آيا هنر اسلامي يک هنر تزئيني سطحي است؟

PDF چاپ نامه الکترونیک

آيا هنر اسلامي يک هنر تزئيني سطحي است؟

سرينكس هيس
ترجمه محمد اژدري در بناب

اگر به برخي از كتابهاي مربوط به هنر اسلامي و زيباشناسي اسلامي رجوع كنيم، شاهد تلاشي خواهيم بود كه بر آن است هنر اسلامي را هنري صرفا تزييني بنماياند. بر اساس اين ديدگاه فرم و محتوا در هنر اسلامي از هم جدا هستند و هيچ پيوستگي و انسجامي در  آن وجود ندارد. در اين مقاله با تمركز بر مواردي از هنر اسلامي  اين ديدگاه در معرض قضاوت قرار مي گيرد.
***
الحمرا (یک شهر قلعه‌ای در اسپانیا)، آوای این کلمه هنوز هم مثل یک شاه کلید است که می تواند گشاینده عالم رویاهای شگفت انگیز باشد. در این کاخ راههای تو در تو اتاقکها را به هم پیوند می دهد که سطوح دیوارهای آنها  با آثار کوچکی تزیین شده است. قسمتهای زيرگنبدها، کام بازدید کننده ها را شیرین می‌کند. این دنیا ظاهراً جدایی از محدودیتهای مادی را به نمایش می گذارد که برای یکی‌ با سرور حسی و برای دیگری فقط با مدیتیشن قابل دسترسی است.  این قصر برای خیلی‌ها نقطه عزیمتی است برای  درک و فهم  هنر اسلامی. در تعریف خاص هنر اسلامی، تزیین به عنوان ویژگی اصلی‌ و ضروری این هنر دانسته شده است. این تعریف از دید ناظران اروپایی چنان  اولویت بالایی دارد که گاهی هنر اسلامی به عنوان هنری تزئینی  تعریف می شود. اگر هنری را که در چنین  مناطق مختلفی در دنیا، از اسپانیا تا  مصر، ترکیه، بین النهرین و ایران ساخته شده و حدوداً از قرن  ۸ تا به ۱۸  امتداد داشته است، با واژه هنر اسلامی در یک جا جمع کنیم، کار موجهی انجام داده ایم، چرا که صرف نظر از زمان و مکان، مشخصه‌ آن تزیین می‌باشد. تزیین اسلامی از دو جنبه متمایز می‌ شود، از طریق ابعاد، یعنی سطوح نه به صورت آگاهانه، بلکه به صورت تکرار زیاد به وجود می آیند. از این رو هنر اسلامی می تواند بدون وابستگی به سطوح مزین، خودش را (از لحاظ نظری) به صورت آگاهانه گسترش دهد و زمانی که توانائی داشته باشد  به صورت مکرر در همه جهتها خود را تکمیل کند. ادعا می شود، تزئین در هنر اسلامی بدون آگاهی از تقسیم بندیهای منظمِ (طبق یک سلسله‌ مراحلی) سطوحِِ ‌یک شی،‌ به وجود آمده است. به طور مکرر این سرزنش شنیده می شود که با این روش، تزیین اسلامی در یک کالبد سه بعدی پنهان می شود: برای مثال در ظروف، شکل مورد توجه نیست و در معماری سازه خنثی است. این تصور از هنر اسلامی از جهات مختلف مشکل آفرین است. از یک سو تفکر درباره  هنر اسلامی به سمت  هنر تزئینی سوق داده می شود، از سوی‌ دیگر مورخان  هنر اروپایی این مسئله را به عنوان یک ارزیابی تحقیر آمیز قبول می‌کنند. از قرن ۱۵، در فلسفه هنر اروپایی، تزیین به طور قابل ملاحظه ای‌ به عنوان زیباسازی موقتیِ یک اثرِ زیبایِ‌ ذاتي به شمار می آمد، یعنی به عنوان یک پوشاننده و اغوا کننده مناسب. اگر چه  درباره این تئوری قرنهای متمادی جر و بحث شده است، اما شکی نیست  که تزیین می‌بایست اساس هر آفرینش هنری باشد(Owen Jones). با این همه ظاهراً تحقیقات مربوط به تاریخ هنر  اساساً‌ از بیانیه مدرن  ناشی  می شود که می گوید فرم ناب همان ایده‌آل زیباشناختی‌ است. به دلیل این قالب بندی، و علاوه بر آن با توجه به کمبود اطلاعات هنری آن زمان در کشورهای شرقی، در بسیاری موارد  تزیین و استفاده از آن در هنر اسلامی کاری سطحی توصیف شده است. با توجه به این فرضیه باید نتیجه گرفت که تزیین توانائی حمل یک مفهوم  عمیق را ندارد. تزیین چه نوع هندسی باشد چه نوع نباتی وگیاهی، فقط می‌خواهد مسرور کننده باشد. چنین تفسیری بر آنست  شخص را به سمتی‌ سوق دهد که معتقد باشد، هنر اسلامی بایستی به عنوان دکوراسیون بی‌ارزش سطوح ارزیابی شود.
