تفسير هنر

PDF چاپ نامه الکترونیک

تفسير هنر

نوئل كرول
ترجمه انشاء الله رحمتي


مفهوم تفسير، كليد تعامل ما با آثار هنري است. زيرا اگر چيزي اثر هنري باشد، در مقوله چيزهايي كه لااقل در خور نوعي تفسيرند، قرار مي‌گيرد. براي مثال، در صورت برقرار بودن اوضاع به همين منوال، يك پاروي برف‌روبي معمولي، نامزدي براي تفسير نيست، ولي پيش‌درآمد يك بازوي شكسته اثر مارسل دوشان، به رغم اين واقعيت كه از ديگر پاروهاي برف‌روبي توليد‌شده در همان زمان، قابل تشخيص نيست، از همين قسم است. و اما اينگونه نيست كه همه عناصر يا تركيبات عناصر در يك اثر هنري، در خور تفسيرند. فقط عناصر يا تركيباتي از عناصر، در خور تفسيرند كه به نحوي مرموز، پيچيده، يا فرّار باشند. موضوعِ/ شئ در خور تفسير، چيزي است كه از آنچه معلوم يا در معرض ديد است، فراتر مي‌رود (Barnes,1988)
***
يك تفسير، فرضيه‌اي است كه حضور عنصر يا تركيبي از عناصر در يك اثر هنري را كه در آن حضور عناصر مربوط براي مفسّر و / يا براي يك مخاطب هدف، بي‌واسطه آشكار نيست، تبيين مي‌كند. اين مورد / فقره ممكن است آشكار نباشد، به اين معنا كه فهم‌ناپذير يا معمّاگون باشد، يا به اين دليل كه رمزي يا مجازي باشد، يا به اين دليل كه قابل‌گفتن تشخيص داده نشده، فقط به آن اشارتي رفته است، فقط القاء شده است، يا به شيوه ديگر، نهان(و نهفته) است.
هدف تفسير، بالابردن فهم ما از اثر هنري است. در اثر هنري، چيزي هست كه غامض، مبهم، به ظاهر نامنسجم، نابهنجار، غيرمنتظره، دسترس‌ناپذير، گيج‌كننده يا پنهان است و بايد روشن شود. هدف تفسير، روشن‌ساختن حضور عناصر مناسب در اثر هنري است،‌ بدين صورت كه سهم آنها در وحدت، معنا، طرح، تأثير مورد‌نظر، و / يا ساختار اثر، تبيين شود. در نتيجه، كار تفسير متوقف است بر مخاطبان هدف ـ ممكن است خود مفسّر از جمله آنان باشد و ممكن است نباشد ـ كه براي آنان معنا و مفادِ بخشي از اثر هنري، يا حتي اثر هنري در كليّت آن، فرّار، گيج‌كننده، غامض، ناآشكار، نامنسجم، رمزي/ نمادي است، يا اگر هم اينگونه نباشد، (لااقل) براي آنها بي‌درنگ قابل درك نيست. بنابر اين، تفسير در حالت مطلوب آن، غموض يا شكاف در فهم مخاطب را،‌ برطرف مي‌سازد.
البته هر عنصري در يك اثر هنري، مقتضي تفسير نيست. در جايي كه «در يك نقاشي مانند نيايش شبانان، اثر ال گريكو1، همه كس تشخيص مي‌دهد كه موضوع آن يك زن، يك كودك و دو مرد است، در آن صورت اين مطلب كه «در اين نقاشي يك زن، يك كودك و دو مرد تصوير شده است»، نه تفسير آن نقاشي، بلكه توصيف آن است. در عين حال، توصيف‌ها با تفسيرها مرتبط‌اند، زيرا تفسيرهاي معتبر بايد بر توصيف‌هاي صحيح مبتني باشند.
معناي حقيقي/ منطوقي بسياري از واژگان و جملات در آثار ادبي، به شيوه‌هاي معمول دونِ شخصي2 از طريق خوانندگان آشنا به زبان آن اثر قابل‌درك است(Currie,2004). معناي حقيقي سطر آغازين رمان كاخ اثر كافكا ـ «ديروقت شب بود كه k رسيد» ـ نياز به تفسير ندارد، زيرا براي خواننده علاقمند(و آماده)، روشن است. از سوي ديگر، آنچه ممكن است نياز به تفسير داشته باشد، جايگاه آن در طرح كلي‌تر اين رمان است. تفسير فقط به لحاظ آنچه براي برخي مخاطبان آشكار نيست، تناسب دارد. بنابراين، آنچه اشارت‌وار، تلويحي، سربسته بيان شده است، به كار مفسّر مي‌آيد، نه آنچه به صراحت بيان شده است (هرچند اينكه چرا مؤلف، در برخي شرايط، سخن گفتن به تصريح و نه به تلويح را برمي‌گزيند،‌ ممكن است يك پرسش تفسيري صحيح نباشد).
در يك فيلم سينمايي، پرتاب موج‌هايي كه به ساحل مي‌كوبند، وقتي در كنار صحنه‌هاي عاشقانه قرار گرفته باشد، غالباً نماد آميزش / جماع است؛ ممكن است اين براي منتقدِ دلزده فيلم،‌ بديهي باشد. و امّا توضيح اين شكل سينمايي، تفسير شمرده مي‌شود، زيرا يك مخاطب هدف وجود دارد كه اين براي او سوژه جالب است. همچنين قرائت نمادپردازي جمجمه مردگان در يك نقاشي به سبك ونيتاس3، نوعي تفسير است، زيرا بيشتر افراد ناآشنا به تاريخ هنر، از پيوند ميان آن و مفهوم فناپذيري، بي‌خبرند.
