سازمان‌دهي ادراك در نوع 0/2

PDF چاپ نامه الکترونیک

سازمان‌دهي ادراك در نوع 0/2

زيبا‌شناسي فيلمهاي مربوط به جنگ عراق
پاتريشيا پيسترز ـ ترجمه سيد جواد فندرسكي

پيشرفت و تكامل رسانه‌هاي مختلف و سينما در دهه هاي اخير و پيوند اين دو با جنگ و عمليات نظامي، مسئله اي است كه پاتريشيا پيسترز در اين مقاله بدان پرداخته است. او ضمن پرداختن به ديدگاه هاي دلوز، بودريار و تني چند، با مطالعه و بررسي تعدادي از فيلمهاي مربوط به جنگ عراق، تمايزي را ميان نحوه به كارگيري رسانه ها و سينما در دو جنگ خليج فارس كه بر عليه عراق انجام گرفت، مشخص مي سازد. او در اين باره معتقد است كه رسانه ها و سينما در اين دو جنگ كاربردي كاملا متفاوت داشته اند.
***
توليد فيلم‌هاي مربوط به جنگ عراق كميت چشمگيري پيدا كرده ‌است. فيلمهاي سينمايي اخير، «Redacted»  (غيرقابل انتشار، برايان دي پالما، 2007)، «In the Valley of Elah» (در دره اله، پاول هاگيس، 2007) «Lion For Lambs» (شيرهايي براي بره‌ها، رابرت ردفورد، 2007)،«Battle For Haditha »(نبرد براي حديثه، نيك روم فيلد، 2007)،  «Stop-loss» (خدمت اجباري، كيمبرلي پيرس، 2008) و«The Hurt Locker» (قفسه درد، كاترين بيگلو، 2008) را شامل مي‌شود.1 در ميان بسياري از فيلم‌هاي مستند،«Fahrenheit 11/9» (فارنهايت 11/9 ، مايكل مور، 2004)، «The War Tapes» (نوارهاي جنگ، دبورا اسكرانتون، 2006)، « Iraq in Fragments » (عراق تكه تكه،جيمز لانگلي، 2007)، «Standard Operating Procedure» (رويه عمل استاندارد، اِرل موريس، 2008) قابل ذكراند.2 تمام اين فيلم‌ها نه تنها آثار جنگ را بلكه تصاوير آن را از طريق انواع جديد و متعدد مديوم، بررسي مي‌كنند. حضور دوربين‌ها و ويديوهاي متعدد در اين فيلم‌هاي جنگي تصادفي نيست.
پاول ويريليو (Paul Virilio) در «جنگ و سينما» نشان مي‌دهد كه تاريخ جنگ اساساً تاريخ تغيير شديد زمينه‌هاي ادراك است( ويريليو 1988، 7) در حالي كه ويريليو به «سازمان‌دهي ادراك» در جنگ جهاني اوّل و دوم مي‌پردازد، به نظر مي‌رسد كه فيلم‌هاي اخير جنگ عراق، فرض اساسي او درباره رابطه بين جنگ، فن‌آوري و زمينه‌هاي متغير ادراك را اثبات مي كند. فرض ويريليو درباره عواقب نهايي اين سازمان‌دهي ادراك اينست كه به سمت «زيبا‌شناسي نابودي» رهنمون مي‌شود. مطلب مشابهي را نيز ژان بودريار (Jean Baudrillard) در رابطه با جنگ اوّل خليج مطرح مي‌سازد.3 با اين حال، ضروري است كه اين تصور از يك واقعيت رو به زوال، در پرتو آخرين پيشرفتها در زمينه تكنولوژي ادراكي و جنگ شهري به هنگام جنگ دوم خليج، مورد بررسي مجدد قرار گيرد.
جهت استحكام استدلالم درباره بررسي مجدد سازمان‌دهي نابودي، به چند فيلم اخير درباره جنگ عراق رجوع خواهم كرد و به انواع مختلف فيلم‌هايي كه ابعاد زيباشناختي و پيامدهاي اخلاقي را معرفي و بررسي مي‌نمايند، نگاه خواهم كرد. در ميان صحنه‌هاي متعددي كه در اين فيلم‌ها به نمايش درمي‌آيند، خاطرات ويدئوئي‌اي كه در جبهه توسط سربازها ساخته مي‌شوند، چشمگيرترين و بارزترين اين صحنه‌ها هستند. اين خاطرات كانون توجه مهمي از تحليلم درباره نحوه سازمان‌دهي جديد ادراك خواهد بود، كه من نتايجش راسازمان‌دهي ادراك نوع 0/2 خواهم ناميد.4

جنگ و سازمان‌دهي ادراك
پائول ويريليو ارتباط نزديك ميان فن‌آوريهاي ادراك، جنگ و تكامل‌شان را در واكنش دوطرفه نشان داده است. همانگونه كه او استدلال مي‌كند: هيچ جنگي بدون بازنمايي و هيچ جنگ‌افزاري بدون بهت روان‌شناختي وجود ندارد. سلاح‌ها تنها ابزاري براي تخريب نيستند بلكه ابزاري براي ادراك نيز هستند(ويريليو1989، 6).
ويريليو در حالي كه از جنگ اول و دوم جهاني بحث مي‌كند جنبه‌ها و مثالهاي مختلفي از رابطه بين جنگ و سينما را ارائه مي‌دهد كه به دو روش تاثير مي‌گذارند. از يك طرف جنگ، صحنه تماشايي و تبليغات با هم خيلي ارتباط دارند. اولين استوديوي فيلم در آلمان و به هنگام جنگ ساخته شد و فيلم‌هاي رنگي در جنگ جهاني دوم افزايش يافت، اين دو دستاورد نتيجه مستقيم «دزدي سامان يافته» و ناشي از رقابت ميان كارخانه آگفا (Agfa) و تكنيكالر (Technicolor) بود (ويريليو1989، 8).
اينها و مثالهايي چند نشان مي‌دهند كه تاريخ تكنولوژي سينما وسازماندهي جنگ از چند جهت در هم تنيده‌اند: اكتشاف هوايي هم در شكل تاكتيكي و هم در شكل استراتژيك رويدادنگاري عكاسي و سينمايي شد. (ويريليو1989، 17): كارگردانان فيلم (دي.دابليو. گريفيث، W.D.Griffith) سازندگان فيلمهاي جنگي شدند: خلبانان جنگي (هاوارد هاوكز، Howard Hawks) فيلمساز شدند. عقيده ويريليو در «جنگ و سينما» مفصل‌تر است اما ملاحظات عمده او، توضيح دست اولي از حضور چشمگير تمام انواع تكنولوژي ادراكي در جديدترين فيلم‌هاي جنگي عراق فراهم مي‌آورد. با وجود اين، اشياء به لحاظ دراماتيك از جنگ جهاني اول، دوم و آغاز سينما بدين سو، تغيير كرده‌اند. پويايي و تحرك ميان جنگ و تكنولوژيِ تصوير مورد پيچيده‌اي است كه نمي‌توانم به بيان همه جوانب آن اميدوار باشم. اما براي مطالعه فيلم‌هاي جنگي اخير عراق، رجوع به سازمان دهي ادراكيِ اولين جنگ خليج در دهه 1990، نقش مهمي دارد، جنگي كه علاوه بر ويريليو، بودريار (Jean Baudrillard) نيز بحثي معروف درباره آن داشت.

