دو بعد «جدايي نادر از سيمين»

PDF چاپ نامه الکترونیک

دو بعد «جدايي نادر از سيمين»

حسين شقاقي

اشاره: آکادمي علوم و هنرهاي تصاوير متحرک هر ساله طي مراسمي بهترين هاي صنعت سينما در سال گذشته را انتخاب مي کند و به آنها جايزه اي اختصاص مي دهد که اسکار نام گرفته است. اين آکادمي غيردولتي سال 1927 در آمريکا تاسيس شد. اولين مراسم اعطاي جوايز اسکار در سال 1929 برگزار شد. از بيست و نهمين دوره مراسم اسکار در سال 1975، تنديسي نيز به بهترين فيلم خارجي-غيرانگليسي زبان- اختصاص يافت. پيشتر بزرگترين افتخار ايران در اين بخش، نامزدي فيلم «بچه هاي آسمان» (اثر مجيد مجيدي) بود. اما امسال «جدايي نادر از سيمين» اصغر فرهادي، در کنار افتخارات ديگر اين فيلم، موفق به دريافت جايزه اسکار بهترين فيلم خارجي شد؛ موفقيتي که هر ايراني را خرسند نمود. اين مقاله با محتواي تحليل داستان فيلم و به منظور ارج نهادن به اين دستاورد مهم هموطنان هنرمند در عرصه سينما ارائه مي شود. بر اساس ديدگاه نويسنده، فيلم «جدايي» داراي دو بعد جامعه شناختي و اخلاقي است. بعد اول خصيصه بومي اثر و بعد دوم خصيصه فرابومي آن را تشکيل مي دهد و البته اين دو بعد در عين تفاوت با يکديگر در پيوندند.
***
اوايل اسفندماه 90 براي نخستين بار يك اثر ايراني جايزه اسكار بهترين فيلم خارجي را دريافت كرد. پيش از اين نيز آخرين اثر فرهادي موفق به دريافت جوايز بين المللي بسياري شد. جدايي نادر از سيمين در جشنواره فجر 89 هم مورد استقبال قرار گرفت و جوايزي را به خود اختصاص داد. به نظر راقم اين سطور كه از بهمن سال گذشته انعكاس هاي خبري اين فيلم را كم و بيش دنبال مي كند، توجهات داخلي و خارجي به دو بعد متفاوت و در عين حال مرتبط اين اثر معطوف بوده است: بعد جامعه شناختي و بعد اخلاقي. اثر فرهادي هر دو اين ابعاد را به خوبي  درون  خود گنجانده است. رويكرد حاكم در بعد نخست، توصيف و تبيين بر حسب علي– معلولي است و در بعد دوم توجيه بر حسب هنجارها و ارزش‌ها. خصيصه بعد اول بومي بودن و خصيصه بعد دوم جهاني بودن است.

بعد جامعه شناختي
از حيث جامعه شناختي در اين فيلم توصيفي از وضعيت فعلي جامعه ي ايراني را مشاهده مي کنيم که استقبال بيننده داخلي از آن حاکي از موفقيت اين توصيف است. «جدايي نادر از سيمين» انواع شکاف و شقاق در جامعه را –که در اينجا به چند مورد آن اشاره مي شود- که منجر به پيدايي احساس بيگانگي بين انواع طيف ها و اقشار جامعه نسبت به يکديگر شده، نمايان مي کند.  جدايي به مثابه طلاق: جدايي بين نادر و سيمين يا به عبارت ديگر جدايي بين زن و مرد، يکي از انواع اين شقاق ها است. خانواده لواساني، خانواده‌اي از هم پاشيده است. در ديالوگ‌هاي بين نادر و سيمين –به ويژه ديالوگ‌هاي نادر- نشاني از عواطف انسان‌هايي كه 14 سال با يكديگر زندگي كردند، موجود نيست. به قول سيمين –در اواسط فيلم- نادر حتي يكبار هم سيمين را از متاركه او نهي نمي‌كند. و در اينجا مشخص مي‌شود مهاجرت يا عدم مهاجرت به خارج از كشور، هيچ يك عامل اصلي «جدايي» نيست، اين خانواده پيش از تشكيل دادگاه نخست فيلم، عملا متلاشي و دچار جدايي شده است.
