عالم شعر و جهان تصاوير

PDF چاپ نامه الکترونیک

عالم شعر و جهان تصاوير

گفت و گو با خاطره شیبانی*
منوچهر دين پرست
خاطره شیبانی


فیلم شاعرانه، برخواسته از جریان سینمای هنری است و مانند شعر، از احساس شاعرانه سرچشمه می‌گیرد. سینمای شاعرانه، همچون رؤیا، رازآمیز، عادت‌گریز و خیال‌انگیز است و در آن، جهان پیرامون با هستی تازه‌ای بازآفرینی می‌شود. جهانی که گویی نخستین بار است که به تماشای آن می‌نشینیم. در ساختار نماهای فیلم شاعرانه، فیلمساز با نگاهی مکاشفه‌گر، تأویل خود از حقیقت را نمایش می‌دهد و تماشاگر را به نواندیشی دعوت می‌کند. تماشاگر و فیلمساز هر دو در آفرینش و بازآفرینی تصاویر و مفاهیم فیلم همراه و همدست‌اند. سینمای شاعرانه، سینمایی است پرسشگر با پرسش‌های هستی‌شناسانه. در مصاحبه ذیل که با دکتر خاطره شیبانی،  مدرس و پژوهشگر ادبیات و سینما و عضو آکادمی کالج فاندرز دانشگاه یورک، صورت گرفته وی به تبیین نسبت شعر و سینما، به خصوص با نگاهی ویژه با عالم شعر ایرانی، پرداخته است. 
***
شما چه تعریفی از سینمای شاعرانه دارید؟
سلام خدمت شما و خواننده‌های محترم. یافتن تعریفی جامع و مانع برای سینمای شاعرانه کار آسانی نیست. پاسخ دادن به این سؤال شما نیاز به یک بازبینی تئوریک و بنیادی در حیطه شعر و سینما دارد. اگر بخواهیم به کنه سینمای شاعرانه پی ببریم بهتر است اول دریابیم تعریف شعر چیست؛ چرا که اگر قائل به شعربودن سینما باشیم و سخن از «سینمای شاعرانه» به زبان بیاوریم به این نکته اذعان کرده‌ایم که شعر نوع ادبی‌اي است که هم با واژه و هم با تصویر بیان‌پذیر است. به عبارت دیگر شعر هم با رسانه کلامی و هم با رسانه دیداری به مخاطب منتقل می‌شود. در تعریف شعر، استاد شفیعی کدکنی گفته‌اند: « شعر حادثه‌ای است که در زبان روی می‌دهد و در حقیقت، گویندة شعر، با شعر خود، عملی در زبان انجام می‌دهد که خواننده، میان زبان شعری او، و زبان روزمره و عادی [...] تمایزی احساس می‌کند. این تمایز می‌تواند علل بسیاری داشته باشد، علل شناخته شده و علل غیرقابل شناخت» (موسیقی شعر ص ۳). فیلم شاعرانه نیز فیلمی است که از سینمای معمولی/ بازاری/ گیشه‌پسند فاصله می‌گیرد. علت این تمایز گاه برای بینندة فیلم روشن است و گاه روشن نیست. در جای دیگری از همین کتاب موسیقی شعر، استاد شفیعی کدکنی شعر را «رستاخیز کلمات» می‌نامند. در ساحَت زبان سینمایی نیز سینمای شاعرانه، رستاخیزی است که در یک صحنه، یک سکانس، یا میزانسن، یا در کل یک فیلم اتفاق می‌افتد.
حالا اجازه بدهید با این مقدمه چینی، سینمای شاعرانه را تعریف کنم. به تعبیر من سینمای شاعرانه سینمایی است که بیننده را از تجربه دیداری محض یک روایت،  به تجربه‌ای شاعرانه دعوت می‌کند. شاعرانگی یک فیلم گاه مدیون نوع روایت داستان، میزانسن، یا سینماتوگرافی است. گاهی شعرگونه بودن یک فیلم علل شناخته شده و گاه علل ناشناخته دارد. مثلا گاه شاعرانگی فیلم به این خاطر است که از سینمای گیشه‌ای و مبتذل فاصله می‌گیرد و بیننده را به ساحَتی ورای شناخته‌های افق ذهنی او می‌برد. گاهی هم شاعرانگی یک فیلم به خاطر این است که از سینمای داستانی و روایی فاصله می‌گیرد و روایت غیرخطی فیلم یک مسیر شاعرانه برای بیننده ترسیم می‌کند. در هر دو صورت سینمای شاعرانه قانون خطی بودن محض داستان را به هم می‌زند و به تمامیِ فیلم یا گوشه‌هایی از فیلم و روایت، عمق می‌بخشد. سینمای شاعرانه، تجربة خطی روایت را به تجربه‌ای خطی -کروی یا کروی بدل می‌کند.
