فلسفه فيلم: رنگ

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفه فيلم: رنگ

دانيل فرامپتون
حيدر اسمعلي پور

رابطه تفكر و تصوير متحرك رابطه اي معنادار و تنگاتنگ است. در واقع تصوير سازي بخشي از فرآيند انديشيدن است. در فلسفه فيلم پيش فرض اين  است كه مي توان درباره فيلم ها يا همان تصاوير ويديويي انديشيد. در اين ميان رنگها جايگاه خاصي در اين تفكر سيال دارند. در عالم واقع، بدون رنگ نه تنها فيلم و تصوير بلكه اساسا كل حيات و هستي غير قابل تصور و درك است. مقاله حاضر ضمن بررسي مفاهيم تفكر در تصوير متحرك،  به جايگاه رنگها در فضاي فيلم مي پردازد.
***
در تاريخ مطالعات فيلم، فلسفه نقش چنداني ايفا نكرده است. رشته‌هايي همچون ادبيات، جامعه‌شناسي و روان‌شناسي تحليلي، دوشادوش سينما پيش رفته‌اند. اما ارزيابي فلسفي تصاوير متحرك همواره ناديده گرفته شده و در حاشيه مطالعات فيلم واقع شده است. دليل معرفي اصطلاح جديد «فيلموسوفي» آن است كه نظريات مطرح در اين مقاله حول برخي حوزه‌هاي نظري مشخص قرار دارد، در عين حال، اين كل را نمي‌توان به هر يك از آن ها محدود كرد.افزون بر اين، واژه‌سازي به طور كلي، ويژگي مهم اين پروژه است. اين بدان معناست كه مطالعه فيلم براي بقاي خود نيازمند پيشرفت مفهومي است. فيلموسوفي مؤلفه‌هاي متنوعي را دربرمي‌گيرد: فهم تدوين فيلم همان گونه كه ذهنيت فيلم آن را جهت مي‌دهد و در واقع، اينكه چگونه فيلم در مورد موضوعات خود تصميم‌گيري مي‌كند و به آن ها توجه دارد، نوع تفكر باز و متأملانه تجربه كننده فيلم؛ ايجاد اصطلاحات فيلموسوفي با استفاده از كلمات رايج با ابداعي كه هدف فيلموسوفي را محقق مي‌كند؛ اين هدف همانا نگارش شاعرانه و عملي تحليل‌هايي است كه مي‌كوشند قدرت بعضاً فلسفي تصاوير متحرك را دريابند؛ استفاده فيلم‌ها از انواع انديشه‌ها به هنگام تدوين (انديشه‌هاي فيلمي كه براساس استاندارد رايج ساخته شده را مي‌توان مورد مطالعه قرار داد، حال آن كه فيلم‌هايي نظير آثار آنتونيوني وكيشلوفسكي را بايد از نگاه فيلموسوفي مورد بررسي قرار داد).
به علاوه، فيلموسوفي اهميت فلسفي تفكر تصوير متحرك، احتمال استفاده از اين تفكر غيرمفهومي براي فلسفه و تعلم ادبيات تصويري و سينماي خانگي جديد (دوربين ويدئو) را نيز دربرمي‌گيرد. نخست، تفكر ما مطرح است. ما زندگي را با كيفيت توليد خود درمي‌آميزيم، برخي چيزها را به سود چيزهايي ديگر مي‌پذيريم و درك مي‌كنيم و به شکل دائمي در حال تفسير آن ها هستيم. تجربه ساده همواره عبارت است از عمل تفكر (چه خودآگاه و چه ناخودآگاه). تفكر واقعيتي است كه ما طي آن مي‌توانيم هر كاري را انجام دهيم. مارتين هايدگر گفته است: «حوزه ديد، حوزه‌اي باز است، اما گشودگي آن ناشي از ديد (نگاه) ما نيست.»1 
چشم‌هاي ما سرخود كار نمي‌كنند. تفكر ما چيزي است كه اشياء را بر ما مي‌نماياند. (شايد بتوان گفت آگاهي از اين «تفاسير»، امتداد فلسفي آن تجربات است) من در دنياي صدايي خود مي‌توانم بر منابع خاصي تمركز كنم و به صداهاي خاصي فكر كنم؛ مي‌توانم درباره صداي عبور و مرور در پايين خيابان معمولاً به طور ناخودآگاه و البته همواره به گونه‌اي معنادار بينديشيم. مي‌توانم گوشم را به صدايي جلب كنم كه قصد شناسايي آن را دارم؛ مثلاً صداي يك ماشين.