به تصوير کشيدن اين جدايي در اولين نماي فيلم در دادگاهي که به درخواست سيمين تشکيل شده، يادآور گلايه مكرر نسوان از تقدم جنس ذكور در قواعد و تعيين تكليف (في المثل حق حضانت كودك) است، گلايه اي که پيشتر نيز در فيلم هايي چون «قرمز»، «دو زن» و ...  به تصوير کشيده شد و استقبال تماشاگر از آنها نمايانگر واقعي بودن اين گلايه در جامعه زنان بود. نادر در دادگاه ابتدايي فيلم از پيش پيروز است چرا که نه تنها حق حضانت کودک قانونا با اوست -و اين چيزي نيست که تماشاگر ايراني نيازي به اعلام آن توسط قاضي داشته باشد- بلکه تعيين تکليف خود سيمين نيز در اختيار نادر است. از پيش مغلوب و متهم بودن سيمين در اين مصاف بعدا حتي در قضاوتي كه دختر او؛ ترمه، نيز از ماوقع دارد، به رخش کشيده مي شود: «تو اگه ول نکرده بودي بري الان بابا تو زندان نبود».
اين مطلب بين حجت و راضيه نيز به شکلي ديگر نمود پيدا مي کند؛ يعني در دادگاهي که براي رسيدگي به شکايت راضيه از نادر به خاطر سقط جنين او تشکيل شده، ميان مجادله حجت و نادر، به ناگاه موضوع دعوا توسط حجت عوض مي شود و او اظهار مي کند که اصلا بايد از راضيه شکايت کند که بدون اجازه او در خانه يک مرد بيگانه مشغول به کار شده. در اينجا بيننده فيلم با موضوعي مواجه مي‌شود كه در يك وضعيت پدرسالار بسيار شيوع دارد: «پنهان‌كاري زن از مرد». در وضعيتي كه مرد در خانواده چه قانونا و چه عرفا در نقش يك ناظم و مدير مطلقه ظاهر مي‌شود –و نه همچون يك همراه و شريك زندگي- و تصميمات مربوط به خانواده را به تنهايي اتخاذ مي‌كند و مشورت از اختيارات اوست و نه وظيفه او، پنهان‌كاري پيامدي طبيعي است، به نحوي که کودکي در سن و سال «سميه» نيز بدون اينکه به او گفته شود، از ضرورت آن مطلع است: وقتي راضيه مجبور مي شود که لباس پدر نادر را عوض کند، سميه به مادر مي گويد: «به بابا نمي گم». هراس زن از شوهر و به تبع پنهان کاري او مختص راضيه نيست بلکه آن را در ديالوگي از خانم قهرايي ؛معلم ترمه-که زني تحصيل کرده و متعلق به طيف موسوم به طبقه متوسط است- نيز شاهديم وقتي همکارش به خاطر تهديدهاي حجت از قهرايي مي خواهد که با شوهرش تماس بگيرد تا او را در راه بازگشت از مدرسه همراهي كند، قهرايي مي گويد: «نه، نميخوام اون بفهمه!»     
جدايي به مثابه تضاد طبقاتي: شکاف بعدي موجود در فيلم، شکاف بين دو خانواده است. در بين نقدهاي داخلي و خارجي به فيلم «جدايي نادر از سيمين» عموما به جدايي بين دو طبقه اجتماعي تصريح مي‌شود. (رجوع کنيد به: مارشال و نيز به کاظمي 1390: 8) از اين منظر نادر و سيمين جزء طبقه مرفه يا متوسط و حجت و راضيه متعلق به طبقه اي فقير محسوب مي شوند. در برخي از نقدها اين نوع جدايي بومي ترين و جامعه شناختي ترين مشخصه فيلم محسوب مي شود. اما سوال اينجاست که آيا واقعا در اينجا با طبقه (به معناي جامعه شناختي آن) مواجهيم. آيا تمايز طبقاتي فاصله ي اقتصادي اي بيش از آنچه در اين فيلم بين دو خانواده حجت و نادر شاهديم را ايجاب نمي کند؟ آيا اساسا جامعه ايراني واجد تمايز طبقاتي اي فراتر از تضاد بين اشراف به معناي واقعي کلمه که داراي نفوذ و قدرت هستند از يک سو و ساير مردم (از متوسط و روشنفکر گرفته تا کارگر و فقير) است. پاسخ برخي صاحب نظران به اين پرسش منفي است چرا كه جامعه ايراني در طول تاريخ نه پيدايش طبقه فئودال را تجربه كرده و نه طبقه بورژوا را (مثلا رجوع کنيد به: کاتوزيان 1385) به باور نگارنده فرهادي از زبان ترمه که مشغول مرور درس تاريخ با مادر بزرگ خود است، اين ديدگاه را تاييد مي کند: «در زمان ساسانيان، مردم به 2 طبقه تقسيم مي شدند؛ طبقه اشراف و بزرگان و طبقه مردم معمولي». 