جنگ اول خليج:  فرامجازي سازي  و زيبا‌شناسي نابودي
ژان بودريار در مقاله خود با عنوان «جنگ خليج روي نداده است» معتقد است كه در سال 1991 جنگ خليج بواسطه تكنولوژي تصوير تر و تميز شد و بدين وسيله به يك جنگ صرفاً مجازي تبديل گشت:
بنابراين، اگر به اطلاعات و داده‌ها رجوع كنيم، جنگ ديگر يك جنگ واقعي نيست و تبديل به يك جنگ مجازي مي‌شود، و از بعضي جهات  تاملي بي‌پايان و ترديدي كامل را  برمي‌انگيزاند. (بودريار 2001، 242).
يادآوري اين نكته مهم است كه بدانيم جنگ اول خليج (1991 ـ 1990) نسبت به جنگ ويتنام، استراتژي كاملاً متفاوتي در رابطه با سازمان دهي ادراك داشت (1975 ـ 1959). در هر دو جنگ تلويزيون نقش اساسي‌اي را ايفا كرد. همانگونه كه معروف است، در جنگ ويتنام، فتوژورناليسم و تصاوير تلويزيوني درك ما را از جنگ تغيير دادند: تصاوير وحشي‌گري‌هاي ناشي از بمب‌هاي ناپالمي و رويدادهاي وحشتناك ديگر نقطه عطفي را در  افكار عمومي ايجاد كرد كه «جنگ عادلانه» را تبديل به « جنگ كثيف»كرد. با درس گرفتن از اين مسئله، سازمان دهي ادراكيِ نظامي در جنگ اوّل خليج كاملاً متفاوت بود. در طول سال‌ها، تلويزيون يك كار 24 ساعته شده بود و جنگ خليج، CNN را به خاطر گزارش‌هاي  مستمرش در سطح جهان معروف كرد. مخاطبان تلويزيون در سراسر دنيا حواسشان را ششدانگ به صفحات تلويزيوني دوخته بودند كه واقعاً  هيچ چيزي براي ديدن نداشت. عمليات طوفان صحرا و سپر صحرا  عملياتي موسوم به« جنگ تميز» بودند و دوربين‌ها با فاصله‌اي كه از آن داشتند، چنين ديدگاهي از جنگ را تاكيد مي‌كردند. به همين خاطر بودريار اين جنگ را به عنوان نا-جنگ5 توصيف مي‌كند، جنگي كه درآن جاي گروگان‌هاي غير مستقيم با نظاميان عوض مي‌شود، و«قيمت گروگان» با شبيه‌سازي جنگ توسط رسانه مترادف مي‌شود:
ما همگي گروگان سرمستي رسانه‌اي هستيم كه وادار مي‌كند جنگ را باور كنيم[...] جاي ما صفحه تلويزيوني است كه هر روز به طور مجازي بمباران مي‌شويم. (بودريار،2001، 232).
با تشبيه CNN به يك گوشي پزشكي كه به قلب فرضي جنگ وصل شده است، بودريار سازمان دهي مرئي و ملموس جنگ را كه هيچ چيزي جز ارعاب و فريب‌كاري ندارد، به باد انتقاد مي‌گيرد: جنگ، به علاوه فريب‌كاري و جنگجويان  احتمالي، ژنرال‌ها، متخصصين و مجريان تلويزيون كه هر روز با تامل در آن مي‌نگريم، خودش را در يك آينه تماشا مي‌كند: آيا من به قدركافي زيبا، قابل استفاده، ديدني وكاركشته هستم تا راهي را به سوي دوره‌اي تاريخي بگشايم؟(بودريار،2001، 236).
در دهه 1990 ويريليو همچنين معتقد است كه جنگ خليج‌،‌جنگ را تبديل به صحنه مضحكي كرد كه تنها مي تواند به عنوان يك شو(show) ،در يك استاديوم روي دهد،(بودريار،2001، 41).  هم ويريليو و هم بودريار موافقند كه با وداع و خداحافظي چشمان سوبژكتيو از پشت دوربين  و موضوعات انساني  از روبروي  ديدگان دوربين،  تصاوير غيرانساني شده است. به عبارت ديگر، براساس عقيده بودريار و ويريليو، جنگ اول خليج پايان سازمان دهي ادراك در نسخه 0/1 را نشان مي‌دهد.
تماشايي كردن اين جنگ با تبديل آن به يك جنگ كاملاً مجازي مبتني بر بازدارندگي، آن را به سمت زيباشناسي نابودي‌اي رهنمون مي‌شود كه امروزه نيز اعتبار انتقادآميزي  دارد. امّا اين بخشي از يك تغيير بنيادين در سازمان دهي ادراك است كه شامل انواع  بيشتري از تصاوير مي‌باشد. اجازه دهيد كه براي بررسي و مطالعه سازمان دهي جديد ادراكِ جنگ از طريق رسانه، به يكي از فيلم‌هاي جنگي عراق ساخته برايان دي پالما  با نام «غيرقابل انتشار» بپردازيم.

جنگ و رسانه‌هاي معاصر: جنگ تلويزيونها
«غير قابل انتشار» بر اساس رويدادي واقعي در سال 2006 در سامرا ،ساخته شده است. در آن سال گروهي از سربازان  جوان آمريكايي دختري جوان را ربوده، او و خانواده‌اش را كشتند و خانه‌شان را آتش زدند. براي طرح اين ماجرا  دي پالما مجبور بود كه شخصيت‌ها و بعضي از جزئيات را داستاني كند. امّا طرح كلي از رويدادهاي واقعي تبعيت مي‌كرد و به طور بهت برانگيزي شبيه  فيلم قبلي دي‌پالما در مورد ويتنام با نام «Casualties of War» (تلفات جنگ ،1989) است. به نظر مي‌رسد كه تاريخ دست كم خود را در شكل جنايات جنگي در فيلم‌ها تكرار مي‌كند.
با اين حال، نحوه روايت فيلم به اندازه داستان فيلم مهم است. و از اين لحاظ «غيرقابل انتشار» از فيلم ديگر دي‌پالما كه دربارة ويتنام است، خيلي متفاوت مي‌باشد. در مصاحبه‌اي در يوتيوب، دي‌پالما توضيح مي‌دهد كه موادي كه مي‌خواست استفاده كند واقعاً آن چيزي بود كه در اينترنت پيدا كرده بود: اخبار، مستندها، تصاوير، بلاگ‌ها، ويدئو خاطره‌هاي سربازان كه در يوتيوب گذاشته شده است و هر چيزي كه كلاً در اينترنت وجود دارد.6 با وجود اين براي جمع كردن همه اين مواد در كنار هم و براي توليد فيلم او بايستي اين مواد موجود را  داستاني و دراماتيزه مي‌كرد.