پس ما مي‌انديشيم؛ ما در صورت احساس نياز، در برخي اوقات مي‌انديشيم. من سر ميز خود مي‌نشينيم و به سراغ برخي كلمات كليدي درباره «انديشه‌اي» مي‌روم كه براي توضيح موضوع نگارشم مناسبند. من به طور انتزاعي در اين مورد و البته در ديگر موارد، براي كمك به رشته تفكراتم تصاوير را به خدمت مي‌گيرم. البته تصاويري كه به لحاظ زباني قابل فهم باشند. تصويرسازي بخشي از تفكر است؛ تفكري خلاق، غيرمتمركز، آزاد و به تعبيري خيال‌پردازي، يادآوري، توجه (دقت)، تمركز، باور، استدلال، تأمل، غور، همگي انواع تفكرات روزانه ما را تشكيل مي‌دهند. ژيل دلوز در اثر دو جلدي خود، سينما، مي‌گويد: نوع خاصي از سينماي معاصر سبب پيدايش «تصاوير ذهني» مي‌شود: «موضوع مناسب تصوير، يك تصوير روشن و خاص همراه با ويژگي‌هاي خاص آن است كه اهداف تفكر در نظر گرفته مي‌شوند؛ موضوعاتي كه وجودي خارج از انديشه دارند، همان گونه كه موضوعات ادراكي، وجودي خارج از ادراك دارند. اين تصويري است كه همانند موضوعش، روابطش، عملكردهاي نمادينش و دريافت‌هاي فكري‌اش در نظر گرفته مي‌شود.»2
اين بدان معناست كه تصوير بيانگر تفكرات مشخص است و نيز به طور مستقيم با تفكر در ارتباط مي باشد. از نگاه دلوز يك تصوير اگر با موضوع ارتباط يابد، عبارت است از تصوير ذهني؛ يعني اگر مستلزم آن باشد كه ما آن را «تفسير» كنيم و در پي شناخت ارتباط آن تصوير با چيزي باشيم. هدف دلوز از تصوير ذهني شكل بخشيدن به دو «رويه» تصوير است؛ يك رويه ناظر به شخصيت ها، موضوعات و حركات است و رويه ديگر ناظر به كليتي است كه به موازات پيشرفت فيلم تغيير مي‌كند.3  انديشه ضمن هدايت دانش ما از رويدادها كاملاً بر روابط كلي فيلم نيز تسلط و نظارت دارد. به گفته دلوز اين تصوير و دگرگوني جديد سينما مي‌كوشد، به انديشه و تفكري حقيقي تبديل شود حتي اگر دشوار باشد.4  اهميت واقعي تصاوير يا سكانس‌هاي جديد از نظر دلوزف قدرت آن هاست، قدرت صدا و تصوير محض در جايگزيني، محور و بازتوليد خود موضوع و ايجاد عملكرد تصويري (ديدني).5 اين جا دلوز به صراحت مي‌گويد تصوير مي‌تواند تلقي ما را از موضوع جهت دهد. دلوز در اين سينماي فكري جديد، نوعي آگاهي تصويري كشف مي‌كند كه نمي‌توان آن را با حركاتي كه خود پديد مي‌آ‌ورد تعريف كرد، بلكه بايد آن را با يک ارتباطات ذهني‌ كه وارد آن مي‌شود تعريف نمود. و اين آگاهي بر طبق فهرست از حروف ربط منطقي («يا»، «بنابراين»، «اگر»، «زيرا»، «واقعاً»، «اگرچه»)6 به پرسش، پاسخ، پذيرش، انكار، آزمايش و نظريه‌پردازي تبديل مي‌شود.
فيلموسوفي، كل فيلم را به مثابه تفكري برمي‌نمايد كه، برخلاف نظريه دلوز، هيچ گونه ارتباط نشانه شناختي‌اي با انديشه بيننده ندارد. اين تفكر همواره آشكار است و هيچ گاه سرّي و پوشيده نيست.
زماني كه فيلمي را تماشا مي‌كنيم يا به آن گوش مي‌دهيم دقيقاً چه روي مي‌دهد؟ آيا اين فيلم تصاوير خاص خود را برداشت نمي کند؟ تغيير يك صحنه، تغيير تمركز از يك شخصيت به شخصيت ديگر، بالا رفتن از يك سوي يك ساختمان، از يك اتاق از يك زاويه پست، همگي انديشه‌هاي يك ذهن فيلمي (ذهن ـ فيلم) هستند. زماني كه شما فيلمي را به عنوان يك انديشه تماشا مي‌كنيد، هيچ چيز هدر نمي‌رود و همه چيز از حيث اهميت در يك سطح است.
اين مطلب به معناي دست كم گرفتن سازندگان سينما، كارگردان، نويسنده، فيلمبردار نيست، بلكه به معناي در نظر گرفتن فهم سيال‌تر و شاعرانه‌تر فيلم است. گفته‌ها و نظرات سازندگان (فيلم) اهميت دارد. اين نظرات را مي‌توان به بيان شاعرانه‌تر ما درباره فيلم و در نتيجه تجربه فيلم «ترجمه» كرد. تمام فيلم‌ها، خواه آرام و پنهان، ملال‌آور و هيجاني و خواه گيج كننده، «مي‌انديشند». فيلمي كه آشكارا مي‌انديشد در اساس بهتر از فيلمي نيست كه درست مي‌انديشد. يك فيلم مي‌تواند به گونه‌اي شايسته و هوشمندانه (يعني با موضوع و به نحوي جالب) بينديشد. يا مي‌تواند فيلمي خسته كننده و ملال‌آور باشد، فيلمي كه تقريباً توانايي تفكر را از دست داده است و تنها به پيشروي مي‌انديشد. تلقي‌ هايدگر از تفكر در اين جا جالب است. او مي‌نويسد: «انسان يك انديشه (يعني يك تأمل) است.»7 انديشه خلاصه فيلم نيست، بلكه ابزار تشكيل دهنده آن است. يك بازيگر مي‌تواند بدون فيلم بازي كند اما يك فيلم نمي‌تواند بدون انديشه پديد آيد يا وجود داشته باشد. «فيلم» يك انديشه است. انديشه، زمينه دنياي فيلم و بستر حيات فلسفة فيلم است. فرناند گلر زماني نوشت: رنگ يك ضرورت اجتناب‌ناپذير است. رنگ ماده خاصي است كه همچون آب و آتش براي زندگي ضروري است. وجود انساني بدون فضايي از رنگ غيرقابل تصور و غيرممكن است.8 توصيف رنگ سه جنبه اصلي دارد: «ته‌رنگ (سايه)» كه تنوع يا سايه يك رنگ است؛ رنگ مايه كه تيرگي يا روشني رنگ است؛ و اشباع كه عبارت است از ميزان نزديكي يك رنگ خاص به تيره‌ترين و روشن‌ترين نوع آن که مشاهده بخشي از تفكر است. اين دو هرگز از يكديگر جدا نمي‌شوند و از اين رو، رنگ عبارت است از انديشيدن ما. مثلاً ما يك كتاب قرمز را «تفسير» مي‌كنيم، نه اين كه بگوييم اين كتاب رنگي واقعاً هستي شناسانه دارد كه ما تنها به آن واكنش نشان مي‌دهيم. رنگي كه ما احساس مي‌كنيم كتاب بايد به آن موصوف باشد. نور، رنگ و تصوير، طيف هاي مختلفي دارند، اما همگي حول سه رنگ قرمز، آبي و سبز مي‌گردند. چگونه رنگ در زندگي ما تأثير مي‌گذارد؟ ميزان «تأثير» به هنگام تجربه فيلم (يعني به لحاظ زيبايي شناختي) تا چه اندازه متفاوت است؟ روان شناسان رنگ‌ها را محرك مي‌دانند و بنابراين از رنگ‌ها در بسته‌بندي‌ها و نمايش مد، در ادارات و دفاتر و ميادين بازي استفاده مي‌شود. هر رنگي مي‌تواند براي هر شخصي بسته به تجربه پيشبيني‌اش هر معنايي داشته باشد،اما اين مسأله در تحليل فيلم قابل توجيه نيست و نبايد آن را بيان كرد. نبايد سعي كنيم آنچه را كه ناگفتني است، به زبان آوريم، قرمز، آبي، سبز ـ تند، سرد، ملايم؟ اما در سينما بايد پرسيد: چه نوع قرمزي، چه نوع آبي‌اي؟ اين رنگ‌ها روي پارچه و لباسند؟ روي ديوارند؟ آن ها را روي چه نظم و ترتيبي مشاهده مي‌كنيم؟ نوع رنگ مهم نيست، بلكه آنچه اهميت دارد، زمان، محل، و نحوه (ديدن يا نمايش) رنگ است.