داستان فيلم فرهادي بين طبقه مردم معمولي رخ مي‌دهد. اما بين همين مردم معمولي -که البته متعلق به يک طبقه هستند ولي طيف‌هاي متنوعي دارند- نوعي تفاوت و شکاف در شيوه معيشتي موجود است؛ مثل تفاوت بين زندگي نادر و حجت. اين شکاف نيز در برخي از آثار شناخته شده و موفق و در عين حال متعلق به نسل ها و طيف هاي متفاوت فکري سينماي ايران مطرح شده است؛ از کلوزآپ کيارستمي (که خود کارگردان شخصيت هاي اثرش را نماينده 2 طيف متفاوت جامعه ايراني دانست) تا آژانس شيشه اي حاتمي کيا. چهارشنبه سوري؛ اثري ديگر از فرهادي، را نيز مي توان به اين آثار افزود. در «جدايي نادر از سيمين» اين شکاف در کاملترين شکل آن در دادگاه دوم فيلم به نمايش درمي آيد. 
نادر فردي بوروکرات و اداري است و حجت يک کارگر و آن هم نه کارگر صنعتي تحت حمايت اصناف و انجمن هاي کارگري بلکه يک پادو است و به همين خاطر از کمترين حمايت هاي صنفي بي بهره. حجت يک پادوي بدون پشتوانه اجتماعي است و بنابراين خود را در تقابل با جامعه و نيز ساختارهاي رسمي –نظير دادگاه- مي بيند. تقابل او در دادگاه با نادر صرفا تقابل بين خونخواه و متهم به قتل نيست، بلکه تقابل بين وضعيت آشفته يک پادو است که از قضا شغل خود را نيز از دست داده و به خاطر کم سوادي به اعتراف خود حتي قادر به صحبت براي دفاع از خود نيست  از يک سو و کارمندي تحصيل کرده و آشنا با قواعد و قوانين رسمي سيستم از سوي ديگر است. از قضا نادر در اين دادگاه نيز مغلوب طرف مقابل نيست و اين حجت است که خود را مغلوب مي يابد؛ وقتي مي بيند نادر به واسطه آشنايي با قواعد و قوانين مرسوم، خود را از اتهام قتل عمد تبرئه مي کند و حتي در مقام شاکي از راضيه ظاهر مي شود. حجت كه عرصه را باخته بناچار نادر را به لفاظي متهم و به ناتواني خود در برابر اين قابليت نادر اعتراف مي کند: «خب اين داره همچيو مي پيچونه. بابا اين زن منو کتک زده که بچش افتاده مرده ديگه. خب چي از اين واضح تر.... مشکل اينکه من نمي تونم مثل اين آقا حرف بزنم.».        
جدايي به مثابه اختلاف درون طيف موسوم به طبقه متوسط: شکاف بعدي اي که در اين فيلم به شکل نمادين شاهديم، شکاف موجود درون طيف موسوم به روشنفکر يا دانشگاهي است كه در عين حال كه هر دو سوي شکاف به وضعيت داخلي منتقدند اما يكي بر رفتن تاكيد دارد و دومي بر ماندن و اصلاح. يکي جذب شده درون ساختار است و ديگري خير و هر دو يکديگر را متهم مي کنند؛ سيمين نادر را به غرور و بي فکري نسبت به آينده فرزند و نادر سيمين را به ترسو بودن و فرار از مشکلات: «مي دوني مشکلت چيه؟ هر موقع هر مشکلي پيدا کردي تو زندگي، جاي اينکه وايستي مشکلتو حل کني يا فرار کردي يا دستاتو آوردي بالا تسليم شدي».   
