ژيل دلوز و سينما

PDF چاپ نامه الکترونیک

ژيل دلوز و سينما

پائولا ماراتي
ترجمه سميرا ملك پور

در اين مقاله به بررسي دو کتاب دلوز1(Deleuze) در باب سينما مي‌پردازيم. محتواي اين دو کتاب شامل سينما يک، حرکت - تصوير و سينما دو، زمان – تصوير بوده که نظر بسياري از مخاطبان و خواننده‌هاي متفاوت را حتي بيش از آثار ديگر دلوز به خود جلب کرده است. بديهي است همانطور که اين آثار مورد توجه فيلسوفان  و نظريه‌پردازان منتقد آشنا با طرز فکر دلوز بوده، مورد علاقه دانش‌آموختگان و دانش‌پژوهان فيلم و رسانه نيز قرار گرفته است در عين حال مخاطبين اين دو کتاب در حيطه آموزشي هم آن را دنبال کرده‌اند.
***
سينماي يک و دو به تحليل‌هاي چالش‌برانگيزي در ارتباط با طرز ادراک و آگاهي مي‌پردازد. در اين دو کتاب بيشتر به سبک‌هاي الزامي مرتبط با گذشته، حال و آينده اشاره مي کند؛ سبک‌هايي که ممکن است از يکديگر مستثني، منطبق با هم و در يک آن مرتبط با زمان و مبني بر تجارب‌مان باشند. اين دو کتاب مفاهيم جديدي را براي کمک به طرز نگرش ما به قدرت تصاوير، تاثيرات و باورها در مورد قدرت ذهن و جسم – همه چيزهايي را که هرچند خيلي کم مي‌دانيم– فراهم مي‌کند. جاي تعجب نيست که اين دو کتاب خواننده‌ها و علاقه‌مندان بسياري در تمامي زمينه‌هاي مردمي و علوم اجتماعي پيدا کرده است. هيچ کس نميتواند بگويد که""قرن",قرن دلوز خواهد بود"، به همان اندازه که در مورد فوکو2(Foucault) – به گونه‌اي طعنه‌آميز – پيش‌بيني شده بود اما در کل پذيرفتن آثار دلوز به خصوص در زمينه سينما را مي‌توان تنها به عنوان سرآغازي از آن در نظر گرفت.
هرچند بايد اشاره کرد که سينما يک و دو، کتاب‌هاي پيچيده‌اي هستند و جاذبه ترتيب ضمني‌شان آنها را بسيار مهم جلوه مي‌دهد و بايد مباحث انبوه فيلسوفانه و شکل‌گيري‌شان به دقت تحليل و بررسي شود. ادعا بر اين است که سينما يک و دو، متوني کليدي هستند که دلوز بر پايه آنها فلسفه سياسي خود را گسترش مي‌دهد و به منظور انکار ديگر کتب سياسي از قبيل ضد اوديپوس 3 (Anti Oedipus) يا هزار فلات 4 (Thousand Plateaus) و همچنين انکار اهميت همکاري دلوز با فيليکس گاتاري نيست. هدف اصلي اين دو کتاب نه تنها درباب سينماست، بلکه دستاويزي براي نوشتن حول موضوعات سياسي نيز مي‌باشد. اميد است اين امر واضح باشد که براي دلوز سفارش برگسون مبني بر اينکه فلسفه به صراحت و دقت نياز دارد و بايد مفاهيم منحصر به فردي که با اهداف خاصي هماهنگ است در آن شرح داده شود، بسيار مهم شمرده شده باشد و اين فلسفه‌ها نبايد مانع ايجاد شکل‌گيري سلسله تفاسيري شوند که در بسياري موارد کاربرد دارند. هدف دلوز به صراحت فهميدن ويژگي‌هاي سينماست و اين همانند ديگر نوآوري‌هايش است که در نتيجه به تحليل جزييات حرکت – تصوير و بررسي روش‌ها، دگرگوني‌ها  و تغييرات  شکل آنها پرداخته است و چنين تحليل هاي دقيقي از روش‌هاست که  بخش سياسي سينما يک  و دو را تشکيل مي‌دهد. در حالي که  قاعده  حرکت - تصوير چنانکه دلوز به آن پي برده، محدود به شکل تصويري حرکت نمي‌شود. غير قابل انکار است که سينما يک، تنها در حصار فيلم‌هايي است که مرکزيت آن حول حرکت – تصوير است.
