هنر و شعر

PDF چاپ نامه الکترونیک

هنر و شعر

(تحليلي بر دو رساله هيدگر؛ «منشأ اثر هنري» و «هولدرلين و ذات شعر»)
ويليام ريچاردسون ـ ترجمه رضا ماحوزي*

بياييد به 1935 بازگرديم و روش مطالعه تاريخي (chronological) را پي‌ گيريم تا بتوانيم چگونگي حركت گام به گام هيدگر در ترسيم تفكر بنيادي (fundamental thought) را بيابيم. [به اين منظور] لازم است متوجه ابهام‌هاي پيش‌پا افتاده و نه چندان مهم باشيم تا بتوانيم محتوا را با نظر به كل (whole) دريابيم. متافيزيك چيست ماحصل درس‌گفتارهايي است كه هيدگر بين ماه‌هاي مي تا جولاي براي دانشجويان تقرير كرده است [اما] او در ماه نوامبر همان سال سخنرانی‌ای در فرايبورگ ايراد كرد كه سال بعد به‌صورت سه سخنراني بسط داده شد و اينك تحت عنوان منشأ اثر هنري در دسترس ماست.2 در همان سال (آوريل) هولدرلين و ذات شعر3 در رُم منتشر شد. امروزه اين دو متن در نسبت با هم و به‌صورت مكمل هم خوانش مي‌شوند.

1- استدلال
مراد هيدگر از «منشأ» (origin)، خاستگاهي است كه چيزي از آن رويش مي‌يابد؛ يعني چيزي كه براي يك شيء اين امكان را فراهم مي‌کند تا به‌صورت آنچه هست و آنچه بايد باشد، برافراشته شود (entspringen lessen). [حال] اثر هنري از كجا نشأت مي‌گيرد؟ از هنرمند؟ اما يك هنرمند تنها به‌واسطه اثر هنري‌اش معرفي مي‌شود. بنابراين بيشتر، اثر [هنري] منشأ هنرمند (به‌عنوان هنرمند)، يعني هنرمندِ اثر است. پس هر دو بايد از منشأيي هنوز قبل‌تر برخاسته باشند: [يعني] هنر به‌نحو في‌نفسه. اما هنر به‌نحو «في‌نفسه»، به‌عنوان چيزي متمايز از اثري كه در آن يافت مي‌شود و متمايز از كسي كه آن‌را توليد مي‌كند، چيست؟ آيا اساسا اجازه داريم دربارة آن سخن بگوييم؟ تنها راه پاسخ به اين پرسش، بررسي موجودي است كه در آن،‌ بدون ترديد، پيش مي‌آيد؛ يعني اثر هنري.4

آ. شيء و اثر
بياييد با بررسي معناي اصلي «اثر» هنري به‌نحو في‌نفسه، متمايز از ديگر «اشياء» شروع كنيم. اين، فرض را بر اين دارد كه ما دقيقا از آنچه يك شيء را شيء مي‌كند آگاهيم. فلسفه [در پاسخ به پرسش شيء چيست] سه پاسخ اصلي عرضه داشته است؛ براي عده‌اي، يك شيء تركيبي از جوهر و عرض است؛ براي عده‌اي ديگر، يك شيء وحدتي از كيفيات حسي متكثر است و براي عده‌اي ديگر، يك شيء پيوستگي ماده و صورت است. با اين‌حال، هيچ‌كدام از اين تقرير‌ها نمي‌توانند تبيين كاملي از عمق يا ذات اين پديده ارائه دهند. [چرا كه] ما بيشتر با اشيا سروكار داريم و نه با جوهرهاي محض و اعراض؛ [علاوه‌بر اين] اشياء به ما نزديك‌ترند تا صورت‌هاي حسي‌ای كه از آن‌ها حاصل مي‌آيد؛ [همچنين] ماده و صورت، شيئيت اشياء را توضيح نمي‌دهند بلكه آن‌را فرض مي‌گيرند، زيرا چنين مفاهيمي معناي خود را اول از همه از مصنوعات بشري به‌دست مي‌آورند و سپس به تماميت نظم «اشياء» تسري داده مي‌شوند. بنابراين هيچ‌كدام از اين تبيين‌ها به‌نحو رضايت‌بخشي به ما نمي‌گويند يك شيء چيست.5
بايد دوباره سعي كنيم. مصنوعات بيشتر شبيه آثار هنري‌‌اند تا اشياء، چراكه صنايع (artifice) بشري در عين تمايز و تفاوت با آثار هنري، در مسئله توليدشان با آنها مشترك‌اند، اما چون مصنوعات به‌مثابه اموري مناسب براي نيازها و خدمات بشري مشخص شده‌اند، از اين‌رو فاقد يك خودبسندگي معين هستند. پس اگر اثر [هنري] را از يك صنعت صرف متمايز كنيم شايد بتوانيم چيستي آن اثر را مشخص کنيم.6
بگذاريد يكي از نقاشي‌هاي ون‌گوگ (Van Gogh) كه يك جفت كفش كشاورز را به‌تصوير كشيده است با خود كفش‌ها مقايسه كنيم. مورد نخست يك اثر هنري است [در حالي‌كه] مورد اخير، به‌وضوح يك صنعت است. مناسب بودن اين صنعت (كفش‌ها) بر يك ساختار خيلي بنيادي‌تر بنا نهاده شده و بدين‌ترتيب مناسب بودن آن امكان‌پذير شده است؛ چيزي كه هيدگر «قابليت اطمينان» (reliability) ناميده است. اين مطمئن بودن كفش‌هاست كه آنها را براي كشاورز آنچه هستند، مي‌سازد و كشاورز را قادر مي‌كنند تا لااقل به‌شيوه‌اي محدود، جهاني را كشف كرده و نقش خود را در آن ايفا كند. هرچند اين قابليت اطمينان، چيزي است كه كشاورز بدون التفات بدان با آن سروكار دارد، از اين‌رو تجربه اطمينان‌پذير بودن كفش‌ها به‌مثابه آنچه آنها هستند، درك مي‌شود. ولي ما [چطور]؟ ما چيستي كفش‌هاي كشاورز را، نه به‌دليل پوشيدن آنها، بلكه به‌دليل تصوير ون‌گوگ از آنها درمي‌يابيم. اين نقاشي است كه چيستي و چگونه بودن اين موجودات را براي ما آشكار مي‌سازد. «... (بنابراين) در يك اثر هنري، اين گشوده‌- گي، به- منصه- مي‌آيد، يعني حقيقتِ موجودات را آشكار مي‌سازد...».7 [پس] هنر جرياني است كه به‌وسيلة آن، حقيقت موجودات خودش- را- در- اثر- به‌نحو في‌نفسه برقرار مي‌کند و بنابراين در يك اثر، اثر هنري، رخ- مي‌دهد.