تفسير به طور كلي، يك تلاش كل‌گرايانه است. مي‌كوشد  نكته(نكات) يا مقصود(مقاصد) يك اثر هنري را مشخص سازد تا تبيين كند كه از چه جهاتي اجزاء با اهداف كل، به عنوان اموري مؤثر در كاركرد و / يا معناي اثر هنري، هماهنگ مي‌شوند يا تعامل دارند. گرايش غالب در تفسير، معطوف است به نشان‌دادنِ اينكه يك اثر به لحاظ هدف، هر چه بيشتر متحّد است. البته، مفسّر به منظور تأسيس تصوري از كل، بايد با اجزاء آغاز كند، فرضيه‌هايش را در خصوص اهميّت آنها آنگونه كه در برابرش قرار مي‌‌گيرند، حدس بزند و سپس جرح و تعديل كند. مفسّر از فرضيه‌هايي درباره جزء به فرضيه‌هايي درباره كل پيش مي‌رود و سپس دوباره به جزء باز مي‌گردد. گاهي اين را دور هرمنوتيكي4 خوانده‌اند (Gadamer,1975). اين تأكيدي است بر اين واقعيت كه تفسير عبارت است از يك فرآيند مستمر توازن متأملانه5 كه مستلزم سيردوّار بازخوردي مكرّر از جزء به كل و سپس از كل به جزء، است.
جهت‌گيري كلي تفسير به تأسيس وحدت هدف، انديشه، يا طرح در اثر هنري، معطوف است. حتي درخصوص يك اثر طلايه‌اي، مانند عصر زرين اثر لوئيس بانوئل6 كه مبتني بر اين است كه پيوسته انتظارات ما را از طريق مجموعه‌اي از آنچه مهملات روايي به نظر مي‌رسد، نقش برآب كند، مي‌توان از طريق تفسير نشان داد كه نوعي وحدت درجه دو، به فضل انتخاب منسجم در جهت مقاصد سوررئاليستي رشته‌هاي نامسنجم رويدادها، در آن نمايان است. از سوي ديگر، تفسير، افزون بر اين مي‌تواند در نشان‌دادن گسيختگي/ عدم اتحاد، در يك اثر، مؤثر بيفتد. ممكن است پس از تعيين تأثير قصدشده از يك رمان براي برانگيختن احساس راز در مخاطبان، سپس در ادامه خاطر نشان شود كه اين مقصود به درستي برآورده نشده است، زيرا به يك شيوه صريح كه البته نابجاست، قاتل از نخستين لحظه حضورش در صحنه به اين سو، به طور ناشيانه‌اي مجرم نشان داده مي‌شود. تفسير به دليل اهتمام فوق‌العاده‌اش به وحدت اثر هنري، ارتباط عميقي با ارزشيابي دارد و غالباً مقدماتي براي داوري‌هاي ما درباره كيفيت آثار هنري تمهيد مي‌كند.
از آنجا كه تفسير اين گونه درصدد نشان‌دادن وحدت اثر هنري است، بنابراين غالباً به كشف معنا، به ويژه در آثاري با فحواي روايي، نمايشي، و نمادي، اهتمام دارد. زيرا معنا ـ به عنوان يك مضمون، يك پيشنهاد، يا يك مفهوم فوق‌العاده ـ از مكررترين شيوه‌هايي است كه اين قبيل آثار هنري به آن شيوه متحد مي‌توانند بود. براي مثال، مضمون غيرانساني‌بودن جنگ، بر رمان اين همه سكوت در جبهه غربي7 غالب است. مفسر كه در اجزاء اثر، براي مثال حكايت‌هاي گوناگون آن، تأمل مي‌كند، اين مضمون را فرضيه‌پردازي مي‌كند و سپس مي‌كوشد تا نشان دهد كه چگونه اين مفهوم، انتخاب رمارك درخصوص حوادثي را كه برخواننده عرضه مي‌كند، پيوند مي‌زند و متحد مي‌سازد. يعني، تفسيري شبيه اين، اصل گزينش ـ در اين مورد، يك مفهوم ـ را كه موجب مي‌شود تا يك بسته منسجم از مجموعه جزئيات در قالب يك رمان جمع بيابد، به طور جداگانه بررسي مي‌كند.

نيت‌ستيزي
معناي گونه‌هاي مختلف، همواره با تفسير پيوند يافته است، چندان كه بسياري از فيلسوفان واكاوي معنا را تنها موضوع تفسير مي‌دانند، و به همين دليل، معناي زباني را به عنوان الگوي فهم تفسير، پيشنهاد مي‌كنند. البته معناي زباني، كاملاً برحسب قواعد معناشناسي و نحو زبان، شكل گرفته است. بنابراين، برطبق اين نظريه، تفسير يك اثر، عبارت از كشف معناي آن از طريق قواعد گونه‌ هنري ذي‌ربط است. براي مثال، در مورد يك شعر، گفته‌اند كه فقط لازم است به معناي عامه فهم واژگان و رويه‌هاي سنتي استعاره‌پردازي، استناد شود. براي مثال، هيچ استنادي به نيت مؤلف، ضرورت ندارند. اين ديدگاه را، كه مونرو بردسلي متاخر8 استادانه از آن دفاع كرده است، به دليل تكيه‌اش بر معناي متعارف واژگان با هدف نفي نيت مؤلف، مي‌توان نيت‌ستيزي9 خواند.
