زيباشناسي ميكلانجلو (ميكل‌آنژ)

PDF چاپ نامه الکترونیک

زيباشناسي ميكلانجلو (ميكل‌آنژ)

وواديسواف تاتاركيويچ
ترجمه سيدجواد فندرسكي


ميكلانجلو بوئونارّوتي(Michelangelo Buonarroti)1 (12.11I) نه به يك دوره، بلكه به دو دوره و دو سبك متوالي: كلاسيك و باروك، تعلق داشت. او در سال 1475 تولد يافت و در سال 1564 چشم از جهان فرو بست. اگر مرحله كلاسيكِ دوره رنسانس را در چهارچوب سالهاي 1525 ـ 1500 بدانيم، در اين صورت او در آغاز اين دوره 25 سال و در پايان آن 50 سال داشته است؛ در نتيجه، 40 سال از عمر او در مرحله‌اي ديگر سپري شده است. برخي از آثار بزرگ او كه در اين ربع قرن (مرحله كلاسيك) به وجود آمده‌اند، ‌تجسم يك مفهوم كلاسيك را بازمي‌نمايانند: يعني آثاري همچون مجسمه‌هاي «داوود» (1504ـ1501)، «موسي» (از سال 1513)، شمايل‌هاي موجود در كليساي مديچي فلورانس(از سال 1520)؛ نقاشي‌هاي سقفي كليساي سيستين در واتيكان (15012ـ 1508). امّا « رستاخيز» در كليساي سيستين (1541ـ1534) يا طرحهاي كليساي جامع سنت پيتر (از سال 1546) نشانگر دوره‌اي نو مي‌باشند. همه آثاري كه او درباره هنر و زيبايي نوشته است به سالهاي بعدي زندگي او تعلق دارند: غزلهايي در سالهاي 1554ـ1530، نامه مهم سال 1542 ، ملاحظاتي درباره پرسشنامه واركي(Varchi) در سال 1546، نامه‌هايي با محتواي تاملاتي درباره معماري، در سالهاي 1544، 1555، 1560. منبع با واسطه، Dialogos em Roma ، اثرِ فرانچسكو دا هولاندا (Francesco da Hollanda)، در سال 1538 نوشته شد.2 بنابراين جايگاه ميكلآنجلو در تاريخ زيباشناسي برخلاف تاريخ هنر به سالهاي بعدي كه مرحله آخر رنسانس بود، تعلق دارد.
يك دوگانگي در ميان اظهارات او در نظم و نثر وجود دارد. نظم ميان مسائل مطلق و متعالي در نوسان است و زباني خاص و شاعرانه دارد، امّا نثر همان انديشه‌ها را به روشي ساده و منطقي بيان مي‌كند. انديشه‌هاي اصلي ميكلانجلو درباره زيباشناسي، بر  دو گروه از مسائل متمركز هستند: هنر و طبيعت؛ مغز، چشم و دست.
 1ـ هنر و طبيعت. الف. به مدت چندين قرن، فرض بر اين بوده است كه وظيفه نقاشي و مجسمه‌سازي بازنمايي طبيعت است، و بازنمايي زيبايي جزو وظيفه آن دو به شمار نمي‌آيد، بلكه محصولي ضمني و فرعي مي‌باشد. اين باور در دوره رنسانس از هم پاشيد و وارونه شد، به طوري كه زيبايي غايت هنر و تقليد از طبيعت صرفاً ابزار هنر به حساب آمد. تلقي ميكلانجلو نيز اكثراً همين گونه بود. او در عبارتي شاعرانه نوشت كه زيبايي براي نقاشي و مجسمه‌سازي «نور و آينه» است(Lucerna e specchio)؛ كسي كه طور ديگري فكر مي‌كند در اشتباه است. شكوه و ماندگاري هنر به زيبايي و كمال بستگي دارد: «در حضور هنر، نه زمان و نه مرگ وجود ندارد».
 ب . اين مسئله در نظر او چنان ساده و بديهي بود كه ميان طبيعت و زيبايي هيچ تعارضي نمي‌ديد. زيبايي ويژگي طبيعت است، زيرا خداوند به هنگام خلق آن، زيباترين (Piu bello) چيزها را آفريده است. از اين رو، هر كسي كه از طبيعت تقليد كند، از زيبايي تقليد كرده است. از طرف ديگر، اينكه طبيعت زيباست، دليلي بر اين نيست كه هنر بايد همواره از آن تبعيت كند: هنر مي‌تواند زيبايي ديگري بيافريند: در اين مورد تفاوت خاصي ميان ديدگاه‌هاي ميكلانجلو و لئوناردو وجود دارد.