از همان لحظات اوّل، «غيرقابل انتشار»تكنولوژي‌هاي ادراكي‌اش را در معرض توجه قرار مي‌دهد: يك ويدئو خاطره از سرجوخه آنجل سالازار در گسترش داستانِ فيلم نقشي اساسي دارد. يك  مستند فرانسوي با نريشن و با فرمتي ديگر كه از طريق آن داستان گفته مي‌شود، گزارشات كانال اخبار عرب، دوربين مخفي‌هاي ضبط شده‌ در سايت‌هاي القاعده، گزارشات ژورناليستي، موضوعات اخبار غربي، كليپ‌هاي سربازان و سايت‌هاي مربوط به كمپين‌هاي موسوم به «از عراق بيرون رويد»، شنودهاي نظامي .... تمام اين فرمت‌هاي متفاوت به روشهاي پيچيده درهم تنيده‌اند و ديدگاه‌هاي متفاوتي از رويدادهاي مشابه را مطرح مي‌كنند. در مقايسه با فيلم‌هاي تلويزيوني از جنگ اوّل عراق، اين زيبا‌شناسي متفاوت، يك زيبا‌شناسي قابل توجهي است. ديگر ما نمي‌توانيم هم عقيده با بودريار از نمايش تصاويري سخن بگوييم  كه جنگ مجازي را بدون اهداف انساني و نبرد واقعي به نمايش مي گذارند( گفتمان جنگ تميز). ديگر نمي‌توان با ويريليو هم عقيده بود و گفت كه فيلم‌هاي تلويزيوني تنها تصاوير اتوماتيك را بدون عنصر انساني ارائه مي‌دهند.
در  كتاب ويريليو فيلمنامه به عنوان كانون دگرگوني مكان و زمان و به عنوان محل مجازي شتاب و نابودي به كار مي‌رود. با اين همه، همانگونه كه آن فريدبرگ (Ann Friedberg) اعتقاد داشت،  ويريليو در طول نوشتن اثرش، هرگز تمايزي ميان فيلم‌هاي سينما، تلويزيون و كامپيوتر قائل نبود.درعصر يكپارچگي رسانه شايد اين مفهوم عجيبي درباره فيلم نيست امّا به نظر مي‌رسد كه فيلمهاي مربوط به جنگ عراق چنين مطرح مي‌كنند كه فيلمهاي مختلف، مفاهيم ضمنيِ زيباشناختي ، معرفت ‌شناختي و اخلاقي متفاوتي دارند. در هسته مركزي سازمان‌دهي جديد ادراك، نبردي از فيلمهاي متفاوت وجود دارد كه به معناي نبرد ميان ديدگاه‌ها تعبير مي‌شود.
قبل از هرچيز، «غيرقابل انتشار» به ما نشان مي‌دهد كه اگر ما مي‌توانيم از يكپارچگي رسانه‌ها صحبت كنيم، اين امر در يك سطح گسترده بدين مفهوم روي مي‌دهد كه تمام فيلم‌هاي متفاوت مفهوم فيلمهاي ديگر را تكرار يا بازسازي مي‌كنند(Bolter and grusin.1999).  فيلم كامپيوتري، برنامه‌هاي تلويزيوني، اخبار و سريال‌ها را به عنوان اطلاعات يكسان تكرار مي‌كند. اين مسئله بانك اطلاعاتي‌اي از تصاوير سينمايي را فراهم مي‌آورد كه از آوانگارد تا آثار مورد علاقه، از فيلمهاي تجربي تا تبليغات و از سينماي اوليه تا آخرين نوع تبليغات را شامل مي‌شود. همچنين اطلاعاتي را عرضه مي‌دارد كه صفحات ويكي(Wiki pages) مقالات، فضاهاي اجتماعي، بلاگ‌ها و شبكه‌ها را دربر مي‌گيرد. امّا تلويزيون گذشته از شوها و برنامه‌هاي جديدش، فيلمهاي جديد و قديم را نيز پخش مي‌كند و به طور فزاينده‌اي به وب‌سايت‌ها،  يوتيوب‌ و رسانه‌هاي ديگر ديجيتال ارتباط پيدا مي‌كند. زيباشناسي فيلم به نوبه خود نه تنها در توليد، پس ازتوليد و توزيع، بلكه از لحاظ بازسازي زيباشناختي و تكرار رسانه‌هاي ديگر نيز به شدت تحت تاثير رسانه‌هاي ديجيتال است.
اين بدين معنا نيست كه همه اين فيلمهاي دگررسانه‌اي وقتي در رسانه‌اي ديگر ظاهر مي‌شوند، ويژگي‌هاي خاص خودشان را از دست مي‌دهند. «غير قابل انتشار» از لحاظ زيباشناسي،‌ تعداد زيادي از فيلم‌هاي ديگر را دربر مي‌گيرد، امّا  باز يك فيلم است، و بنابر آنچه كه ژيل‌دلوز در «ذهن يك فيلم است» (بودريار 2000، 366) مي‌گويد، فيلمنامه پيوندي طبيعي با انديشه و تامل دارد. بنابراين، پيش از تمركز بر خاطرات ويدئويي و مقايسه آنها  با خاطرات سربازان در فيلم‌هاي ديگر، اجازه دهيد به اختصار و به‌طور خاص برجسته‌ترين ويژگي‌هاي فيلمهاي جنگي را آنگونه كه به روشي خودآگاهانه در «غيرقابل انتشار» مطرح شده است، بررسي كنيم.
بخش مربوط به خاطرات جنگي‌اي كه «غيرقابل انتشار» با آن شروع مي‌شود و خط روايي آن را شكل مي‌دهد، تصاوير لرزاني فراهم مي‌آورد كه حركات زيادي دارد و ناشي از دوربين رودست مي‌باشد. با اظهاراتي از سربازان نظير اينكه «تو از من تصويربرداري مي‌كني و من از تو» و قول به مراقبت از همديگر، خاطراتي را مي‌بينيم كه وجود سربازان را تأئيد مي‌كند. افزون بر اين، خاطرات ويديويي همچون نشانه‌هايي از تجارب روزانه باورنكردني به كار گرفته مي‌شوند. سرجوخه سالازار به ما مي‌گويد: «قصه هاليوودي نمي‌خواهيم، فقط شرّ و ورّ واقعي»، بنابراين اراده‌اي معطوف به اصالت( اسم اين خاطرات اينست: هيچ دروغي به من نگو) و حقيقت وجود دارد. «حقيقت نخستين قرباني جنگ است: اين را سرجوخه مك‌كوي(Mc Coy) رو به دوربين مي‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گويد: شايد اين عبارت كليشه‌اي به نظرآيد، امّا با توجه به نوع جديد سازماندهي ادراك به نظر مي‌رسد اين گزين گويه نه تنها به حقيقت آنچه كه روي مي‌دهد، بلكه به حقيقتِ مربوط به تجربه واقعيتِ جنگ اشاره دارد. اين تصاوير سرانجام حقيقت تاثيرگذاري را منتقل مي‌كنند. من بعداً به اين ‌نكته خواهم پرداخت.
