زيباشناسي شيوه گرايي Mannerism

PDF چاپ نامه الکترونیک

زيباشناسي شيوه گرايي Mannerism

 وواديسواف تاتاركيويچ
ترجمه سيدجواد فندرسكي


شيوه گرايي(Mannerism) حاصل افراط در پيروي از سبکهاست. اين سبک در فاصله ميان هنر رنسانس و هنر باروک قرار دارد. شيوه گرايي بازتابي دوگانه داشته است به طوري که اطلاق آن براي هنرمندي گاه عنواني تحقير آميز  بوده و گاه  ستايش آميز. در اين مقاله به سير تکوين و تداوم اين سبک پرداخته شده و ويژگي هاي هنرمندان آن مورد بررسي قرار گرفته است. 1. رنسانس پساكلاسيك. زيباشناسي رنسانس كلاسيك با تمام مفاهيم اصلي‌اش از جمله Concinnitas و grazia، هارموني و شكوه، طبيعت و ايده، آن‌قدر گسترده و جامع بود كه مي توانست فقط با اصلاحات اندكي تداوم يابد. حتي اگر تغييرات بزرگي نيز روي مي‌داد باز اين امکان وجود داشت که حفظ شود، همان‌گونه كه اين مسأله را در نظريه هنر و شعر قرن 16 كه به طور مختصر از آن بحث خواهيم كرد، مي‌توان ديد. و در واقع،‌ پس از ربع اول قرن تغييري بزرگ در هنر روي داد. اساتيد دوره رنسانس، يعني لئوناردو و رافائل، ديگر در قيد حيات نبودند. رُم تاراج شده و شرايط كاري براي هنرمندان تغيير كرده بود. آيا رنسانس به پايان رسيده بود؟ مورخ براي اينكه تمام قرن 16 را جزو رنسانس (در تعريف عام از اين كلمه) به حساب آورد، دلايلي دارد; اما اين رنسانس، ديگر رنسانس كلاسيك نيست. هنر رنسانس پسين چگونه از نوع كلاسيك تفاوت پيدا كرد، پيشفرضهايش چه چيزهايي بودند، و بر چه نوعي از زيباشناسي دلالت داشت؟
مورخان هنر، هنر پسا كلاسيك قرن 16 را شيوه‌گرايي (Mannerism) مي‌نامند. آنها اين واژه را براساس اصطلاح maniera كه قبلاً در قرن 16 استفاده مي‌شد، ساختند. maniera به معناي چيزي كاملاً كلي بود و تقريباً با چيزي كه ما امروزه «سبك» مي‌ناميم هم معنا به حساب مي‌آمد. آن به سبك هر هنرمند و بويژه بر سبكي كه متمايز و برجسته بود، دلالت داشت («سبك رافائل» grande maniera). بنابراين اين اصطلاح داراي بار منفي و تحقيرآميز نبود؛ بعدها در آغاز قرن 17 و بويژه در قرن 19 بار منفي و توهين‌آميزي پيدا كرد؛ سپس به سبكي دلالت مي‌كرد كه بسيار متمايز بود و از طبيعت فاصله مي‌گرفت و بنابراين غيرعادي به نظر مي‌رسيد؛ بعدها دوباره معنايي منفي از آن برداشت ‌شد.1 بنابراين، ابتدا به معناي سبكي متمايز بود و سپس به سبكي غيرعادي و غيرمعمول دلالت داشت. مورخان هنر قرن 19، هنر قرن 16 را با نگاهي تحقيرآميز هنر شيوه‌گرا «Mannerist» ناميدند: با استفاده از اين كلمه آن را از هنر كلاسيك تفكيك و بدينوسيله تصنع موجود در آن را تقبيح كردند. آنها در اين هنر فرم جديدي نمي‌ديدند، بلكه به نظرشان اين فرم، انحطاط و زوال فرم كلاسيك بود. اين سبك آغاز دوره جديدي از هنر را به نمايش نمي‌گذاشت، بلكه پايان و تباهي دوره كلاسيك را مي‌نماياند.
اين ارزيابي در تاريخ‌نگاري مدرن تغيير پيدا كرده است. هنر قرن 16 اكنون به‌گونه‌اي ديگر و متفاوت مورد ارزيابي قرار مي‌گيرد. ويژگي‌هاي مثبتي در آن كشف شده و به عنوان آغاز يك هنر جديد دانسته شده است نه آغاز انحطاط هنر قديمي.2 از طرف ديگر عنوان تحقيرآميز هم براي آن هنر همچنان به كار رفته است، بنابراين وضعيتي ايجاد شد كه شيوه‌گرايي علي‌رغم ويژگي‌هاي منفي‌اش همچنان به عنوان فرم هنري مثبتي دانسته شد.