ج. زيبايي اشيا طبيعت يكسان و به يك اندازه نيست: هنرمندي كه از آن تقليد مي‌كند مجبور است كه دست به انتخاب بزند. ميكلانجلو هنر نقاشان فلاندري(Flemish) را ارج نمي‌نهاد،‌ نقاشاني كه كوركورانه طبيعت را بازنمايي مي‌كردند. از روزگار زئوكسيس (Zeuxis) تا رافائل، اصل انتخاب پذيرفته شده بود. انتخاب بخشهايي از چند شيء براي ساختن يك شي زيباتر، ترسيم يك صورت زيبا براساس چند صورت زيبا امري مسلم انگاشته مي‌شد. با اين همه، ميكلانجلو طور ديگري مي‌انديشيد: او به گزينش و مقايسه بخشهاي طبيعت معتقد نبود، بلكه بخشهايي را برمي‌گزيد كه ارزش تقليد را داشتند.
د. هنرمند مي‌تواند به زيبايي طبيعت بيافزايد. وقتي كه نقاشي يا مجسمه‌سازي مي‌كند، نه تنها از الگويي كه پيش روي اوست، بلكه از الگوي دروني خويش نيز استفاده مي‌كند; او نه تنها از اشياء خارجي، بلكه از ايده‌هاي دروني خويش بهره مي‌برد. از اين لحاظ، كافي نيست كه هنرمند از طبيعت تقليد كند و خلق يك پرتره براي او كاري بسيار كوچك است. در غزل XI، ميكلانجلو نوشت: تو با قلم و پالت، هنري را به وجود آوردي كه مثل طبيعت است، و تو با دستانت حتي از طبيعت نيز پيشي گرفته‌اي، و زيبايي طبيعت را براي ما حتي زيباتر نيز كرده‌اي.
 هـ . در نتيجه، هنرمند مجبور نيست كه واقعيت را بنماياند. در واقع، «گاهي چشمهاي انسان به آنچه كه هرگز نديده است و به آنچه كه فكر مي‌كرد اصلاً نمي‌تواند وجود داشته باشد، مي‌خواهد نگاه كند». اين مسئله موجب «تنوع و آرامش حواس» مي‌شود. فرانچسكو دا هولاندا اين كلمات را به ميكلانجلو نسبت مي‌دهد: «بنا بر عادت اشيايي كه هرگز وجود نداشته‌اند، نقاشي مي‌شوند، و اين آزادي در رابطه با حقيقت بخردانه و منطقي است. اگر (همانگونه كه به ندرت روي مي‌دهد) يك نقاش بزرگ اثري را كه به نظر ساختگي و نادرست است، بيافريند، در اين صورت آن نادرستي حقيقت به شمار خواهد آمد، و يك حقيقت بزرگتر در جاي خود نادرست خواهد بود». اين ناسازة «نادرستي كه درست است» از اين امر ناشي مي‌شود كه «حقيقت» در هنرمعناي خود را تغيير مي‌دهد، حقيقتي كه ديگر از افاده معناي صرفاً «منطبق بر واقعيت» بازايستاده است.
و. امّا حتي وقتي كه هنر خوب از طبيعت تقليد نمي‌كند، باز به آن شبيه است. هنر مثل طبيعت يك آفرينش طبيعي است بدون تصنع و تقلا. فرانچسكو دا هولاندا ديدگاه ميكلانجلو را چنين گزارش مي‌دهد كه يك اثر هنري كامل، برخلاف اين امر كه تلاش زيادي در خلق آن انجام مي‌گيرد، چنان مي‌نمايد كه انگار در عمل هيچ تلاشي براي ساختن آن در كار نبوده است. اين مسئله باوري بود كه در روح دوره كلاسيك وجود داشت.
 ز. اظهار نظر غير منتظره ديگري نيز در نوشته‌هاي ميكلانجلو وجود دارد كه جنبه ديگري از مسئله بغرنج هنر و طبيعت و پيچيدگي ديدگاه‌هاي هنرمندان را روشن مي‌كند. برخلاف عقيده او در رابطه با امكانات گسترده و كارهاي مهم هنرمند، او در شعري، به جي. پرينو (G.Perrino) نوشت كه قادر نيست زيبايي يك الگو را نقاشي كند، و افزود تنها خداوند با خلق يك الگوي جديد مي‌‌تواند چنين كاري را انجام دهد. از هنر كارهاي زيادي برمي‌آيد، حتي اشيا زيبايي را خلق مي‌كند كه وجود ندارند، امّا زيباييِ اشيا زيبا را كه وجود دارند، نمي‌تواند به طور كامل عرضه كند. به عبارت ديگر، بازتوليد اشياء با همان دقت و كمالي كه در طبيعت دارند، از آفرينش اشياء دشوارتر است.