تصاوير تاثيرگذار و مفهومي هميشه مهيا و قابل ارايه هستند اما به ندرت قاعده ترتيبي يک فيلم را تشکيل مي دهند. به دليل اينکه سينما به شکل حرکتي و مونتاژ، چه به صورت ذاتي و اصلي به اعتقاد گريفيت (Griffith) چه به صورت منطقي و مناظره‌اي به اعتقاد آيزنشتاين (Eisenstein)، برتري خاصي مي‌دهد. پيشرفت سينماي مدرن بعد از جنگ جهاني دوم در تحليل هاي دلوز، کمرنگ شدن شکل حرکتي را براي انواع مختلف مونتاژ اوليه و کنوني، ديگر پيوندها در ميان مفاهيم؛ تاثيرات و روش‌ها را نشان مي‌دهد. چنين سينماي مدرني هدف روشن سينما دو است که صعود ناگهاني فيلم‌هايي را بررسي و کشف مي‌کند که تابع زمان براي حرکت و شيوه‌ها نيستند بلکه هدف آنها استفاده از زمان تا حد ممکن است.
شکل حرکتي – کنشي همانطور که دلوز شرح داده با انديشه تاريخ‌شناسان  و آزادانديشان در مورد  موضوع فرديت و آيين مطابقت دارد در حالي که پيشرفت تصاوير زماني به طوري که دلوز به آنها معنا مي بخشد، نبايد بدين معناي ساده انگارانه باشد که آينده‌اي براي حرکت (سياسي) وجود ندارد.
اين ديدگاه دلوزي به آيين، بر پايه درک تجددي است که براي رسيدن به فهم کامل شايسته توجه است. نمونه‌هايي که دلوز به شباهت بين راهکار و عقيده گريفيت وآيزنشتاين و همچنين رويه مونتاژ اشاره کرده، در اين باب حايز اهميت است. مطمئنا آيزنشتاين نسبت به گريفيت، انديشه متفاوتي از قوانيني که زندگي بشريت را رهبري مي‌کنند، داراست اما آنها، آن عنصر را به عنوان سازش بنيادين که عناصرش الزاما با هم منسجم و يکپارچه در حرکتند در نظر مي گيرند . انتقاد آيزنشتاين به شکل مونتاژ بورژوايي  وگريفيت بر اساس چنين فرضيه‌هاي مشترکي است.
گريفيت روش هاي طبيعي تنازع را که ارگان اجتماعي زندگي را رهبري مي کنند، مانند رشد، کشمکش و بحران، در نظر نگرفته است و به اشتباه به جاي در نظر گرفتن تاريخ، فرض را بر اين قرار داده که عناصر ارگانيسم و سازماني به طور طبيعي به آنها داده شده  و بنابراين از چيزي که سازش را تهديد مي کند و در سطوح  بالاتر آن  را  انشا مي کند، غافل شده که اين نظم و ترتيب، تعصبات شديد، اميال و خيانت هاي فردي نيست.
همانطور که برگسون5 (Bergson) آورده است: " ادراک، قاعده کلي مکاني با اندازه معين است در حالي که رفتار و کنش قاعده کلي زمان است. زمان شخصي يا تاريخي تنها در چارچوبي جلوه مهمي به خود مي‌گيرد که رفتار و کنش پديدار مي‌شود. تعريف زمان به عنوان " سنجش حرکت "به ارسطو6(Aristotle) برمي‌گردد اما دلوز اين نکته را در کتاب‌هاي سينمايي‌اش يادآوري مي‌کند  به اين دليل که در اکثر انديشه‌هايش ذهنيت و فرديت و تاريخ سازمان‌يافته در تقدم رفتار و کنش کاربرد دارد. چنين تقدمي جهان را از مسير منحرف مي‌کند و همانطور که برگسون مي‌گويد به آن يک مرکز سازمان‌يافته مي‌بخشد و در اين صورت، رفتار و کنش هم شکل زمان و هم مکان را به خود مي‌گيرد. زمان به شکل ترتيب خطي گذشته، حال و آينده با رفتار و کنش پيش مي رود و حرکت‌هاي جنبشي فرد يا موضوع را مي‌سنجد.
براي دلوز، چنين منطقي راه مقتدر و پيوسته‌اي براي درک اين پيوند است که بشريت بين آنها ايجاد مي‌کند. اين منطق براي دلوز چيزي است که شکل مشخصي از ذهنيت و همچنين مفاهيم برجسته سياست را اثبات مي‌کند. نظريه‌پردازان آزادانديش طرفدار مردمسالاري، آشکارا يا پنهان بر تفکر  فردي استناد مي کنند اما نظريه‌پردازان سياسي مارکسيست و طرفدارانشان توجه شان به سمت ذهنيت جمعي است و نيز فرديت را بيشتر در خصوص رفتار و کنش تعريف کرده‌اند.