مستند فرانسوي در «غيرقابل انتشار»، نوع متفاوتي از فيلم را به نمايش مي‌گذارد. مستندي با عنوان «Barrage» (پست بازرسي) كه به عنوان يك مستند، ژانري  را به نمايش مي‌گذارد، ژانري كه واقعيت‌هاي روزمره و عادي جاري در يك پست بازرسي را در عراق مجسم مي‌سازد و فاصله‌اش از رويدادها دورتر از فاصله خاطرات جنگي از رويدادهاست.7 كارگردان در اين كنش آشكارا يك ناظر است و در‌آن شركت نمي‌كند. اين تصاوير با روش‌هاي كلاسيك‌تري كارگرداني شده‌اند، نظير دوربين ثابت، موسيقي، و يك صداي زنانه براي افكاري كه سربازان هر روز در ذهنشان درباره زندگي و مرگ مي‌پرورانند و نيز اظهارنظرهايي كه درباره دشواري‌هاي تشخيص دشمن مي‌باشد. مستند منتقدانه‌اي‌ نيز درباره تعداد افراد بي‌گناه عراقي‌اي وجود دارد كه در پست‌هاي بازرسي كشته شده‌اند. اين تصاوير تصميم‌ها و تنگناهايي اخلاقي، اشتباهات، موقعيت‌هاي ناممكن و بي‌عدالتي‌هايي از جنگ را نشان مي دهند كه سربازان با آنها مواجهند.
 كانالهاي خبريِ تلويزيوني(كانال عربي ATV بر خلاف كانال اروپايي CEN) آشكارا نقطه نظر خاص ديگري را درباره رويدادهاي سامره نشان مي‌دهند. در مقايسه با گزارشهاي CNN از جنگ اوّل خليج، مسلم است كه [ در جنگ دوم] CNN ديگر تنها كانالِ‌ گزارش دهنده جنگ نيست، بلكه حالا صداهاي عربي‌اي نيز وجود دارد كه گزارشها را  از طريق تلويزيون ماهواره‌اي و آنلاين به جهان مخابره مي‌كنند. حقايق جانبدارانه‌اي كه به عنوان حقيقت عيني نمايانده مي‌شوند، به نظر مي‌رسد كه وظيفه اصلي كانالهاي خبري است.
دوربينهاي مخفي و مراقبت داراي زيباشناسي مات و خشني هستند. آنها از انسانها در حالي كه از وجود دوربين مطلع نيستند، تصويربرداري مي‌كنند و جهت اهداف خاصي به كار مي‌گيرند. دي‌پالما از دوربين‌هاي مراقبت و فيلمهايي كه توسط آنها ضبط شده است به عنوان شاهدهايي استفاده مي‌كند كه حاكي از اخلاق سربازاني هست كه درباره اعمال خود صحبت مي‌كنند. در «نبرد براي حديثه»، ‌تصاوير دوربين‌هاي مراقبت هم براي مشاهده شورش و تمّرد و هم براي طراحي عمليات استراتژيكِ مورد استفاده قرار مي گيرد.
جالب‌ترين صحنه‌ها، صحنه‌هاي محرمانه اي از يك مكان در نزديكي يك پست بازرسي است، جايي كه در آنجا  بمبي را مخفي كرده‌اند. اين دوربين لحظه‌اي از يك انفجار را كه در آن يك سرباز آمريكايي كشته مي‌شود، تصويربرداري مي‌كند. اين صحنه سپس در يك سايت اينترنتي مربوط به القاعده نشان داده مي‌شود كه بخشي از تاكتيك‌هاي چريكي آنها است. بنابراين تصاوير مربوط به اين دوربين‌هاي مخفيِ خاص، عملاً به عنوان اسلحه‌هايي در مقاومت عليه آمريكايي‌ها به كار مي‌رود. زماني كه تصاوير مربوط به حملات فجيع تكاوران نيروي دريايي آمريكا تصويربرداري مي‌شود و به عنوان نمونه‌اي از جنايت جنگي به رسانه‌هاي ديگر ارسال مي‌شود. در «نبرد براي حديثه»، نيز به همين منوال بر كاركرد چريكي و نظامي دوربين تاكيد مي‌شود .
وب سايتها هم چندين هدف دارند. اينترنت، آشكارا به عنوان ابزار ارتباط مورد استفاده قرار مي‌گيرد: همسران سربازها پيام‌هاي ويديويي براي محبوبشان مي‌فرستند و مكالمات نرم افزار اسكايپ اين امكان را فراهم مي‌آورد كه آنها با خانه‌شان تماس مستقيم داشته باشند. امّا مهمترين كاركرد اينترنت استفاده سياسي از آن است. فعالان ضدجنگ عرب و آمريكايي اينترنت را به كار مي‌گيرند و ويديوهايي از فجايع و جناياتي را كه هر دو طرف مرتكب شده‌اند، به عنوان شاهد نمايش مي‌دهند تا فراخواني براي جلوگيري از جنگ باشد. 
هر رويداد داستاني‌اي «در غير قابل انتشار» درباره يك يا نوع ديگري از فيلم نمايش داده مي‌شود، و داستان را درست آنگونه كه به عنوان نبرد فيلم‌ها است، روايت مي‌كند. هويداست كه چيزهاي بيشتري براي گفتن درباره اين تصاوير مختلف و متفاوت وجود دارد، امّا مهمترين مسئله اينست كه همه اين فيلم‌ها به جنبه‌هاي مختلف نبرد و جنگ مرتبطند. آنها بخشها و جنبه‌هايي از كل روايت را كه براي تمايز ميان صحنه‌ها و ارتباط ميانشان مهم است، نشان مي‌دهند. اين چيزيست كه «غيرقابل انتشار» و تعداد ديگري از فيلمهاي مربوط به جنگ عراق به ما نشان مي‌دهند.
برخلاف ديدگاه‌هاي ويريليو و بودريار در سالهاي بعد از 1990، رابطه بين جنگ و رسانه پوياتر از چيزي است كه آن دو بدان اشاره داشتند. سازماندهي ادراك(جنگ) نقطه عطف دومي داشته است:  يعني نوع 0/2. نخستين ويژگي از نوع جديد سازماندهي ادراك، آنگونه كه در تصاوير جنگ عراق تجسم پيدا كرد، تعدّد پويائي است كه در نبرد فيلم‌ها و صحنه‌ها وجود دارد. اين امر بر اخلاقِ قدرت اشاره دارد و ضرورت ديدگاه‌هاي متعدد را مي‌رساند.

