مي‌انديشم، پس فيلم مي‌سازم

PDF چاپ نامه الکترونیک

مي‌انديشم، پس فيلم مي‌سازم

افلاطون، دکارت و باشگاه مشت زني
نانسي بائر ـ ترجمه نازنين اردوبازارچي

نانسي بائر، استاد دانشگاه تافت و دکتراي فلسفه از هاروارد، در اين مقاله دست به جادو شده است، ملاقاتي ترتيب داده با افلاطون، دکارت و فينچر. با تردستي تمام، مشترکاتي در آنها يافته که در نگاه اول بعيد به نظر مي رسند. اين کلام بيش از اينکه در مقام ورودي باشد بر مقاله بائر، بيشتر در ستايش او است و هنر فلسفيدنش. نگاه هاي نوين به فلاسفه گذشته و به اکنون خواندنشان همواره شورانگيز اند اما نه هميشه واجد معنايي درخور و آموزاننده. اين اتفاق در اين مقاله رخ نداده است بلکه اين اثر به نوعي دلگرمي بدل شده براي ادامه اين راه شيطنت آميز و جذاب.
***
يکي از دلمشغولي هاي اصلي استنلي کاول در نوشته هايش در باب فيلم، تجسم گستره اي است که فيلم به واسطه طبيعتش در مقام رسانه و واقعيتي تاريخي، تمايل دارد تا آن را با مشغله هاي فلسفي انباشته کند. کاول هميشه و همه جا تأکيد دارد که فيلم مي تواند در به تصوير کشيدن يک مسأله يا موقعيت فلسفي کارآمد باشد- ديدگاهي که ممکن است ساير همکارانش در دنياي فلسفه حرفه اي نيز آن را بپذيرند(که همين باعث مي شود در مورد رابطه ميان فيلم و فلسفه بيانديشند). بر اساس اين ديدگاه، نمايش فيلم در کلاس هاي فلسفي مي تواند مفيد باشد چرا که دانش آموزان را ترغيب خواهد کرد تا بيشتر به دنبال کشف حقايق باشند. مسلم است کاول هيچگاه مخالف نخواهد بود. اما دغدغه او اين نيست که آيا فيلم به کار ترغيب دانش آموزان خواهد آمد يا نه بلکه چرا و چگونه فيلم به اينکار نائل مي شود. يکي از مسائلي که خاصه براي کاول مطرح و محرک تمام آثارش است، مستدل بودن اين ترغيب شدگي است. امروزه فلسفه حرفه اي تمايل به دنبال کردن الگوي کانت با قدرت فزاينده اش دارد، به شناختن خرد به عنوان هرآن چيزي که از مغز انساني باقي مانده به گاه غياب احساسات. اما فيلم به سبب طبيعت سرسخت و لجوجش در مقابل اين تصوير ايستادگي مي کند. کاول دريافته اين منش فيلم چيزي نيست که بتوان بدون بررسي دقيق فيلم هايي خاص- چيزي که کاول خواندن فيلم مي نامد- بدان آگاه شد. در اينجا و در همنوايي با اين اکتشاف در نظر دارم فيلم "باشگاه مشت زني" اثر ديويد فينچر به سال 1999 را بخوانم. چيزي که در اين فيلم بيش از همه توجه مرا جلب مي کند طريقي است که به تصويري از رابطه اي عميق ميان خرد و احساسات مي رسد، به گونه اي که به نظر مي آيد از آثار دو فيلسوفي-يکي دکارت، نمونه يک فيلسوف مدرن و ديگري افلاطون، تجسم آن در دوران باستان- که سعي در انکار اين رابطه دارند برگرفته شده است.     
به نظر مي رسد مقاومت فيلم در برابر برداشت افلاطون و دکارت از خرد و رابطه آن با مقاومتي که من آن را در فيلم باشگاه مشت زني مجسم ديدم، عده خاصي از فيلسوفان را نگران مي کند. اگر احساسات درست آن چيزي است که خرد نيست - يعني با بي منطقي همسو است- پس فيلم نيز مي بايست خارج از محدوده فلاسفه انگاشته شود. جلب توجه دانش آموزان با تهييج شان کار خطرناکي است: فيلم کار خود را در همان زمان پخش انجام مي دهد و اين وظيفه فيلسوف است تا دانش آموزان را از مرز احساسات و به سمت خرد بازگرداند. افلاطون در دهمين کتاب جمهور به فيلسوف/پادشاهان هشدار مي دهد تا شعر را از قلمرو خود برانند چراکه هنر در کمال زيبائي اش عوام الناس را از هرآنچه فلسفه به ما مي دهد، و ذات منطق مي نماياند و مي طلبد، گمراه کرده، در عوض و در بهترين حالت، رونوشت تحريف شده اي از واقعيت و تلقي مشکوکي از آنچه مطالبه انسان بودگي است عرضه مي کند. فلاسفه معاصر مي خواهند فيلم جايگاهي در فرهنگ داشته باشد- فقط نه در بخش منطقي فرهنگ که اگر در جائي حضور داشته باشد مطمئناً آنجا کلاس درس فلسفه است. يقيناً فلاسفه اي نيز هستند که فيلم را موضوعي درخور توجه جدي فلسفي مي دانند. اما تمايل آنها بر اين محور تمرکز دارد که فيلم نه صرفاً در پي تأثير انساني بلکه در پي عقلانيت نيز هست- جايي که تلويحاً اين فرض نيز مطرح است که ما دو گونه کاملاً متفاوتي از قابليت ها را در اختيار داريم، فرضيه اي که اکثر فلاسفه را از جدي گرفتن فيلم در مقام رسانه اي فلسفي بازمي دارد.