مطمئنا در برخی موارد هم این آثار هنری به صورت دیگری توصیف و یا ارزش گذاری شده اند. اما با این وجود حیرت آور است که ایده اغراق شده مذکور( هنر اسلامی به عنوان تزیین) چقدر برای علاقمندان عوام قابل قبول نمایانده شده است. اما من در اینجا قصد ندارم در خصوص این تفسیر از تزیین و مدت تحمل این رویه فکری بحث کنم. بلکه آنچه که برایم اهمیت بیشتری دارد اینست که از مساله ای دیگر که اساسی‌تر است، پرده بگشایم.  عقیده من این است که توصیف هنر اسلامی به عنوان هنری تزیینی بر مشاهداتی نادرست و نادقیق متکی‌ است، دست کم توصیف تزیین به عنوان دکور دوبعدی، پوشاننده سطوح، و خنثی کننده فرم. از این رو می‌خواهم سعی‌ کنم بعضی‌ اشیا را دقیقاً زیر ذره بین ببرم. لازم به ذکر است که بگویم، ضروری می‌دانم به هنگام بررسی هنر اسلامی در وهله اول برای یکبار هم که شده، عینک هنر تزئینی را از چشمانمان برداریم. شاید با این عمل بتوانیم عناصر ناشناخته ای را بشناسیم. در توصیفهای من بیشتر تاکید بر این خواهد بود که لایه های مختلف هنر را که تا به حال به عنوان هنر تزئینی سطحی توصیف گردیده شده است، از نو بشناسیم. به عنوان مثال شیئ ای را از کلکسیون هنر اسلامی موزه پرگمن برلین برگزیده ام، هم راستا با برخی‌ نمونه‌های معماری، که از مکانهای مختلف و در زمانهای مختلف به وجود آمده اند. بنابراین در کنار آثار روزمره معمولی‌، آثار سفارشی شگفت انگیز و اشیاء دنیوی  را که برای مراسم مذهبی خاصی ساخته شده اند، در کنار هم آوره ام.

یک تشت آبی باشکوه از جنس برنز را در نظر بگیریم (شكل 1) که در قرن ۱۳ میلادی در موصل عراق ساخته شده است. سطح بیرونی و حکاکی شده تشت، با ۵ بند افقی تقسیم شده است. شش تصویر بزرگ در روی نوار خطی وسط‌ قرار گرفته است. در مرکز تصویر، یک حاکم بر مسند نشسته است و نحوه نشستنش طوری است که پاهایش همدیگر را قطع می کنند. او یک پیاله در دست راست دارد و در پهلویش دو محافظ زن با شمشیر ایستاده‌اند. زیر تخت سلطنتش دو شیر وجود دارد. پشت تصویرِ بزرگ دو نوار خطی‌ کشیده شده است که نوشته های موجود در میان آن دو خط برای صاحب تشت خوبیها‌ (وفور نعمت) را آرزو می کند. کنار تصویرها و خطوط،  اشکال  حلزونی شکل پیچ در پیچی وجود دارند. تصاویر دیگری نیز هستند که به طور متقارن  چیده شده اند و خطوط حلزونی شکل درهم پیچیده آنها را احاطه کرده است. این افراد خوشگذرانان و موزیسینهای (دف نوازان و فلوت زنان) درباری هستند. از لحاظ مفهومی آنها در صحنه حاکمند و در نتیجه  در پیشزمینه قرار دارند. تصاویر بزرگ، که هم نوار خطی‌ را می پوشانند و هم پیچک‌ها را، می توانند به عنوان سطح پیشین و جلویی تصور شوند. از آنجایی که نوار خطی‌ و تصاویر کوچکتر در هیچ نقطه‌ای خطوط را قطع نمی‌‌کنند، چشم نمی تواند تصمیم بگیرد که آیا آنها یک سطح میانی مشترک را تشکیل می دهند یا میانشان سطوح زیادی قرار دارد، این روال در ادامه در مورد تصاویر دیگر و کوچک به نوبه خود نمایان است.  نتیجه اینکه در طراحی دیوار خارجی‌ تشت، نظم و سلسله‌ مراتبی وجود دارد که این نظم طبقه بندی شده در میان خط، پیچکها و تصاویر مختلف بزرگ، برای ارائه‌ تمایز‌ کارساز هستند.