ب. اثر و حقيقت
«... در يك اثر، حقيقت در كار است...»- اما يك حقيقت سلب شده(سلبي).8 ماهيت سلبيت وقتي آشكار مي‌شود كه مؤلف توضيح دهد چگونه جريان- آشكارسازي كه از طريق آن موجودات از پنهاني خارج مي‌شوند، در همان‌حال درخور يك پنهاني نيز هست. اين پنهاني مي‌تواند دو صورت داشته باشد؛ آن مي‌تواند صرفاً يك «عهد شكني» (Versagen) باشد، چنانكه گويي درخشندگي آن به ‌علت گذر از مرزها و محدوديت‌هايش از بين رفته است. بدين معنا كه اين درخشندگي به‌واسطه يك قلمرو مرزبندي شده، محدود شده است، از اين‌رو مرزي كه درخشندگي از آن، از يك منظر پايان مي‌يابد، از منظري ديگر آغاز مي‌شود. صورت دوم اين پنهاني، نه تنها مربوط به مرز درخشندگي است بلكه به كل (whole) نيز مربوط مي‌شود. مي‌توانيم اين ‌را «تدليس» (Verstellen) بناميم. در اينجا درخشندگي نه تنها از گسترش و انتشار بيشتر صرف‌نظر نمي‌كند بلكه به آشكارگي و درخشش ادامه مي‌دهد؛ هرچند موجودات را برخلاف آنچه هستند، پيش‌ آورده و آشكار مي کند. اين پديده‌اي است كه ما «ديده- شدن» (seeming-to-be) ناميديم. همين پديده سبب هرگونه نظرگاه، خطا، كج‌روي، فرا روي- در يك جهان و برخوردهاي خام و نسنجيده ما با موجودات مي‌شود. قبلاً اين الگوي «لغزش و خطا» را نشان داديم. علاوه ‌بر اين، آنچه در فرآيند تدليس مندرج است، پوشيدگيِ مستوري في‌نفسه است: «... مستوري مستور مي‌شود و في‌نفسه تدليس مي‌كند...».9 به‌وضوح اين همان چيزي است كه در رساله در باب ذات حقيقت (1930) «راز» خوانده شده است. خطا و راز، كه در رساله در باب ذات حقيقت «نا- ذاتي كامل حقيقت» را تشكيل مي‌دهند، اينك تحت عنوان مختصر «تدليس» معرفي شده است كه در همراهي با اين عهدشكني ساده (حد و مرز مقرر شده) پنهاني كاملي را تشكيل مي‌دهند كه در اين الگوي دوگانه، به- پيش- آمدن درخشندگي را نفي و سلب مي‌كنند. آنها نا- حقيقتي را تشكيل مي‌دهند كه براي حقيقت ذاتي است.10 علاوه ‌بر اين، حقيقت و نا- حقيقت، به‌مثابه اموري اساساً متنافر، در اتصالي دائمي به‌سر مي‌برند. بنياد- كشمكش اين نزاع، مكاني از گشوده‌- گي ميان موجودات است، جايي‌كه حقيقت سلب شده، به- پيش- مي‌آيد.11
در پرداختن به اين مسئله، جريان- درخشندگي سلب شده به‌نحو في‌نفسه را درنظر گرفتيم. حال بياييد به‌نحو دقيق‌تر موجودي را درنظر بگيريم كه در مورد اخير، به‌عنوان بنياد كشمكش اين نزاع به‌كار رفته است: يعني اثر هنري. گفتيم كه از يك‌سو، در اثر هنري، جهان (world) «گشوده- شده» است، و از سوي ديگر، اين جهان در «زمين» (earth)، يعني عناصر مادي (مثلاً رنگ‌ها، سنگ‌ مرمر، نت‌هاي موسيقي) كه اين اثر از آن‌ها تشكيل شده است، «آرام مي‌گيرد». هر دو مورد مكمل هم‌اند. «... جهان روي زمين بنا نهاده شده و زمين به جهان اجازه مي‌دهد...».12 اما اين به چه معناست؟
اين متن مشكل است و مجبوريم آن‌را تفسير كنيم. بگذاريد از رساله در باب ذات اساس كمك بگيريم: در آنجا برون‌افكنيِ (project) محدود و متناهي وجود- آنجا (There-being)، به‌مثابه يك طرح- ادعا براي كل گستره جهان معرفي شده است؛ اين برون‌افكني همواره ميان موجوداتي افكنده مي‌شود كه شيفته آن هستند و [بنابراين] به‌طور عادي موقعيتي را تشكيل مي‌دهند كه در آن، وجود- آنجا (دازاين) خود را مي‌يابد. اين برون‌افكني، به‌نحو ايجابي به جمع‌و جور كردن سلبيت (negativity) دلالت دارد. حال بين به‌هم پيوستگي ايجاب و سلبيت در وجود- آنجا، با وقتي كه مؤلف در مورد يك اثر هنري، از پيوستگي جهان و زمين سخن مي‌گويد، تشابه واضحي مي‌يابيم. براي اطمينان، تمركز از روي وجود- آنجا به اثر هنري منتقل شده است. اما وقتي دريابيم وجود- آنجا (به‌عنوان آنجاي وجود (There of Being))، صرفا همان مكاني ميان موجودات است كه در آنجا، حقيقت سلب شده، در موجودات به- پيش- مي‌آيد، و اينكه، برعكس، اثر- هنري موجودي است كه در آن حقيقت صرفاً تا آنجايي در كار است كه وجود (Being) از طريق آنجايش پرتو‌افكني مي‌كند، درمي‌يابيم كه در اينجا تأكيدي متفاوت داريم؛ هرچند نه تغييري اساسي در مفهوم جريان حقيقت، آن‌گونه كه در رساله در باب ذات اساس ذكر شده است. به هر حال، جهان و زمين، اگرچه مكمل هم‌اند، ولي در نزاعي دائمي به سر مي‌برند، با اين نتيجه كه در يك اثر هنري، اين نزاع بين ايجاب و سلبيتِ حقيقت رخ مي‌دهد.13 «...زمين به جهان اجازه مي‌دهد، جهان در زمين بنياد نهاده شده است، تنها تا آنجا كه حقيقت، اين نا- سازگاري اساسي بين آشكارگي و مستوري، به- پيش- آيد...».14 بنابه آنچه گفتيم، حقيقت در اينجا، حقيقت موجود(ات) كه در يك اثر- هنري منفرد (مثلاً كفش‌هاي كشاورز) به‌تصوير درآمده است نيست، بلكه حقيقت مجموعه كامل موجودات است. به‌هر صورت، وحدت اين نزاع است كه اثر- هنري را در آرامشي پويا (ديناميكي) با وحدت دروني‌اش گرد هم جمع مي‌آورد.15