حتي به نظر مي رسد اين فلاسفه که پذيرفته اند هر خط فرضي ميان خرد و احساسات در بهترين حالت خود، گنگ و مبهم است نيز در مقابل نظر کاول که فيلم در ذات خود رسانه اي فلسفي است مقاومت کنند، چرا که امروزه فلسفه حرفه اي عقيده دارد رسالت اين مکتب- که به هيچ عنوان با رسالت هنر سازگاري ندارد- اين است که نظريه و تزهايي را پرداخته و مطرح کند و شيوه هاي به خصوصي از مباحثه را براي دفاع ازآنها در نظر بگيرد. اين فهم عميق علمي از فوايد فلسفه، نماياننده طرد تصويري از فلسفه است که ما-همان طور که کاول اشاره کرده- در آغاز مطلب و در گفتگوي اخير افلاطون يافتيم؛ تصويري که کار فلسفي در آن دقيقاً عرضه مي شود؛ جايي که فيلسوف- که در شمايل سقراط مجسم شده- هم نقش مباحثه گر را در مقابل موقعيت هاي مختلف متقبل مي شود و هم جذب ساير مباحثه گران را براي بحث بر سر فرضيات مختلفي که به زندگي شان سمت و سو مي دهد. تصوير افلاطون درباره گونه اي از فهم فلسفي است در مقام طريقي آموزشي و نه ماشين توليد مباحثه. علي رغم برداشت رايج، اين تصوير از فلسفه اصولاً با اين فرض که فيلم رسانه اي است فلسفي تناسب دارد. به نظر مي رسد قدرت فيلم و فلسفه در توانايي ما در صحبت بر سر آنچه آنها بدان اهميت مي دهند نهفته باشد.
مسلماً نظرياتي که در چيستي و چکارگي فلسفه هم داستان اند، نظاير خود را در حيطه فيلم يافته اند. سرخوردگي فلسفه حرفه اي افلاطون در تمايل متخصصان فيلم به اين تصور خلاصه مي شود که کار آنها ساختن نظريه هايي است در اين باب که فيلم چگونه در مخاطبش تأثير مي گذارد و به اثري خاص در مقام شاهدي بر ادعايشان اشاره مي کند. تجربه فيلم ديدن يک شخص- طريقي که در برابر يک فيلم خاص واکنش نشان مي دهد- اساساً قابل اعتماد نيست و به طور اجتناب ناپذيري نيازمند به نقد نظري است؛ نقدي که گاهي شايد کارش تنها شرح يک تجربه نباشد بلکه به کار توجيه آن نيز برآيد. به عنوان مثال در نظريه به غايت قدرتمند لورا مالوي، لذت حاصل از فيلم هاي داستاني- تمام فيلم هاي داستاني، به زعم خود او- عينيت زنانه را به طرزي مخفيانه و مأيوس کننده ناديده مي گيرد، در نتيجه اين لذت مي بايست انکار شود. در فهم تقدمي که مالوي به نظريه چگونگي تجربه ما از(تمامي) فيلم ها قائل است نيازي نيست بر اين نظر پافشاري کنيم که بيننده هميشه تحت کنترل طريقه تأثيرگذاري فيلم بر روي خود است يا تأثير مذکور، به سبب سدهاي اخلاقي گاه نگران کننده بيننده، شديدتر است. اما نمي توان انکار کرد که فيلم در ذات خود قدرت به کارگرفتن اين سدها را دارد و بيشتر مواقع سعي در به چالش کشيدن آنها دارد و نه در پذيرفتنشان. به نظر مي رسد فيلم ها به اين باور نياز دارند که در منتهاي قدرتشان- چنان که بودند- نيستند و به چيزي مثل نوعي خودآگاهي از آنچه حقيقتاً هستند نياز دارند. نظريه فيلم ممکن است در يقين خود که فيلم در مقام يک رسانه به نوعي شرح نظام مند محتاج است - که تجربه فيلميک به تنهايي قادر به جلوگيري از هيچ کار روشنفکري جدي اي نيست- به شريکي در فلسفه آکادميک دست يابد. در حقيقت، تمرين فلسفه حرفه اي بر اين فرضيه استوار است که تجربه نمي تواند منبع توصيف باشد، بالعکس چيزي است که نيازمند به توصيف است. ما درصدد پيش بيني چگونگي رابطه چيزها- سواي تجاربي که مي توانستيم داشته باشيم- با دنياي پيش-اندر هستيم. اگر ما در تمناي تجربه هستيم به اين دليل است که به نمونه اي از چيزي که نيازمند توصيف است وابسته ايم و يا مايليم نشان دهيم چگونه شواهد تجربي نظريه محبوبمان را اثبات مي كنند. در حقيقت، در اين مورد ممکن است فيلم روزي به کارمان بيايد، مي تواند نمونه يک تجربه خام و آشفته را و يا اينکه تا چه اندازه نوميدانه در طلب نظريه اي فلسفي است به نمايش بگذارد. به عنوان مثال "مرده متحرک"(1995) اثر تيم رابينز را در نظر بگيريد. فيلم کمابيش پايه در تجربه زندگي واقعي هلن پريجين(با بازي سوزان ساراندن) دارد، راهبه اي که با پذيرفتن وظيفه ارشاد يک قاتل و متجاوز محکوم به مرگ، با بازي شون پن، مجبور به پيگيري روند اعدام مي شود. يک استاد فلسفه ممکن است اين فيلم را با اين منظور به دانشجويانش نشان دهد که کارايي ديدگاه خود را مبني بر اينکه عمل اعدام نوعي فاجعه اخلاقي- يا حتي پسنديده و يا قابل اغماض- است به آنها القاء کند. پيش فرض چنين بهره گيري اي از فيلم مي تواند اين باشد که از آنجايي که اين تنها يک فيلم است پس نمي تواند داراي هيچ گونه مفهوم مستقل فلسفي باشد.