 2ـ مغز، چشم و دست. در نامه‌اي به عاليجناب آليوتي (Aliotti) در سال 1542، ميكلانجلو نوشت: «انسان با مغزش نقاشي مي‌كشد، نه با دستانش»، (Si dipinge  con   cervello e non con le  mani). و وازاري هفتم (Vasari VII) عبارات او را نقل مي‌كند: اندازه و معيار هنر بايد در چشمان انسان باشد، نه در دستانش، زيرا دستها كار انجام مي‌دهند و چشم‌ها داوري مي‌كنند (1)(bisogna a avere  le seste  negli  occhi e non  in  mano,perche le mani operano a l’occhio giudica
اين دو گزاره مهمترين گفته‌هاي ميكلانجلو هستند: هنر موضوعي است كه به مغز و چشم ارتباط دارد.
تفكر درباره هنر براي چندين قرن بر دو مسئله تمركز داشت: هنر چه چيزي را باز مي‌نماياند و چگونه؟ به عبارت ديگر: موضوع آن چيست و معيار ارزش آن چه چيزي است؟ به اين پرسشها همواره پاسخهايي مشابه ارائه شده بود. امّا پاسخهاي ميكلانجلو متفاوت بود.
پاسخ مناسب و دقيق به پرسش نخست اين بود: هنر طبيعت را بازمي‌نماياند. امّا بنا به عقيده لئوناردو، هنر نه طبيعت را، بلكه تصوري را كه انسان در ذهن (intelletto)، يا (آنگونه كه خود او مي‌گويد) در مغز دارد، باز مي‌نماياند.
پاسخ متعارف به پرسش دوّم اين بود كه معيار هنر را بايد در سازگاري‌اش با اصول و قوانين كلي جست، اصول و قوانيني كه مبتني بر ذهن‌اند. امّا ميكلانجلو معتقد بود كه معيار هنر نه بر اصول و قوانين كلّي، بلكه بر اصول فردي و به عبارتي بر قضاوتهاي محسوس چشم بستگي دارد. در واقع هيچ اصل فراگيري در هنر وجود ندارد و اينكه محتواي هنر چه چيزي بايد باشد، تنها به داوري‌هاي محسوس چشم ربط دارد. اين دو انديشه بنيادينِ ميكلانجلو بايد توضيح داده شود و در تاريخ زيباشناسي گنجانده شود. براي انجام چنين كاري، بايد دقيقاً بدانيم كه منظور او از «ذهن» و «داوري چشم»، intelletto و giudizio del occhio چيست.
 3. Intelletto. در نظريه هنر ميكلانجلو اهميت «ذهن» كمتر از نظريه سنتي نيست، امّا به گونه‌اي متفاوت تفسير و تأويل مي‌شود. از روزگار يونانيان، واژه مذکور، يكي از اين دو معنا را داشته است: يا بر توانائيِ صورت‌بنديِ گزاره‌هاي كلّي و يا بر داشتن تصور عقلاني. ارسطو آن را به معناي نخست و افلاطون به معناي دوم به كار برد؛ در معناي نخست، عقل و ذهن، اندام روانشناختي مفاهيم و داوري‌هاي كلي است، و در دوّمي اندام روانشناختي شهود، ميكلانجلو براي ذهن كه آن را به مفهومي افلاطوني مي‌شناخت، اهميت زيادي قائل بود. او كنش هنرمند را به عنوان تجسمِ تصاوير، ايده‌ها و تصوراتي مي‌دانست كه هنرمند در ذهن دارد. دستهاي مجسمه‌ساز مطيع ذهن‌اند. (ubbidisce all'intelletto). «هر