نيت‌ستيزي تا آنجا كه به فهم ما از معناي زباني برحسب قواعد به عنوان الگويي براي تفسير آثار وابسته است، لااقل، در عرصه هنرها قابل‌تعميم نيست. زيرا بيشتر هنرها، آن قواعد معنايي متشكل را كه در زبان موجود است، ندارند. اين واقعيت كه در يك صحنه، كارگردان انتخاب مي‌كند كه استخري را در دكور توليد تئاتري خويش از رؤياي شب نيمه تابستان10 تلفيق ‌كند، يقيناً‌ در مقام تفسير آن نمايش، تصميمي درخور تأمل است («چه چيزي را ممكن است كارگردان از اين طريق به شكل نمادين بيان كند؟») ؛ ولي در اينجا هيچ معناي عامه فهم تثبيت شده‌اي به ظهور استخر در صحنه، پيوند نخورده است. و در عين حال، حتي به لحاظ آثار ادبي نيز بسياري از موضوعات سنتي تفسير، متناسب (و مساعد) براي الگوي زباني نيستند. براي مثال، مفسران غالباً معناي ترسيم بيضي‌ها متمركز مي‌شوند يا مي‌پرسند چرا يك شخصيت مجموعه مشخصي از اوصاف به ظاهر متعارض دارد. ولي هيچ‌يك از اين موضوعات مكرر تفسير را نمي‌توان به رمزها يا قواعد از قبل موجود رمزگشايي، ارجاع داد.
به علاوه، آثار ادبي، غالباً طنز و كنايه تدارك مي‌كنند. [استناد به] قواعد زبان در خصوص نمونه‌هاي افراطي طنز، بي‌فايده است زيرا در اين نمونه‌ها مؤلف دقيقاً در پي بيان چيزي است ضد آنچه از قواعد زبان لازم مي‌آيد،‌ در عين حال هيچ عرف [زباني‌اي] وجود ندارد كه بيانگر تفاوت ميان كنايه‌ها به معناي دقيق كلمه و شباهت‌هاي اتفاقي در عبارت‌پردازي، باشد. در حقيقت، حتي در مورد استعاره نيز، قوانيني نداريم كه بگويند در مقام رمزگشايي از آنها به شيوة تفسيري، چه مسيري را بايد در پيش گرفت. بنابراين حتي در اينكه موضع نيت‌ستيزانه يا عرف‌گرايانه11 بتواند به عنوان تبيين جامع از هنرهاي زباني كه، ظاهراً مساعدترين زمينه براي به‌كارگيري آن‌اند، كارآمد باشد، جاي بحث و مناقشه وجود دارد.
شايد يك مسأله حتي عميق‌تر درخصوص تقرير مبتني بر الگوي زباني12 از موضع عرف‌گرايانه يا نيت‌ستيزانه كه موضوع تفسير هميشه اين باشد كه بر حسب آن چيزي است كه مي‌توان آن را يك معنا ـ يعني يك قضيه، يك بيان، يا يك مفهوم ـ در نظر گرفت ولي غالباً موضوع تفسير،‌ چيزي است كه هنرمند انجام داده است نه چيزي كه او «گفته است». براي مثال، مورخ هنر ممكن است براي شاگردان خويش توضيح دهد كه هنرمند مسيح مصلوب را در نقطه محوشونده رو به نابودي نقاشي‌اش قرار داده است تا بدين‌‌وسيله تأكيد بورزد كه اين مرگ مسيح است كه سوژه نقاشي اوست، و نه، براي مثال، سربازان رومي كه در كنار صليب به تاس‌بازي مشغول‌اند. اين يك تأثير خطابي يا نمايش‌پردازانه است، و از آنجا كه ممكن است چنانچه كسي آن را متذكر نشود براي بسياري از بينندگان پوشيده بماند، بنابراين درخور توجه مفسرانه، است. و اما، اين توجه مفسرانه، با معنا، به گونه‌اي كه در زبان، موردنظر است، ارتباطي پيدا نمي‌كند. نمي‌گويد «به اينجا بنگر». بلكه اثرش آن است كه مي‌تواند چشم بينندة عادي را به آن جهت، سوق دهد. در عين حال، تبيين كار ويژه اين تدبير در طرح آن اثر در كليت خويش، [وظيفه‌اي] تفسيري است، زيرا در عيان ساختن وحدت نيت/ مقصود اثر- در حقيقت، در تبيين اينكه چگونه اين تدبير طرح، مقصد يا مقصود نقاشي را استحكام مي‌بخشد- مؤثر مي‌افتد.
با عنايت به محدوديت‌هاي الگوي عرف‌گرايانه بايد براي رسيدن به فهمي از تفسير،‌ به عرصه ديگري نگريست. به علاوه لازم نيست كه جاي بسيار دوري رفت. زيرا تفسير، پديده عجيب و غريبي كه فقط به لحاظ موضوعات ناب/ خاص13 مانند موضوعات هنري، درگير آن شويم، نيست. زندگي معمول بشر، آكنده از تفسير است.

