زيباشناسي لئوناردو داوينچي

PDF چاپ نامه الکترونیک

زيباشناسي لئوناردو داوينچي

وواديسواف تاتارکيويچ
ترجمه سيدجوادفندرسكي


همانگونه که در حوزه انديشه، دوره رنسانس  را دوره اي متمايز دانسته اند، هنر نيز در اين دوره  دگرگونيهاي زيادي را از سر گذراند. يکي از نمايندگان بارز اين دوره  لئوناردو داوينچي بود که نگرشهايش به  پديده هنر نه در روزگار خودش، بلکه پس از او موجب ايجاد پايه هاي هنر مدرن گرديد. او با  تلاشي که در ادغام و يکپارچگي هنر و دانش  انجام  داد، به تدريج از نقش و تاثير الهام و مکاشفه در هنر کاست. در اين مقاله انديشه هاي زيباشناختي  او در عناوين زير مورد بحث قرار خواهد گرفت: 1- نوشته ها 2- اصول روش شناختي 3- مفهوم هنر 4- ارزيابي هنرها 5- پيشفرض داوري ها 6-  هنر و طبيعت 7- دانش و زيبايي  8- نسبتها و قوانين 9- مطالعات ومقايسه و...
1. نوشته‌هاي لئوناردو
 لئوناردو داوينچي(Leonardo da vinci, 1452-1519; Iu. 11) پژوهشگر، مهندس، مخترع، نويسنده و نظريه‌پرداز هنر، يكي از آناني بود كه عصر كلاسيك رنسانس را به وجود آوردند. او در توسكاني متولد شد، اما تا سال 1482 و بين سال‌هاي 1499 تا 1506 در فلورانس زندگي كرد: در بين‌ سال‌هاي 1482 تا 1499 و سال‌هاي 1507 تا 1513 او در دربار اسفورزاس ( Sforzas) در ميلان حضور داشت؛ به خاطر دعوت فرانسيس اول، او در سال 1516 به فرانسه رفت و سال‌هاي پاياني عمرش را در آنجا گذراند. لئوناردو همواره هنر و علم را با هم درمي‌آميخت و در سال‌هاي اوليه زندگي‌اش به هنر و در نيمه دوم زندگي به علم توجه مي‌كرد. معروفترين نقاشي‌هاي او حول و حوش سال‌هاي 1503 آفريده شد: «شام آخر» به سال‌هاي 1495 تا 1497، «موناليزا» به حدود سال 1503 تعلق دارد. مهمتر از همه، او يك نقاش بود، اما پروژه‌هاي معماري او حفظ شده است؛ ما مي‌دانيم كه او مجسمه‌سازي نيز كرده است. استعدادهاي بي‌نظير طبيعي، شرايط كاري مطلوب، و شهرتي كه او را در برگرفته بود، يك زندگي كاملاً آرامي را براي او فراهم نياورد و در حقيقت سال‌هاي پاياني عمر او از ناخرسندي و درماندگي‌اش حكايت مي‌كرد؛ آثار ادبي‌اش ناتمام، ايده‌هايش نامتحقق و آثار هنري‌اش ناقص مانده بودند. هنر و ايده‌هاي او براي مدت طولاني‌اي كمترين تأثير را داشت؛ تاريخ و نظريه‌ هنر مسيرهاي ديگري را پيمود. نظريه هنر او در دوران زندگي‌اش چاپ نشد؛ و در واقع براي چاپ كردن چيزي وجود نداشت؛ همه آن‌ها غيردقيق و همچون كلمات قصار بودند، با نكاتي درباره هنر و پراكنده در ميان انواع انديشه‌ها درباره موضوعات نامرتبط. «رساله‌اي درباره نقاشي» (Treatise on painting) كه منبع اصلي آگاهي ما درباره ديدگاه‌هاي زيباشناختي اوست، نوشته خود او نبوده ، بلكه توسط شاگردانش گردآوري شده است. و حتي اين رساله نيز براي سالهاي متمادي منتشر نشد؛ براي نخستين بار در سال 1651 به طور ناقص (چاپ پاريس) و به طور كامل (بر اساس نسخه خطي واتيكان) در سال 1817 توسط (G.Manzi) چاپ شد. تنها در دهه 1880 بود كه نسخه‌اي دقيق و قابل فهم‌تر به چاپ رسيد؛ ها.لودويگ (H.Ludwig) آن را در سال 1882 با ترجمه آلماني به چاپ رساند؛ جي‌.پي.ريشتر (J.P.Richter)‌ از سال 1800 تا 1803 آن را به انگليسي ترجمه و منتشر كرد و  اِف راوسون مولين (F.Ravaisson-mollien) از سال 1882 تا 1889 آن را به فرانسه برگرداند و منتشر ساخت. استعداد هنري در پيوند با قدرت انديشه و مهارت نويسندگي او، موقعيتي بزرگ را نه تنها در توسعه و تكامل هنر، بلكه زيباشناسي، براي لئوناردو مقدر كرده بود. با اين حال، موقعيت او از آنچه كه انتظار مي‌رفت كم‌اهميت‌تر بود. اين امر به ناشناختگي نوشته‌هاي او به مدت طولاني ربطي نداشت، بلكه از ويژگي‌ اين نوشته‌ها ناشي مي‌شد. رساله او اثري بزرگ و پر از محتواست، اما تنها بخشي از اين محتوا به زيباشناسي مي‌پردازد؛ اين زيباشناسي در عامترين تفسير، نظريه‌اي درباره هنر است كه بيشتر از هر چيز رهنمودهايي فني را شامل مي‌شود كه در كارگاه لئوناردو براي نقاشي كردن به كار گرفته مي‌شد؛ و در برخي موارد، اين رهنمودها بيشتر بيانگر ذوق شخصي لئوناردو است تا يك نظريه كلي زيبايي و هنر.*

2ـ اصول روش شناختي