اين پيش فرض نقيضه اي است بر تجربه من از فيلم "مرده متحرک" مبني بر اينکه فيلم درصدد تغيير ادبيات روند اعدام است. به نظر من فيلم از دو راه به هدف خود مي رسد: نخست اينکه کارگردان با تعدادي تکنيک تدويني و تصويربرداري، راهي را که حکومت در راستاي حمايت از مجريان اعدام در مقابل واقعيت نقش آنها در اين کشتار، طي مي کند به خوبي به نمايش مي گذارد. مثلاً در بسياري از نماها، عده کثيري از زندان بانان ديده مي شوند که تنها در لحظات کوتاهي از انجام اعدام- عملي که در مجموع، به گرفتن جان انسان ها از سوي حکومت تعبير مي شود- بستن دست ها و يا فشار دادن دکمه، حضور دارند. به عقيده من اين صحنه ها و ساير نماها اين سؤال را بر ما تحميل مي کند که حکومت چيست و چگونه مي تواند به نام شهروندانش دست به عمل بزند. دوم اينکه رابينز با بهره گيري از تدوين سعي در نشان دادن سختي هايي کرده که توسط ساختار تلافي جويانه سيستم مجازات به وجود مي آيند و قتل بي ثمر و کينه توزانه اي را که از طرف دولت مجاز قلمداد شده با توحش قاتلي که انسان ها را به کام مرگ مي برد مقايسه کرده است. در تجربه من، جذابيت فلسفي اين فيلم ريشه در هرگونه حمايت و يا محکوميتي دارد که مي تواند به وجودآورنده ايده اعدام باشد. قدرت بالقوه اين فيلم در تغيير ما، حداقل به يک نتيجه منتهي مي شود که فيلم ها را در مقايسه با آثار نوشتاري فلسفي، چيزي اصولاً نازل تر نيانگاريم.
دليل مهم ديگري نيز وجود دارد که چرا من در مقابل تنزل مقام فيلم در برابر کتاب ها و مقالات مهم فلسفي مقاومت مي کنم، اما بدون در نظر گرفتن اين مسأله که چرا فلاسفه تمايل به انکار فيلم در مقام متني فلسفي دارند، نمي توانم آن را شرح دهم. به نظر مي رسد اين مسأله نيازمند بازگشتي در تاريخ فلسفه باشد و با شکل گيري گونه مدرن آن در اواسط قرن 17 شروع شده و در راهش به سمت افلاطون برود.
اثري که فلسفه مدرن را خارج از حيطه خود انگاشته "تأملات" دکارت است. طبق روايتي مشهور، پس از اينکه دکارت شبي را در يک اتاق بسيار گرم به بي خوابي گذرانده، ايده اين کتاب به ذهن او خطور کرده است. اين مسأله بدين دليل عنوان شد که بي خوابي عمده ترين موضوع بحثي خواهد شد که مايلم در اين مقاله بدان بپردازم. دکارت در اين کتاب سعي کرده است دانش خود را به نظم درآورده تا بتواند پوسته دانه معرفت شناسي را از آن بزدايد. اما اين عملي است خطرناک: اولاً دکارت خود را مجبور مي بيند تا نگران اين مسأله باشد که دنياي مألوفش تنها زاده خيال خود او است. او درمي يابد تمامي تجربياتش نوعي خيالپردازي بوده و يا شخص او توسط نيرويي شر دستکاري شده تا خيال کند جهاني خارج از او وجود دارد که وي با آن در تعامل است. در انتهاي بخش نخست تأملات، دکارت به غايت وحشت زده است، آيا چيزي واقعاً وجود دارد؟ چيزي که دوباره وي را از ماديت جهان مطمئن مي کند واقعيت افکار او است. مهم نيست فهم او از اشياء تا چه حد اشتباه است. در هر حال اين فهم به او تعلق دارد پس حداقل او به حالت يک مغز وجود دارد. مي انديشم، پس هستم.