در فيلم كفشهاي سربازان: ويديو هاي خاطرات جنگ و شور تاثير گذار تجربه
ويژگي دوّم اين نوع از فيلمهاي مربوط به جنگ عراق، ميزان شور عاطفي و ذهني برخي از اين تصاوير است. برخلاف تصاوير خشك و خالي جنگ اوّل خليج، اين تصاوير كاملاً ذهني و به طور آشفته‌اي احساساتي‌اند. مسلماً، صحنه‌هاي ويديوئي مربوط به خاطرات جنگ، نمونه برجسته‌اي براي يك سازماندهي جديد ادراك است. مي‌توان خاطرات واقعي زيادي را در يوتيوب پيدا كرد و با تماشاي آنها نكات جالبي را دريافت.8
در يكي از فيلمهاي مربوط به  خاطرات جنگ عراق كه توسط شركت آلفا(Alpha) ساخته شده است، مشخص مي‌شود كه تكنولوژي ارتباط جنگي با دموكراتيزه كردن تكنولوژي، تغيير كرده است و ديگر از بالا به پائين سازماندهي نمي‌شود. سربازان نشان مي‌دهند كه تلفن‌هاي موبايل آنها و تكنولوژي‌هاي تصويري مربوط به اينترنت‌شان بهتر از تلفن‌هاي سيمي ارتش كار مي‌كند (اينا وقتي كار مي‌كنن كه خدا دوستون داشته باشه). اين تصاوير با زيباشناسي حاكم بر هاليوود و شبكه MTV نيز منطبق شده‌اند (يعني داراي تدوين سريع و موسيقي متن با ضرباهنگ تند مي‌باشند) و ديگر براي انتشار تصاويرشان به ساختار سلسله مراتبي وابسته نيستند. اين تصاوير توسط هركسي كه به آنها دسترسي دارد مي‌توانند دوباره بريده شده، تدوين شده و تماشا شوند. اين نوع از سازماندهي ادراك با سازماندهي ادراك در نوع 0/1 كه داراي ساختار سلسله مراتبي بسيار بيشتري بود، كاملاً متفاوت است.
باتوجه به محتوا، اين تصاوير از نمايش بدنهاي خالكوبي شده سربازان در جلوي تخت خوابهايشان كه مملو از تصاوير زنان لخت مي‌باشد، شروع مي‌شود و تا تصاوير انجام وظيفه در پست بازرسي، محاصره شورشيان، بازرسي خانه، حملات فجيع و تير‌اندازي و تصاوير ضبط شده از طريق دوربينهاي نصب شده در روي كلاه را شامل مي‌شود. تمام انواع اين تصاوير در فيلمهاي جنگي به نمايش در مي‌آيند. با در نظرگرفتن محتواي خاطرات جنگي آنلاين، فيلم‌هاي جنگ عراق اين خاطرات را در داستان و روايتي كه شور عاطفي ناراحت كننده و تاثيرگذارِ ناشي از تجارب جنگ را بيان مي‌كند، جاي مي‌دهند.
براي مثال، «نبرد براي حديثه» و «قفسه درد»، شور و هيجان يك جنگ چريكي شهري را با تمام شقاوتهايش نمايش مي‌دهد. در اينجا تكنولوژي فيلمسازي نه تنها عواطف انسانها را نشان مي‌دهد به طوري كه ما نيز مي‌توانيم با آنها و موقعيتشان همذات پنداري كنيم، بلكه مشخص مي‌سازد كه خشم، وحشت و واكنش غيرارادي در جنگ چگونه حاكم است. جان پرتوي (John Protevi) در مقاله‌اش تحت عنوان «تأثير، عمل و مسئوليت» حالتهاي ذهن‌زدودگي خاصي را كشف مي‌كند كه در آن حالت سربازان شروع به كشتار مي‌كنند: اغلب سربازان بايد از حالت «خونسردي» بيرون بيايند تا در جنگ تن به تن و از نزديك دست به كشتار بزنند ـ آنها بايد محتواي ذهنيت خود را بيرون بريزند. آنها با تقويت هيجان جسماني‌شان در آستانه خودبازداري قرار مي‌گيرند (پرتوي 2008، 7). روش رايج در اين مورد به راه انداختن خشم از كوره‌دررفته‌اي است (پرتوي به حق اصرار دارد كه بگويد اين به ذاته يك تجربه تلخ است) كه به سهولت موجب جنون كشتار مي‌شود. خشم از كوره دررفته به طور طبيعي با مرگ يك رفيق آغاز مي‌شود، اما اين يك روش تمرين شده نيز هست. پرتوي از آموزش غيرارادي به عنوان يك استراتژي رايج ياد مي‌كند كه براي بي‌احساس كردن و «كفري كردن» سربازان و جهت آمادگي براي جنگ استفاده مي‌شود. آموزش غيرارادي مثل سرودهاي ريتميك رزمي به هنگام دويدن، ذهنيتي گروهي را ايجاد مي‌كند و براي غيرانساني كردن دشمن، سربازان را بي‌احساس مي‌نمايد. روش ديگر، آموزش از طريق شبيه‌سازي كامپيوتري است. سربازان ياد مي‌گيرند كه براساس موقعيت و دستورات كامپيوتري اقدام به شليك فوري بكنند يا نكنند. پرتوي اينگونه توضيح مي‌دهد:
چنين دستورات فوري‌اي چيزي بيشتر از يك عمل غيرارادي هستند، اما درست در لبه خودآگاهي سربازان عمل مي‌كنند و فرآيندهاي غيرشخصي پيچيده‌اي از احساس خطر را دربرمي‌گيرند. افزون بر  تضعيف عمل فردي، فن‌آوري ارتباطات اكنون اين امكان را براي سربازان فراهم مي‌آورد كه بلافاصله باهم ارتباط برقرار سازند. با اين ارتباط، ما شاهد يك شناخت گسترده و منتشري هستيم كه منجر به ايجاد اشراف فراگير براي يك فرمانده مي‌شود، فرماندهي كه براساس مفهوم مديريت ريز، اغلب فرمان نمي‌دهد بلكه مشاهده و در مواقع بحراني و خطرناك مداخله مي‌كند. به ‌عبارت ديگر، بسياري از خشن‌ترين صحنه‌هاي «نبرد براي حديثه» و « قفسه درد» به بازي‌هاي تيراندازِ شخص اول شباهت چشمگيري دارند. آموزش نظامي از طريق بازي‌هاي ويديويي، آموزشي شناخته شده است. ارتش آمريكا يك‌بازي رايگان بنام «ارتش آمريكا» را طراحي كرده است كه به‌صورت آنلاين  امكان بازي دارد، آموزش مي‌دهد، تبليغ مي‌كند و حتي براي ارتش ثبت نام مي‌نمايد (بنگريد به نيبرگ 2004 و 2005). اين زيباشناسيِ مبتني بر بازي، جنبه اي مهم از سازماندهي ادراك در نوع 0/2 است. بازيهاي ويديويي شبيه جنگند و جنگها شبيه بازي‌هاي ويديويي. پرتوي خاطر نشان مي‌كند كه تعدادي از سربازان قديمي كه از سندروم‌هاي استرش ناشي از وقايع تلخ و ناراحت كننده (PTSD) رنج مي‌برند، وقتي كه از حالت ذهنيت گروهي و عمل غيراراديِ نظامي بيرون مي‌آيند، نمي‌توانند با تاثرات ديگر نظير احساس گناه كنار بيايند.