كسي كه زيبايي را به حواس محدود كند نابخردانه‌ترين كار را انجام داده است» او اين را در غزل شماره 94 نوشت. هنر محتوايش را (زيبايي‌اش را) بوسيله حواس از طبيعت نمي‌گيرد، بلكه به طور بيواسطه از تصور عقلاني هنرمند اخذ مي‌كند. مسئله اساسي در يك اثر هنري، طرح هنرمند است كه از تصور او ناشي مي‌شود. بر اساس نوشته‌هاي فرانچسكو دا هولاندا، ميكلانجلو واژه disegno را نيز به كار برد: نقاشي، مجسمه‌سازي و معماري مهمترين دستاوردهايشان را بر اساس طرحشان به دست آورده‌اند، «كه من آن را به گونه‌اي ديگر طرح مي‌نامم»: طرح خاستگاه و روح اين هنرهاست. اين همان معناي disegno  است كه آلبرتي پيش از اين آن را به كار گرفت و وازاري بعداً از آن استفاده كرد. ميكلانجلو معتقد بود كه تصور، فطريِ هنرمند است و در هنگام تولد به او اعطا شده است. «زيبايي به تنهايي مي‌تواند مرا تا آن جايگاه بلندي بالا ببرد كه من از طريق مجسمه‌سازي و نقاشي مي‌خواستم آن را در روي زمين بيافرينم». او اين مسئله را كه عناصر مختلف يك اثر هنري از طبيعت ناشي مي‌شوند، انكار نمي‌كرد، امّا معتقد بود كه همه زيبايي يك اثر از طبيعت ناشي نمي‌شود. در هر صورت اين مسئله براي زيبايي واقعي صدق مي‌كند (il ver della belta). اين نوع زيبايي تنها از «درونِ دل» بيرون مي‌آيد». به عقيده ميكلانجلو اين زيبايي «درونِ دل» چيزي ذهني و شخصي نيست؛ او آن را به عنوان بياني از روان فردي هنرمند نمي‌دانست؛ برعكس، اين تصور دروني هنرمند را عيني و غيرشخصي مي‌دانست. اين تصور فطري است، امّا هر كسي آن را ندارد؛ در واقع انسانهاي اندكي آن را دارند. ميكلانجلو غر مي‌زد كه: «ذوق و سليقه خوب نادر  و جهان كور است». برخلاف اين امر كه تصور فطري هنرمند است، با اين همه تجسم و ظهور اثر هنري مستلزم بيشترين تلاشهاست. ميكلانجلو نوشت كه در سالهاي پاياني عمر «و پس از سالها كنكاش و تلاش هنرمند مي‌تواند انديشه‌اش را در روي سنگ سخت مجسم سازد».
 4.GIUDIZIO DELL'OCCHIO. وازاري مي‌نويسد كه «بنا به عقيده ميكلانجلوي بزرگ، هنرمند بايد بواسطه چشمانش قضاوت كند، نه دستانش». اين بدين معناست كه قضاوت مي‌بايست براساس انديشه‌هاي ملموس و محسوس باشد نه براساس اصول و قوانين انتزاعي. حسِ واقعيِ نسبت در چشم نقاش يا مجسمه‌ساز است، درست همانگونه كه يك موسيقي‌دان حسي مشابه را در گوشهايش دارد. چشم اندامي حسي نظير اندام حسي ديگر نيست، بلكه ابزاري براي شناخت است: شناختي محسوس كه هنر مبتني بر آن است. در عين حال، چيزي است كه انسان را به جهان پيوند مي‌زند: او نوشت كه انسان چگونه مي‌تواند به آنچه كه نمي‌تواند ببيند عشق بورزد.