دکارت سعي دارد تا پس از اين اوج، به حس هايش رجوع کند. او خود را متقاعد مي کند که ابتدائي ترين باورهايش نيز توسط خداوندي بخشنده تنظيم شده اند، خداوندي که ما را در تصوراتمان حبس نخواهد کرد. در هر حال اين مدعا آشکارا نمي تواند قطعي تلقي شود، در نتيجه اصلي ترين ميراث "تأملات" تصوير انساني است فاقد جسم که پايه هاي قضاوتش را در باب تجربه هستي شناختي اش از دست داده است. اصطلاح دکارتي براي اين حالت شکاکيت محض در مورد اعتبار شناختي تجارب عادي ما، جنون است. و مي توان گفت در اين 350 سالي که از انتشار اين کتاب مي گذرد، ما فلاسفه در تلاش براي بازيابي عقلانيت مان بوده ايم. رسالت فلسفه مدرن اين بوده تا شالوده تجارب عادي ما را شناسايي و محافظت کند- چنان که گويي بدون تقدير فلسفي از اين تجارب، سرسختانه و نظام مند به تخريب خويشتن دست زده ايم.
درک فلاسفه ماقبل دکارت- در دوران باستان و قرون وسطي- از خويشتن درمقام شارح هستي بوده است، آنهم در چارچوب مسائلي که همگان بدان اذعان دارند- مثلاً چيزهايي که هومر مطرح کرده و يا در کتب مقدس آمده- و نه در مقام محافظت از شالوده دانش بشري. هدف پرسش فلسفي، توصيف راه بازگشت از جنون نبوده است بلکه ارائه ديدگاهي وسيع در باب چگونه زيستن بوده و اين جستجو به شکل ارزش گذاري دوباره اي بوده از تجربه هرروزه مان. روش شناسي فلسفه در خدمت رساندن ما به ديدگاهي جديد از زندگي هرروزه مان است و اين نقطه در مهم ترين تمثيل تاريخ فلسفه، يعني "غار افلاطون" خلاصه شده است. از آنجايي که اين تمثيل در آن چيزي که در ادامه خواهم گفت تأثيرگذار است، مايلم مروري بر آن داشته باشيم.
افلاطون از ما مي خواهد غاري را تصور کنيم که گروهي زنداني در انتهاي آن به طوري زنجير شده اند که قادر به چرخاندن سرهايشان نيستند و ديوار انتهايي غار به ناچار در رو به روي شان قرار دارد. سپس مي گويد پشت سر اين زندانيان، سکوئي را تصور کنيم که گروه ديگري بر روي آن در حال تکان دادن اشيائي هستند و توليد صداهايي. در پشت اين سکو آتشي قرار دارد که نور حاصل از آن، سايه هايي را بر روي ديوار مقابل زندانيان ايجاد مي کند. افلاطون مي گويد حقيقت نزد زندانيان در چيزي که بر ديوار مي بينند خلاصه مي شود.
حال تصور کنيد يکي از زندانيان از بند رسته و ترغيب شده تا به ديوار پشت کند. افلاطون مي گويد در ابتدا نور قوي حاصل از آتش او را موقتاً کور کرده و مجبور به برگرداندن سرش به سمت هرآنچه آشنا است مي کند. اما اگر به اندازه کافي شجاع و کنجکاو باشد برنخواهد گشت و چشمانش کم کم به نور عادت خواهند کرد. تصور کنيد او از ساير زندانيان جدا شود. وقتي به اين نقطه ديد جديد مي رسد خواهد فهميد چيزي که سابقاً حقيقي مي پنداشته در واقع صرفاً بازنمايي اي بوده از هرآن چيزي که اکنون حقيقت محض قلمداد مي شود- سکو، اشياء و آتش. حال افلاطون فرض مي کند زنداني از بند رسته ترغيب مي شود از سکو و آتش گذشته و به سمت دهانه غار برود. بار ديگر زنداني تمايلي به ترک هرآن چيزي که سابق بر اين حقيقي مي پنداشته نشان نخواهد داد. از آنجايي که نور خارج از غار به مراتب درخشان تر از نور آتش خواهد بود او بار ديگر بينائي اش را از دست داده و مجبور به غلبه بر تمايل شديدش در بازگشت به غار خواهد شد. اما اگر از نعمت سرشت ناب برخوردار باشد به ترک غار و راحتي آن متقاعد خواهد شد.
زنداني سابق به گاهي که بينائي اش را بازيابد درمي يابد آنچه سابقاً حقيقي مي پنداشته- عده اي که اشياء را بر روي سکو و جلوي آتش تکان مي دادند-  تنها نوعي بازي بوده است، رونوشتي از جهان حقيقي(بدين معنا که چيزي که بر روي ديوار مي ديده رونوشتي از يک رونوشت بوده است.)