 اصول روش شناختي لئوناردو اصولي بديع و قابل انعطاف هستند و از فشار سنت و يكجانبه‌گرايي به دور مي‌باشند. برنامه او اين بود: آزمايش و رياضيات. او معتقد بود كه «بي‌گمان ما بدون آزمايش نمي‌توانيم از چيزي آگاه شويم» و «هيچ تحقيقي تا زماني كه از نظر رياضي اثبات نشود دانشي حقيقي را فراهم نمي‌آورد.» پيش از لئوناردو، نظريه‌پردازان رنسانس به ندرت چنين عقيده‌اي را اتخاذ كرده بودند، و پس از او نيز بايستي تا آمدن گاليله انتظاركشيده مي‌شد. او آزمايش را با عمل در پيوندي تنگاتنگ مي‌دانست (مفهوم مدرن آزمايش). و او به اين مسئله آگاهي داشت كه روابط پيچيده‌اي در اينجا بروز مي‌كند: هيچ نظريه درستي بدون عمل وجود ندارد، اما برعكس آن نيز صادق است.» تجربه شخص اساس دانش است، اما خطاناپذير نيست؛ و بايستي تأييد و اثبات شود و رياضيات بر آن نظارت داشته باشد: لئوناردو منادي همه اينها بود و  اين اصول را هم در هنر و هم در علم به كار مي‌برد. او شايد حتي بيشتر از آلبرتي شيفته هديه بي‌همتاي طبيعت، يعني بينايي بود. «چشم كمتر فريب مي‌خورد»، و درباره جهان متقن‌تر از عقل صحبت مي‌كند. بنابراين، نقش هنر و به ويژه نقاشي در شناخت جهان كمتر از نقش علم نيست. تفاوتي اساسي ميان هنر و علم وجود ندارد. او نوشت: «نقاشي فلسفه است.» نوعي هنر وجود دارد كه كاملاً زيباشناختي است، بدون اين كه ادعاي شناخت داشته باشد؛ اما هنر ديگري نيز وجود دارد (و تنها اين نوع از هنر است كه نظر لئوناردو را جلب مي‌كند) كه اهدافش مثل اهداف علم است: نقاشي زماني كه از پرسپكتيو و سايه‌روشن استفاده مي‌كند، جهان سه‌بعدي را بر روي يك سطح به نمايش مي‌گذارد. اين امر نمي‌تواند به طور شهودي انجام گيرد، اما بايستي با بينشي عميق و نظري همراه باشد كه بدون آن كسي نمي‌تواند نقاشي چيره‌دست شود. باور لئوناردو به امكان شناخت از طريق هنر، در دوران باستان و قرون ميانه مورد بي‌توجهي قرار گرفته بود: در دوره رنسانس اين باور ديدگاهي رايج و فراگير بود و ويژگي خاص اين دوره به شمار مي‌رفت؛ اما هيچ‌كس آن را مثل لئوناردو به طور افراطي و قابل قبول به كار نبرد. او معتقد بود كه هنر مي‌تواند حتي بيشتر از علم به حقيقت نائل شود زيرا هم شامل روابط كمّي است و هم روابط كيفي. ممكن است كسي با پيروي از لئوناردو بگويد كه هدف هنر شناخت جهان مرئي است: كيفيتهاي مختلف، فرم‌ها، رنگها، نورها و سايه‌ها چگونه در هنر به وجود مي‌آيند، اين عناصر به روش و موضعي كه از طريق آن ديده مي‌شوند، از دور يا نزديك و از بالا يا پائين، چه ارتباطي دارند؟ او منشاء اَشكال، رنگها و نورها را پديده‌اي طبيعي مي‌دانست كه يا شبيه به پديده‌هاي زمين‌شناختي بودند، يعني شكل‌گيري كوه‌ها و فرسايش دره‌ها توسط آب، و يا شبيه به پديده‌هاي جوّي، كه بر همه‌شان قوانين طبيعت حاكم بود.

3. مفهوم هنر
لئوناردو در هيچ جا تعريف خودش را از هنر ارائه نداده است: او صرفاً از مفهوم هنر كلاسيك يونان استفاده كرد. اين مفهوم تمام هنرها، علوم و صنايع دستي را در بر مي‌گرفت. لئوناردو به طور انحصاري به هنرهاي بازنمودي، توانائي خاص انسان براي بازنمايي بخشهايي از واقعيت و بازنمايي اسرارآميز واقعيت سه‌بعدي بر روي يك سطح هموار، علاقه داشت. او تقسيم سنتي هنر به مكانيكي و آزاد را پذيرفت، اما برخلاف سنّت در پي آن بود كه اثبات كند نقاشي يك هنر آزاد است، نه مكانيكي، زيرا  هنري خلاقانه است. گرچه نقاشي هنري بازنمودي است اما با وجود اين خلاقانه نيز مي‌باشد. لئوناردو در دگرگوني بزرگِ تاريخِ مفهوم «هنر» نقش داشت: يعني دگرگوني از هنر به عنوان يك محصول به سمت هنر به عنوان خلاقيت. اما هنر خلاّق مي‌تواند و بايستي به واقعيت وفادار بماند؛ هنرمند نبايد طبيعت را اصلاح كند. ارزشمندترين نقاشي، نقاشي‌اي است كه با آنچه كه باز مي‌نماياند بيشترين هماهنگي و سازگاري را داشته باشد. تنها در اين صورت است كه مي‌تواند به كاركرد شناختي خود كه لئوناردو بدان نسبت مي‌داد، عمل كند. او چنين نقاشي‌اي را مي‌ستود زيرا هنري تقليدي بود: Sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura . با به‌كارگيري عبارت دانته، او نوشت كه نقاشي نوه طبيعت است، زيرا همه اشياء مرئي محصول طبيعتند و نقاشي نيز از اين اشياء ناشي مي‌شود. در عين حال، نقاشي تا بدان حدّ خلاقانه است كه مي‌تواند به عنوان قوم و خويش خداوند دانسته شود. وفاداري، انفعال نيست: وفاداري به طبيعت از طريق درافتادن با آن به دست مي‌آيد.