اکنون نگاهی‌ بیندازیم به یک جسم ساده، یعنی یک سجاده که در نیمه اول قرن ۱۶ در ترکیه بافته شده است(شكل 2). در قسمت مرکزی این سجاده مستطیلی شکل، یک گل ستاره‌ای روی زمینه قرمز می‌‌بینیم که دورش را چارچوب آبی رنگی احاطه کرده است. در بالا و پایینِ این گل ستاره ای، دو لوزی بریده شده قرار دارد. اگر به فرشهای دیگر نيز نگاه کنیم، در همه آنها یک میدان درونی مستطیلی  قرار دارد، با حاشیه ای قاب بندی شده.
در مثالي ديگر( شكل3) می‌توان در مركز يك سجاده تصویري شکوفه‌ای شکل مشاهده کرد. این شکوفه مجلل روی یک سطح قرمز رشد می‌کند که سهم کمی‌ از  گلهای زیر مجموعه‌اش دارد. تا این حد طرح  تقسیم بندی سطوح با مثال اول تطابقت دارد. جلوی این پس زمینه یک نوار کشیده شده است که برش (ارتفاع) و پلان (سطح) یک محراب را به دنبال دارد. در انتهای تو رفتگی یک چراغ مسجد بر زنجیر آویزان است. از طریق این طراحی پوشش کف کارکرد خاصی پیدا می کند، یعنی تبدیل می شود به سجاده. این شکل به طورهدفمند گسترده شده است. آن نه تنها بالا و پائین (برش عرضی)، بلکه همچنین جلو و عقب (پلان) دارد. این مستطيل  تو در تو و پرسپکتیوهای مکانی مختلف، تنها ناشی از ذهنيت يك مسلمان نیست، بلکه مطابق است با عملکرد سجاده، که روی آن نمازگزار خودش را در موقعیت‌های مختلف نسبت به تصورات رویائی و عرفانی خویش در محراب قرار می‌دهد. اگر سطوح مختلف در این سجاده درک نشود، دید انسان به کلی‌ عوض می گردد. این نظراسپوهلر (Spuhler) است که هشت وجهی باز را به عنوان چشمه تفسیر می‌کند: تصویر آبيِ كم رنگي که در مرکز سجاده قرار دارد از لحاظ کمپوزیسیون[....] و به خاطر مفهومی خاص،  جریانی را که میان چشمه [....].  و چراغ وجود دارد، سد می کند.1
برگردیم به طراحی دیوار داخلی یک قصر پادشاهی(شكل4). در موزه اسلامی برلین چندین پانل از گچ و سیمان از شهر سلطنتی سامرا وجود دارد که در شمال بغداد بر روی رود دجله ساخته شده است. اين قصر در قرن نهم به دستور خلیفه بنا شده است. این دیوار از آجرهای سوخته به وجود آمده است و برای آب بندی بین آجرها از گرده اندود گچ و سیمان استفاده شده است. این دیوارِ پوشیده  از اندود گچ و سیمان، سطحی را به وجود مي آورد که بعدا از طریق شکاف بندی، برش کاری، سوراخ کاری و حفاری خاصیت الاستیکی  يافته است. این دیوار در جهت افقی به چندین قسمت مختلف تقسیم مي شود. در پایه (ازاره) برشهای متناوب با کمک تکنیک گچبری، شکلهایی از برگها و گلدانها درست می‌کنند که به حالت عمودی  وافقی چنان درهم فشرده شده اند که با وجود تمایزشان، برای چشم اجازه تشخیص پسزمینه و پیشزمینه را نمی‌‌دهند. حاشیه بالایی ازاره از طریق بالهای پیچیده شده ( الگویی آشنا، که قدمت آن به دوران ساسانی بر می گردد ) تاکید می شود. این خاتم کاریها و منبت کاریهای افقی که در قسمت وسط ازاره  بارها تکرار می شوند، برای چشم قابل رویت هستند. خاتم کاریها افزون بر اینکه طول دیوار را نشان می دهند، کار تقسیم بندی افقی دیوارها را در قسمت ازاره نیز بر عهده دارند. در کل  طراحی  این سطح هیچ چشم انداز خاصی‌ ندارد و به چشم اجازه می دهد با سرعت از رویش رد شود. نظریه اتینگهاوزن و گرابر در رابطه با این پانل مخلوطی (اندود گچ و سیمان) این است که: [.... ] در واقع کل سطح دیوار برای تزیین است. [.... ] .بايستي بگوييم كه نباید کل مجموعه دیوار را از چشم دور نگه داریم. تا به حال تزیینات سطحی ای را که  توضیح دادیم  همگی‌ منحصراً در قسمت ازاره قرار داشتند. اما اگر نگاهمان را به سمت بالا متمرکز کنیم، قسمتی‌ از دیوار را خواهیم دید که تقریبا بلندی آن تا بلندی قفسه سینه انسان می‌باشد. بالای ازاره در دیوار، و دقیقا نه در پوشش گچی بلکه در داخل خود دیوار، یک شکاف عمیق قرار داده شده است که به عنوان قفسه‌ و پستو‌ قابل استفاده می باشد. در نتیجه آنها سطوح دیوار را قطع می کنند، سطوحی  که برای چشم جذابند. این قفسه ها با نواری از مروارید‌ها احاطه شده اند و زیرشان  سطوح خالي و صاف دیوار قرار دارد.