2. ويژگي‌هاي شيوه‌گرايي. آثاري كه فاقد ويژگي‌هاي كلاسيك بودند و حتي داراي ويژگي‌هاي ضد كلاسيك نيز بودند، پيش از قرن 16 و حتي در دوران رافائل نيز ظاهر شدند. نقاشي بسيار معروف پونتورمو (Pontormo) به نام «يوسف در مصر» (كه اكنون در گالري ملي لندن قرار دارد)، با كمپوزيسيون پيچيده و غيركلاسيك، صحنه شلوغ، نسبت‌هاي بسيار دقيق و ظريف فيگورها و حركات غيرطبيعي‌اش در سال 1517، يعني در اوج دوره كلاسيسيسم بوجود آمد. ويژگي‌هاي متمايز اين هنر «شيوه‌گرا» و ضدكلاسيك قرن 16 چه چيزي بود؟ مورخان هنر آنچه را كه تفكيك كرده‌اند، به صورت فهرستي آورده‌اند. شايد بهترين راه براي انجام چنين كاري، تبعيت از تقسيم‌بندي ارسطو خواهد بود (كه در قرن 16 به طور محتاطانه از آن پيروي مي‌شد): علت صوري(formal) ، علّت مادي(material)، علت‌ غايي (final) و علت فاعلي(efficient).
الف) ويژگي‌هاي صوري(formal) خاصي كه در زير مي‌آيد در آثار هنرمندان شيوه‌گرا رايج و متداول است: 1. نخست، پيچيدگي فرمهايي كه تصنعي «artificiosita» و غيرعادي هستند. اين ويژگي‌ هنر قرن 16 است كه به كرات ذكر شده و جزئي از مفهوم هنر «شيوه‌گرا» گشته است: اما اين هنر ويژگي‌هاي صوري ديگري نيز دارد؛ 2. ويژگي تزئيني فرمها كه براي هنر كلاسيك بيگانه بود، و نيز چيزي كه سبك‌زدگي (stylization) ناميده شد، در تقابل با فرمهايي كه از طبيعت گرفته شدند. 3. تيزي خطوط و خشكي فرمهاي رنسانس كلاسيك. 4. خطي بودن، يعني تاكيد بر حاشيه‌ها و خطوط اصلي كه اين نيز براي هنر كلاسيك بيگانه بود. 5. كشش فرمها، در تقابل با آزادي طبيعي‌اي كه ويژگي‌ دوره كلاسيك است. 6. انباشتگي افراطي نقاشي به طوري كه عناصر زيادي در آن جمع مي‌شوند. اين حالت براساس ترس از فضاي خالي (horror vacui) روي مي‌دهد و برخلاف هنر كلاسيك است كه در آن فضاي خالي عنصري اساسي از تصوير بود. 7. تنوع و كمپوزيسيون پيچيده تصاوير، محورهايي را از برخي زواياي ديد ارائه مي‌دهد كه در تقابل با كمپوزيسيون نقاشي‌هاي كلاسيكي است كه براساس محورهاي عمودي و افقي ايجاد شده‌اند. 8. جدايي و دوري از نسبتهاي كلاسيك بويژه در فرم انسان، گسترش دادن آن و بي‌اعتنايي به ميانگين آن و نسبتهاي واقعي. 9. تغيير در رنگ‌آميزي با رد آنچه كه قبلاً رواج داشت; استفاده از رنگهاي سرد و شفاف ، بدون توجه به رنگهاي واقعي اشيايي كه بازنمايي مي‌شوند. 10. تمايل به ظرافت و پيچيدگي در رنگ‌آميزي و طراحي  كه موجب مي‌شد اكثر نقاشي‌هاي قرن 16 سرد و فراواقعي به نظر آيند.
ب. افزون بر اين ويژگي‌ها يا به زبان آن دوره علاوه بر اين «علل» يا «اصول فرمي»، هنر جديد ويژگي‌هاي مادي خاصي نيز داشت. اين واژه‌اي بود كه در آن زمان براي دلالت بر ويژگي‌هاي اشيايي به كار مي‌رفت كه در آثار هنري بازنمايانده مي‌شدند: 1. اين هنر جديد واقعيت را بازتوليد مي‌كرد، امّا واقعيتي كه تغيير پيدا كرده بود. پونتورمو، كسي كه اولين شيوه‌گراي قرن 16 بود، در نامه‌اي كه به وازاري نوشت، تاكيد كرد كه هنر طبيعت را تغيير مي‌دهد. هنر كلاسيك در سبك رافائل نيز واقعگرايي ناب نبود; بلكه يك واقعگرايي آرماني‌كننده بود در حالي كه هنر شيوه‌گرا يك واقعگرايي تزئيني به شمار مي‌رفت و عناصر واقعگرا را با تزئيني تركيب مي‌كرد. 2. هنر شيوه‌گرايان حتي از واقعگرايي نيز گذشت و به هنر انتزاعي نزديك شد، انگار كه اشيا واقعي موضوع و هدف او نبوده‌اند، بلكه اين طرحهاي خطي و تك بعدي هستند كه موضوع آن مي‌باشند. تسوكّارو (Zuccaro)، نقاش شيوه‌گرا و نظريه‌پرداز نقاشي، انتزاع خط را تحسين مي‌كرد.3 . هنر شيوه‌گرا عناصري غيرانساني را كه در آثار كلاسيك بدانها توجهي نمي‌شود، به موضوعات انسان‌گراي سنتي افزود، و علاقه‌ زيادي را به طبيعت غيرزنده و زندگي نشان داد. 4. اين هنر از اشيايي كه فرمهايي عادي داشتند دوري مي‌كرد(و بدينوسيله نوعي غرابت خاص در نقاشي ايجاد مي‌شد)؛ در اين هنر به موضوعات و عناصر غيرعادي، حتّي اگر ناخوشايند و وحشتناك نيز بودند علاقه نشان داده مي‌شد. نيز هنرمندان در اين نوع هنر، به نمايش موضوعات غيرقابل درك، نامرئي براي قوه بينايي عادي، اشيا مبهم ( undefined non so ché ) و قابل درك تنها از طريق هنر تمايل داشتند.  