‌Giudizio dell'occhio (داوري چشم): اين قاعده تاكيد مي‌كرد كه هنر و زيبايي موضوعاتي هستند كه به ادراك بيواسطه مربوطند. اين ديدگاه، ديدگاه سنتي را كه هنر و زيبايي را موضوعي براي اصول و قوانين كلي مي‌دانست، رد مي‌كرد. آلبرتي، پي‌يرو دلا فرانچسكا و لئوناردو معتقد بودند كه مي‌توانند دانش هنر را به وجود آورند: اين باور بخشي اصلي از نظريه رنسانس بود. ميكلانجلو، كه ديگر به قوانين كلي در هنر اعتقاد نداشت، بنابراين به ايجاد دانش هنر نيز نمي‌انديشيد: هنر به اندازه دانش ارزشمند است، امّا دانش نيست. حتّي اگر قوانين فراگيري در هنر وجود نداشته باشد، نمي‌توان نتيجه گرفت كه هيچ داوري يقيني اي وجود ندارد: در واقع، به «داوري چشم» بيشتر از هر قانون ديگري مي‌توان اعتماد كرد. برخي از مورخان «داوري چشم» را به عنوان ذهنيت گرايي زيباشناختي ميكلانجلو دانسته‌اند: چنين تفسيري نادرست است. ميكلانجلو اين مسئله را كه داوري چشم در رابطه با هنر و زيبايي عيني است، انكار نمي‌كرد؛ بلكه همانگونه كه از غزل 32 برمي‌آيد، ديدگاه او كاملاً برعكس است. نقطه عطفي كه در زيباشناسي او وجود دارد بازگشتي از عينيت‌گرايي به ذهنيت‌گرايي نيست، بلكه از كليت‌‌گرايي به فرديت‌گرايي است. داوري چشم نه امري ذهني، بلكه فردي است و جزو يك قانون كلي به شمار نمي‌آيد. اگر قوانين در هنر كاربرد داشته باشند، كاربردشان كلي و فراگير نيست، بلكه با رعايت خصوصيات و آزادي هنرمند به كار گرفته مي‌شوند. ديدگاه‌هاي هنري ميكلانجلو نوع خاصي از استعداد و هنر را منعكس مي‌سازند كه اين مسئله كاملاً طبيعي است، امّا هميشه اين گونه نيست.در تقابل با ديدگاه رافائل، كه هنري موقر دارد و مجسمه‌هايش انگار بازايستاده‌اند و تبديل به سنگ شده‌اند، مجسمه‌هاي ميكلانجلو حتّي در كلاسيك‌ترين دوره‌اي كه آنها را بر روي سقف كليساي سيستين كار مي‌كرد، داراي حركتي تند و خشن هستند. او مثل لئوناردو كه مخالف استفاده از نسبتهاي ثابت بود، اعتقاد داشت كه موجودات زنده همواره در حركتند، حركاتي كه نسبتهاي آنها را تغيير مي‌دهد و به همين خاطر انسانهايي كه در پرتره‌ها و مجسمه‌ها به نمايش درمي‌آيند نمي‌توانند داراي نسبتهاي ثابت باشند؛ در اين موجودات نمي‌توان هيچ قانوني را يافت. همچنين نسبتهاي موجود در فيگورها بسته به اينكه چگونه قرار گرفته‌اند و از چه زاويه‌اي به آنها نگريسته مي‌شود، تغيير مي‌كنند. مي‌توان ديد كه ميكلانجلو معمولاً در پيكره‌ها و مجسمه‌هايش نسبت 1:11 را به كار گرفته است، به عبارت ديگر، او نسبتي را به كار مي‌برد كه با نسبتي كه در روزگارش كامل دانسته مي‌شد، متفاوت بود. بنابراين، آرمان نظريه رياضي هنر كه در قرن 15 غلبه داشت، ديگر براي ميكلانجلو مطلوب نبود؛ به جاي اين آرمان نظريه giudizio dell'occhio نشست. اين بنيادي‌ترين تغييري بود كه در نظريه هنر دوره رنسانس به وجود آمد.
 5 . متافيزيك هنر. ديدگاه‌هاي هنري ميكلانجلو كه در بالا ذكر شد تجربي و توصيفي هستند: امّا  داراي مباني متافيزيكي هستند. او در نامه‌ها از مغز و چشم هنرمند صحبت كرد، در حالي كه غزل‌ها به مُثل ابدي اشاره دارند: شعر ميكلانجلو از زيبايي‌اي كه چشم انسان مي‌بيند، به نوع ديگري از زيبايي عبور كرد، يعني زيبايي ابدي و الوهي كه ايمان و اميد انسان را در رابطه با رستگاري و جاودانگي تقويت مي‌كرد. انسان از زيبايي محسوس آغاز مي‌كند، امّا روحش از اين زيبايي به خود زيبايي مي‌رسد؛ از طريق زيبايي محسوس، او زيبايي ناب، الوهي و فناناپذير را كه تجلي خداوند است درك مي‌كند. اين افق متافيزيكي