سینمای شاعرانه همیشه سمت و سوی یک شکل و همگن ندارد.  تمرکز بر ایماژهای شاعرانه، یا به کارگیری نوعی موسیقی، یا استفاده از صدای دلنشین یک بازیگر، یا انتخاب یک دیالوگ شاعرانه، یا نوردهی و رنگ‌گذاری شاعرانه و نوستالژیک، یا بهره‌جستن از یک درونمایه شاعرانه همه و همه موجب پدید آوردن فیلم شاعرانه می‌شوند. سینمای شاعرانه گاه با سینمای مستند، یا سینمای واقع‌گرا، یا سینمای آوانگارد، یا سینمای حماسی، یا سینمای عرفانی، یا سینمای فلسفی و متافیزیکی، یا سینمای متعالی و فرازگرایانه هم سو می‌شود.
در هر حالت، سینمای شاعرانه از مفاهیم نمادین و سمبولیک بهره می‌گیرد. گاه شعر سینمای شاعرانه در تصویر و ایماژ مستتر است و گاه به شیوه‌ای انتزاعی‌تر و عمیق‌تر تمام فیلم، یک شعر بلند می‌شود.

یا اساسا می‌توان میان شعر که بن‌مایه آن الفاظ و سینما که بن‌مایه آن تصویر است نسبتی برقرار کرد؟
از نظر من قطعا میان سینمای شاعرانه، که می‌توان آن را به شعر دیداری تعبیر کرد، و شعر نوشتاری و گفتاری رابطه‌ای تنگاتنگ برقرار است. دوباره تأکید می‌کنم که شعر یک نوع ادبی و شیوة بیان فرهنگی است که گاه در زبان نوشتاری، گاه در زبان گفتاری و گاه در زبان دیداری و هنرهای نمایشی نمود پیدا می‌کند. رابطة مستقیم شعر واژگانی و شعر نمایشی را می‌توان در ساخت و پرداخت نقالی یا قوّالیِ (نقالی همراه با ساز و آواز) داستان‌های شاهنامه از قبیل داستان رستم و سهراب دید. در پرده خوانی، هنرمند نقال میان پرده‌های نقاشی شده بر اساس داستان‌های شاهنامه و شعر روایی- حماسی فردوسی رابطه برقرار می‌کند و تصویری شدن شعر، داستان را مؤثرتر و حتی شاعرانه‌تر می‌گرداند. نمایش روحوضی که نوعی نمایش مردمی دورة قاجار هست قصه‌ها و غصه‌های عامیانه را به زبان شعری بیان می‌کند و حرکات موزون هنرمندِ روحوضی، به تلطیف سوژه داستان و نزدیک کردن مشکلات عامیانه و مردمی به عالم شعر کمک می‌کند. نمایش تعزیه نوعی بازسازی نمایشی و شعرگونه داستان کربلا است که به جاودانه‌شدن اسطورة مقاومت و شهادت در فرهنگ ایرانی – شیعی کمک کرده است و تاریخ را به شعر تبدیل نموده است. در این قسمت بحث، به رابطة الفاظ با هنرهای نمایش سنتی پرداختم.
اما حالا به اصل سؤال -- سینمای شاعرانه -- که طرح کرده بودید برگردم: میان شعر نوشتاری و شعر سینمایی هم، در لایه‌های مختلف ، رابطه وجود دارد.گاه لفظ شاعرانه در فیلم، تصویر به نمایش درآمده را  به سوی سینمای شاعرانه سوق می‌دهد. نمونة آن را می‌توان در صدای شاعرانه راوي در فیلم درخت زندگی به کارگردانی ترنس ملیک دید. فیلم درخت زندگی، شاعرانگی‌اش را مدیون تصویرهای بی‌بدیل از کهکشان و نمایش بدیع و شاعرانة زندگی روزمره انسان‌ها است و از طرفی هم صدای راوی روی فیلم (وُیس اُوِر) به شاعرانه‌بودن این فیلم کمک کرده است. این اتفاق در فیلم بانوی اردیبهشت به کارگردانی رخشان بنی اعتماد هم می‌افتد. رابطة زن و مرد فیلم یک رابطه عاشقانه و شاعرانه است اما این رابطه حتی به تصویر کشیده نشده است. مرد داستان وجود ملموس فیزیکی ندارد و فقط وجود صوتی دارد. برقراری این رابطه تنها در ذهن بیننده اتفاق می‌افتد و رسانة این تصویر ذهنی، بیان پرشور شعرهایی است که با صدای احمدرضا احمدی روی فیلم تعبیه شده است. پس می‌بینید که گاهی الفاظ  در سینما خود تبدیل به تصویر شاعرانه می‌شوند، تصویری که گاه با عناصر دیداری رابطه برقرار می‌کنند (در درخت زندگی) و گاه تنها در ذهن بیننده به نمایش در‌می‌آید (در بانوی اردیبهشت).