4. ارزيابي هنرها
از دوران باستان رسم بوده است كه هنر و هنرمند براساس مزيت و شايستگي طبقه‌بندي شوند. چه كسي كاملتر است؟ هومر يا فيدياس؟ كدام شاخه از هنر برتر است: شعر يا هنرهاي تجسمي؟ نقاشي يا مجسمه‌سازي؟ لئوناردو رساله‌اش را كه رساله‌اي درباره نقاشي (Treatise on Painting) بود، درست با اين سلسله مراتب آغاز كرد، كه شايد مشهورترينشان آنهايي باشند كه در تاريخ شناخته شده‌اند. او مي‌خواست ثابت كند كه نقاشي كاملترين هنرهاست. كاملتر از شعر، موسيقي يا مجسمه‌سازي. دليل او اين بود: الف. نقاشي والاتر از شعر است زيرا: 1. دامنه و گستره وسيعتري دارد: تنها هنري است كه از تمام اشياء مرئي تقليد مي‌كند، حتي از آنهايي كه شعر برايشان واژه‌اي ندارد؛ 2.  اشياء را از طريق تصاوير باز مي‌نماياند نه كلمات، و نسبت يك كلمه به يك تصوير مثل نسبت يك سايه است به يك بدن واقعي؛3.  اشياء را با واقعيتي بيشتر از شعر بازمي‌نماياند، زيرا كلمات قراردادي‌اند؛ 4.  طبيعت را كه اثر خداوند است باز مي‌نماياند نه ابتكارهاي انسان را كه در شعر مي‌آيد؛ 5. عالي‌ترين و معتبرترين حس انسان، يعني چشم را به كار مي‌گيرد، در حالي كه شعر از حسّي استفاده مي‌كند كه كمتر لايق اعتماد است، يعني گوش؛ 6. نقاشي مبتني بر دانش است، بويژه دانش بصري و به علاوه اين دانش را به طور تصاعدي گسترش مي‌دهد؛ 7. نقاشي نمي‌تواند كپي شود،8 كاري كه در مورد برخي از آثار ادبي انجام مي‌گيرد؛ «بي‌همتاييِ» نقاشي آن را باشكوهتر از هنرهاي ديگر مي‌سازد؛ 8. براي مردم نقاشي قابل فهم‌تر از شعر است و شرح و تفسير كمتري برايش لازم است؛ 9. تأثير آن سريعتر است؛ 10. نقاشي براي مردم جذاب است و آنها را خوشحال مي‌كند، در حالي كه توصيفات شعري اغلب خسته‌كننده است؛ 11. نقاشي مثل موسيقي هارموني دارد؛ 12. مزيت آن اينست كه محتواي خود را بي‌درنگ ارائه مي‌دهد، در حالي كه شعر براي ارائه محتوا به زمان نياز دارد.
ب. نقاشي به همان دلايلي كه والاتر از شعر است، از موسيقي نيز ارزش بيشتري دارد (حسي والاتر را مورد خطاب قرار مي‌دهد، و غيره) زيرا: 1. نقاشي باقي مي‌ماند، در حالي كه موسيقي بي‌درنگ پس از اجرا از بين مي‌رود؛ 2. نقاشي گستره وسيعي دارد و هر چيزي را در بر مي‌گيرد، the università e varietà di cose، و اشيائي را كه در طبيعت هستند و يا نيستند به تصوير مي‌كشد.
ج. سرانجام، نقاشي ارزش والاتري از مجسمه‌سازي دارد زيرا: 1. نقاشي هنر عقلاني‌تري است و تلاش فيزيكي كمتري نياز دارد؛ 2. نقاشي دانش ارزشمندتري را به نمايش مي‌گذارد؛ مجسمه‌سازي تلاش و كنكاش ذهني نمي‌طلبد، تلاش و كنكاشي كه خاص اين دانش است، ؛ 3. نقاشي وظايف گسترده‌تري دارد؛ از ده كاركرد چشم (نور، سايه، رنگ، بدن، فرم، موضع، فاصله، نزديكي، حركت و راحتي) هفت تا از آنها در نقاشي تحقق يافته است، اما پنج‌تايشان در مجسمه‌سازي ظهور پيدا مي‌كند: بدن، فرم، موضع، حركت و راحتي؛ 4. دامنه مجسمه‌سازي محدودتر است: براي مثال، كسي نمي‌تواند اموري نظير بدنهاي درخشان و تابان را بنماياند؛ 5. نقاشي معجزه‌اي (miraviglia) را خلق مي‌كند، توهمي از فضا، سايه‌ها و پرسپكتيو ارائه مي‌دهد، در حالي كه مجسمه‌سازي فقط اشيا را آنگونه كه هستند مي‌سازد؛ 6. نقاشي كردن دشوارتر از مجسمه‌سازي است زيرا اشيايي را ترسيم مي‌كند كه دور و پيچيده هستند؛ 7. نقاشي كردن غني‌تر از مجسمه‌سازي است، زيرا مجسمه‌سازي از رنگ استفاده نمي‌كند؛ 8. نقاشي كردن مستقل‌تر است زيرا مجسمه‌سازي اَشكالي را خلق مي‌كند كه به طور بالقوه در مرمر وجود دارد؛ سايه‌ها در مجسمه‌ها توسط طبيعت به وجود مي‌آيند، نه توسط مجسمه‌ساز؛ و به همين منوال، طبيعت نسبت‌هاي مجسمه‌سازي را ديكته مي‌كند: 9. نقاشي متنوع‌تر است زيرا بدنها را از زواياي متفاوتي مي‌تواند بنماياند، در حالي كه مجسمه‌سازي تنها دو زاويه دارد، از پيش يا از پس.

5. پيش فرضها داوري‌ها.