و افلاطوني قديمي‌تر از بنيان تجربي است؛ انديشه‌هاي مشابه قبلاً توسط فيچينو بيان شده است. براي مقايسه ديدگاه‌هاي ميكلانجلو با ديدگاه سنتي، اجازه دهيد كه دو گزاره ديدگاه سنتي را دوباره مطرح كنيم: زيبايي به نسبت وابسته است و قابل اندازه‌گيري است؛ و هنر يك مهارت است و شامل قوانين كلي مي‌باشد. اما اين ديدگاه دو نوع بود: يكي بر نسبتها و قوانين،‌ بدون توجه به پيشفرضهاي متافيزيكي‌شان، تاكيد داشت (ديدگاه آلبرتي). ديدگاه دوم بر پيشفرضهاي متافيزيكي بيشتر از نسبتها و قوانين توجه مي‌كرد. اولي به زيبايي محسوس مي‌پرداخت،‌ دومي در پي وصول به زيبايي نامحسوس بود: اولي فيزيك هنر را گسترش داد، دومي متافيزيكش را. بنابراين، ميكلانجلو چيزي نسبتا شگفت انگيز را انجام داد: او مفهومي را پذيرفت كه متفكران محتاط آن را رد كرده بودند و مبنايي را كه آنها بدون شك پذيرفته بودند، مورد ترديد قرار داد. ميکلانجلو متافيزيك را پذيرفت، اما نظريه تجربي را دگرگون ساخت. او بيشتر با نظريه متافيزيكي فيچينو موافق بود تا نظريه اثبات‌گراي آلبرتي؛ همچنين خاستگاه آسماني زيبايي را بيشتر از نسبت رياضي موجود در آن قبول داشت. ميکلانجلو علي رغم چنين اعتقاداتي، فيلسوف و متافيزيسيني نوافلاطوني نبود: او Aeneid را نديده بود، و اينكه آيا او با آكادمي افلاطوني فلورانس ارتباط داشت يا نه، مورد ترديد است. اما انديشه‌هاي روح‌گرايانه، در رنسانس نسبتاً رايج بود و ويژگي‌ خاص فيلسوفان اطلاق نمي‌شد. و در مورد انديشه‌هاي ميكلانجلو بايد گفت كه بيشتر رنگي ديني داشت تا فلسفي. اين انديشه‌ها بيشتر پسزمينه ديني نظريه هنري او را در بر مي‌گرفتند تا خود نظريه را؛ اين دومي گرچه از ديدگاه آلبرتي متفاوت بود، اما كاملا تجربي به حساب مي‌آمد.
 6- كشف فرم‌ها. در آن دوره هيچ نظريه زيبا شناختي‌‌اي به اندازه نظريه زيباشناختي ميكلانجلو عينيت گراتر نبود. او تصديق مي‌كرد فرم‌هايي كه هنرمند به ماده منتقل مي‌كند، پيش از اين نه تنها در ذهن، بلكه در ماده نيز وجود داشته است. اگر مرمري مفهومي را درون خود دارا نيست، بهترين هنرمند كسي است آن را در ذهن خود ندارد و دستهاي هنرمند تنها در صورت وجود چنين مفهومي مي‌توانند از ذهن اطاعت كنند. حتي مستقل‌ترين و آزادترين هنرمند تنها فرمهايي را كه در چهارچوب ماده قرار دارند، كشف مي‌كند. پيش از او هيچ چشمي اين فرمها را نديده است، اما به تعبيري خاص،  آنها قبلاً وجود داشته‌اند. اين يك تركيب خاص است: بنا به عقيده ميكلانجلو، هنرمند براساس يك تصوير شخصي كه در درون خود دارد مجسمه‌سازي مي‌كند: اما در عين حال، او ازچيزي مجسمه مي‌سازد كه به طور مخفي و پوشيده در جهان خارجي وجود داشته است. مفهوم و تصور فرمهاي مستور در ماده (مبتني بر مجسه‌سازي، نه نقاشي) عجيب و متناقض بود؛ اما علي‌رغم اين مسئله در دوره رنسانس پذيرفته شد؛ افراد برجسته‌اي  همچون گاليله آن را تائيد و تكرار مي‌كردند. اين مفهوم كاملاً بديع به نظر مي‌رسد، اما حقيقت اين است كه مدتها پيش از اين مطرح بوده است: گرچه به طور expressive verbis (آشكار) در آثار افلاطون ديده نمي‌شود، لکن انديشه‌اي افلاطوني‌ است. اما بيشتر از افلاطوني بودن، ارسطوئي است: زيرا به عقيده ارسطو همه فرمها به طور in potentia  (بالقوه) در ماده وجود دارند. هم او و هم بعدها ميكلانجلو، اين تركيب خاص انديشه را گسترش دادند: فرم پيش از اينكه وارد سنگ شود واقعاً در ذهن هنرمند وجود دارد، و پيش از اينكه هنرمند آن را در سنگ تجسم ببخشد و يا ببيند، به طور بالقوه در سنگ موجود است.