ج. حقيقت و هنر
در يك اثر هنري، حقيقتِ (سلب شده) در كار است، يعني كار مي‌كند، و [بنابراين] به- پيش- مي‌آيد. اما يك كار به «كارگر»، و در اين مورد به هنرمند، دلالت دارد. اين تلاش خلاقانه هنرمند است كه اين اثر را توليد مي‌كند. حال ما رابطه ايجادي بين هنرمند و اثر را چگونه مي‌فهميم؟ اين فهم تنها با تأمل بيشتر روي خود اثر حاصل مي‌آيد، زيرا تنها از طريق اثري كه توليد شده هنرمند، هنرمند است. اما چه چيزي اثر- هنري را مادامي‌كه برمبناي تلاشي خلاقانه ايجاد شده است توصيف مي‌كند؟
مؤلف دو مشخصه را فرض گرفته است؛ در اولي، اتصال بنيادي بين جهان و زمين برقرار شده و در هيأت صورت اثر (كار) آشكار شده است. در دومي، خود اثر به‌نحو مداوم بر واقعيتي كه آن هست شهادت مي‌دهد و ما را با آشكارسازي شگفت‌انگيز خود به همان‌گونه كه هست، يعني به‌عنوان به- پيش- آمدن حقيقت (محدود)، متعجب مي‌کند. اين تلاش خلاقانه، همان جريان بشري است كه به‌‌مدد آن، اين مشخصه دوگانه در شاهكار هنري كار- مي‌كند.16
با اين‌حال، حقيقتِ- در- كار در اثر- هنري به چيزهاي بيشتري دلالت دارد. زيرا اگر اين شاهكار «تكان دهنده» (startle) خوانده شود، [پس] بايد شخصي غير از هنرمند باشد كه انتظام برنامه‌هاي روزمره‌اش دچار تكانه شده و در گشوده‌- گي فراگير اثر- هنري افتاده باشد. او در اين‌حال، در اين گشوده‌- گي پابرجا است؛ [يعني] «مدت زماني» (Verweilen) آنجاست. به‌دليل همين مدت زمان است كه اين اثر، كاملاً تكميل (خودش) مي‌شود. بنابراين، مدت زمان در گشودگي اثر، بدان معني است كه اجازه دهيم اثر همان چه كه هست، باشد. اين عمل در همان حال، اجازه دادن به حقيقت است تا- پيش- آيد. اين ‌را نمي‌توان «خلق» (Schaffen) هنري ناميد؛ بگذاريد آن ‌را «حفظ كردن (برجا داشتن)» (Bewahrung) بناميم. براي اينكه حقيقت در يك شاهكار به- پيش- آيد، حفظ به‌اندازه خلق اساسي است و حتي اگر حفظ حقيقت در هنر در هيچ‌جا يافت نشود، اين شاهكار متمايل به‌سوي آنها خواهد بود، [يعني] منتظر ورود آن‌هاست تا كاملاً خودش باشد.17
بنابه اين نكته، جريان حقيقت كه در اثر- هنري رخ مي‌دهد ممكن است به‌عنوان نتيجه سه رهيافت متفاوت لحاظ شده باشد: حقيقت به‌مثابه نزاع جهان و زمين خود را در اين اثر برقرار مي‌کند؛ خالق [اثر] هنري اين نزاع را در يك صورت (form) برقرار مي‌کند؛ حقيقت بحث‌انگيز، و بنابراين برقرار شده، بايد اجازه داشته باشد تا توسط محافظين هنر به- پيش- آيد. وقتي اين سه رهيافت در وحدتي پويا به هم آميخته شوند، اين شاهكار هنري به‌نحو في‌نفسه نمايان مي‌شود. حال اگر پرسش اصلي اين نوشتار دوباره طرح شده و پرسيده شود هنر به‌نحو في‌نفسه چيست، [آن‌هم] پس از آنكه هنر به‌نحو في‌‌نفسه به‌عنوان منشأ اثر هنري درك شده است، مي‌بايست اين پرسش را بر اساس اين وحدت پاسخ داد و بنابراين آن‌ را اين‌گونه تعريف كنيم: «...حفظ خلاقانه حقيقت در يك اثر...».18
هيدگر تلاش دارد از اين نكته به اين وحدت بينديشد. براي انجام اين كار، وي جريان‌هاي خلق و حفظ را در مفهومي هنوز بنيادي‌تر يعني «برون‌افكني» تأليف مي‌كند، كه مفهومي آشنا براي ماست. اثر- هنري، وقتي به- پيش- مي‌آيد كه حقيقت از يك جهت توسعه يافته باشد و با يك برون‌افكنيِ توسعه يافته از جهت مقابل برخورد كند. اين نكته مشكل است ولي ما آن ‌را چنين مي‌فهميم: متافيزيك چيست از وجود، و فوق- نيروبخش (over-powering) سخن مي‌گويد، يعني به‌عنوان [چيزي كه] توسعه‌اش «متضمن» حدت و خشونت (violence) عليه وجود- آنجا است، [از اين‌رو] كاملاً حق داريم اين محدودسازي و جمع و جور كردن را، متمركز كردن (concentration) وجود در اين «اثر» يا اثري ديگر، يعني در موجودي غير از وجود- آنجا، درك كنيم.19 چون وجود- آنجا به‌نحو في‌نفسه صرفا آنجاي وجود است كه در ميان موجودات افتاده است و بنابراين موجودي ميان ديگر موجودات است و از طريق آن همه آنها (من‌جمله خود او) به‌مثابه موجودات آشكار مي‌شوند، پس مي‌توان اين برون‌افكني را چنين درك كنيم كه وجود- آنجا حقيقت را براي اندراج در اثر هنري توسعه مي‌دهد، به‌گونه‌اي كه خود را از آنجا (There) جلوتر برده و در واقع، در شرط خود، يعني پرتاب- شدن (having-been-thrown) در جايگاه اوليه توسط وجود، مستقر مي‌کند. اين به ما اجازه مي‌دهد تا متن معماگونه ذيل را معنادار ببينيم: «...گشوده‌- گي [وجود- به‌عنوان]- گشوده و درخشنده- گيِ موجودات [در اينجا [درخشندگي] يك اثر هنري]، تنها تا جايي رخ مي‌دهد كه گشوده‌- گيي كه به‌سوي يك پيش- انداختن (thrown-forth) [آنجا] توسعه داده شده است، برون‌افكني شده باشد...».20 به‌عبارت ديگر، وجود به‌سوي آنجا توسعه مي‌يابد كه [اين نيز] توسط خود وجود، پيش- افكنده شده است، از اين رو با برون‌افكني وجود- آنجا تلاقي كرده و آن‌ را وادار به افشاگري مي‌كند؛ به همان‌ نحو كه در اثر هنري چنين مي‌شود.
سه نكته حائز اهميت در اينجا قابل ذكر است: اول اينكه ساختار ذاتي اين جريان، دقيقاً همان است كه در متافيزيك چيست آمده است؛ دوم اينكه در اينجا با وضوحي رنج‌آور، مشكل آشتي هيدگر دوم با هيدگر اول، يعني تقدم وجود در به- پيش- آمدن حقيقت با يك خودانگيختگي اصيل در وجود- آنجا (برون‌افكني) ديده مي‌شود؛ و سوم اينكه اگر اين مسئله را كه چگونه برون‌افكني وجود (جهان) مي‌تواند افكنده شود را تبيين مي‌كرديم، اين مسئله احتمالا مي‌توانست به همان نحو كه در وجود و زمان آمده است طرح شود.
اما مشكلات ما تازه شروع شده‌اند. گفتيم كه تلاقي حقيقت توسعه‌يافته از يك جهت و برون‌افكني گذر كرده از سوي ديگر، جريان «شعرسرايي» (dichten) است. اگر اين ‌را بپذيريم، آنگاه مي‌توان به‌راحتي اين ‌را گفت كه «... همة هنرها، به‌عنوان اجازه- به- پيش- آمدن ورود حقيقت موجودات به‌نحو في‌نفسه، در ذات خود شعر هستند...».21 اما اين به چه معناست؟
پيش از همه، [بايد گفت] اين بدين معنا نيست كه شعر در معناي رايجش، منشأ تمامي ديگر هنرهاست حتي اگرچه ممكن است جايگاه برجسته‌اي ميان آنها داشته باشد. بلكه بدين معناست كه تمامي ابداعات هنري رابطه‌اي عميق با زبان دارند،22 زيرا طبق نظر هيدگر، معناي اوليه زبان، صرفا يك ابزار ارتباط نيست، بلكه «...آوردن موجودات في‌نفسه براي نخستين بار در گشودگي است...».23 زبان مي‌گذارد موجودات همان‌گونه كه هستند (آشكار) شوند، از اين رو آنها را نام‌گذاري مي‌كند، زيرا نام و عنواني معتبر، نوري مي‌‌افكند «... كه به‌‌مدد آن، به [صورت] نوع موجوداتي كه نمايان مي‌شوند ملقب مي‌گردند؛ به همان نحو كه وارد گشودگي مي‌شوند...».24 حال اين بيان و اظهار برون‌افكنانه (entwerfendes Sagen) همان چيزي است كه هيدگر از معناي بنيادي شعر در نظر دارد. از اين رو آن‌ را به‌عنوان «شعر در معناي ذاتي» مقرر داشته و آن‌ را از «poesy» يا «شعر در معناي محدود» يعني چيزي كه شعرا مي‌نويسند متمايز کرده است. اين تنها بدين دليل است كه زبان به‌نحو في‌نفسه، شاعرانگي (poetizing) ازلي و نخستيني است كه [بنابه آن] شعر، كه زبان را به‌عنوان وسيله انتقال [حقيقت] مورد استفاده قرار مي‌دهد، نسبت به ديگر صورت‌هاي هنر از اولويت و تقدم برخوردار مي‌شود.25
بنابراين، چون در- اثر- گذاشتن- حقيقت، ذاتاً جرياني است كه ازطريق آن زبان، منشأ و سرچشمه خود را به‌دست مي‌آورد ناچاريم به- پيش- آمدن يك اثر- هنري را به‌عنوان يك شاعرانگي ذاتي درك كنيم. ما براي اين گام آماده‌ايم، و براي اطمينان، يكبار ديگر به‌خاطر مي‌آوريم كه اندراجات (νĩєον) فوق- نيروبخش همان جريان νιєγέλ (لِگين) است. اما بايد اين ‌را بپذيريم كه كليت اين امر بسيار مبهم است. تمام چيزي كه مي‌توان درباب موقعيت فعلي‌مان گفت اين است كه موضوع را دريافته‌ايم اما به‌نحو مبهم. بايد مراقب باشيم. هنوز 36-1935 است و خود مؤلف همچنان در تاريكي و ابهام به جستجو مي‌پردازد. حال كه چنين است بايد پيش برويم. گفتيم كه جريان شاعرانگي «ايجاد» (Stiftung) حقيقت است و ممكن است از سه منظر بررسي شده باشد: به‌عنوان يك «هديه» (Schenken)، به‌عنوان يك «بنيان‌گذاري» (Gründen) و به‌عنوان يك رخداد كاملاً «ايجاد شده» (Anfang). در مورد اخير است كه هولدرلين و ذات شعر به‌كمك مي‌آيد.