گاهی هم شاعرانه‌بودن یک فیلم به خاطر ضرب آهنگ شعر گونه تصاویر، یا الگوی ریتمیک تصویر یا فضای شاعرانه میزانسن است. این عناصر تصویری در واقع مانند وزن،  قافیه، ردیف و هماهنگی‌های صوتی شعر عمل می‌کنند. در فیلم آینه (آندره تارکوفسکی ۱۹۷۵) زنی در حال شستشوی موهایش دیده می‌شود. در نمای بعد، در یک نمای متوسط  موهای نیمه خیس زن روی صورتش دیده می‌شود. زن آرام راه می‌رود و موهایش را از روی صورتش به آرامی کنار می‌زند. دوربین بی‌حرکت، به ثبت این لحظه می‌پردازد. این ضرب آهنگ آرام و زیبا به فیلم حال و هوای شاعرانه می‌دهد و شبیه موسیقی شعر عمل می‌کند. فیلم‌های تارکوفسکی به خاطر ضرب آهنگ شاعرانة‌شان بسیار موزون به نظر می‌رسند.
بن مایة شعرِ واژگانی و شعر تصویری در بسیاری از موارد ساخت نمادین/ سمبولیکیا استعاری اثر هست. مثلا سینمای رابرت برسون سینمایی فرازگرا است و روایت‌های برسونی روایت‌هایی استعاری هستند. داستان فیلم مردی که فرار کرد (۱۹۵۶) داستان فرار مردی از زندان است و به شکل نمادین، حکایت رستگاری بشر هست. این نمونه‌ها نشان می‌دهد که سینما، مانند شعر کلامی در لایه‌های مختلف از جمله لایه فرم/زبان، لایه موسیقیایی/بیان ریتمیک و لایة نمادین و استعاری می‌تواند به شعر نزدیک شود.

خلق مفهومی به نام سینمای شاعرانه آیا تاریخچه و زمینه‌ای خاص دارد و یا اینکه به سبکی خاص گفته می‌شود که از ابتدای سینما در آن وجود داشته است؟
تا جایی که من اطلاع دارم و در کتب مرجع و غیر مرجع سینمایی خوانده‌ام تعریف کلّی از «سینمای شاعرانه»نیامده است. بر خلاف سینمای آوانگارد یا سینمای فرمالیست روسی یا سینمای اکسپرسیونیست آلمانی، سینمای شاعرانه هیچ‌گاه به صورت یک حرکت مشخص سینمایی در حیطة سینماهای ملی در جهان تعریف نشده است و به ملیت یا قومیت خاصی هم تعلق ندارد (و این جهان شمول بودن، زیبایی سینمای شاعرانه است).  سینمای شاعرانه یک ژانر سینمایی هم نیست اما شیوه‌ها و حرکت‌های هنری - سینمایی در دنیا بوده‌اند که نهایتا به ایجاد سینمای شاعرانه  در بدنه سینمای ملی یک کشور ختم شده‌اند. مثلا رئالیسم شاعرانه یک تمایل یا یک حرکت سینمایی در دهه ۱۹۳۰ در فرانسه بود که بانی سینمای شاعرانة فرانسه شد. رئالیسم شاعرانه فرانسه از رئالیسم اجتماعی اروپا فاصله می‌گیرد و موضوع فیلم را نه به شیوة واقعیت – محور بلکه به شیوه‌ای غنایی به نمایش می‌گذارد. موضوع فیلم در رئالیسم شاعرانه به اندازه سبک نمایش موضوع، اهمیت پیدا می‌کند. مثلا در فیلم‌های ژان رنُوار، داستان به گونه‌ای روایت می‌شود که روایت خطی فیلم از لحظه‌های شاعرانه و نوستالژیک پربار می شود و گویی نوعی عمق به فیلم بخشیده می‌شود. غنای تصویری و غنای خطوط متعدد روایی از خصوصیات سینمای ژان رنوار است. نئورئالیسم ایتالیایی هم که ملهم از رئالیسم شاعرانه فرانسه بود باز به نوعی به زندگی، رابطه آدم‌ها، مشکلات اجتماعی پس از جنگ جهانی دوم در ایتالیا، و فضاهای شهری نگاهی شاعرانه و فلسفی می‌اندازد.
رئالیسم شاعرانه فرانسه، پیش زمینة کار فیلمسازان موج نو فرانسه را هم فراهم کرد. فیلم عشق من هیروشیما ( آلن رنه ۱۹۵۹) یکی از نمایندگان برتر موج نو فرانسه است (اگرچه آلن رنه در زمان خود با فیلمسازان جوان‌تر موج نو فرانسه احساس سنخیت نمی‌کرد). شعر سیال فیلم در بازسازی گذشته و امتزاج واقعیت و رؤیا شکل می‌گیرد و با دیالوگ عاشقانه زوج دلداده به اوج می‌رسد. یادآوری شاعرانة هیروشیما با صدای گرم زن در بستر تصاویری از هیروشیما نوعی تضاد صدا و تصویر را به وجود می‌آورد. به عبارت دیگر، صدای کونتراپانتال یا متضاد با تصویر و قرار دادن زیبایی و زشتی  در کنار هم، شعر زندگی انسان مدرن است که در فیلم آلن رنه متبلور می‌شود.