7- ارزيابي هنرها.  در سال 1546، وقتي كه ميكلانجلو يك پيرمرد بود، به بحث درباره موضوعي كشيده شد كه معاصرانش به آن بحث علاقه ‌زيادي داشتند: كدام هنر، بويژه در ميان هنرهاي بصري، «كاملترين هنر» است؟ او درباره اين موضوع بي‌حاصل و ملال‌آور كه موجب مباحث طولاني و بي ثمري شده بود دو نظريه غيرمنتظره ارائه داد. اولي اين بود كه هيچ يك از هنرها كاملتر يا ناقصتر از هنرهاي ديگر نيست؛ بويژه نقاشي و مجسمه‌سازي كه هر دو در رابطه با كمال و نقص يكسانند. هر دو موجب شكوفايي فراست، تيزهوشي و توانايي براي غلبه بر مشكلات و سختي‌ها مي‌شوند و اين چيزي است كه كمال هنر به آن وابسته است. نظريه دوم او حتي افراطي‌تر هم بود: صحبت درباره مباحثي اين چنين اتلاف وقت است.
 8- معيارهاي هنر. برخي مدتهاي طولاني تلاشهايي را انجام داده‌اند تا معيارهايي را كه اين هنرمند بزرگ براي ارزيابي هنر به كار مي‌برده است، كشف كنند. فرانچسكو دا هولاندا 13معيار را بر شمرده است. در ميان اينها، ويژگي‌هاي عيني اثر نظير نسبت و شكوه، و همچنين ويژگي‌هاي ذهني هنرمند نظير دانش، مهارت، شكيبايي، تلاش و جسارت وجود داشت. در واقع، ميكلانجلو اين معيارها را به كار مي‌بست، امّا آنها را نه به طور نظام‌مند فهرست كرد و نه مباحثي را براي طرح و تبليغ آنها ارائه نمود؛ و در واقع، او اين مسئله را به طور آشكار مطرح نكرد. امّا معيارهاي او را از نقاشي‌ها، مجسمه‌ها، ساخته‌ها و نوشته‌هايش مي‌توان استنباط كرد. آنها به طور ضمني در آثار و داوري‌هايش آمده است. در رابطه با برخي مسائل معاصرش نظير ابداع، شهود، احتمال يا شناخت دوران باستان، هيچ‌ ديدگاه واضحي را بيان نكرد، امّا آشكارا درباره آنها كه در آثارش موجود بودند و پيشفرضهاي انديشه‌هايي كه در بالا ذكر شد رويكرد خاصي داشت.
9. دوره پساكلاسيك. در دوره  كلاسيكِ رنسانس ديدگاه‌هايي كه پيشتر درباره زيبايي و هنر شكل گرفته بودند، پذيرفته شدند. امّا اين نخستين بار بود كه در آثار هنري تجسم مي‌يافتند.اين ديدگاه ها همين كه تجسم يافتند، جدايي و تفكيك از آنها شروع شد. دست كم، ميكلانجلو، از آنها دوري جست. همان مردي كه به همراه چند تن ديگر، هنر كلاسيك رنسانس را به جريان انداخت، بعدها هنر و ديدگاه هنر غيركلاسيك را ايجاد كرد.
در طول عمر طولاني ميكلانجلو، هنر او از مراحل مختلفي گذر كرد. مورخان هنر در اين رابطه تا پنج دوره را مشخص كرده‌اند.3 تنديس «داوود»، نقاشي‌هاي سقفي كليساي سيستين، مقبره خانوادگي مديچي، و «رستاخيز» به دوره جواني او تعلق دارند. «داوود» و نقاشي‌هاي سقفي كليساي سيستين آثاري كلاسيك هستند: «رستاخيز» به دوره باروك متعلق است. خود ميكلانجلو تأكيد مي‌كرد كه او ديدگاه‌هايش را تغيير نداده است و عقايدش با همديگر در تناقض نيستند (io non mi Contradico). و در واقع‌، مي‌توان گفت در حالي كه هنر او فرم‌هايش را تغيير داده بود، امّا تلقي او از هنر تغييري نكرد. اين تلقي و تصور از هنر مبتني بر occhio   giudizio dell,  و  intelletto immagini dell, با تلقي‌اي كه (دست كم از زمان آلبرتي) ويژگي رنسانس بوده است، سازگار نبود. ترتيب زماني اين تغييرچنين بود: نخست نظريه پديدآمد (توسط آلبرتي)؛ سپس اين نظريه به طور كامل در آثار هنري به كار گرفته شد( توسط برامانته، لئوناردو، ميكلانجلو، رافائل)؛ بعد از آن، يكي از همين كساني كه نظريه را در آثار هنري به كار گرفته بودند، نظريه ديگري را كه متفاوت با نظريه كلاسيك بود، به جريان انداخت. دو نظريه اساسي آن را از نظريه‌ كلاسيك جدا كرد: يكي اينكه زيبايي نه با اصول كلي، بلكه با داوري‌هايِ خاصِ چشم ارزيابي مي‌شوند، و زيبايي در «درون قلب» قرار دارد».