ديدن يك رنگ در جايي كه واقعاً شايسته نيست در قياس با رنگي كه مناسب موضوع است، پاسخي كاملاً‌ متفاوت ايجاد مي‌كند. در فيلم ويلي وونکا و کارخانه شکلات (ساخته مل استورات، 1971)،در عمل تمام رنگ‌هاي كارخانه با موضوع بي‌ارتباط بودند؛ مثلاً آدامس آبي كه يكي از بچه‌ها مصرف مي‌كند و چاشني‌هاي يك وعده كامل غذايي.
تمام رنگ‌هاي اصلي پيوندهاي تاريخي و اجتماعي دارند؛ مثلاً قرمز همراه با مشكي و سفيد طولاني‌ترين تاريخ را دارند از نشان دادن طبقه توسط رومي‌ها تا بار جنسيتي مفاهيم كه امروزه مطرح است: شهوت شديد، برافروختگي، گناه، قرباني، خون‌.آبي هم محبوب‌ترين و مطلوب‌ترين رنگ در اروپاست. اين رنگ واسطه معمولي بين تيرگي و رنگارنگي (پررنگي) است. زرد تاريخ بسيار مستندي دارد و نشانگر ديوانگي و بيماري، حماقت، ترس و حسد، تهمت و جبن است. اسحاق نيوتن سفيد را عنصر مبنايي و حقيقي عالم مي‌دانست و اين رنگ به معناي دقيق كلمه بايد رنگ هدايت‌گر زندگي باشد؛ اين رنگ با تمدن و فرهيختگي در ارتباط و رنگي طبيعي و خالص است. در عين حال، سياه با منفي‌نگري و مرگ ارتباط دارد. اما سر گي آيزنشتاين مي‌گويد: «تا به امروز تلاش‌ها در اين راستا بوده است كه احساسات دروني و به طور عمده شخصي را به صورت روابط معنادار درآورند.»9
در اين جا آيزنشتاين در مقاله‌ خود با عنوان «رنگ و معنا» دايره‌المعارفي از معاني رنگ‌ها در شعر و هنر به دست مي‌دهد كه همگوني و ناهمگوني پيوندها را برمي‌نمايد. معاني رنگ‌ها مقوله‌اي است كه با فرهنگ‌ها در ارتباط است اما به هيچ وجه ثابت و بدون تغيير باقي نمي‌ماند. مسأله در اين جا هماني است كه «جان گيج» مطرح  كرده است؛ يعني «تعريف خودفرهنگ» كدام بخش از يك جامعه مدنظر است؟ كدام شغل؟ كدام طبقه؟ كدام جنس؟ و كدام گروه سني در اين جا مدنظر است؟10 تنها راه تفسير رنگ در شرايط واقع، در نظر گرفتن موقعيت آن است؛ يعني همان گونه كه آيزنشتاين مي‌گويد: تنها منبع نظامي.11 پيش از آن كه سينماي رنگي پديد آيد، فيلم‌ها بيشتر با دست، رنگ‌آميزي مي‌شد (در برخي فيلم‌هاي اوليه شش رنگ به هر فرم اضافه مي‌گرديد) يا از ته رنگ يا Toning استفاده مي‌شد كه به سراسر صحنه اضافه مي‌ گرديد.12  ويليام جانسن از صحنه قرمز رنگ تأثيرگذار بابل، هنگامي كه در آتش مي‌سوخت در فيلم «تعصب» ساخته دي. دبليو. گريفيت13 (1916) ياد مي‌كند. در فيلم «مستأجر» ساخته آلفرد هيچكاك (1926)، داخل ساختمان كرم رنگ است و شب آبي ملايم است در حالي كه كلوب زرد است و مستأجر خانه را در نوري صورتي ترك مي‌كند. اما همه چيز به رنگ قرمز و عشق پايان مي‌پذيرد. براي فيلسوفان فيلم آنچه ما مي‌بينيم اهميت دارد. ميزان نوآوري تكنولوژيكي در تاريخ توسعه فيلم رنگي حيرت‌انگيز است. به نظر مي‌رسد تقريباً هر هفته يك پيشرفت جديد يا يك توانايي نو به حوزه فيلم افزوده شده است. بنابراين، سؤالي كه به ذهن مي‌رسد، ميزان تأثير دانش اين واقعيت‌هاي موجود، بر تلقي و درك ما از نحوه انديشيدن فيلم‌ها (خاصه فيلم‌هاي اوليه) است. در فيلموسوفي، فناوري تنها در جايي جذاب است كه تمام زيبايي‌هاي ممكن را بيان كند. اما بحث صرف از فناوري مي‌تواند موجب مرگ فيلم شود و روح فيلم را از ميان ببرد. من بيشتر ترجيح مي‌دهم آنچه را فيلم انجام مي‌دهد ببينم تا اين كه چگونه «دوربين» ديدني‌هاي مرا خلق مي‌كند. دانستن نحوه عملكرد فيلم (سينما) مفيد است، اما تصميم بر بحث از حقايقي كه فيلم بيان مي‌كند، مسأله مخاطب و سبك كار است.