نيت‌گرايي14
تقريباً مي‌توان گفت هيچ ساعتي سپري نمي‌شود مگر اينكه بيشتر ما درگير تفسير اقوال و اعمال، گفتار و كردار همتايان خويش مي‌شويم. قابليت ذهن‌خواني ديگران، بخش ناگزيري از حيات اجتماعي ماست، و كساني كه سخت در اين زمينه ناتوان باشند، يعني كساني مانند مبتلايان به درخودماندگي/ اوتيسم نوعاً معلول شمرده مي‌شوند. به نظرم تفسير آثار هنري، صرفاً توسعه تخصصي‌شدة اين قابليت طبيعي سرشت بشري است و با تفسير ما از رفتار كلامي و غيركلامي خانواده، دوستان، غريبه‌ها، و دشمنان كه هرروزه در محيط پيرامون خويش با آنها روبرو مي‌شويم، تفاوت ماهوي ندارد.
بنابراين، مي‌توان انتظار داشت كه رويه‌هاي تفسيري روز‌مره‌ ما، تا حدي روشنگر [معناي] تفسير آثار هنري باشد. در زندگي روزمره، معمولاً هدف تفسير، فهم نيات ديگران است. گفتار و رفتار و غالباً رفتار غيركلامي همتايان مان را به دقت بررسي مي‌كنيم تا از طريق استنباط نياتي كه در پس آن گفتار يا رفتار قرار دارد، آن را فهم كنيم. اگر آن رفتار،‌ همانند آنچه درخصوص گفتار ديده مي‌شود، بر حسب پس‌زمينة قواعد رخ داده باشد، قواعد را در تأملات خويش، لحاظ مي‌كنيم. و اما، براي رسيدن به تفسير خويش از يك فعل، از جمله يك فعل گفتاري15، به كاربست ماشين‌وار قواعد بر رفتار اكتفا نمي‌كنيم. براي رسيدن به تفسيرهاي خويش علاوه بر دانسته‌هاي‌مان دربارة قواعد مرتبط/ متناسب، به دانسته‌هاي مان درباره فاعل، درباره باورهاي او و خواسته‌هاي او، درباره سياق/ بافت فعاليت او، نيز استناد مي‌جوئيم. چرا نبايد رويكرد ما به تفسير آثار هنري، به همان شيوه‌اي باشد كه هرروزه براي تفسير گفتار و رفتار همتايان مان، در پيش مي‌گيريم؟ آيا كاملاً محتمل نيست كه تفسير آثار هنري، در امتداد همان تمايلات تفسيرگرانه‌اي باشد كه در اثر انتخابات طبيعي به عنوان نوعي سازگاري مفيد براي موجودات اجتماعي‌اي چون خود ما، به صورت مادرزادي از آن برخوردار شده‌‌ايم؟
اگر بتوان به اين پرسش‌ها، پاسخ مثبت داد، در آن صورت مي‌توان جهت‌ياب محدود معناي زباني را كه عرف‌گرايانِ متمايل به نيّت ستيزي16 بر آن تأكيد مي‌ورزند، وانهاد و تلقي وسيع‌تري از معنا را به جاي آن برگرفت؛ يعني آن تلقي از معنا را كه در بحث از معناداري يك فعل مورد نظر است ـ يعني در آنجا كه آنچه يك فعل را معنادار يا قابل‌فهم مي‌سازد، شناسايي نيت منسجمي است كه در پس آن قرار دارد. چرا نبايد فرض كرد كه معناداري يك اثر هنري، همسان با معناداري يك فعل است؟ يك مزيت اين ديدگاه، در تقابل با تقرير قبلي از نيت‌ستيزي اين است كه آن گونه‌هاي هنري كه تابع قواعد اكيد و دقيقي چون قواعد زبان‌شناسي و نحو زبان نيستند، همچنان در ذيل يك فهم نيت‌گرايانه از تفسير، همانند همين فهم كه مورد بحث ماست، به راحتي تفسيرپذيرند.
آثار هنري، يك بُعد ارتباطي دارند. در نتيجه، در صورت باقي‌بودن اوضاع بر همين منوال، بايد بكوشيم به همان شيوه برخوردي كه با ديگر رفتارهاي ارتباطي همنوعان مان داريم با آنها نيز به عنوان منابع اطلاعات در خصوص نيات ايشان مواجه شويم. در جايي كه تفسير وارد عرصه مي‌شود، مي‌توان گفت هدف آن تشخيص نيات ارتباطي خالق اثر است. توفيق يك تفسير به ميزاني است كه نيات هنرمندان را رديابي مي‌كند. اين ديدگاه را به دلايل روشن، مي‌توان نيت‌گرايي خواند.
نيت‌گرايي را غالباً مردود دانسته‌اند زيرا تصور بر اين است كه اين نظريه هوادارانش را به اين موضع بي‌معنا سوق مي‌دهد كه تفسيرِ ممتازِ يك اثر هنري اين است كه آن اثر هر آن معنا يا كار ويژه‌اي را كه خالقش ادعا مي‌كند، داراست. بنابراين، اگر شاعر بگويد واژه «آبي» در شعر او به معناي «سرخ» است، پس «آبي» به معناي «سرخ» است. ولي اين نامعقول است. البته در موردي از اين دست، مي‌توان گفت، شاعر درباره قصد حقيقي خويش، تزوير مي‌كند. در شرايط متعارف، [مدعاي] هم سخنان خويش را، كلام آخر درباره نيات ايشان نمي‌دانيم. بنابراين بايد تأكيد كرد كه نيت‌گرايي به اين ديدگاه كه اثر هنري صرفاً مفيد هر آن معنايي است كه صاحب آن ادعا مي‌كند، ملتزم نيست. بلكه، نيت‌گرايي به دنبال نيت واقعي هنرمند است.