يافتن متن ديگري در تاريخ زيباشناسي كه در آن انديشه‌هاي خيلي برجسته‌اي با حملاتي نامعتبر و منافقانه تركيب شده و بر عليه هنرهاي ديگر مورد استفاده قرار گرفته باشد، دشوار خواهد بود. كافي است سه دليل آخري را كه برعليه مجسمه‌سازي اقامه شده‌اند، بياد آوريم. اما اين ترفندهاي لئوناردو به تاريخ زيباشناسي بي‌ارتباط نيستند، زيرا شخصيت، روزگار و جهان‌بيني او را مي‌نمايانند. مهمتر از دلايل، پيش فرضها هستند، بويژه پيش فرضهايي كه معيار هنر و داوري زيباشناختي دانسته مي‌شوند. دست كم ده پيش فرض اينچنيني وجود دارد: 1. اگر وظيفه هنر بازنمايي واقعيت است، در اين صورت وفاداري به واقعيت برترين معيار است. 2. ثانياً. هر چقدر دامنه واقعيتي كه هنر آن را در بر مي‌گيرد بزرگتر باشد و هرچقدر روشهاي متنوعي در ‌آن به كار گرفته شود،  بزرگتر و ارزشمندتر خواهد بود. 3. سومين معيار هنر، كمال و ارزش چيزي است كه توسط هنر بازنموده مي‌شود (طبيعت كامل است، زيرا ناشي از خداوند است، در حالي كه شعر و سخن ناقص‌اند، زيرا  آفريده انسان‌اند). 4. به هنگام بازنمايي اشياء فردي، زماني كه سازگاري اين اشياء با اصول كلي نمايانده شود، و بدين طريق شناخت واقعيت آسان گردد، در اين صورت ارزش آن هنر افزايش مي‌يابد. 5. همچنين زماني كه واقعيت در يك هنر به روشهاي مختلف قابل درك باشد: يعني نه تنها از طريق حواس، بلكه از طريق عقل، در اين صورت  ارزش بيشتري پيدا مي‌كند. 6. اگر هنر خلاقانه باشد و نيز اگر طبيعت را به طور خود انگيخته باز توليد كند، در اين صورت آن هنر ارزشش بالاتر خواهد رفت. 7. هر چقدر مشكلاتي كه هنر بر آنها فائق مي‌آيد بزرگتر باشند،  با ارزش‌تر و والاتر است. 8. هر چقدر اثر هنري ماندگارتر باشد، از جايگاه  بالاتري برخوردار است. از اين لحاظ، ممكن است هنر حتي از طبيعت نيز برتر باشد: انسان مي‌ميرد، اما پرتره او باقي مي‌ماند. اين نظريه، كه نظريه‌اي محبوب در دوران باستان بود، توسط لئوناردو به طرفداري از برتري نقاشي بر شعر و موسيقي به كار برده شد، زيرا اين آخري (موسيقي) وقتي كه آخرين صدايش محو مي‌شود، از بين مي‌رود، در حالي كه نقاشي باقي مي‌ماند. از طرف ديگر، او در اين نظريه دليلي بر طرفداري از مجسمه‌سازي نمي‌ديد، زيرا پايداري و ماندگاري مجسه را نه از هنر  بلكه ناشي از سنگ و برنز مي‌دانست؛ از اين رو، اين نظريه از برتري طبيعت صحبت مي‌كند نه برتري هنر. 9. همچنين قابل فهم بودن يك اثر هنري ارزش آن را بالا مي‌برد. لئوناردو معتقد بود كه تصاوير قابل فهم‌تر از كلماتند. سرانجام: 10. معيار يك اثر هنري هارموني آن است (armonia, proportionalita, dolce concerto). لئوناردو اعتقاد داشت كه هارموني در هنرهاي بصري همان هارموني موجود در موسيقي و شعر است، اما هارموني هنرهاي بصري، كه هم زمان و مقارن هم‌اند، از هارموني كلمات و اصوات در موسيقي و شعر كه پشت سر هم مي‌آيند، با ارزشترند. بنابر اين، بخشي از ارزش هنر به كاركرد بازتوليد(1)، بخشي به موضوعاتي كه بازتوليد مي‌شوند (3،2)، بخشي به روش بازتوليد(7-4)،  و بخشي ديگر به خود بازتوليد مربوط مي‌باشد(10-8).

6. هنر و طبيعت
بنابراين، نظام معيارهاي لئوناردو ساده نبود: زيرا از يك طرف او ما را به وفاداري به طبيعت فرا مي‌خواند (پيش‌فرض1)، و از طرف ديگر به خلاقيت (پيش فرض6). اما در اينجا هيچ تناقضي وجود ندارد: لئوناردو خلاقيت را به عنوان بداعت در تداوم وفاداري مي‌داند. زيرا به عقيده لئوناردو تاكيد بر اينكه هنر مي‌تواند و بايد با طبيعت سازگار باشد، يك اصل بديهي است. او به اين نظريه كه والاترين هنر نقاشي است، زيرا بيشترين سازگاري را با موضوعاتش به نمايش مي‌گذارد، شرحي را افزود: «من اين مسئله را مطرح مي‌كنم تا مانع كار نقاشاني شوم كه در آثار طبيعت دست مي‌برند.»از اين لحاظ  او از انديشمندان باستان، آلبرتي و همه پيشينيانش كه كاركرد هنر را تقليد از طبيعت مي‌دانستند، تندروتر و افراطي‌تر بود. امّا، در عين حال، او گفت: هنرمند يك آينه نيست، زيرا  تنها اشياء را منعكس نمي‌كند، بلكه دانش آنها را به دست مي‌آورد و از آنها آگاه مي‌شود. بي‌گمان، در رساله او اشاراتي به مجاز بودن نقاش براي گزينش صورتها و اعضاي بدنِ زيبا وجود دارد: «در گزينش جزئيات كامل از صورتهاي زيبايِ متعدد دقت كن». با اين حال، اين اظهارات به نظر مي‌رسد كه از ديدگاه اساسي لئوناردو دور مي‌شوند؛ بنا به عقيده او، در هنرهاي بازنمودي جايي براي اصلاح، آرماني كردن و تكميل طبيعت وجود ندارد و همچنين نمي‌توان برخي از عناصر طبيعت را به عنوان عناصر زيباتر و نمونه بارزتر برگزيد؛ هيچ چيز به  غير از طبيعت و البته طبيعت در كليتش، موضوع مناسب براي هنر نيست. در اين موضوع كسي افراطي‌تر از لئوناردو نمي باشد: اين ديدگاه طبيعت‌گرايي تمام عياري  را به نمايش مي گذارد. نقاشي بايد به طبيعت: «بالاترين دستاورد يك نقاش اينست كه كاري كند كه يك سطح هموار و صاف بدنهاي برجسته را نشان دهد، بدنهايي كه تصور مي‌شوند از سطح بيرون قرار گرفته‌اند». اين ديدگاه چنان افراطي بود كه وفاداري پيوسته و مدام به آن امكان نداشت. لئوناردو نقاشي را هم به خاطر فرمهايي كه از طبيعت اخذ كرده است و هم به خاطر فرمهايي كه از طبيعت اخذ نكرده است (forme che sono…e quelle non sono in natura) ارج مي‌نهاد. و درباره طراحي (disegno)، او نوشت كه نه تنها آثار طبيعت را بازتوليد مي‌كند، بلكه موجودات بي‌شمار ديگري را  كه مخلوق طبيعت نيستند، مي‌آفريند.