انديشه‌هاي ضعيف فيلم را نبايد به قوانين و ضعف‌ها و نقص‌هاي تكنولوژي تحويل كرد. تفكر فيلمي چيزي بيش از تفكر ماست و تصميماتي كه يك فيلم در خصوص رنگ اتخاذ  مي‌كند اولين نمونه از امتيازات آن است. ما نمي‌توانيم در تصويري كاملاً سياه و سفيد (تك رنگ)، ناگهان كوررنگ شويم و يك صحنه را تنها با خارج كردن چند منظره رنگي تنظيم كنيم. فيلم براي ورود به هر رنگي از آزادي انديشه برخوردار است. فيلم در خصوص استفاده از رنگ آزاد است و مي‌تواند به هنگام سقوط يك كلاه كابويي به صحنه، رنگ يا سايه بدهد. اگر مجزاترين جنبه فيلم در ميان هنرها، زمان يا مدت باشد، در اين صورت، انديشه موقتي رنگ‌ها در يك فيلم واحد را مي‌توان سينمايي‌ترين انديشه در نظر گرفت. داشتن صحنه‌ها، طرح‌ها و نورپردازي مهيج مطلوب است، اما اگر آن ها واحد و ايستا (ثابت) بمانند، يك جريان خاص از ميان مي‌رود. يك فيلم به آساني مي‌تواند به جاي آن كه «سينمايي» ‌باشد خوش منظره، جذاب يا تصويري باشد. فيلموسوفي بيش از آن كه با پژوهش در خصوص تأثير رنگ‌ها مرتبط باشد، با رنگ فيلم، استفاده از رنگ و نحوه رويكرد ما به اين نوع كاربرد در ارتباط است. سر گي آيزنشتاين در آثارش در باب رنگ مي‌نويسد: «پيش از آن كه بتوانيم بياموزيم سه نوع نارنجي را در قسمتي از چمن (زمين) هم به عنوان سه شيء در چمن و هم به عنوان سه لكه نارنجي روي يك زمينه سبز تشخيص دهيم بايد جرأت اين را داشته باشيم كه به تركيب رنگ نينديشيم... اولين شرط استفاده از رنگ در فيلم آن است كه آن رنگ بايد نخست و در ذات عاملي دراماتيك باشد.»14 
در باب عمق و جديت استفاده از رنگ مي‌توان به نظر هايدگر مراجعه كرد. او بين تفكر «حسابگرانه» و «متأملانه» تمايز مي‌نهد. و ما نيز در برخورد با تفكر رنگي همين كار را مي‌كنيم. تفكر متأملانه تفكري است كه بر معنايي متمركز و بر همه چيز حاكم است.15 تفكر حسابگرانه آن نحوه تفكري است كه تنها احتمالات را از حيث اقتصادي محاسبه مي‌كند.«جديتي» كه هرگز بازنمي‌ايستد و هيچ گاه خود را جمع نمي‌كند.16  من بين نوع تفكر رنگي در ديک تريسي (وارن بيتي، 1991) و تفكر رنگي در «فيلمي كوتاه درباره قتل» (ساخته كيشلوفسكي 1990) تمايز قائلم. فيلم دوم با تفكر خود ما را به درون مي‌كشد و متأملانه فيلم را با ذهن قهرمان آن كه از دنيا خسته شده و در پي قرباني مي‌گردد، رنگ‌آميزي مي‌كند. فيلم ديک تريسي تفكري حسابگرانه را به خدمت مي‌گيرد. در اين فيلم رنگ‌هاي اصلي به عنوان نشانه‌هاي حضور بسيار ساده‌انگارانه شر يا عشق يا خطر عمل مي‌كنند. به نظر مي‌رسد ما اين مرحله را با فيلم‌هايي كه تقريباً توانايي انديشيدن با رنگ را از دست داده‌اند پشت سر نهاده‌ايم. هايدگر گفته است انسان امروزه در حال دور شدن از انديشه است17 و مي‌توان گفت بخش قابل توجهي از فيلم عامه‌پسند امروز منكر جديت و حالت تفكرآميز است؛ احساسات، هيجانات و ... اما انديشه در آن چشمگير است.
«ادوارد برانيگام» معتقد است اغلب نظريه‌پردازان رنگ بر اين باورند كه رنگ نه واجد مبناي ادراكي مطلقي است و نه معناي مطلقي (احساسي يا فكري) دارد: رنگ به روابط و شباهت‌ها (مقايسه‌ها) بستگي دارد.18 تنها مشكل آن است كه «برانيگام» هرگز از اين سخن خود بازنگشت. او همانند اغلب نظريه پردازان مي‌خواهد چيز ديگري بگويد اما درمي‌يابد كه نمي‌تواند. او دوباره همانند بسياري، سرانجام تنها برخي كاربردهاي رنگ را فهرست مي‌كند. فيلموسوفي از ما مي‌خواهد كه حركت خود را از فهرست كردن رنگ‌هاي يك فيلم آغاز كنيم و سپس كلماتي را بيابيم كه ممكن است حتي تا اندازه‌اي حضور آن ها را ترجمه كنند. تجربه آن ها بسيار مهم است و ما فهرستي از رنگ‌ها را تجربه نمي‌كنيم و تأثيرات آن -ها به حد محاسبه نمي‌رسد. امكان سخن گفتن در مورد رنگ بيش از آن كه در ماهيت رنگ نهفته باشد در فهم اين نكته نهفته است كه ما در برخورد با رنگ چه عملي انجام مي‌دهيم و مهم‌تر اين كه چگونه فيلم با رنگ‌ها كار مي‌كند.