الان که دارم فیلم‌های شاعرانه را در بستر اجتماعی – فرهنگی – سیاسی‌شان بازبینی می‌کنم احساس می‌کنم هر زمان سازندگان فیلم به زندگی، زیستن، فلسفه وجودی و درگیری‌های زنده ماندن نگاهی هنری و متافیزیکی داشته‌اند، نتیجه کار سینمای شاعرانه شده است. مگر می‌شود فیلم داستان توکیو (یاشیجیرو اوزو ۱۹۵۱) را دید و آن جنبه قوی شاعرانة فیلم را نادیده گرفت؟ شعر تصویریِ اوزو، شعر روزمرگی زندگی است، شعر گذر ایام و نگاه فارغ از قضاوت و صبور یک زوج سالخورده به چرخه زندگی. دوربین اوزو در این فیلم، همانند زوج سالخورده داستان، صبور و کم حرکت و نجیب است. حرکت کند دوربین و فضای مینیمالیستی فیلم، شعر زندگیِ آیینی ژاپنی است و بیشتر بر کشف احساسات درونی آدم‌ها تمرکز دارد تا بر ثبت اعمال. داستان توکیو هم مانند عشق من هیروشیما در سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شده و در اوج درگیری‌های اجتماعی اروپا و ژاپن و درگیری‌های فکری کارگردانان این دو اثر بی‌نظیر.‍
اما فارغ از این حرکت‌ها و تمایل‌های شاعرانه در سینما – که شواهدی از آن را در سینمای فرانسه و ایتالیا و ژاپن آوردم – می‌خواهم اضافه کنم که سینما، از همان ابتدای تولد، در ذات وجودی‌اش رگه‌های شاعرانه داشته است. در یکی از اولین ساخته‌های برادران لومیر که یک فیلم کوتاه ۵۰ ثانیه‌ای به نام «غذای کودک» (۱۸۹۵) است، یک زن و مرد و کودک در حال خوردن عصرانه در حیاط خانه‌شان دیده می‌شوند. این فیلم کوتاه به عنوان یک گزارش ساده از زندگی اوگوست لومیر و خانواده‌اش ساخته شده است تا عجایب تصویر متحرک ثبت‌شده توسط دستگاه سینماتوگراف را در معرض دید بینندگان اواخر قرن نوزده فرانسه بگذارد. اما تاریخ نشان می‌دهد که آن چه بینندگان این اکتوالیته/ فیلم کوتاه را بیشتر مجذوب کرده بوده تکان خوردن برگهای درختی است که در پس زمینه دیده می‌شوند. بادی که در لابلای درخت‌ها پیچیده از تماشای صرف عصرانه خانواده جذاب‌تر بوده است. حرکت برگ‌ها در واقع همان شعر جاری زندگی را به نمایش گذاشته و بیننده را مجذوب حاشیه شاعرانه فیلم کرده است. آیا این نشان نمی‌دهد که شعر جاری در لحظه‌های ثبت‌شده با دوربین از همان ابتدا به جادوی سینما و سینما دوستی بیننده‌ها کمک کرده است؟

سینمای شاعرانه که اکنون تعریف، زمینه و زمانة آن برای ما مشخص شد چه دستاوردی برای سینما دارد؟
سؤال شما را با طرح سؤال دیگری پاسخ می‌دهم: دستاورد شعر برای زبان چیست؟ اگر شعر در ساحَت زبان وجود نداشت رابطه کلامی انسان‌ها به سطح پیش‌پا افتاده مکالمات روزمره، مراودات علمی، تجاری، و غیره تنزل می‌یافت. در فرهنگی چون فرهنگ ایرانی حتی ادبیات منثور هم جای ادبیات منظوم را پر‌نمی‌کند. شعر همیشه جایگاه والایی در ادبیات فارسی داشته است. ادبیات منثور فارسی هم گاه وامدار شعر فارسی است.  به گفته دکتر آذر نفیسی، یکی از بهترین رمان‌های ایران، بوف کور، با الهام از شعر فارسی نوشته شده و به همین دلیل هم روایتی غیرخطی دارد. در فرهنگ آمریکای شمالی جای شعر نوشتاری را شعر موسیقیایی و شفاهی پرکرده است. شاید این نکته جانبی دلیل اعطای جایزه «ادبی» نوبل به باب دیلن، «خواننده» آمریکایی را توجیه کند چرا که باب دیلن خواننده‌ای است که عشق، سیاست، فرهنگ، ضدفرهنگ/فرهنگ رادیکالِ آمریکا را به شعر ناب بدل کرده است. و اما سینمای شاعرانه و دستاوردش برای سینما: سینمای شاعرانه به اعتقاد من نوع متعالی و فرازگرای