ولي تصور كنيد كه در اين مورد، به نحوي بتوان معلوم كرد كه شاعر واقعاً از «آبي»، «سرخ» را اراده مي‌كند. يقيناً نخواهيم پذيرفت كه اين معنايي است كه از آن واژه مستفاد مي‌شود، و به علاوه نيت‌ستيز مي‌تواند بگويد چرا ـ زيرا قواعد زبان را نقض مي‌كند.
اين اشكال، افراطي‌ترين تقرير از نظرية قائل به نيت واقعي17(Knapp and Michaels, 1982) را ابطال مي‌كند. اما ممكن است گونه‌هاي معتدل‌تري از نظريه قائل به نيت واقعي وجود داشته باشد كه اين اشكال به آنها وارد نباشد. يك تدبير از اين لحاظ، آن است كه نيات خالقان آثار هنري را براي تفسير آثار هنري مناسب بدانيم اما درست در موردي كه خود اثر ـ از جمله، در اين نمونه كلمات و معاني متعارف شان بتواند نيت استعجالي هنرمند را تأييد كند(Hirsch.1967, Iseminger 1996, Carroll 1999). نيت‌گرايان مي‌پذيرند كه در جايي كه كلمات و معاني آنها نتوانند نيت استعجالي هنرمند را تأييد كنند، با جداسازي نيت هنرمند نمي‌توان به تفسير موفقي از اثر رسيد. بدين طريق طرفداران نيت‌گرايي واقعي معتدل18، هم نقش معناي متعارف/ عرفي و هم نقش نيت هر دو را در تفاسير، مي‌پذيرند(Stecker 2003).
در عين حال طرفداران نيت‌گرايي واقعي معتدل، بايد بر معارضه‌هاي ديگر نيز غلبه كنند. يك اشكال اين است كه اين رويكرد، مفسر را به اشتباه مي‌اندازد. مفسر به جاي تمركز بر اثر، بر چيزي خارج از اثر، در حقيقت بر نيت هنرمند، متمركز مي‌شود و اما نيت‌گرايان معتدل متذكر مي‌شوند كه چون اثر هنري منبع اوليه شواهد ما درباره نيت هنرمند است،‌ بنابراين نيت‌گرايي موجب فاصله‌گرفتن ما از اثر هنري نمي‌شود، بلكه ما را به مداقه بيشتر در آن، سوق مي‌دهد. به علاوه، نيت‌گرايان مدعي‌اند كه به دور از صواب است كه معتقد باشيم اهتمام ما به اثر هنري است چنانكه گويي آن اثر شيئي در طبيعت است. يقيناً، از آنجا كه اين همه اشارات انتقادي، كه نثار آثار هنري مي‌كنيم، متوقف بر مفهوم دستاورد19 است، اهتمام ما به اثر هنري اهتمام به اين است كه چگونه نيات در آن اثر محقق شده‌اند، ولي درك و دريافت آن، مستلزم درك نياتي است كه به آن اثر انجاميده‌اند.
نيت‌گرايان استدلال مي‌كنند كه تفسير آثار هنري در امتداد تفسير روزمره ما در خصوص همتايان مان قرار دارد. اما منتقدان نيت‌گرايي معتقدند همين كه وارد در قلمرو هنر مي‌شويم، اوضاع تغيير مي‌كنند. حتي اگر بنابر شيوه معمول به منظور شناسايي نياتِ قرار‌گرفته در پس گفتار و كردار ديگران دست به تفسير مي‌بريم، هنر شبيه اين نيست. هنر اهدافي والاتر و فراتر از دغدغه عملي نسبت به گردآوري اطلاعات از همتايان مان دارد. يك كار ويژه اساسي هنر، عرضه تجربه زيبايي‌شناسانه ـ تجربه‌اي ارزشمند به خاطر خويش ـ از طريق مواجهه با خيال خواننده، شنونده، يا بيننده اثر هنري، در بازي تفسيري زنده است. اين مدعا كه غايت خاص تفسير تلاش براي شناسايي نيت هنرمند است، ممكن است با اين كار ويژه عجالتاً محوري هنر، تعارض پيدا كند. بنابراين، به منظور درگيرشدن با آثار هنري به شيوه مقتضي، بايد تمايل معمول/ طبيعي خويش به تفسير به خاطر[شناسايي‌] نيت را تعليق كرد.
از سويي، اين ديدگاه كه كارويژة اصلي هنر، كارويژه‌اي كه همه كارويژه‌هاي ديگر را تحت‌ الشعاع قرار مي‌دهد، ايجاد تجربة زيبايي‌شناسانه از طريق راه‌اندازي بازي خيالي تفسير است، لااقل جاي بحث و مناقشه دارد. وقتي در اثبات اين ديدگاه گفته‌ مي‌شود كه حجيت آن در رفتار شركت‌كنندگان مطلع / فرهيخته در جهان هنر، به عيان مشهود است، اين استدلال به نوعي مصادره به مطلوب است زيرا[به عيان] مي‌بينيم كه شركت‌كنندگان مطلع در جهان هنر، به كرّات به تفسيرهاي نيت‌گرايانه ميدان مي‌دهند.