د. منشأ حقيقت
ممكن است اين جستار كوتاه به‌عنوان تفصيلي از بخش سوم گفتمان مورد بحث ما لحاظ شود. ديديم كه ذات همة هنرها شعر است. حال اين پرسش طرح مي‌شود: ذات شعر چيست؟ در واقع تمامي تحليل‌هاي [رساله] هولدرلين تلاشي براي پاسخ به اين پرسش است. در اينجا برخي از موضوعات مربوط به اين مسئله را كه بعداً به‌تفصيل بدان‌ها مي‌پردازيم كنار گذاشته و خود را به تكميل آنچه ديديم محدود مي‌سازيم.
قلمرو اصلي شعر، زبان است، از اينرو ذات شعر، تنها زماني درك مي‌شود كه ذات زبان را درك كنيم. ذات زبان «ايجاد وجود از طريق كلمات» است. زيرا ريشه زبان، اعطاي نام به موجودات است. از اينرو نام‌گذاري (زبان)، وجودِ موجودات را، در معناي «ايجادِ» وجود يعني حقيقت، آشكار مي‌سازد.26
در عين‌حال، ايجاد وجود (از منظر وجود) يك هديه محض و (از منظر وجود- آنجا) يك جريان بنيان‌گذاري است. اين ايجاد، مادامي كه تحت سلطه قرار نگيرد، و از هستنده‌هاي (entities) صرف يا آنچه تحت كنترل وجود- آنجا قرار دارد، به‌دست نيايد، يك هديه است. اما بيشتر از آن، اين ايجاد از بخشندگي خود وجود حاصل مي‌آيد- [يعني] يك اعطاي آزاد. ايجاد، يك بنيان‌گذاري است، تا آنجا كه وجود- آنجا، در بگذار بودن اشياء در جريان نام‌گذاري آنها در وجودشان، كل موقعيتي كه در آن اين هدية حقيقت (وجود) ارزاني شده است را روشن و آشكار مي‌کند. اين بدين معناست كه هم جهان و هم زمين منفتح شده‌اند: جهان، كه به‌دليل رابطه وجود- آنجا با نا- مستوري وجود، اين پس و پيش رفتن را نگه مي‌دارد، و زمين كه مايل است جهان را مبهم کرده و آن ‌را در موجودات پنهان کند. اگر اين‌را با مضامين رساله در باب ذات اساس مرتبط كنيم، درمي‌يابيم «برون‌افكني» در اينجا، در معنايي گسترده، كه هم مناسب با «ادعا- كردن» (laying-claim) و هم «تصاحب- كردن» (taking-possession) است، مورد استفاده قرار گرفته است. هرچند يك نكته اساسي باقي مي‌ماند، آن‌هم اينكه، ازطريق اين برون‌افكني (در معناي گسترده)، جريان- بنيان‌گذاريِ وجود- آنجا، به- پيش- مي‌آيد، بدين معنا كه وجود- آنجا در [جريان] بنياد نهادن وجود خود، به‌خود- آمده (gathered-together) است.27
جنبه سومي كه تحت آن، ايجاد حقيقت بررسي شده است، «درخشش- اصيل» (Anfang) اين «رويداد» است.28 اين بدين معناست كه وقتي وجود ايجاد شده است، حقيقت ناگهان با يك تازگي جديد نمايان مي‌شود، چنانكه گويي براي اولين بار چنين است.29 اين مسئله، صورت قديمي چيزي است كه مشخصه پيش‌اندازي (mittent) حقيقت ناميده مي‌شود، اما بگذاريد در اين‌باره فعلا چيزي نگوييم.