جدايي به مثابه انقطاع رابطه با نسل گذشته: شکاف بعدي بين شخصيت هاي اصلي داستان و نسل گذشته آنهاست. نسل گذشته حضوري در زندگي نسل فعلي ندارند؛ نه پدر نادر و نه مادر سيمين. تنها حضور اين پدر و مادر در زندگي نادر و سيمين از نوع ساپورت مالي است؛ يعني سند گذاشتن مادر سيمين براي ضمانت نادر و نيز اقامت نادر و خانواده اش در خانه پدري. مادر سيمين در جريان جدايي دختر و داماداش هيچ مداخله مثبت يا منفي‌اي ندارد. پدر نادر که شايد بتوان آن را نمادي از گذشته ي نادر دانست به کلي الکن و صامت است، و فقط گه گاه با نگاهي خيره تلنگري به نادر مي زند؛ مثل هنگامي که نادر پدرش را به پزشک قانوني مي برد تا تاييديه اي براي اقامه دعوا عليه راضيه فراهم کند و با نگاه خيره پدر منصرف مي شود. ولي گويا پدر با نگاهي مشابه در صحنه اي ديگر از فيلم قصد تاثيرگذاري دارد؛ قصدي که نافرجام مي ماند، يعني پيش از بررسي دادستان از صحنه پرت شدن راضيه توسط نادر. نادر نسبت به پدر؛ نسبت به گذشته خود، احساس وظيفه مي کند، اما تحمل سنگيني اين گذشته ي الکن و ناکارامد در توان او نيست. 
شکاف هاي مذکور نمايانگر بعد بومي و جامعه شناختي فيلم است. توجهات داخلي عمدتا –و البته نه مطلقا- معطوف به همين بعد از «جدايي» بوده است و از همين رو اين فيلم مورد توجه طيفي از جامعه –يعني همان طيف تحصيل کرده موسوم به طبقه متوسط- قرار گرفت. جبهه بندي تماشاگران داخلي هنگام اكران داخلي آن در برابر فيلمي ديگر-كه به لحاظ هنري قابل قياس با «جدايي» نيست- و شيوع رقابت غيررسمي بين اين دو اثر در فروش، شاهدي بر اين مدعي است. گويي اين طيف، فيلم «جدايي» را تصويري از وضعيت خود و جامعه امروز مي داند؛ تصويري که خواهان متهم کردن طيف هاي ديگر نيست بلکه حكايتگر وضعيت چالش برانگيز زندگي طيف موسوم به طبقه متوسط در جامعه موجود است.   

بعد اخلاقي
بعد ديگر «جدايي» كه به باور نويسنده اين سطور منشاء اصلي –و البته نه يگانه- جلب توجهات خارجي به آن بود، بعد اخلاقي و هنجاربنياد اثر است. ساحت اخلاق، ساحتي به طور خاص انساني است. چرا به طور خاص؟ زيرا در ساحت اخلاق است كه تفاوت انسان با ساير موجودات نمايان مي‌شود. عمل اخلاقي، داراي درخششي ويژه در ميان ساير اعمال است. اعمال ساير جانداران محكوم به قواعد علي– معلولي است؛ يا به عبارت ديگر واكنش‌هايي است به محرك‌ها. رويكرد جامعه‌شناختي بين اعمال انساني و اعمال ساير جانداران تمايز ويژه قائل نيست، هر دو را محكوم قواعد علي–معلولي مي داند؛ نهايت اينكه قواعد حاكم بر اعمال انسان، پيچيده‌ترند. اما رويكرد اخلاقي براي عمل انسان، تمايز ويژه قائل است. عمل انساني در رويكرد اخلاقي، نيازمند توجيه است، و عملي اخلاقي محسوب مي‌شود كه بتوان آن را برحسب هنجارها و ارزش‌هاي مورد قبول، توجيه (justify) كرد.