در فيلم «نبرد براي حديثه» اين حالت، در يكي از سربازها كه در حمله‌اي انتقام جويانه شركت دارد، به چشم مي‌خورد. سرجوخه راميرز كه به هنگام ديدن مرگ دوستش خشمي از كوره‌دررفته را از خود بروز مي‌دهد، مسئوليت كشتارهاي بعدي را به عهده مي‌گيرد و احساس ذهني گناه را بعد از ذهنيت زدائي و نبردي تقريباً توهم زا تجربه مي‌كند. براساس تفسيري بر فيلمِ « قفسه درد»كاترين بيگلو خاطر نشان مي‌سازد كه با تمركز تماشاگر بر كفشهاي سربازان، مي‌خواهد كه تماشاگر روانشناسي جنگ را تجربه كند.9 پيامد ديگر سازماندهي ادراكيِ فيلم‌هاي جنگيِ مربوط به عراق، بازسازي شور و هيجان نبردي است كه اولا تاثيرات روانشناختيِ متناقضِ در اعمال غيراراديِ و ذهنيت زدائي شده را به نمايش مي گذارد و نيز احساس ذهني و آزاردهنده گناه بعد از جنگ را در معرض ديد قرار مي دهد.10

درپشت جبهه: خاطرات غير قابل حذف
 در فيلم« خدمت اجباري»، خاطرات جنگ اساس زيباشناسي فيلم و سبك روايي را تشكيل مي‌دهند. كيمبرلي پيرس، در يك مصاحبه مي‌گويد كه  مي‌خواست احساس خاطرات ويديوئي را با دوربين رودست، برشهاي سريع و موسيقي انتخابي ايجاد كند. از لحاظ ميزانسن  شباهت اين تصاوير باخاطرات جنگي كه در يوتيوب وجود دارد، قابل توجه مي‌باشد (براي مثال، حروفِ خالكوبي شده «مرگ پيش از بدنامي»، در پشت يك سرباز). فيلم پيرس مي‌توانست به عنوان ادامه‌اي براي « غير قابل انتشار»، «نبرد براي حديثه» و « قفسه درد» به حساب آيد كه در آن با تاثيراتِ تلخ جنگ پس از پايان نبرد سروكار دارد. فيلم درباره گروهي از سربازان تكزاسي است كه به خانه برمي‌گردند و نمي‌توانند آنچه را كه تجربه كرده‌اند فراموش كنند. همه آنها بيمار مي‌شوند، چاله‌اي را در باغ حفر مي‌كنند تا در آن بخوابند.  فلش بك هاي تلخي دارند و دست به خودكشي مي‌زنند. آنها بر خلاف ميلشان دوباره به خدمت فراخوانده مي شوند، چيزي كه در جنگ عراق زياد رخ مي‌دهد.گروهبان اين دسته نظامي ويژه، براندون، امتناع مي‌كند و غيبت غيرمجاز انجام مي‌دهد.
حادثه در اين فيلم، نمونه‌اي فجيع از جنگ شهري است كه سربازان در پست بازرسي تعدادي شورشي را دنبال مي‌كنند و در خيابانهاي باريك بغداد گير مي‌افتند. سه سرباز كشته مي‌شوند و يكي نيز به شدت مجروح مي‌گردد.11 تعدادي از عراقي‌ها (مردان، زنان و بچه‌ها) در خانه‌هايشان مي‌ميرند، در حالي كه بقيه سربازان از ضربه روحي شديدي متاثر شده اند، از مهلكه خلاص مي شوند. در بازگشت به آمريكا، تصاوير خاطرات جنگ در فلش بك‌ها مداوم ذهن براندون را پر مي‌كند. حتي زماني كه او در نيويورك به دنبال دستيابي به اوراق هويت تقلبي است، از صفحات تلويزيوني شهري فيلم‌هاي مربوط به خاطرات جنگ پخش مي‌شود تا جوانان براي شركت در جنگ عراق ثبت نام كنند. به‌نظر مي‌رسد كه هيچ راه فراري از اين تصاوير وجود ندارد. اگر بدن سربازان در نبرد از بين نرفته است، ذهنشان از كار مي‌افتد. از اين رو، خاطرات جنگ فلش بك‌هاي تكراري و خاطره‌هايي غيرقابل حذف مي‌نمايند. در اينجا مي‌توانيم بگوئيم كه فيلم ما را در ذهن سرباز جاي مي‌دهد و به خودي خود تاملي انتقادي را درباره آثار ناشي از سازماندهي بازي‌هاي ويديويي جهت ادراك جنگ به نمايش مي‌گذارد.
«در دره اله» نيز به تاثيرات جنگ در پشت جبهه مي‌پردازد. خاطرات ويديويي در اينجا، در وهله اول فلش‌بك‌هاي خيلي غيرقابل حذفي نيستند، زيرا نشانه‌هايي براي رسيدن به پدرند. پسرِ هنك ديرفيلد (تامي لي جونز) پس از بازگشت از عراق ناپديد شده است. پدر به جستجويش ادامه مي‌دهد تا بداند چه اتفاقي افتاده است. او موبايل پسرش را كه در اتاق خوابش در پايگاه نظامي جامانده است، پيدا مي‌كند. در ابتدا تمام آنچه كه قابل رويت است، تصاويري درهم و برهم و نيز تصويري است كه مايك (Mike) به‌خانه فرستاده است. در كابوسهاي ديرفيلد، صداي مستاصل پسرش در تلفن از  او مي‌پرسد؟ آيا اونجايي؟ در طول فيلم ديرفيلد (كه خودش كهنه سرباز بازمانده از جنگ ويتنام است) اخباري را دريافت مي‌كند مبني براينكه مايك قاتل بوده است و كم‌كم در مي‌يابد كه جنگ برسر پسرش و همرزمان او چه آورده است. در پس‌زمينه، اخبار تلويزيون به‌طور مداوم گزارشهايي را درباره عراق پخش مي‌كند و تصاوير مخفي و رايج از جنگ در دانستن اينكه حقيقت آنچه كه رخ داده است چه بوده است، اهميت پيدا مي‌كنند.