7. دانش و زيبايي
از آنجايي كه هنر واقعيت را بازتوليد و شناسايي مي‌كند، از اين رو هنر همان دانش است؛ هنر، بويژه نقاشي، شبيه دانش است. اما اين مسئله درباره شعر صدق نمي‌كند؛ آن بخش از شعر كه دانش به شمار مي‌آيد از علوم ديگر گرفته شده است، در حالي كه خود شعر دانش نيست زيرا شعر تنها با كلمات سر و كار دارد نه با فرم‌ها و رنگهاي واقعي: نقاشي براي شناخت، موضوع خاص خودش را دارد، يعني سطح مرئي اشياء، امّا شعر موضوع مشابهي ندارد (La poesia non ha propria sedia). لئوناردو پيوسته به اين گزاره كه هنر دانش است بازمي‌گشت. اما او در ميان هنرمندان و نويسندگان دوره رنسانس استثنائي بود كه درباره زيبايي مطلبي ننوشت، يا دست كم، مطلب اندكي نوشت. زيبايي، تنها موضوع يك نقاش نيست. در رساله حتّي گزاره‌اي است كه مي‌گويد: «چيزي كه زيباست، هميشه خير نيست». امّا اين مسئله تنها بدين معناست كه در تلاش براي رسيدن به يك زيبايي ممكن است هنرمند زيبايي‌هاي ديگر را از بين ببرد؛ در تلاش براي نيل به زيباييِ جزئيات ممكن است زيباييِ كل از بين برود. اصطلاحات «زيبايي» و «زيبا» نسبتاً به ندرت در رساله ظاهر مي‌شوند، اما وقتي كه ظاهر مي‌شوند به معناي خاص و مشخصاً زيباشناختي‌شان و محدود به جهان مرئي و رنگي هستند، و در نتيجه معنايي را افاده مي‌كنند كه در دوران مدرن بدان معنا مشهور شدند و از معنايي كه افلاطون‌گرايانِ دوره رنسانس نظير فيچينو در سر داشتند، متفاوت شدند. به عقيده آنها، روح، فضايل و انديشه‌ها زيباترين چيزها و يا تنها چيزهاي زيبا بودند.  اظهار نظر خاص‌تري نيز درباره زيبايي توسط لئوناردو بيان شده است: بدنهاي مختلف زيبايي‌هاي متفاوتي دارند، امّا جاذبه و افسونشان يكسان است.13 ـ انگار «جاذبه» مفهومي‌ برتر در رابطه با زيبايي است. مقابله «زيبايي» با «جاذبه و افسون» در دوره رنسانس گسترش پيدا كرد؛ در ديدگاه لئوناردو «زيبايي» بي‌شك به كيفيت اشياء و «جاذبه و افسون» به تاثيرشان دلالت مي‌كرد. او بدين نحو مي‌خواست يك بسگانگي زيباشناختي را بيان كند و بگويد كه اشياء مختلف مي‌توانند از لحاظ تاثيرشان به طور يكسان جذاب و افسونگر باشند. در آثار لئوناردو اشاره نسبتاً اندكي درباره زيبايي، جاذبه و موضوعات كاملاً زيباشناختي وجود دارد. او به فرايندهاي طبيعت علاقمند بود، درختان چگونه رشد مي‌كنند، صخره‌ها و دره‌ها چگونه به وجود مي‌آيند، منشاء ابرها چيست و آنها از چه چيزي تشكيل شده‌اند: به ندرت پرسيده مي‌شود كه در اين چيزها چه چيزي زيباست و چه چيزي زيبا نيست. او علاقه داشت بداند كه ما چگونه جهان طبيعت را مي‌فهميم و به ندرت اين پرسش را مطرح مي‌كرد كه طبيعت كِي و چرا ما را خوشحال مي‌سازد. چيزي كه او نوشت مي‌تواند يا علمِ طبيعيِ توصيفي و روانشناسيِ توصيفيِ ادراك و نقاشي به شمار آيد، يا مباحث علمي تكنيك و فن: نقاش بايستي چه كاري را انجام دهد تا موضوعات طبيعت را با وفاداري بازنماياند.
8. نسبتها و قوانين
با وجود اين كه او به هنرمند سفارش مي‌كرد كه در هر چيزي به طبيعت وفادار بماند، با اين همه معتقد نبود كه هر چيزي در طبيعت به طور يكسان كامل مي‌باشد. برعكس: در ميان نسبتهايي كه در طبيعت ظهور مي‌كردند، او معتقد بود كه برخي از پديده‌ها بيشتر و برخي كمتر كامل‌اند. لئوناردو نسبتها را مورد مطالعه قرار داد، بويژه نسبتهايي را كه براي نقاش مهم بود: نسبتهاي موجودات زنده و مهمتر از همه انسان. «سر را تقسيم كن» او چنين آموزش مي‌داد «به 12 قسمت، و هر قسمت را به 12 بخش، و هر بخش را به 12 نكته و غيره.» مهمتر از اين احكام خاص، اظهارات كلي اوست. او نظريه نسبتهاي كامل را پذيرفت، امّا ترديدهاي اساسي‌اي درباره آن داشت، كه ناشي از ديدگاه تجربي و بسگانه او بود.1. نسبتها نبايد يك روش پيشيني را بنا نهند: نقاشاني كه بدن برهنه انسان را مطالعه مي‌كنند، اگر از آغاز فرضشان اين باشد كه برخي از نسبتهاي خاص كاملند، اشتباه كرده‌اند. همين مسئله در مورد نسبتهاي موجود در معماري نيز صادق است.2. نسبتهاي كامل زيادي وجود دارد: يك انسان ممكن است داراي نسبتهاي متناسب باشد و يا كوتاه، چاق، دراز و لاغر، يا متوسط.» صورتهاي مختلف مي‌توانند به يك اندازه زيبا باشند، حتّي اگر شكل يكساني نداشته باشند: به اندازه انواع زيبايي‌هاي مختلف، انسانهاي زيبا وجود دارد.3. نسبتهاي يك شخص، ثابت نيست، بلكه با حركات او تغيير مي‌كند، نه فقط به لحاظ بصري، بلكه از لحاظ كالبدشناختي. «اندازه‌هاي يك شانه وقتي كش آمده است مساوي با اندازه‌هاي شانه در حالت افتاده و خم شده نيست.»4. افزون بر آن، نسبتها به كميت مربوطند و از كيفيت بدنها اهميت كمتري دارند. لئوناردو پس از تحسين و مدح پرسپكتيو و هندسه، مي‌افزايد كه «هر دوي اين علوم بدون اينكه ربطي به كيفيت داشته باشند، كيفيتي كه اساس زيبايي آثار طبيعت و زيور جهان است، تنها به دانشي دست مي‌يابند كه كميتي ممتد يا غيرممتد است.» نقش نسبت در هنر، بويژه در نقاشي، توسط اين امر كه نسبتها مربوط به بدنها هستند محدود شده است، در حالي كه هنر روح را بازنمايي مي‌كند. لئوناردو نوشت: يك نقاش خوب دو چيز را نقاشي مي‌كند: انسان و سرشت روحاني و دروني‌اش را و افزود: وظيفه اوّل ساده و آسان است، امّا دوّمي دشوار. و بعد گفت: يك فرم نقاشي شده فقط زماني كه به روشني اميال و هيجانات روح را بيان مي‌كند شايسته تحسين است.