افلاطون مي گويد نهايتاً زنداني تمايل و عزمي در خود مي بيند مبني بر نگاه به بالاي سرش و مواجهه با خورشيد. اکنون افلاطون به ابن باور رسيده که جهانيات، خود رونوشتي هستند از اشکال مثاليني که توسط نور خورشيد مبدل به نماد شده اند و تنها در اختيار کساني قرار مي گيرند که براي درست انديشيدن تربيت شده باشند، يعني فلاسفه. بدين معنا که از نقطه نظر فلاسفه چيزي که زندانيان در مرحله اول مي بينند صرفاً رونوشتي است از رونوشت يک رونوشت.
در نظر داشته باشيم چيزي که افلاطون از طريق تمثيل غار بيان مي کند نه نظريه دکارتي اي است مبني بر اينکه تجربه روزمره مان غيرقابل اعتماد است و نه مطابق نمونه مدرن شکاکيتي که در کانت هست که حقيقت جهان در جايي خارج از دسترس ما پنهان شده است. تمثيل افلاطون مي گويد ما- همان زندانيان درون غار- بر روي نور و سايه هاي جهان ثابت شده ايم و تنها کاري که بايد انجام دهيم تا قادر به تفکر و زيستن حقيقي باشيم اين است که شجاعت بيابيم تا بازپس گشته و غار را ترک کنيم. اجازه دهيد اين موضوع را از ديدگاهي کاولي بسنجم: افلاطون ما را ترغيب مي کند تا بازنمايي اشکال را رها کنيم. زنداني هاي او با سايه هاي روي ديوار مسخ شده اند، دنيايي ساخته اند وراي اين نيرنگ ها، .... در حال تماشاي فيلم هستند.1
اگر به ياد بياوريم افلاطون مي خواسته تمامي هنرها را از جمهوري خويش براند تا جايي که افراد را از کار سخت فلسفي برماند و آنها را با لذت سايه هايي محض از حقيقت مسموم کند، اينجا است که مي توانيم به نظريه کاول مبني بر اينکه فلسفه غرب از همان نقطه شروع، خود را وراي فيلم و برضد فيلم توصيف کرده، توجه کنيم.                   
تفاوتي که دکارت ميان نقطه آغاز فلسفه غرب و فلسفه مدرن قائل شده اين است که به نظر مي رسد اخلاق دکارتي همان عدم امکان در چرخشي است که افلاطون توصيه مي کند. ما برده خودآگاه خويشيم و ميان نگريستن به ديوار سايه ها و يا بستن چشمانمان، به حال خود وانهاده شده ايم. پيشتر گفتم فلسفه کنوني هنوز تحت کنترل شک گرايي دکارتي است. اينجا مي توانم بحث را اين گونه باز کنم: شرايطي که فلسفه مدرن در آن توصيف مي شود عميقاً مشابه شرايطي است که تماشاي فيلم در آن معني مي يابد. در هر دو مورد، مسأله هستي جهان در ميان است. ممکن است تصور کنيد در اينجا، تفاوت عمده اين است که فيلسوف نوميدانه در پي آن است تا هستي جهان تجارب هرروزه اش را تأييد کند در حالي که بيننده فيلم به جهاني که هرگونه از فيلم ها فراروي او قرار مي دهند با کمال ميل بي اعتنايي مي کند. اما نظريه کاول بر عکس اين قضييه استوار است: عطش فرهنگي ما براي فيلم نشان دهنده تمايل نوميدانه ما است براي باور به تصوري از جهان و جايگاهي براي انسان، درحالي که جنون فلاسفه از ميدان دادن به قابليت خارق العاده ما در دفع اين تمايل ناشي مي شود. چيزي که در فيلم "باشگاه مشت زني" توجه مرا به خود جلب مي کند طريقي است که اين(بگذاريد بگوئيم) ديالکتيک ميل را بررسي مي کند، طريقي که اشتياق ما را براي جهاني يگانه که در آن مي توانيم خود را کشف کنيم برمي انگيزاند؛ طريقي که به ويژه اين مقاومت در برابر عطشي که در طرز تلقي فيلسوف مدرن موج مي زند را بررسي مي کند. باشگاه مشت زني بر مجاز بي خوابي تکيه مي کند تا موقعيت نوعي جنون دکارتي را ترسيم کند و اين جنون را که در بي خوابي تجسم يافته، در مقام عدم امکان در درک و ابراز هرگونه احساسات بازمي يابد. اين سردي و بي تفاوتي منجر به جدايي عميقي از ساير افراد مي شود، جدايي اي که در واقع هستي سايرين را انکار مي کند، نهايتاً فيلم به اين نقطه مي رسد که اين مشخصه شک گرايي دکارتي، گونه افراطي و خشني است از خودشيفتگي بيمارگونه. به ديگر سخن، اين فيلم مدعي است مهم ترين يادگار فلسفه دکارت، بيشتر از آنکه شناخت گرا باشد اخلاق گرا است.