ج. سوّم، از نقطه‌نظر هدفي نيز که مدنظر بود، هنر شيوه‌گرا ويژگي‌هاي خاصي داشت. 1. هدف منفي آن استقلال و جدايي از مرجعيت و سلطه غيرقابل تحمل هنر كلاسيك بود; دست كم برخي از آثار، هنري معترض را به نمايش مي‌گذاشت: اين هنر بيشتر به آثاري تمايل داشت كه فردي‌تر و متمايزتراند نه آثار رايج و شناخته شده. در نزد شيوه‌گرايان اوليه، نياز براي استقلال و تمايز، خودش را به طور تحريك آميزي در رقابت قوانين پذيرفته شده، نسبتها، موضوعات، پرسپكتيو و كمپوزيسيون نشان مي‌داد. البته آنها اهداف مثبتي نيز داشتند. 2. آنها به بيان شخصي هنرمند بسيار بيشتر از هنر برون‌گراي كلاسيك علاقه داشتند؛ به همين دليل هنر آنها ذهني‌تر و شخصي‌تر بود. 3. در ارتباط با اين مسئله و نه مثل آن،‌ اين مسئله وجود داشت كه آنها تلاش مي كردند بر عناصر روحي-رواني تاكيد كنند تا نقاشي‌هايشان از نقاشي‌هاي دوره رنسانس كلاسيك كه در آنها تعادلي ميان محتوا و عنصر روحاني- رواني وجود داشت، داراي خصلت روحاني بيشتري شود. 4. دست كم در نزد برخي از شيوه‌گرايان اهداف هنري ناب اهميت پيدا كرد و عوامل فايده‌گرا و اخلاقي ناديده گرفته شد: اين دوره يكي از دوره‌هايي بود كه در آن رويكرد «هنر براي هنر» بر سر زبان‌ها افتاد.
د. اهداف هنر شيوه گرا  ريشه در يك رويكرد خاص روانشناختي داشت، كه ويژگي آن دوره و ويژگي برخي از هنرمندان بود: علت فاعليِ هنر جديد، همين رويكرد بود. اين امر در نزد شيوه گرايان اوليه رويكردي عليه اولياي امور بود. افزون بر اين: 1. رويكرد روانشناختي شيوه‌گرايان رويكرد متفكرانه به شمار مي آمد؛ اين مسئله موجب ايجاد  وضعيتي دشوار شد كه ارتباط مستقيمي با هنر نداشت.2. در تقابل با رنسانس كلاسيك كه برون‌گرا دانسته شده است، اين رويكرد درون‌گرا بود. شيوه‌گرايان وقت خودشان را بيشتر به احساس و ادراك شخصي اختصاص مي‌دادند تا امور عيني3. شيوه‌گرايان مي‌خواستند متفاوت و اصيل باشند، در نتيجه سبك آنان در پي بداعت، تبديل به سبكي نامتعارف و غير عادي شد. 4. آنها به دنبال آزادي بودند؛ به همين دليل خودشان را در نقطه مقابل كلاسيسيستها يافتند، كساني كه خود را مطيع قوانين كرده بودند. آزادي و رهايي از قوانين بيشتر از سازگاري با قوانين براي آنها اهميت داشت. همانگونه كه بوسكه (Bousquet) مطرح مي‌كند، شيوه‌گرايي «افراط در لذت آزادي» ( de'bauche de liberté) و «بازار مكاره افسار گسيختگي» (foir  de  license) است. 5. در نزد برخي از شيوه‌گرايان مي‌توان ثنويتي را مشاهده كرد: آنها توسط رويكردي اغوا شده بودند كه از رويكرد كلاسيك متفاوت بود، اما در عين حال، از اين رويكرد كاملا جدا نشده بودند: آنها ميان دو جهان در نوسان بودند (sospesi fra due mondi).3 6. در برخي از شيوه‌گرايان خلق و خويي عصبي به وجود آمد. اين مسئله در مورد پونتورمو صادق بود، همانگونه كه وازاري او را چنين توصيف مي‌كند: un homo fantastico e solitario. مورخان هنر به اين ويژگي‌هاي شيوه گرايان با عناوين فروپاشي رواني، بدبيني و انحطاط اشاره كرده‌اند.