از سوي ديگر، نمي‌توان انكار كرد كه اثر هنري لااقل يك بعد ارتباطي دارد يعني هدف اين است كه بيان يك انديشه يا احساس، يا طراحي يك طرح براي تأمل/ نظاره باشد و يا هدف اين است كه تأثير ديگري كه مي‌توان آن را به شيوة بين‌الاذهاني كشف كرد، داشته باشد. به علاوه، مي‌‌توان استدلال كرد كه به محض آنكه در يك رابطه تفسيري با ديگري، از جمله خالق يك اثر هنري، وارد مي‌شويم، در آن صورت ظاهراً اينگونه است كه تحت مسئوليت‌هاي اخلاقي مشخصي قرار مي‌گيريم.
يعني بايد با بيانيه/ ابلاغيه شخص ديگر، به درستي، با حسن نيت/ احسان، و با دقت، رفتار كرد. بايد با طرف گفتگوي خويش عادلانه درگير شد و براي درك چيزي كه قصد وي ابلاغ آن بوده است، تلاش كرد. شايد بهترين گواه در تأييد اين التزام اخلاقي، همان احساس ستم [و عذاب وجداني] است كه به ما دست مي‌دهد زماني كه گمان مي‌كنيم كه ديگران «كلمات را در دهان مان مي‌گذارند.» ولي اگر اين قبيل ملاحظات با تفسير ارتباط مي‌يابد، ظاهرا پي‌جويي فرضي تجربه زيبايي‌شناسانه از طريق بازي تفسيري آزادانه يا لااقل مستقل از نيت، همة ديگر منافع/ علايق مشروع ما در آثار هنري را تحت‌الشعاع قرار نمي‌دهد. بلكه دايرة تفسيرهاي پذيرفتني، اخلاقاً به بهترين فرضيه‌ها درباره قصد خالق اثر هنري، مقيد خواهد بود (1991,carro1).
طرفداران نيت فرضي
در عين حال،‌ حتي اگر پذيرفته شود كه كار تفسير فرضيه‌پردازي درباره نيت خالق اثر هنري است،‌ در ميان نيت‌گرايان بحثي وجود دارد بر سر اينكه كدام تفسير را بايد تفسير راجح/ ممتاز20 دانست. يك طرف كه آنها را طرفداران نيت فرضي21 مي‌خوانم معتقد است كه تفسير راجح از اثر هنري، تفسيري است كه عضوي از مخاطبان البته با ويژگي‌هاي خاص، حدس مي‌زند، چنين عضوي در حد كمال آگاه است، همه اطلاعات علناً قابل دسترس درباره اثر هنري را (از جمله اطلاعات مربوط به ساير كارهاي خالق آن اثر، تاريخ و رويه ژانر  و سبك مقتضي آن اثر، زمينه اجتماعي اثر و حتي هر آنچه از زندگي خالق اثر ثبت و ضبط عمومي شده است) به دست مي‌آورد (1996,Levinson). طرف ديگر اين نزاع ـ كه آنان را طرفداران معتدل نيت واقعي مي‌خوانم ـ معتقدند كه تفسير راجح از اثر، هر آن چيزي است كه نيت واقعي خالق اثر بوده است مادام كه بر مبناي خود اثر به تأييد برسد.
از آنجا كه هم طرفداران نيّت فرضي و هم طرفداران نيّت واقعي، هر دو معمولا براي رسيدن به تفاسير خويش، بر ملاحظاتي از قسم واحد ـ زمينه تاريخي، تاريخ هنر، ساير آثار خالق اثر، و غيره  ـ تكيه خواهند كرد، به واقع در هر دو موضع عموما زمينه اينكه به تفسير واحدي از يك اثر هنري برسند، وجود دارد. و اما، در يك نقطه با هم تعارض مي‌يابند. از آنجا كه هدف طرفداران معتدل نيّت‌گرايي واقعي، بازيابي نيت واقعي خالق اثر است، بايد خويش را به اطلاعات مربوط به نيت واقعي مؤلف ـ صرف نظر از منبع آن ـ مادام كه نيت تصورشدة مؤلف با اثر او سازگار باشد، مقيد سازند. و اين بدين معناست كه بايد آمادگي آن را داشته باشند كه از خاطرات شخصي، نامه‌ها، و يادداشت‌هاي مؤلف، و همچنين گواهي معتبر دوستان او، به عنوان سررشته‌هايي(براي دستيابي به نيت‌اش)، بهره‌ ببرند. در مقابل، طرفداران نيت فرضي معتقدند كه مفسر بايد در فرضيه‌هايش فقط به آنچه درگزارش عمومي يافت مي‌شود، محدود باشد. طرفداران نيت فرضي از ديدگاه خويش دفاع مي‌كنند، از جهتي،‌ بدين صورت كه مي‌گويند محدوديت‌هاي فوق‌الذكر براي انواع شواهدي كه مفسر حق مشروع نسبت به آنها دارد جزء جدايي‌ناپذيرِ اصول امضايي رويه جهاني هنر است. به عبارت ديگر، اين نقض/ تخطي از قواعد بازي است كه براي صورت‌بندي تفسير راجح، از نوشته‌هاي خصوصي هنرمند استفاده شود، اما روشن نيست كه قائلان به نيت فرضي، مبناي اين قاعده ادعايي را در چه جايي قرار مي‌دهند. نمي‌توان آن را در رويه بالفعل تفسير مشاهده كرد، زيرا ظاهراً بسياري از منتقدان مشتاق‌اند كه از اسرار زندگينامه‌اي منتشرناشده، در آثار خويش استفاده كنند. شايد آنها به نحوي قاعده‌اي را نقض مي‌كنند، ولي، از زمان افول نقادي نوين،‌ ظاهراً ديگر كسي از اين بابت برآنها خرده نمي‌گيرد. به علاوه، اين تصور كه چنين قاعده‌اي بتواند بر هنر حاكم گردد، نامحتمل به نظر مي‌رسد. زيرا وقتي به يك هنرمند و آثار او علاقمند مي‌شويم، مشتاقيم كه هرآنچه را كه بتوان درباره او آموخت، بياموزيم و آنها را قطع نظر از اينكه منبع اطلاعات كجاست، درفهم خويش تلفيق كنيم.