باشگاه مشت زني داستان مردي کاملاً عادي است که ادوارد نورتون آن را بازي مي کند. او به تازگي درگير بي خوابي شديدي شده است. بي خوابي او تنها با سردادن گريه اي از ته دل در جمع گروه هاي درماني اي که براي امراضي که او حتي بدانها دچار نيست تشکيل شده اند، تسکين مي يابد. قهرمان فيلم اگر نتواند زار بزند قادر به حس کردن نيز نخواهد بود و وقتي که نتواند چيزي حس کند نمي تواند بخوابد. داستان فيلم با آشنايي قهرمان با زني به نام مارلا سينگر با بازي هلنا بوهم کارتر که او نيز مثل قهرمان فيلم عضو يک گروه درماني اعتياد است وارد مرحله جديدي مي شود. مارلا نيز به تمامي شيفته او است و توانسته از وراي تمامي ناراستي ها و تقلب ها، خويشتن او را ببيند و در نتيجه آن را تخريب کند. مارلا گريه، خواب و حس را از قهرمان مي گيرد. در عميق ترين حالت بي خوابي اي که بر قهرمان فيلم عارض مي شود او تايلر دردن اغواگر را- که توسط برد پيت جذاب بازي مي شود- ملاقات مي کند که او را بيشتر و بيشتر به سمت مقاومت خشونت آميزي در برابر فرهنگي که زندگي بي معناي او همچون قارچي از دل آن برآمده مي کشاند. شبکه سراسري باشگاه مشت زني در دل اين مقاومت قرار دارد، گروه فزاينده اي از مردهاي هم پيمان که در شب و هنگامي که سايرين خوابند در زيرزمين ها و انبارها- همان غارها- جمع مي شوند و يکديگر را تا سر حد مرگ کتک مي زنند. تايلر دردن نياز نوميدانه اين مردان به احساس کردن- به زعم فيلم، بي خوابي شان- را نوعي اختگي اجبارشده اجتماعي تلقي مي کند. و عجيب نيست که نسخه نجات بخش او براي مرد ماندن در کنارهم به شکل گونه فرامردانه اي از رد و بدل کردن مشت و بعدها اعمال خشونت باري در قبال آمريکا درمي آيد.
در انتهاي فيلم درمي يابيم تايلر دردني وجود ندارد و واقعيت او تنها برآمده از بي خوابي قهرمان فيلم است. وقتي قهرمان فيلم به خواب مي رود و يا در نتيجه خستگي مفرط به حالت برزخي ميان خواب و بيداري فرو مي رود تايلر بر بدن او تسلط مي يابد. تايلر عصاره شک گرايي دکارتي است، شخصيتي که وجودش هم عرض با تفکر او است. قهرمان به وسيله بدن و صدايش گروهي از مردان را رهبري مي کند درحالي که برخلاف او اين تايلر است که خود را به ديگران مي شناساند- البته نه به قهرمان که شناخت او نسبت به تايلر حتي متأخرتر از شناخت ما است. عدم تمايل قهرمان به شناخته شدن در بي نامي جاوداني او که با اسامي مستعار مختلفي- کورنليوس، روپرت، تراويس- همراه است متبلور مي شود. با اينکه او همه جا خود را با اين اسامي مستعار معرفي مي کند اما تمامي اعضاي گروه او را تايلر صدا مي کنند؛ همين طور مارلا، زني که قهرمان فيلم در يکي از گروه هاي درماني با او آشنا شده و رابطه برقرار کرده است. مطمئناً مارلا و سايرين در تايلر صدا کردن او اشتباهي نکرده اند- درست مثل اينکه بگوئيم ما در تايلر شناختن برد پيت در فيلم اشتباه کرده ايم. مايلم بگويم دستاورد فيلم، طريقي است که ما را به سمت اين پرسش سوق مي دهد که نام انسان بيانگر چيست و اينکه انسان چيست.
اين سؤال هنگامي به بالاترين سطح خود مي رسد که ساختار فيلم مي طلبد نقش قهرمان فيلم و تايلر دردن توسط دو بازيگر ايفا شود که اين اجبار به سبب تبديل داستان چاک پالانيوک به فيلم به وجود آمده است. انسجام فيلم بستگي به اين دارد که  ما درآن واحد بپذيريم تايلر دردن ساخته و پرداحته ذهن قهرمان است و هم بر روي پرده وجود و حضور دارد. نفس گيرترين صحنه فيلم جائي است که اين تناقض به سمت بييننده پرتاب مي شود، جائي که برد پيت به کمک ميزانسن، فلاش بک و ساير حقه هاي سينمايي از درون تصوير دوربين هاي امنيتي محو مي شود و ما ادوارد نورتون را مي بينيم درحالي که به خود مشت مي زند. تناقضي که در قلب اين فيلم وجود دارد اين است که حضور جسماني برد پيت يکي از اصلي ترين بخش هاي فيلم است در حالي که اين حضور عملاً نمي تواند وجود داشته باشد. اين تناقض تنها بر آنچه در فيلم رخ مي دهد سيطره ندارد بلکه اساسي ترين لازمه امکان خود فيلم است، هيچ "برد پيتي"، هيچ انساني در برابر ما وجود ندارد، تنها نورها و سايه هايي هستند که در مکاني تاريک به دور از دنياي حقيقي بر پرده ظاهر مي شوند.                                    