ديرفيلد كه توسط افسر پليس، اميلي ساندرز،ياري مي‌شود،مجبور است كه تمام اطلاعات را كنار هم بگذارد و گفته‌هاي شاهدان، فيلم‌هاي مخفي، اظهارات سربازان ديگر و اطلاعات موجود در موبايل را كه به لطف يك هكر محلي دريافت مي‌كند، باهم تركيب كند. درست در پايان فيلم او مي‌فهمد كه جنگ پسرش را به معتاد ساديستي تبديل كرده بوده است كه انگشتانش را در زخم قربانيان فرو مي‌كرد تا از درد و رنج آنها فيلمبرداري كند و پسرش توسط همرزمانش در يك دعواي بيهوده كشته شده است. در«خدمت اجباري» مي‌توانيم ببينيم كه ذهنيت زدائي در جنگ چقدر ضروري است و تنها يك كليد قطع و وصل نيست بلكه تاثيرات و عواقبي پايدار برذهن دارد. در پايان فيلم پسر در تصاوير ويديويي اي كه در موبايلش است، تبديل به خاطره‌اي براي پدر مي‌شود، جايي كه او مي‌فهمد چه چيزي اتفاق افتاده است و چرا پسرش از او خواسته است كه او را از ارتش بيرون بياورد. در اين تصويرِ خاطره‌اي، نخستين رويداد را مي‌بينيم كه موجب سقوط و آشفتگي رواني مايك مي‌شود. در يك ستون نظامي، او دختري را زير مي‌گيرد و برخلاف دستورات تانك را متوقف مي‌كند و با موبايلش تصويربرداري مي كند و آن را به‌ خانه مي‌فرستد. اين تصويري غيرقابل حذف است كه حس اخلاقي را در ذهن سربازان نابود مي‌سازد.12
در مجموع، خاطرات جنگيِ ويديويي در اين فيلم‌ها (نشانه) تجارب و فلش بك‌هايي هستند كه تاثير عظيم جنگ را نشان مي‌دهند. اين تصاوير جدا از اينكه تصاويري ضعيف مي‌باشند، بخشي از سازماندهي ادراك در نوع 0/2 به شمار مي‌آيند كه نشان مي‌دهند اين تصاوير در آشفته بازار فرهنگ تصويري جديد چه تاثير  عميق و آزار دهنده اي دارند.
يكي از سربازان در پايان فيلم« غير قابل انتشار» اعتراض مي‌كند: من اين تصاوير را كه در ذهنم سوزانده بودم، حالا در ذهن دارم و نمي دانم چه غلطي با آنها خواهم كرد. اين خاطرات ويديويي جنگي، تبديل به فيلم شده و پخش مي‌شوند و دوباره به تمام انواع مختلف رسانه‌ها بدل مي‌گردند و بدين طريق به هسته مركزي تلخي از فرهنگ خاطرات سينمايي ما  مي‌پيوندند. به خاطر به هم تنيدگي پيچيده‌اي كه در گرداب تصاوير مختلف وجود دارد، به نظر مي‌رسد كه نوعي اخلاق تصوير در رابطه با ذهن وجود دارد كه ناشي از تاثيرات متناقض اين نوع از سازماندهي جديد ادراك مي‌باشد. پس از گروگان گرفته شدن توسط نمايش «عدم جنگ»، حال مي‌توانيم بگوئيم كه در سازماندهي ادراك نوع 0/2 همه ما شركت‌كنندگاني در جنگِ تصاوير هستيم، جنگي كه حقيقتاً توهم‌زا  است.

تصاويري از ميل جمعي، خاطره و ضربه عاطفي
سمبليك‌ترين تصاوير از هسته اين تصاوير جمعي،  ويديوها و عكس‌هايي است كه توسط سربازان در زندان ابوغريب در سال 2003 توسط موبايل و دوربين‌هاي ديجيتالي گرفته شده است. اين تصاوير نقطه كانوني تمركز فيلم مستند اِرول موريس (Eroll Moris) به «نام رويه عمل استاندارد» است. در تضاد با فيلم‌هاي سينمايي كه روش واقعگرايانه  درخاطرات ويديويي جنگ را بازسازي مي‌كنند و تصاوير مجزاي جنگ را بر اساس ساختار روايي به هم مي‌پيوندند، اِرول موريس سبكي بسيار تحليلي را در مستند خود به كار مي‌گيرد و ميان مصاحبه با بازپرس‌ها و كساني كه از ابوغريب تصوير گرفته‌اند و صحنه‌هاي كارگرداني شده از صحنه هاي زندان و  عكس‌هاي واقعي در نوسان است. خود عكس ها نخست در تلويزيون(CBS 60 دقيقه، 2004، 28، آوريل) نمايش داده شد كه تا آن موقع نمايش گسترده و رسانه‌اي اين عكس‌ها در اينترنت به جريان افتاده بود. مرد كلاهدارِ ايستاده بر بالاي يك جعبه كه سيم‌هاي الكتريكي بر دستش وصل شده‌اند، به سمبلي براي ظالمانه بودن جنگ در عراق تبديل شده است. تصاوير ديگر از مردان لخت كه در سرهايشان لباس زير زنانه قرار گرفته است،  و نيز زندانياني كه در موقعيت‌هاي تحقير جنسي ديده مي‌شوند و فجايع بي‌شمار ديگر، كاملاً مشهور هستند. براي اين كه درباره ابعاد تاثيرگذار سازماندهي ادراك در نوع 0/2 گام نهايي را بردارم كه با خاطرات ويديويي جنگ به نمايش گذاشته مي‌شود، مي‌خواهم در اينجا به كتاب آدريان پار (Adrian Parr) يعني «دلوز و فرهنگ يادبود» (Deleuze and Memorial Cultur, 2008) اشاره‌اي داشته باشم.
در فصل مربوط به ابوغريب، پار معتقد است كه ديدگاهي فوكويي درباره تحليل اين رويدادها مفيد است، اما براي نشان دادن پيچيدگي آنچه كه عكس‌ها به نمايش مي‌گذارند، كافي نيست. فوكو تاكيد مي‌كند كه قدرت، نظام ذهنيت‌سازي است كه  از روابط اجتماعي ناشي مي شود و مي‌تواند همانقدر كه زورگويانه است، بديع و انقلابي باشد(پار 2008، 98). برخي از بيانات در «رويه عمل استاندارد» اينگونه مي‌تواند تعبير شود: تائيدِ تحقير و تمرين‌هايِ بي‌رحمانه در ارتش، عمل نهايي را به دنبال دارد. كثرت فرآيندهاي كوچك در حالي كه از همديگر تقليد و حمايت مي‌كنند، به هم مي‌رسند و به تدريج طرح يك روش كلي را ايجاد مي‌كنند. (‌101، 2008‌ ،Foucault in Parr). به عقيده فوكو، فرآيندها و شرايط تاريخي، رفتار و هويت را بر اساس روابط قدرت حاكم بر بدن‌هاي بسامان ايجاد مي‌كنند. استفاده از بازپرسان زن براي تحقير زندانيان، سياستي آگاهانه بود كه اين منطقِ بدنِ فوكويي را منعكس مي‌سازد. همانگونه كه از بحث‌هاي ميان فوكو و دلوز برمي‌آيد، برخلاف تاكيد فوكو بر قدرت سازماني، دلوز بر ابعاد تاثيرگذار قدرت به عنوان زور(Puissance) تاكيد دارد: مسئله اصلي در اينجا اين است كه آيا سازمان‌دهي عواطف يك ميكروفاشيسم را بنا مي‌نهد يا نه، زيرا به عقيده دلوز و گاتاري، چيزي كه فاشيسم را خطرناك مي‌سازد، قدرت مولكولي و ميكروسياسي فاشيسم است، زيرا يك حركت جمعي است.  بدني سرطاني بجاي اينكه يك ارگانيسم  توتاليتر  باشد(پار 2008، 101).