 اين ويژگي‌هاي شيوه‌گراي متنوع توسط مورخان متعدد و در هنرمندان متعدد قرن 16 مورد مطالعه قرار گرفته است. تمام اين ويژگي‌ها در همه هنرمندان ظاهر نشده است؛ برخي از مورخان پونتورمو و برخي ديگر وازاري را داراي اين ويژگي ها دانسته‌اند. بنابر تعريف شيوه گرايي كه در بالا ذكر شد، اين ويژگي‌ها، نه يك حاصل ضرب منطقي، بلكه يك حاصل جمع منطقي را به نمايش مي‌گذارند؛ به عبارت ديگر براي اينكه هنرمندي شيوه‌گرا باشد، لازم نيست همه اين ويژگي‌ها در او ديده شود؛ بلكه كافي است كه برخي از آنها را داشته باشد. آثاري از هنر شيوه‌گرا وجود دارند كه دست كم مربوط به سالهاي 1520 تا 1600 مي‌باشند، بنابراين توسط چند نسل به وجود آمده‌اند، نسلهايي كه شباهتي به همديگر نداشته‌اند. اگر مورخان در پي ويژگي اساسي شيوه‌گرايي باشند تا توضيح دهند كه ويژگي‌هاي ديگر از كجا ناشي شده‌اند، كاري بيهوده انجام داده‌اند؛ زيرا اگر يك ويژگي‌ براي نسلي از شيوه‌گرايان اساسي و حياتي دانسته مي‌شد، براي نسلي ديگر از اين هنرمندان مهم‌ترين ويژگي به شمار نمي‌آمد.4
3. شيوه‌گرايي اوليه. براي نسلي كه شيوه‌گرايي را به جريان انداخت، نخستين مسئله دوري از آثار كلاسيك بود؛ و مهم‌ترين ويژگي اين هنر مخالفت آن دانسته مي‌شد:5 مخالفت با قوانين انعطاف ناپذير در هنر، مخالفت با گزاره‌هاي پيش پا افتاده و هارموني‌هاي محض. امّا شيوه‌گرايي اوليه اهداف ديگري را نيز دنبال مي‌كرد كه براي هنر كلاسيك داراي اهميت ثانوي بود: آزادي، فرديت و بيان بيشتر، نيز عدم وابستگي به طبيعت، و مهمتر از همه اجتناب از قراردادها و عرف. اين مسائل دقيقاً درباره شيوه‌گرايان اوليه نظير پونتورمو و روسّو صدق مي‌كند، كساني كه بر عليه اصول و عرف كلاسيك اعتراض كردند و خواستند كه به روشي جديد نقاشي كنند. با اين حال، اين ويژگي، ديگر خاصِ نسلهاي بعديِ شيوه‌گرايان نبود: زيرا در اين اثنا «تفاوت و تمايز» به نوبه خود تبديل به عرف شده بود. تاريخ فرهنگ دو نوع دوره را دربرمي‌گيرد: دوره‌اي كه در آن از فرمهاي اكتسابي پيشين استقبال مي‌شود و رضايت وجود دارد و براي استفاده از تجربه گذشته مهياست، در حالي كه دوره‌اي نيز وجود دارد كه در آن با فرمهاي اكتسابي و تثبيت شده مخالفت مي‌شود؛ برخي از اين دوره‌ها دوره همنواگرايي (Conformism) و برخي دوره اعتراض بودند. حوالي سال 1500، كه در آن دوران باستان تحسين مي‌شد، دوره‌اي همنواگرا بود، امّا كمي بعد از آن پونتورمو و روسّو دوره جديدي از اعتراض را به راه انداختند. دوره‌هاي مخالفت و اعتراض در حوزه‌هاي ديگر فرهنگ نيز وجود دارد، اين دوره‌ها حتي از دوره‌هاي موجود در هنر نيز شناخته شده‌ترند. شباهتهايي را ميان دو دستگي‌هاي موجود در شيوه‌گرايي و تفرقه‌هاي ديني مي‌توان يافت: در اين دو تا نيز مخالفت با مرجعيت، سلطه و باورهاي تثبيت شده وجود دارد. موقعيت تاريخي و اجتماعي ايتاليا، پس از سالهاي مربوط به ربع قرن 16، مسير را براي خلق هنر غيرهمنواگرا (nonconformist) هموار مي‌كرد. روزگار ناآرام و درهم ريخته بود: جنگها يا ادامه داشتند و يا محتمل بودند و فردا نامشخص بود و هستي همواره در معرض تهديد. غارت رُم مركز اصلي فرهنگ هنري را نابود كرد. حتي پيش از آن، پس از مرگ ژوليوس II و لئوي X، نفوذ و سلطه پاپ سالاري تضعيف  شده بود؛ در طول دوره پاپي آدريان ششم  (Adrian, 1503-1504) بسياري از هنرمندان مقام، جايگاه و اميد به داشتن شغل را از دست دادند. اين وضعيت پريشان، هنري پريشان و ناآرام را به وجود آورد. افزون بر اين، در ساختار اجتماعي‌اي كه خاستگاهي براي توليد و آفرينش مداوم نبود، تغييراتي اتفاق افتاد؛ تا اين زمان هنر در ميان جمعيتهاي مختلف و كليسا براي خود حامياني را پيدا كرده بود، امّا در اين دوره جديد نظام صنفي از هم فروپاشيد و امكانات كليسا به تدريج كاهش يافت. ثروت و دارايي ايتاليا تقليل پيدا كرد و هنرمندان يا با حمايتهاي غيرقابل اتكا از جانب فرماندهانِ سربازانِ مزدور زندگي مي‌كردند و يا به مهاجرت مجبور مي‌شدند.