آنچه فيلموسوفي براي ما به همراه دارد، استفاده از هر نوع رنگ است و نه استفاده از يك رنگ در موقعيتي خاص. اگر بتوانيم امكانات استفاده از رنگ را فراهم آوريم، در اين صورت آسان‌تر مي‌توان از آبي، در حالت‌هاي سردي يا غم و اندوه استفاده كرد، و يااز قرمز، براي حالت‌هاي خطر و حاد (بحراني) و... سود برد و اين مسأله خود دلايل عرفي و روان شناختي دارد. اما آبي همواره با سردي (بي‌روحي) همراه نيست؛ اتاقي را در نظر بگيريد كه از كف تا سقف با قرمز رنگ شده، اگر آبي بود چه احساسي داشتيد؟ برانيگن به درستي معتقد است كه ما تنها پس از حصول (فراگيري) مقولات فرهنگي مربوط به مشاهده است كه مي‌توانيم ببينيم19 در واقع ما تنها «با» زبان مي‌بينيم. آيا تجربه روان شناختي ما از آبي در تمام معاني فرهنگي مختلف يكسان است؟ آيا يك معناي عميقاً تثبيت شده، واكنش‌هايي فيزيكي ما را تغيير مي‌دهد؟ آنچه براي فيلسوفان فيلم اهميت دارد، قدرت استفاده از رنگ در فيلم‌هاي خاص است. آيزنشتاين مي‌گويد: «به طور كلي، تفسير روان شناختي رنگ كاري بسيار دشوار و حساس است. در حوزه هنر، روابط و پيوندهاي مطلقي وجود ندارند كه تعيين كننده باشند اما روابط اختياري و خودسرانه درون نظامي از تصاوير توسط يك اثر هنري خاص تعيين مي‌شوند.»20
«ويتوريو استوارو» معتقد است رنگ‌ها معاني قابل شناختي دارند: سينما زبان تصاويري است كه توسط نور و تاريكي و عناصر دروني رنگ‌ها شكل مي‌گيرند و بايد از طريق آن ها داستان‌ها را تفسير نمود.21 سياه، ناخودآگاه است؛ قرمز برجسته‌ترين نماد و نيروي حساتي است؛ نارنجي، رنگ خانواده و صميميت است؛ زرد، رنگ ورود آگاهي و هشياري است؛ سبز، نشان علم و معرفت است؛ آبي، نماد شعور و درك ما به مثابه انسان است؛ رنگ نيلي، رنگ قدرت ماست؛ بنفش نماد آخرين مرحله حيات انسات است و سفيد مجموعه‌اي از تمام اين رنگ‌هاست: (رنگ) تعادل و توازن. اين كدگذاري ساده‌انگارانه رنگ‌ها زماني كه براي فيلم به كار مي‌رود از تأثير آن مي‌كاهد. فيلم تحت تجربه اي زيباشناختي است نه تحت يك تجربه آزمايشگاهي و حتي اگر آزمايش‌ها رويدادها را در آزمايشگاه نشان دهند، در سينما و در خود فيلم، توجه انديشه، توجهي كاملاً متفاوت است. سياه با نگاه منفي و شر و بدي در ارتباط است. اين كه اين رنگ به معناي آن چيزهاست اهميت ندارد. (بلكه) مهم آن است كه اين رنگ براي آن چيزها به كار مي‌رود. در فيلم مخمل آبي (ساختة ديويد لينچ، 1986) رنگ آپارتمان «دوروتي»، حسي را براي ما در پي ندارد، بلكه سبب بروز يك انديشه مي‌شود: ارتباط رنگ با شخصيت داستان فيلم. فيلموسوفي به فيلم قالبي مي‌دهد كه محلي را به عنوان مثال اتاق قهرمان اصلي داستان، انتخاب مي‌كند فيلم مي‌تواند روز سال، ساعت روز و آب و هوا را تعيين كند. پس، فيلم مي‌تواند انتخاب كند كه كدام رنگ‌ها را به ما نشان دهد؛ رنگي را تقويت كند، از تأثير رنگي بكاهد و آن را در كانون توجه ما قرار دهد. برانيگن به استراتژي‌هاي «گودار» درخصوص رنگ‌ها و «نظام متني رنگ‌ها»ي آيزشتاين اشاره مي‌كند.22
فرد مي‌تواند رنگ‌ها و شخصيت ها را نشانه‌گذاري كند اما نكته آن است كه آيا انديشه، چيزي در ما پديد مي‌آورد؟
فرد مي‌تواند رنگ‌ها و شخصيت ها را نشانه‌گذاري كند اما نكته آن است كه آيا انديشه، چيزي در ما پديد مي‌آورد؟
نظريه‌پردازان اغلب معتقدند كه كارگردان احتمالاً براي منظور خاصي از اين رنگ براي اين افراد و در اين نقطه استفاده كرده با اين كه هدف او از به كارگيري فلان رنگ، آن منظور خاص بوده است. البته احتمال دارد كه تا اندازه‌اي حق با آن ها باشد. آنچه اين تحليل‌ها فاقد آن هستند، سلامت بيان و در نتيجه استفاده از رنگ در فيلم‌هاي الکساندر نرسکي (ساختة آيزنشتاين، 1938) و Devx ov trios choses jre je  sais delle (ساخته گودار، 1967) بسيار بيشتر و قوي‌تر از حد تصور است.