به عقيده دلوز و گاتاري، ميل يك قدرت بنيادين سازماني است: تبادل هيجانات، انرژي‌ها و احساسات جنسي به هر سيستمي راه  مي‌يابد. نه فقط افراد و نه به طور زياد، اشخاص در يك حركت كل به جزء، از سيستم به سمت فرد، توسط قدرتِ سازماني شكل داده مي‌شوند، اما تمام ابعاد تأثيرگذار، سيستم را از پائين به بالا تقويت مي‌كنند. در مورد افرادي كه در تصاوير ابوغريب ديده مي‌شوند، «رويه عمل استاندارد» به ابعاد متعدد تأثيرگذاري كه در وراي تصاوير وجود دارد، اشاره مي‌كند. از ابعاد متعددي كه مي‌توان شناخت، مي‌خواهم به سه بعد مهم اشاره كنم. پيش از همه، شنيدن اين مسأله از ليندي انگلند (Lynddie England)، زني كه قلاده‌اي را به يك زنداني بسته بود، بسيارگويا است كه مي‌گويد او فقط عاشق چارلز گرانر (Charles Graner) رئيس بازجوها بوده است، و بنابراين به راحتي متقاعد شده بود كه در عكس‌ها ژست بگيرد. انگلند افزون بر اين، گفت كه اگر دوربيني براي عكاسي در آنجا وجود نداشت، گرانر هرگز به او قلاده‌اي نمي‌داد. در اينجا عنصر جنسي دومي وارد تصوير مي‌شود. تأثير عاطفيِ خود دوربين تصاوير را نشانه‌اي نسبي براي رفتار خوب (گرانر مي‌خواست نشان دهد كه چيزي را كه انجام داده است، آن چيزيست كه براي آماده كردن زندانيان براي بازجويي از او خواسته شده است) و به عنوان نشان افتخار براي «تيم پيروز» مي‌نماياند. سرانجام، اين تصاوير به عنوان سندي بر عليه او و سربازان ديگر مورد استفاده قرار گرفت. به جاي سمبل پيروزي، آنها به سمبل شرمساري آمريكا تبديل شده‌اند. با وجود اين، در پيچ و تاب اين ديدگاه درباره ابوغريب، آدريان پار به جنبه عاطفي ديگري توجه ما را جلب مي‌كند، كه سومين نكته‌اي است كه مي‌خواهم آن را مطرح سازم. به عقيده دلوز و گاتاري، تحليل نهايي اينست كه ميل، حتي از پائين به بالا، همواره اجتماعي است و جنبه گروهي و جمعي دارد. در اينجا پار معتقد است كه تصاوير ابوغريب بايستي به عنوان يك ضد استراتژي بر عليه تصاوير تحقيركننده برج‌هاي دوقلو در نهم سپتامبر دانسته شوند. تصاوير ابوغريب به طور سرسختانه‌اي در مقابل تصاوير يازده سپتامبر، ذهن آمريكايي را تقويت مي‌كند . [...] جالب اين است كه رسانه‌هاي آمريكايي و دولت آمريكا حتي به خود زحمت ندادند كه تلاش كنند افكار عمومي آنچه را كه در ابوغريب روي داده بود، فراموش كنند. اما در عوض، [...] [به عنوان] روشي براي مقابله با خاطره يازده سپتامبر بدان شاخ و برگ دادند، نه در زمينه‌هاي ايدئولوژيك، بلكه به‌گونه‌اي كه در آن يك ملت خسته و فرسوده، روشي را بدون كسالت و ناراحتي به تماشا نشست (پار 2008، 107- 108).
اين عكس‌ها مي‌توانند به عنوان عاملي ضدفرسودگي بر عليه تصاوير تحقيركننده از فرو ريختن برجهاي مركز تجارت جهاني دانسته شوند. تصاوير زندان ابوغريب و ويديوهاي مربوط به خاطرات جنگ، به عنوان بخشهاي اصلي دلخراش از سازماندهي ادراك در نوع 0/2 نشان مي‌دهند كه جنگ و تكنولوژي تصوير چگونه به طور بنيادين در ارتباط با هم هستند، اما در ارتباطي كه به طور فزاينده‌‌اي پيچيده مي‌گردد. رسانه‌ها به نبرد شبكه‌اي بزرگي از تصاوير تبديل شده‌اند، تصاويري كه تأثيرات ادراكي و روان‌شناختي به طور عاطفي با آن درگير مي‌شوند. مي‌توانيم بگوئيم كه در اين سازمان‌دهي  جديد، تماشاگراني منفعل نيستيم، تماشاگراني كه توسط قدرت سازماني و ايدئولوژيكي به اسارت رفته است. چيزي كه سازمان‌دهي ادراك در نوع0/2 در فيلم‌هاي جنگي مربوط به عراق نشان مي‌دهد اينست كه فرهنگ معاصر توسط اميال گوناگون كه تا حدود زيادي اجتماعي، گروهي و ناآگاهانه هستند، تسخير شده است. بدن‌هاي واقعي و مجازي ما در روش‌هاي پيچيده‌اي دخالت دارند كه نمي‌توانند به قوانين اخلاقي ساده برگردانده شوند. با تصاوير جديدي كه ايجاد مي‌شوند، يا تنها با تحت تأثير بودن از اين تصاوير، مي‌توانيم در بازگرداندن واقعيت به مركز گرداب تصاوير متعددمان شركت كنيم. به‌طور تناقض‌آميزي، ممكن است نتيجه بگيريم كه واقعيت علي رغم تكثيرِ تصاويري كه همواره رو به افزايش‌اند از بين نمي‌رود، اما با يك انتقام عاطفي بازمي‌گردد.

* منبع:
Patricia Pisters. Logistics of Perception 2.0: Multiple Screen Aesthetics in Iraq War Films.
Film-Philosophy 14.1,2010.
* پي نوشتها در دفتر مجله موجود مي باشد.