مبحث سياسي تاريخي يا فردي، بحث رفتار و کنش است (طوري که دلوز آن را تعريف مي‌کند). حرکت – تصوير ابزار هنر فيلمبرداري است اما پيوستگي روش‌هاي فردي و جمعي، درک زندگي اجتماعي و تاريخي را که به سمت رفتار و کنش هدايت مي شود به دقت بررسي مي‌کند. مي‌توان بيشتر به اين مسئله پرداخت که نظريه‌هاي مبتني بر اقتدار و استقلال سياسي پاسخگوي تقدم رفتار و کنش نيستند و فقط جايگزين  ايفاکننده نقش هستند: رفتارهاي قاطع ديگر از طريق مضمون فردي يا جمعي صورت نمي‌گيرد بلکه از طريق مضمون عميق " قدرت اقتدار " انجام  مي‌پذيرد.
به عقيده دلوز سينماي کلاسيک  مدت‌ها پيش قدرت راسخش را براي ما از دست داده است . اما آيا سياست مي تواند از کنش و رفتار صرف نظر کند؟ آيا مي‌توان سياست يا حداقل سياست پيشرو را اين طور برداشت کرد که ديگر در قالب عامل مردمي شکل نمي‌گيرد و به سمت آينده‌اي بهتر پيش نمي رود ؟ مطالعات و تحليل هاي دلوز در مورد سينماي مدرن به طور گسترده بيشتر بر پيچيدگي، طبيعت زمان و انواع مختلف اشکال زمان – تصوير استوار است. با اين وجود او خاموش مي‌ماند مثل اينکه مي‌توانيم با حرکت پيش برويم. تعاريف مشهور دلوز از مکتب رئاليستي  ايتاليايي به عنوان پيشگوي سينما، جايي که کاراکترها  ديگر قادر به واکنش در برابر موقعيت نيستند و بيشتر بيننده‌اند تا بازيگر، اين تصور را تاييد مي‌کند که اين امر براي دلوز از دست دادن وجه عامل و حتي خود عامل است.
فرض بر اين است که عادات رفتاري، الگوهاي کردار بيانگر ضعف يا قدرت، عشق يا تحقير، خشم يا شورش هستند. درگير نشدن در واکنش‌هاي درست، بيان نکردن مفهوم و معناي مناسب ممکن است انفعال، کنش‌پذيري يا بدتر از آن را برساند.
دلوز به اهميت يادگيري اين نکته که درک کن تا بتواني بفهمي سپس عمل کن، در قالب قدرت تامل و نياز به زمان و فکر اصرار مي کند که کاملا وابسته به سياست است. دلوز سينماي مدرن را به عنوان سينمايي در جستجوي انديشه مي‌داند. اين به اين منظور نيست که سينماي کلاسيک بي‌معناست بلکه اين را مي‌رساند که موقعيت‌هاي جديد به شکل‌هاي سينمايي نويني نياز دارد چرا که سينماي کلاسيک قدرت راسخش را براي  ما از دست داده است. اين نکته در مورد سياست هم صدق مي‌کند. سياست به جاي تبليغات پوچ، به انديشه و تبليغات بيشتري نياز دارد . در اين راستا، مطمئنا سياست بدون عامل وجود ندارد اما عامل  نيز بيشتر به يک تصور و داستان شفاف و موضوعي  عالي  نياز دارد .
ادعاي دلوز که سينماي مدرن زمان را از قيد فرمانبرداري اش به حرکت رها مي‌کند به اين معنا نيست که حرکت‌ها و کنش‌ها در يک زمان راکد مانده و متوقف  شده‌اند و فيلم‌ها ريتم‌شان کند شده است (حتي اگر برخي اينطور شده‌اند ) . گفته شده حرکت‌ها و کنش‌ها هم ديگر در قالب زمان و هم مکان شکل نمي‌گيرند، بلکه آنها در زمان و مکان اتفاق مي افتند که اين امر بيان کاملا متفاوتي دارد.
مسير و حدود جهان ديگر بر مبناي حرکت‌ها و رفتارهاي  ما شرح داده نمي ‌شوند. کنش ها – به همراه تاثيرات، مفاهيم و انديشه ها – اتفاق مي‌افتند، پاسخ داده مي‌شوند و يا قادر به پاسخگويي به يکديگر نيستند. به نظردلوز، ما به انديشه بيشتري براي دنبال کردن چندين عامل و واسطه نياز داريم. ما به انديشه‌هاي بيشتري براي ساختن اشکال جديد زندگي‌مان نياز داريم اما شايد نياز ما در نگاه اول، شناخت انديشه‌هايمان باشد.  چنين اصراري بر اهميت انديشيدن ممکن است بديهي باشد به خصوص اگر از نگاه يک فيلسوف ناشي شده باشد و اين‌گونه مي‌بود اگر دلوز به همراه هايدگر7(Heidegger)  مستمرا دشوار بودن انديشه را به ما يادآوري نمي کردند. در حقيقت  ما اغلب مواقع فکر نمي‌کنيم .