2- ملاحظات كلي
آ. وجود

در اين جستارها، وجود، ذاتا سلب شده است و به- حضور- آمدن، تنشي پويا بين ايجاب و سلبيت، [و به ‌عبارت ديگر] حقيقت و نا- حقيقت است: به‌وضوح وجود αιє,ηλ -α (الثئيا) است. با نظر به موجودات، اين نزاع، ستيزي بين جهان و زمين است كه در يك موجود داده شده انجام گرفته است كه البته اين نيز، به ‌نوبه خود، آشكاركنندة اين نزاع است. بايد به‌خاطر داشت كه اين نزاع، به‌معناي انحلال و فسخ هر وحدتي در وجود يا در اثر- هنري كه وجود در آن منفتح شده است، نيست، بلكه برعكس، اين نزاع بر انسجام و هماهنگي دروني عناصر جدال‌‌انگيزي تأكيد دارد كه ذاتاً مكمل هم‌اند. اين اجزای ناسازگار، ايجابي و سلبي، «به‌خود- آمده» و بنابراين به هم مرتبط‌ مي‌شوند، [از اين رو] اين اجزا، وحدت وجود، و به‌ عبارت ديگر، آرامش پوياي آن ‌را حاصل مي‌‌آورند. در متافيزيك چيست [نيز] از اصل پيوستگي (cohesive) در نا- سازگاري ازلي به‌عنوان ςογολ (لوگوس) ياد شده است. از اين نكته مي‌توان چنين نتيجه گرفت كه اولا، آن‌چه ايجاب و سلبيت را در وحدتي پويا به هم مرتبط مي‌کند ςογολ است، و درثاني، وقتي جهان و زمين در هيأت (فرم) يك اثر هنري برقرار شوند، اين در واقع ςογολ است كه پس و پيش رفتن را نگه مي‌دارد.30
اما بيشتر از آن، وجود، اين تقدم در به- پيش- آمدن هنر، [يعني] «برقرار كردن خود» در اثر را نگه داشته، و به‌عبارت ديگر، «خود را» در اثر «قرار» مي‌دهد.31 با نظر به تمام آنچه گفته و انجام شد، [مي‌توان گفت] نه مصالح (material) و نه مهارت هنرمند، كه اثر او را در سطح علت و معلول عرضه کرده‌اند، هيچ‌كدام نمي‌توانند در تو- ليد يك اثر هنري توفيقي داشته باشد. اين به- حضور- آمدن تنها از طريق ايجادِ وجود في‌نفسه امكان‌پذير است، بدين معنا كه نمي‌تواند از هستنده‌هاي صرف (Vorhandenes) حاصل آمده باشد، بلكه بايد خود به‌نحو خودانگيخته‌اي در يك گشاده دستي محض، به‌مثابه يك هديه (Schenkung) ارزاني شود.32 بنابراين، [وجود] تقدم دارد- اما يك تقدم مستمندانه! زيرا وجود براي اينكه خودش باشد، به‌سوي موجوداتي كه در آنها بايد ايجاد شود، متمايل است. «... اين به ذات حقيقت مربوط است كه خود را در موجودات برقرار مي‌کنند تا بدين‌طريق، حقيقت شود...».33 به‌وضوح در اينجا با مسئله تمايز هستي‌شناختي سروكار داريم.