در ميان شيفتگان نسبت كامل (از قرن پنجم پيش از ميلاد تا قرن 17)، لئوناردو متعادل‌ترين بود و در اين موضوع بيشترين ترديدها را داشت. ترديدهاي لئوناردو خاصِ نسبت نبود، بلكه به تمام قوانين هنر سرايت كرد. «قوانين بايستي تنها براي كنترل حركات و فيگورها به كار گرفته شوند. اگر كسي بخواهد آنها را در كمپوزيسيون استفاده كند، به هدفش نائل نخواهد شد و تنها نتيجه‌اش براي او آشفتگي خواهد بود.» اين مطلب را در اثر دوازده جلدي لئوناردو (Codex Atlanticus) مي‌خوانيم. پس از پرداختن به روشهاي بازنماييِ فرم انسان، او نتيجه مي‌گيرد: «من در اينجا براي جستجو و يافتن نوعي از قانون زحمت زيادي نخواهم كشيد.» در هنر  غير از قوانين چيز ديگري نيز لازم است: خلاقيت (inventio). هنر دو مبنا دارد: misura e inventio، اندازه و انديشه، قانون و خلاقيت.

9. مطالعات و مقايسه
 قابل ملاحظه‌ترين مطالعات لئوناردو درباره رنگها، نور و سايه مي‌باشد. «رنگ هرگز در يك فرم خاص و ناب ظاهر نمي‌شود.» «كيفيت رنگها در مجاورت پسزمينه تغيير مي‌كند.» در يك پسزمينه روشن، شي‌ء تاريكتر به نظر مي‌رسد و برعكس. «وقتي كه شيء در كنار يك شيء همرنگ قرار مي‌گيرد رنگش كاملتر مي‌شود.» «سبز وقتي كه تيره مي‌شود، تناليته لاجوردي پيدا مي‌كند.» «يك درياي مواج، همه جايش به يك رنگ خاص نيست.» «هوا كه اشياء را از چشم جدا مي‌كند، آنها را با رنگ خاص خود آكنده مي‌سازد.» «هر كسي هواي محيط را با طيفي از رنگهاي خودش پر مي‌كند.» ملاحظاتي اين چنين در رساله وجود دارد. اساسي‌ترين نكته آنها اينست: ما هرگز رنگِ موضعيِ يك شي واقعي را نمي‌بينيم: چيزي كه مي‌بينيم نه تنها به رنگ خاص شي، بلكه به رنگ اشياء مجاور، هواي محيط بر شيء و چشمان ناظر نيز وابسته است. با تأكيد بر اين نكته، مي‌توان گفت كه اشياء آنگونه كه به نظر مي‌رسند، اصلاً داراي رنگ موضعي نيستند. رنگها نماي ثابتي ندارند كه مخصوص به آنها باشد، زيرا ما نما را آنگونه مي‌بينيم كه رنگها را. «اشياء نماهاي تار و نامشخص را به نمايش مي‌گذارند.» نماهاي يك شيء تحت تأثير اشياء محيط تغيير پيدا مي‌كند؛ و بنابراين، ظاهر شيء دگرگون مي‌شود. توهمات بصري ايجاد مي‌شوند، امّا اين توهمات واقعيت ادراك ما هستند. ظاهر يك شيء نسبت به جايگاه و موضعِ ناظر و مخاطب نيز تغيير مي‌كند. يك حركات براساس اينكه از كدام زاويه و مكان ديده شده است مي‌تواند ظواهر متعددي داشته باشد. اشيايي كه از دور ديده مي‌شوند كج و معوج‌اند. «اگر كسي بخواهد به دايره‌اي از زاويه‌اي خاص بنگرد، بايستي آن را كشيده كند، مثل يك تخم‌مرغ، تا براي كسي كه آن را از پائين مي‌نگرد، گِرد به نظر آيد.» اينها مطالعات روان‌شناختي بودند، امّا براي زيباشناسي اهميت داشتند. نتيجه آنها اين بود كه تصور هندسي كه براي مدتهاي طولاني جهان را تحت تأثير خود قرار داده بود، درهم شكست. آنها وقفه‌اي خاص را در تاريخ هنر فراهم آوردند؛ وازاري (Vasari) درباره لئوناردو مي‌گويد كه در نقاشي «او روش سوّمي را كه ما روش مدرن مي‌ناميم، ابداع كرد.» لئوناردو مباني را بر نظريه‌اي جديد در نقاشي و نظريه هنر به طور كلي، بنا نهاد.