سینما است. سینمای شاعرانه در ذهن بیننده طول عمر بیشتری دارد. نمونه فیلم‌هایی که قبلا مثال زدم ( عشق من هیروشیما، داستان توکیو، مردی که فرار کرد) فیلم‌هایی هستند که در تاریخ سینمای جهان ماندگار شده‌اند چون از جنس و بافت معمولی سینمای روزشان فراتر رفته بودند (همان طور که شعر از زبان روزمره فراتر می‌رود). اما حتی اگر فیلم‌های شاعرانه، فیلم‌های ماندگار تاریخ سینما هم نباشند باز برای مدت طولانی‌تری فکر بیننده را به خود مشغول می‌کنند؛ چون روایت خطی مطلق ندارند و با پایان یافتن روایت، به انجام نمی‌رسند. عمق روایت به خواننده اجازه می‌دهد که نتیجه‌گیری خودش را از فیلم بکند و به تصویرهایی که دیده معانی تازه ببخشد. اگر یک فیلم شاعرانه مانند فیلم‌های تارکوفسکی ساخت اپیزودیک و تکه تکه داشته باشد و یک روایت یک تکه نباشد، بیننده این امکان را دارد که بارها تکه‌های تصویری فیلم را به گونه‌های مختلف (در ذهن) به هم بچسباند و کلیت جدیدی از فیلم را خلق کند. این دستاورد بزرگ سینمای شاعرانه است. سینمای شاعرانه باعث نجات معنوی سینماست چون صنعت سینما را از ورطة گیشه‌ای شدن مطلق حفظ می‌کند و از بازار مصرف‌گرایی که کالایش تصویر بدن بازیگر است، تا حدی دور نگه مي‌دارد.

سینمای شاعرانه آیا نسبتی جدی با زیبایی‌شناسی نیز دارد؟
زیباشناسی (aesthetics) یکی از شاخه‌های فلسفة هنر است و با مطالعه، درک و ارزیابی طبیعت، فرهنگ ،و هنر سر و کار دارد. در مفهوم خاص، زیباشناسی نقد هنر است. پس هرگونه مطالعه و ارزیابی سینمای شاعرانه کوششی در جهت زیباشناسی سینما است. معیارهای مطالعة زیبایی و زیباشناختی اثر هنری و ارزش‌گذاری هنر در زمان‌های مختلف دستخوش تغییر شده است. مثلا افلاطون شاعران را به خاطر برانگیختن احساسات بی‌فایده و حتی مخرب تقبیح می‌کند اما ارسطو شعرِ تراژدی را والاترین گونه ادبیات می‌داند چرا که توان برانگیختن احساسات متعالی انسان را دارد.
هر نوع کوشش برای شناخت، خوانش، درک، حس، بازبینی و نوبینی سینمای هنری، عملی زیبایی‌شناختی است. نسبت جدی سینمای شاعرانه با زیباشناسی همان مطالعة نظام مند و معیار- محور سینمای شاعرانه است. مطالعة زیبایی‌شناختی سینما را هم کارگردان، تهیه‌کننده و عوامل تولید در حین ساخت فیلم انجام می‌دهند و هم بینندگان و منتقدین فیلم در مرحلة تماشا و درک فیلم به انجام می‌رسانند. معیارهای زیباشناختي برای فهم سینمای شاعرانه در زمان‌های گوناگون تغییر می‌کند. مثلا فرمالیست‌های روسی توجه اصلی‌شان به مقولة فرم سینما بوده است. اما منتقدین امروز، عموما سینما را هم از نظر فرم و هم از نظر محتوا مطالعه می‌کنند. زیباشناسیِ سینما، در سه مقوله فیلم شاعرانه را مورد بررسی قرار می‌دهد. البته این سه مقوله به هم مربوط هستند و گاه غیر قابل تفکیک:
الف) زبان فیلم: زبان فیلم ساختار و استخوان‌بندی فیلم است. زبان فیلم مثلا از جنبه فرمالیستی یا رئالیستی موضوع مطالعه قرار می‌گیرد. روایت فیلم و شکل روایت هم زبان فیلم است که در ساخت سینمای شاعرانه نقش زیادی بازی می‌کند. ویرایش و مونتاژ صدا و تصویر هم در مقولة زبان فیلم می‌گنجد. زبان فیلم زیرساخت هنری فیلم را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
ب) زیر ساخت هنری فیلم: زیرساخت هنری فیلم شامل کمپوزیسیون/قاب بندی تصویر و اجزای متشکل هر نما، فریم‌بندی تصاویر، میزانسن، بافت صحنه، وسایل صحنه، سینماتوگرافی و غیره است.