 ممکن است انکار قدرت تصوير و باور به نقش رستگاري (و خارج از جهان مادي) آينده‌اي که به آن تاکيد دارد، مشکل باشد اما حقيقت اين است که چيزي براي انکار وجود ندارد . ما ديگر روابط سازماني و قانون‌هاي مناظره اي را باور نداريم . مي شود طوري  وانمود  کرد گويي  هنوز مي‌توان آن روابط و قانون‌هايي را که از پيچيدگي کنوني اجتناب مي‌کنند باور کرد. مي‌توان انکار کرد که آنها ديگر هيچ قدرت راسخي براي ما ندارند و فقط  يکسري  حرکات واکنشي هستند، گرچه به روشي متفاوت در يک حالت نوستالژي8 به سمت گذشته‌اي بهتر و اسطوره‌اي برگذشت‌پذير. براي دلوز امر حياتي انديشيدن بايد هم از نوستالژيا و هم از انکار اجتناب کند تا به مرحله خلاقيت برسد. سينما براي دلوز گونه‌اي نوآوري  از هر لحاظ  است (به رغم فيلم هاي بد) و سينماي مدرن قادر به کشف جنبه جديدي از عامل آميخته با زمان، پيوند خورده با سبک‌هاي بيشتر انديشه‌، تاثيرات و مشاهده هاست. اما سينماي مدرن با وجود اينکه لايه‌هاي ژرف‌تري از واقعيت و ذهنيت را به دست آورد، واقعگرايي مسلم و سادگي شکل کلاسيک  را از دست داد . در اين خصوص ممکن است کسي بگويد براي دلوز سينما مقدم بر فلسفه و سياست بوده است که اغلب مواقع در برتري رفتار و کنش اغراق مي کرده  و اين امر به اين نکته اشاره مي کند که برجسته‌ترين فلسفه سياسي ژيل دلوز را مي توان در کتاب‌هاي سينمايي‌اش يافت. 

دلوز و نظريه سينما
سينما يک و دو، سهم بسيار مهمي در زمينه نظريه سينما دارد. آثار دلوز از گسترش بيراهه دو گرايش ممانعت کرد  که حاکم بر تحقيقات هنر فيلمسازي در فرانسه و گسترش آن به ديگر کشورها از زمان دوران بعد از جنگ تا دهه سال 1980 بود. از يک طرف، رويکرد واقعگرايي و پديدار باورانه  آندره بازن 9(Andre Bazin) و از طرف ديگر، رويکرد زبانشناختي و روانکاوانه کريستيان متز (Christian metz) بود. به هر حال، جدايي دلوز از رويکرد اين دو نفر متناسب و داراي قياس مشترک نيست.
هنگامي که دلوز رويکرد واقعگرايي بازن را رد کرد، مورد توجه قرار گرفت. رويکردهاي متمايل به پديدار‌شناسي نمي‌توانست چيزي که به خود سينما تعلق دارد را توجيه کند، تاحدي که آنها استنباط شخصي و طبيعي را به عنوان نمونه مرجع حفظ کنند. نظر به اينکه استنباط خاص هنر فيلمسازي دقيقا در حقيقتي واقع شده که نمي‌تواند به هر مرکز ذهني‌اي ارجاع داده شود.  با اين حال  طرح دلوز اقتباس از ماهيت سينماست. توضيح چيزي که به طور انحصاري به سينما تعلق دارد و تحليل اين موضوع که سينما چطور و با چه روش‌هاي خاصي در مورد خود تصاوير فکر مي‌کند. براي توصيف خاصگي سينما، دلوز يک طبقه‌بندي از انواع مختلف تصاوير سينمايي پيشنهاد مي‌کند که جامع و فراگير مي شود. اين طبقه‌بندي دو مفهوم کليدي را معنا مي بخشد: حرکت-تصوير و زمان - تصوير. پيچيدگي مفاهيم حرکت – تصوير و زمان – تصوير (و انواع مختلف آنها) اين اجازه را به دلوز داد تا براي هنر فيلمسازي نشانه‌شناسي مناسب و بسياري ايجاد کند و مباحث بسياري پيرامون تاريخ سينما درباره مسايل کلي مبهم، سازماندهي کند. مفهوم حرکت – تصوير، چشم‌انداز جديدي از اينکه چه ارتباطي  بين تدوين و پلان و بين سينما و روايتگر وجود دارد را به او داد. مفهوم زمان – تصوير به دلوز اين فرصت را داد تا به شرح موتاسيوني (جهش) بپردازد که در سينماي بعد از جنگ اتفاق افتاد و باعث جدايي سينماي کلاسيک از سينماي مدرن شد. بيان بين حرکت – تصوير و زمان -تصوير نه تنها به گفتمان داخلي در تاريخ سينما توجه دارد بلکه به بازگويي بين سينما و و ديگر هنرها مي پردازد. طبقه‌بندي تصاوير دلوز، تاريخي از سينما را به عنوان تاريخي از اصول زيبا‌شناسي، علوم سياسي و موضوعات فلسفي در قرن بيستم روشن مي‌کند.