شخصيت شيوه‌گرايان نخستين نيز بر تغيير در هنر تاثير گذاشت: پونتورمو (1557-1494)، كه يك انسان گوشه‌گير و ماليخوليايي بود، و روسّو (1540-1494) كه سرشتي عجيب و پرهيجان داشت، مرداني بودند كه شخصيت و جواني‌شان آنها را به انقلابي‌هاي هنر تبديل كرد. (آثار بزرگ آنها، هر دو با نام «پايين آوردن جسد مسيح از صليب»، در سالهاي جواني‌شان پديد آمد: تابلوي مربوط به روسو در شهر ولتّرا (Volterra) در سال 1521، و تابلوي مربوط به پونتورمو در كليساي سانتا فليسيتا (S.Felicita) در سال 1525 اجرا شد. هر دوي اين نقاشان متولد سال 1494 بودند). مورخان مدتهاي زيادي به اين دو هنرمند بي‌توجه و بي‌اعتنا بودند؛ علي‌رغم استعداد و استقلالشان، آن دو زير سايه رافائل و ميكلانجلو قرار داشتند. در هر صورت، هنر جديد آنها ـ همانگونه كه معمولاً يك اتفاق است ـ تنها به طور نسبي جديد بود؛ اين هنر در مقايسه با آثار كلاسيكي نو به شمار مي‌رفت كه بلافاصله قبل از اين هنر به وجود آمده بودند، امّا ارتباطي با هنر پيشين نداشتند. سبك گرافيكي، دقت و روشني فرمها و نابسندگي غيرواقعي نسبت، ويژگي‌هايي هستند كه در هنر گوتيك حاكم بودند و هنوز در هنر رنسانس اوليه تداوم داشتند، بويژه در اروپاي شمالي. معلوم است كه پونتورمو تحت تاثير دورر (Dürer) بود؛ حتي وازاري او را محكوم مي‌كرد به اين كه سبك توسكاني (Tuscan) و مدرن را كنار گذاشته و سبك آلماني و گوتيك را اتخاذ كرده است.
 4. تلقي پونتورمو. وقتي كه، بنا به درخواست واركي (Varchi)، پونتورمو بعدها (در سال 1546) تلقي خود را از نقاشي به رشته تحرير درآورد، تلقي او چنين بود: نقاش خود را درون امري غيرممكن مي‌افكند؛ او براي حصول به طبيعتي يكسان و مشابه تلاش مي‌كند، چيزي كه غيرقابل حصول است، زيرا نقاش فقط سطح را مي‌بيند و تنها در حوزه توانايي و اختيار خود نقاشي مي‌كند. حتّي او با بيهودگي بيشتري مي‌خواهد كه زندگي را درون بومِ مرده بدمد؛ و افزون بر اين، مي‌خواهد طبيعت را تكميل، اصلاح و غني كند و آن را افسونگر سازد تا بدان تعالي بخشد و چيزهايي را خلق كند كه خود طبيعت آنها را به وجود نياورده است. اين تلقي ترجماني از شيوه‌گرايي نخستين بود. پونتورمو اين عبارت را يك ربع قرن پس از دوران شكوفايي شيوه‌گرائي نوشت، امّا آشكارا بدان وفادار مانده بود؛ و با وجود اين، وقتي آن را نوشت، تلقي او از ادعاهاي نقاشي حتي به نظر او نيز بسيار جسورانه بود. او چنين تكرار مي‌كرد: troppo ardito, troppo ardito.
5. شيوه‌گرايي پسين. هنر شيوه‌گرايان كه واكنشي در برابر فرمهاي طبيعي، مقبول و شناخته‌شده كلاسيسيسم به حساب مي‌آمد، به سمت فرمهاي متمايز و عجيب سوق پيدا كرد كه نوعي سوررئاليسم بود. اين فرمها اعتراضي بر عليه قراردادها و عرف به شمار مي‌رفت و از آنجايي كه اين فرمها نيز تكرار مي‌شدند، بزودي خودشان به قرارداد و عرف تبديل شدند. و اگر عرف آثار كلاسيك كه مبتني بر فرم طبيعي بود مي‌توانست آزاردهنده باشد، اين مسئله در مورد عرف شيوه‌گرايان نيز صادق‌تر بود، شيوه‌گراياني كه از فرمهاي طبيعي فاصله گرفتند. در اين نقطه است كه maniera واژه‌اي تحقيرآميز مي‌شود. جراياني نيز وجود دارد كه در هنر شيوه‌گراي قرن 16 دست‌كم دو نوع صورت‌بندي متفاوت را نمايان مي‌سازد. در نيمه اوّل قرن 16، تعداد كمي شيوه‌گرا وجود داشت، امّا هر يك از آنها ديدگاهي متفاوت را بيان مي‌كرد. در نيمه دوّم تعدادشان زياد بود امّا ديدگاه‌هايي شبيه همديگر داشتند. پونتورمو شيوه‌اي فردي داشت، يعني نسبت و كمپوزيسيون خاص خود که آنها را براي صِرف بيان، کامل مي دانست.تنها در نسل بعد بود كه شيوه‌گرايان روشي مشترك را داشتند كه به سمت تصنع و عرف تمايل پيدا كرد. نقاشي‌هاي وازاري يا بروندزينو (Brondzino)؛ كساني كه در اواسط قرن فعال بودند، از نقاشي‌هاي پونتورمو يا روسّو متفاوت بود؛ نقاشي‌هاي اين دو گروه تنها از لحاظ خاستگاه مشترك بود. پونتورمو و روسّو سبك خاص خودشان را داشتند، در حالي كه سبك دوتاي ديگر صرفاً خاص آن دوره بود.6
6. نتائج. حقيقت شيوه‌گرايي به نظر چنين است: 1.در قرن 16 يك نوع شيوه‌گرايي وجود داشت، امّا دست كم دو صورت‌بندي مختلف تحت عنوان شيوه‌گرايي ظاهر شد؛ خاستگاه آنها يكي بود، امّا نگرشي متفاوت داشتند و به فرمهاي مختلفي درآمدند.