پ) تجربه تماشا و درک فیلم: درک فیلم در زمان‌های مختلف دچار دگرگونی می‌شود. بیننده های فیلم در هر زمان مشخص، ارزیابی متفاوتی از یک اثر هنری دارند. تجربه درک فیلم با عناصر فرهنگی و اجتماعی هر جامعه هم ربط دارد. گاهی بیننده‌ها ریتم تندتر فیلم را می‌پسندند و گاهی ریتم کندتر را ترجیح می‌دهند. زمانی بیننده‌های سینما رغبت زیادی برای دیدن آثار تازه و فیلم‌های ملل مختلف دارند و گاه تنها می‌خواهند فیلمی با عناصر زیباشناختی آشنا را ببینند. در هر زمان خاصی یک یا چند ژانر سینمای بیشتر مورد قبول مخاطبان هستند. می‌توان انتظار داشت که  ژانرهای محبوب بیننده یا منتقد، بیشتر تماشاگر دارند و نقدهای زیباشناسی نیز بیشتر متمرکز بر همان ژانرها خواهد بود. 
سینمای شاعرانه در این سه مقوله با زیباشناسی رابطة تنگاتنگ دارد. سینمای شاعرانه در مجموع بیشتر مورد توجه منتقدان و بینندگان خاص و سینما دوستان حرفه‌ای است چرا که در بسیاری موارد از قوانین علّی و معلولی سینمای تجاری پیروی نمی‌کند و تماشاگر فیلم‌های گیشه‌ای را گاه دچار سردرگمی می‌سازد. از این نظر می‌شود گفت که گاهی فیلمی که از نظر زیباشناسی مورد توجه منتقدان قرار گرفته عملا در گیشه شکست خورده است.

آیا می‌توانیم از سینمای شاعرانه ایرانی نیز صحبت کنیم و شما چه شاعرانی را در این سینما می‌گنجانید که بیشترین تأثیر را بر سینماگران داشته‌اند؟
حتما! کارگردانان ایرانی برای ساخت و پرداخت یک سینمای شاعرانه بی‌همتا و کاملا ایرانی زحمت زیادی کشیده‌اند. سینمای شاعرانه ایران بهترین نمایندة سینمای ایران در خارج از کشور است. سینمای شاعرانة ایرانی یکی از شریان‌های اصلی سینمای ملی ماست و در واقع جزو بدنة اصلی جریان‌های سینمایی ایران است. سینمای شاعرانة ایرانی حتی بر کار سینماگران خارجی هم تأثیر گذاشته است. از تاثیر شاعران بر سینمای شاعرانه ایران پرسیدید. باید بگویم که شعر نو فارسی، یعنی همان جریان شعری که با نیما یوشیج شروع شد و بهترین شعرهایش را در دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰  به وجود آورد ، واضح‌ترین تأثیر را بر روی سینمای شاعرانه گذاشته است. اما با نگاه کارشناسانه و عمقی‌تر می‌توان تأثیر شعرای کلاسیک را نیز بر سینمای شاعرانه دید.
اصلا لازم نیست یادآوری کنم که شعر در فرهنگ ایرانی و در زبان فارسی جایگاه ویژه‌ای دارد. شعر فارسی در لایه لایه زندگی ما ایرانیان جریان دارد. کلام شاعرانه سعدی و ابیات فیلسوفانه حافظ گاهی مانند ضرب‌المثل‌های عامیانه به کار می‌روند. داستان‌های حماسی فردوسی به صورت شفاهی حیات جداگانه‌ای در میان عامه مردم دارند. تکه‌های شعر فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، نیما یوشیج، احمد شاملو، پروین اعتصامی و... و ... و ...  بر سر زبان مردم کوچه و بازار است. شعر «مرغ سحر» ملک‌الشعرا بهار هنوز یکی از محبوب‌ترین اشعار در میان جوانان آزاداندیش است. آبشخور اصلی موسیقی ایرانی برای خوانندگان کلاسیک و پاپ و نو- خوانندگان عرصه‌های تجربیِ موسیقی، اشعار قدیم و جدید فارسی است. جای تعجب بود اگر شعر فارسی با این قدرت و این حضور همه‌گیر نقشی در سینمای ما نداشت.

اگر ما آثار عباس کیارستمی را به عنوان یکی از سینماگران شاخص ایرانی که هم دل در گرو شعر داشت و هم با سینما به خوبی آشنا بود جزو سینمای شاعرانه محسوب کنیم چه ویژگی‌هایی می‌توانیم برای سینمای او قايل شويم؟
چه نیکو که از استاد شعر و سینما، عباس کیارستمی، در اینجا اسم بردید چرا که عباس کیارستمی یک تنه جریان تازه‌ای در سینمای ایران به وجود آورد. اگر سینمای شاعرانة عباس کیارستمی نبود شاید سینمای ایران حالا این آبرو و اعتبار جهانی را نداشت. شاعرانگی سینمای کیارستمی و بی‌همتابودن سبک زیباشناسی فیلم‌های او بود که منتقدین حرفه‌ای و بینندگان جهانی را به تماشای جدی و دقیق کل سینمای ایران دعوت کرد. اگر به خاطر کار استادانة کیارستمی در به‌وجودآوردن یک سینمای تغزلی نبود، بعدتر ارزش سینمای روایی و داستانی کارگردانانی چون اصغر فرهادی در دنیای نقد سینما و در حوزه جشنواره‌های جهانی کشف نمی‌شد. سینمای کیارستمی، مانند شعر مولانا عمیق، فلسفی، جهان‌مدار، با گسترة معنایی وسیع و سرشار از رمز و رازهای فنی و هنری است و سخن گفتن درباره فیلم‌هایش مثنوی نامه‌ای قطور می‌خواهد. حق مطلب درباره کیارستمی در یک گفتگوی چند دقیقه‌ای ادا نمی‌شود. من تنها یکی از پژوهشگران متعددی بوده‌ام که مدت زیادی را صرف شناخت و شناساندن فیلم‌های کیارستمی کرده ام که حاصل کارم منجر به چاپ یک کتاب، تالیف یک ویژه‌نامه از فصل نامه ایران نامگ و نوشتن جستارهای پژوهشی دیگر شده است.