برانيگن زماني كه مي‌گويد يك نظام متني از رنگ‌ها به مثابه گفتماني كه با تكرار، تغيير و تبديل و جابه‌جايي در ارتباط است ـ ممكن است در عمل راه‌هاي جديد رنگ خواني و سازماندهي رنگ‌ها را پيش‌رو نهد و بنابراين ممكن است به صورت‌بندي‌هاي فرهنگي شكلي تازه دهد، تقريباً در اشتباه است23 اما تحليل وي از فيلم Devx ov ... در پس توصيف‌هاي يكنواخت و ملال‌اور «نوارها» و «كليشه‌هاي» رنگي نهفته است. فيلم مي‌تواند توجه ما را به لباس يا دكور جلب كند و با مونتاژ يا حركت را حائز اهميت جلوه دهد. فيلم ويتگنشتاين (ساختة درك يارمن، 1993) رنگ‌هايش را در برابر سياهي، محقق كرده و افزايش مي‌دهد. اگر ما نتوانيم به طور کامل رنگ‌ها را تعريف كنيم، همان گونه كه ويتگنشتاين خود دريافت، در اين صورت، انديشه وينگنشتاين، انديشه‌اي است كه همزمان با وضوح و ابهام آن ها بازي مي‌كند. دو فيلم Good fellas (ساخته مارتين اسكورسيسي، 1991) و مالكوم ايكس (ساخته اسپايك لي، 1992) فوق‌العاده جدي و متفكرانه‌اند و از آغاز تا پايان به تاريخ خود مي‌آنديشند. هر دو فيلم، انديشه‌اي هستند در تاريخ با تصاوير رنگي؛ انديشه‌اي كه مفاهيم خود را از تاريخ سينما مي‌گيرد. هر دو فيلم با تصاوير مبهم آغاز مي‌شوند، اين دو فيلم تمام رنگ‌ها را در طيف‌هاي دو رنگ نارنجي و قهوه‌اي مي‌ريزند. از لحاظ فيلموسوفي، آن ها در اين پندارند كه چگونه گذشته براي هميشه خاطره‌اي مبهم است؛ رويدادي كه با شك و ترديد، عمل يادآوري تلقي مي‌شود، فرآيندهاي فكري خود را از نحوه نگاه سينما به تاريخ مي‌گيرد و گذشته‌اي است كه از طريق تصاوير سينمايي يادآوري مي‌شود. فيلم «ارلاندو» (ساخته سالي پاتر، 1992) گزارش مستقيم تري از رنگ تصويري است كه خود تاريخي از سينماست. و در اين فيلم عملاً تاريخ، نمايش ملودرام است. آبي ملايم در اين فيلم نشانه ورود مالكوم ايكس به دانش از طريق يك فرهنگ لغت است و به هنگام خروج او نيز نوري كادر را پر مي‌كند. تنها زماني كه صحنه از رنگ‌هاي سبز و زرد پر مي‌شود زندگي او پايان مي‌يابد.
آنچه براي فيلموسوفي اهميت دارد عبارت از آن است كه ما به هنگام تجربه فيلم چگونه مي‌انديشيم و چگونه انديشه‌هاي فيلم به كلمات «ترجمه» مي‌شوند و چگونه اين كلمات در گفتار فيلموسوفي، نظم و ترتيب مي‌يابند. تماشاي فيلم همواره اندكي با احساسات روزانه ما تفاوت دارد. به دست آوردن تجربه‌اي اصيل، انعطاف ‌پذير، شهودي و بي‌نظير نيازمند ابزارهاي جديد است. ما در تفكرمان در باب انديشه فيلم، همزمان با فيلم، آميزه‌اي از «انديشه‌هاي» آن را گزينش مي‌كنيم. ما رنگ‌هايي كه فيلم (بدان‌ها) مي‌انديشد را تركيب مي‌كنيم. تحوه تركيب رنگ‌ها، به زبان ما و در نتيجه زباني كه به هنگام نوشتن يا سخن گفتن از تجربه فيلم به كار مي‌گيريم، بستگي دارد.24
آنچه اهميت دارد «حركت» به سوي آن هدف است، نه نظريه‌پردازي درباره رسيدن به آن. هيچ گونه تمايز مشخص و پنهاني وجود ندارد و همه چيز ديدن يا شنيدن است. در واقع، اين فرايند همانند «تداوم» فيلم در كلمات (گفتار) عمل مي‌كند و در واقع، امتدادي است از طريق حركت ممتد سخن گفتن درباره فيلم. در اين جا، عملكرد بعضي از ديالوگ‌هاي فيلمي خاص، عملكردي سازنده و بنيادي است و بايد دقيقاً همانند رنگ باشد و هنگامي كه با طرف گفت‌وگوي خود در تماس قرار مي‌گيرد، رشد كند و فربه شود. در واقع اين نوع عملكرد از صحنه‌پردازي‌هاي كسل كننده و علائم معلق بهتر و موثرتر است. آنچه مهم است تعامل سازنده بين فيلم وديالوگ است. فيلمنامه‌نويسي معاصر بي‌محتوا و حجيم است و وحشيانه به آنچه اصطلاحاً معناي عميق‌تر فيلم ناميده مي‌شود، متوسل شده است. اين فيلم نامه‌نويسي از فيلمسازي دستي نظير شات (پلان‌بندي)، نماي درشت، دوپلان و فوكوس عميق استفاده مي‌كند. به علاوه، انبوهي از تحليل‌ها در خصوص فيلم وجود دارد. اين تحليل‌ها از اين بابت به خود مي‌بالند كه بسيار به تصوير توجه دارند و همه چيز را به اجبار، مشخص، معنادار و قابل فهم مي‌كنند. اين قرائت‌هاي نزديك به هم همانند چرخ‌هاي قطار وارد فيلم مي‌شوند و توجه ما را جلب مي‌كنند: لكه‌هاي قرمز، شعاع‌هاي نور، قاب‌هاي ضربدري كه به چپ يا بالا و يا خارج از چهارچوب حركت مي‌كنند. با وجود اين، اصطلاحات زيباشناختي كلاسيك چندان مناسب نيستند.