ب. وجود- آنجا
وجود- آنجا در اين جستار به‌نحو موضوعي و مستقل مورد بحث قرار نگرفته است، اما وقتي مي‌گوييم در ميان مجموعة موجودات «... آنجا يك فضاي گشوده را به- حضور- مي‌آورد. و يك درخشندگي، ... است...»،34 و اينكه اين فضاي گشوده، همان درخشش آنجا (There) است، مطمئناً اين فضاي گشوده را به‌عنوان آنجاي وجود مي‌فهميم. اما نكته حائز اهميت در اينجا آن است كه آنجا را نمي‌توان صرفاً با يك انسان منفرد معرفي كرد. اين فضاي گشوده، مادامي كه در اثر- هنري، به- پيش- مي‌آيد، محل تلاقي سه جريان متفاوت است: عطيه وجود، فعاليت خلاقانه و تلاش براي حفظ حقيقتي كه در اثر است. اگر دو مورد اخير براي تشكيل آنجا به كار گرفته شوند، [در چمي‌يابيم كه] آنها هيچ‌گاه در يك فرد [تنها] رخ نمي‌دهند، البته به استثناي مواردي كه هنرمند، حقيقتي- را در- هنر حفظ كند كه قبلاً توليد شده است؛ هرچند اين چيزي نيست كه هيدگر در نظر داشته باشد. در واقع، خالق و حافظ، در كليت و مجموع عرضه مي‌شوند، و بنابراين «وجود- آنجاي تاريخيِ يك قوم (جمعيت)» را تشكيل مي‌دهند.35
اما چگونه جرياني كه در خالق، در حافظ و در حقيقتِ- در- اثر رخ مي‌دهد را مشخص كنيم؟ وظيفه خالق، توليد اثر است. وي در انجام اين كار، اثر را از خلال پنهاني و مستوريِ مصالح خامي كه با آنها سروكار دارد به نا- مستوري (گشوده- گي حقيقت) وارد مي‌كند. اما همين مهم، ‌بر گشاده دستي خود وجود مبتني است. از اين رو «پيش‌روي» او به‌درستي يك «بگذار- پيش- بيايد»، و به‌عبارت ديگر، اخذ و پذيرش هديه‌اي است كه وجود ارزاني مي‌كند. شعر دقيقاً همين‌گونه عمل مي‌كند. هيدگر از دعوتي سخن مي‌گويد كه حاوي فحوا و دستوري است كه بعداً بدان دست يافته و قبول مي‌كند.36 [از سوي ديگر]، حافظ اثر نيز به‌سهم خود، به هديه‌اي كه در اثرِ خلق شده ارزاني شده است، به‌مثابه به- پيش- آمدن حقيقت، پاسخ مي‌دهد.37
جنبه مشترك ديگر خالق و حافظ هنر در اين است كه هر دو خود را (به‌ شيوه‌هاي متفاوتي) رام و مطيع وجود ‌مي‌کنند، يعني خود را بر آن گشوده داشته و در برابر الزامات اساسي آن در اثر هنري آزاد مي‌سازند. اين ويژگي مشتركي است كه هيدگر تحت عنوان «برون‌افكني» معرفي كرده است كه معادلي (senöAusl) براي خود- اظهاري وجود است.38 به‌عقيده من اين بدين معناست كه آزادي اصيلِ خالق و حافظ هنر به‌سوي وجود (و بنابراين ςoγoλ)، سبب مي‌شود آنها، درخشندگي (سلب شده)‌اي كه در يك التفات منفرد بدان دست يافته‌‌اند را با التفات‌هاي قابل قبول (νĩєον) ديگر، گرد هم جمع ‌آورده، و بنابراين درخشش [كامل] آن اثر ‌را در آرامشي [مقبول] برقرار ‌کرده و وحدتي حاصل ‌آورند كه يك اثر هنري است.