لئوناردو دوست داشت كه مطالعات و مشاهداتش را با همديگر مقايسه كند و از آنها قوانين كلي به دست آورد؛ او به فهرستها، مشابهتها و تمايزات علاقه داشت. ما پيشتر درباره ده كاركرد چشم، هفت كاركرد نقاشي و پنج كاركرد مجسمه‌سازي صحبت كرده‌ايم. او همچنين چهار عنصر را در نقاشي تشخيص داد؛ حركت، نقش‌پذيري، خط و رنگ‌آميزي. لئوناردو به ده حالت بدن در نقاشي پي برد: استراحت، حركت، دويدن، راست ايستادن، لميده، نشسته، تعظيم، زانوزده، درازكشيده، آويزان. او نقاشي را به دو قسمت: فرم و رنگ؛ بدن انسان را باز به دو قسمت: شكل و حركت سر و دست؛ و نسبتهاي اعضاء و جوارح را نيز اينگونه تقسيم كرد: كيفيت و حركت.(23) و مشابه اين تقسيمات در نوشته‌هاي او زياد است. لئوناردو علاقه خارق‌العاده‌اي به مقايسه داشت، نه تنها ميان هنرهاي مختلف، بلكه درون چهارچوب يك هنر. تحسين برانگيزترين نوع نقاشي چيست؟ مهمترين هدف نقاش چيست؟ كداميك مهم‌تر است، سايه يا نما؟ كداميك براي نقاشي ضروري‌تر است؛ نور يا سايه يا نما يا بدن؟ كداميك مهمتر است: حركت يا طراحي؟ زيبايي رنگها يا نقش‌پذيري بدن؟ كداميك دشوارتر است: طراحي يا نقاشي؟ اين پرسشها و پاسخهايشان مسائل زيباشناختي خاصي را مطرح مي‌كنند، امّا صرفاً بازتابي از سلايق شخصي هنرمند هستند.

10-  لکه هايي بر روي ديوار
در ميان مطالعات لئوناردو مطلب مشهوري وجود دارد که به طور خاص بايد از آن صحبت شود. او خودش آن را يک " فکر بکر" مي نامد و تاکيد مي کند که نبايد به آن بي اعتنا باشيم.  " بوتّيچلّيِ ما گفت که (...) فقط با کشيدن يک اسفنج رنگي روي يک ديوار، لکه اي از آن روي ديوار باقي ماند، در حالي که به شکل يک منظره عالي ديده  مي شد". واقعيت اين است که  در چنين لکه اي، انسان بسته به اينکه در پي چيست، اشيا متفاوتي مي بيند: سرِ انسانها، حيوانات گوناگون، جنگها، صخره ها، درياها، ابرها، جنگلها و چيزهاي مشابه ديگر. اين امر شبيه صداي زنگهايي است که انسان مي تواند در آنها آنچه را که مي خواهد، بشنود.اين مطلب به پديده هاي روانشناختي مربوط  است، اما براي زيباشناسي اهميت بسياري دارد: توانايي چشم و انديشه براي تکميل  و تفسير فرمهاي بي شکل که ما آنها را مي بينيم و به اشياي آشنا آنها را بر مي گردانيم. دوره روانشناسي گشتالت و نقاشي انتزاعي به بهترين وجهي درباره اين ايده مي توانند داوري کنند.

11- علائق شخصي
 مطالب زيادي در رساله  وجود دارد که نه به زيباشناسي بلکه بيشتر به تاريخ تکنيک نقاشي و تاريخ ذوق تعلق دارند: آنها بازتابي از سلايق دوره رنسانس يا علايق شخصي لئوناردو هستند و شرحي درباره نقاشي هاي خود او مي باشند. اين مسئله بويژه درباره تمهيدها و سفارشاتي که او به يک نقاش ارائه مي دهد، صادق است: يک درخت را طوري نقاشي کن که نصفش در سايه و نصف ديگرش در روشنايي باشد، کارگاهي داشته باش با مايه هاي صورتي يا قرمز روشن، پرتره ها را در هواي ابري يا عصر رسم کن، هرگز سري را که بر روي سينه افتاده است نقاشي نکن. اغلب اين توصيه ها نتيجه علاقه شديد لئوناردو به نور غيرمستقيم، Sfumato ، يا تمايل به نقش پذيري طرح بود. از اين ملاحظات و مطالعات حداکثر مي توان نتايج و فرضيه هاي خاصي را به دست آورد که به نظريه هاي زيباشناختي لئوناردو مربوط مي باشد. در ميان توصيه هاي لئوناردو توصيه هاي ديگري نيز وجود دارد که ارزش کمتري دارند: " انسان هاي پير بايد چگونه بازنمايي شوند؟ آنها بايستي حرکاتي آرام و کاهلانه داشته باشند، آنها وقتي ايستاده اند زانوهايشان خميده و پاهايشان از هميدگر فاصله دارد". "يک زن بايستي چگونه ترسيم شود؟ زنان بايد در حالتهايي محجوب و پاهايي به هم نزديک، شانه ها و سري خميده به يک سو، به تصوير کشيده شوند". " يک زن پير بايستي چگونه بازنمايي شود؟ زنان پير بايستي بر اساس الگوي زنِ پير بدخلق، ويري و عصباني به تصوير کشيده شوند". در اينجا انسان تنها مي تواند بگويد که حتي انسانهاي بزرگ نيز ضعفهاي خودشان را دارند و در مورد آنها نيز داوري و قضاوت مي شود. اين توصيه ها، ذوق و سليقه آن روزگار، اصل سنتيِ " بجايي" و شايندگي را منعکس مي سازند و نشان مي دهند که لئوناردو آن دو را پذيرفته بوده است. توصيه هاي شخصي تر ديگري نيز وجود دارد که بسيار عجيبند: شب  را چگونه بازنمايي کنيم؟ يک توفان را چگونه به تصوير بکشيم؟ يک نبرد بايستي چگونه نمايانده شود؟ امروزه، اغلب چنين توصيه هايي نادرست به نظر مي رسند، اما در قرنهاي پس از لئوناردو، يعني از قرن 16 تا 18، آنها به معيار آثار هنري تبديل شدند.