شيوه اخلاقي عمل کردن در بسياري اوقات آشکار است و دشواري آن صرفا در عمل بر خلاف اميال طبيعي است اما گاه انسان در وضعيتي قرار مي گيرد که تشخيص اخلاقي عمل کردن در آن وضعيت برايش دشوار مي شود. در اين وضعيت مساله پيش روي انسان فقط اين نيست که آيا بر طبق وظيفه ي اخلاقي ام عمل کنم يا مطابق اميال دروني ام. مساله اصلي در چنين وضعيتي اين است که اگر بخواهم بر اساس وظيفه ي اخلاقي ام عمل کنم، چه بايد بکنم. به نظر کانت؛ فيلسوف بزرگ آلماني، از ويژگي هاي دستور اخلاقي –دستوري که با عمل بر اساس آن، عمل انسان عملي اخلاقي (يا به عبارت ديگر از حيث اخلاقي موجه) خواهد بود- اين است که بر مبناي آن انسان به ماهو انسان نه به مثابه ابزار و وسيله بلکه به مثابه هدف و غايت ملحوظ است. (رک: کورنر 6-295) اما آيا معيارهاي اينچنيني مي تواند در همه اوضاع براي انسان فعل اخلاقي را معين کند؟ مثال هاي فرضي بسياري که از سوي فيلسوفان اخلاق مطرح شده اند، نشان مي دهند که پاسخ اين سوال منفي است. اين مثال ها وضعيت هايي را به تصوير مي کشند که هر گونه عملي -في المثل- براي نجات جان انساني (يا عده اي از انسان ها) مشروط بر اين است که انسان عده اي ديگر را به کام مرگ بکشاند. در چنين وضعيت فرضي بايد چگونه عمل کرد؟ به نظر مي رسد انسان در چنين وضعيتي چاره اي جز وسيله قرار دادن جان عده اي به قصد نجات عده اي ديگر ندارد. حال چگونه بايد عده‌اي را بر عده‌اي ديگر ترجيح داد؟ آيا بر اساس کميت بايد عمل کرد به گونه‌اي که تعداد کمتر قرباني تعداد بيشتر شوند؟ آيا بايد بر اساس سن افراد عمل کرد به گونه اي که افراد مسن تر قرباني جوان ترها شوند؟  برخي از سريال ها و فيلم هاي سينمايي چنين وضعيت هايي را به خوبي به نمايش گذاردند؛ نظير فيلم «نجات سرباز رايان» و سريال «24». در چنين وضعيتي گونه اي سرگرداني براي انساني که خواهان اخلاقي عمل کردن است، ايجاد مي شود، و اين موضوع براي انسان با هر مليت و زباني، موضوعي جذاب است که اگر به شيوه اي هنرمندانه به تصوير کشيده شود، پرمخاطب خواهد بود.
«جدايي نادر از سيمين» چنين ويژگي اي دارد و از ابتدا متضمن مسائل اين چنين اخلاقي است. در ابتداي فيلم نادر از سوي سيمين متهم به عمل خلاف اخلاق مي شود؛ يعني عمل برخلاف وعده اي که از يک سال و نيم پيش به سيمين داده و با او براي مهاجرت به خارج از کشور توافق کرده است. بنابراين توافق –و بنابر آنچه سيمين درباره آينده فرزندشان مي گويد- نادر اخلاقا موظف به همراهي با سيمين است. از سوي ديگر نادر خود را در برابر پدر خود که مبتلا به آلزايمر است مسئول مي داند. هر چه داستان فيلم رو به جلو مي رود، چنين وضعيت هاي دوسويه ي اخلاقي پيچيده تر مي شود. نظير جايي که قاضي دادگاه دوم از نادر سوال مي کند که «آيا او مي دانست راضيه باردار بوده؟» و نادر خود را بين دو راهي ي عمل غيراخلاقي دروغ گويي از يک سو و به زندان رفتن و ناتواني در انجام وظيفه ي اخلاقي اش –يعني سرپرستي پدرش و ترمه- از سوي ديگر مي بيند. و نيز در جايي که راضيه خود را بين دو راهي ي قسم دروغ از يک سو، و از دست دادن ديه اي که مي تواند مانع به زندان رفتن شوهرش شود از سوي ديگر مي بيند. دو نمونه اخير وضعيت هاي به ظاهر مشابهي هستند که نادر و راضيه در آنها دو گونه متفاوت عمل مي کنند. راضيه دروغ نگفتن را برمي گزيد و نادر حفظ کيان خانواده اش را. و هر دو با توجيه اخلاقي اي  متفاوت، عمل خود را موجه و صحيح مي دانند.  
در بين اين شخصيت‌هاي اخير التزام به دو گونه اخلاق مشهود است، اخلاق خودبنياد (اخلاق مبتني بر عقل عملي از سوي نادر) و اخلاق مبتني بر باورهاي ديني (از سوي راضيه). اما اين كه عامل عمل اخلاق، بر اساس كداميك از اين دو نوع اخلاق عمل مي‌كند، درجه دوم اهميت را داراست، و نكته اوليه پايبندي به خودِ عمل اخلاقي است. نادر با وجود تاكيد بر اخلاقيات، در دادگاه مرتكب دروغ مي‌شود اما هنگامي كه دخترش از او مي پرسد كه چرا پدر قواعد اخلاقي خود را شكسته، توجيهي درون ساحت اخلاق ارائه مي‌دهد؛ توجيهي كه ناظر به وظيفه اخلاقي او نسبت به خانواده اش است. راضيه نيز از موضعي اخلاقي –اخلاق مبتني بر شريعت- عمل مي‌كند. عمل اخلاقي او مصالح خانوادگي او را قرباني مي‌كند- ديه‌اي كه حجت مي‌تواند با دريافت آن بدهي‌هاي خود را داده و به زندان نرود- ولي به باور راضيه او با اجتناب از قسم دروغ و عدم پذيرش مال حرام به مصلحت خانواده عمل کرده.