ج. تفكر
اگرچه واژه «تفكر» به‌ندرت در اين جستار طرح شده است، ولي اين واژه نقشي اساسي در اين تحليل ايفا مي‌كند. زيرا همان‌گونه كه در متافيزيك چيست آمده است، تفكر ذاتاً حضور وجود- آنجا در تصميم- گيري (re-solve) است. اين [دقيقاً] همان چيزي است كه براي توضيح معناي حقيقتِ- در- اثر در يك اثر- هنري نياز داريم. وظيفه ما در اينجا، تلاش براي تعيين نوع مراقبتي است كه ماهيت تصميم‌- گيري را براي ما بيان مي‌دارد.
به‌خاطر داشته باشيم كه تصميم- گيري، ‌كسب اعتبار، و [بنابراين] گذر- از دلبستگي‌هاي معمول روزمره به موجودات [موجود] در جهانِ- مورد التفات ماست. در حفظ يك اثر هنري، [لازم است] انفصال و جدايي از دلبستگي به اين قبيل روزمرگي‌ها منظور شود. نكته اساسي در اينجا آن است كه شخص حفظ كننده به آنچه در اين اثر رخ مي‌دهد، [يعني] به- پيش- آمدن حقيقت، دست يافته و به آن پاسخ مي‌دهد. او مدت‌زماني در اين جريان است و مدت‌زماني مي‌گذارد اثر، آنچه هست باشد. پس براي حفظ يك اثر هنري، لازم است آن ‌را در گشوده‌گي‌اش قرار دهيم. اين قرار دادن، به‌معناي شناختن حقيقتِ- در- اثر، و در واقع، اراده به شناختن آن است.39
حال اين شناختن، در همان حال، خواستن حقيقت، و به‌عبارت ديگر، تصميم- گيري است؛ «... گشوده- بودنِ وجود- آنجا، عينی و درونی، شيفتگي موجودات به گشوده- گي وجود است...»،40 كه از طريق آن، انسان به‌لحاظ وجود (existence)، با وجد و هيجان، خود را در نا- مستوري وجودِ موجودات قرار مي‌دهد. در مورد اخير، حفظ اثر هنري به‌معني حصول تصميم- گيری‌ای است كه از طريق آن، وجود- آنجا «... خود را براي گشوده- گي موجودات، كه در اثر نهاده شده است، آشكار مي‌سازد».41
اين شناختن كه در تصميم- گيري طلب شده است، از همان نوع شناختن است، اگرچه روش آن‌ها متفاوت است، به‌گونه‌اي كه از طريق آن، هنرمند شاهكار خود را توليد (ηνχέτ) مي‌كند. در هر دو مورد، شناختن، ديده- شدن است. آنچه هنرمند مي‌شناسد- به‌همان نحو كه- مي‌بيند، چيزي است كه به‌نحو في‌نفسه به- حضور- مي‌آيد، و همين امر است كه او در اثر خويش آشكار مي‌‌سازد. آنچه شخص حفظ كننده مي‌شناسد- به همان نحو كه- مي‌بيند، نزاع بين جهان و زمين (و از اين رو نزاع بين حقيقت و نا- حقيقت) است كه در اين اثر برقرار شده است. شخص حفظ كننده در جريان قرار دادن خود در گشوده‌- گي حقيقت، اين گشوده- گيِ سلب شده را مي‌شناسد، يعني مي‌خواهد خود را براي حقيقتي كه ذاتاً متناهي (finite) است افشا- كند. بنابراين، اراده به شناختن- به‌گونه- ديدنِ حقيقت (وجود) در تناهي‌اش، از قبل، اتخاذ تصميم است. «... ديده- شدن، تصميم گرفتن است...».42
اين تصميم- گيري كه همانا تصميم- بر به ظهور آوردن وجود- آنجا به‌نحو في‌نفسه در تماميتش به‌مثابه يك موجود است، قوام وجود- آنجا ميان حقيقت موجودات را امكان‌پذير مي‌کند. به همين دليل هيدگر مي‌تواند مدعي شود «... وجود معتبر انسان، از طريق آزادي در تصميم‌- گيري، به- پيش- مي‌آيد...».43 دقيقاً بنا به اين معنا از تكميل- نمودن- در- آزاديِ وجود- آنجاست كه [مي‌توانيم] مضمون عبارات مبهم مربوط به جريان هنر به‌عنوان ايجاد حقيقت، كه در عين‌حال بنيان‌گذاري وجود- آنجاست، را درك كنيم.
پيش از آنكه نتيجه‌گيري كنيم بگذاريد ديگر اشارات مربوط به ماهيت تفكر، هرچند پيش پا افتاده، غير اصلي و خام باشند، را دسته‌بندي كنيم. اول اينكه، تفكر، ذاتاً پرسشگرانه و در حقيقت، پرسشگر وجود است. [چراكه] انديشيدن به وجود، همانا اعطاي نامي به وجود به‌لحاظ خصلت پرسش- پذيري آن است.44 علاوه‌بر اين، مسئله اصلي تفكر، تمايز وجودشناختي است. [از اين رو] چرخه‌اي كه در آن كليت تأمل به حركت در مي‌آيد ([يعني اينكه از يكسو] ذات هنر، در يك اثر هنري معين شده است، اما [از سوي ديگر] همين اثر تنها به‌دليل ذات هنر، چنين است؛ [ديگر اينكه] حقيقت در آنچه درست (true) است معين شده است، اما اين درستي تنها به‌دليل حقيقت چنين است) اساساً به‌خاطر به هم پيوستگي ضروري وجود و موجودات تشكيل شده است: وجود تنها در موجودات يافت مي‌شود؛ و موجودات تنها به‌دليل وجود، آنچه هستند، مي‌باشند. ورود به اين چرخه و تأمل بر آن، تأمل بر تفاوت بين وجود و موجودات، يعني تمايز وجودشناختي است. اين تنها چيزي است كه به تفكر ما انسجام مي‌بخشد.45 و در نهايت، از منظر صرفا سلبي، چندان ضروري نيست كه بر اين تأكيد داشته باشيم كه به- پيش- آمدن حقيقت در اثر هنري را نمي‌توان بر اساس رابطه سوژه- ابژه توضيح داد. از اين رو واژگاني چون «تجربه زيباشناختي»- براي آن موضوع و حتي واژه «زيبايي‌شناسي» (esthetics)- چون به اين رابطه اشاره دارند، تماماً غير قابل قبول هستند.46
3- نتيجه
در تحليل يك اثر هنري، دريافتيم كه همچنان در چرخه هرمنوتيكي‌ای به سر مي‌بريم كه در وجود و زمان معرفي شده است. با اين‌حال به سطحي دست يافته‌ايم كه تنها توسط هيدگر دوم قابل حصول است، يعني تقدم وجود بر وجود- آنجا. همانند آنچه در متافيزيك چيست آمده است، وجود يك تصميم- گيري ازلي، يعني جريان حقيقت سلب شده است، كه خويش را بر وجود- آنجا هديه مي‌كند، كه اين نيز به نوبه خود، به‌‌همان اندازه، با برون‌افكندن وجود در يك اثر، يعني در يك اثر هنري افشاگري مي‌كند. از اين رو در اثر- هنري، حقيقت در كار است؛ يعني اثر- هنري، هم وجود و هم حقيقت را ايجاد مي‌كند. اما ايجاد حقيقت در همان حال، شعرسرايي اصيل نيز هست، زيرا اين دقيقاً عملكرد زبان است. به همين دليل چنين ادعا شده است كه «... همه هنرها... در ذات خود شعر هستند...».47 [بنابراين] تفكر در جريان حفظ حقيقتِ- در- اثر، در اين اثر، و در واقع از طريق جريان تصميم- گيري، [يعني] طلبِ- شناختنِ حقيقت در تناهي‌اش، آنگونه كه در هنر رخ مي‌دهد، ايجاد مي‌شود.
اما تا كجا پيش خواهيم آمد؟ تفكر به‌عنوان νĩєоν، مفهوم تعادل و برابري را تداعي مي‌كند، اما تفكر به‌عنوان νιєγέλ، در حركت صحيح و بدون اشتباه خود براي انديشيدن به وجود- به‌عنوان- حقيقت به‌وسيله زبان، امري بسيار بنيادي است. با اين‌حال مسائل حل نشده بسياري وجود دارد. [به‌عنوان مثال] چگونه اين رويداد حقيقت را درك كنيم وقتي وجود، تقدم [خود] را در حالي نگه مي‌دارد كه وجود- آنجا [نيز] قدرت خود براي برون‌افكني را حفظ مي‌كند؟ چگونه ايجاد حقيقت را به‌مثابه جريان ذاتي زبان درك كنيم؟ چگونه رابطه متفكر با «وجود- آنجاي يك قوم تاريخي» را درك كنيم؟