سینمای شاعرانه کیارستمی مانند اقیانوسی زیبا است که هر بار غوطه‌خوردن در آن نکات نو و تازه‌ای را به بیننده‌اش می‌شناساند و این دقیقا به خاطر شیوة غیرخطی و گاه غیرروایی فیلم‌های اوست که به نوبة خود ملهم از غزل حافظ است. هر غزل حافظ، همان طور که استاد بهاءالدین خرمشاهی تأکید کرده‌اند، با وجود هماهنگی در فرم، از نظر معنایی تکه تکه است و یا به عبارت دیگر گسیختگی معنایی هر بیت از بیت دیگر (در بیشتر غزل‌های حافظ) همان چیزی است که غزل حافظ را از غزل گذشتگانش متمایز می‌کند. این گسیختگی معنایی در فیلم‌های تغزلی کیارستمی نیز مشاهده می‌شود. داستان «اصلی» که در ابتدای فیلم شروع می‌شود، پیچ و خم‌هایی به خود می گیرد که ما را گاه از دنبال‌کردن آن داستان اصلی باز‌می‌دارد. طرح اصلی داستانی در بسیاری از فیلم‌های کیارستمی از جمله خانه دوست کجاست؟ یا کپی برابر اصل به شکل خطی پیش نمی‌رود و ریز- طرح‌های داستانی فضای روایت را از شکل خطی به شکل کروی بدل می‌کند؛ فضای کروی‌ای که گاه تنها برای دنبال کردن یک درون‌مایه واحد از اول تا آخر وحدت معنایی پیدا می‌کند. داستان‌های کیارستمی پایان باز دارند ( توجه کنید، گفتم «پایان باز» نه «پایان وِل» یا پایان بی‌معنا، آن طور که بعضی از کارگردانان، به خاطر عدم تسلط به روایت و ساختار قصه پایان فیلم را رها می‌کنند) (در یک پرانتز دیگر بگویم فکر می‌کنم اصطلاح «پایان ول» را من در مصاحبه‌ای با سیروس الوند دیده‌ام) . به خاطر وجود ریزطرح‌های داستانی، پایان باز فیلم و استفاده از نماهای باز به جای نماهای بسته که بیشتر در فیلم گیشه‌پسند استفاده می شود، فیلم‌های کیارستمی دست بیننده را باز می‌گذارند که آنچه بیشتر توجهش را جلب کرده ببیند و از دیده‌های خودش نتیجه‌گیری منحصر به فردی بکند که با نتیجه‌گیری بیننده‌های دیگر لزوما همسو نیست. فضای سخاوتمندانة فیلم‌های کیارستمی باعث چندمعنایی شدن و کروی بودن فضای داستان می‌شود. غزل حافظ که خوانندگانش را قرن‌هاست مسحور خود نموده به خاطر همین چندمعنایی است، و همین سخاوت شاعر در بازگذاشتن دست خواننده در نتیجه‌گیری از شعری که خوانده است. درونمایه بیشتر غزل‌های حافظ عشق است و درونمایة بیشتر فیلم‌های کیارستمی هم عشق است. عشق است که کودکی را به جستجو در دهات مجاور برای رساندن دفترچه دوستش می‌کشاند، عشق است که سبزیان را در کلوزآپ به دوباره بازی‌کردن نقش منفی خودش در کلاهبرداری از یک خانواده سادة تهرانی می‌کشاند. عشق، راننده های جاده‌های کیارستمی را به جستجوی باد و درخت و معنای زندگی و طعم گیلاس می‌کشاند. درونمایة یکسان در داستانی چندوجهی با ریزطرح‌های متعدد شکل هماهنگ و زیبای فیلم تغزلی را به سان یک غنچة گل سرخ حفظ می‌کند. گلبرگ های یک گل سرخ تنها در انتها در کاسبرگ به هم وصل هستند و شکل کروی زیبایی به ساختمان گل می‌دهند. فرم غیرخطی و کروی فیلم کیارستمی نیز مانند یک غنچة زیبای گل سرخ در پایان داستان در ذهن بیننده می‌شکفد. سینمای کیارستمی تغزلی است زیرا مانند غزل حافظ و غزل مولانا از بیننده نیز مسافری می‌سازد در جستجوی معنای زندگی. فیلم کیارستمی درس اخلاق و فلسفه به ما تزریق نمی‌کند اما بیننده را به تفکر در باب فلسفه زندگی دعوت می‌کند.