قوت فيلم در عدم قضاوت آن است. بيننده در پايان فيلم، احساس نمي‌كند كه فيلم‌ساز هيچ يك از اين شخصيت‌ها را (نه نادر و نه راضيه كه هر دو با تقيد به اخلاقيات دو گونه متفاوت عمل كردند، و نه حتي حجت را كه مرتبا ديگران را تهديد مي کند) متهم مي‌كند. بلكه فيلم‌ساز تصويري از يك وضعيت ارائه مي‌كند و مخاطب را درگير چند موقعيت مرزي اخلاقي. و اينجاست كه مخاطب غيربومي نيز قادر به ارتباط برقرار كردن با فيلم مي‌شود (چرا كه ساحت اخلاق ساحتي انساني و فرابومي است) و سوال‌هايي مثل «كدام عمل واقعا موجه است؟» به سراغ او مي‌آيد.  

قضاوت
تا اينجا از دو بعد جامعه شناختي و اخلاقي فيلم ياد شد. اين دو بعد در موضوع قضاوت با هم پيوند پيدا مي کنند. چرا که شخصيت هاي مختلف داستان عملا پاسخ هاي متفاوتي به مسائل پيچيده اخلاقي مي دهند و همين تفاوت بين آنها ايجاد اختلاف مي کند، و دادگاه نخست فيلم به همين خاطر تشکيل مي شود. قضاوت موضوعي است که در فيلم قبلي فرهادي؛ «درباره الي» نيز مطرح شد. اما در آنجا قضاوت از منظر اخلاقي مطرح بود. در «جدايي نادر از سيمين» قضاوت از منظر حقوقي از ابتداي فيلم طرح مي شود. اين نوع قضاوت در «جدايي» در ارتباط با دو پرونده مطرح است؛ پرونده تقاضاي طلاق سيمين و پرونده رسيدگي به نزاع بين نادر و راضيه. فرهادي در ابتداي فيلم دادگاه دعواي بين نادر و سيمين را به نحوي به تصوير مي کشد که قاضي پرونده ديده نمي شود. نادر و سيمين گويي خطاب با تماشاگر فيلم صحبت مي کنند؛ به نحوي که به قول يکي از منتقدين، تماشاگر به اين فکر مي افتد که از آنها سوال کند: «با من هستيد؟» (آنتوني لين 1390)
موضوع دعوا موضوع کوچکي است، اين حکم قاضي دادگاه نخست فيلم است. اما موضوع دادگاه دوم موضوعي جدي است؛ قتل نفس. اما با دقت در داستان فيلم متوجه مي شويم اين دو دادگاه به هم مرتبطند. اصلا بدون دعواي اول، دعواي دوم عملا منتفي بود. دعواي اول درون يک خانواده صورت مي گيرد و دعواي دوم بين دو خانواده؛ يعني درون جامعه. و تماشاگر به اين نتيجه‌گيري هدايت مي‌شود كه معضل اجتماعي با معضلات خانوادگي و حوزه خصوصي پيوند دارد.    

منابع:
کورنر، اشتفان (1380): فلسفه کانت، فولادوند، خوارزمي، دوم.  //  همايون کاتوزيان، محمد علي (1385) تضاد دولت و ملت، عليرضا طيب، نشر ني، چهارم.  //  لين، آنتوني (1390) «داستان تهران» (نقد نيويورکر بر فيلم «جدايي نادر از سيمين»)، مترجم: مجتبي پورمحسن، روزنامه فرهيختگان: 20 دي 1390، شماره 745.   //  کاظمي، عباس (1390) در سيدي، سيد حميد، «شکايت از جدايي ها»، روزنامه اعتماد، 7 شهريور 1390، شماره 2248، ص 8.  //  مارشال، لي، نقد فيلم «جدايي نادر از سيمين» مترجم: (؟)، در  www.naghdefarsi.com.