به عنوان یک مثال دیگر پارچی از جنس سرامیک را انتخاب کردم که از شمال شرقی ایران و در قرن ۱۲ و ۱۳ ساخته شده است(شكل5). مشخصه بارز آن انحنا و خمیدگی بزرگ بدنه (شکم)، شانه‌های محدب و گردن حلقوی باریک است که بر روی پایه حلقوی، محکم ایستاده است. در این پارچ ماده‌ خام سفید به شکل یک ظرف در آورده شده است قسمت بیرونی که به سمت کاربر (مصرف کننده) بر آمده است (منحنی به نظر می‌رسد)، اين پارچ در وهله اول با رس سیاه پوشانده می شود که بعدا با یک وسیله صاف کننده (ماله) کارهای بعدی رویش انجام می گیرد. دکور فقط با انباشتن رنگهای مختلف  بر روی هم می تواند به وجود آید. سرانجام، تمام سطوح خارجی ظرف، یعنی‌ سطح داخلی‌ و خارجی‌، با یک لعاب شفاف و فیروزه‌ای رنگ آمیزی می شود. این کار پارچ را کار آمد می سازد. شکم کروی آن به سه قسمت افقی تقسیم شده است که قسمت وسطی عریض‌ترین و روشن ترینشان است. روی پس زمینه فیروزه ای شکل یک پیچک  منحنی وار وجود دارد که در چهار دایره مارپیچی اش،  تمامی بلندی قسمت میانی را دربرمی‌گیرد. در قسمت پایه که از طریق نوارهای عمودی تقسیم شده است،  هر چه به طرف  پائین  می رويم  نوار‌ها در کنار هم تنگتر می شوند که این نوار‌ها خودشان را با شکل مخلوطی پارچ سازگار می کنند. در نتیجه  دکور، خیلی‌ واضح و آشکار فرمِ پارچ را به تصویر می‌کشد.