12- نه پيشگامي و نه پيروي
ژوليوس شلوسر(Julius Schlosser) درباره  لئوناردو نوشت که " کار او نظريه پردازي نبود". بايستي بگوييم که اين اظهارنظر يک گزاره افراطي است، زيرا تقسيم بندي و فهرست کردن کارکردها، عوامل،انواع و اجزاء هنر را غير از نظريه پردازي چه چيز ديگري مي توان ناميد. با اين حال درست است که نظريه هاي لئوناردو با مشاهدات او ارتباط دقيقي داشت، و اين مهمترين ويژگي ديدگاه هاي او بود. در نتيجه لئوناردو در تاريخ هنر مهمتر از تاريخ زيباشناسي است؛ و درباره اين دومي او به عنوان يک هنرمند، متفکر و نويسنده از آنچه که انتظار مي رفت، اهميت کمتري داشت. اما بر اساس متوني که در اينجا ارائه شده اند، مي توان فهميد که اهميت او ناچيز نيست. به اهميت لئوناردو تحت دو عنوان مي توان پي برد. نخست اهميت او بر حسب مفهوم سنتي زيباشناسي. اين موضوع سه عنوان را دربرگرفته است: 1. رابطه هنر با طبيعت: در اين مورد او موضعي افراطي داشت و بيش از هر کس ديگري از يک طبيعت گرايي کاملتري پيروي مي کرد؛ 2. رابطه هنر با دانش: در اين مورد نيز او افراطي بود و با جسارت هنر را در چهارچوب دانش  مي‌گنجاند؛ 3.  رابطه هنر با قوانين: در اين مورد او محتاط بود، و تمايل داشت که معناي قوانين را محدود کند. عنوان دوم، سهم او در خارج از چهارچوبِ سنتيِ مضمون بنياد بود. اين عنوان مي تواند در  دو موضوع خلاصه شود: 1. پديدارشناسي جهان مرئي مبتني بر مشاهدات بي شمار. 2. تلاش براي تحليل و واشکافي هنر تا عناصر و کارکردهايش مشخص شود. اينها اساسي ترين دستاوردهاي لئوناردو بودند. اما از آنجايي که اينها موضوعي براي يک نظريه را تشکيل مي دادند و منتشر نشدند، کسي آنها را بسط و گسترش نداد و براي مدت طولاني اين مطالب اهميتي نيافتند و در تاريخ زيباشناسي سربسته ماندند. رابطه لئوناردو با گذشته و پيشينيانش از رابطه اغلب هنرمندان و نويسندگان معاصرش با گذشته و پيشينيان متفاوت بود. او به دوره باستان هيچ علاقه‌اي نداشت و تاثير اندکي از آن گرفت. عنصر کلاسيک در هنر و نظريه او بيشتر ناشي از تناسب و سازگاري طبيعي بود تا از رقابت آگاهانه. او بيشتر مديون مدرسه گرايي و قرون وسطي بود و کمتر از هنر گوتيک تاثير پذيرفت. بر اساس تحقيقات دوئم (Duhem)، او با فيلسوفان مدرسيِ دارايِ روش مدرن (Via moderna) آشنا بود و از  آنها بهره برد. لئوناردو اساسا از فلسفه طبيعت آنها تاثير گرفت، گرچه ممکن است ايده هاي زيباشناختي را در اثر قرن سيزدهميِ پِکَم،(Peckham, perspectiva communis)، يافته باشد.
او در دوره رنسانس اوليه رشده کرده و با انديشه هاي عصر خود پيوند خوره بود، گرچه با مسامحه: تلقي او از هنر، از جريانهاي هنر و فرهنگ رايج در قرن 15 ايتاليا (Quattrocento) کيفيت تزييني، مينياتوري و احساسيِ کمتري داشت. تصور او از هنر، تصوري کلاسيک بود: او از توصيفات مربوط  به واقعيت به تفاسيري مبتني بر اين واقعيت رسيد. لئوناردو نخستين نماينده آن دوره کوتاه اما به شدت با اهميت در تاريخ هنر بود که رنسانس "کلاسيک"  ناميده شد. او گرچه متفاوت و متمايز بود، اما نمونه بارز اين دوره به شمار مي رفت. سبك نقاشي او – بر اساس تعريف بورکهارت و ولفلين(Burkhardt,Wolfflin ) از واژه  کلاسيک، هنري کلاسيک بود. بورکهارت و ولفلين اين واژه را به  نقاشي او، رافائل و ميکل آنژ جوان سرايت دادند و آنها را کلاسيک دانستند. بايد پرسيد که آيا نظريه او نيز مثل نقاشي اش به همان مفهوم کلاسيک بود؟ دست کم در رابطه با تصور او از  نسبت و تلاشش براي تحليل پديده هنر، مي توان گفت که پاسخ مثبت است. براي مثال برخي از دستورالعملهاي او نظير" از تزيين افراطي در فرمها و موضوعات بپرهيز، زيرا اين تزيينات فرم را ضايع مي کند" – بيان روشني درجهت اثبات کلاسيسمِ موجود در آثار اوست. پس از فوتش، آوازه لئوناردو در همه جا طنين انداخت. نام او براي هنرمندان و عاشقان هنرش نامي پراعتبار و پراهميت بود. اما برعکس، براي نظريه پردازان اهميت کمتري داشت. براي مدتي طولاني انديشه هاي او منتشر نشد، و بنابراين تاثيري از خود بر جاي نگذاشت.
منبع:
 Tatarkiewicz, W?adys?aw, History of Aesthetics, Volume 3. Continum(2005).pp 126- 136.
پي نوشتها:
* از ميان تعداد آثار زيادي كه درباره لئوناردو نوشته شده است، آثار اندكي ديدگاه‌هاي زيباشناختي كلي او را بيان مي‌كنند. در ميان اين آثار اين نوشته‌ها از اهميت ويژه‌اي برخوردار هستند:
L.Venturi, La Critica d'arte di Leonardo da Vinci, 1919. – E.Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci,1940.- J.Gantner, Leonardo Leonardo da Vinci, Gedenkrede,1952.K.Clark. '' Leonardo da Vinci, a Note on the Relation between His Science and His Art'', in History Today,II, 1952.-L.H.Heydenreich, Leonardo da Vinci, 1954.-
آخرين چاپ اين رساله: رساله درباره نقاشي، انتشارات دانشگاه پرنيستون، 1956، ترجمه انگليسي اِِ‌ي.پي. مكماهون (A.P.McMahon)، با مقدمه‌اي از ال.اچ هيدنرايش (L.H.Heydenreich)، و كتابنامه از كي‌.اشتاينيتز (K.Steinitz) به چاپ رسيده است؛ براي كتابشناسي كلي بنگريد به:
 E.Verga, Bibliografia Vinciana, 1493-1930, 2 Vols; 1931.