2. هيچ‌يك از اين سبكها منحصر به قرن 16 نبود؛ مشابه چنين سبكهايي قبلاً در هنر دوره‌هاي پيشين، قرون ميانه، هنر گوتيك متاخر و گاهي در هنر كواتروچنتو (رويدادهاي فرهنگي و هنري قرن 15 در ايتاليا، Quattrocento) به ظهور رسيده بود.
3. معروفترين شيوه‌گرايان تنها تا حدودي شيوه‌گرا بودند: ديوارنگاره‌هاي پونتورمو در شهر پودجو كايانو (Poggio a Caiano,1520/21) آثاري كلاسيك هستند. پارميجانينو (Parmigianino) با شيوه‌گرايان ديگر به غير از مسئله نسبتهاي گسترش يافته نقطه اشتراكي نداشت. بروندزينو (Bronzino)، از لحاظ كمپوزيسيون يك شيوه‌گرا و از لحاظ پرتره‌ها يك كلاسيست بود. وازاري نيز نقاشي شيوه‌گرا بود كه نظريه هنر كلاسيك را مي‌ستود.
4. مورخاني كه در قرن 16، تنها چرخشي از هنر كلاسيك به سمت هنر باروك را ذكر كرده‌اند، به خطا رفته‌اند. آناني كه شيوه‌گرايي را در صف مقدم هنر قرن 16 قرار دادند، اين خطا را تصحيح كردند، امّا خودشان خطايي ديگر را مرتكب شدند، يعني به شيوه‌گرايي اهميتي بيش از حد بخشيدند. اين مسئله صحيح نيست كه گفته شود، شيوه‌گرايي تنها گرايش و يا حتّي مهمترين گرايش در هنر قرن 16 بود؛ در اين قرن گرايش‌هاي زيادي وجود داشت كه همزمان رشد و گسترش يافتند. اين مسئله نيز كه شيوه‌گرايي گرايش عمده در تمام هنرها تا قرن 19  بود، نادرست است.7
ميان سال‌هاي 1525 تا  1600  در خود ايتاليا سه گروه از هنرمندان فعال بودند: افزون بر گروه شيوه‌گرا، گروه هنرمندان كلاسيك و باروك نيز وجود داشتند. هنرمندان كلاسيك از سنت پيشين و قديمي حمايت مي‌كردند، در حالي كه هنرمندان سبك باروك، سبكي جديد را بنا نهادند. قلمرو شيوه‌گرايي ايتالياي مركزي بود؛ هنر كلاسيك عمدتاً توسط شاگردان رافائل در رم و سبك باروك توسط شاگردان تيتيان (Titian) در ونيز گسترش و تداوم پيدا كرد. نقاشي ونيزي، با عشقي كه نسبت به رنگ داشت، ساختار كلاسيك را از هم پاشيد. سبك باروك اصلي كه در ونيز قرن 16  رايج بود پيش از اين دو نوع سبك باروك قديمي را به نمايش گذاشته بود: سبك پوياي تينتورتّو (Tintoretto,1518-1594) و سبك غني و تزئيني پائولو ورونسه ) Paolo Veronese, 1528 – 1588). هنر شيوه‌گرا محدود به قرن 16 نبود، و قرن 16  سبك‌هاي ديگري به غير از سبك شيوه گرا را نيز داشت. شيوه‌گرايان قرن 16  تنها تا حدي شيوه‌گرا بودند: شيوه‌گرايي نيمه نخست اين قرن با شيوه‌گرايي نيمه دوم متفاوت بود. اين شرائط و محدوديت ها به هنر و حتّي زيباشناسي مربوط مي‌شد. وقتي كه هنر شيوه گرايان نخستين از هنر كلاسيك فاصله گرفت، نظريه كلاسيك هنر خيلي بيشتر مورد توجه قرار گرفت. تغييرات در درون نظريه هنر كمتر و كندتر از خود هنر بود: زيباشناسي كلاسيك كه در قرن 15  بر هنر كلاسيك پيشي گرفت، آن را در قرن 16  احيا كرد. با اين حال، اين هنرهاي جديد مستلزم نظريه‌اي جديد بودند: آنها با فهم هنر به عنوان تقليد از طبيعت و با نظريه اصول مطلق و نسبت‌هاي ثابت سازگار نبودند: هنرهاي جديد به يك نقش جديد براي بيان، انتزاع و عوامل غيرعقلاني در هنر نياز داشتند. به عقيده كلاسيست‌ها، هنر بايد تبديل به يك دانش مي‌شد، دانشي كه داراي حقايقي روشن است، در حالي كه به عقيده شيوه‌گرايان و به گفته چوپنيک (Zupnick) هنر بيشتر به فلسفه‌اي مي‌ماند كه از رازها پرده برمي‌دارد. كلاسيست‌ها، به گفته ونتوري (Venturi) بر رياضيات و شيوه‌گرايان بر استعداد تكيه مي‌كردند. كلاسيستها (با يك صورت بندي ديگر، اين‌بار توسط گمبريچ) معتقد بودند كه هنرمند بايد از تجربه استفاده كند و شيوه‌گرايان مي‌گفتند كه او فقط بايد تجربه كند. كلاسيستها از طبيعت الگو مي‌گرفتند، ولي شيوه‌گرايان، به گفته بلّوري (Bellori)، از ايده‌اي خيالي. اصول و مباني زيباشناسي جديد در اظهارات ميكلانجلوي 30  و  40  ساله، در ايده giudizio dell,occhie ، وجود داشت. با اين حال، زيباشناسي خاصي توسط شيوه‌گرايان مطرح نشد. خود شيوه‌گرايان چنين زيباشناسي‌اي را ننوشتند. امّا خطوط كلي آن توسط افرادي خارج از حلقه آنان شكل گرفت.