 در شکل 6، نمای خارجی‌ یک چراغ مسجد دیده می شود با شکمی برآمده و گردنی قیف مانند. اين چراغ روی کاپ وارونه ای ایستاده است با رنگهای مختلف. سطوح شیب دار چراغ به واسطه طراحی سطوح خارجی‌ کاملا‌ روشنش  از همدیگر متمایز شده اند. قسمت بالایی شکم  توازن خود را از ‌یک لوگوی بزرگ روی پس زمینه آبی تیره‌ رنگ به دست می آورد که از طریق تک تک ورقها قطع شده است. این خط به طور وضوح قابل خواندن است واسم سفارش دهنده الملک السلطان می باشد که  چراغ را در اوایل قرن ۱۴ به مسجدی در قاهره وقف کرده است. استمرار و حفظ نام او می تواند در کنار چراغانی مسجد به عنوان اهمیت اصلی‌ کار دانسته شود. قسمت بین شکم و آغاز گردن (قسمتی‌ که ناگهان به شدت خم شده است) به کمک دو نوار باریک با پیچک‌های ظریف مزین شده است.  اما آیا این کار فرم ظرف را پنهان کرده است؟ نه، بر عکس، پیچکها با ظرافتشان خروج از فرم را در این محل به تصویر می کشند. نوار خطّی نزديك به پرشدگی گردن که از طریق شکوفه‌های قالب بندی کمی‌ بلند به نظر می رسد،سبکتر از عکس قسمت شکم است. این سبُکی از طریق اثرِ معکوس زياد می شود: این بار یک خط آبی روی زمینه روشن ظاهر ميگردد. در بالای نوار خطی‌ یک متن طولانيتر جای داده شده است، تک تک کلمات و الفبا روی هم دیگر نوشته شده اند که بدین ترتیب عظمت این خط در مقایسه با خط نوشته شده در شکمِ ظرف کاهش می‌یابد. به دلیل فشردگی اگر چه این متن به سختی رمز گشایی می شود اما با این حال قابل فهم است، چرا که آیه ای مشهور از قرآن مي باشد که در آن خدا به عنوان نور آسمان و زمین ستایش شده است. متن به عملکرد چراغ مسجد به عنوان منبع نور اشاره دارد. يعني نه تنها به ساختار تک تک بند‌ها (بند خطی‌، قالبها، و در قسمت پای ظرف بندهای مدالی) تاکید دارد، بلکه استفاده تزیینی از خط،  معنایی‌ را نيز انتقال می دهد. حتی می توان بین سطوح، معانیِ مختلف را تمایز داد: یک بار توجه مخاطب به عملکرد منبع نور سوق داده مي شود (متن بالا این مفهوم را می‌‌رساند و فقط در فرم به طور کامل قابل خواندن است)، مهمتر ولی‌ ارائه و استمرار سلطان قدرتمند می باشد (که در متن اصلی کاملا گویا و قابل خواندن است).

همان طور که در مثالهای پیشین، فرم در آثار هنری کوچک با تزیین در هم آمیخته است، به همین منوال، فرم در معماری تزیینی نیز چنین است.در این آثار اسلامی دیگر نمی توان مشخص کرد که ساختار (طراحی) کجا به پایان می‌رسد و تزئینات از کجا شروع می شود. به عنوان مثال در شکل 7  محرابی که با مرمر ساخته شده است، ديده می‌شود. این محرابِ دانشگاه حلب است که برای دانشجویان مذهبی‌ در قرن ۱۳ بنا شده است. سنگهای بریده شده‌‌ با دقتي فراوان در کنار هم قرار داده شده‌اند. در اینجا به هیچ عنوان از آب بندی کاری خبري نيست. اما محراب بایستی به‌ عنوان مهمترین مکان درساختمان ‌به چشم بخورد. این امر از طریق عمقِ دیوارِ نیمه دایره و بنای یک نیم گنبد به دست می‌‌آید. از طرفی‌ تو رفتگی‌ به وجود آمده با انواع مختلف مرمر رنگی‌ پوشیده شده است. سطح دیوارِ تورفتگی، در جهت افقی از طریق نوارهایی عمودی تقسیم شده است که این نوارها بر ارتفاع تورفتگی تاکید دارند و نگاه را از طریق قوسهای سرکش (سبوسوار) به سمت بالا سوق می دهند. هر دو طرفِ این تورفتگیِ نیم دایره از طریق ستونهایی به طور بصری گسترش داده شده است. این ستونهای نسبتا کوچک قوسهای گنبدی را حمل می‌کنند که ساخته شدن آنها با سنگهای کوچک قابل رويت نیست.البته این امر از دید اروپایی‌ها یک خطا است، چرا که ساختار پنهان(ماست مالی)شده است.نیم گنبد از۴ نوار عرضی آراسته شده که از آنها بالاترینشان، رأس را پر می‌کند. این نوارها در لبه تیز‌شان بین سطح داخلی‌ گنبد و سطح خارجی‌ بنا شکسته شده‌اند. در واقع تورفتگی کمانی به صورت خط الرأس تاج به نظر می‌رسد. هر چه قدر جدایی بین خطوط گنبد و بنا آشکارتر می‌شود، به همان اندازه افتادگی فرم قوسها واضحتر می شود، و در نتیجه اندازه تاثیرگذارتر مي گردد. معماری اسلامی بیشتر توجه به کمانهایی دارد که ساختارشان به نمایش گذارده می شود.