نيروي پيش برنده در فيلموسوفي عبارت است از: احياي زبان فيلم، ايجاد كلماتي كه وقايع فيلم را درك كنند و امتداد تجربه (زيباشناختي و فكري). فيلموسوفي نشان مي‌دهد كه چگونه تماشاي يك فيلم از طريق چهارچوب فكري برخاسته از دانش پيشين، به طور خلاق تنظيم و تعديل مي‌شود. تماشاي يك فيلم به مثابه اثر مستقيم (بي‌واسطه) سازندگان و فناوري‌هاي آن ها (دوربين‌ها، شات‌ها، پرده‌ها، تدوين‌ها) گونه خاصي از توجه را پديد مي‌آورد؛ گونه‌اي كه دائماً به واسطه ترجمه فيلم به اثر بي‌واسطه انسان و تكنولوژي، دچار تأخير مي‌شود. اين تأخير دائمي خلاف ماهيت شاعرانه فيلم عمل مي‌كند. انسان و تكنولوژي خارج از تجربه ديواري به مثابه دانش، اهميت دارند. اما تحليل مستقيم فيلم مي‌تواند پيش از آن كه فيلم را تماشا كنيم عمل ترجمه را انجام دهد. فيلموسوفي، ترجمه فناوري و انسان، به شعر متفكرانه و جدي فيلم است. فيلموسوفي مي‌كوشد تفكر ما و انديشه فيلم را توضيح دهد. گفتار حاصله در واقع ترجمه شعري آن انديشه‌هاي «مشترك» است. هيچ اثري از اصطلاحات تكنولوژيك وجود ندارد. اما آنچه كه فيلم را جذاب‌تر مي‌كند، انديشه نهفته در آن است و نه ابزارآلات و تجهيزات فني. فلسفه‌هاي فيلم بايد به خود فيلم بازگردند تا اجازه دهند كل صدا شنيده شود. مطالعه فيلم نيازمند اين مفاهيم جديد است و به يك معنا اين مطالعه بايد مطالعه‌اي فلسفي باشد؛ فلسفي يعني بررسي مفاهيم و اصطلاحاتي كه از گذشته به ما رسيده، و تحليل مبناي مرجع آن ها و آزمودن مؤلفه‌ها و مفاهيم جديدي كه به نحو مطلوب‌ تري محورهاي پژوهشي را دوباره ترسيم و مشخص مي‌كنند. فلسفه همچنين مي‌تواند مباحث تفسيري مربوط به حقيقت و تفسير و نيز احتمالات معنايي يا افق‌هاي معنا در فيلم را بازشناسي كند. اين حركت، خود، مستلزم نوعي شيوه انديشيدن است كه هايدگر مي‌كوشيد آن را توضيح دهد؛ انديشه‌اي كه در عمل جريان مي‌يابد و به سوي درك و فهمي انساني‌تر حركت مي کند، دركي كه بيشتر با خود ما در ارتباط است تا با دستگاه‌ها و تداركات.
اين مفاهيم و فلسفه‌هاي فيلم جديد ـ حتي اگر به لحاظ كاربرد و قدرت اقناعي متزلزل و بي‌ثبات باشند ـ بايد صداهايي ايجاد كنند كه شنيده شده و در نتيجه در حوزه دانش نشريات علمي و در رسانه‌ها به چالش كشيده شوند. همان گونه كه دلوز و فليكس گوتاري مي‌نويسند: «مفهوم عرضه نمي‌شود بلكه توليد مي‌شود، مفهوم بايد توليد شود. مفهوم خود را در خود پيدا مي‌كند.» مفهوم مقوله‌اي «خودياب» است. توليد و خوديابي متقابلاً يكديگر را ايجاب مي‌كنند؛ چرا كه آنچه در حقيقت از موجود زنده تا اثري هنري توليد مي‌شود، از خوديابي خود يا ويژگي شاعرانه (شعري) خود كه به وسيله آن شناخته مي‌شود، لذت مي‌برد. واژه جديد (يا واژه‌اي كه كاربرد جديدي پيدا مي‌كند) در فيلموسوفي، عمل توليد است؛ توليدي معجزه‌آسا كه بلافاصله خود را از ديگران جدا مي‌كند و تمام پروژكتورها را هر چقدر دور باشد متوجه خود مي‌كند. به عنوان مثال، رنگ‌ها اسامي ساده‌اي دارند، اما در اشاره به زمين، پارچه يا مواد شيميايي يا مايعات، عمق مي‌يابند و نام‌گذاري اوليه برخي رنگ‌ها ايده‌هاي جديدي براي سخن گفتن از آن ها در اين فيلم به ذهن ما متبادر مي‌كنند؛ اينكه رنگ‌هاي قهوه‌اي از زمين و پوست درخت مي‌آيند و اينكه چگونه يك رنگ خاكستري ـ قهوه‌اي،فيلم مه لندن را شکل مي‌دهد. همچنين تعامل تصوير با رنگ فيلم بسيار حائز اهميت است. سؤال اين جاست كه كدام يك از اين دو، فيلم را متجلي مي‌كند و كدام يك در خود فيلم، جاري و ساري است؟