7. ديدگاه‌هاي كاردانو(Cardano). هرآنچه را كه پونتورمو، يكي از پديدآورندگان شيوه‌گرايي نخستين، درباره هنر نوشته است، فقط بايد اظهارنظري كوتاه و اتفاقي دانست. وازاري نقاش كه به شيوه‌گرايي «پسين» تعلق داشت، بر مبناي تعريف رافائل از كلاسيسيسم، از لحاظ نظريه يك كلاسيست باقي ماند. با وجود اين در آن دوره نظريه‌اي شبيه به الگوي شيوه‌‌گرايان توسط نويسنده‌اي ديگر به نام جيرولامو كاردانو(Girolamo Cardano.I11.13) مطرح شد. كاردانو كه يك فيلسوف و پزشك بود در ميلان فعاليت مي‌كرد؛ او كتابش را با عنوان de subtilitate در سال 1550، در نورمبرگ منتشر كرد كه علاوه بر مطالب ديگر خلاصه‌اي از نظريه هنر را دربرمي گرفت.  اين كتاب در مرحله جدي شيوه‌گرايي ثانوي انتشار يافت. نظريه‌اي كه مطرح كرد، بيشتر يك نظريه مشابه بود تا نظريه‌اي كه ديدگاه شيوه‌گرا را منعكس مي‌كرد. در رابطه با اين مسأله كه او با هنرمندان اين رويكرد جديد تماسي داشته است، دليل و قرينه‌اي وجود ندارد؛ او صرفاً يك رويكرد روانشناسانه داشت كه شبيه به رويكرد شيوه‌گرايان بود و نظريه‌اي را به وجود آورد كه مشابهي براي هنر آنان به شمار مي‌آمد. نقطه شروع ديدگاه او چنين است: ما از چيزي خوشمان مي‌آيد كه آن را به خوبي بشناسيم، و با بينايي، شنوايي و تفكر آن را مال خودمان بكنيم؛ براي ما تنها چنين چيزيست كه زيباست.2 آنچه را كه از طريق شنوايي مي‌شناسيم هارموني و آنچه را كه از طريق بينايي مي‌شناسيم زيبايي مي‌ناميم. در ديدگاه او هرگز به طور صريح زيبايي مساوي ادارك دانسته نشده است. در حالي كه به عقيده ارسطو شناخت يك شيء شرط لازم براي زيبايي به حساب مي‌آيد، به عقيده كاردانو شناخت يك شيء براي زيبايي شرط كافي مي‌باشد. او معتقد بود كه ما اشيايي را مي‌شناسيم كه ساده و مشخص باشند و نسبت‌هاي ساده‌اي را داشته باشند. تنها چنين اشيايي هستند كه براي قوه بينايي ما خوشايندند و زيبا به حساب مي‌آيند، در حالي كه شناخت اشياء پيچيده دشوارتر است و به همين علت آن‌ها زيبا به نظر نمي‌رسند؛ آن‌ها بيش از اين كه جذب كنند، پس مي‌زنند و منزجر مي‌كنند. با وجود اين، اگر به هر طريق توانستيم موفق به ادراك و شناخت شي‌اي پيچيده شويم، اين امر موجب لذت ما خواهد شد، لذتي كه احساسي خوشايندتر را موجب مي‌شود. آنچه كه ادراك و شناخت آن براي حواس يا عقل دشوار باشد شي‌اي ظريف ناميده مي‌شود،3 (Subtilitas). فهم زيبايي هرچقدر آسان‌تر باشد آن زيبايي با شكوهتر است، ولي در اشياء ظريف هرچقدر ادراك آن دشوارتر باشد آن شي ظريفتر است. ظرافت هدف هنر نيز مي‌باشد، شايد حتي هدفي بزرگتر از زيبايي، زيرا رسيدن به آن دشوارتر است. ظرافت خاستگاه بهترين آثار هنري است و «مادر تمام آثار تزئيني». بنابراين كاردانو واژه‌اي را كشف كرد كه مي‌توانست شيوه‌گرايي را با باري مثبت توصيف كند: ظرافت. او چنين شرح داد كه ظرافت تركيبي است از دشواري و ندرت؛ ما اين آثار (آثار ظريف) را به گونه‌اي خاص ارج مي‌نهيم. آنچه كه نادر، دشوار، دست‌نيافتني و ممنوع است از آنچه كه كامل و زيباست خوشايندي كمتري ندارد. كاردانو نوشت كه نقاشي، مجسمه‌سازي و كنده‌كاري در ميان هنرها شكوهمندترين هنرهاي ظريف هستند.  