ادعاهاي فلسفي
مفاهيم حرکت – تصوير و زمان - حرکت به طور کلي مفاهيمي فلسفي هستند، بنابراين ما بايد تجزيه و تحليل کنيم که سينما شامل چه موضوعاتي از فلسفه براي تفکر مي شود. موضوع اصلي در مورد جنبه فلسفي سينما، جنبه‌هاي بازنمودي سينماست. با وجود تاييد نظريه‌هاي مشهور هايدگر در مورد مدرنيسم (تجدد) در عصر بازنمودي، سينما به طور بنيادي آنها را در قالب سوال مي نگرد. به دليل نمود نادرست،  ما  به اين باور سوق داده مي شويم  که سينما يک "هنر" تکنيکي در چارچوبي از حرکت دوگانه است که انسان يک موضوع و در همان زمان جهان خودش يک تصوير مي شود. ويژگي سينما ايجاد تصاويري است که درک فرد  در آن فروکاست ناپذير است. اين موضوع در ارتباط با اين محتواي کلي است که يک نفر بايد تحليل هاي دلوز در ارتباط با شرايط  هنر فيلمسازي را درک کند. عدم پذيرش دلوز در مورد رويکردهاي واقعگرايي و پديدار‌شناختي به طور مستقيم يا غيرمستقيم مستلزم نظريه بازنمودي است همچنين اهميت اساسي در اينجاست که دلوز کتاب اول ماده و ذهن برگسون را پذيرفت. برگسون جهان را اينگونه توصيف مي‌کند که تعادل مطلقي بين تصاوير، ماده، نور و حرکت وجود دارد  که جهان را اداره مي کند.
به دليل وجود تعادل بين حرکت و نور است که تصاوير احساس مي شوند. ماده  به اين منظور قابل رويت مي شود که براي احساس کردن آن ديگر نيازي به هيچگونه آگاهي و هوشياري نيست. "تصوير زنده" که واکنشي نسبت به همه حرکات تصاوير ديگر  است توانسته بين تمام  اين حرکات انتخاب ايجاد کند.علاقه و نيازهاي زندگي اين انتخاب را ديكته مي کند: احساس در شرايطي هوشيار مي شود که کمتر مشاهده شود. آن تنها جنبه‌هاي مثبت چيزها را حفظ مي کند. اينها نکات مهمي هستند که دليل فاصله گرفتن  برگسون از سنت فلسفي به طور طولاني مدت شد: وجود اين  دو جنبه است  که به دلوز اجازه مي دهد تا ديد فلسفي برگسون را با سينما پيوند دهد. به علاوه از آنجايي كه ساختار فيلم‌هاي کلاسيک سينما (فيلم‌هاي آمريکايي همچنين شوروي و اروپايي) اتصال بين احساس و کنش است (چيزي که دلوز فرم کنش ناميد)، سينما هميشه توانسته  اين  پيوند را بشکافد. سينما توانسته تصاويري ايجاد کند که احساس فردي را تحت‌ نفوذ قرار دهد.  گرايش  به پيوند مجدد، درک خود ماده است تا جايي که سينما تصاويري ايجاد مي‌کند که ادراک به طور مستقيم وطولاني به کنش ارتباط ندارد، اما پيوند جديدي با تصاويري که برگرفته از زمان و تفکراست ايجاد مي کند. مطابق نظريه دلوز اين جايي است که تفاوت بين سينماي کلاسيک و مدرن، سينماي بعد از جنگ در ابتدا با نئوراليسم ايتاليا10 و بعد با نيو ويو در فرانسه  به پايان مي‌رسد. در اين سينما "ديدن به منظور کنش" "ديدن به منظور ديدن" است.