اما در واقع، دکارت درون ما مي گويد: آيا حتي به گاهي که تصور مي کنيم با چيزهاي واقعي سروکار داريم، موجود انساني در معناي واقعي کلمه وجود دارد؟ ما "برد پيت" واقعي را ملاقات نکرده ايم. آيا او مخلوقي کامپيوتري نيست؟ آيا خود او همان چيزي است که ما بر روي پرده مي بينيم؟ "برد پيت" کيست؟ شخصي که براي بازي نقش هاي "برد پيت" دستمزد دريافت مي کند چه اشتراکاتي با شخصي دارد که ما در فيلم ها به عنوان "برد پيت" مي بينيم؟ تصور کنيم شانس بياورم و يک روز "برد پيت" واقعي زنگ خانه مرا بزند. چطور مي توانم با اطمينان کامل بگويم که او زاده خيال من نيست؟ پرسش هايي از اين دست با پرسش هايي که فلاسفه طي اعصار گذشته با آنها سروکار داشته اند هم عرض اند. فيلم درصدد رساندن اين مفهوم است که اين گونه دلمشغولي ها پوششي هستند براي مسائل عميق تر، انساني تر و شورانگيزتري در باب مفهوم شناسايي هستي ساير افراد- در جهان خاص اين فيلم، وجود مارلا. ميوه اين بازشناسي- و به زعم کاول، تصديق- بيشتر به اين سمت متمايل است که اين امر اجازه مي دهد تا سايرين فرد را شناسايي کرده و او را به نام صدا بزنند. تمايل قهرمان براي اين شناسايي دوسويه است که در نهايت تايلر دردن را از بين مي برد و قهرمان را از برزخ خواب و بيداري مي رهاند. اما ريشه اين تمايل چيست؟
برا ي پاسخ به اين سؤال به صحنه هاي آغازين فيلم بازمي گرديم، به جايي که قهرمان، بي خوابي را با شرايط زندانيان غار افلاطون- و به زعم من، فيلم ديدن- يکي مي انگارد. او مي گويد در بي خوابي هيچ چيز واقعي نيست. همه چيز دور است. همه چيز رونوشتي است از رونوشت يک رونوشت. ممکن است اين طور به نظر برسد که تنها درمان بيخوابي نزديک شدن به اشياء واقعي باشد، يعني درست همان کاري که زنداني از بند رسته افلاطون در راستاي رسيدن به خورشيد انجام مي دهد. اما سکانس آغازين فيلم چيز ديگري را پيش مي کشد. عنوان بندي فيلم طي سفري سينمايي از اعماق مغز ادوارد نورتن آغاز مي شود و به سمت مجراي بيني و پوست صورتش پيش مي رود و به نقطه اي مي رسد که درمي يابيم اين سفر در واقع از اسلحه اي درون دهان ادوارد نورتون عبور مي کرده است. 2 ناگفته پيدا است اين سفر کوتاه سفري کامپيوتري بوده است. پوست عرق کرده، پيازهاي مو، منافذ پوست، همه و همه صدها نماي بسيار نزديک از صورت ادوارد نورتون هستند. من اين طور در نظر مي گيرم که اين نماهاي آغازين به ما هشدار مي دهند شناختن شخصيت اول فيلم در واقع با نگاه کردن نزديک بدان حاصل نمي شود بلکه مستلزم فاصله گرفتن از آن است، نه خيلي دور و نه خيلي نزديک. اين فاصله دقيقاً چيست؟
باشگاه مشت زني نيز مثل هر فيلم خوب ديگري راه هايي پيش پاي ما قرار مي دهد براي درست انديشيدن در باب سؤال هاي عميقي که فيلم مطرح مي کند. من دو مورد از پاسخ هايي که فيلم در مورد فاصله بيان مي کند را بررسي خواهم کرد. سکانسي هست که در آن قهرمان فيلم به ما يادآوري مي کند يک فيلم چگونه درست مي شود. اين سکانس که ما را مستقيماً مخاطب قرار مي دهد درست پس از آن است که تايلر به قهرمان اعلام مي کند که به او مشت زده و همينجا است که ايده باشگاه مشت زني متولد مي شود. در اين مقطع است که قهرمان فيلم قاب تصوير را ثابت نگه مي دارد تا به ما توضيح دهد تايلر چگونه فريم هايي از يک فيلم هرزه نگار را به فيلمي که او قرار است در محل کارش ارائه دهد مونتاژ مي کند.3  حتي مرغ مگس خوار هم قادر نيست بال هايش را به سرعتي برابر با سرعتي که دستگاه پروژکتور فريم ها را پخش مي کند تکان دهد. اما اين پرنده هم- به زعم قهرمان- نمي تواند به پاي سرعت کار تايلر برسد، نه به اين خاطر که به اندازه کافي سريع نيست بلکه به اين دليل که قادر به درک چرايي و چگونگي کار او نيست. ما در جايگاهي هستيم که در اين موارد انديشناک ايم و اين سکانس ها ما را صراحتاً ترغيب مي کنند تا بندها را گسسته و دقيق تر به اطرافمان نگاه کنيم. تايلر و قهرمان فيلم هر دو آشکارا در هيأت کارگردان فيلم ظاهر مي شوند. قهرمان، فيلم فينچر را متوقف مي کند تا مستقيماً با ما صحبت کند و اين کار را در طول فيلم با استفاده از نريشن ادامه مي دهد. تايلر در کار کارگرداني است و تصميم مي گيرد کداميک از فريم ها مي بايست در فيلم استفاده شوند. پس آنها از ما چه مي خواهند؟ چگونه از ما مي خواهند تا از نزديک تر نگاه کنيم. شايد بايد به تک فريم هايي نگاه کنيم که در اين فيلم مونتاژ مي شوند. اين جستجو پاداشي نيز به دنبال خواهد داشت. "برد پيت" به کرات از قاب خارج شده و دوباره برمي گردد، يکبار وقتي که قهرمان در حال کارکردن با دستگاه کپي مي گويد که چگونه بي خوابي اش در بازنمايي هاي او از جهان تأثيرگزار است.