تصوّر ميكلانجلو از زيبايي تحت تأثير تلقي او از جهان و زندگي بود. به طور خاص، دين چنان با شدت بر نوع نگرش او در رابطه با هنر و زيبايي تأثير گذاشت كه حتي اين مقدار تأثير در قرون ميانه هم اتفاق نيفتاد. در روزگار ميكلانجلو، انسان‌هاي ديني هنر و زيبايي را چيزي مي‌دانستند كه همواره به سمت دوري و جدايي از دين گرايش داشت، در حالي كه به عقيده ميكلانجلو اين دو يكي از عناصر اصلي دين به شمار مي‌رفتند.
امّا ميکلانجلو هرچقدر به پايان زندگي‌اش نزديك مي‌شد، رويكردش به دين تغيير پيدا مي‌كرد. او پيش از اين نوشته بود كه روحي كه در حسرت رستگاري است از طريق زيبايي خيلي سريع مي‌تواند بدان نائل شود. با اين حال، بعدها، در غزلي كه براي وازاري در سال 1554  نوشت، ميكلانجلوي 80  ساله و پير چنين اذعان كرد كه تخيل بيش از حد عاطفي و احساسي‌اش موجب هنر الوهي او شده، امّا حالا مي‌فهمد كه اين بيهودگي و توهمي بيش نبوده است. «نقاشي و مجسمه‌سازي ديگر مرا ارضاء نمي‌كند»، بنابراين در نتيجه چنين نوشت كه «و اكنون روحم به سوي عشق ‌الوهي برمي‌گردد».
در ربع قرن كلاسيك «1525ـ1500)، رافائل و ميكلانجلو مقارن هم كار مي‌كردند و علي‌رغم شخصيت بسيار متفاوتشان، آثار آنها داراي ويژگي‌هاي مشترك خاصي بود، ويژگي‌هايي كه خاص دوره كلاسيك دانسته شده است. رافائل تا پايان عمر خود، اين توانايي كلاسيك را (كه وازاري آن را الوهي مي‌ناميد) داشت تا هرچيزي را داراي هارموني سازد. امّا او بعد از دوره كلاسيك، ديگر زندگي نكرد. نام او سمبل دوره كلاسيك باقي‌ماند. از طرف ديگر، ميكلانجلو، تقريباً 40  سال بعد از دوره كلاسيك نيز زندگي كرد و در اين سال‌ها عناصر غيركلاسيك در چهارچوب توانايي‌ها و استعداد او اهميت پيدا كردند. و نام او از يك كلاسيست به سمبل معترضين به كلاسيست تغيير پيدا كرد. terribilita به معناي حسِ  ترس از وجود، ترس از تنهايي انسان و ترس از پرتگاه ميان روح و ماده كه در آثار او ديده مي‌شد، با هارموني و آرامش آثار كلاسيك در تضاد بود. تا زماني كه دوره كلاسيك پابرجا بود، او كلاسيك ماند، گرچه به نظر مخالف ماهيت او بود. امّا سرانجام، او بود كه دوره كلاسيك را به پايان رساند و رنسانس ديگر كلاسيك نشد. از اين زمان به بعد، در نظر نسل‌هاي زيادي ذوق كلاسيك در هنر و زيباشناسي نام رافائل، و ذوق و سليقه ضد كلاسيك نام ميكلانجلو را زنده مي‌كرد.

منبع
Tatarkiewicz, W?adys?aw, History of Aesthetics, Volume 3. Continum(2005).pp 141- 148

پي نوشتها
1. R.J.Clements, Michelangelo's Theory of Art, 1961.
2. گفتگوهاي فرانچسكو دا هولاندا در ترجمه فرانسوي روكمون (Roquemont) ، توسط اِي . راچينسكي تحت عنوان Les arts en Portugal ,1896، به چاپ رسيده است. چاپ پرتقالي و آلماني آن عبارتست از:
J.de Vasconcellos, in Wiener Quellenschriften, 1899.
چاپ انگليسي آن عبارتست از:
- A.F.G.Bell, 1928.   //   - R.J.Clements, The Authenticity of de Hollanda's  Dialogos em Roma,  PMLA, LXI, 1946.   //   3.R.Sobotta, Michelangelo und der Barockstil, 1933.