سينماي يک و دو  در آثار ادبي دلوز
وقتي دلوز معتقد است كه سينما دنباله‌رو نظريه برگسون است، اين مسئله به او اجازه مي‌دهد تا آثار برگسون را به روشي متفاوت مطالعه کند. نظريه برگسون هميشه  در آثار ادبي دلوز مهم بوده است. گرچه تا حدودي نظريه برگسون در ارتباط با موضوع اصلي فلسفه دلوز غايب بوده است، اما اين موضوع نتايج منطقي بسياري دارد که يکي از آنها اين است که فلسفه چيست ؟سوالي که جواب‌ها را صريح مي کند. مواجه شدن با سينمايي که دلوز ما را به سوي آن سوق مي دهد، نياز به تجديدنظر در مورد وضعيت هستي‌شناسي تصاوير دارد. تصاوير توانايي همه نوع حرکت را دارد و تحت تاثير ابعاد زماني قرار مي‌گيرد. پروژه توصيف ماهيت فردي سينما ديگر سوالات ضمني را افزايش مي دهد که بخش مهمي از سوال فلسفه چيست ؟ خواهد بود. سرانجام تحليل هاي انتقادي از کنش در سينما، دلوز را به سوي چارچوبي که به طور وسيع عبارت از ارتباط ناقص بين انسان و جهان است، سوق داد. از طريق سينما چهره‌اي از مدرنيته نمايان شد؛ چيزي که ما کمبودش را احساس مي کنيم يک اعتقاد كلي در  جهان است.


تصاوير در حرکت و تصاوير متحرک
شکي نيست که سينما يکي از بزرگ‌ترين نوآوري‌هاي قرن بيستم  است. سينما هنر است, زيرا اين هنر با همه نسل ها و زندگي روزمره آنها همراه بوده است. سينما تنها به خاطر نوع مديريت آن يک هنر مدرن است که شبيه هيچ‌يک از هنرهاي قرن بيستم نيست. سينما بخشي از همه زندگي ماست. اين دقيقا چيزي است که دلوز در سطر هاي پاياني فهرست کتاب سينما يک که به زبان فرانسوي ويرايش شده به آن تصديق مي کند.  استنلي کاول(Stanley Cavell) در کتابش به اين حافظه بنيادي –ذهن، احساس و ادراک- در مورد سينما اشاره کرده است. شرايط ممکن است در بعضي زمانها تغيير کند اما اين حقيقت ثابت است که سينما توانسته تاريخش را در حافظه بنيادي ما حک کند و ما هنوز اهميت چنين حقيقتي را ارج نمي‌نهيم .
اما موضوعات جديد درباره سينما چيست؟ ويژگي مهم سينما در قرن بيستم چيست؟ به عبارت ديگر کجا فيلم‌ها ساخته مي‌شوند، فيلم‌هاي بزرگ و کمتر بزرگ تر که نشانه‌هاي  قدرت احساس و ادراک بسياري از آنها در حافظه ما باقي مي‌ماند؟ سينما يک و دو به اين سوالات  و بسياري از سوالات ديگر دلوز پاسخ مي‌دهد. قبل از اشاره به اهميت آزادانديشي ما بايد اولين ويژگي برتر سينما که حرکت است را تحليل کنيم. حرکت در ابتدا و در درجه نخست جلوتر از تصوير است که موضوعي نوظهور مي باشد که به وسيله سينما به منصه ظهور رسيده است. بنابراين ما بايد به حرکت در انواع سينماهاي مختلف و يا به خود ماهيت تصاوير توجه کنيم. طبق آنچه دلوز باور دارد نياز داريم تا در مورد ماهيت سينما فکر کنيم. در نگاه اول  بايد  به اين نتيجه برسيم که از به کار بردن مفاهيمي که خيلي گسترده يا خيلي انتزاعي هستند، امتناع کنيم. در ارتباط با اين موضوع، اين نوع نگرش نه تنها مربوط به سينما نمي شود بلکه به فلسفه به عنوان يک تمرين فکري نيز مربوط مي شود.
دلوز خيلي زود در کارش درخواست برگسون در مورد" دقت در فلسفه " را پذيرفت. فلسفه بايد خيلي با هدفش متناسب باشد. بسياري از سيستم‌هاي فلسفي، مفاهيمي ايجاد مي‌کنند که بسيار انتزاعي هستند(حرکت، زمان، هستي، وحدت، كثرت و غيره) و مي‌توانند براي هر چيز و همه چيز استفاده شوند: براي واقعيت، براي ممکنات و حتي براي ممتنعها. اين مفاهيم فلسفي مي‌توانند براي همه چيز حتي براي چيزهايي که مخصوصا به نيستي (عدم) مربوط مي‌شود، تعريف شوند. اما نبايد هيچ فاصله‌اي بين مفهوم فلسفه و موضوع آن باشد. مفاهيم دقيق در راستاي  اهداف خاصي هستند و اين اهداف را به تنهايي تعيين مي کنند. نبايد هيچ شکافي بين تجربه و بيان آن وجود داشته باشد حتي وقتي که هدف، شرايط تجربه را درک کند و به منشا خودش برگردد. سينما يک و دو بر اساس توجه به اين الزامات نوشته شده است.  اين تلاش دلوز را به عمق اين موضوع سوق مي دهد تا مسير جديد را سازماندهي کند. بنابراين روش کتاب‌هاي دلوز در باب سينما، كه خط سير فلسفي او را تغيير داد، بايد آشکار شود.