فیلم‌های کیارستمی مانند شعر فروغ ساده و بی‌آلایش هستند و شعر زندگیِ به ظاهر تکراری و یکنواخت را به تصویر کشیده‌اند، و مانند شعر سهراب سرشار از تازگی نگاه و عرفان معنوی و در عین حال زمینی هستند. شاید یادآوری این نکته که عنوان دو تا از فیلم‌های کیارستمی از شعر سهراب و فروغ انتخاب شده است، برای خواننده فرهیخته این گفتگو لازم نباشد. 

آیا سینمای کیارستمی توانسته مفاهیم شعری را در قالب تصاویر ارائه کند؟
کیارستمی نابغه‌ای بود که توانست شعر کلامی را به شعر تصویری ترجمه کند، آن هم درست در زمانی که شعر نوشتاری در ایران دورة درخشان دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ را پشت سر گذاشته بود و با اینکه صحنة فرهنگ و ادب پارسی هنوز شاعران خوب دارد، از داشتن بزرگانی چون فروغ و سهراب و اخوان ثالث تقریبا خالی شده است. سیمین بهبهانی که بانوی غزل نوین ایران بود درگذشت و از آن غول‌های شعر فارسی تنها هوشنگ ابتهاج سایه‌گسار شعر و ترانه آن دوران طلایی است. در زمانه‌ای چنین، سینمای شاعرانة کیارستمی ثابت کرد که در باغ پر بار و بر ادب و فرهنگِ «سرزمین آزادگان» (به قول فردوسی بزرگ) پرچمِ شعر متعالی، هم چنان بر قله رفیع هنر ایران زمین در اهتزاز است گو این که از رسانه‌ای به رسانة دیگر منتقل شده است.
سینمای شاعرانه‌ای که بنایش را کیارستمی در طول بیش از ۴۰ سال پایه‌ریزی کرد، مکتب سینمایی‌اي را به وجود آورد که منتقدین سینما به نام مکتب کیارستمی می‌شناسند. مکتب کیارستمی باعث فیلم‌ساز شدن بسیاری از کارگردانان نسل بعد از او در ایران و جهان شده است. در جای دیگری گفته بودم کیارستمی ایرانی‌ترین کارگردان ایران بود و هست: فیلم‌های کیارستمی زیباستایی فرهنگ ایرانی، حکمت سعدی؛ جادوی سخن حافظ، وسعت نظر مولانا، غنیمت‌شمردنِ دَم و شادخواری خیام، سادگی کلام فروغ، مهربانی دنیای سهراب سپهری و واقع‌گرایی و واقعیت‌نگاری فیلم‌سازان موج نو را با هم یک جا داشت. کیارستمی ایرانی بود و به فرهنگ ایرانی‌اش حتی در فیلم‌های فرانسوی، آفریقایی و ژاپنی‌اش وفادار ماند، اما سینماگر و هنرمندی بود که ورای مرزها می‌اندیشید.
گاهی به عنوان یک ایرانی که در دانشگاهی خارج از ایران سینما تدریس می‌کند به خودم یادآوری می‌کنم که ما چه خوشبختیم که استادی چون استاد کیارستمی را در سیاهة پرافتخار تاریخ سینمای ایران داریم. همان طور که گفتم حق مطلب درباره وسع و عمق کارهای بزرگی چون استاد کیارستمی در یک گفتگوی کوتاه أدا نمی‌شود اما یادآوری آن هم باز غنیمت بود. من واقعا به فیلم‌های کیارستمی همان قدر عشق می‌ورزم که به اشعار حافظ و مولانا. توصیه من به جوانان این است که اگر می‌خواهند رند و آزادة دوران مدرن ایران را بشناسند، فیلم‌های کیارستمی را ببینند. فقط در شعر تصویری کیارستمی است که آزاده‌ای می‌تواند سوار بر اتومبیلش از هفت شهر عشق بگذرد، از دیده‌هایی که دوربین ثبت می‌کند ما را به نادیده‌ها و ناکجاآباد اشراق سهروردی بکشاند، در جستجوی معنای زندگی باشد و رندانه از زندگی و پایان دادن به زندگی سخن بر زبان براند بدون اینکه دچار شعارزدگی و ایدئولوژی‌زدگی فیلم‌های بازاری شود.

از این که فرصت این گفتگو را در اختیارم گذاشتید سپاسگزارم.

* مدرس و پژوهشگر ادبیات و سینما، عضو آکادمی کالج فاندرز، دانشگاه یورک، پژوهشگر وابسته، مرکز مطالعات آسیایی در دانشگاه یورک. تورنتو، کانادا، ۹ فوریه ۲۰۱۸.