* عضو هيات علمي پ‍‍ژوهشكده مطالعات فرهنگي و اجتماعي

پي‌نوشت‌ها:
1- اين نوشتار ترجمه‌اي از فصل اول از بخش دوم كتاب ارزشمند زير است كه هيدگر خود  مقدمه‌اي بر آن نگاشته است؛
Heidegger, Through Phenomenology to Thought, by. William J. Richardson, Third Edition, 1974.
2- A Collection of "Wood Path", pp. 7-68.
در ويراستاري اين مطالب، برخي را جا انداخته يا صرفاً به آنچه قبلاً روشن کرده‌ايم ارجاع داده‌ام. گاهي اوقات تبيين‌هاي ديگري را پيش‌گويي كرده و بنابراين صرفاً صراحت بخشيده‌ام و نه بيشتر. كار اصلي براي سطح تفكر مؤلف اميدبخش بوده است؛ به‌همان نحو كه وي راه خود را به آرامي اين‌گونه تنظيم كرده است.
3- Holdrlin and the essence of poetry, pp. 31-45.  //  4- A Collection of "Wood Path", pp. 7-8, 64, 270.  //  5- Ibid, pp. 12-14 (substance-accident), 14-16 (manifold sense properties), 16-19 (matter-form).  //  6- Ibid, pp. 18-21.
وقتي در اين جستار از واژه اثر (work) ياد مي‌شود، مراد اثر هنري است.
7- Ibid, pp. 28, 23-24. & Being and Time, pp. 148-49.  //  8- A Collection of "Wood Path", pp. 43, 45.   //  9- Ibid, p. 42. & On The Essence of Truth, p. 22.  //  10- A Collection of "Wood Path", p. 43. & On The Essence of Truth, p.23.   //  11- A Collection of "Wood Path", pp. 41 (offene Mitte), 43 (Streit), 49 (Lichtung und zwiefacher Verbergung). See What is Metaphysics, p. 47. (πόλες).  //  12- A Collection of "Wood Path", pp.37, 33-34, 35-37.  //  13- see Ibid, pp. 33-34 (Welt), 35-37 (Erde), 43-44 (Welt, Erde, Wahrheit), 51-52 (Riss).  //  14- Ibid, p. 44.  //  15- Ibid, p. 38. (Innigkeit, Einheit, Ruhe). See p. 46.  //  16- Ibid, pp. 51-52 (Gestalt), 53-54 ("Da").  //  17- Ibid, pp. 54 (verweilen, Bewahrung), 55 (bezogen).
ما واژه Verweilen را به مدت‌زمان (to while) ترجمه كرده‌ايم. زيرا تشابه و همبستگي بسياري بين ("wheile" به‌دست آمده از As hwil) و اين واژه آلماني وجود دارد. علاوه‌بر اين، به‌لحاظ زماني نيز در زبان انگليسي بين اين دو تقاربي وجود دارد. غالباً «wheile» به‌دنبال «away» مي‌آيد و فرض را يك برهة لذت‌بخش زماني دارد. هرچند اين مكمل چندان ضروري نيست. در استفاده از «wheile»، من بدون نظر به اين تداعي، از معنايي نامتعارف اما كاملاً ارتدكسي استفاده كرده‌ام.
18- Ibid, p. 59.  //  19- What is Metaphysics, pp. 47 (bannen), 120 (Bädigen).  //  20- A Collection of "Wood Path", pp. 59, 61.  //  21- Ibid, p. 59.  //  22- Ibid, pp. 60-61.  //  23- Ibid, p. 60.  //  24- Ibid, p. 61.  //  25- Ibid, p. 61.
به منظور وضوح بخشيدن، از واژه‌شناسي ذيل استفاده مي‌كنيم: «poetizing» شعر را در معنايي گسترده و «poesy» شعر را در معنايي محدود مورد نظر دارد، به همان نحو كه در اينجا توضيح داده شد. در حالي كه «poetry» مي‌تواند هر دو معناي فوق را در بر داشته باشد.
26- Holderlin and the essence of poetry, pp.32-33, 40 (wesen der Dichtung aus Wesen der Sprache), 38 (Worthafte Sttiftung des Seins). See A Collection of "Wood Path", p. 62 (Stiftung der Wahrheit).  //  27- Holderlin and the Essence of poetry, pp. 38, 39. & A Collection of "Wood Path", p. 62 (Schenkung); Holderlin and the Essence of poetry, pp. 39, 42. & A Collection of "Wood Path", pp. 62, 63 (Gründung).
براي اطمينان، هيچ چيزي متناظر با «يافتن استعلايي» (Bergünden) وجود ندارد. اگر اين عضو سوم، متناظر با عضو وجوديِ (Being and Time) لوگوس باشد، آنگاه كل مسئله را مشكل‌دار مي‌کند. اين ابهام به‌خودي خود آشكار مي‌شود.  //  28- ما واژه «event» را در اينجا به‌منظور توجه به اين واقعيت مورد استفاده قرار داديم  كه البته اين واژه از خيلي قبل‌تر يعني 36-1935 استفاده مي‌شده است.
Holderlin and the Essence of poetry, 35. & A Collection of "Wood Path", pp. 53, 61.
29- A Collection of "Wood Path", pp. 63-64. & Nietzche, I, p.389.
30- A Collection of "Wood Path", pp. 38, 37. & What is Metaphysics, pp. 47, 102.
ما تلاشي براي حفظ اين مشكل تاريخيت در اينجا نداريم. زيرا چون حقيقت (وجود) جرياني است كه به- پيش- مي‌آيد (Geschehen)، هنر ذاتاً تاريخي است (A Collection of "Wood Path", pp. 50, 64-5) و بنابراين، حقيقت شعر است(Holderlin and the essence of poetry, pp. 34, 37, 39).
31- A Collection of "Wood Path", pp. 25 (Sich-ins-Werk-setzen), 51 (richtet sich ins Werk).  //  32- Ibid, pp. 59 (nicht Werken), 41-42, 62 (schenkt).  //  33- Ibid, pp. 50.
اين نياز وجود به موجودات براي في‌نفسه بودن،‌ عبارت عجيبي را توضيح مي‌دهد كه مدعي است حقيقت «مي‌خواهد» در اثر برقرار شود(A Collection of "Wood Path", pp. 51). آيا اين يك گذر به صورت‌بندي سوبژكتيوي‌ای از مفهوم وجود است؟ به‌نظر مي‌رسد بايد اين واژه را بدين معنا بفهميم كه متافيزيك چيست از «نياز» وجود به آنجا (There) و فرض يك اصل براي توضيح استفاده از «اراده» (will) سخن مي‌گويد كه در همان زمان مؤلف به نيچه نظر داشته و توجه خود را به ده سال بعد معطوف داشته است.
34- Ibid, pp. 41, 49.  //  35- Ibid, pp. 64-65.  //  36- Ibid, pp. 48 (Hervorbringen), 49 (Hervorgehenlassen), 50-51 (Empfangen, Entnehmen); Holderlin and the essence of poetry, pp. 42-43 (Empfangen, Winke).  //  37- A Collection of "Wood Path", pp. 54-55.
نكته نخست حائز اهميت، استفاده از «پاسخ» (respond) است.
38- Ibid, p. 61 (sicht schickt).  //  39- Ibid, pp. 62 (Gewöhnlichkeit, entrücken), 55 (Wissen).  //  40- Ibid, pp. 55.  //  41- Ibid.   //  42- Ibid, 56, 47-8.  //  43- Holderlin and the essence of poetry, p. 34. & A Collection of "Wood Path", pp. 55 (Innenstehen) 62.  //  44- A Collection of "Wood Path", pp. 50, 58. see What is Metaphysics, p. 16.  //  45- A Collection of "Wood Path", pp. 7-8, 39 (Kreis), 8 (Fest des Denkens).  //  46- Ibid, pp. 55, 64 (Subject-Object), 66 (Erlebnis), 56 (Gegenstand), 41 (Niemals nur Vorstellung).
ما واژه «experience» را براي ترجمه Erfahrung به‌كار برده‌ايم، از اين رو Erlebnis را براي اجتناب از ابهام، به‌عنوان «تجربه زيباشناختي» ترجمه کرده‌ايم.
47- Ibid, p. 59.