بنابراين  کافي نيست که گفته شود سينما حرکت در تصاوير را ايجاد مي‌کند. نوع حرکت مناسب با تصاويرِ هنر فيلمسازي بايد خاص باشد . فصل اول کتاب سينما يک , "حرکت - تصوير: تفسير اول از نظر برگسون"، بيان يکسري از تفاوت‌ها و خلاصه ها در جنبه هاي مختلف حرکت است .
مطابق نظر دلوز، تعيين  درستي شرايط تکنيکي سينما مهم است: تعريف آن به عنوان يک سيستم پروژه‌اي که به چارچوب عکاسي منصوب مي‌شود، کافي نيست . سينما بستگي به عکس در چارچوب  ندارد اما به تصوير لحظه‌ها, به يک اندازه دور و انتقال آنها به يک چارچوب که ادامه آن "فيلم" است, بستگي دارد. نمايش طولاني عکس‌ها و سيستم تصويري قديمي‌تر مانند نمايش سياه و سفيد، خيمه شب بازي بخشي از طبقه‌بندي تکنيکي مشابه به عنوان سينما نيستند، به خاطر اينکه سينما  سيستمي است که "حرکت در کل" را دوباره ايجاد نمي کند. سينما حرکت را تجزيه و درارتباط با هر چيزي باز خواني مي کند: اين مساله تحليل هاي حرکت معقول و ماندگار را ايجاد مي‌کند، اما تغيير مطلق بين دو عدد، دو منظره فيلمبرداري شده، دو ژست غيرضروري است. اشکال مشخصي از رقص و نمايش، بدون گفتگو به واسطه اوج رسيدن، به واسطه ژست ها يا اشکالي که  سرانجام به موفقيت مي رسند، نشانه‌گذاري مي شوند: اين نشانه‌گذاري‌ها  البته حرکت در نمايش را ايجاد مي كنند. اما حرکت مورد بحث تنها عبور بين يک ژست و ديگري است و هيچ رابطه اي در خودش نگه نمي‌دارد. از اين منظر, سينما آخرين دگرگوني ايجاد شده به وسيله تحولات علمي مدرن است .ستاره شناسي کپلر(Kepler) و فيزيک گاليله (Galileo) در حقيقت اساس مفاهيم تحليليِ حرکت هستند. آنها حرکت را در هر لحظه  بررسي مي کردند. دلوز اظهار مي کند  که سينما در روزهاي آغازين با فلسفه شکاکي و جديت تلاقي داشت. اينچنين بود که ابهام آغازگر سينما شد : آن "هنري  صنعتي ،" بود "نه يک هنر نه يک علم".
اين ويژگي حرکت در سينما، توجه برگسون را  در سال 1907 در جلب کرد. در ابتدا يکسري از تصاوير به طور لحظه‌اي گرفته مي شوند بعد اين تصاوير لحظه اي کنار هم قرار مي‌گيرند و به صورت فيلم روي پرده حركت مي كنند. يکسري از تصاوير ثابت، باروح هستند اما اين تصاوير روحدار به‌طور کلي  از طريق حرکت بيروني جان مي‌گيرند. به طوري که از طريق دوربين اين روح در تصاوير ايجاد مي‌شود. نوار فيلم، خيال باطل در مورد حرکت در تصوير را، فراهم مي آورد. از اين لحاظ مطابق نظر برگسون عملکرد سينما به طور مضاعف ظاهري و صوري است. اما چيزي که درباره مصنوعي بودن اين روند قابل توجه است اينست که اين ويژگي نه تنها  خصلت سينماست بلکه ويژگي فلسفه، زبان  و حتي آگاهي و روش ادراك ماست. به همين دليل همانطور که برگسون اشاره کرد مکانيسم هنر فيلمسازي منطبق با مکانيسم خود انديشه هاست. اگر قياس غافلگير کننده اي بين سينما و عادت‌هاي قديمي ما وجود داشته باشد, به تنهايي سودمند نيست. آنها طبيعت مشترکي دارند. اصالت هستي هميشه در بودن است، هميشه در فرآيند وجود ساختگي يا غيرساختگي است. زبان و هوش ما مستثني نيستند : از اين منظر، طبق تاكيد برگسون، زبان و هوش  به سوي لزوم کنش براي زندگي تمايل دارند. مطابق نظر برگسون منطق ارسطو، تعريف مشخصي از اين ماهيت است .اما اين وهميات همچنان ثابتند به طوري كه نه تنها بدانهاعمل مي کنيم بلکه فراموش مي کنيم که ثبات بخشي از بودن است.  اما در دام اين باور مي‌افتيم که ممکن است " تصور بي ثباتي به معني ثبات باشد، حرکت به معني بي حرکتي باشد". ادراك، فهم، تعقل، زبان در کل آنقدر پيش مي روند که مشخص نمي شود، آيا ما تصوري از بودنيم  يا تعريفي از آن  يا حتي درکي از آن. پس نوعي از هنر فيلمسازي در درون ما ايجاد مي شود . بنابراين ممکن است نتيجه بگيريم  که مکانيسمِ دانشِ متعارفِ ما نوعي از هنر فيلمسازي است.