ما فيلم را مي‌بينيم كه همچون يك «ذهن»، يك «دنيا» و يك «زندگي»، تصاوير و صداهاي خود را اداره و تنظيم مي‌كند. اين فيلم همچنين، احتمالات را نيز مدنظر دارد. آنچه بي‌نظير است آن است كه فيلم مي‌تواند بدون توسل به زبان، بلافاصله آنچه را كه مي‌انديشد، تفسير كند. اين عمل، عملي است كه از پيش درباره آن تأمل شده است. (به تعبيري نيت فيلم است) بدون آن كه در عمل «غرضي» در پس آن نهفته باشد، هر چند فيلم همانند خود ما مي‌تواند وارد عمل فكري مستقلي گردد (كه از آن به «اراده فيلم» تعبير مي‌شود). يك فيلم ممكن است با تصاوير مغايرت داشته باشد يا شخصيتي را به گونه‌اي قرار دهد كه معنايي دقيق و ظريف را نشان دهد و در عين حال به هيچ ابزار زباني و زبان شناختي‌اي نياز نداشته باشد و به يك معنا فارغ از مفاهيم، رو در روي دنيا قرار گيرد. ايده‌ها، انديشه‌ها و مفاهيم آن دقيق و مجزا نيستند، بلكه زيباشناختي، احساسي و نشانه‌اي هستند. البته ما به طور خودكار انديشه‌هاي فيلم را تفسير مي‌كنيم؛ در واقع ما تفكر آن را تا حد تفكر خود تقليل مي‌دهيم. اين رويكرد فلسفي به فيلم، سرنخ‌هايي براي فكرهاي احتمالي ما، فراتر از زبان، در اختيارمان مي‌نهد (در واقع، فيلم نوع ديگري از هوش مصنوعي است). چگونه افراد پيش از پيدايش زبان «مي‌انديشند»؟ فلاسفه از طريق حالات ذهني به كاوش در «ذهن» مي‌پردازند؛ به يك معنا ذهن همه كاره است و ذهن بسان مغز (كه يك بافت نرم است) فرضي و خيالي باقي مي‌ماند. به يك معنا مغز «كلمه» است، در حالي كه ذهن همچون تصويري سرگردان در مجموعه‌اي از معاني مي‌چرخد.فيلم، ذهن است؛ در واقع، تفكري متافيزيكي است كه مي‌تواند به لحاظ فلسفي شيوه‌هاي تفكر ما را همچون آينه  منعكس كند و بنماياند. فيلم مي‌تواند دنيايي در يك بازي متافيزيكي باشد؛ فيلم يك متافيزيك جديد با حقايق كلي و انتزاعي خاص خود است. فيلم، ذهني است كه آزادانه هر چيزي را مي‌سازد، خواه رنگ محض (همانند فيلم «آبي» ساخته درك يارمن، 1993) و خواه دايناسورهاي زنده (همانند فيلم پارك ژوراسيك ساخته استيون اسپيلبرگ، 1993)؛ بنابراين، به ما كمك مي‌كند تا محدوديت‌هاي تفكرمان را درك كنيم. پس، فيلم به مثابه تفكر مي‌تواند تفسير‌گر باشد و ما مي‌توانيم فيلم را مقوله‌اي در نظر بگيريم كه همچون هر چيز فلسفي، به لحاظ فكري خلاق است، هر چند كه ممكن است همچون فلسفه واجد مفاهيم سخت و دشوار و دقيق نباشد. در فلسفة فيلم، تفكر ما در مورد فيلم عملي است كه رقابت ما با وجود را تعديل مي‌كند؛ يعني مستلزم عمل تقليل تجربه به زبان است. فيلموسوفي در اين جا مي‌تواند با تلاش جهت يافتن راه‌هاي مناسب و دقيق تعليم ادبيات تصويري، ارتباط يابد. بايد كودكان و بزرگسالان را به گونه‌اي مناسب آموزش داد تا بتوانند انتقادي ديدن را وارد عادت‌هاي ديداري خود كنند. اين آموزش بايد شيوه انديشيدن را به سازندگان سينماي خانگي بياموزد تا بتوانند از طريق آن فيلم را درك و تفسير كنند و محيط اطراف خود، زندگي و اعمال خود را به كلي تغيير دهند و آن را زير و رو كنند.

پي نوشتها:
1.مارتين هايدگر، «بحثي در باب تفكر»، ترجمة جان اندرسون واي هانس فروند (نيويورك، هارپروارد، 1969)، طي 64.  //  2. ژيل دلوز، «سينما 1: تصوير متحرك»، ترجمه هوگ تاميلسون و باربارا هابريام (لندن، انتشارات آتلون، 1986)، ص 198.  //  3. همان، ص 303.  //  4. همان، ص 315.  //  5. ژيل دلوز، «سينما 2: زمان ـ تصوير» ترجمه هوگ تاميلسون و رابرت گالتا (لندن، انتشارات آتلون، 1989)، ص 12 و 19.  //  6. همان، ص 23.  //  7. هايدگر، بحثي در باب تفكر، ص 47.  //  8. فرناند لگر، كاركردهاي رنگ 0لندن، تامس و هادسن، 1973)، ص 119.  //  9. دلوز، سينما 1، صص 4ـ54. //  10. سرگئي آيزنشتاين، «معناي فيلم»، ترجمه جي. ليدا (لندن، فابر و فابر 1970)، ص 90.  //  11. جان گيج، The spectrums shadesof meaning، ش 1083، 6 آگوست، 1993، ص 15.  //  12. آيزنشتاين، معناي فيلم، صص 104ـ112.  //  13. نك: ادوارد برانيگام، «رنگ و سينما: مشكلات نگارش تاريخ»، نشريه فيلم، ش 4، 1979، ص 20.  //  14. ويليام جانسون، «آشتي با رنگ»، فصل‌نامه فيلم، ج 20، ش 1، پاييز 1966، ص 3.  //  15. سرگئي آيزنشتاين، «توضيحاتي در باب كارگرداني فيلم» (نيويورك: داور، 1970) صص 127 و 121.  //  16. هايدگر، «بحثي در باب تفكر»، ص 46.  //  17. همان.  //  18. همان، ص 45.  //  19. ادوارد برانيگام، «گردش در يك نظام فيلمي»، Wide Angle، ج 1، ش 3، 1976، ص 21.  //  20. همان.  //  21. آيزنشتاين، معناي فيلم، صص 106 و 112.  //  22. ويتوريو استورارو، در فيلم «نگارش با نور» به كارگرداني ديويد تامسون (Happy Vally Films، 1992).  //  23. برانيگام، «گردش رنگ در يك نظام فيلمي»، صص 20 و 21.  //  24. همان، ص 21.