نظريه واكنش خواننده
از آنجا كه تفسير غالباً‌ با شناسايي معنا توأمان است، كاملاً طبيعي است كه فرض كنيم با نيات پيوند دارد. زيرا معناي يك گفته ـ مانند« در، بسته است» ـ منوط است به اينكه آيا قصد گوينده، گزارش يك واقعيت است يا پرسيدن يك پرسش(كه شايد با تغيير‌دادن لحن خويش در پايان جمله آن را مشخص مي‌سازد). و اما برخي، در عين قبول اينكه معناي يك جمله مستلزم يك نيت است، ممكن است بپرسند كه آيا لازم است نيت مقتضي، نيت صاحب يا خالق اثر هنري باشد. آيا ممكن نيست اين نيت از طريق مصرف‌كننده آن اثر ـ براي مثال خوانندگان شعر ـ تدارك شود؟
بر طبق اين ديدگاه كه (به واقع) تقريري از نظريه پذيرش22 يا زيبايي‌شناسي مبتني بر واكنش خواننده23(Tompkins,1980) است، صاحب شعر متني را در اختيار خوانندگانش قرار مي‌دهد و اين متن صرفاً مجموعه‌اي از كلمات است كه مخاطب بايد معاني‌شان را، هرچند معمولاًٌ‌ در متن محدوديت‌هاي معاني واژه‌نامه‌اي ممكن براي واژه‌هاي ذي‌ربط و قواعد دستور زبان، در آنها وارد كند. به اين طريق، مي‌توان تصور كرد هر خواننده، اثر هنري خاص خويش را برمي‌سازد، تا بدان حد كه تفسير يك پارتيتور از يك موسيقي‌دان، يك كار اجراي هنر درحد ذات خويش، قلمداد مي‌شود. يعني در فرآيند ناگزير تكميل عدم قطعيت‌هاي متن (توالي صرف نمادهاي بدون معناي متعين) خواننده عجالتاًَ اثر هنري خويش را خلق مي‌كند.
اين ديدگاه درباره تفسير، حتي اگر با برخي گونه‌هاي هنر، مانند ادبيات، تناسب داشته باشد، دشوار مي‌توان آن را به همه هنرها، تعميم داد. دقيقاً‌ چگونه بايد آن را در خصوص معماري به كار بست؟ اين ديدگاه زبان را سخت دچار تكلف مي‌كند تا بگويد هر ناظري بناي خاص خويش را برمي‌سازد. و به هر تقدير، آن بناها را دقيقاً‌ دركجا بايد قرار دهد؟ ظاهراً، فقط براي كليساي جامع نوتردام در جايگاه كنوني‌اش در پاريس، جا هست. يا آيا، همه آن كليساهاي جامع كارگذاشته‌شده، غيرمادي‌اند؟ يقيناً‌ چنين تفكري، به گونه عجيبي از معماري مي‌انجامد.
مساله ديگر درخصوص اين گونه بيان، آن است كه ظاهراً مفهوم ذي‌ربط تفسير را به كلي محو مي‌كند. در زبان متعارف، لااقل از دو تصور از تفسير حمايت مي‌كنيم ـ مفهوم تفسير انتقادي (كه موضوع اين مدخل است) و آنچه مي‌توان از آن به تفسير اجرايي تعبير كرد ـ همان نوع تفسير كه يك موسيقي‌دان از يك قطعه موسيقي، يا يك هنرپيشه از يك نقش ارائه مي‌كند. اين دوگونه تفسير ممكن است با هم مرتبط باشد ـ ممكن است هنرپيشه پيش از آفريدن نقش خويش از طريق يك تفسير / اجرا، يك تفسير انتقادي از نمايشنامه توليد كند يا به يك تفسير انتقادي مراجعه داشته باشد. ولي معمولاً اين دوگونه تفسير را متمايز از هم مي‌دانند.
و اما، بر طبق اين تقرير از زيبايي شناسي ناظر به پذيرش كه مورد بحث ماست، تفاوت آنها ناپديد مي‌شود. هيچ اثر هنري‌اي نيست كه به شيوه انتقادي تفسير شود، زيرا تفسير ـ تفسير اجرايي ـ از جانب خواننده، عين اثر هنري است. هيچ فضاي مفهومي، براي تفسير انتقادي باقي نمي‌ماند. يا، به عبارت ديگر، تمايز ميان اثر هنري و تفسير (انتقادي) آن، محو مي‌شود.