اما نقاشي سرآمد همه آن‌هاست: «در ميان تمام هنرهاي مكانيكي نقاشي ظريف‌ترين است و بنابراين اصيل‌ترين و شكوهمند‌ترين هنرهاست.» كاردانو هنرهاي بصري را نه هنرهاي عالي (fine arts)، بلكه هنرهاي اصيل (noble) مي‌نامد. اين تعبيري است كه با ديدگاه شيوه‌گرايي سازگاري دارد: هنرها بدين علت اصيلند كه دشوار و پرزحمتند و هركسي نمي‌تواند آن‌ها را خلق كند. آنچه را كه شيوه‌گرايان در عمل انجام مي‌دادند، كاردانو به طور نظري صورت‌بندي كرد. او ويژگي كلي شيوه‌گرايي را در مفاهيمي چنين كلي نظير ظرافت و اصالت يافت كه در هر دو نوع شيوه‌گرايي، يعني شيوه‌گرايي متقدم و متاخر، رايج بود. او با تعريف هنر به عنوان ظرافت، احتمالاً بيشتر از آنچه كه مي‌خواست، به دست آورد: کاردانو مي‌خواست ديدگاهي شخصي را بيان كند، اما همانگونه كه معلوم شد، توانست دو نوع متفاوت از هنر قرن 16 را متمايز سازد، يعني دو قطب از هنر اروپايي را. انديشه او تمايز ميان دو نوع، دو دوره و دو گرايش متفاوت در هنر را ممكن مي‌ساخت: هنر كلاسيكي كه در پي زيبايي بود و هنر شيوه‌گرايي كه در پي ظرافت؛ اولي آنچه را كه ساده، شفاف، روشن و آسان بود و دومي آنچه را كه پيچيده، دشوار و مستتر بود، به نمايش مي‌گذاشت. كاردانو كه در تمام ابعاد زندگي در پي ظرافت مي‌گشت، هنري را كه در پي ظرافت بود تجزيه و تحليل نكرد: او طرحي از چنين تحليلي را فراهم آورد. اين طرح 100 سال بعد رشد و گسترش يافت اما نه توسط هنرمندان، بلكه توسط منتقدان ادبي.
منبع
Wladyslaw Tatarkiewicz, « History of Aesthetics », Volume 3, Continum,
(2005) pp.151 -159.
پي نوشتها
1.G.P.Bellori, Le Vite, 1672,p.1: "Gli artifici abbandonando lo studio della natura viziarono l'arte con la maniera".
2. آغاز شيوه‌گرايي:
- M.Dvorak, "über Greco und den Manierismus", in Jahrbuch für kunstgeschichte, I, 1921/2,
و در:
-Kunstgeschichte als Geistgeschichte, 1924.
رويكرد نحوي:
- W.Friedl?nder, Mannerism and Antimannerism in Italian painting, 1957.
شيوه‌گرايي در معماري:
- N.Pevsner, "The Architecture of  Mannerism" in Mind, 1946. 
رساله‌هايي كه اخيراً نوشته شده‌اند:
-G.Briganti, La maniera italiana, 1961.-C.H.Smyth, Mannerism and Maniera, ed. Institute of Fine Arts, N.Y.University, 1963.
نسخه كوتاه شده:
- "The Renaisance and Mannerism", in Arts of the Twentieth International Congress of the History of Art, 1963.- E.H.Gombrich, "Recent Concepts of Mannerism", ibid.- J.Bousquet, La peinture manieristé.-F.Würtenberger, Der Manierismus, 1962.   //  3.G.N.Fasola, Pontormo del Cinquecento,1937.   //  4.P.Barocchi, Il Rosso Fiorentino,1950,p.239.   //  5. Mostra del pontormo e del primo manierismo fiorentino,2nd  edution, 1956.-G.N.Fasola, Pontormo,1947.
6. آثاري كه براي تمايز انواع شيوه‌گرايي نوشته شده‌اند عبارتند از:
-N.Pevsner,Barockmalerei  in den romanischen l?ndern, 1928. – A.Blunt, Artistic Theory in Italy,1450-1600,2nd   ed.,1956. -A.Chastel, L'art italien,1956.
آثاري كه درباره شيوه‌گرايي اوليه نوشته شده است:
-T.L.Zupnick, "The Aesthetics of early Mannerism", Art Bulletin,XXV,1953.-G.Briganti, La maniera italiana,
 ترجمه آلماني اين  کتاب:
-Der italienische Manierismus,1961.- C.H.Smyth.op.cit.
7. J.Bousquet , op . Cit., pp. 32 and 53.