در انتهاي فيلم و درست قبل از عنوان بندي پاياني با صحنه هايي از عضو تناسلي يک مرد رو به رو مي شويم. اين صحنه ها اهميتي ندارند و قرار نيست در ناخودآگاه ما تأثيرگذار باشند. فينچر با اين کار مي خواهد به ما بگويد آن چيزي که در تماشاي يک فيلم مي تواند آزاردهنده باشد جنبه هاي هرزه نگارانه آن نيست بلکه چيزي است که رو به روي ما قرار دارد؛ چيزي که نگاه مي کنيم اما نمي بينيم.
گفته بودم مي خواهم راه دومي را که اين فيلم براي گرفتن فاصله اي مناسب براي نفوذ به عمق شخصيت ادوارد نورتون در برابر ما قرار مي دهد بررسي کنم. به عقيده من چيزي که فيلم در نظر دارد اين است که در وضعيت کنوني ما و حداقل در مقام يک فرهنگ نمي توانيم مسأله فاصله اي را که براي فهم ديگري اتخاذ مي کنيم بررسي كنيم. سقوط قهرمان به جنون و بي خوابي جاودان با عمق احساسش به مارلا سينگر تسريع و تشديد مي شود، زني که افسردگي فاحشش با افسردگي قهرمان همخواني دارد و اين خطر وجود دارد که اين وضعيت را به او نيز تحميل کند. به زحمت مي توان احضار کردن تايلر توسط قهرمان را گريزي همه جانبه از وحشت او در برابر احساسش به مارلا تلقي نکنيم چرا که اين احساس براي قهرمان به خودي خود گريزي است از خويشتنش. به فاصله کمي پس از غيبت قهرمان از گروه درماني، مارلا تعداد زيادي قرص آرامبخش مصرف مي کند و براي گرفتن کمک به او تلفن مي کند. اما اين تايلر است که براي کمک مي آيد و نمي گذارد مارلا به خواب برود. قهرمان به گاه مواجهه با سقوط مارلا است که کم کم قادر به ديدن حقيقت وجودي تايلر، شناسايي خود و قضاوت حقيقت مي شود. از بين بردن تايلر تنها با تشخيص و ديدن تايلر در درون خود امکان پذير مي شود، تشخيص دامنه اي که او در آن هم تايلر است و هم نيست.
در پايان فيلم و در آخرين و طولاني ترين بخش حضور تايلر و پس از فروريختن چند ساختمان بزرگ، قهرمان فيلم درمي يابد براي بهتر و دقيق تر ديدن جهان و يا همان بازيابي هستي مادي خود و مارلا، در کدامين نقطه بايد بايستد. او به تازگي تايلر را از ميان برداشته، مجازاً با شليک به خود و در حقيقت با خيره شدن به مارلا که از اتوبوس جامانده و با اشراف بر حقيقت کشش اش به سمت مارلا. زن در حالي که به شدت عصبي است به سمت قهرمان مي دود، با ديدن خون زيادي که روي صورت او ريخته درجا خود را مي بازد4. وقتي قهرمان مارلا را متقاعد مي کند که اوضاع در واقع زياد هم بد نيست، ساختمان بيرون پنجره به ناگاه از هم مي پاشد و هر دو درحالي که به بيرون پنجره خيره شده اند دست همديگر را مي گيرند. فيلم مدعي ست فاصله مناسب براي تحمل تماشاي واقعيت و قضاوت وضعيت جهان، هماني نيست که در خيره شدن به خورشيد وجود دارد، بلکه- به زعم من با توجه به فلسفه دکارت وافلاطون- هماني است که در تمايل شما براي تماشاي يک فيلم به همراه کسي که دوستش داريد وجود دارد.            

منبع:
Nancy Bauer, "Cogito Ergo Film: Plato, Descartes, and Fight Club," Film as Philosophy: Essays on Cinema After Wittgenstein and Cavell, edited by Rupert Read (Florence, KY: Palgrave Macmillan, 2005), P.39-55.
پي نوشتها:
1- نک استنلي کاول " شهر کلمات" –  - Citiies of the words  فصل هفدهم.   //  2- نک " باشگاه مشت زني"  00:00:33 تا 00:02:07  //  3- نک "باشگاه مشت زني" 00:32:10 تا 00:33:33  //  4- نک "باشگاه مشت زني" 02:15:13 تا 02:16:10