانیدن»، «آشکار شدن» که با چشم خداوند پایان می یابد.

5. بافت، خواندن و احساس

در طی این مبحث قصد داشتم بافت اشعار میلتون را بررسی کنم، بر غزل های میلتون تمرکز کردم، چرا که معتقدم شامل نمونه های خوش ساختی از بافت های متنوع هستند. اشعار بلندتر میلتون توجه منتقدان را به خود جلب کرده اند. من نیز تلاش داشتم ماهیت همگن آثار میلتون را از طریق «فن شعر» شناختی شرح دهم. در این فصل از مقوله ها و چهارچوب هایی استفاده کرده و تلاش نمودم از گفتن اینکه مشخصه های متنی اثرات خاصی به جا می گذارند، پرهیز نمایم. باید تاکید کنم که چنانچه احساس نمودید چنین معنی ای از جملات من برمی آید، بدانید که چنین منظوری نداشته ام.

من برای رسیدن به معنا و منظور متن، بایستی به بررسی برخی مشخصه های شکلی (مثل نحو مرتبط و گونه کاربردی) و نیز برخی مشخصات روانشناختی (مثل نقطۀ توجه) می پرداختم. البته بافت و احساس خواندن را نمی توان به تنهایی و مستقیما در هریک از مشخصه ها اعمال نمود، بلکه باید ترکیبی از آن ها در فرآیند خواندن مدنظر قرار گیرد. از این رو استفادۀ من از مفاهیمی مثل عوامل جذب کننده و انحراف توجه و بی توجهی نشانگر تلاش شناختی من در راستای تنظیم نحوۀ ادراک و احساس ما از خواندن متن می باشد.

«فن شعر» شناختی را نباید تنها الگویی اجتماعی و انتقادی برای مستدل کردن تحلیل های سبک شناسانه انگاشت، البته اندیشیدن به این الگوها سبب شد من به نکاتی توجه کنم که احتمال داشت تنها به نحو شهودی دریابم. در ضمن همین اندیشه ها ابزاری به دست من داد تا درباره این الگوها سخن گفته و بین آنها و دیگر متون در جنبه های مشابهی ارتباط برقرار کنم. به علاوه فن شعر شناختی آغازگر تهیه رویه ای تحلیلی است، همان رویه ای که مدت های مدیدی هدف نهایی سبک شناسی شمرده می شده است، رویه ای که تبیینی دقیق از خواندن است، خواندنی که هم فردی است هم اجتماعی و اصالتا متن را پدیده ای بین الاذهانی محسوب کرده و اثر ادبی را محصول تعامل هنر نویسنده و درک خواننده بیانگارد. الگوهایی که من از بافت اشعار میلتون استخراج کرده ام، خاص همین غزل ها هستند، اما قواعد و اصول این چهارچوب ها به طور عام قابل انطباق و استعمال هستند. من در این مقاله تلاش کرده ام که نشان دهم چگونه تغییرات شناختی و عوامل انحراف توجه، سازوکاری برای بافت تصاویر و اشکال متحرک هستند که این همان «احساس خواندن» است.

* کارشناس ارشد ادبیات فارسی از پژوهشگاه علوم انسانی

منبع

In: Semino, Elena and Jonathan Culpeper (eds.), Cognitive Stylistics: Language and cognition in text analysis . 2002. xvi, 333 pp. (pp. 73–94)