نگاهی کوتاه به حیاط داخلی‌ مسجد سلطان حسن در قاهره(شكل8)، می‌بایستی براي درك قدرت ساختار كماني كافي باشد. ساختار قوی کمانهای مسطح در دیوارِ حیاط داخلی‌ از طریق کتیبه‌ باریک ‌برجسته‌ای به شکل باشکوهی در معرض دید گذاشته شده ‌است. یکی‌ از اتاقهای موجود در حیاط، در قسمت پائین با مرمر‌های رنگارنگ پوشیده شده است و یک محراب را نشان می دهد. این سطح رنگی‌، از سمت بالا از طریق یک  نوار خطی‌ِ گچکاری شده، بسته می شود و در ادامه این نوار خطی‌ از سمت دیوارِ‌های کناری اتاق تا دیوارِ حیاط داخلی‌ (حیاط خلوت) کشیده شده است. این کتیبه گچی، قسمت پایینی دیوارِ اتاق را که به صورت مجهز طراحی شده است، به هم پیوند می دهد و همزمان محراب رنگارنگ را به سمت حیاط خلوت می‌کشد. علاوه بر این نوار خطی‌ با تنالیته رنگی‌اش از روی دیوار عبور می‌کند. در این مورد، سطوح صاف بر دیوار‌های مرمری و مزین بر اندود گچ برتری دارند.
برگردیم به نقطه شروع، الحمراء، و به طراحی یک دیوار حیاط خلوت در یک قصر حکومتی از قرن ۱۴ توجه کنیم(شكل 9). سطوح در اینجا پر شده است و بر روی آنها تزئینات معماری دیده می شود. با  وجود این ناظر جهت را گم نمی کند. نقص و کمبودی درباره درهای بزرگ و جلا داده شده  احساس  نمی شود و برای هر بیننده‌ای ساختار یعنی آنچه که در پشت پرده پنهان شده است، قابل تصور است. اینجا حرف از یک ساختمان دو طبقه است. طبقه اول به واسطه یک ساختار و هندسه طراحی شده از جنس سرامیک- کاملا برجسته شده است. از این گذشته درهائی با کاشیکاری، چنان توجه را جلب می کند که موجب می شود دید انسان  به سمت دیوارهای گچ اندود منتقل شود. بالای آن یک نوار عرضی قرار دارد، که تمام پهنای دیوار را دربردارد و به کمک این نوار طبقات به طور واضح از هم تفکیک شده اند. در این نوار عرضی، گل و بوته‌ها، نمادِ تیرهایِ حاملی هستند که در بین دو سقف می‌باشند. در طبقه بالا پنجره‌های دوبل به صورت متقارن بالای در‌ها طراحی شده است. بالاترین قسمت دیوار یک برآمدگی (کتیبه) چوبی وجود دارد. حال حتی اگر تمام نما بدون جای خالی‌، با چیزهای کوچک تزئینی پوشانده شده باشد و چشمهای ما در وهله اول از دیدن این چیزهای کوچک تزیینی برق بزند، باز هم با این وجود بدون هیچ مشکلی‌ نمای پنهان داخل این معماری ( فرم وساختار) با تقسیم سطوحِ مزین، قابل رويت است كه حتی به زباني خیلی‌ واضح، پایه‌ها، قابها،ریزش گوه‌های سنگی‌، تیرچه‌های بین سقف، تیر‌های سقف، و برآمدگی‌‌های سقف به طور ساختاری صحبت می‌کنند. تصور این که هنر اسلامی یک هنر کاملا تزئینی و سطحی است که در آن تزئیناتِ دو بعدی، بدون عمق طراحی شده اند و از فرم و کارکرد شی، مستقل اند، ظاهراً با توجه به مواردی که ذكر كرديم، اشتباه است.
 پس بنابراین اگر آثار‌ هنری و معماری اسلامی را که در کشورهای شرقی ساخته شده اند با نگاهی دیگر و بدون تبعیض زیر ذره بین ببریم، در این صورت وظیفه ای ضروری و با ارزش را انجام داده ایم. اگر چه این عمل در ابعاد محدودی تا به حال صورت گرفته است، اما اولاً تغییر و دگرگونیِ نظم و تفاسیر موجود از هنر اسلامی خیلی‌ دشوار است. ثانیا پیچیدگی این مساله با توجه به فقر و نقص‌ توسعه تاریخِ هنر در کشور‌های شرقی‌ بیشتر می‌‌شود. این امر خود ناشی از این است که تقریبا  ابزار لازم برای کار در این زمینه وجود ندارند. 
منبع
Syrinx Hees, Ist die  islamische Kunst eine oberflachliche Ornamentkunst?, Humboldt-Universität zu Berlin, 2001,pp 71-86.
پي نوشت ها در دفتر مجله موجود مي باشد.