پي نوشتها
1-ژيل دلوز: (زاده 18 ژانويه 1925- درگذشته 4 نوامبر 1995)فيلسوف فرانسوي بود.وي شاگرد و همکار پژوهشي ژاک لکان بود و از فرويد و نيچه و مارکس سخت تاثير گرفت.او دوستي پايداري با ميشل فوکو داشت . //  2-ميشل فوکو :(زاده 15 اکتبر 1926 – درگذشته 24 ژوئن 1983)فيلسوف, تاريخدان و متفکر معاصر فرانسوي است. وي صاحب کرسي "تاريخ نظام هاي فکري "در کالج دو فرانس بود. به خاطر نظريات عميق و ديدگاه انقلابي درباره ي جامعه, سياست و تاريخ از سرشناس ترين متفکران قرن بيستم محسوب مي شود و  صراحتا در مصاحبه اي خود را نيچه گرا ناميده است. //  3– اوديپوس :(شورشيان شکست خورده) اثر مشترک دلوز و فليکس گتاري. // 4 – هزار فلات, اثر مشترک دلوز و گتاري . //  5 – برگسون : فيلسوف مشهور فرانسوي (زاده 18 اکتبر 1859 – درگذشته 4 ژانويه 1941 )در رشته هاي فلسفه و روانشناسي تحصيلات آکادميک داشت .به اعتقاد راسل نمي توان برگسون را در هيچ جايي از جمله در تجربه گرايي, واقع گرايي يا ايده آليسم طبقه بندي کرد. //  6. ارسطو : (زاده  384 ق م – درگذشته  322 ق م ) از فيلسوفان يونان باستان بود او يکي از مهم‌ترين فيلسوفان غربي به حساب مي آيد و از شاگردان افلاطون و آموزگار اسکندر مقدوني بود, ارسطو را مي توان از نخستين فيلسوفان تحليلي دانست.ارسطو با انتقاد از فرضيه ي مثلIDEA))فلسفه  خود را آغاز کرد. حقايق قابل ادراک وجود ندارند آنچه وجود دارد مثال نيست بلکه خرد و جزيي ست . // 7 .مارتين هايدگر :(زاده 26 سپتامبر 1889 – درگذشته 26 مه 1976)فيلسوف و شاعر آلماني بود. يکي از معروف ترين فيلسوفان قرن بيستم بود.او به شيوه اي نوين به تامل درباره  وجود پرداخت ,فلسفه  او بر ديدگاه بسياري از فلاسفه بعد از او اثر گذاشت .متافيزيک او در واقع هستي شناسي پديده گرايانه است. هايدگر زمان را به سه نوع زمان زمان روزمره و زمان طبيعي و زمان جهان تقسيم کردد. // 8.نوستالژي :به طور خلاصه مي توان يک احساس دروني تلخ و شيرين به اشيا, اشخاص و موقعيت هاي گذشته تعريف کرد.گرچه نوستالژي در ابتدا يک اصطلاح پزشکي بود ولي به زودي توجه فيلسوفان را به خود جلب کرد. // 9. آندره بازن :(زاده 18 آوريل – در گذشته 11 نوامبر 1958 ) سرشناس ترين و تاثير گذارترين نظريه پرداز و منتقد فرانسوي فيلم بود.آندره بازن را يک نظريه پرداز واقعگرا در سينما مي خوانند. // 10. نئوراليسم يا واقع گرايي نو يکي از اولين حرکت‌هاي مهم سينما بعد از جنگ جهاني دوم بود که در ايتاليا پديد آمد. کارگردان پيرو نئوراليسم فيلم هايش را خارج استوديو و در فضاي واقعي شهرها ميِ‌سازد، از بازيگران حرفه اي استفاده نمي کند و خواهان ارتباط مستقيم با واقعيات جامعه است . به همين جهت نمايش بيکاري, بدبختي ,فقر و فساد و بي عدالتي در اغلب اين آثار به چشم مي خورد.