به علاوه، اگر هر تفسير، به معناي مرتبط با نظريه‌پردازان پذيرش، به يك اثر هنري متفاوت مي‌انجامد، بنابراين روشن نيست كه در خصوص تفسيرهاي متفاوت رقيب، چگونه بايد رفتار كرد؟ مرجع [و معيار] در اين قبيل مقايسه‌ها، كدام است؟ ولي ما تفسيرها را با هم مقايسه مي‌كنيم. در نتيجه، نظريه‌اي كه چنين مقايسه‌اي را ناممكن مي‌سازد، محل ترديد است.
و بالاخره اينكه، اگر مخاطبان، خالق آثار هنري‌اند، هنرمندان دقيقاً چه كاره‌اند؟ آيا اينگونه است كه نويسنده داستان كوتاه، [فقط] متون ـ رشته‌هايي از نمادها بدون معاني قصد‌شده ـ توليد مي‌كند؟ يقيناً نويسندگان چنين تصوري از كار خويش ندارند و ظاهراً براي يك نويسنده هم به لحاظ انساني معقول نيست كه سندي در اين مقياس توليد كند، بي‌‌آنكه هيچ معناي مشخصي براي گفته‌هايش مد نظر داشته باشد. و در خصوص ارزشيابي آثار برساخته‌شده بر مبناي اين تفسير، چگونه بايد رفتار كرد؟ آيا آن «متن» كه بيشترين (يا كمترين) آثار هنري مبتني بر واكنش خواننده را ايجاد كند، بهترين است، [و اگر آري،] چرا؟ يا معيارهاي ديگري نيز وجود دارد؟
لااقل، اين تقرير نظرية‌ پذيرش درباره تفسير كه تا بدين‌جا بررسي شد، در مسيري كه دربارة هنر سخن مي‌گوئيم و مي‌انديشيم، بايد مورد بازبيني اساسي، قرار بگيرد. پيش از پذيرفتن چنين ديدگاهي دربارة تفسير، لازم است درخصوص آن چارچوب مفهومي جايگزين، تبييني كامل‌تر از آنچه تا به حال ارائه شده است، تمهيد شود. از سوي ديگر، ممكن است يك فضلِ اضافيِ نيت‌گرايي واقعي معتدل اين باشد كه به اين پاكيزگي با رويه‌هاي موجود ما براي تفسير، منطبق است.
نيز.ر.ك: هرمنوتيك، فلسفه ادبيات، ساختارگرايي و پسا ـ ساختارگرايي.

منبع
Noel Carrol, «art, interpretation of», in Encyclopeadia of Philosophy, Eds. Burchert, 2005, Vol. 1, pp310-315.

پي‌نوشت ها
1. EL Greco,s The Adoration of the Shephards // 2. subpersonal.
3. Vanitas Painting. يك سبك نقّاشي كه زوال‌پذيري عمر، بيهودگي لذّت و قطعيّت مرگ را به تصوير مي‌كشد.
4-hermeneutic circle // 5-reflective equilibrium // 6-luis banuel’s L’age d’or.
7ـ All Quiet on the western front  رماني به قلم اريك ماريا رمارك(Erich maria remarque). در اين رمان فشار روحي و جسمي شديد سربازان آلماني در جنگ جهاني اول، و احساس انزواي از زندگي مدني در بيشترين اين سربازان پس از بازگشت از جنگ، توصيف شده است.
8-the late Monroe Beardsley // 9- anti-intentionalism.
10ـ A Midsummer Nights Dream. نمايشنامه‌اي كمدي از ويليم شكسپير كه در 1596ـ 1592 نوشته شده است
11.conventionalis // 12. linguistic-model version // 13.rarefied // 14.intentionalism
15.speed act // 16.anti-intentionally disposed conventionalist // 17.actual intentionalism // 18.modest actual intentionalist // 19.achievement // 20- preferred  interpretation // 21.hypothetical intention // 22-reception theory // 23-reader-response aesthetics.

Bibliography
Barnes, Annette. On Interpretation. Oxford: Blackwell, 1988. // Beardsley,Monroe. Aesthetics. Indianapolis, IN: Hackett, 1981. // Carroll, Noël. “Art, Intention and Conversation.” In Intention and Interpretation, edited by Gary Iseminger. Philadelphia: Temple University Press, 1991. // Carroll, Noël, “Interpretation and Intention: The Debate between Actual and Hypothetical Intentionalism.” In The Philosophy of Interpretation, edited by Joseph Margolis and Tom Rockmore. Oxford: Blackwell, 1999. // Currie, Gregory. “Interpretation and Pragmatics.” In Arts and Minds. Oxford: Oxford University Press, 2004. // Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. New York: Seabury Press, 1975. // Hirsch, E. D. Validity in Interpretation. New Haven, CT: Yale University Press, 1967. // Iseminger, Gary. “Actual Intentionalism versus Hypothetical Intentionalism.” In The Journal of Aesthetics and Art Criticism 54 (1996): 319–326. // Knapp, Steven, and Walter Benn Michaels. “Against Theory.” // Critical Inquiry 8 (1982): 723–742. // Levinson, Jerrold. “Intention and Interpretation in Literature.” // In The Pleasures of Aesthetics. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996. // Stecker, Robert. Interpretation and Construction. Oxford: Blackwell, 2003. // Tompkins, Jane, ed. Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1980. // Noël.